Alicja Helman
Problemy interpretacji dzieł filmowych
W dziejach refleksji nad filmem problem, który tout Cort mógłby być nazwany problemem tego interpretacji, właściwie nie został dotąd wyodrębniony i nazwany. Wszystko, co w przedmiocie tym zostało mimo to powiedziane, mieści się w obszarze zarezerwowanym dla zagadnień analizy i opisu. W tych bowiem działaniach, lub raczej zespołach działań, upatruje się cała swoistość procedur badawczych odnoszonych do filmu, podczas gdy jego interpretacja wydaje się dzielić podstawowe, jeśli nie wszystkie swoje właściwości, z interpretacją dzieł literackich (rzadziej plastycznych).
Jeśli specyfika materiału filmowego skłaniała do zmian tego nastawienia, to polegały one raczej na uchylaniu problematyki niż próbach jej zgłębienia.
Znaczna część produkcji filmowej zdawała się nie wymagać interpretacji, bowiem ani badacze, ani krytycy, ani widzowie nie musieli sobie stawiać owego podstawowego pytania, z którego wynika konieczność interpretacji: co czynić, jeśli nie rozumiemy dzieła, które oglądamy? Dzieła niejako objaśniały się same, jakże często w sposób obrażający naszą, widzów, inteligencję. Jeśli były podstawy, by podejrzewać istnienie zaszyfrowanego przekazu, klucz odnajdywaliśmy wcześniej, nim zdążyliśmy zdać sobie sprawę z potrzeby jego użycia. Filmy jako „dzieła bez tajemnicy”, eksplikujące swą zawartość z reguły zgodnie z doświadczeniem i horyzontem oczekiwań odbiorców, nie miały - jeśli można to tak wyrazić - tych widzów, którym należałoby je objaśniać. Zaistnienie takiej sytuacji oznaczałoby wykluczenie dzieła ze społecznego obiegu, a nie odwoływanie się do interpretatora.
Wszystkie wątpliwości dotyczące stosunku do dzieł filmowych i wszystkie niepokoje na ten temat, czy sytuacja rzeczywiście jest taka prosta, jaka się na pierwszy rzut oka wydaje, skoncentrowały się wokół sprawy nieadekwatności czy też nieprzekładalności języka filmu i języka jego opisu. Roland Barthes opatrzył kryptonimem „trzeci sens” te specyficzne właściwości dzieł filmowych, które wymykają się opisowi słownemu. Obrazy przemawiają do nas bowiem samą swą obecnością, a ich nieanalizowalna szczególność nie może być objaśniona przez odwołanie do jakiegokolwiek kontekstu. Stanowisko takie zakłada więc niemożność interpretacji właśnie tam, gdzie wskazane zostało dla niej miejsce.
Alternatywa zbędności bądź niemożności interpretacji jako konkluzja wstępnego rozpoznania pola zainteresowań spowodowała wycofanie przed próbą eksploracji. A wycofanie to oznaczało podjęcie innych zadań, które odsunęły interpretację na daleki plan.
Dudley Andrew traktuje zabiegi interpretacji jako opozycję wobec badań strukturalnych, opozycję, która wszakże nie ma charakteru logicznego, lecz historyczny. Rozwój naukowego filmoznawstwa datuje się od jego akcesu do badań semiotyczno-strukturalnych, poprzedzonych nielicznymi wstępnymi poczynaniami przede wszystkim filmologów francuskich, którzy próbowali wspierać się fenomenologią, behawioryzmem i socjologią. Strukturalizm i semiotyka były dlatego tak atrakcyjne, ponieważ umożliwiały systemowe badania filmu, te zaś z istoty swej uchylają rozpatrywanie indywidualnej niepowtarzalności dzieł, koncentrują cię na tym, co powtarzalne czy nawet przeliczalne. Podejście strukturalne to analiza prawidłowości dyskursu, podczas gdy domeną interpretacji pozostają odchylenia od tych prawidłowości, które nie mieszczą się w ujęciach systemowych.
Jednakże rozwijanie badań systemowych szybko doprowadziło do konieczności ich przekroczenia, a w konsekwencji zmiany orientacji w kierunku psychoanalizy i antropologii. Ewolucja poglądów Christiana Metza - czołowego teoretyka orientacji semiotyczno-strukturalnej - wyraziście ilustruje ten proces. Psychoanaliza natomiast stała się tą orientacją, która zwróciła się ku hermeneutyce, wskazując prymat interpretacji nad analizą strukturalną.
W ten sposób problematyka interpretacji pojawia się jako konsekwencja i prawidłowość rozwoju teorii filmu. Sytuacja filmoznawstwa dojrzała do tego, by taki zespół zagadnień wyłonić.
Ale z drugiej strony nie sposób nie dostrzegać faktu, iż szeroka popularność hermeneutyki uczyniła interpretację centralnym zagadnieniem filozofii kultury, a wiedza o filmie była zawsze szczególnie podatna i uwrażliwiona na kolejne mody w humanistyce. W tym przypadku jednak moda zdaje się służyć rzeczywistej potrzebie, a specyficzny rozwój zainteresowania, który roznieca i pobudza, dobrze tej potrzebie służy.
Dudley Andrew tak tę potrzebę formułuje: „Od podstawowej percepcji obrazów przez labirynty psychicznego zaangażowania, od przedstawienia rozpoznawalnej sceny do opracowanego w pełni funkcjonowania gatunków i figur - interpretacja gra rolę nie do zastąpienia”.
Interpretacja jest integralną częścią specyficznej struktury dyskursu tworzonego przez figury, struktury niesłychanie złożonej, bowiem włącza ona zarówno znaczeniowość (signification), jak i znaczącość (significance): mechanizm semiotyczny i wkład referencyjny.
Dzieła sztuki nie tylko domagają się specyficznych aktów interpretacji, lecz same funkcjonują jako interpretacje, a mianowicie interpretacje tradycji. Wbrew metodom strukturalnym, które eliminują odbiorcę, zgłębiając mechanizmy znaczeniowe tekstu, hermeneutyka traktuje lekturę jako rodzaj zachowania, aktywność możliwą do uchwycenia i opisania, aktywność, którą Paul Ricoeur określał jako ”myślenie z” i przez dzieło.
D. Andrew, który jako pierwszy włącza problematykę interpretacji do czołowych koncepcji teoretycznych współczesnego filmoznawstwa, poprzestaje jednak na rozpatrywaniu dwóch tradycji hermeneutycznych, do których dopiero można by nawiązać. Sygnują je nazwiska Paula Ricoeura i Rolanda Barthesa. Autorowi amerykańskiemu pozostaje jedynie opcja na rzecz interpretacji, bowiem w dostępnej dlań literaturze przedmiotu nie znajduje opracowania tej problematyki. Nie daje jej także cytowana przez niego książka Jean-Louisa Schefera, outsidera nie będącego historykiem ani teoretykiem filmu, a Trzeci sens Barthesa, napisany kilkanaście lat temu, pozostaje, obok przytoczonego przeze mnie wcześniej i mniej znanego tekstu Galvano Della Volpego, wypowiedzią w swoim rodzaju jedyną.
Orzekanie, iż współczesne filmoznawstwo dysponuje koncepcją interpretacji, jest z pewnością przedwczesne. Jeśli Andrew włącza to zagadnienie do swojej książki „na wyrost” - to, jak sądzę, z intencją zwrócenia uwagi na szczególną doniosłość tej sprawy i potrzebę jej rychłego opracowania. Ale chyba przede wszystkim dlatego, że choć interpretacji nie opracowano teoretycznie, to pojawiły się - szczególnie liczne w ostatnich latach - teksty zasługujące na miano interpretacji, a będące interpretacjami bądź poszczególnych dzieł, bądź twórczości niektórych realizatorów czy różnych tej twórczości aspektów i fragmentów. Są wśród nich prace o charakterze programowym, ujawniające założenia metodologiczne i światopoglądowe autorów. Ich analiza, choć byłaby zajęciem długotrwałym i pracochłonnym, ujawniałaby, jak sądzę, swego rodzaju „kanon interpretacyjny” przyjmowany przez autorów bądź świadomie, bądź (częściej) bezwiednie, który nie został sformułowany eksplicytnie, niemniej funkcjonuje.
W kręgu zagadnień interpretacji widzę dwa problemy, które niezależnie od uświadomienia sobie teoretycznej doskonałości samej sprawy oraz istniejącego dorobku w postaci interpretacji poszczególnych tekstów rysują się jako szczególnie kłopotliwe i trudne, zarówno w sferze teorii, jak i praktyki.
Problem pierwszy - to oporność materii ekspresywnej dzieła wobec interpretacji.
Problem drugi - to słabość czy też może raczej brak systemu aksjologicznego w filmoznawstwie, co utrudnia, a czasem wręcz uniemożliwia orzekanie o wartości. A przecież ze względu na wartość podejmuje się trud interpretacji, nie zadając go sobie tam, gdzie nie spodziewamy się odkrycia wartości.
Sprawa pierwsza tylko w pewnym zakresie pokrywa się z podnoszonym już problemem niewspółmierności języka dzieła i języka jego opisu. Rzecz sięga głębiej: nie chodzi tylko o „nieanalizowalną szczególność” tekstów filmowych, która fascynowała Barthesa, ale o bardziej doniosły i rozległy fakt, iż filmy nie są interpretowane jako filmy, lecz jako scenariusze. Przy czym scenariusz traktuję tu nie jako literacki projekt przyszłego dzieła filmowego, lecz za Metzem jako to, co jest implikacją w filmie już gotowym, pokrótce - cały ujawniony kompleks tematyczny filmu, inaczej jego literalną treść czy - posiłkując się terminologią semiotyczną - jego signifié. Barthesowi chodziło o pewną „nadwyżkę sensu, umykającego stale interpretatorowi”, mnie wydaje się natomiast, że interpretatorowi umyka nieomal wszystko, co film czyni filmem właśnie, a nie po prostu jakimś (bliżej nieokreślonym) przekazem pewnej (określonej) treści. To tak jakby mówić o muzyce tylko za pomocą tego, co wiemy lub wnosimy o jej odniesieniach - niepewnych i wątpliwych - do pozamuzycznego, rzeczywistego świata bądź w najlepszym wypadku o skomplikowanych mediatyzacjach, poprzez które może się do tego świata odnosić. To tak jakby analizując pieśń, brało się tylko pod uwagę słowa, abstrahując od muzyki.
W naszym przypadku powiemy, że interpretujemy to, co w filmie werbalne explicite i implicite, abstrahując od obrazów i dźwięków, bądź tylko przywołując je na świadków naszego interpretacyjnego wywodu.
W świetle tych zastrzeżeń zabieg interpretacji staje się czymś dwuznacznym i z lekka podejrzanym. W interpretacji chodzi przecież o indywidualną niepowtarzalność dzieła; nasza interpretacja natomiast dotyczy tego, co potencjalnie przynajmniej powtarzalne, możliwe do wyartykułowania w innym języku, co naszą interpretacją dobywając na powierzchnię, odzieramy z całej swoistości, nieodłącznej od sposobu wypowiedzenia.
Dzieło filmowe - powiada Metz - realizuje się za sprawą wielu kodów, z których wiele nie jest kodami kinowymi, a pozostałe, te, które nazywamy kinowymi, odznaczają się różnymi stopniami specyficzności; nigdy jednak specyficznością taką, by nie można było jej odnaleźć w innym systemie językowym. Specyficzna jest wyłącznie kombinacja tych kodów, formująca indywidualny w każdym przypadku system tekstualny dzieła.
Rozróżnienia te, wyłonione przez badania systemowe, nie są jednak obojętne, gdy spojrzymy na nie z punktu widzenia interesującej nas sprawy. Rzecz w tym, iż interpretacja nie osiąga poziomu owej specyficznej, niepowtarzalnej kombinacji kodów lub grupy kodów o niskim stopniu specyficzności. Dzieło jawi się nam w swej niepowtarzalnej inności i obcości nie w wyniku uprzednio nabytej wiedzy o jego systemie tekstualnym (może ona być pomocna interpretacji albo też pozostać względem niej neutralna), lecz w wyniku mentalnego aktu uchwycenia go w jego całościowym przejawianiu się. Ricoeur mówi tu o wstępnej akceptacji dzieła, rozpoznaniu jego ważności dla nas, naszej kapitulacjo wobec przewagi tekstu. To wstępne „zrozumienie” domaga się jednak objaśnień przez umieszczenie go w wielorakich kontekstach i poddanie różnego typu badaniom - lingwistycznemu, psychoanalitycznemu, krytyce ideologicznej etc. Uzyskawszy wobec tekstu analityczny dystans, wracamy doń ponownie, czerpiąc wartości z odnowionego kontaktu.
Dzieje myśli filmowej wyłoniły wielką mnogość kontekstów, w których umieszcza się dzieła filmowe. Chwytane w złożonej sieci swoich odniesień, filmy „mówią” nam jednak przede wszystkim o swoich funkcjach kulturowych i aktach lektury, traktowanych jako przepływ zmiennych hipotez, ograniczonych wszelako wewnątrztekstowymi wyznacznikami dopuszczalnych możliwości. Nie ujawniają nam natomiast swojej filmowej specyficzności.
Fenomen specyfiki kina wprawdzie bardzo stracił na swym prestiżu i znaczeniu w ostatnim dwudziestoleciu, zorientowanym na kontekstualne, kulturowe badania filmu, toteż upominanie się o zdewaluowaną „specyfikę” może wyglądać na anachronizm. Wszyscy zgadzamy się, że kino jest fenomenem par excellance kulturowym i że tzw. filmowość jest tylko jednym ze składników wzoru, które ono tworzy. Nie chodzi jednak o to, by redukować kino do jego filmowej specyficzności, lecz by nie rozpatrywać go wręcz poza tą specyficznością, niezależnie od niej.
Christian Metz, próbując wskazać możliwości różnego rodzaju badań psychoanalitycznych filmu, szczególną wagę przywiązuje do tych, które wychodzą od manifestowanego materiału filmowego jako całości. Powołując się na analizę Odysei kosmicznej Metz dostrzega z jednej strony doniosłość faktu, iż elementy kluczowe analizowane są nie tylko tematycznie, lecz z uwzględnieniem specyficznie filmowej materii znaczącej (warstwa signifiantów), o co właśnie nam chodzi, lecz z drugiej strony zwraca uwagę na trudności, jakie sprawia to interpretacji: łącząc składniki różnej natury (elementy filmowe i elementy scenariusza nie są pokazywane w ten sam sposób), uzyskuje się rezultat nie zasługujący w pełni na zaufanie: w tym konkretnym przypadku przesadną „diegetyzację” materii znaczącej.
Niezależnie jednak od okazjonalnie uzyskiwanych rezultatów sama metoda zasługuje na akceptację. Chodzi przecież o to, by całość filmu otworzyć na lekturę i interpretację. Te i tym podobne uwagi zwolenników orientacji psychoanalitycznej przypominają nie nowe przecież spostrzeżenie, iż „forma” mówi o znaczeniu więcej niż treść. Tymczasem to treść jest głównie przedmiotem interpretacji.
Charakterystyczną cechą analiz scenariusza - pisze Metz - jest to, że pomijają one specyfikę filmową. Mogą być „psychoanalityczne”, ale z reguły nie są filmowe. To, co analizują, nie jest filmem, lecz historią opowiedziana przez film. Scenariusz filmowy może być traktowany jak powieść i nic nie przeszkadza, by wprowadzić tu en bloc istniejące relacje między psychoanalizą a krytyką literacką (np. psychokrytykę Maurona). Powszechnie wiadomo, że różne „języki” (malarstwo, muzyka, film etc.) różnią się od siebie swymi signifiantami, zarówno fizyczną i perceptualną charakterystyką tych signifiantów, jak i ich właściwościami formalnymi i strukturalnymi, które z tych fizycznych wynikają. Każdy środek wyrazu pozwala powiedzieć wszystko, nieskończoną ilość rzeczy, które można wyartykułować w każdym języku. Oczywiście każdy język mówi w swój własny sposób, co pozwala domniemywać, że istnieje w nim własne, globalne signifié. To signifié jest jednak ciągle źle definiowane, bowiem można je dookreślić tylko w kategoriach signifiant. To signifié, powtarzam, może być zdefiniowane jako specyficzny sposób mówienia czegoś, czyli jako efekt signifiant związany z wewnętrznym działaniem tego, co filmowe. (...)
Zagadnienie niedostatków języka i warsztatu jest także kluczem do drugiego wysuniętego przeze mnie problemu, jaki stwarza interpretacja dzieł filmowych. Jest to raczej cały splot problemów związanych z wartościowaniem. Oczywiście słownictwo filmowe roi się od określeń wartościujących typu „świetna praca kamery”, „precyzyjny rytm”, „błyskotliwy montaż”, „inwencja operatorska”, „znakomite rozwiązania dźwiękowe”, nadużywanych zwłaszcza tam, gdzie nie umiemy umotywować naszego przekonania o wyjątkowości, oryginalności czy znakomitości dzieła. (...)
Rzecz w tym, że sądy te dałoby się uzasadnić i motywować głównie przez uszczegółowienie, ale za pomocą tego samego repertuaru zwrotów. Intuicyjnej reakcji na kontakt z dziełem wybitnym nie odpowiada rejestr możliwości analitycznych ani interpretacyjnych. W refleksji metakrytycznej nader często powraca motyw braku kryteriów oceny dzieła, ich niespójność, ich dowolność, uzasadniana jedynie gustem krytyka lub domniemanym przezeń gustem epoki.
Z tradycji komparatystycznego spojrzenia na film wynika, milcząco przyjmowane, intuicyjne przeświadczenie, iż tzw. dobre filmy, dzieła sztuki filmowej winny spełniać kryteria stosowane wobec sztuki w ogóle, bez względu na dziedzinę, do której jej wytwory przynależą. Filmy rozpatrywane z tego punktu widzenia bądź odpowiadały tym warunkom jedynie w dalekim przybliżeniu, bądź zdawały się je spełniać „przejściowo”, bowiem upływ czasu nieodmiennie pozbawiał je rzekomo wiecznych wartości, bądź - w odniesieniu do produkcji masowej - w ogóle się w ten system ocen nie wpisywały.
W systemie poglądów krytycznych André Bazina, który to system już w ocenie współczesnych awansował do rangi teorii, pojawiło się expressis verbis sformułowanie, że to, co swoiście „filmowe”, nie równa się temu, co „artystyczne”, a co więcej - że są to kategorie w znacznym stopniu „wykluczające się”. Technika kinematograficzna posiada możliwości tak rozległe, że służyć może także wielu innym celom niż te, które wynikają z natury medium; między innymi służyć może tworzeniu „sztuki”, przez co Bazin rozumie naśladownictwo, imitowanie wytworów sztuk tradycyjnych lub niektórych ich rysów i własności. Film jednakże nie musi być „sztuką”, by pełnić funkcje, do których jest predestynowany, i dostarczać satysfakcji swoim odbiorcom poprzez wartości sobie tylko właściwe.
Jeśli oglądamy zdjęcia filmowe przedstawiające lądowanie człowieka na Księżycu czy śmierć prezydenta Kennedy'ego, to funkcja, jaką materiały te dla nas pełnią, nie zależy absolutnie od „świetnej pracy kamery”, punktu widzenia, kompozycji kadru itp.; co więcej - nawet od stopnia doskonałości technicznej, który może być niski. Zdają sobie z tego sprawę realizatorzy filmów dokumentalnych, eksperymentalnych czy korzystający z tego efektu reżyserzy filmów fabularnych, którzy świadomie operują konwencją imitującą wykonanie zdjęć przez przygodnego świadka pracującego w niedogodnych warunkach, osiągając w ten sposób pozór pełnej autentyczności, a więc i wiarygodności.
Wartości poznawcze były zresztą pierwszymi, które przyznano produktom nowego wynalazku - kinematografii Lumiére'ów. Na długi czas przedtem, zanim zdjęto odium z widowisk filmowych, kroniki, filmy o znamionach dokumentalnych czy oświatowych cieszyły się uznaniem i respektem. W parę dziesiątków lat później, po przewrocie, jakiego w krytyce dokonało piśmiennictwo Bazina, nawet i filmy fabularne często oceniano z punktu widzenia niesionych przez nie walorów poznawczych. (...)
Film - jak swego czasu zauważył Edgar Morin, a wątek ten pociągnął dalej Jean-Louis Baudry - jest realizacją jednej z podstawowych najgłębszych potrzeb ludzkich, którą, upraszczając, można by określić jako potrzebę życia w świecie wyobraźni, niosącego spełnienie życzeń i pełnię satysfakcji. Model jaskini Platona, której więźniowie biorą grę cieni na ścianie za rzeczywistość i skłonni byliby zabić filozofa pragnącego wyzwolić ich ze złudzeń, jest we wszystkich swych szczegółach ścisłym i dokładnym opisem fenomenu kina dźwiękowego. Jest tylko jedna różnica - widz kinowy zgadza się na dobrowolne uwięzienie w czasie seansu i dobrowolnie poddaje się psychozie świata wyhalucynowanych pragnień. Istota wynalazku kina w ocenie dekonstruktywistów polega nie na reprodukowaniu rzeczywistości, które miałoby stwarzać iluzję obcowania z nią, lecz na reprodukowaniu warunków podmiotu, w rezultacie czego wizja podmiotu przyjmowana jest za objawienie się samej rzeczywistości, a raczej czegoś, co Baudry nazywa więcej-niż-rzeczywistością, reagującą i uległą wobec naszych pragnień, które realizujemy dzięki uczestnictwu uczuciowemu poprzez mechanizmy projekcji-identyfikacji.
Ideologia dekonstruktywizmu ma na celu wyzwolenie widza poprzez lansowanie takich stylów i sposobów realizacji filmów, które burzą „iluzje rzeczywistości”, przynosząc w zamian „świadomość funkcjonowania medium”, ale ten rewolucyjny projekt spotyka się z oporem tych, których miałby wyzwalać. Wskazuje to, że halucynogennemu funkcjonowaniu filmu przypisuje się wartości, których widz szuka w kinie nawet sobie tego nie uświadamiając, choć werbalizuje swoje oczekiwania deklarując, iż szuka rozrywki, relaksu, ucieczki, zapomnienia, egzotyki, przygody, piękna itd.
Jak powinniśmy oceniać wartości satysfakcjonujące te oczekiwania, jeśli nie wybierzemy rozwiązania dekonstruktywistów, którzy chcieliby je zniszczyć, demaskując ideologiczną machinę podstawowej aparatury kina?
Kiedy kino pełni swoje funkcje, nazwijmy je globalnie rekreacyjnymi - dobrze, a kiedy źle? Czy najbardziej właściwy dla ich oceny będzie zespół kryteriów etyczno-moralnych, pozwalający na czynienie rozróżnień między tym, co właściwe i niewłaściwe, niskie i wzniosłe, słuszne i niegodne? Trudno nie dostrzec, że filmy podlegają takiemu wartościowaniu w stopniu niewspółmiernie większym niż podlegały temu kiedykolwiek, bądź podlegają nadal dzieła sztuki - i to ze strony różnych instancji: krytyków, cenzury, instytucji dysponujących środkami wywierania nacisku na opinię publiczną, samych widzów wreszcie. Dochodząc do takich konkluzji, znów po drodze gubimy filmowość na rzecz historii przez film opowiedzianej. Byłabyż jego funkcją story-teller w ostatecznej konsekwencji podstawową i najważniejszą wbrew wszystkiemu, co utrzymuje się na temat jego specyfiki?
W ten sposób, zatoczywszy krąg, dotarliśmy do punktu wyjścia: interpretacja filmu jest interpretacją opowiadania. Film jest narracją, narracja jest filmem. Reszta - jak chce Barthes - jest wciąż milczeniem.
Przytaczamy według: A. Helman, Interpretacja dzieła. [Konferencja w Instytucie Sztuki PAN, 5-7 listopada 1984 roku], pod red. Marcina Czerwińskiego. Ossolineum 1987.
Por. moje wcześniejsze studium na ten temat pt. Uwagi o interpretacji. (W:) Analizy i interpretacje. Film polski. Pod red. Alicji Helman i Tadeusza Miczki. Katowice 1984.
Por. G. Della Volpe, Język i ideologia w filmie. (W:) Estetyka i film. Antologia. Pod red. A. Helman. Warszawa 1972.
R. Barthes, Trzecie kino - w niniejszym podręczniku, s. 231-242.
D. Andrew, Concepts in Film Theory. New York 1984.
Ibid., s. 172.
J.-L. Schefer, L'Homme ordinaire du cinéma. Paris 1981.
Por. np. J. Ford's Young Mr Lincoln. A Collectiva Text by the Editors of „Cahiers du Cinéma”, „Screen” 1972, nr 2 i 1973 nr 3.
Ch. Metz, Imaginary Signifier. Bloomington 1981.
mediatyzacja - tu: wypośrodkowanie
Ch. Metz, Language and Cinema. The Hague-Paris 1974.
P. Ricoeur, Interpretation Theory. Discourse and the Surplus of Meaning. For Worth 1976.
E. Branigan, The Spektator and Film Space - Two Theories. „Screen” 1981, nr 1.
Ch. Metz, Imaginary..., op. cit.
J.-P. Dumont, J.-P. Monod, Le Foetus astral. Paris 1970.
Ch. Metz, Imaginary..., op. cit.
Pisałam o tym szerzej w innym miejscu: por. A. Helman, Problemy krytyki sztuk masowych. (W:) Współczesne problemy krytyki artystycznej, pod red. A. Helman. Wrocław 1973.
Por. A. Bazin, Film i rzeczywistość. Warszawa 1963.
Por. E. Morin, Kino i wyobraźnia. Warszawa 1975 i w niniejszym podręczniku tegoż: Dusza kina, s. 200-214. ; J.-L. Baudry, Le Dispositif. „Communications” 1975, nr 23.