Edgar Morin
Dusza kina
Magia nie ma swojej prawdziwej istoty, prawda to jałowa, jeśli sprowadza się do uwagi, że magia jest iluzją. Musimy określić procesy, które oblekają w ciało tę iluzję...
Niektóre spośród nich już zanalizowaliśmy, są to zwłaszcza antropomorfizm i kosmomorfizm. Dokonują one jednoczesnego włączenia ludzkości w świat zewnętrzny, a świat zewnętrzny zaszczepiają we wnętrzu człowieka.
Projekcja-identyfikacja
Antropomorfizm i kosmomorfizm, gdy się cofamy do ich źródeł, ujawniaja nam z wolna swą podstawową siłę napędową: projekcje i identyfikację.
Projekcja jest zjawiskiem powszechnym i wielokształtnym. Nasze pragnienia, aspiracje, obsesje i lęki rzutują nie tylko na pustkę snów i wyobraźni, ale także na wszystkie rzeczy i wszystkie istoty. Rozbieżne relacje z tego samego wydarzenia: katastrofy w Mans lub wypadku drogowego, bitwy nad Sommą lub małżeńskiej kłótni, ujawniają częściej deformacje nieświadome niż zamierzone. Analiza historyczna i psychologiczna świadectwa przekonuje nas, że nawet najbardziej elementarne postrzeżenia, jak np. czyjegoś wzrostu - są często zakłócane i modelowane przez nasze projekcje.
I choć proces projekcji może przybierać najrozmaitsze formy i kierować się ku wszelkim przedmiotom - to jednak przyjmuje głównie postać automorfizmu, antropomorfizmu lub rozdwojenia. W stadium automorficznym - jedynym zresztą, które do tej pory rzeczywiście zainteresowało obserwatorów kina - „przypisujemy osobie, która właśnie osądzamy, nasze własne cechy charakteru i nasze własne intencje” (Fulchignoni); wszystko jest czyste dla czystych, a nieczyste dla nieczystych.
W drugim stadium pojawia się antropomorfizm polegający na przypisywaniu przedmiotom materialnym i istotom żywym „cech charakteru lub intencji ściśle ludzkich”. W trzecim stadium, tym razem ściśle wyimaginowanym, ulegamy rozdwojeniu; to znaczy, rzutujemy nasz własny byt w obszar wizyjny, halucynacyjny, w którym objawiamy się nam samym w postaci zjawy. Antropomorfizm i rozdwojenie są to, można by powiedzieć, momenty, w których projekcja zamienia się w alienację; są to właśnie momenty magiczne. Jednakże, jak to podkreślił Fulchignoni, rozdwojenie jawi się nam w postaci zalążkowej już w stadium projekcji automorficznej.
W fazie identyfikacji przedmiot, zamiast rzutować się na świat, wchłania świat w siebie. Identyfikacja pozwala „wcielić otoczenie w samego siebie i osiągnąć uczuciowe zespolenie z nim” (Cressey). Identyfikacja z innym może dokonać się przez „otępienie” podmiotu przez obcą osobowość zwierzęcia, czarownika lub boga. Identyfikacja ze światem może osiągnąć rozmiary kosmomorfizmu, to znaczy stanu, w którym człowiek czuje i uważa się za mikrokosmos. Ten ostatni przykład, pokazujący nam jakby dodatkowy rozwój antropomorfizmu i kosmomorfizmu dowodzi, że projekcja i identyfikacja wiążą się z sobą w łonie tego samego ogólnego kompleksu zagadnień. Już najprostsze „rzutowanie” na innego, jakieś pospolite „ja na jego miejscu...” - jest identyfikacją mnie z tym drugim, ułatwiającym i powodującym identyfikację jego ze mną! Ów „on” stał się możliwy do zasymilowania.
Nie wystarczy więc oddzielić projekcję z jednej strony, identyfikację z drugiej strony, a następnie wzajemne przenoszenie się tych procesów na siebie. Należy ujmować globalnie cały kompleks projekcji-identyfikacji-uzasadniający to przenoszenie.
Kompleks projekcji-identyfikacji-przenoszenia kieruje wszystkimi zjawiskami psychologicznymi zwanymi subiektywnymi, to znaczy takimi, które odbiegają od rzeczywistości i deformują ją lub też zdecydowanie wyłączają z niej człowieka (stany wewnętrzne, marzenia).
Rządzi on także - pod postacią antropo-kosmomorficzną, kompleksem zjawisk magicznych: widmami, analogią, metamorfozą.
Innymi słowy: stan subiektywny i przedmiot magiczny są dwoma momentami tego samego procesu projekcji-identyfikacji. Pierwszy jest momentem rodzenia się, płynnym, ulotnym, „niewypowiedzianym”. Drugi to moment, w którym identyfikacja dokonuje się dosłownie, substancjalizuje się: w którym projekcja, oderwana od podmiotu, błądząca, zostaje zlokalizowana, poddana fetyszyzacji, staje się rzeczą: w tym momencie rzeczywiście wierzymy w widma, duchy i bóstwa, w zaczarowanie, owładnięcie przez coś lub kogoś i w metamorfozę.
Sen wskazuje nam, że nie może być mowy o tym, by istniał bezkolizyjny układ między subiektywnością a magią, ponieważ sen jest subiektywny lub magiczny w zależności od tego, czy jest dzień lub noc. Aż do przebudzenia się te wszystkie projekcje obrazów wydają się nam realne. Aż do zapadnięcia nocy śmiejemy się z ich subiektywności. Sen pokazuje nam, w jakim stopniu najbardziej intymne procesy mogą uzależnić się od stanu urzeczowienia i w jakim zarazem stopniu to rzutowanie na zewnątrz może podporządkować sobie subiektywność człowieka. Istotą bowiem snu jest subiektywność. Jego bytem jest magia. Jest on projekcją-identyfikacją w stanie czystym.
Kiedy sny nasze - nasze stany subiektywne - odrywają się od nas i ucieleśniają się, to jest magia. Jeśli jednak do tego zespolenia nie całkiem dochodzi, możemy mówić tylko o subiektywności: świat magiczny to wizja subiektywna, która uważa siebie za realną i obiektywną. I na odwrót: wizja subiektywna to wizja magiczna w stadium larwalnym, utajonym lub pozbawionym siły. Trudno byłoby powiedzieć, że to wyrzucenie na zewnątrz i urzeczywistnienie procesów psychologicznych odróżnia magię od życia wewnętrznego. Jedno staje się zaczynem drugiego. Jedno przedłuża drugie. Magia to konkretyzacja subiektywności. Subiektywność jest życiodajnym sokiem magii.
Z punktu widzenia historycznego magia stanowi pierwsze stadium, jest to chronologicznie najwcześniejsza, dziecięca wizja świata albo też wizja ludzkości w fazie swego dziecięctwa, a może także w jakiejś mierze kina: wszystko zawsze zaczyna się od alienacji...
Ewolucja tak człowieka, jak rasy ludzkiej dąży do odmagicznienia świata i ograniczenia magii do zjawisk wyłącznie subiektywnych. To prawda, w życiu publicznym i w życiu prywatnym egzystują nadal spore relikty magii, skoncentrowane wokół tabu seksu, śmierci czy władzy. Tak, bezustannie stany regresji psychicznej (neurozy indywidualne i zbiorowe) wskrzeszają dawną magię. Ale w istocie widmo dematerializuje się, karleje, niknie, powraca do ciała swego właściciela, umiejscawia się w sercu lub w mózgu, staje się duszą. Przedmioty animistyczne stają się przedmiotami obdarzonymi duszą. Magia nie jest już wiarą traktowana poważnie, stała się uczuciem. Racjonalizm i obiektywizm zapędza magię do jej kryjówki. Lecz w tym samym czasie rozwija się bujne życie „wewnętrzne” i uczuciowe. Magia bowiem odpowiada nie tylko przedobiektywnej wizji świata, ale także - subiektywnemu stanowi wyprzedzającemu falę uczuciowości, powódź subiektywizmu. Rozwój duszy, rozkwit uczuciowy następuje po stadium magicznym. Antropo-kosmomorfizm, który nie znajduje już punktu oparcia w rzeczywistości, rozwija swe skrzydła w przestworzach wyobraźni.
Uczestnictwo uczuciowe
Między magią a subiektywnością rozciąga się niepewna mgławica wykraczająca poza człowieka, ale nie mogąca się od niego oderwać; przejawy tej mgławicy staramy się oznaczyć i określić takimi słowami, jak dusza, serce, uczucie. Ta magma, która ma w sobie coś zarówno z magii, jak z subiektywności - nie jest ani jedną, ani drugą w sensie dosłownym. Jest to królestwo projekcji-identyfikacji albo inaczej uczuciowego uczestnictwa. Termin „uczestnictwo” zbiega się, moim zdaniem, ściśle na planie umysłowym i emocjonalnym z pojęciem projekcji-identyfikacji. Dlatego też terminów tych używać będziemy nierozdzielnie.
Życie subiektywne, dusza - z jednej strony, animizm i przejawy rzutowania siebie na świat zewnętrzny - z drugiej strony, doprowadzają do wyklarowania się zjawiska uczestnictwa uczuciowego, ale owo uczestnictwo może w rozmaity sposób wchłaniać w siebie wyodrębnione wyżej elementy. Jak już podkreślaliśmy, dusza nie pochłania bez reszty magii, sama bowiem dusza jest na pół płynną, na pół urzeczowioną substancją magiczną.
Po stadium magicznym nadchodzi stadium duszy. Niemniej pozostają spore reliktu magiczne, nie strawione przez duszę - lecz zespolone z nią w najrozmaitsze sposoby. Z innej strony, intensywność życia wewnętrznego lub uczuciowego wskrzesza dawną magię czy może raczej powołuje do życia nową magię. Następuje gwałtowna erupcja energii, wulkany ożywają i poczynają wyrzucać z siebie lawę. Sartre słusznie zauważył, że uczucie samoczynnie zamienia się w magię. Wszelka egzaltacja, wszelki liryzm, wszelki poryw przystrajają się w barwy antropo-kosmomorficzne. Poezja przekonuje nas o tym, że liryzm bezwiednie podąża tropami magii i posługuje się jej językiem. Skrajny subiektywizm staje się zdeklarowaną magią. Podobnie ukoronowaniem subiektywnej wizji jest halucynacja - czyli obiektywizacja tej wizji.
Strefa uczestnictwa uczuciowego - jest strefą niejasnych, dwuznacznych, splątanych projekcji-identyfikacji. Jest to także strefa magiczno-subiektywnego współistnienia. Zauważyliśmy już, że tam, gdzie objawia się magia - subiektywizm się utaja, tam zaś, gdzie subiektywizm się objawia - utajnia się magia.Na tym obszarze ani magia, ani subiektywizm nie są do końca skonkretyzowane ani utajone.
Tak więc nasze życie uczuciowe, składające się z pragnień, leków, przyjaźni, miłości, rozwija całą gamę projekcji-identyfikacji, począwszy od niewypowiedzianych stanów duszy aż do magicznych fetyszyzacji. Wystarczy z tego punktu widzenia spojrzeć na miłość, która jest najdoskonalszym przejawem projekcji-identyfikacji; otóż identyfikujemy się z istotą, którą kochamy, z jej radościami i nieszczęściami, odczuwając w tym samym czasie jej własne uczucia; jednym słowem, rzutujemy samych siebie na istotę kochaną, to znaczy identyfikujemy się z nią, obdarzając ją naddatkiem tej miłości, jaką obdarzamy samych siebie. Jej fotografie, drobiazgi, chusteczki, mieszkanie są wszystkie przesycone jej obecnością. Przedmioty martwe są przesycone jej duszą i zmuszają nas, byśmy je także kochali. Uczestnictwo uczuciowe rozciąga się zatem na obszarze pomiędzy istotami żywymi, a przedmiotami, doprowadzając do wskrzeszenia fetyszyzmu, obrzędów i kultów. Osobliwa, dwuznaczna dialektyka wiąże drgnienia serca z przejawami fetyszyzmu. Miłość jest tego pospolitym przykładem.
Uczestnictwo uczuciowe wiąże więc w sobie magię reliktową (jeszcze nie całkiem przetrawioną wewnętrznie), magię odradzającą się (wywołaną przez uczuciowe uniesienia), głębie duszy i życie wewnętrzne. Można je porównać także z substancją lotną, w której drobiny - w tym przypadku tysiączne konkretyzacje magiczne - unoszą się zawieszone w powietrzu... W tym miejscu po raz drugi trzeba sięgnąć do pojęcia k o m p l e k s u.
Możemy teraz spróbować wyjaśnić magię, subiektywizm, uczestnictwo uczuciowe, konfrontując te terminy z sobą. Możemy rzucić nieco światła na ten ogromny obszar cienia, tam gdzie rządzą prawidła, których ludzki rozum nie zna, obszar, którym ludzka wiedza woli gardzić z powodu swej własnej ignorancji niż raczej ignorować go z powodu swej niechęci.
Możemy także dorzucić do uzyskanego zrozumienia nowe zrozumienie przemiany kinematografu w kino. Jawna magia Méliésa, Smitha i ich imitatorów jawi sięgam teraz nie tylko jako naiwne stadium dziecięctwa filmu, ale także jako elementarne i naturalne ujawnienie się sił uczuciowych, w łonie obiektywnego obrazu.
Z drugiej strony, możemy już teraz rozszyfrować magię kinową, rozpoznać rzucone na ekran cienie, odczytać hieroglify uczuciowego uczestnictwa. Więcej: magiczne struktury tego świata pozwalają nam nieomylnie odkryć jego struktury subiektywne.
Przekonują nas o tym, że wszystkie zjawiska kinowe starają się narzucić obiektywnemu obrazowi subiektywne struktury, że wszystkie one czerpią swą energię z uczuciowego uczestnictwa. Do nas należy zmierzenie głębi tych zjawisk, a także analiza wywołujących je mechanizmów.
Uczestnictwo filmowe
Choć analiza taka jest zarazem rozwlekła i powierzchowna, to jednak niepodobna jej uniknąć, jeśli chce się uniknąć rozmaitych potocznych, dziecinnych niedorzeczności. Procesy projekcji-identyfikacji, które odbywają się w samym sercu kina, odbywają się także i przede wszystkim w samym sercu życia. Oszczędźmy więc sobie prostodusznej radości, godnej pana Jourdain, że je odkrywamy na ekranie. Naiwni komentatorzy, a nawet umysły tak przenikliwe jak Balázs uważają, że identyfikacja i projekcja (rozpatrywane osobno) narodziły się razem z filmem. Na tej samej zasadzie każdy jest przekonany, że odkrył miłość.
Projekcja-identyfikacja (uczestnictwo uczuciowe) odgrywa bez ustanku swoją rolę w naszym życiu codziennym, prywatnym i społecznym. Już Gorki w sposób cudownie trafny mówił o „na pół wyobrażeniowej rzeczywistości ludzkiej”. Podążając za myślą Margaret Mead, Cooleya, Sterna gotowi jesteśmy zatrzeć granicę pomiędzy uczestnictwem wyobrażonym a realnym uczestnictwem w świecie, pomiędzy spektaklem a życiem. Wchodzenie w rolę, „ucieleśnienie” rządzą stosunkami człowieka z człowiekiem. Nasza osobowość jest czymś w rodzaju gotowizny, ready made. Nakładamy ją na siebie jak ubranie, a owo ubranie jest gotową rolą. Gramy w życiu pewną rolę i to nie tylko dla innych, ale również (i przede wszystkim) dla siebie. Kostium (to przebranie), twarz (maska), słowa (konwencja), poczucie naszej ważności (ta komedia) pozwalają nam w życiu dawać przedstawienie tak dla siebie, jak dla innych: owo przedstawienie to wyobrażone projekcje-identyfikacje.
Kiedy tylko zaczynamy identyfikować obrazy ekranowe z życiem realnym, uruchamiamy właściwy naszemu życiu codziennemu system projekcji-identyfikacji. I rzeczywiście, w jakimś stopniu system ten odnajdujemy na ekranie. Fakt ten z pozoru niweczy oryginalność filmowej projekcji-identyfikacji, ale z drugiej strony pozwala ją lepiej odsłonić. Po pierwsze: po co w ogóle te projekcje odkrywać? Mamy przecież na ekranie tylko grę świateł i cieni: jedynie proces projekcji, czyli rzutowanie samego siebie na ekran, może doprowadzić do identyfikacji cieni przedmiotami i istotami realnymi - a także przypisać jej realność, której w tak oczywisty sposób im brak, gdy się nad nimi zastanowimy, ale które tego braku nie ujawniają, gdy się im przyglądamy. Pierwsza zatem i elementarna projekcja-identyfikacja obdarza obrazy filmowe dostateczną dozą realności, aby mógł ruszyć z miejsca mechanizm projekcji-identyfikacji. Inaczej mówiąc, ów mechanizm projekcji-identyfikacji odnajdujemy już u samych podstaw percepcji filmowej. Jeszcze inaczej mówiąc, w kinematografie uczestnictwo subiektywne podąża drogą rekonstrukcji obiektywnej. Jednakże nie jesteśmy jeszcze gotowi, aby frontalnie zaatakować ten podstawowy problem. Zajmijmy się nim na razie w sposób prowizoryczny, ograniczając się do stwierdzenia, że wrażenie życia i realności, właściwe obrazom filmowy, jest nieodłącznie związane z pierwszym zrywem uczestnictwa.
Oczywiście widzowie kinematografu Lumiére'a zależnie od stopnia wiary lękali się sunącego na nich pociągu. Ponieważ zobaczyli „sceny zdumiewające swym realizmem”, poczuli się jednocześnie aktorami i widzami. Po seansie z 28 grudnia 1895 roku Henri de Parville określił ze skrajną prostotą zjawisko projekcji-identyfikacji: „pytamy sami siebie, czy jesteśmy widzami, czy uczestnikami tych scen zdumiewających swoim realizmem”.
Ta niepewność, choćby niezbyt ugruntowana, wystarczyła jednak, aby podczas pierwszych seansów mężczyźni uciekali z krzykiem przed nadjeżdżającym wehikułem a damy mdlały. Ale rychło widzowie odzyskali równowagę; kinematograf stworzyła cywilizacja, w której świadomość nierealności obrazu była tak głęboko zakorzeniona, że wizja rzucona na ekran, choćby najbardziej realistyczna, nie mogła być uznana za p r a k t y c z n i e realną. W odróżnieniu od ludzi pierwotnych, którzy przyznawali całkowitą realność czy raczej praktyczną nadrealność wizjom (widmom), świat cywilizowany mógł w najdoskonalszym obrazie widzieć tylko obraz. „Odczuwał” jedynie „wrażenie” rzeczywistości.
Także realność filmowej projekcji, rozumiana w praktycznym sensie tego terminu - zdewaluowała się. Fakt, że kino traktowane jest jako spektakl, poświadcza tę dewaluację. Pojęcie spektaklu - powiedzmy szerzej: pojęcie estetyczne w jego dosłownym sensie doznania (to znaczy: przeżycia emocjonalnego, przeciwstawionego praktycznemu przeżyciu) usuwa i unieważnia wszystkie praktyczne konsekwencje uczestnictwa. Publiczność nic nie ryzykuje i w nic się nie angażuje bezpośrednio. W każdym spektaklu, nawet w takim, w którym aktorom zagraża niebezpieczeństwo, publiczność jest w zasadzie tym zagrożeniem nie objęta, jest poza jego zasięgiem. Jest poza zasięgiem pociągu, który właśnie wjeżdża na ekran i choć wjeżdża on aktualnie, owa „aktualność” także jest poza zasięgiem widza. Ów, choć przestraszony, zachowuje jednak spokój. Widz kinematografu jest nie tylko praktycznie poza akcją, ale także wie, że akcja choć realna, toczy się a k t u a l n i e poza życiem praktycznym...
Gdy kinematograf ofiarował, jak mawiał Méliés, „świat w zasięgu ręki”- dowodził, że pomniejszona realność obrazu warta jest więcej niż w ogóle brak realności. Cudzoziemskie stolice, nieznane i egzotyczne kontynenty, dziwaczne obyczaje i rytuały, wywołują - trochę na wyrost - poczucie uczestnictwa w kosmosie; uczestnictwa, które byłoby przyjemniej realizować przez podróże, ale które jest praktycznie nieosiągalne. A nawet zdewaluowana w sensie praktycznym, pozorna realność obrazu warta jest w pewnym sensie więcej niż rzeczywistość niebezpieczna - nawałnice morskie, wypadki samochodowe - ponieważ pozwala zakosztować w sposób umiarkowany, to prawda, ale niegroźny smaku ryzyka.
Ale jak już spostrzegliśmy, chodzi tu o coś więcej. Obraz filmowy, któremu brakuje siły przekonywania, jaką rozporządza realność praktyczna, zachowuje siłę uczuciową w dostatecznej mierze uzasadniającą sens spektaklu. Jego zredukowanej realności praktycznej odpowiada pewna realność emocjonalna, która może być dowolnie pomnożona, a którą nazwaliśmy czarem obrazu. Owo poczucie na wyrost uczestnictwa w świecie oraz wzbogacenie emocjonalne obrazu, zmieszane, powiązane z sobą, okazały się dostatecznie potężne, aby nowy wynalazek od samego początku zaprzęgnąć w służbę spektaklu. Kinematograf jest więc tylko spektaklem (i niczym więcej) ale jednak jest spektaklem.
Kinematograf wykorzystuje czar obrazu, to znaczy odnawia lub uwzniośla widok rzeczy banalnych i codziennych. Utajona natura widma, siła oddziaływania cienia, pewna wrażliwość na zjawiskowy charakter rzeczy - wszystko to jednoczy swoje tysięczne uroki w samym sercu fotograficznej sublimacji i często lepiej wywołuje wyobrażone projekcje-identyfikacje, niżby to mogło spowodować życie praktyczne. (...)
Podkreślaliśmy już, że w każdym spektaklu widz egzystuje poza obszarem akcji, odebrana jest mu szansa uczestnictwa praktycznego. Owo uczestnictwo praktyczne jest albo całkowicie przekreślone, albo też poważnie ograniczone, zredukowane do symbolicznych objawów aprobaty (oklaski) bądź negacji (gwizdy), ale w każdym razie nie mają one wpływu na wewnętrzny tok przedstawienia. Widz nie przechodzi nigdy do czynów, ogranicza się do gestów lub znaków.
Nieobecność lub częściowy zanik sprzecznego, praktycznego bądź aktywnego uczestnictwa (w zależności od przypadku można zaakcentować jeden z tych przymiotników) jest ściśle związany z uczestnictwem psychicznym i uczuciowym. Potrzeba uczestniczenia, nie mogąca wyrazić się czynem, przybiera charakter wewnętrzny, przeżywany. Kinestezja spektaklu roztapia się w cenestezji widza, to znaczy: w jego subiektywności, pociąga też za sobą projekcje-identyfikacje. Zanik uczestnictwa praktycznego determinuje więc intensywne uczestnictwo uczuciowe: prawdziwe przeniesienia dokonują się pomiędzy duszą widza a ekranowym spektaklem.
Bierność i niemoc stawiają zarazem widza w sytuacji regresywnej. Spektakl ilustruje pewne ogólne prawo antropologiczne: gdy odbiera się nam możność działania - stajemy się wszyscy wrażliwi, sentymentalni, płaczliwi: rozbrojony funkcjonariusz SS wybucha szlochem na widok swych ofiar lub swojego zdechłego kanarka, dawny wojak zostaje w więzieniu poetą. Przykład chirurga mdlejącego na filmie pokazującym przebieg operacji ujawnia nieoczekiwany przypływ wrażliwości, spowodowany nagłą niemocą działania. Właśnie dlatego, że znalazł się poza zasięgiem życia praktycznego, został wyzbyty swoich uprawnień - lekarz odczuwa grozę obnażonego i torturowanego ciała; tak samo jak odczułby ją laik na widok prawdziwej operacji. W sytuacji regresywnej, sprowadzony do stadium infantylnego, jakby pod wpływem jakiejś sztucznej neurozy- widz ogląda świat podporządkowany siłom, nad którymi nie ma władzy. To dlatego w przedstawieniu tak łatwo przechodzi się z płaszczyzny uczuciowej na magiczną. I dlatego właśnie w krańcowym stanie bierności - we śnie - znajdują pełne warunki rozwoju projekcje-identyfikacje, nazwane snami.
Kinematograf Lumiére'a będący spektaklem, wywołuje projekcje-identyfikacje. Co więcej, już wtedy przedstawia on sytuację z punktu widzenia widza niezwykle przejrzystą, a to dlatego, że doprowadza do całkowitego fizycznego rozdziału pomiędzy widzem a spektaklem. W teatrze, dajmy na to, obecność widza może znaleźć oddźwięk w grze aktora, widz uczestniczy w rozwoju pewnego zjawiska, z którego nie wykluczono całkiem niespodzianki: aktor może zapomnieć swej roli lub zasłabnąć. „Atmosfera” teatru, jego specyficzny ceremoniał są ściśle zależne od aktualnego, doświadczanego na gorąco przez widza charakteru przedstawienia scenicznego. Tymczasem w kinie całkowita nieobecność aktorów i rzeczy uniemożliwia wszelkie nie zaplanowane incydenty fizyczne; nie ma tu ceremoniału - to znaczy praktycznego uczestnictwa widza w przedstawieniu.
Kształtując samo siebie, zwłaszcza konstruując swoje sale projekcyjne, kino pogłębiło pewne paraoniryczne elementy spektaklu, sprzyjające projekcjom-identyfikacjom.
Ciemność panująca na sali była nie tyle elementem niezbędnym (wszak wyświetla się z powodzeniem reklamówki przy zapalonych światłach), ile pogłębiającym uczestnictwo. Ciemność została wymyślona po to, by widza odizolować, „opakować go w czerń”, jak mówił Epstein, przeciąć wszystkie jego więzy z dziennymi sprawami, a za to obudzić czarodziejskie moce cienia. Mówiono przy tej okazji o stanie hipnotycznym, ale należało raczej mówić o stanie półhipnotycznym, ponieważ widz jednak nie śpi. Ale choć nie śpi, to jednak przywiązuje do swego fotela wagę, której w jego oczach nie mają unikajże komfortu fotele teatralne, czy też gardzące nim jawnie ławki na stadionach. Tutaj bowiem wiedz stara się wyciągnąć w pozycji sprzyjającej relaksowi, ułatwiającej śnienie.
I oto on, widz kinowy: wyizolowany, ale przecież tkwiący w ludzkiej ciżbie, w pełnej wspólnocie duszy, biorący udział we wspólnym uczestnictwie, pogłębiającym jeszcze jego uczestnictwo indywidualne. Być samotnym, a zarazem w zbiorowości, oto dwa dążenia wykluczające się wzajemnie, a zarazem stwarzające uzupełniające się warunki, umożliwiające filmową sugestię. Domowa telewizja jest pozbawiona tego olbrzymiego pudła rezonansowego: ogląda się ją w świetle, pomiędzy przedmiotami codziennego użytku, w gronie osób nie stwarzających żadnej grupy (to dlatego w USA ludzie wzajemnie się zapraszają na telepaty).
Bywalec „ciemnych sal” jest osobnikiem w sposób doskonały biernym. Nic nie może zrobić, nie ma nic do zaofiarowania, nawet oklasków. Jest cierpliwy - więc znosi. Jest uległy - więc ulega. Wszystko dzieje się gdzieś poza jego zasięgiem. Ale oto nagle wszystko dzieje się w nim, w jego psychicznej cenestezji, jeśli tak można powiedzieć. Kiedy na ekran w ciemnej sali napływają cienie-widma, przed widzem, tą monadą obojętną na wszystko z wyjątkiem ekranu, tkwiącą w swym kokonie, zamkniętą w podwójnej klatce anonimowej zbiorowości i mroku, pozbawioną wszelkiej możliwości działania, otwierają się szerokie śluzy mitu, snu i magii. (...)
Procesy przyspieszenia i identyfikacji
Celem wszelkich technik filmowych jest wywoływanie, przyspieszanie i intensyfikowanie projekcji-identyfikacji.
Kinematograf odtwarzał podstawowy ruch rzeczy. Kino przyniosło inne ruchy: mobilność kamery, rytm akcji i montażu, przyspieszenie biegu czasu, dynamikę muzyki. Te ruchy, rytmy, tempa, przyspieszają same kroku, łączą się ze sobą, nakładają się na siebie. Każdy film kinowy, choćby najbanalniejszy, jest katedrą, w której celebruje się kult ruchu. Siły kierujące uczestnictwem, już obudzone i sprowokowane do działania przez spektakularne sytuacje, są teraz dopingowane przez tysięczne odmiany czasu. Odtąd wszystkie procedery kinestetyczne będą atakować cenestezję widza. Będą ją mobilizować.
Prawie każdy środek filmowego wyrazu może się odwołać do jakiegoś wariantu ruchu, a prawie wszystkie techniki ruchu dążą do intensyfikacji.
I rzeczywiście, kamera, czy to na skutek własnych poruszeń, czy też ruchu uzyskanego przez następstwo planów, może pozwolić sobie na to, aby nigdy nie stracić z oka, bezustannie utrzymywać w kadrze i wystawiać na pokaz jakiś wzruszający szczegół. Może zawsze operować swą ogniskową celu uzyskania największej intensywności. Z drugiej strony jej ewolucje, najrozmaitsze próby schwytania obiektu (rozmaite kąty nachylenia kamery) doprowadzają do stworzenia czegoś w rodzaju uczuciowej osłony.
Równoległe z technikami kinestetycznymi i w ścisłej zależności od nich, zostały wytworzone techniki intensyfikowania odbioru bądź poprzez rozporządzenie czasu (zwolnienie), bądź też rozproszenie przestrzeni (zbliżenie). Przecięcie czasowej ciągłości jakimś pocałunkiem (boskim „okruchem wieczności”), unicestwienie wizji przestrzennej poprzez zbliżenie tegoż pocałunku - wyzwalają w widzu coś w rodzaju żarłocznego zafascynowania, nadają stanowi uczestnictwa widza charakter hipnotycznego seansu.
Dotknąć i wziąć do ust: takie są elementarne gesty, w których wyraża się pragnienie dziecka włączenia się w krąg otaczających go rzeczy. Pieszczoty i pocałunki - to są elementy gestu miłosnego uczestnictwa. Są to także środki zbliżone do tych, jakimi posługuje się kino, aby wprowadzić widza w stan uczestnictwa: oczarowanie ruchem i zbliżenie.
W celu uzupełnienia procederów kinestetycznych, zwolnienia i zbliżenia, mistrzowie reżyserii dążą także do uwznioślenia i ukształtowania z góry stanu uczestnictwa widza. Fotografia filmowa wyolbrzymia cienie albo je wyodrębnia, żeby wywołać w odbiorcy niepokój. Oślepiające światło lamp elektrycznych otacza nadnaturalna aureolą czystą twarz gwiazdy. Światła są tu po to, aby wskazywać właściwy kierunek wzrokowi naszej wrażliwości uczuciowej. To samo kąty nachylenia kamery, kadraż, to lekceważą obiekt, to znów wyrażają dla niego szacunek, wielbią go bądź pogardzają nim, wywołują dlań przychylność albo wstręt. Portier z hotelu „Atlantic”, którego zrazu reżyser kazał podziwiać w pysznej liberii, filmując go z dołu, zamienia się w nieszczęsnego służącego z ubikacji, ujmowanego przez kamerę z góry. Natomiast Skanderbeg, filmowany wyłącznie z dołu, imponuje nam swym legendarnym majestatem.
W ten właśnie sposób reżyserskie środki wywołują i ubarwiają emocje widza. Środki kinestetyczne atakują cenestezję widza, aby ją zmobilizować. Środki wzmagające intensywność uczuciową doprowadzają do jednoznacznego pochłonięcia - widza przez film i filmu przez widza.
Muzyka filmowa streszcza w sobie wszystkie te środki i ich efekty. Jest ona w swej najgłębszej naturze kinestezją - uczuciową materią w ruchu. Otula, nasyca sobą duszę widza. Jej kulminacje pozwalają na porównanie ze zbliżeniem, a często rzeczywiście występują jednocześnie. Muzyka podkreśla uczuciowość, poddaje jej właściwy ton, określa jednym, wyrazistym akcentem emocjonalną barwę. Muzyka filmowa jest zresztą - jak nas o tym przekonuje kinoteka Becce'a - prawdziwym katalogiem stanów duszy. Muzyka jest jednocześnie kinestezją (ruchem) i cenestezją (subiektywnością, uczuciowością), stwarza pomost pomiędzy filmem a widzem, oddaje na ich usługi cały swój dynamizm, dorzuca swą giętkość, swoje przypływy i odpływy, swoją dźwiękową magmę - do ogólnego uczestnictwa filmowego.
Muzyka, powiadał Pudowkin, „wyraża subiektywną ocenę” obiektywności filmu. Można rozszerzyć tę formułę na wszystkie wyrazowe środki kina. Dążą one nie tylko do nawiązania subiektywnego kontaktu, ale także do wytworzenia głębokiego, subiektywnego prądu. „Rytm, który rządzi tym światem, jest rytmem psychicznym obliczonym w stosunku do naszej uczuciowości” (Etienne Souriau).
Środki wywołujące i pobudzające uczestnictwo uczuciowe
Pobudzenie uczuciowe wywołane ruchoma fotografią (kinematograf Lumiere'a)
Pobudzenie uczuciowe wywołane przez wyrazowe środki kina
Obraz
Obraz-odbicie
Widmo
Świat w zasięgu ręki
Ruch rzeczywisty
Wyobrażenie
Ruchomość kamery
Następstwa planów
Zaakcentowanie elementu
wywołującego wzruszenie
Przyspieszenie
Rytmy-tempa
Muzyka
Przyswojenie jakiegoś środowiska,
jakichś sytuacji przez obserwację
Okrążanie rzeczy (przez ruchy i
pozycje kamery)
Zwolnienie i anulowanie czasu
Oczarowanie makrokosmiczne (zbliżenie)
- oświetlenie, kąty nachylenia kamery
- cienie światła, jazdy z góry do dołu, z dołu do góry itd
Ten potok obrazów, uczuć, doznań stwarza coś w rodzaju namiastki nurtu świadomości, który przystosowuje się do cenestetycznego, uczuciowego i umysłowego dynamizmu odbiorcy, a zarazem przystosowuje ten dynamizm do siebie. Wszystko dzieje się tak, jakby film wytwarzał jakąś nową subiektywność, pochłaniającą subiektywność widza, albo raczej jakby te dwa bergsonowskie dynamizmy przystosowywały się i uzależniały wzajemnie od siebie. Istnienie kina warunkuje ta właśnie symbioza: system, który dąży do włączania widza w nurt filmu, system, który dąży do włączania filmu w nurt psychiczny widza.
Fragmenty rozdziału Dusza kina pochodzą z książki E. Morina Kino i wyobraźnia (Le ciemna ou l'homme imaginaire) wydanej w Paryżu w 1958 r.
Przytaczamy według wydania polskiego: E. Morin, Kino i wyobraźnia. Przekł. Konrad Eberhardt. Warszwa 1975, s. 116-13
Cenestezja - psych. zmysł ogólny, całość nieokreślonych doznań pochodzących z własnego organizmu; poczucie swego ciała - w odróżnieniu od kinestezji, czyli czucia pozycji i ruchów części ciała względem siebie, czucie mięśniowe, stawowe, powięźniowe i ścięgnowe.
3