Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

Osiągnięć wielkich autorów nie można oceniać tylko w kluczu właściwego im
stylu, tworzącego rodzaj „pisma”, po którym ich rozpoznajemy. Twórczość o au-
torskim charakterze nie jest wyłącznie dokonaniem wybitnej jednostki, lecz
kształtuje się w swoistej polifonii. Indywidualny „głos” autora współbrzmi
w jego dziełach z „głosami” cudzymi. Poprzez autorów, przynajmniej w pewnej
mierze, „wypowiada się” także kultura. Działają oni w polu określonej wspólnoty
kulturowej, która kształtuje ich osobowości twórcze, determinuje preferencje
(a zarazem animozje) oraz stosunek do tradycji i kierunki poszukiwań. To, co
autor internalizuje jako własne, a co po części przecież odziedziczył, rodzi się
w efekcie spotkania z tradycją, wieloma różnymi inspiracjami, w dialogu z in-
nymi.

Tak właśnie należałoby postrzegać i interpretować twórczość wielkiej

trójki – Luchina Viscontiego, Federica Felliniego, Michelangela Antonioniego:
jako polifoniczny splot, niepowtarzalny i specyﬁczny dla każdego z nich, splot,
któremu „głos” autora nadaje artystyczną tożsamość.

LUCHINO VISCONTI: TAJEMNICZA DOSKONAŁOŚĆ

Wraz z Lampartem (Il gattopardo, 1963) nieodwołalnie odszedł w przeszłość
twórca epoki neorealizmu, a pojawił się inny Visconti, który sam siebie nazwał
„dekadentem kultury włoskiej”¹ i formule tej pozostał wierny do końca. Patrząc
z dzisiejszej perspektywy na całokształt twórczości reżysera, dostrzegamy bez

Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego

145

¹ Luchino Visconti, Moje ﬁlmy są rodzajem requiem…, przeł. Adam Horoszczak, „Film na Świecie”

1977, nr 3–4, s. 153.

III

VISCONTI, FELLINI, ANTONIONI:

WIELCY AUTORZY KINA WŁOSKIEGO

Alicja Helman

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 145

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

trudu, iż drogę tę zapoczątkowują Zmysły (Senso, 1954), a Visconti, poczynając
od Lamparta, podąża nią z pełną konsekwencją.

Jego późna twórczość (realizując Lamparta, dobiegał sześćdziesiątki), obej-

mująca osiem ﬁlmów fabularnych i dwie nowele ﬁlmowe, to faza idealnego
twórczego spełnienia, kiedy rodziły się kolejne arcydzieła, „obdarzone iskrą ta-
jemniczej doskonałości”, jak gdyby zrodziła je „wiedza ostateczna”².

Bezpośrednim impulsem do powstania ﬁlmu była fascynacja powieścią

Giuseppe Tomasiego di Lampedusy, potomka starej sycylijskiej rodziny arys-
tokratycznej, który pisał ją w latach 1955–1956 i ukończył przed samą śmiercią.

146

Alicja Helman

² Joanna Wojnicka, Świat umierający. O późnej twórczości Luchino Viscontiego, Rabid, Kraków

2001, s. 1.

Luchino Visconti

Lampart Luchina Viscontiego. W centrum
kadru Claudia Cardinale (Angelica) oraz
Alain Delon (Tancredi) i Paolo Stoppa (ojciec
bohaterki)

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 146

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

Naturalnym wnioskiem, który narzucał się krytyce, był fakt, iż na gruncie tego
dzieła porozumieli się ludzie nieomal tego samego pokolenia, dwaj arystokraci,
którym bliski był identyczny wizerunek historii Włoch i dziejów własnej klasy
w fazie jej nadchodzącego zmierzchu.

Mimo że ﬁlm miał także wersję anglojęzyczną, w Stanach nie cieszył się

powodzeniem. Lampart jest ﬁlmem długim, jego wersja oryginalna liczy 205
minut, Visconti nigdy nie zaakceptował 160-minutowej wersji amerykańskiej
o formacie zmienionym z 70 mm na 35 mm i przekopiowanej na inny system
barwny. W konsekwencji „włoski” i „amerykański” Lampart znacznie różnią się
między sobą, nie tylko parametrami zewnętrznymi, ale i równowagą podsta-
wowych współczynników strukturalnych. Lampart włoski, zrealizowany w sys-
temie Technirama, o przewadze miodowych, ciepłych kolorów Sycylii, jest ﬁl-
mem o epickim rozmachu, toczącym się niespiesznie, o znacznym ładunku
obrazów kontemplacyjnych, nieposuwających akcji naprzód, lecz nasycających
całość lokalnym kolorytem. Wersja amerykańska burzy tę naturalną równo-
wagę, przyspieszając „oddech” ﬁlmu i pozbawiając go charakterystycznej dla
późnego Viscontiego rozlewności.

Visconti jednoznacznie deklarował, iż podziela punkt widzenia Lampedusy

oraz jego bohatera – księcia Saliny. Akceptował ich analizę faktów historycznych
i sytuacji psychologicznych oraz podzielał pesymizm w ocenie sytuacji współ-
czesnej. Identyﬁkował się z wewnętrznym rozdarciem księcia, który z nostalgią
wspomina stary porządek, a równocześnie zdaje sobie sprawę z tego, iż należy
zmierzać ku nowemu. Jak głosi motto ﬁlmu: „Trzeba było coś zmienić, aby
wszystko pozostało jak dawniej”. Ta kwestia, wypowiadana potem w różnych
wariantach przez bohaterów, powraca jako melancholijny lejtmotyw i zarazem
przesłanie ﬁlmu.

Tematem powieści i ﬁlmu nie jest historia, lecz raczej analiza schyłku arys-

tokracji sycylijskiej, którą w momencie przełomowym zastąpi dochodząca do

Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego

147

Lampart. Burt Lancaster jako książę Salina
w scenie myśliwskiej

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 147

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

głosu nowa klasa. Poszczególne epizody nie zawsze splecione są relacjami przy-
czynowo-skutkowymi i nie wynikają z siebie w sposób konieczny, stanowiąc
najczęściej pretekst, by postaci mogły się oddawać reﬂeksji nad biegiem zda-
rzeń, kondycją własnej klasy lub swoim losem. Uwaga Viscontiego skoncentro-
wana jest na postaciach dwu protagonistów – starzejącego się księcia Fabrizia
Saliny (Burt Lancaster) i jego młodego siostrzeńca, Tancrediego Falconeri
(Alain Delon). Związani pokrewieństwem i głębokim wzajemnym oddaniem,
znajdują się jednak na przeciwnych biegunach. Wprawdzie stary książę widzi
nieuchronność zmian i na swój sposób udziela im poparcia, ale świadomie
schodzi ze sceny dziejowej. Tancredi nadąża za biegiem zdarzeń, dokonuje we
właściwej porze stosownych wyborów i gdy się z nim rozstajemy, stoi u progu
wielkiej kariery.

Visconti starał się niczego nie uronić z reﬂeksyjnej warstwy powieści, za-

wartej w monologach wewnętrznych księcia lub wypowiedziach narratora, ale
niezmiernie pociągała go szansa widowiskowej inscenizacji Lamparta. Musiał
więc znaleźć stricte ﬁlmowe rozwiązanie tego problemu i znalazł je w postaci
„dialogizacji” całych partii książki. U Lampedusy słynny tekst o lwach i lam-
partach książę wypowiada w istocie do siebie: „To wszystko nie powinno trwać,
a jednak trwać będzie zawsze, oczywiście w ludzkim pojęciu «zawsze» – wiek,
dwa, a potem będzie inaczej, ale gorzej. My byliśmy Lampartami i Lwami, za-
stąpią nas szakale i hieny; i wszyscy: lamparty, szakale i hieny, będziemy się
uważali w dalszym ciągu za sól ziemi”³. W ﬁlmie Salina mówi te słowa do osoby,
która ich już nie słyszy. Słyszy je natomiast widz, bowiem do niego w istocie
były adresowane.

Najbardziej dynamiczną sceną ﬁlmu, utrzymaną w precyzyjnie odmierzo-

nym rytmie, jest bal. Jesteśmy w centrum zachwycającego spektaklu, ale mimo
braku narracji subiektywnej odnosimy wrażenie, iż nasze spojrzenie nie jest
bezpośrednie, lecz nieustannie mediatyzowane. Patrzymy na bal oczyma księcia
Saliny, a melancholię jego spojrzenia podkreśla charakter muzyki – dominujący
na ścieżce dźwiękowej walc o nostalgicznym wydźwięku.

Oczywiście, krytycy chętniej dopatrywali się w ﬁlmie autoportretu reży-

sera, niż on sam skłonny był to przyznać. W pewnym sensie wszystkie jego ﬁl my,
ale też i żaden w szczególności, są o nim samym: Visconti – to Lampart, z je go
stylem życia, manierami, wrażliwością i egzystencją na pograniczu dwu światów,
z których jeden ostatecznie przemijał, a drugi nigdy nie stał się jego własnym.

148

Alicja Helman

³ Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Lampart, przeł. Zoﬁa Ernstowa, Książka i Wiedza, Warszawa

1988, s. 242.

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 148

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

Błędne gwiazdy Wielkiej Niedźwiedzicy (Vaghe stelle dell’Orsa, 1965), ko-

lejny prestiżowy sukces Luchino Viscontiego (Złoty Lew na Festiwalu w Wene-
cji), to ﬁlm, jak żaden inny chyba utwór mistrza, zbudowany na metaforach
i aluzjach natury mityczno-literackiej. Ta prosta z fabularnego punktu widzenia
opowieść, oparta na motywach domniemanego kazirodztwa i rzekomej zdrady,
uwikłana jest w sieć kulturowych odniesień, które czynią ją wieloznaczną
i skomplikowaną. Visconti wyjaśniał:

Prawdą jest, że pomysł wyjściowy ﬁlmu nasunęła mi tragedia Orestesa. Wy-
obraziłem sobie Agamemnona jako Żyda zabitego przez nazistów; nie mogło
być inaczej. […] Orestes jest antybohaterem, tak jak dzisiejsi młodzi chłopcy:
nie zależy mu na pomszczeniu ojca, zależy mu w gruncie rzeczy tylko na pie-
niądzach i sławie – właśnie ukończył on powieść opartą na analizie „związ-
ków” z własną siostrą i chciałby zobaczyć swe zdjęcie w wielonakładowym
magazynie. Jest to opowieść o ludziach skazanych i ukaranych już na samym
początku: w ciągu półtoragodzinnej projekcji bohaterowie szamocą się ze
sobą, ale najzupełniej daremnie⁴.

Giuseppe Ferrara, który cytuje wypowiedź Viscontiego, przypomina także,

iż początkowo reżyser interesował się adaptacją powieści Giorgia Bassaniego
Ogród rodziny Finzi-Continich, zawierającą wątki podobne do tych, jakie poja-
wiły się w Błędnych gwiazdach Wielkiej Niedźwiedzicy. Ogród rodziny Finzi -
-Continich fascynował niejednego z reżyserów włoskich, a ﬁlm ostatecznie zrea-
lizował Vittorio De Sica w 1970 roku.

Z powieści Bassaniego pochodzi wątek domu z ogrodem, gdzie żyje bogata

rodzina żydowska, mająca nadzieję uniknąć zbliżającej się Zagłady. Natomiast

Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego

149

⁴ Cyt. za: Giuseppe Ferrara, Luchino Visconti, przeł. Witold Witczak, Adam Horoszczak, „Film na

Świecie” 1977, nr 3–4, s. 86.

Claudia Cardinale w filmie Błędne gwiazdy
Wielkiej Niedźwiedzicy

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 149

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

bezpośrednio odwołuje się Visconti do Giacomo Leopardiego, poety włoskiego
romantyzmu, od którego pochodzi tytuł ﬁlmu. Jego poemat Le Ricordanze
(Wspomnienia) zaczyna się właśnie inwokacją O, błędne gwiazdy Wielkiej Nie-
dźwiedzicy… Jednak transformacja wątków i postaci sięga w ﬁlmie Viscontiego
zbyt daleko, by utrzymywać, iż strawestował on tragedię grecką lub splagiatował
Ogród rodziny Finzi-Continich. Jest to typowe dla nieomal wszystkich jego ﬁl-
mów nawiązanie do kulturowej spuścizny, nasycenie własnego, w pełni orygi-
nalnego dzieła tradycją, która przecież zawsze, czy chcemy tego, czy nie, kształ-
tuje naszą teraźniejszość i sposób doznawania świata.

Przeszłość jest kluczem do całego ﬁlmu, który nieustannie przypomina, iż

jesteśmy spadkobiercami tego, co bezpowrotnie minione. Świadczy o tym już
sam wybór miejsca akcji ﬁlmu, którym jest Volterra, miasto współczesne, lecz
w pewnym sensie – także miasto Etrusków, na którego ruinach zostało wznie-
sione.

Visconti stylizuje świat przedstawiony. Jest to ostatni ﬁlm czarno-biały

w jego dorobku. Realizację ﬁlmu poprzedziły spektakle operowe. W inscenizacji
Trubadura reżyser wygrał scenograﬁcznie gamy czerni, szarości i bieli⁵. Stąd
m.in. myśl o ﬁlmowym wykorzystaniu tego doświadczenia, zwłaszcza że w po-
łowie lat 60. taśma czarno-biała niosła już z sobą konotację dawności.

Bohaterka Błędnych gwiazd, Sandra (Claudia Cardinale), poślubiła Ame-

rykanina i ma wyjechać z nim do Stanów Zjednoczonych, ale poprzedzająca tę
podróż wyprawa do rodzinnej Volterry ukazuje, w jakim stopniu kobieta zwią-
zana jest nadal ze swoją przeszłością. Visconti nie odpowiada na pytanie, czy
organizujące dyskurs fakty z przeszłości – zdrada i kazirodztwo – istotnie kie-
dykolwiek się wydarzyły; celowo podsyca atmosferę dwuznaczności i nieokre-
ślonego „zawieszenia”, które musi znaleźć rozwiązanie w nieuchronnej trage-
dii.

Ten szczególny nastrój wprowadzają liczne środki, zarówno wizualne, jak

i dźwiękowe, a przede wszystkim muzyka. Po raz drugi (pierwszym przypad-
kiem były Zmysły) reżyser sięga do adaptowanej muzyki neoromantycznej.
Wybór ten wydaje się dyktowany zarazem względami natury ogólnej – upodo-
baniem do szczególnego typu ekspresji charakteryzującej neoromantyków, bar-
dzo wyrazistej, jak i dodatkowymi względami, dla których potrzebny jest mu
właśnie dany utwór. Na muzyczną tkankę Błędnych gwiazd Wielkiej Niedźwie-
dzicy składa się Preludium, chorał i fuga Césara Francka, interpretowana jako

150

Alicja Helman

⁵ O spektaklach Viscontiego w teatrze i operze por. Laurence Schifano, Luchino Visconti. Ogień

namiętności, przeł. Elżbieta Radziwiłłowa, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2010.

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 150

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

wyraz tragicznej walki między pierwiastkiem boskim i ludzkim, między
dobrem i złem, co w sensie najbardziej ogólnym koresponduje z treścią ﬁlmu
Viscontiego.

Za sprawą użytych środków wyrazu i sposobu prowadzenia narracji ﬁlm

nie zmierza ku rozwiązaniu żadnej z zagadek, pozwalając, by na chwilę tylko
wynurzały się z mroku, w którym toną. Suzanne Landrat-Guigues pisze, iż ter-
minem, który oddaje klimat Błędnych gwiazd Wielkiej Niedźwiedzicy, jest scin-
tillation – wrażenie czegoś, co pojawia się i znika jak światło umarłych gwiazd⁶.
To piękna i trafna metafora.

Biografowie Viscontiego wspominają, iż twórca interesował się możliwo-

ścią adaptacji powieści Obcy Camusa od momentu jej powstania (1942), co
zbiegło się z początkiem jego ﬁlmowej kariery, chociaż nie ubiegał się wtedy
o prawa autorskie, których zresztą Camus konsekwentnie ﬁlmowcom odmawiał.
Spadkobiercy pisarza nie wyrazili zgody na propozycje Loseya i Brooka, uzyskał
ją natomiast i wykorzystał – realizując w 1967 roku ﬁlm pod tym samym tytu-
łem (Lo straniero) – Visconti.

Adaptacja ta interesowała go przynajmniej z dwu powodów. Po pierwsze,

czytał po latach Obcego jako książkę profetyczną, której klimat zdawał się za-
powiadać algierski przewrót. Drugim powodem, dla którego pociągał go tak
różny przecież odeń Camus, była postać bohatera. Zapewne nie Meursaulta
(Marcello Mastroianni) jako takiego, lecz Meursaulta jako „obcego”, osądzonego
przez społeczność nie za popełnioną zbrodnię, która wydaje się nikogo nie in-
teresować, lecz za sam fakt bycia obcym, innym, niewrażliwym na obowiązujące
konwencje, człowiekiem, który nie potraﬁ nawet udawać, iż skłonny byłby ich
przestrzegać i myśleć jak wszyscy.

Na swój sposób niemal każdy bohater Viscontiego jest „obcym”. Obcym

w epoce, w której przyszło mu żyć, w społeczności, która go otacza, wśród ludzi,
którzy go nie rozumieją. Czyż sam Visconti nie był w istocie obcym – arysto-
krata wśród komunistów, człowiek o lewicowych poglądach w środowisku cha-
deckim, artysta wśród rzemieślników kina, a wreszcie homoseksualista w ul-
trakonserwatywnym środowisku?

Tego, iż Viscontiego interesuje właśnie obcość i poddanie jej społecznemu

osądowi, dowodzi fakt, że jego monotonnie przebiegający i toczący się jakby na
jałowym biegu ﬁlm przeobraża się całkowicie w sekwencji procesu, gdy Meur-
sault staje się obiektem nienawiści. Visconti odchodzi tutaj, i to daleko, od to-

Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego

151

⁶ Suzanne Landrat-Guigues, Les images du temps dans „Vaghe Stelle dell’Orsa” de Luchino Visconti,

L’oeil viraut, Paris 1995.

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 151

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

nacji oryginału. Zastępuje subtelną ironię narracji Meursaulta melodramatycz-
nością i drapieżną, groteskową przesadą. Jak się wydaje, jedynie w tych właśnie
scenach (niezależnie od tego, jak ocenimy zasadność takiej deformacji) Visconti
jest sobą, podczas gdy rekonstrukcja całości interesuje go raczej w niewielkim
stopniu.

Visconti, a zapewne także żaden inny ﬁlmowiec w owym czasie, nie dys-

ponował ﬁlmowymi ekwiwalentami literackich środków Camusa. Pozornie za-
chowuje pierwszoosobowy tryb relacji, który jednakże nie wprowadza do ﬁlmu
tej specyﬁcznej subiektywizacji, będącej wyrazem sposobu widzenia rzeczy-
wistości przez bohatera. Na każdym kroku odczuwamy, że Visconti powściągał
się i ograniczał swoje upodobania, styl, metodę, skłonność do szukania w ma-
terii ﬁlmowej i pozaﬁlmowej elementów znaczących, aluzji, odniesień. „Visconti
– pisze obrazowo Gardies – który jest wielkim ﬁlmowcem, przeliczył się chyba
z siłami, próbując zaśpiewać arię wymagającą głosu o skali zupełnie odmiennej
od tej, jaką dysponuje”⁷.

Trylogia niemiecka

Zmierzch bogów (La caduta degli dei) powstał w 1969 roku jako pierwsze
ogniwo tzw. trylogii niemieckiej. Jej kolejne części – Śmierć w Wenecji oraz Lud-
wig – pojawiły się w odstępach dwuletnich.

Visconti czuł się w szczególny sposób związany z kulturą niemiecką. Du-

chowe powinowactwo łączyło go zwłaszcza z Tomaszem Mannem i chętnie się
na nie powoływał. Gdy powziął zamiar realizacji Zmierzchu bogów, uświadomił
sobie, iż w istocie przygotowywał się do tego od lat. Nie zamierzał realizować
ﬁlmu politycznego, stanowiącego analizę fenomenu nazizmu (aczkolwiek
w sposób fascynujący odsłonił pewne jego aspekty), ani też ﬁlmu historycznego.
Cecchi D’Amico wspomina, iż Viscontiemu marzyło się wówczas coś w rodzaju
współczesnego Makbeta, o rodzinie, która bezkarnie posuwa się do zbrodni⁸.

Czymkolwiek inspirował się reżyser, głównym źródłem Zmierzchu bogów

pozostają – jak zawsze w jego przypadku – literatura i sztuka. Nieprzypadkowo
zaraz na początku wymieniłam Makbeta, bowiem ﬁlm został uformowany na
wzór dramatu elżbietańskiego. Ponadto dzieje Essenbecków przypominają Bud-
denbrooków Manna, jedną z ulubionych powieści reżysera. Inne są obie rodziny,

152

Alicja Helman

⁷ René Gardies, Obcy, przeł. Ireneusz Dembowski, „Film na Świecie” 1977, nr 3–4, s. 96.
⁸ Cyt. za: Henry Bacon, Visconti. Explorations of Beauty and Decay, Cambridge University Press,

Cambridge 1998, s. 14.

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 152

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

inne też są dzieje ich upadku, ale cała wielka ekspozycja ﬁlmu nieodparcie przy-
wodzi na myśl Manna, bowiem rodzina Essenbecków hołduje starej tradycji,
podtrzymywanej przez patriarchę rodu, despotycznego barona Joachima von
Essenbecka. Znajdziemy tu też bezpośrednie odwołanie do Biesów Dostojew-
skiego. Visconti przytacza jedną z najgłośniejszych scen powieści (usuwanej
przez cenzurę z wielu, nawet stosunkowo nowych wydań powieści Dostojew-
skiego) – szokującą spowiedź Mikołaja Stawrogina. Wyznaje on, iż zgwałcił
dziesięcioletnią dziewczynkę, a potem nie przeszkodził jej samobójstwu.
W Zmierzchu bogów nie mamy wprawdzie „spowiedzi”, lecz to wydarzenie zo -
staje wpisane w tok przedstawionej akcji. Nie jest wreszcie przypadkowy sam
tytuł – Zmierzch bogów, zaczerpnięty ze słynnej tetralogii Ryszarda Wagnera.
Wprawdzie dystrybutor zmienił go na Przeklętych, ale w wielu krajach ﬁlm wy-
świetlano pod tytułem oryginalnym. Narzucał on od razu określone konotacje,
a przy dobrej znajomości tetralogii można się także dopatrzyć pokrewieństw
tematycznych z dziełem Wagnera. Podobnie jak w Rocco i jego braciach oraz
Błędnych gwiazdach Wielkiej Niedźwiedzicy, inspiracje czerpane z wielu róż-
nych źródeł łączą się tu i nakładają, tworząc niezwykły splot.

Zmierzch bogów nie jest, jak się rzekło, historią nazizmu w Niemczech,

choć fabuła wiąże się z wydarzeniami historycznymi: pożarem Reichstagu 27
lutego 1933 roku i Nocą Długich Noży z 29 na 30 czerwca 1934, które w osta-
tecznej konsekwencji zapewniły Hitlerowi nieograniczoną władzę i przesądziły
o losie Niemiec. Historia degradacji i upadku von Essenbecków jest esencją
tego, czego doświadczył ten kraj.

Tak jak w Wagnerowskiej tetralogii, świat w Zmierzchu bogów rozkłada się

i ginie, a razem z nim jego „bogowie” – rodzina wszechwładnych „stalowych
baronów” von Essenbecków. Skarlenie i spotwornienie bogów epoki nazizmu
łączy się z perwersjami erotycznymi. W żadnym innym ﬁlmie Viscontiego nie
ma takiego skumulowania dewiacji seksualnych. Zarzucano mu, iż jego analiza

Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego

153

Zmierzch bogów Viscontiego. Scena poprze-
dzająca samobójczą śmierć bohaterów. Na
fotografii Ingrid Thulin (Sophie) i Dirk Bo-
garde (Fryderyk)

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 153

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

nazizmu ogranicza się właśnie do tego: perwersja zdaje się rodzić nazizm, a na-
zizm – perwersję. Postacią centralną, która znieprawia rodzinny krąg, jest
baronowa Sophie (Ingrid Thulin), kobieta na pozór nieuwikłana w żaden de-
wiacyjny związek: wdowa po bohaterze wojennym, kochanka normalnego męż-
czyzny, wreszcie – matka. Ale to dla niej uczucia łączące ją z mężczyznami ozna-
czają podporządkowywanie ich sobie w imię miłości do władzy. Jest bezsilna
jedynie wobec Aschenbacha (Helmut Griem), z którym nic jej ﬁzycznie nie
łączy. Jedynie on, z nikim niezwiązany, niepowodowany żadnym uczuciem poza
fanatycznym oddaniem nazizmowi, pozostaje wolny i może w pełni zrealizować
swój cel. Ci, którzy kochają lub są w jakikolwiek sposób uzależnieni od miłości,
są nieuchronnie skazani na klęskę. To nie tylko przesłanie Zmierzchu bogów,
lecz generalne przesłanie dzieła Viscontiego.

Śmierć w Wenecji (Morte a Venezia, 1971) – drugi człon trylogii niemieckiej

– to pierwsze w dorobku Viscontiego tak bezpośrednie spotkanie z prozą To-
masza Manna, pierwsza adaptacja noweli wybitnego pisarza, o którym wiemy,
iż inspirował reżysera już znacznie wcześniej.

154

Alicja Helman

Śmierć w Wenecji Viscontiego – spotkanie
na plaży. Dirk Bogarde (Aschenbach) i Björn
Andresen (Tadzio)

Z jednej strony jest to nostalgiczne wejrzenie w przeszłość, ale z drugiej –

spojrzenie człowieka, który „pisze” swoją Śmierć w Wenecji sześćdziesiąt lat po
Mannie, twórcy opowieści o artyście zaprzedającym duszę diabłu. Visconti nie
interpretuje Gustawa von Aschenbacha (Dirk Bogarde) wyłącznie poprzez sie-
bie, lecz także, a może przede wszystkim, przez Adriana Leverkühna, bohatera
Doktora Faustusa, i postaci, które koincydowały w jakimś sensie z jego kondycją
i losami – Gustava Mahlera, Fryderyka Nietzschego i wreszcie samego Tomasza
Manna.

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 154

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

Bohater ﬁlmu Viscontiego nie jest pisarzem, lecz kompozytorem. Reżyser

chciał ukazać nie tylko człowieka, ale także jego sztukę. Z literaturą byłoby to
trudne, ale muzykę możemy usłyszeć. Reprezentują ją fragmenty III i V Sym-
fonii Mahlera. Zastąpienie literatury przez muzykę w ﬁlmowej Śmierci w We-
necji ma jednak głębsze znaczenie. Dla Manna literatura jest tylko wytworem
ducha i intelektu. Natomiast muzyka w Doktorze Faustusie jawi się jako „dzie-
dzina demoniczna”, „zmysłowa genialność”. Stąd u Viscontiego potrzeba nawią-
zania do tego źródła nie tylko na poziomie fabularnym, lecz także w planie
ideologicznym, bowiem wokół tej problematyki osnuty jest dyskurs ﬁlmu.

W czasie, który dla Śmierci w Wenecji jest czasem teraźniejszym, Visconti

podąża dokładnie tropami Manna, inscenizując kolejne epizody pobytu boha-
tera w Wenecji – spotkanie młodziutkiego chłopca, który fascynuje go nie-
zwykłą urodą; próbę ucieczki z miasta; powrót i głębokie przeżywanie rodzą-
cego się uczucia, zdającego się inspirować go twórczo; lęk przed ogarniającą
Wenecję zarazą; wreszcie jego śmierć.

Elementy dodane pojawiają się w retrospekcjach z życia rodzinnego As-

chenbacha, obejmując jego spotkanie z prostytutką Esmeraldą w domu pub-
licznym oraz epizody z kariery zawodowej i dyskusje o sztuce z przyjacielem.
Przywołanie postaci Esmeraldy łączy ją z uczuciem, które w Aschenbachu budzi
Tadzio. Visconti demonizuje postać pięknego Tadzia przez skojarzenie go z pro-
stytutką i przez wybór odtwórcy tej roli – Björna Andresena. Wydaje się on star-
szy (miał wówczas piętnaście lat) nie tylko niż jego prototyp z życia, jedenas-
toletni Władzio Moes, którego spotkał Tomasz Mann, ale i czternastoletni
Tadzio z opowiadania. Pisarz podkreślał stale dziecięcość chłopca, podczas gdy
Tadzio z ﬁlmu Viscontiego to raczej młodzieniec, „zalotnik”, którego wyzywające
spojrzenia wystawiają Aschenbacha na erotyczną pokusę. Chłopiec o „uśmiechu
Narcyza” przeobraża się w wysłannika śmierci, „trującego motyla”. Miłość do
nieosiągalnego chłopca i miłość do ogarniętego zarazą miasta skłaniają As-
chenbacha, by pozwolić na „triumf oszołomienia i bezładu nad życiem poświę-
conym najwyższemu ładowi”⁹.

Andrzej Werner, interpretując kategorię piękna u Viscontiego, pisze:

Przywiązanie do wartości związanych ze sztuką, do piękna – mówiąc w skrócie
i uproszczeniu – wcale nie eliminuje winy, która ciąży na niej i na całym kul-

Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego

155

⁹ Wszystkie cytaty pochodzą z tekstu noweli: Tomasz Mann, Śmierć w Wenecji, przeł. Leopold

Staﬀ, w: idem, Wybór nowel i esejów, opr. Norbert Honsza, Zakład Narodowy im. Ossolińskich,
Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk 1975, s. 191–276.

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:26 AM Page 155

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

tywującym je świecie. […] Winą sztuki i piękna jest oczywiście krzywda tych
klas społecznych, które na to piękno musiały pracować bez żadnej z tego po-
wodu satysfakcji. Ale ten wątek odnajdujemy raczej w życiorysie Viscontiego
i jego wyraźnie lewicowych przekonaniach politycznych, niż stworzonych
przezeń ﬁlmach.
Winą sztuki obecną w ﬁlmach Viscontiego jest raczej to, iż należy do formacji
odchodzących w przeszłość. Ale to właśnie sztuka nadaje temu pogrzebowi
wymiar tragiczny. Jest tą wartością, której trzeba żałować. Nadchodzący bar-
barzyńcy nie będą już mogli jej docenić i właśnie dlatego – będąc poza wysoką
kulturą – są barbarzyńcami¹⁰.

Motyw miłości wiąże się z motywem śmierci i rozkładu. Śmierci czło-

wieka, śmierci miasta, bowiem Wenecja jest tu metaforą kultury Zachodu na
przełomie stuleci, a opowiadanie Manna i ﬁlm Viscontiego jednako wyrastają
z odczucia kryzysu i nastrojów dekadenckich. Poczynając od Śmierci
w Wenecji, we wszystkich następnych dziełach Visconti kontemplował umie-
rający świat.

Ludwig (1973) jest ważnym ﬁlmem w twórczości Luchino Viscontiego,

ostatnim ogniwem trylogii niemieckiej, stanowiącej wyraz fascynacji artysty
niemieckim romantyzmem, niemiecką historią, a także niemiecką duszą, jeśli
tak można by nazwać ów demoniczny pierwiastek, przenikający tę sztukę i kul-
turę. Ludwig to bodaj najbardziej wielowymiarowy, a zarazem zagadkowy
portret w galerii bohaterów Viscontiego – pięknych, młodych, zdeprawowanych
i skazanych na klęskę.

156

Alicja Helman

¹⁰ Andrzej Werner, Dekada ﬁlmu, Wydawnictwo IBL PAN, Warszawa 1977, s. 84–85.

Ludwig Viscontiego – biografia króla Bawa-
rii. Na fotografii Ludwig (Helmut Berger)
i cesarzowa Elżbieta (Romy Schneider)

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 156

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

Król Ludwig powiedział o sobie, że chciałby na zawsze pozostać zagadką

– dla siebie i dla innych. Te słowa pojawiają się jako motto wielu poświęconych
mu biograﬁi, których autorzy próbują tę zagadkę rozwiązać. Natomiast Visconti
zmierza do tego, by nie wymazywać wszystkich znaków zapytania i nie roz-
strzygać ani kwestii szaleństwa (czy po prostu mizantropii) króla, ani tajemnicy
jego śmierci. Ukazał Ludwiga jako fantastę, człowieka ekscentrycznego, który
najpierw usiłuje ukształtować rzeczywistość na podobieństwo swoich snów,
a potem się z niej wycofuje, nie jest jednak szaleńcem. Spektakularność, będąca
kluczem do działań i zachowań Ludwiga, podsunęła reżyserowi formułę ﬁlmu.
Został on nie tyle opowiedziany, ile właśnie przedstawiony, a raczej wystawiony
w cyklu obrazów, z których wiele nie posuwa akcji naprzód, lecz funkcjonuje
tylko dla swego piękna.

Film ten jest historią degradacji, drogi do cierpienia i śmierci. Służy temu

nie tylko układ fabuły, która od obrazów chwały i rozkwitu przechodzi do scen
przedstawiających zmierzch i dekadencję, by wygasać sekwencjami szaleństwa
i rozpaczy, lecz także ewolucja samej postaci, również od strony ﬁzycznej. To
Wagner nadał kształt romantycznym rojeniom młodego władcy. Wyczarował
dlań świat, który Ludwig zapragnął wcielić w życie. Ci dwaj tak skrajnie różni
ludzie śnili wspólny sen o operze przyszłości. Wagner miał tworzyć, otoczony
opieką króla i wolny od trosk dnia powszedniego, a Ludwig – zbudować wspa-
niały teatr, zdolny podołać inscenizacji wagnerowskich spektakli. Młody Ludwig
wierzył, że wystarczy królewska wola i prywatny skarbiec, by przekształcić ota-
czający go świat w bajkę.

Ludzie stale sprawiali mu zawód, nie akceptując ról, które dla nich prze-

widział. Z upływem czasu gasła promienna uroda króla, wewnętrzny dramat
zyskuje więc w ﬁlmie ﬁzyczne uzewnętrznienie. Zarost, poczerniałe zęby,
obrzmiałe policzki zmieniają Ludwiga, podkreślają demonizm, uwydatniają
jego sarkazm i gorycz.

W przeciwieństwie do innych ﬁlmowych biografów Ludwiga, którzy starali

się nadać opowieści o nim spójność fabularną i podporządkować ją pewnej
tezie, Visconti zbudował swój ﬁlm wokół scen widowiskowych, wokół tych epi-
zodów, które czyniły z życia króla spektakl i które on sam chciał uczynić spek-
taklem.

Niemiecka trylogia Viscontiego – podsumowuje Peter Bondanella – nie przy-
nosi portretującej historyczną realność wizji, ani też analizy niemieckiego
ﬂirtu z romantycznym idealizmem, który w erze nazizmu wyrodził się w per-

Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego

157

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 157

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

wersję. Reżyser pozwala na to, by jego upodobanie do spektaklu wizualnego
i czysto osobista skłonność do portretowania starości, samotności, brzydoty
i śmierci, zdominowały stronę narracyjną¹¹.

Testament i pożegnanie

Portret rodzinny we wnętrzu (Gruppo di famiglia in un interno, 1974) to jeden
z niewielu ﬁlmów Viscontiego, których akcja rozgrywa się współcześnie, we
Włoszech lat 70., ale ma to znaczenie drugorzędne. Film mógłby dziać się kie-
dykolwiek, bowiem aluzje do zewnętrznego świata są tu nieliczne i raczej dość
enigmatyczne. Podobnie jak akcja nie opuszcza wnętrza pałacu, tak Visconti
rzadko wykracza poza krąg konﬂiktów między postaciami.

158

Alicja Helman

¹¹ Peter Bondanella, A History of Italian Cinema, Continuum, New York–London 2009, s. 268.

Portret rodzinny we wnętrzu. Na fotografii
Profesor (Burt Lancaster) i Konrad (Helmut
Berger). Dramatyczne konsekwencje prze-
szłości młodego człowieka

Główny bohater, Profesor (Burt Lancaster), nie interesuje się otaczającą go

rzeczywistością i nie wypowiada żadnych sądów na jej temat. Gdy jest do tego
zmuszony, ma na podorędziu jedną kwestię „nie rozumiem” – i rzeczywiście
wydaje się nie rozumieć świata, w którym żyje pogrążony we wspomnieniach,
ciesząc się, jeśli w ogóle potraﬁ się cieszyć, uładzoną egzystencją w azylu, który
sobie stworzył z obrazów, książek i muzyki. Łącznikiem między Profesorem
a obcym mu światem zewnętrznym nieoczekiwanie staje się Konrad (Helmut
Berger), młody i piękny utrzymanek markizy Brumonti (Silvana Mangano).
Wydalony z Niemiec po wydarzeniach 1968 roku, żyje ze swej urody i osobistego
wdzięku. Jak większość tych bohaterów Viscontiego, którzy reprezentują świat
zdeprawowanej młodości, nie jest postacią jednoznaczną. Fakty, zachowanie

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 158

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

Konrada, wypowiedzi innych postaci o nim, przeczą sobie; także jego tragiczna
śmierć nie zostaje w pełni wyjaśniona.

Aluzje polityczne zawarte w Portrecie rodzinnym we wnętrzu mogą

umknąć uwadze widza, zwłaszcza niebędącego Włochem. Głównym przedmio-
tem zainteresowania reżysera jest bowiem starość jako schyłkowa faza ludzkiej
egzystencji, mająca specyﬁczne cechy, najczęściej niezrozumiałe dla przedsta-
wicieli młodszych generacji. „Starzy ludzie to dziwne zwierzęta – powiada Pro-
fesor – przerażeni swoją samotnością, a zarazem zazdrośnie jej broniący”.

Portret rodzinny we wnętrzu różni się pod niektórymi względami od

wcześniejszych ﬁlmów reżysera – jest utworem wybitnie kameralnym. Mimo
że Visconti realizował co pewien czas dzieła zakrojone skromniej, to przecież
preferował wystawne inscenizacje w stylu Zmysłów, Lamparta czy Ludwiga.
Niemniej i tu nadał podstawowe znaczenie scenograﬁi; w ﬁlmie, którego boha-
terem jest przywiązany do przeszłości kolekcjoner, nie mogło być inaczej. Sce-
nograﬁa dostarcza środków po temu, by scharakteryzować wizualnie odrębność
dwu światów: tego, w którym żyje Profesor, i tego, który stwarzają wokół siebie
intruzi, modernizując jego dom. Pokoje Profesora, pełne pięknych przedmiotów
gromadzonych latami, kontrastują ze sterylnością i pustką apartamentu zaaran-
żowanego przez nowych lokatorów.

Ostatnie ujęcie ﬁlmu nie mówi nam jednoznacznie, czy Profesor osuwa się

w sen, omdlenie, czy może śmierć. Jest to jednak w każdym przypadku sygnał
odejścia, gest ostatecznego pożegnania. Nie czyni tego wszakże sam Visconti.
Już z inwalidzkiego wózka pokieruje realizacją jeszcze jednego ﬁlmu.

W 1976 roku Visconti zrealizował swoje ostatnie dzieło – Niewinne (L’In-

nocente) według powieści Gabriela d’Annunzia. Zmarł w fazie montażu, lecz
do ostatniej chwili snuł plany twórcze. To, że sięgnął do d’Annunzia, pisarza

Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego

159

Bohaterowie filmu Viscontiego Niewinne.
Giancarlo Giannini i Laura Antonelli w adap -
tacji dekadenckiej powieści Gabriela d‘An-
nunzia

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 159

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

dziś zapomnianego, nie było dziełem przypadku ani kaprysem. Twórca ten był
piewcą dekadencji, szczególnie wyczulonym na zmysłową stronę ludzkich prze-
żyć; stworzył kolekcję neurotycznych bohaterów, chorobliwie wrażliwych, ob-
sesyjnie zafascynowanych śmiercią, wizją nieuchronnego upadku pewnego
stylu kultury. Między klimatem twórczości d’Annunzia i ﬁlmów Viscontiego
widoczne są liczne paralele, choć powieści nie należą do wielkiej literatury,
a ﬁlmy powstały jako arcydzieła i takimi pozostały.

Zarówno w odniesieniu do d’Annunzia, jak i Viscontiego, termin dekaden-

tyzm funkcjonuje w więcej niż jednym znaczeniu. Podstawowe są dwa z nich:
opisowe i wartościujące. W sensie opisowym dekadentyzm jest formą postro-
mantyczną i obejmuje różne style od prerafaelizmu po symbolizm, ekspresjo-
nizm i surrealizm. W sensie wartościującym oznacza nadmiarowość, skrajny
subiektywizm, akcent położony na zmysłowość, skłonność do tego, co zakazane
i perwersyjne, zainteresowanie dla choroby i śmierci, postawę antyreligijną i –
jak w przypadku d’Annunzia zwłaszcza – arogancką wiarę w kulturową wyż -
szość mężczyzn, której mogą jednak zagrozić nieodgadnione kobiety.

W każdym przypadku – pisze Bacon – dekadentyzm ma swój społeczny

kontekst: kryzys społeczeństwa burżuazyjnego na przełomie stuleci. Z tego pun-
ktu widzenia można upatrywać w dekadentyzmie wytwór przeraﬁnowanej cy-
wilizacji o wąskiej bazie klasowej, blokujący wzrost dynamiki społecznej po-
przez ucieczkę do wnętrza

¹²

. Film Niewinne jest bodaj najbardziej złożoną

i przewrotną eksplikacją tematu złej miłości. Złożoną zarazem jako konstrukcja
fabularna oparta na relacjach czworokąta: mąż – żona – kochanka męża – ko-
chanek żony, jak też pod względem stopnia komplikacji i ambiwalencji uczuć
bohaterów. Powieść d’Annunzia dostarczyła tylko struktury fabularnej, na której
Visconti mógł wznieść to wszystko, co było mu bliskie i drogie od czasów Opę-
tania. Wątek fabularny ﬁlmu Niewinne w większym stopniu niż fabuła jego in-
nych ﬁlmów naznaczony jest kiczem. Skądinąd włoski mistrz nigdy nie stronił
od melodramatu, w którym wprawdzie kicz może ulegać sublimacji, niemniej
pozostaje sobą. W ﬁlmach Viscontiego to, co można by uznać za kicz, zostało
jednak w takim stopniu przeﬁltrowane przez świadomy współczynnik stylizacji,
autorski dystans, iż nasuwa myśl o subtelnej grze, w której reżyser posługuje
się kiczem, lecz z myślą o zgoła innym efekcie. Tam, gdzie u d’Annunzia był
tylko patos, grandilokwencja, intelektualna pustka, u Viscontiego pojawia się
piękno, nostalgia, nadwyżka znaczenia.

160

Alicja Helman

¹² Henry Bacon, Visconti. Explorations., op. cit., s. 2.

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 160

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

W porównaniu z oryginałem literackim wszystkie postaci zostały pogłę-

bione i wzbogacone. Film mocniej niż powieść podkreśla fakt, że mamy do czy-
nienia zarówno z pozorowanymi uczuciami, jak i z pozorami zbrodni dokona-
nej na niewinnym dziecku. Bohaterowie jedynie chcieliby kochać i udają, że
kochają: Tullio (Giancarlo Giannini) wszelkimi sposobami próbuje wzbudzić
w sobie miłosną pasję, do której nie jest zdolny. Prawdziwie fascynuje go jedynie
cierpienie i śmierć. Ale zbrodnia, o którą oskarża go żona, Giuliana (Laura An-
tonelli) i o którą wini sam siebie, bo takie były przecież jego intencje, sprowadza
się w istocie do symbolicznego gestu. Dziecko nie mogło umrzeć w wyniku jego
działań i tylko zbieg okoliczności pozwala mu postrzegać siebie w roli mor-
dercy.

Tę nieautentyczność postaci podkreśla Visconti także środkami wizual-

nymi. Gdy po raz pierwszy widzimy na ekranie Tullia, pojawia się on w masce
szermierza – jako człowiek bez twarzy, uczestnik gry. Ciągłej grze, której oddają
się wszystkie postaci, towarzyszy nieautentyczność wszelkich form ich życia.
W tym wytwornym, eleganckim świecie, w którym wszelkie pozory świadczą
o wyraﬁnowanej kulturze ducha i umysłów, nic nie jest tym, czym się wydaje.
Małżeństwa są czysto konwencjonalne, romanse błahe, zainteresowania inte-
lektualne udawane, podobnie jak rozumienie sztuki. W arystokratycznych sa-
lonach uprawia się wprawdzie kult muzyki, bohaterowie nie przychodzą tu jed-
nak, by jej słuchać. Tu zawiązują się ﬂirty i romanse, to jest miejsce głównych
„strategicznych” posunięć w odwiecznej grze kobiety i mężczyzny, tu następuje
wymiana „ciosów”. Sceny zbiorowe w tym ﬁlmie przypominają Lamparta.

W Lamparcie na scenę wstępowała agresywna nowa klasa, tu cień zmierz-

chu pada na wszystko. Świat zdaje się zmierzać ku ostatecznej zagładzie, bez
ratunku. Jego gasnący, perwersyjny urok zastyga w obrazie. Film Viscontiego
kończy się chwytem, do którego twórca rzadko się odwoływał, mianowicie stop -
-klatką. Po śmierci Tullia jego kochanka opuszcza willę i szybko przemierza
aleje ogrodu. Widzimy ją zagubioną w tajemniczym pejzażu, w dalekim planie.
Kadr nagle nieruchomieje, a ona pozostaje uwięziona tak na zawsze, jako sym-
bol świata, który pozostawił nam po sobie jedynie swój obraz.

W późnej fazie twórczości Visconti zrealizował swoje najwybitniejsze

dzieła; inwencja i zapał do pracy nie opuszczały go nawet w czasie choroby. Per-
traktował ze spadkobiercami Manna w sprawie adaptacji Czarodziejskiej góry,
miał też wiele innych, mniej lub bardziej skrystalizowanych projektów. Dzisiaj
Visconti należy do historii ﬁlmu. Zadecydował o tym jedynie upływ czasu, bo-
wiem jego dzieła się nie zestarzały. Reżyser nie był związany z przemijającymi

Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego

161

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 161

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

poetykami, przelotnymi modami, nie preferował rozwiązań, które traciły ak-
tualność, nie adresował swoich dzieł do jednej tylko generacji.

Wszystkie ﬁlmy tego artysty są dobrze opowiedzianymi historiami, które

widz rekonstruuje bez trudu. Można wprawdzie pozostać na tym poziomie lek-
tury, by odbierać ﬁlm i cieszyć się jego urodą, ale dla uważnego i cierpliwego
widza przygoda z ﬁlmami Viscontiego zaczyna się wówczas, gdy czyta nie tylko
przekaz fabularny, lecz zagłębia się także w tekst kultury. Rozszyfrowanie aluzji,
odniesień, cytatów, zapożyczeń, pozwala na szczególny rodzaj identyﬁkacji
z twórcą poprzez jego dzieło. Możliwość rozpoznania tego, co reżyser w swoim
ﬁlmie przywołuje, podpowiada i sugeruje, to system drogowskazów, zaprasza-
jących do wejścia w dzieło i odbycia długiej, fascynującej podróży.

FEDERICO FELLINI: FILM TO JA!

Lata cudu gospodarczego we Włoszech były okresem dominacji kina artystycz-
nego, które odnosiło nie tylko sukcesy prestiżowe, ale także ﬁnansowe. Trium-
fowali autorzy, a wśród nich przede wszystkim Fellini. Lata 60. i 70., niezależnie
od rozkwitu talentów plejady innych twórców, należały przede wszystkim do
niego. Nikt bardziej nie zasługiwał na tytuł, jakim obdarzył go Peter Bondanella:
superstar

¹³

. To on ziścił odwieczny sen producentów: tworzył wielkie dzieła

sztuki, cieszące się międzynarodowym rozgłosem, nagradzane na najważniej-
szych festiwalach, a równocześnie bijące rekordy kasowe.

162

Alicja Helman

¹³ Peter Bondanella, A History of Italian Cinema, op. cit., s. 285.

Federico Fellini

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 162

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

Zaczęło się od Słodkiego życia (La dolce vita, 1960), ﬁlmu pod wieloma

względami przełomowego w karierze mistrza, który zdecydował się przenieść
akcję z sennych prowincjonalnych miasteczek, jakie portretował w swych
wcześniejszych dziełach, w samo centrum wielkomiejskiego życia. To nowy
współczesny Rzym, kosmopolityczna stolica tętniąca życiem, tyleż urzekająca,
co przerażająca. Maria Kornatowska pisze:

Fellini uchwycił moment eksplozji nowej wizualności związanej z nadejściem
epoki mediów, z rozwojem kolorowej prasy i telewizji, z wszechobecnością
kamer i aparatów fotograﬁcznych. Z kultem obrazu jako fetysza, jako substy-
tutu realności. Z regresją komunikacji werbalnej¹⁴.

I dalej:

Odnotował też Fellini moment tworzenia się tzw. jet society – międzynaro-
dowej elity milionerów, sławnych osobistości, modnych artystów, sportowców,
arystokratów i niebieskich ptaków. To oni zostali nowymi bohaterami skan-
dalizujących i podniecających fotopowieści. Drapieżni, wszechobecni repor-
terzy, którzy dzięki Felliniemu zyskali dźwięczne miano paparazzich, mają
nad nimi ukrytą, lecz groźną władzę. Śledzą każdy ich krok, dostarczając żeru
wspomnianym już ilustrowanym magazynom. Te z kolei karmią wyobraźnię
ogółu, kreując kolorowy Olimp pięknych, sławnych i bogatych. A wszystko na-
pędza pieniądz¹⁵.

Słodkie życie jest świadectwem ewolucji językowej i stylistycznej, jaką

w krótkim czasie przeszło jego kino. Choć reżyser należał do twórców kierują-
cych się raczej intuicją niż wyrozumowaną kalkulacją, ten zwrot miał charakter
świadomy. Wyraził to następująco:

Wynajdujmy epizody, nie troszcząc się o logikę i opowiadanie. Zróbmy rzeźbę,
potem ją zniszczmy i dokonajmy dekompozycji z kawałków. Lub jeszcze lepiej.
Spróbujmy dekompozycji na sposób Picassa. Kino dotychczas opowiadało
w tradycyjny dziewiętnastowieczny sposób: spróbujmy czegoś innego!¹⁶

I tego właśnie Fellini dokonał. Film składa się z oddzielnych epizodów,

z których każdy ma swoje obrazy kluczowe. Żaden jednak nie tworzy spójnej,
spuentowanej całości, nie układają się też one w dającą się opowiedzieć historię,

Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego

163

¹⁴ Maria Kornatowska, Fellini, słowo/obraz/terytoria, Gdańsk 2003, s. 106.
¹⁵ Ibidem, s. 108.
¹⁶ Tullio Kezich, Il dolce cinema: Fellini & altri, Bompiani, Milan 1978, s. 25.

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 163

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

jako że pomiędzy poszczególnymi epizodami nie ma więzi przyczynowo-skut-
kowych, a tym, co zapewnia ﬁlmowi pewien rodzaj ciągłości, jest postać boha-
tera – dziennikarza Marcello Rubiniego (Marcello Mastroianni), po trosze alter
ego samego reżysera, który wyposażył go w niektóre własne cechy, po trosze
postać autonomiczna, którą co pewien czas spotykamy w ﬁlmach mistrza, i tych
wcześniejszych, i późniejszych.

Można spotkać się z opinią, że Marcello to w gruncie rzeczy Moraldo –

jeden z bohaterów Wałkoni, ten jedyny, który opuścił rodzinne Rimini. W isto-
cie, Fellini chciał kontynuować historię Moralda. Przypominający go bohater
pojawił się w epizodzie ﬁlmu nowelowego Miłość w mieście (L’Amore in città,
1953), zatytułowanym Biuro matrymonialne. Był tu dziennikarzem pracującym
w brukowym pisemku, który planuje napisanie reportażu o klientach tytuło-
wego biura; człowiekiem samotnym i cynicznym. W 1954 roku na łamach cza-
sopisma „Cinema” Fellini opublikował scenariusz Moraldo w mieście, którego
nigdy nie zrealizował, choć wielokrotnie doń powracał

¹⁷

. Moraldo to również

podrzędny dziennikarz, którego nie stać na twórczy wysiłek ani na nawiązanie
autentycznego związku.

W Słodkim życiu pojawiły się postaci i epizody (najczęściej bardzo już

zmienione) z Moralda w mieście, ale całość została uzupełniona i ukształtowana
inaczej. W tym ﬁlmie Moraldo-Marcello traﬁa do wymarzonego świata. Obraca
się w najlepszym towarzystwie, spotyka piękne kobiety, każdy dzień niesie
obietnicę kolejnej przygody. Ale to nowe życie nie daje mu tego, czego się spo-
dziewał, grzęźnie on na mieliznach swojej profesji – kronikarza „słodkiego

164

Alicja Helman

¹⁷ Por. Moraldo in the City & A Journey with Anita, red. i przekł. na j. ang. John C. Stubbs, University

of Illinois Press, Urbana 1983.

Marcello Mastroianni w filmie Słodkie życie
Felliniego

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 164

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

życia”, traci złudzenia i w rezultacie, choć dotychczasowa egzystencja nie prze-
staje być dlań atrakcyjna, pragnie zmiany.

W Słodkim życiu doszła do głosu tendencja, która zintensyﬁkuje się w na-

stępnych ﬁlmach: dążenie do podkreślania subiektywizmu wizji, przedstawiania
świata widzianego przez siebie. Tak jakby Fellini na każdym kroku chciał in-
formować swoich odbiorców: to ja tak widzę, to ja tak czytam Satyricon, to jest
„mój Casanova”. W miejsce świata przedstawionego pojawia się autorskie ego
ze swymi obsesjami, fobiami, wspomnieniami, snami i fantazmatami, z całym
bagażem tego, co rzeczywiście doświadczone, i tego, co wyimaginowane. Ka-
mera, wcześniej nakierowana na świat zewnętrzny, teraz „zagląda” do psychiki
twórcy, by pokazać, co i jak on widzi, niezależnie od przedmiotu oglądu. W Słod-
kim życiu Fellini nie podkreślał jeszcze sztuczności i umowności tego świata;
jego nieautentyczność przejawiała się przede wszystkim w planie doznań i prze-
żyć bohaterów.

Interpretatorzy i biografowie przypisują Felliniemu barokowy typ wyob-

raźni. „Sensualista, kochał brak harmonii”, pisze Kornatowska, „chropowatość,
brzydotę, nadmiar – wszystko, co daje rzeczywistości zmysłową bujność i agre-
sywność, co czyni ją spektaklem dla oczu”

¹⁸

. Tak właśnie Fellini traktował każdy

swój ﬁlm: jako królestwo obrazów, które winny być niezwykłe, drapieżne, fas-
cynujące, wykraczać poza to, czego dostarcza nam rzeczywiste doświadczenie.
W pierwszych obrazach Słodkiego życia widzimy ﬁgurę Chrystusa unoszącą się
nad miastem, transportowaną helikopterem. W ﬁnale rybacy wyciągają z morza
martwą rybę-potwora. Symboliczny sens tych kadrów jest dalece wieloznaczny.

Szczególną rolę odgrywa w tym ﬁlmie żywioł kobiecy. Nie ma tu jednej

bohaterki, choć na plan pierwszy, dzięki żywiołowej Anicie Ekberg, wysuwa się
postać aktorki Sylwii, która bez wysiłku pokonuje siedemset stopni prowadzą-
cych do kopuły Bazyliki św. Piotra, tańczy boso, wyciem budzi wszystkie oko-
liczne psy i wreszcie kąpie się w fontannie. Marcello jest nią urzeczony, ale ten
epizod, jak wiele innych w życiu bohatera, nie ma żadnego dalszego ciągu. Jego
życie składa się z samych „sensacji dnia”, które w jutrzejszej gazecie ustąpią
nowym.

Pod auspicjami Junga

W ﬁlmach Osiem i pół (Otto e mezzo, 1963) oraz Giulietta i duchy (Giulietta degli
spiriti, 1965) dochodzą do głosu nowe źródła inspiracji, które w znacznej mierze

Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego

165

¹⁸ Maria Kornatowska, Fellini, op. cit., s. 111.

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 165

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

kształtować będą poetykę dzieł Felliniego powstałych po nich. Najważniejszym
z nich jest psychoanaliza. Z początkiem lat 60. reżyser poznał znanego psycho -
analityka Ernesta Bernhardta, pracującego metodą Junga. Dzięki niemu zapo-
znał się z psychoanalizą zarówno od strony praktycznej (poddał się terapii), jak
też zaczął studiować pisma Junga, w którym odnalazł przewodnika duchowego.
W jednym z wywiadów wyjaśnił, dlaczego przedkłada go nad Freuda:

Jung bliższy jest temu, kto szuka samorealizacji w obszarach twórczej fantazji.
[…] Freud chce nam wyjaśnić, kim jesteśmy, Jung towarzyszy nam do wrót
nieznanego i zostawia, byśmy sami mogli zobaczyć i zrozumieć. […] Teorie
Freuda zmuszają nas do myślenia, natomiast Jung pozwala nam śnić, marzyć,
wyobrażać sobie, a kiedy zagłębiasz się w mroczny labirynt swego jestestwa,
wydaje ci się, że czujesz jego opiekuńczą obecność¹⁹.

Droga, którą proponował Felliniemu Bernhardt, prowadziła przez analizę

snów. Fellini przez całe lata sumiennie zapisywał swoje sny. Nie miejsce tu, by
dociekać, jakie znaczenie miały one dla jego życia czy procesu samopoznania,
ale to, że wpłynęły na jego ﬁlmy, jest ewidentne. Zarówno Osiem i pół, jak też
Giulietta i duchy traktują o procesie indywiduacji w rozumieniu Junga. Kryzys
połowy wieku rodzi potrzebę głębszego wniknięcia w siebie, analizy wewnętrz-
nej, by poprzez kolejne fazy (integracja cienia, spotkanie z obrazem duszy –
animusem lub animą) dojść do samourzeczywistnienia, akceptacji tego, kim
się jest. Tadeusz Lubelski pisze:

166

Alicja Helman

¹⁹ Fellini: Intervista sul cinema, red. Giovanni Grazzini, Laterza, Roma 1983, s. 131–132.

Słynny korowód z finału filmu Osiem i pół –
arcydzieła Federico Felliniego

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 166

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

Tej naczelnej zasadzie poszukiwania samourzeczywistnienia, złączonego
z projektowaniem ﬁlmu, który by to poszukiwanie wyrażał – podporządko-
wana jest cała struktura Osiem i pół. […] Dla artysty bowiem autoanalizą i au-
toterapią jest jego twórczość, która – jeśli prawdziwa – wieść może do samo-
urzeczywistnienia. To przesłanie stanowi wkład Felliniego do teorii Junga,
reżyserskie uzupełnienie wywodów uczonego²⁰.

Swoje zadanie realizował Fellini ze spontanicznością, jaka go zawsze ce-

chowała. Łamał reguły zdroworozsądkowej motywacji każdego chwytu ﬁlmo-
wego, gdyż próbował przedstawić świat alogiczny czy może raczej nadlogiczny,
w którym nie obowiązują prawa ustanowione dla ﬁzycznie uchwytnego i spraw-
dzalnego porządku rzeczy. Istotą Osiem i pół jest magiczna jedność rzeczywis-
tości faktycznej, dziejącej się w czasie teraźniejszym, przeszłości nieustannie
przywoływanej i obecnej, snów, których odmienny szyfr kontrapunktuje real-
ność, oraz marzeń snutych z materii aktualności, życia minionego i czystej fan-
tazji; wszystko to współistnieje w wyobraźni bohatera ﬁlmu-reżysera. Ukazany
świat jako całość jest projekcją jego osobowości, tak jak osobowość ta staje się
soczewką skupiającą „całą dziwność świata” otaczającego artystę. Proces wy-
miany trwa nieustannie, nawet mimo kryzysu twórczego bohatera czy właśnie
dzięki niemu, gdyż dzieło, które do nas dociera, nie jest światem zamkniętym,
niezdradzającym śladów procederu, jaki je zrodził. Dzieła w tym sensie jak
gdyby w ogóle nie ma. Jest tylko chaos materii, z którego dzieło się rodzi, może
narodzić. W tym momencie musi paść pytanie, o jakim dziele mowa. Czy o ﬁl-
mie, nad którym pracuje Guido (Marcello Mastroianni), główny bohater Osiem
i pół, czy też o ﬁlmie samego Felliniego, którym jest Osiem i pół?

Osiem i pół traktuje – jeśli chcemy w nim widzieć ﬁlm o ﬁlmie – o powsta-

waniu Osiem i pół.

„Pan chciał nam zostawić ﬁlm okaleczony, obraz własnych błędów” – pada

zarzut pod adresem Guido. Prawdopodobne byłoby odczytywanie w ten sposób
intencji Felliniego, artysty, który odsłania siebie gestem pełnym zarazem eks-
hibicjonizmu i pokory, gdyż to, co chce nam powiedzieć, to tyle, że nie ma nic
do powiedzenia. Wyznanie to, uczynione w dobrej wierze, możemy przyjąć i po-
traktować Osiem i pół jako ﬁlm o niemożności. Jeśli jednak sam ﬁlm, Osiem
i pół, stanowi swój własny temat, takiej interpretacji nie można przyjąć, gdyż

Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego

167

²⁰ Tadeusz Lubelski, Interpretacja Jungiem podszyta (na przykładzie „Osiem i pół” i innych ﬁlmów

o samourzeczywistnieniu), w: Interpretacja dzieła, red. Marcin Czerwiński, Zakład Narodowy
im. Ossolińskich, Wrocław 1987, s. 191.

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 167

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

jest to arcydzieło, a nie kaleka hybryda, która winna by powstać, gdyby Fellini
serio traktował swoje wyznanie i utworem tym chciał je potwierdzić.

Oﬁarowuję wam jako człowiek swoją słabość, miałkość, nicość, swoją nie-

znajomość jakiejkolwiek prawdy i niepewność każdego czynu, każdego wyboru
– zdaje się mówić Guido-Fellini – ale patrzcie, jak za sprawą sztuki, w sposób,
którego mechanizmu nie można odgadnąć, niby za dotknięciem różdżki cza-
rodziejskiej, ta nikczemna materia przeradza się w najszlachetniejszy kruszec,
który już nie jest mną, choć bez najmniejszych wątpliwości – zrodził się ze mnie.

Stosunek realności i ﬁkcji wyraża się w Osiem i pół osobliwą inwersją. Rze-

czywistość jest w stanie bezładu, zmienna, nie poddaje się żadnym próbom
ludzkiego oddziaływania. Natomiast ﬁkcja zakorzenia się wyraźnie w świecie
wartości, daje się porządkować, ulepszać, jej trwałość zależy od ludzkiej woli.
Opozycja między życiem a grą wyobraźni najwyraźniej, bo w groteskowym
skrzywieniu, rysuje się na płaszczyźnie osobistych kłopotów reżysera. Źle
układa się jego pożycie z apodyktyczną żoną, nudzi go afektowana kochanka.
Jego wyobraźnia zdolna jest jednak przekształcać nierozwiązane konﬂikty w cu-
downą harmonię.

Fellini przechodzi od scen realistycznych do obrazów będących tworami

wyobraźni Guida, niczym nie akcentując dokonującej się właśnie „zmiany ma-
terii”. Żaden chwyt stylistyczny, żadna ingerencja montażu, zmiana faktury czy
oświetlenia nie sygnalizuje przejścia z jednej płaszczyzny na drugą. Wizje i sny
mają tę samą „gęstość”, zmysłową konkretność sposobu przejawiania się, jak
rzeczywistość realna. Jednocześnie widmowy pozór nierzeczywistości miewają
sceny całkowicie realistyczne, takie, w które wyobraźnia Guida zrazu nie inge-
ruje. Finał – korowód prowadzony przez maga – przynosi mu wyzwolenie, po-
nieważ zaakceptował swoje wewnętrzne rozdarcie. Budzi się w nim poczucie
szczęścia i siły, z jakim wita i na nowo darzy miłością wszystkie postacie swego
życia, które stały się tworami jego wyobraźni. Wszyscy – odświętni, w białych
strojach, z jaśniejącymi twarzami – zdają się doświadczać nowej, wyższej formy
istnienia.

Osiem i pół różni się zasadniczo od innych ﬁlmów autotematycznych, czyli

takich, których tematem jest powstawanie ﬁlmu. Nie jest to bowiem ﬁlm o ﬁl-
mie, lecz o jego twórcy. Już sam tytuł odnosi się do reżysera: opatrując numerem
jego kolejne dzieło, wskazuje przede wszystkim na twórcę. Bondanella pisze:

W Osiem i pół Fellini pokazuje (a nie dowodzi), że sztuka rządzi się własnymi
imperatywami i że to, co komunikuje, jest rzeczywistym rodzajem szczególnej

168

Alicja Helman

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 168

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

wiedzy, estetycznej, a przeto emocjonalnej raczej niż logicznej, i że ta forma
wiedzy ma właściwe sobie, uprawnione miejsce w kulturze ludzkiej²¹.

Filmem Osiem i pół osiągnął Fellini apogeum swoich artystycznych moż-

liwości.

Kolejne dzieło, w którym pobrzmiewały inspiracje rodem z Osiem i pół, to

Giulietta i duchy, pierwszy pełnometrażowy ﬁlm zrealizowany przez Felliniego
w kolorze. Zdaniem niektórych, zapoczątkował on fazę zmierzchu jego wiel-
kiego talentu. Rozbudowaną psychoanalityczną interpretację ﬁlmu daje Albert
Benderson, który pisze:

W Giuletcie i duchach cała struktura ﬁlmu odzwierciedla świadomość boha-
terki i wykorzystuje proces swobodnych skojarzeń. Film ukazuje potok obra-
zów i myśli, za pomocą których umysł bohaterki przechodzi od rzeczywistości
do snów, wspomnień, fantazji i halucynacji. […] Są one generowane przez
specyﬁczne archetypy, które pozostały w nieświadomości Giulietty i kształtują
jej percepcję, zachowania oraz osobowość²².

Mamy tu, podobnie jak w Osiem i pół, pokazany przebieg procesu indywi-

duacji, o czym wspomina w swoim komentarzu Fellini, mówiąc, że Giulietta
walczy „przeciw potworom w niej samej, które są pewnymi psychicznymi kom-
ponentami uformowanymi przez tabu wychowania, konwencje moralne i fał-
szywy idealizm”

²³

Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego

169

²¹ Peter Bondanella, A History of Italian Cinema, op. cit., s. 295.
²² Albert Benderson, Archetypiczna lektura „Giulietty i duchów”, przeł. Alicja Helman, „Film na

Świecie” 1989, nr 369, s. 32–33.

²³ Interviews with Film Directors, red. Andrew Sarris, Avon, New York 1969, s. 182.

Giulietta i duchy Felliniego. Giulietta Masina
w roli zdradzanej żony i Sandra Milo jako
uosobienie seksualnej wolności

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 169

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

Giulietta, kobieta w średnim wieku, której rola życiowa sprowadza się do

bycia panią domu (dodajmy – bardzo zamożnego) i żoną swojego męża, wydaje
się spełniać bez reszty w tych powinnościach. Toteż gdy jej podejrzenia, że mąż
ma romans i zamierza ją opuścić, zamieniają się w pewność, czuje się zagubiona
i bezradna. Próbuje więc rozwinąć i przekształcić własną osobowość, by uzyskać
wolność i niezależność. Czy jednak proces indywiduacji przebiegł pomyślnie?
Czy żegnamy Giuliettę wolną, radosną, zdolną do miłości, czy samotną i opusz-
czoną, a może na skraju szaleństwa?

Giulietta i duchy to niewątpliwie ﬁlm będący uciechą dla oczu, kipiący wi-

zualną fantazją, uderzający nadmiarem hipertroﬁcznych form. Nie było to jed-
nak ostatnie słowo artysty, jeśli chodzi o ten typ kina. W Satyriconie (Fellini Sa-
tyricon, 1969) i Rzymie (Roma, 1972) posunął się jeszcze dalej.

Rzym – wczoraj i dziś

Zamysłem Felliniego niewątpliwie nie była adaptacja zachowanego we frag-
mentach dzieła Petroniusza Arbitra Satyryki (autorstwo Petroniusza nie jest
zresztą całkowicie pewne). Reżyser przedstawił wizję świata pogańskiego w sta-
nie rozpadu, korespondującą z naszymi czasami, pogrążonymi w chaosie swo-
istego posthumanizmu. Pisze Maria Kornatowska:

Znalazł w Satyriconie wymarzoną sposobność, by doprowadzić do skrajności
sposób przedstawienia, jaki dojrzewał w nim już od Słodkiego życia – frag-
mentaryczny, wizyjny, intensywny aż do deformacji; sposobność ukazania
świata ogarniętego przedśmiertnym paroksyzmem, kiedy to odczuwany naj-

170

Alicja Helman

Gitone (Max Born) – obiekt rywalizacji
Ascilta i Encolpia w filmie Felliniego Saty -
ricon

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 170

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

mocniej smak życia przechodzi niepostrzeżenie w znużenie i przeczucie
kresu²⁴.

Scenarzyści (obok Felliniego – Bernardino Zapponi) poczynali sobie z ma-

teriałem literackim swobodnie, odrzucając jedne epizody, a dodając inne, za-
czerpnięte bądź z Metamorfoz Owidiusza, bądź Złotego osła Apulejusza, bądź
też z własnej fantazji (prawie cała druga część ﬁlmu). W konsekwencji tytuł
Fellini Satyricon jest jak najbardziej adekwatny. To jego – i tylko jego – wizja
starożytnego Rzymu, odległa od rodzimego czy hollywoodzkiego peplum. Fel-
lini powołał do istnienia własny świat, nieposiadający prototypu. Luźny zbiór
epizodów (niekiedy bez początku i końca) łączy tylko postać głównego bohatera
– Enkolpiusza (Martin Potter), który w swojej wędrówce przeżywa najdziw-
niejsze przygody i spotyka nie mniej dziwne postaci. Erotyczne perypetie bo-
hatera, który obraziwszy bożka Priapa zostaje ukarany impotencją i szuka ra-
tunku na swoją przypadłość, nadają ﬁlmowi posmak skandalu, także z uwagi
na obsceniczność dialogów i śmiałość obrazowania. Bodajże od czasu Saty -
riconu określenia „felliniowski” czy „jak z Felliniego” zyskały trwałe prawo
obywatelstwa w dyskursie krytycznym. To w tym ﬁlmie pojawiła się kolekcja
monstrualnych postaci, a świat przedstawiony uderzał swoją brzydotą, okru-
cieństwem, rozpasaniem. Został on w całości wykreowany w atelier, podpo-
rządkowany bez reszty autorskiej wizji. To starożytny Rzym Felliniego, a nie
Petroniusza lub czyjkolwiek inny.

W 1972 roku, w ﬁlmie Rzym, „Moraldo” pojawił się po raz kolejny (grał go

tym razem Peter Gonzales). Młody dziennikarz z prowincji, pełen nadziei i en-
tuzjazmu traﬁa do Rzymu. Są lata 40., więc bohater nie mógłby być Moraldem
z Wałkoni, niemniej jest kimś takim jak on, jakimś Moraldem, który jeszcze nie
utracił złudzeń i odkrywa dla siebie uroki wielkiego miasta.

O Felliniego upomniała się wszelako przeszłość nie aż tak odległa. Jego

najbliższe przedsięwzięcia – Rzym i Amarcord (1973) – wiązały się ze swego ro-
dzaju powrotem do Rimini, choć w Rzymie, w przeciwieństwie do Amarcordu,
ta zapadła prowincjonalna mieścina była jedynie punktem wyjścia. Oba te ﬁlmy,
skądinąd bardzo od siebie różne, łączy stopień subiektywizacji przekazu i wy-
razista obecność autorskiego „ja”, niezależnie od stopnia nasycenia dzieła au-
totematyzmem i autobiograﬁzmem.

Rzym został zamierzony i zrealizowany jako portret miasta, jednak nie

w formule dokumentalnej; całość powstała w atelier, łącznie z wjazdem auto-

Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego

171

²⁴ Maria Kornatowska, Fellini, op. cit., s. 194.

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 171

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

stradą i widokami najbardziej charakterystycznych zabytków miasta. Jako się
rzekło, to jest Rzym Felliniego, a raczej dwóch Fellinich: tego, który jako bardzo
młody człowiek, nieśmiały prowincjusz, za rządów Mussoliniego przyjechał do
stolicy, i tego, który jako światowiec, uznany twórca, pojawia się tu ze swoją
ekipą, by realizować ﬁlm. Reżyser i członkowie ekipy występują tu in personam;
Felliniego z przeszłości gra Peter Gonzales.

172

Alicja Helman

Obraz Rzymu powstał w umyśle młodzieńca, nim jeszcze zobaczył miasto

na własne oczy. Z okruchów wiedzy przekazywanej w szkole, oglądanych po-
cztówek i przezroczy, pochłanianych w kinie scen, wreszcie z opowieści bywal-
ców, narodziło się miasto-mit, jedyne w swym rodzaju, ze śladami przeszłości
utrwalonej w kamieniu, a zarazem wychylone w stronę nowoczesności. Film
nie jest tylko konfrontacją obrazów „starego” i „nowego” Rzymu, choć można
go w ten sposób oglądać, jako że na pierwszy rzut oka uderzy nas różnica kli-
matów, w jakich Fellini ukazuje stare i nowe. Przeszłość i dzień dzisiejszy Rzymu
spotykają się w sposób szczególnie przejmujący w sekwencji metra. Zespół Fel-
liniego towarzyszy ekipie robotników prowadzących prace podziemne. Natykają
się na rozległe wnętrza pokryte delikatnymi freskami, lecz pod wpływem kon-
taktu z powietrzem freski płowieją i znikają. Teraźniejszość nieuchronnie zabija
przeszłość. Tego, co reprezentowało stary Rzym, także ten z lat 40., dziś już nie
ma. Nie ma tych kulinarnych przyjemności, którymi rozkoszował się młody
przybysz w ulicznej restauracji na via Albalonga w rodzinnej niemal atmosferze,
ani tych zabałaganionych, ale przyjaznych przybyszowi skromnych pensjona-
tów, gdzie klienta traktowało się jak upragnionego gościa. Nie ma też obskur-
nych teatrzyków wodewilowych z ich rozczulająco kiczowatym repertuarem
i publicznością aż nadto swobodną w wyrażaniu swoich emocji.

Hołd złożony Wiecznemu Miastu – Rzym
Felliniego

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 172

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

Ostatnia sekwencja ﬁlmu jest symetryczna wobec początku: wjazd do

miasta koresponduje z wyjazdem z niego. Opuszcza je jednak nie ekipa ﬁlmowa,
lecz grupa anonimowych motocyklistów, którzy z apokaliptycznym hukiem
swych maszyn przemierzają ulice i okrążają place, by zniknąć w ciemności. Nie
pojawia się napis „koniec”. Rzym pozostaje Rzymem.

Obrazy prowincji

Amarcord (1973) był ostatnim sukcesem ﬁnansowym Felliniego, dziełem, które
traﬁło do wszystkich, choć opinie krytyki włoskiej były podzielone. Natomiast
w Stanach spotkał się z ocenami najwyższymi z możliwych i otrzymał Oscara
(czwartego w karierze reżysera).

Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego

173

²⁵ Maria Kornatowska, Fellini, op. cit., s. 235.

Wspomnienia z dzieciństwa – Amarcord Fel-
liniego

Na ile Amarcord można traktować jako wypowiedź o charakterze politycz-

nym, a w jakim stopniu jest on autobiograﬁą twórcy, opowiadającym o mias-
teczku swojego dzieciństwa i młodości, które przypadły na okres faszyzmu?
Zdaniem Marii Kornatowskiej, „Amarcord to ﬁlm historyczny i ahistoryczny
jednocześnie. Maluje sytuacje archetypowe i opisuje określony, konkretny mo-
ment dziejów Włoch”

²⁵

. Autorka przytacza wypowiedzi samego Felliniego:

Brak jednostkowego poczucia odpowiedzialności […], prowincjonalizm,
a zatem brak informacji, brak kontaktu z konkretną rzeczywistością, niezdol-
ność do głębszego wniknięcia w istotę życia, przekroczenia bariery lenistwa,

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 173

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

uprzedzeń i wygodnictwa stanowią trwałą psychologiczną i emocjonalną
przesłankę faszyzmu. […] Całe swoje życie […] przeciętny Włoch uczy się
głupoty. Głupota bierze swój początek na plebanii i w kościele, umacnia
w szkole, utwierdza w służbie wojskowej i konsoliduje ostatecznie w małżeń-
stwie²⁶.

Amarcord to szereg minifabuł, wyposażonych w różny stopień spójności,

spuentowanych lub nie. Zasadę organizującą wskazuje tytuł, który w dialekcie
romańskim znaczy „przypominam sobie”. A ponieważ ﬁlm ma więcej niż jed-
nego narratora, nietrudno wyobrazić sobie sytuację modelową – spotkanie
grupy przyjaciół, którzy przy szklaneczce wina wspominają minione czasy.
Oczywiście, w ﬁlmie Felliniego nie ma takiej sytuacji, ale zdaje się ona kryć
poza nim, wywołując epizody pod jakimś względem szczególnie się wyróżnia-
jące. Najlepiej zapamiętuje się te groźne, komiczne, dziwaczne, paradoksalne,
i z takich właśnie scen składa się Amarcord, w którym rzadziej dochodzi do
głosu nostalgia niż drwina lub postawa prześmiewcza.

Czas zdaje się tu mieć raczej charakter cykliczny niż linearny. Początek

i koniec ﬁlmu wyznacza nastanie wiosny, kiedy to mieszkańcy – w pierwszej
scenie – wzniecają ogień, by spalić na stosie wiedźmę zimę, a na końcu świętują
na plaży wesele Gradiski, miejscowej piękności. Zbiorowość jednoczy się po-
przez rytuały, które wywołują rodzaj zbiorowej histerii, płynącej z poczucia
identyﬁkacji z potęgą uosobioną przez faszystowską władzę, groźną, a zarazem
groteskową.

Jednym z uroków struktury Amarcordu jest jej nieprzewidywalność. Nie

da się przewidzieć, co może się wydarzyć i co za chwilę zobaczymy.

Trylogia hermetyczna

Wraz z Casanovą (Il Casanova di Federico Fellini, 1976) Fellini wkracza w fazę
zmierzchu. Dla jednych fakt ten łączy się z brakiem sukcesu ﬁnansowego (a był
to w karierze reżysera najdroższy ﬁlm), dla drugich oznacza, że jego hipertro-
ﬁczna wyobraźnia przekroczyła pewien pułap, od którego zaczyna się strefa
dziwactw i spekulacji interesujących jedynie dla samego autora.

Zdaniem Bondanelli, Casanova to jeden z najbardziej oryginalnych ﬁlmów

Felliniego. Oto co sądził o nim sam mistrz: „Może dlatego, że stał się oﬁarą nie-
zrozumienia tak powszechnego i tak – bywało – agresywnego, Casanova wydaje

174

Alicja Helman

²⁶ Cyt. za: ibidem, s. 236–237.

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 174

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

mi się dziś najbardziej klarownym, formalnie spójnym, stylistycznie udanym
i plastycznie najbardziej fascynującym spośród moich ﬁlmów”

²⁷

Punktem wyjścia były pamiętniki Giovanniego Giacomo Casanovy, słyn-

nego uwodziciela rodem z Wenecji, który znany był też jako polityk, pisarz, wy-
nalazca, ale uchodził przede wszystkim za awanturnika. Fellini nie lubił swojego
bohatera, ale dostrzegł w nim to, co fascynowało go jako typowa cecha Włochów
– wieczny, nieuleczalny „vittelonizm”. O swoim bohaterze powiedział: „Typowy
Włoch: ogólnikowość, powierzchowność, komunały, konwencjonalność, fasada,
poza”

²⁸

Kornatowska traktuje Casanovę jako pierwszy ﬁlm z „trylogii hermetycz-

nej”, do której zalicza też Miasto kobiet i A statek płynie, dostrzegając w nim in-
spiracje manieryzmem. Oprócz baroku, także manieryzm chętnie odwoływał
się do przekazów szyfrowanych. Jawna treść obrazu zawierała w sobie znaki
zrozumiałe tylko dla wtajemniczonych. Źródłem inspiracji była alchemia, nauki
hermetyczne, herezje i doktryny mistyczne.

Manieryzm – pisze Kornatowska – „styl sztuczny, wymyślony, ekscen-

tryczny, podszyty kiczem, brzydotą, złym smakiem i symptomem schyłkowo-
ści”

²⁹

, doskonale korespondował z przesłaniem ﬁlmu i sposobem, w jaki uka-

zany został sam Casanova. Miał pociąg do teatralizacji: był aktorem własnego
życia, obnoszącym wciąż nowe maski, nieumiejącym się obyć bez publiczności,
nieustannie oczekującym uznania i poklasku, a przy tym bezgranicznie zako-
chanym w sobie. Nie satysfakcjonowała go renoma wyjątkowego, niestrudzo-

Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego

175

²⁷ Federico Fellini, Prova d’ orchestra, Paris 1979, s. 45. Kornatowska (Fellini, op. cit., s. 407) infor-

muje, że passus ten znalazł się w notatkach roboczych autora do Próby orkiestry.

²⁸ Cyt. za: Maria Kornatowska, Fellini, op. cit., s. 256.
²⁹ Ibidem, s. 259.

Donald Sutherland w tytułowej roli filmu
Felliniego Casanova

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 175

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

nego kochanka, potrzebował świadków i w tej roli, bowiem uprawianie miłości
było dlań grą, popisem, spektaklem. Takim ukazuje go reżyser.

Film ma strukturę epizodyczną, trudno na jego podstawie zrekonstruować

historię życia bohatera, z której poszczególne zdarzenia i przygody wydobywa
on sam. Niektóre z nich mają nostalgiczny urok, jak np. scena gaszenia teatral-
nych kandelabrów, lub paraliżują atmosferą smutku i niemocy, jak epizod z me-
chaniczną lalką, „ukoronowanie” kariery słynnego kochanka. Jakkolwiek by nie
oceniać Casanovy, jest to ﬁlm nader kunsztowny, dopracowany w każdym szcze-
góle, pełen plastycznej inwencji – a jednocześnie lodowaty.

Miasto kobiet (La città delle donne, 1980) na pozór wydaje się ﬁlmem,

w którym Fellini rozprawia się z feminizmem, obrazując jego zdeformowaną,
wynaturzoną wersję. Równie dobrze można by jednak powiedzieć, że rozprawia
się z takąż wersją patriarchatu, posługując się systemem krzywych zwierciadeł,
szyderstwem i groteskowym wyolbrzymieniem. „Kobiecość” i „męskość” jawią
się tu jako mity, ale zdegradowane, które we współczesnym świecie przybierają
kształty parodystyczne.

Główny bohater to ulubiony aktor Felliniego, Marcello Mastroianni, który

nazywa się tu albo Snaporaz (tak reżyser zwracał się do aktora w życiu prywat-
nym), albo Marcello, po trosze portretujący samego Mistrza, po trosze posta-
rzałego Guida z Osiem i pół. Jest niepoprawnym uwodzicielem i kobieciarzem,
nieprzepuszczającym żadnej okazji. Przypadkiem traﬁa w sytuację (kongres fe-
ministyczny), w której ogarnia go i zatapia żywioł kobiecy. Wejście w ów potok
zdarzeń ma zrazu (wątłe dosyć) pozory realizmu, ale labiryntowa konstrukcja
ﬁlmu sygnalizuje wkroczenie w strefę rzeczywistości wewnętrznej, którą orga-
nizuje sen i męskie fantazmaty.

Pomimo swej oniryczności, ﬁlm ten koresponduje z duchem czasu. Rze-

czywiste niepokoje społeczeństwa włoskiego zostały wprawdzie wyrażone po-
przez metafory, niemniej są one czytelne dla tych, którzy chcieliby w nim szukać
odniesień do rzeczywistości. Otaczająca ﬁlm aura erotycznych sensacji sprawiła,
że Miasto kobiet tuż po wejściu na ekrany cieszyło się powodzeniem, które wsze-
lako nie trwało długo. To nie był taki ﬁlm, którego spodziewała się publiczność.

Jeszcze gorzej przyjęto kolejne dzieło reżysera – A statek płynie (E la nave

va, 1983). Fabularny punkt wyjścia – testament ﬁkcyjnej primadonny, która za-
pragnęła, by jej prochy rozsypano w morzu, opodal wyspy, gdzie się urodziła –
miał swoje źródło w wydarzeniu rzeczywistym. W trakcie uroczystości ku czci
Marii Callas w 1979 roku, prochy śpiewaczki przewieziono do Grecji i rozsypano
na morzu. Idea mająca swoje korzenie w operze zaowocowała operą na ekranie,

176

Alicja Helman

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 176

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

formą włoską z ducha, najlepiej oddającą włoski temperament i upodobanie
do ceremoniałów.

Film, jak wszystkie późne dzieła Felliniego, jest całkowicie sztuczny, wy-

kreowany w atelier (w ﬁnale dane jest nam zajrzeć za kulisy), pozbawiony wy-
razistej fabuły. Złożony został z serii epizodów – groteskowych, komicznych,
niesamowitych, które znalazły narratora w osobie nieporadnego dziennikarza
Orlando. To on po trosze zapowiada, po trosze komentuje, często dość nieudol-
nie i niekoniecznie trafnie.

Rzeczywistość zdaje się nie mieć tu wstępu, a jednak jest tuż obok, przy-

czajona, groźna. Nie darmo na początku ﬁlmu pada data. Statek wypływa
z portu w lipcu 1914 roku. W rezultacie zamachu na arcyksięcia Franciszka Fer-
dynanda w Sarajewie i wybuchu I wojny światowej, świat zmieni się nieodwo-
łalnie. Ale Fellini i jego scenarzyści chyba świetnie się bawili, wymyślając sy-
tuacje tyleż śmieszne, co nieprawdopodobne. Niektóre z nich są popisami
wyobraźni zapierającymi dech w piersi. Dlatego A statek płynie to nie jest dzieło,
które ogląda się jak ﬁlm, czekając na rozwój wydarzeń i budując na ich temat
hipotezy z odwołaniem do zasady prawdopodobieństwa. To kalejdoskop ru-
chomych obrazów, odsyłających daleko poza same siebie, w rejony mitu, tra-
dycji, ikonograﬁi, a także symboliki muzycznej. Słowem, jak zawsze – mondo
Fellini.

Giulietta i Marcello

W kolejnym ﬁlmie, Ginger i Fred (Ginger e Fred, 1985), Fellini zdecydował się
wrócić do opowiadania fabuły, choć jest ona na tyle szkicowa, że równie zrozu-
miała jest opinia, iż tak naprawdę jej nie ma. Jednak to ona decyduje o charak-
terze i wymiarze tego ﬁlmu. Tutaj po raz pierwszy spotkało się na ekranie dwoje
ulubionych aktorów Felliniego, którzy nigdy wcześniej nie występowali razem
– Giulietta Masina i Marcello Mastroianni.

Grają tu parę starzejących się tancerzy, którzy przed laty występowali w va-

riétés pod pseudonimem Ginger i Fred, specjalizując się w imitowaniu numerów
tanecznych Ginger Rogers i Freda Astaire’a z klasycznych musicali hollywoodz-
kich. Film Felliniego opowiada o ich spotkaniu po latach. Oboje przyjeżdżają
do Rzymu, by wziąć udział w telewizyjnym show. Przed naszymi oczami prze-
suwa się istne panopticum: sklerotyczny admirał, ksiądz, który dla kobiety po-
rzucił stan kapłański, kobieta, która przeżyła miesiąc bez telewizji, co uznała
za najgorsze nieszczęście, jakie mogło ją spotkać, producent jadalnych majtek

Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego

177

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 177

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

itp. A wśród nich – Ginger i Fred, interesujący dlatego, że starzy, a jeszcze potraﬁą
zatańczyć. Z jednej strony – ﬁlm jest o nich, z drugiej – kontekst opowieści zrów-
nuje ich z całą resztą gości programu, co oboje odczuwają jako upokarzające.

Byli parą nie tylko na scenie. Gdy się rozstali, Ginger wyszła za mąż, uro-

dziła dzieci, owdowiała, teraz cieszy się wnukami. Jest zadbaną, stateczną miesz-
czką żyjącą w dobrobycie. Inaczej Fred. Dawny Moraldo/Marcello/Guido/Sna-
poraz nie przestał być niedojrzałym chłopcem, wiecznym vitellone. Ale takim,
któremu nie powiodło się w życiu. Przeżył załamanie psychiczne, porzuciła go
żona, brzydko się zestarzał, wpadł w alkoholizm. Jako mitoman próbuje zwrócić
na siebie uwagę opowiadaniem niedorzecznych historyjek, w które nikt nie wie-
rzy. U Felliniego Ginger i Fred znów razem zatańczą, ale to niczego w ich życiu
nie zmieni.

Fellini realizował wprawdzie ﬁlmy, a także reklamy dla telewizji (będzie

jeszcze o tym mowa), ale szczerze jej nienawidził, uważając za plagę. Nie po-
sługiwał się pojęciem simulacrum, lecz wskazywał na tę cechę medium, którą
jest zastępowanie wszystkiego substytutami, roszczącymi sobie prawo do tego,
by uchodzić za „prawdziwe życie” i „prawdziwą sztukę”. Szyderczo traktował
zarówno tych, którzy są nałogowymi konsumentami telewizji, przeżuwaczami
spreparowanej papki, jak i tych, którzy dla niej pracują – sprzedawców złudzeń,
minoderyjnych kabotynów, przeświadczonych o wadze swojej misji. Wszystko
w tym ﬁlmie sugeruje, że cokolwiek znajdzie się w zasięgu telewizji, stanie się
własną parodią.

Nie dotyczy to jednak pary głównych bohaterów. Fellini pokazał ich

wprawdzie nie bez ironii, ale także z czułością, mającą odcień melodramatycz-
nej przesady. Znalazło tu wyraz jego zamiłowanie do kiczu, który potraﬁł jednak
uszlachetnić.

178

Alicja Helman

Giulietta Masina i Marcello Mastroianni jako
Ginger i Fred

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 178

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

Rok premiery Ginger i Freda zaznaczył się w życiu reżysera w sposób pa-

radoksalny. Z jednej strony zaszczyty i nagrody (Złoty Lew w Wenecji za cało-
kształt twórczości), z drugiej – brak zainteresowania ze strony widowni. Starość,
której Fellini zawsze się bał, stała się udziałem nie tylko jego niespełnionych,
przegranych bohaterów, ale także jego samego i jego kina. A przecież kino i on
zawsze stanowili jedność.

Film ostatni

Głos księżyca (La voce della luna, 1990) przypieczętował rozstanie artysty z wi-
downią. Tym razem nie tylko publiczność nie dopisała. Film nie wzbudził za-
interesowania ani krytyki, ani świata artystycznego. Często padało słowo „nie-
porozumienie”, mimo że Mistrz, zdawałoby się, zdołał już przyzwyczaić swoich
zwolenników do dzieł bez fabuły, wieloznacznych, złożonych.

Inspiracji dostarczył Poemat lunatyków Ermanna Cavazzoniego, ale reżyser

– jak zawsze – wyczarował na podstawie książki własną wizję, surrealistyczną,
magiczną, niepokojącą. Do miasteczka wzorowanego na rzeczywistym Reggiolo,
w którym przetrwały relikty archaicznej tradycji pogańskiej, wtargnęła nowo-
czesność ze swymi nieodłącznymi atrybutami – wszechwładną telewizją, na-
trętnymi reklamami, tłumami hałaśliwych turystów i handlarzy. Kornatowska
komentuje:

Odżywa w Fellinim wena zjadliwego karykaturzysty, każdy portret jest zło-
śliwy. Każda postać przerysowana, groteskowa. Każda twarz – szpetna, zde-
formowana jakimś grymasem. A ponad tym wszystkim unosi się smutek
ogromny, gorycz bezmierna. Rozczarowanie do świata, który nie jest taki,
jakim był, i zmierza ku niewiadomej, mrocznej przyszłości³⁰.

Fellini opowiada o unicestwieniu swojego świata, do którego przynależał

i z którym czuł się organicznie zrośnięty. Jego światem było kino, które zamor-
dowała telewizja, owładnąwszy wyobraźnią mas. Rzeczywistość stała się obca,
odpychająca. „Lepiej wspominać niż żyć” – mówi jedna z postaci. „Jedynie jesz-
cze ciekawość każe mi rano podnosić się z łóżka” – wtóruje jej inna. Czas auto-
rów, do których należały lata 60. i 70., minął bezpowrotnie.

Ostatnie ﬁlmy Felliniego są niewątpliwie przeznaczone dla miłośników.

Nie tylko kina artystycznego, lecz znawców „mondo Fellini”, czyli kręgu jego

Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego

179

³⁰ Maria Kornatowska, Fellini, op. cit., s. 376–377.

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 179

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

upodobań, lektur, inspiracji, wcześniejszych ﬁlmów, jego życia i zmyśleń na
temat tego życia, całej automitologii.

Antrakty

Ciąg realizowanych przez Felliniego ﬁlmów fabularnych przerywały co pewien
czas inicjatywy innego rodzaju. Realizował nowele przeznaczone do modnych
swego czasu ﬁlmów-składanek, ﬁlmy telewizyjne stylizowane na mockdoku-
menty, pisał scenariusze, robił nawet reklamy. Inicjatywy te zasługują na uwagę
nie tylko ze względu na kronikarską pedanterię. Niektóre z nich interesująco
dookreślają osobowość twórczą Felliniego. Przedstawię je w porządku chrono-
logicznym.

W 1953 roku Fellini zrealizował Biuro matrymonialne, czwarty epizod ﬁlmu

Miłość w mieście (L’Amore in città), o którym już była mowa. Kolejna nowela
powstała niemal dziesięć lat później. Nosiła tytuł Kuszenie doktora Antoniego
(Le tentazioni del dottor Antonio, 1962) i weszła w skład ﬁlmu Boccaccio 70.
Wszystkie nowele (pozostałe epizody podpisali De Sica, Visconti i Monicelli)
dotyczyły seksu. Tytułowy doktor Antonio nie był współczesną wersją świętego
Antoniego, dręczonego na pustyni przez miłosne pragnienie, lecz świętosz -
kowatym „obrońcą moralności”, prześladowanym przez nadnaturalnej wielko-
ści podobiznę Anity Ekberg z billboardu. Ten pierwszy barwny ﬁlm Felliniego
miał charakter czysto rozrywkowy, choć podszyty był drwiną z fałszywej moral -
ności.

W 1968 roku powstał Toby Dammit, jeden z epizodów Trzech kroków w sza-

leństwo (Tre passi nel delirio) według opowiadania Edgara Allana Poe. Na ekra-
nie niepodzielnie królował jednak Fellini, nie Poe. Toby Dammit, alkoholik
i narkoman, był niegdyś znakomitym aktorem, odtwórcą ról szekspirowskich.
Dziś jest już zerem. Poza bohaterem, obiektem szyderstwa staje się także zde-
gradowany świat sztuki, który go otacza, pozbawiony zarówno dawnej magii,
jak i sensu. Nowelę tę zrealizował Fellini w czteroletniej przerwie między Giu-
liettą a Satyriconem. W kolejnej, trzyletniej, między Satyriconem i Rzymem po-
wstały aż dwa ﬁlmy przy współpracy producentów telewizyjnych: Notatnik re-
żysera (Block-notes di un regista, 1969) i Klowni (I Clowns, 1970). Pierwszy był
autoportretem, w drugim artysta wracał do swych dziecięcych oczarowań
sztuką, która inspirowała wczesne kino: do świata cyrku.

Próba orkiestry powstała w antrakcie między dwoma wielkimi dziełami –

Casanovą i Miastem kobiet. Jest to bodajże jedyny jego ﬁlm o charakterze jawnie

180

Alicja Helman

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 180

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

politycznym, acz ujętym w formę alegorii. Ci, którzy Felliniemu mieli za złe, że
nie robi ﬁlmów zaangażowanych we współczesność, teraz mieli mu za złe, że
zrobił ﬁlm właśnie taki.

Jak zwykle u Felliniego, koncepcja klarowała się w trakcie przygotowań

i powstawania scenariusza. Wśród wykonawców tylko nieliczni umieli grać na
instrumentach, a dyrygenta kreował naturszczyk, który nie miał pojęcia o dy-
rygowaniu. Dla reżysera ważne było to, że mieli charakterystyczne twarze, ko-
jarzące mu się z instrumentami, na których grali. Osią wydarzeń jest konﬂikt
między dyrygentem i orkiestrą, wywołany przybyciem ekipy telewizyjnej.
Przedstawiciel związków zawodowych domaga się zapłaty za udzielanie wy-
wiadów, co doprowadza do ogólnego skłócenia i zerwania próby. To co dzieje
się w jej trakcie, nie ma nic wspólnego z sakralnym stosunkiem do sztuki. Tylko
na moment, tuż po katastroﬁe, gdy złowroga kula taranując mury zniszczyła
salę – orkiestrę i dyrygenta jednoczy duch muzyki. On stracił pałeczkę, lecz dy-
ryguje, oni grają jak w natchnieniu. Ale z czasem dyrygent ponownie przybiera
autorytarny ton. W miarę jak obraz niknie, narastający głos przechodzi we
wrzask, a język włoski w niemiecki… Dziś, oglądana po latach, Próba orkiestry
nabiera wartości uniwersalnej. Skłócona społeczność może wybierać jedynie
pomiędzy anarchią bądź dyktaturą. Demokracja jest zbyt słaba, by mogła przy-
nieść rozwiązanie. W okresie premiery ﬁlmu aluzje do ówczesnej sytuacji po-
litycznej Włoch były oczywiste.

Ale Próba orkiestry – jak dowodzi Alexandre Tylski, autor wyczerpującej

analizy ﬁlmu – jest również jednym z najbardziej ekscytujących ﬁlmów, jakie
kiedykolwiek zrealizowano na temat muzyki i muzyków, którzy:

Pokazani zostają w transie; wykonując muzykę Roty niemal tańczą. Ponadto
„orkiestra” pierwotnie oznaczała „miejsce, gdzie się tańczy”. Film Felliniego
jest jednym z najbardziej urzekających filmów, który odsłania ten sekret.
[…] Próba orkiestry opowiada historię naszego świata, lecz pod koniec Fellini
bynajmniej nie staje się eksplicytny. Czy wszyscy przywódcy są potworami?
Czy ludzie są zawsze niewinni? Czy urodzili się, aby być posłusznymi? W czy-
ich rękach leży wolność: przywódców czy jednostek? I tych, i tych? Jak mo-
żemy pozostać sobą w orkiestrze życia? Czy tylko śmierć najbliższych jest
drogą do zrozumienia wspaniałości życia, piękna tolerancji i potrzeby słu -
chania?³¹.

Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego

181

³¹ Alexandre Tylski, Rota & Fellini, the War (An analysis of „Orchestra Rehearsal”, 1979), http://

www.cadrage.net/ﬁlms/orchestrarehearsal/orchestrarehearsal.html, dostęp 5.04.2013.

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 181

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

Sam Fellini powiedział, że woli kończyć ﬁlmy znakami zapytania.
Swoje kolejne dzieło, Wywiad, reżyser uporczywie nazywał „ﬁlmikiem”.

Dookreślając go bliżej, powiedział, że jest on deklaracją jego miłości dla kina,
jak również czymś w rodzaju przyjacielskiej pogawędki, zwierzeniem uczynio-
nym przyjaciołom, trochę bezwstydnym i narcystycznym. Chciał pokazać at-
mosferę studia, kryteria wyboru postaci, pracę ekipy, detale i rekwizyty, to
wszystko, co wiąże się z realizacją. „Film – pisze Bondanella – jest hołdem zło-
żonym Cinecittà i sztuce realizacji ﬁlmu w ogóle. Fellini gra tu siebie w swoim
ostatnim mockdokumencie; robi ten ﬁlm jako metaforę procesu twórczego,
który staje się synonimem samego życia”

³²

Zdaniem autora mamy tu do czynienia z czterema potencjalnymi ﬁlmami.

Pierwszy relacjonuje wywiad, który ekipa japońskiej telewizji próbuje przepro-
wadzić z Fellinim; wywiad był oczywiście zaaranżowany na użytek powstają-
cego dzieła. Drugi to wspomnienie reżysera z 1940 roku, kiedy po raz pierwszy
przekroczył progi Cinecittà jako młody dziennikarz. Trzeci wiąże się z niezrea-
lizowaną adaptacją Ameryki Kafki. I wreszcie czwarty – „ﬁlm w ﬁlmie, Wywiad
zawierający trzy pozostałe, które powstawały na naszych oczach w Cinecittà,
świecie jego prywatnych snów, z nim samym jako głównym bohaterem dzieła
i jego twórczą aktywnością jako siłą stymulującą”

³³

Wiele pojawiających się tu postaci gra same siebie, poczynając od reżysera.

Szczególny charakter ma partia liryczno-nostalgiczna, w której Fellini i Ma-
stroianni wraz z japońską ekipą odwiedzają Anitę Ekberg. Kontrast współczes-
nych wizerunków Marcella i Anity z ich obrazami pochodzącymi ze Słodkiego
życia wywołuje smutek, który niesie z sobą upływający czas. Płaska, obrzmiała
twarz Anity i jej obﬁte kształty nie przypominają tamtej, idealnie wymodelo-
wanej, bogini kina. Postarzały, kabotyński Mastroianni, też nie jest już tamtym
smukłym młodzieńcem. Nostalgiczny akcent niesie też z sobą muzyka nieży-
jącego już Nino Roty; skomponowane przezeń melodie opracował Nicola Pio-
vani.

Losy Wywiadu ułożyły się podobnie jak innych późnych ﬁlmów Felliniego.

Zaszczyty, nagrody, owacje – i brak zainteresowania ze strony publiczności.

182

Alicja Helman

³² Peter Bondanella, A History of Italian Cinema, op. cit., s. 304.
³³ Ibidem, s. 304.

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 182

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

MICHELANGELO ANTONIONI:

„UCHWYCIĆ TEN ROZDŹWIĘK”

W pojęciu autora nowatorstwo nie zawiera się w sposób konieczny. Uznanie
twórcy ﬁlmowego za autora dokonywało się według różnych wyznaczników,
wśród których determinującą rolę odgrywały: indywidualizm, subiektywne po-
dejście do tematu, powtarzające się motywy, specyﬁczny dobór środków wy-
razu; zależnie od punktu widzenia krytyka dopełniano je dalszym zestawem
właściwości. Toteż na liście włoskich autorów ﬁlmowych (nieograniczającej się
do omawianej tutaj Wielkiej Trójki), uznanych za bezspornych nowatorów, nie
znalazł się Visconti z ostatniego piętnastolecia swojej twórczości, za to traﬁł na
nią Fellini. Pierwsze miejsce przypada jednak Michelangelo Antonioniemu.

Tetralogia

Dopiero z perspektywy późniejszych dokonań doceniona została wcześniejsza
twórczość Antonioniego, sprzed Przygody (L’avventura, 1960), uznanej za prze-
łomowe dzieło zarówno w dorobku reżysera, jak i w światowej sztuce ﬁlmowej.
Cech zapowiadających szczytową fazę jego działalności, przypadającą na lata
60., krytycy dopatrzyli się już w Przyjaciółkach (1955), a zwłaszcza w Krzyku
(1957). W pierwszej połowie lat 60. powstała tetralogia: Przygoda, Noc (La notte,
1961), Zaćmienie (L’eclisse, 1962) oraz Czerwona pustynia (Il deserto rosso, 1964).
Co do łączności bądź rozłączności tych kilku tytułów zdania krytyków są po-
dzielone; np. Peter Bondanella mówi o „trylogii alienacji”, Czerwoną pustynię

Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego

183

Michelangelo Antonioni

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 183

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

ujmując osobno

³⁴

. Jestem jednak zdania, że Czerwoną pustynię więcej z trylogią

łączy niż dzieli.

Gdy Przygodę pokazano na festiwalu w Cannes, trudno było mówić o kon-

wencjonalnym sukcesie; raczej był to klasyczny succès de scandale. Publiczność
wygwizdała i wytupała ﬁlm, w efekcie wszyscy o nim mówili, choć niewielu
zrozumiało. Antonioni nawiązał do chwytu, który wykorzystał już wcześniej
w Kronice pewnej miłości (1950), pozorując strukturę śledztwa w sprawie za-
gadkowej śmierci. W Przygodzie posunął się jeszcze dalej, ograniczając zdarze-
nia do minimum. Grupa przyjaciół wybiera się na wycieczkę jachtem na Wyspy
Eolskie. W trakcie postoju na jednej z nich znika bez śladu młoda dziewczyna,
Anna (Lea Massari). Intensywne poszukiwania nie dają rezultatu. Utonęła przy-
padkiem? Popełniła samobójstwo? Odpłynęła inną łodzią? Szczególnie zanie-
pokojony jest jej narzeczony, Sandro (Gabriele Ferzetti), bowiem od pewnego
czasu w ich związku narastał konﬂikt, oraz przyjaciółka Anny, Claudia (Monica
Vitti). W trakcie wspólnych poszukiwań Sandro zakochuje się w Claudii, która
odwzajemnia to uczucie, lecz wkrótce zostaje zdradzona.

Historia poszukiwania Anny kończy się niczym. Antonioni po prostu po-

rzucił ten wątek, by opowiedzieć historię Claudii i Sandra. Filmy Antonioniego
można opowiedzieć jak inne ﬁlmy fabularne, lecz spójność i koherencja opo-
wieści okazuje się rezultatem – by tak rzec – „wtórnego opracowania”. Przewaga
samego oglądania i percepcji zdaje się unieważniać historię, przydawać narracji
odcieni niepewności i niejednoznaczności.

Sam Antonioni wyjaśnił, że zrealizował ﬁlm w taki sposób, by „wyelimi-

nować wszystkie logiczne przejścia w narracji, wszystkie te spajające więzi mię-
dzy sekwencjami, gdzie jedna sekwencja służy jako trampolina dla następnej.
Przyczyną, dla której tak postąpiłem, jest moje niezłomne przekonanie, że
współczesne kino winno być raczej związane z poszukiwaniem prawdy niż lo-
giki”

³⁵

. Oglądając Przygodę odnosimy wrażenie, że twórcy nie interesują węz-

łowe punkty opowieści, sceny wydają się nie posiadać teleologicznego ukierun-
kowania, cięcia przychodzą w najmniej oczekiwanych momentach. Reżyser
koncentruje uwagę na interwałach, na tym, co po prostu poprzedza zdarzenie,
bądź na tym, co równie „bezinteresownie” następuje po nim.

Antonioni powtarzał, że bardziej go interesują postaci kobiece, bowiem

kobietom przypisywał szerszą skalę emocji, większą wrażliwość, szybszą reakcję

184

Alicja Helman

³⁴ Peter Bondanella, A History of Italian Cinema, op. cit., s. 268.
³⁵ A Talk with Michelangelo Antonioni on his Work, w: Michelangelo Antonioni, The Architecture

of Vision: Writings and Interviews, red. Marga Cottino-Jones, Marsillo, New York 1996, s. 25–26.

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 184

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

na dokonujące się zmiany. Natomiast dla mężczyzn z jego ﬁlmów charaktery-
styczna jest włoska odmiana machismo, zakładająca traktowanie kobiet wy-
łącznie jako obiektów seksualnych, i to obiektów wymiennych. Każda istota płci
żeńskiej jest dla nich „kobietą w ogóle”, a nie osobą niepowtarzalną, wybraną
ze względu na pełnię cech, które reprezentuje.

Według włoskiego twórcy, człowiek współczesny utracił dawny system

wartości, a nie zyskał nowego, co sprawia, że szuka ożywczych impulsów ero-
tycznych w przelotnych związkach, zamieniając miłość na seks. Kondycję bo-
haterów Antonioniego określa nuda.

Poszczególne ogniwa trylogii (a nawet tetralogii) łączy więź tematyczna

i stylistyczna. Noc mogłaby uchodzić za dalszy ciąg Przygody. Ważny jest wsze-
lako kontekst, w którym ﬁlm się rozgrywa. Plenery Przygody ustąpiły miejsca
sceneriom wielkomiejskim: Noc rozgrywa się w Mediolanie, Zaćmienie w Rzy-
mie, Czerwona pustynia w przemysłowej dzielnicy Rawenny. Frenetyczny miej-
ski ruch, huk odrzutowców, trudne do określenia hałasy wypełniają tło dyna-
miczną kakofonią. Obraz gwałtownych przeobrażeń cywilizacyjnych Włoch
okresu cudu gospodarczego uchwycił Antonioni in statu nascendi. Jeśli nawet
nie był pierwszy, to jako jeden z pierwszych dostrzegł wynikające stąd specy-
ﬁczne zagrożenie:

Świat znalazł się w pułapce na skutek bardzo poważnego rozdźwięku pomię-
dzy nauką, skierowaną świadomie w przyszłość […], a moralnością skostniałą,
archaiczną, którą wszyscy uważamy za taką, ale którą wszyscy zgodnie staramy
się podtrzymywać przez tchórzostwo lub lenistwo. Gdzie jest najłatwiej
uchwycić ten rozdźwięk, jaka jest strefa najbardziej odkryta, najbardziej wraż-
liwa, najbardziej bolesna? […] Dziś rodzi się człowiek nowy, ze wszystkimi

Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego

185

Przygoda Michelangela Antonioniego – film
otwierający nową kartę w historii narracji
filmowej. Na fotografii Gabriele Ferzetti
(Sandro) i Monica Vitti (Claudia)

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 185

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

lękami, strachami, powikłaniami porodu. I, co jeszcze poważniejsze, ten czło-
wiek znajduje natychmiast na swoich plecach ciężki bagaż uczuć, których nie
można bynajmniej określić jako przestarzałe i niepotrzebne. Są raczej niedo-
stosowane, uwarunkowują nie pomagając, krępują nie podsuwając wyjścia.
Wydaje się, iż człowiek nie może pozbyć się tego bagażu. Działa, kocha, nie-
nawidzi, cierpi popychany przez siły i mity moralne, które nie powinny dzisiaj,
w przededniu lądowania na Księżycu, być tymi samymi, co w czasach Homera.
A tymczasem są³⁶.

Bohaterowie Antonioniego już nie znajdują oparcia w tym co „stare”, a jesz-

cze nie odnaleźli się w tym co „nowe”. Próbują, lecz bez powodzenia, a reżyser
szuka sposobu, by uchwycić, jak dzisiaj „chybiają nasze uczucia”.

186

Alicja Helman

³⁶ Michelangelo Antonioni – Sei Film, Giulio Einaudi Editore, Torino 1964. Cyt. w przekładzie

Hanny Książek-Konickiej, w: eadem, Michelangelo Antonioni, Wydawnictwa Artystyczne i Fil-
mowe, Warszawa 1970, s. 70.

Jeanne Moreau i Marcello Mastroianni w fil-
mie Noc

Noc pokazuje ten proces nader precyzyjnie, choć akcja jest tu nawet bar-

dziej szczątkowa niż w Przygodzie, a słów pada jeszcze mniej. Lidia (Jeanne
Moreau) i Giovanni (Marcello Mastroianni) są małżeństwem z dziesięcioletnim
stażem, które przeżywa kryzys. Dotyczy on zarówno ich związku, jak też jest
indywidualnym, osobowościowym kryzysem każdego z nich. Film kończy się
aktem miłosnym, w którym jest wprawdzie pożądanie, ale przede wszystkim
rozpacz i fałsz. Tym, czym potraﬁą się obdarzyć, jest litość. „Jeśli mogą się ura-
tować w pewnym sensie – komentował reżyser – to dlatego, że pojawia się więź
wynikająca z wzajemnej litości, rezygnacja, która nie jest słabością, lecz jedyną

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 186

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

siłą pozwalającą im pozostać razem, zachować łączność z biegiem życia, prze-
ciwstawić się katastroﬁe”

³⁷

W Nocy staje się zauważalna daleko posunięta geometryzacja kadru, która

osiągnie ekstremum w niemal abstrakcyjnych kompozycjach Zaćmienia. Szcze -
gól ną uwagę przykuwają wewnętrzne ramy, kwadraty i prostokąty ścian, okien,
drzwi, luster, wydłużone korytarze i perspektywy ulic. Antonioni wpisuje w te
ﬁgury bohaterów, zwłaszcza Lidię, osiągając szczególny efekt zrównania postaci
z przedmiotami. Często postaci są nie tyle sobą, ile elementem plastycznym kadru,
zamrożoną chwilowo ikoną. Kontrasty czerni i bieli, światła i cienia są tak su-
gestywne, że zdaniem Pascala Bonitzera „Noc jest nie tylko ﬁlmem sfoto gra -
fowanym w czerni i bieli, lecz ﬁlmem o czerni i bieli, wielką szachownicą, na któ-
rej postaci poruszają się z własnej woli lub sterowane przez przypadek […]. Biel
konotuje nieobecność, zniechęcenie, pustkę, która paraliżuje bohaterów”

³⁸

Rozwiązania wizualne, użyte przez Antonioniego, próbowano interpreto-

wać symbolicznie, choć w przekonaniu Brunette’a, które podzielam, reżysera
bardziej interesował czysto malarski bądź graﬁczny efekt. W jeszcze większym
stopniu jest to widoczne w Zaćmieniu, gdzie sposób przedstawiania świata
zbliża obrazy do sztuki abstrakcyjnej. Każdy z ﬁlmów Antonioniego, ale ten
zwłaszcza, dowodzi, że nikt nie „widzi” rzeczywistości tak, jak właśnie on. Jego
ﬁlmy traktują w równej mierze o tym widzeniu, jak o losach bohaterów wpisa-
nych w graﬁcznie zakomponowane kadry, gdzie przedmioty odgrywają rolę
równie istotną, jak ludzie.

W Zaćmieniu znowu pojawia się Monica Vitti (wówczas nie tylko gwiazda,

ale i życiowa partnerka Antonioniego), w roli Vittorii, bodajże najciekawszej

Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego

187

³⁷ Cyt. za: Peter Brunette, The Films of Michelangelo Antonioni, Cambridge University Press, Cam-

bridge 1998, s. 163.

³⁸ Cyt. za: ibidem, s. 53.

Symboliczna pustka między bohaterami.
Monica Vitti i Alain Delon w filmie Zaćmienie
Antonioniego

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 187

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

z bohaterek tetralogii. Śledzimy jej perypetie uczuciowe, ale o jej egzystencji
poza tą sferą dowiadujemy się niewiele. Jest starsza niż Claudia (i Valentina,
jedna z bohaterek Nocy), bardziej dojrzała i świadoma. Film zaczyna się od roz-
stania Vittorii z dotychczasowym partnerem, a kończy pamiętną sceną niezrea-
lizowanego spotkania z nowym kochankiem, kiedy to oboje nie pojawiają się
w umówionym miejscu. Miłość, jakiej pragnie Vittoria, jest niemożliwa, podob-
nie jak utopijne jest pragnienie, by zrozumieć drugiego człowieka i być przez
niego zrozumianą. Współczesna rzeczywistość sprowadza komunikację do jej
funkcji fatycznej – wymiana słów pozbawionych znaczenia stwarza jedynie
pozór przekazywania sensu. Podobnie jak dwa wcześniejsze ﬁlmy, także i ten
nie ma wyraźnie zarysowanej akcji, która zmierzałaby do określonego punktu
docelowego. Szczególnym przedmiotem zainteresowania krytyki stał się ﬁnał
Zaćmienia, którego interpretacja miałaby zarazem dostarczyć klucz do zrozu-
mienia stylu i języka ﬁlmu

³⁹

. Wedle Geoﬀreya Nowella-Smitha istotą tej sek-

wencji jest po prostu nastrój:

Kamera zjawia się na spotkanie, ale żadne z protagonistów nie nadchodzi. […]
Prawdopodobnie żadne z nich nie przyjdzie tego wieczoru. Jest wiele powo-
dów, dla których każde z nich mogło nie przyjść, ale żaden nie jest podany.
Nie jest również pewne, że jest to ich ostatnia i jedyna szansa, że romans jest
ostatecznie zakończony. Przyjmuje się, że tak jest, ale jedynym przekonywa-
jącym powodem jest atmosfera skończoności, jaka wisi nad miejscem, gdy
popołudnie chyli się ku wieczorowi, zmierzchowi, wreszcie ciemności […].
Każda chwila przynosi nam możliwość jedynie tymczasowej interpretacji wy-
darzeń, w tym momencie wydaje się, iż jest to koniec ich miłości. Odczuwamy
to jako koniec. I to jest właśnie to, co Antonioni chciał wyrazić⁴⁰.

Czerwona pustynia przynosi radykalną zmianę stylistyczną, chociaż jedyną

zmienną jest tu posłużenie się kolorem, który Antonioni wykorzystał we wła-
ściwy sobie sposób, eksponując walory plastyczne i kompozycyjne, nie próbując
realistycznego odtwarzania. Opowiedziana w ﬁlmie historia rozwija znany
z wcześniejszych dzieł reżysera temat nieprzystosowania do warunków, w jakich
przyszło człowiekowi żyć. Reakcją bohaterki, Giuliany (Monica Vitti), jest głę-
boki kryzys psychiczny, z którym nie potraﬁ sobie poradzić. Film ten interpre-

188

Alicja Helman

³⁹ Bogatą interpretację ﬁnału zaproponował Ireneusz Siwiński, Odnaleziony język. Analiza ostat-

niej sekwencji „Zaćmienia” Michelangela Antonioniego, w: Analizy i interpretacje. Film zagra-
niczny, red. Alicja Helman, Uniwersytet Śląski, Katowice 1986, s. 101–114.

⁴⁰ Cyt. w przekładzie Hanny Książek-Konickiej. Por. eadem, Michelangelo Antonioni, op. cit., s. 98.

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 188

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

towano jako oskarżenie współczesnej cywilizacji, wyraz niewiary w naukowy
i techniczny postęp, przekonanie o katastrofalnym wpływie zerwania więzi z na-
turą. Czerwona pustynia wymaga jednak wyjścia poza te oczywistości. Proble-
mem Giuliany nie jest bowiem jej relacja z ﬁzycznym otoczeniem, lecz z ludźmi,
niemożność odnalezienia się w przeznaczonej dla niej roli żony i matki. Do zu-
pełnie innych wniosków dochodzi Brunette, który pyta:

Gdzie jest Antonioni w swoich ﬁlmach? Innymi słowy, do jakiego stopnia uza-
sadnione i sensowne jest interpretowanie dzieła w kategoriach autorskiej in-
tencjonalności? Sytuacja ta jest szczególnie wyrazista w Czerwonej pustyni,
ponieważ pozycja autora jest tu mniej oczywista niż gdziekolwiek indziej.
Z jednej strony wiele z jego gwałtownego, alienującego obrazowania (wizual-
nego i słuchowego) prowadzi w nieunikniony sposób do konkluzji, że Anto-
nioni demaskuje proces współczesnej przemysłowej dewastacji lub przynaj-
mniej niektóre jego przejawy. Z drugiej strony, reżyser stale powtarza, że nie
potępia niczego, lecz po prostu opisuje ogromny, być może tragiczny rozziew
między współczesnym uprzemysłowionym światem i atawistycznymi ludz-
kimi emocjami, które są tu nie na miejscu⁴¹.

Sam Antonioni wypowiedział się na ten temat w rozmowie z Jeanem-Luc

Godardem:

To zbyt dalekie uproszczenie – a wielu ludzi go dokonuje – mówić, że potę-
piam nieludzki, uprzemysłowiony świat, który udręcza jednostkę, prowadząc
ją do neurozy. Moim zamiarem […] było przetłumaczenie poezji tego świata,

Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego

189

⁴¹ Peter Brunette, The Films of Michelangelo Antonioni, op. cit., s. 96.

Zdegradowany pejzaż – Czerwona pustynia
Antonioniego

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 189

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

w którym nawet fabryki mogą być piękne. Linie i zakrzywienia fabryk i ko-
minów mogą być nawet piękniejsze niż zarys drzew, do których jesteśmy aż
nadto przyzwyczajeni. Jest to świat bogaty, żywy i pożyteczny⁴².

Wykorzystanie koloru w Czerwonej pustyni nie miało na celu pogłębienia

efektu realizmu, do którego Antonioni nigdy nie zmierzał, lecz uczynienie dal-
szego kroku w kierunku zbliżenia się do malarstwa abstrakcyjnego. Świat przed-
stawiony nie został po prostu odbarwiony, lecz „namalowany”, jak gdyby obraz
był dziełem malarza, a nie operatora. Antonioni zmieniał kolor wody, dróg, pej-
zaży, wlewał do rzeki litry farby, malował liście. Deformował wygląd obiektów,
wykorzystując dym i mgłę. Wiązał barwy i muzykę elektroniczną z emocjonalną
tonacją sceny. Kolor funkcjonuje tu też na poziomie symbolicznym. Klamra po-
czątku i zakończenia obrazuje trujące żółte dymy, dobywające się z kominów
fabryk. Jednak o ile początek sygnalizuje zagubienie bohaterki w tym świecie,
którego nie potraﬁ oswoić, koniec niesie odmienne przesłanie. Giuliana mówi
synkowi, że kiedyś ptaki ginęły w żółtym dymie, lecz później nauczyły się go
omijać. Może coś z tej nauki dotarło także do niej.

Rzeczywistość, tożsamość, ucieczka

Kolejne ﬁlmy Antonioni zrealizował poza Włochami, w języku angielskim,
w efekcie umowy z MGM, z Carlo Pontim jako producentem. Między drugim
i trzecim z tych ﬁlmów zdarzyła mu się chińska przygoda, o czym niżej. We
wszystkich można wskazać wątki wspólne, choć nie tworzą one trylogii sensu
stricto.

Powiększenie (Blow Up, 1966) nakręcone w „swingującym” Londynie i zna-

komicie oddające jego atmosferę, jest ﬁlmem, który w całej twórczości reżysera
odniósł największy sukces. Wywołał lawinę interpretacji i komentarzy, często
z sobą sprzecznych. Zapewne dlatego, że nieoczywistość sensów, które urucha-
mia twórca, mieni się niespotykanym wcześniej bogactwem.

Peter Brunette, analizując ﬁlmy Antonioniego, wysunął podstawowe pyta-

nie, szczególnie istotne w przypadku Powiększenia: „Czy mamy do czynienia
ze znaczeniem, jeśli nie może być ono zwerbalizowane? Jak pojawia się znacze-
nie wizualne i jak można je opisać”?

⁴³

„Fotograﬁczna przygoda” bohatera, Thomasa (David Hemmings), obrazuje

zagadkowy fenomen pojawiania się i znikania znaczenia. Śledząc intrygujące

190

Alicja Helman

⁴² Cyt. za: ibidem, s. 96.
⁴³ Ibidem, s. 78.

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 190

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

szczegóły zrobionych przez siebie zdjęć, Thomas próbuje do nich dotrzeć po-
przez coraz to większe powiększenia. Ale kolejny krok rujnuje osiągnięty efekt
– obiekt przestaje „istnieć”, rozmazując się w abstrakcyjnym obrazie. Zatem był
tam rzeczywiście czy też go nie było?

Powiększenie to adaptacja opowiadania Julio Cortázara Babie lato. W planie

treści nietrudno dostrzec analogie, ale dla ﬁlmu nie mają one istotnego zna-
czenia. W obu wypadkach fotografowana scena obrazuje coś innego niż począt-
kowo sądził obserwator. Thomas fotografuje scenę w parku, której pogodny kli-
mat wydaje mu się tym, czego oczekuje od zdjęć, jakimi chciałby zamknąć swój
właśnie przygotowywany album. Na tle drzew dostrzega całującą się parę –
młodą kobietę i starszego mężczyznę. Kobieta (Vanessa Redgrave) przejmuje
inicjatywę, pociągając mężczyznę za sobą. Dostrzega, że zostali sfotografowani
i gwałtownie domaga się zwrotu zdjęć. Nie osiągnąwszy celu, nagabuje Thomasa
w domu; jest bardzo zdeterminowana, gotowa na transakcję wymienną, którą
ma być jej ciało. Zaintrygowany Thomas daje jej inną rolkę i natychmiast przy-
stępuje do wywoływania zdjęć. Podążając za linią wzroku sfotografowanej ko-
biety, dostrzega ukrytego w krzakach innego mężczyznę i broń. Zdaje sobie
sprawę, że ten, kogo wziął za jej kochanka, miał stać się oﬁarą zabójstwa. Cykl
powiększeń odsłania cała dramaturgię wydarzenia. Thomas przypuszcza, że
jego ingerencja ocaliła czyjeś życie, ale gdy biegnie, by to sprawdzić, znajduje
pod krzakiem zwłoki.

Interpretatorów zajmowała wszelako nie tyle relacja między faktami za-

wartymi w opowiadaniu Cortazara i ﬁlmie Antonioniego, ile relacja między
mediami. Ten ostatni wątek interesująco zinterpretował Bartosz Konopka, pi-
sząc, że koncepcja autorska ﬁlmu dotyczy

specyﬁcznej struktury formalnej wątku, pozwalającej na znalezienie jej sze-
rokich analogii do struktury ciągu fotograﬁi w parku. Mamy tu bowiem do

Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego

191

Powiększenie Antonioniego. Na fotografii
Thomas (David Hemmings) w konfrontacji
z tajemniczą kobietą (Vanessa Redgrave)
z parku

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 191

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

czynienia z interesującą konstrukcją „szuﬂadkową”: „historia fotograﬁczna
z Nieznajomą” w „historii poszukiwania prawdy przez Thomasa”, a ta z kolei
w kontekście problemów stawianych przez ﬁlm. […] Thomas tworzy własny
wizerunek i subiektywną prawdę o losach Nieznajomej, reżyser ﬁlmu – pod-
miot odautorski, stwarza swoistą wizję tych poszukiwań, kierując poczyna-
niami bohatera poprzez specyﬁczny styl narracji. Ta wzajemna relacja jest
możliwa dzięki naturalnemu pokrewieństwu fotograﬁi i ﬁlmu⁴⁴.

Po raz pierwszy u Antonioniego główną postacią jest mężczyzna, co po-

ciąga za sobą dominację męskiego spojrzenia, które przy tym jest spojrzeniem
artysty-fotograﬁka, w domniemaniu – samego reżysera. Wprawdzie nie utoż-
samia się on z narcystycznym bohaterem, ale zdaje się podzielać jego punkt wi-
dzenia, co zresztą potwierdził w jednym z wywiadów: „Zacząłem poznawać rze-
czywistość fotografując ją, kiedy wziąłem do ręki kamerę. Trochę podobnie jak
w Powiększeniu; w tym sensie jest to mój najbardziej autobiograﬁczny ﬁlm”

⁴⁵

Akcja rozgrywa się w ciągu doby z życia wziętego fotografa mody. Thomas

wydaje się całkowicie identyﬁkować ze swoją profesją, wszelako jego zaanga-
żowanie dotyczy jedynie sztuki, nie rzeczywistości. Odkrywa zwłoki w parku,
lecz poprzestaje na ich sfotografowaniu. Gdy powinien działać inaczej niż tylko
nacisnąć migawkę, np. zawiadomić policję, jego chaotyczne zachowania tracą
choćby pozór racjonalności. Kiedy ponownie udaje się do parku, okazuje się,
że zwłoki znikły, a wcześniej znikły też zdjęcia. Tym samym przestał istnieć in-
cydent – morderstwo, którego teraz nie potraﬁ już dowieść.

Film kończy się sceną, w której bohater obserwuje grupę przebierańców

⁴⁶

grających w tenisa, lecz bez rakiet i piłeczki. W pewnym momencie przyłącza
się do gry, podnosząc i odrzucając nieistniejącą piłkę. Zakończenie to sprowo-
kowało mnogość interpretacji, wśród których najbardziej przekonywająco wy-
pada wywód Brunette’a; utrzymuje on, że reżyser nie sugeruje nam w ten spo-
sób, że rzeczywistość nie ma znaczenia, lecz że nie ma ona znaczenia
wewnętrznego, autonomicznego:

192

Alicja Helman

⁴⁴ Bartosz Konopka, Powiększenie, czyli struktura ﬁlmu a fotograﬁa, w: Michelangelo Antonioni,

red. Bogusław Zmudziński, Rabid, Kraków 2004, s. 124.

⁴⁵ Cyt. za: Cesare Biarese, Aldo Cassone, I ﬁlm di Michelangelo Antonioni, Gremese Editori, Roma

1985, s. 138.

⁴⁶ Krytycy opatrują tę grupę różnymi określeniami, najczęściej nazywając mimami lub klau-

nami. Brunette przytacza (s. 172) opinię Williama Arrowsmitha, który nazywa ich „dokazują-
cymi studentami”. Brytyjscy studenci pod koniec marca świętują rag week. Przebrani w kos-
tiumy rodem z commedia dell’arte przebiegają ulice, odgrywają improwizowane scenki i żarty,
czasem żebrzą.

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 192

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

[…] jej znaczenie jest zawsze społecznie (a przeto i historycznie) zdetermi-
nowane. Przez swój udział w tenisowym meczu z mimami Hemmings wydaje
się wytrącony ze swej narcystycznej postawy (rodzaju solipsyzmu, jak wynika
z kontekstu całości), implicytnie przyznając, że rzeczywistość jest zawsze nie-
świadomie konstruowana, i to konstruowana społecznie, zawsze z innymi
ludźmi. Coś może coś oznaczać, uchodzić za to właśnie, reprezentować coś in-
nego, coś może być czymś, ale tylko dla grupy, nie dla jednostki (a przynaj-
mniej nie na długo)⁴⁷.

Zrealizowany w Stanach kolejny ﬁlm Antonioniego – Zabriskie Point

(1969), nie odniósł spodziewanego sukcesu i nie spotkał się z dobrym przyję-
ciem ze strony krytyki, choć z upływem czasu oceny te łagodniały. Twórca chciał
pokazać ruch młodzieżowy jako reakcję przeciwko „starej Ameryce”, jej men-
talności i moralności. Ostrze krytyki godziło w konsumpcjonizm, kult posia-
dania wciąż nowych rzeczy, w brutalność, narastającą w życiu politycznym
i społecznym. „Prosty pomysł fabularny – pisał Konrad Klejsa – zostaje przez
Antonioniego zrealizowany w sposób daleki od klarowności. […] Właśnie ową
niejednoznaczność przywoływali często przeciwnicy ﬁlmu; nie tylko ona jednak
może budzić irytację widza. […] Słabością Zabriskie Point jest przede wszyst-
kim werbalizowanie w dialogach znaczeń, które widz mógłby zidentyﬁkować
na podstawie innych sygnałów”

⁴⁸

Film Antonioniego zaczyna się znamiennym wstępem: kamera ukazuje

nam w zbliżeniu szereg młodych głów, czasem nawet jedynie ich fragmenty. Są
to głowy ludzi różnych ras, zarówno białych, jak i czarnych. Widzimy je z proﬁlu,
en face, z tyłu. Czasem oczy, kark, włosy. Jedni milczą, drudzy wykazują pewne

Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego

193

⁴⁷ Peter Brunette, The Films of Michelangelo Antonioni, op. cit., s. 136–137.
⁴⁸ Konrad Klejsa, Pustynia trwa. Widok z „Zabriskie Point”, w: Michelangelo Antonioni, red. Bo-

gusław Zmudziński, op. cit., s. 141.

Zabriskie Point jako parabola kontestacyjnej
destrukcji

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 193

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

ożywienie, coś mówią. Są tu dziewczęta i chłopcy. Dolatujący gwar głosów to
rodzaj informacyjnego szumu. Jacyś młodzi ludzie (ale kto, gdzie?) o czymś (o
czym?) dyskutują. Ten stosunkowo długi fragment ma za zadanie wzbudzić
nasze zainteresowanie tymi, których się nam tak anonimowo pokazuje. Do-
dajmy od razu, że jest to typowe „spojrzenie Antonioniego”: pokazać bez ko-
mentarza, a nawet dostatecznego rozpoznania.

Co pewien czas kamera punktuje sylwetkę młodego, wyjątkowo przystoj-

nego mężczyzny. Zaczynamy domyślać się w nim bohatera ﬁlmu. Nie identyﬁ-
kuje się z grupą, dyskusje śmiertelnie go nudzą, choć – jak zapewniają koledzy
– „jest w porządku”, jest „swój”, tyle że to indywidualista, cokolwiek anarchizu-
jący. Nigdy jeden z nich.

Skłonność Antonioniego do niedookreślania sytuacji znajduje najsilniejszy

wyraz w chwilę potem w scenie zamieszek, gdy studentów atakuje policja. Nasz
bohater, Mark (gra go amator Mark Frechette), traﬁa na miejsce w momencie,
gdy policjant strzela i jeden ze studentów pada. Mark wyciąga pistolet i traﬁa
policjanta. Tak przynajmniej interpretują tę sytuację widzowie (i krytycy, którzy
często piszą, że Mark zabija policjanta), uważając późniejsze porwanie przezeń
małego sportowego samolotu za logiczną konsekwencję tamtego czynu. Tym-
czasem Mark nie zabił policjanta, choć został zarejestrowany przez kamery po-
licyjne i uchodzi za zabójcę.

Darię (Daria Halprin) poznajemy chwilę później. Jest studentką, a także

pracuje jako sekretarka w pewnym przedsiębiorstwie budowlanym. Ma wziąć
udział w konferencji w Phoenix. Bierze samochód i jedzie przez pustynię. Dla-
czego Mark porwał samolot? Ponieważ – powiada do Darii – odczuł potrzebę
oderwania się od ziemi. Dlaczego Daria jedzie samochodem przez pustynię?
Ponieważ – wyjaśnia szefowi – jest to dobre miejsce do medytacji.

Mark i Daria podobają się sobie (podobają się także widzom), rozmawiają

o czymś raczej błahym, żartują, wędrują po pustyni bez określonego celu, dla
urody miejsca, jak można sądzić. Tutaj dochodzi między nimi do miłosnego
zbliżenia bez słów. Obraz aktu jest piękny, wystudiowany, chłodny. Kamera trak-
tuje tę parę jak dzieło sztuki, lecz rozszerzając pole widzenia ujawnia, że na pu-
styni jest w tym samym czasie wiele innych par oddających się miłości.

Scena ta niegdyś gorszyła i szokowała. Nazwano ją „orgią hippisów” i przyj-

mowano nie bez zdziwienia. Dotychczas Antonioni nie pokazywał scen ero-
tycznych wprost, wolał lokalizować je poza kadrem lub posługiwać się elipsą.
Dziś nawet najbardziej pruderyjnemu krytykowi słowo „orgia” nie nasunęłoby
się pod pióro. Antonioni nie jest bowiem zainteresowany oddaniem erotycznej

194

Alicja Helman

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 194

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

pasji, nie angażuje widza w seks. Miast tego pojawia się wyraﬁnowany estetyzm
starannie komponowanych ujęć, w których kochające się pary traktowane są
nieomal jak geometryczny wzór. Młode, splecione uściskiem ciała są po prostu
piękne.

Bohaterów cechuje szczególna niewinność i własne o niej przekonanie.

Inaczej Mark nie wracałby bez wahania do Los Angeles. Nie zabił policjanta;
„pożyczenie” sobie samolotu, który zabawnie pomalował „just for fun”, nie jest
według niego przestępstwem. Wydaje się nie pamiętać albo lekceważyć to, że
w zamieszkach na uczelni padły prawdziwe strzały i oﬁary także były praw-
dziwe. Padnie jeszcze jeden strzał i tym razem oﬁarą będzie Mark. Radio poda
lakoniczny komunikat, informując, że serię strzałów do porywacza oddał „nie-
zidentyﬁkowany policjant”. Daria słyszy ów komunikat, gdy raz jeszcze zatrzy-
muje się w drodze do Phoenix. Sekwencja, w której towarzyszymy bohaterce
już do samego ﬁnału, najbliższa jest poetyce Antonioniego i stanowi studium
niemej rozpaczy.

Daria nie zdradza nurtujących ją uczuć żadnym słowem ani dramatycz-

nym gestem. Antonioni potraﬁł pokazać złożoność jej emocji poprzez proste,
naturalne zachowania. W tej jednej sekwencji Antonioni wydaje się być
w swoim żywiole, podczas gdy w pozostałych robił wrażenie gościa w świecie
dlań obcym, obserwowanym bez zaangażowania.

Film kończy się sekwencją, jakiej dotąd nie oglądaliśmy w ﬁlmach Anto-

nioniego: serią scen onirycznych, następujących płynnie po sobie na tle muzyki
Pink Floydów. W przeciwieństwie do obiektywnego charakteru całego ﬁlmu, ta
sekwencja, przypisana wyobraźni Darii, jest subiektywna. Pod wpływem na-
głego impulsu dziewczyna opuszcza rezydencję swoim samochodem. Po chwili
zatrzymuje się i wysiada, spoglądając w stronę tej okazałej, supernowoczesnej
budowli. Budynek wylatuje w powietrze w ogniu i kłębach dymu. Możliwości
realistycznej interpretacji tej katastrofy przeczy wielokrotne powtarzanie tego
ujęcia, pod różnymi kątami, z różnych punktów widzenia. Eksplodują telewi-
zory, szafy wypchane ubraniami, lodówki pełne jedzenia. Stosy dóbr material-
nych rozpadają się na wirujące szczątki. Daria dokonała symbolicznego unice-
stwienia świata. Jej żal przeobraził się w płomienny gniew, który zapoczątkował
dzieło zniszczenia. Próbując wyeksplikować zawartą tu myśl, możemy powie-
dzieć, iż twórca wyraził w ten sposób przeświadczenie, że gniewna młodzież
zniszczy kiedyś ten świat, na który nie wyraża zgody, do którego nie chce przy-
należeć teraz ani później, uznając go za niemożliwy do zmiany.

Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego

195

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 195

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

Zawód: reporter (Professione: reporter, 1975) to ostatni z wielkich ﬁlmów

Antonioniego, łączący w sposobie realizacji upodobanie reżysera do wglądu
typu dokumentalnego z tropem quasi-kryminalnego śledztwa, które jednak nie
przynosi jednoznacznej odpowiedzi na nasuwające się pytania. Co ciekawe, re-
żysera po raz pierwszy zainspirował cudzy scenariusz.

Powraca tu stały motyw ﬁlmów Antonioniego: próba ucieczki od siebie,

odnalezienia się w nowej tożsamości, daremnych poszukiwań sensu, który móg-
łby nadać życiu wartość. Bohater ﬁlmu, reporter telewizyjny David Locke (Jack
Nicholson), początkowo jest w swych działaniach bardziej radykalny niż inni
protagoniści Antonioniego, którzy w fazie kryzysu zwykle nie podejmowali ża-
dnych kroków w celu wydostania się z kręgu niemożności.

David Locke przyjeżdża do Afryki, by podjąć się misji o charakterze poli-

tycznym. Nie osiągnąwszy celu zmienia tożsamość, wykorzystując swoje podo-
bieństwo do zmarłego handlarza bronią, niejakiego Robertsona. Udaje się do
Europy, przemierzając trasę zaplanowaną przez tego ostatniego. Dokonując za-
miany osobowości, traci żonę, dziecko, dom, zawód, przyjaciół, wszystko, z czym
był w przeszłości w jakiś sposób związany. Przestaje być Lockiem, ale przecież
nie staje się Robertsonem. Gdy zdaje sobie sprawę, że jest ścigany, z jednej strony
przez agentów rządu, którzy mają porachunki z Robertsonem, z drugiej – przez
żonę i przyjaciół, którzy od „Robertsona” chcieliby dowiedzieć się o losie
Locke’a, już tylko czeka na śmierć. W jego życiu niczego nie zmienia fakt, że
podczas podróży spotkał wyjątkową dziewczynę (Maria Schneider), która mog-
łaby być dlań szansą odrodzenia. Finałem ﬁlmu jest słynna, trwająca siedem
minut scena, dana w jednym ujęciu. Bohater kładzie się na łóżku, jednakże ka-
mera nie koncentruje na nim uwagi. Kamera z wnętrza pokoju patrzy przez

196

Alicja Helman

Pułapki tożsamości – Jack Nicholson w fil-
mie Zawód: reporter

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 196

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

kraty okna na dziedziniec, gdzie nie dzieje się nic istotnego, powoli zbliża się
do okna, by po chwili „przeniknąć” przez kratę. Wśród błahych incydentów,
które obserwuje, jeden ma istotne znaczenie. Z samochodu wysiadają dwaj lu-
dzie, jeden wbiega do hotelu i wówczas słyszymy strzał. Ale kamera dalej patrzy
na dziedziniec, odnotowuje przyjazd samochodu policyjnego, z którego wysiada
także żona Locke’a. Gdy kobieta wraz z policjantami wchodzi do budynku, obrót
kamery sprawia, że wracamy do wnętrza pokoju. Przybyli stwierdzają, że re-
porter nie żyje.

Bondanella podkreśla fakt, że Antonioni wykorzystał w tym ﬁlmie trzy ro-

dzaje świadectw stylizowanych na dokumentalne. Pierwsze z nich to rozmowa
z kłamliwym prezydentem jakiegoś afrykańskiego państwa; drugie to zdjęcia
z egzekucji, ukazujące ją najpierw w czasie rzeczywistym, a następnie na mo-
nitorze w studiu telewizyjnym; w trzecim afrykański szaman-uzdrowiciel
w trakcie prowadzonego przez Locke’a wywiadu zwraca kamerę w jego stronę,
podkreślając tym samym, iż wywiad mówi więcej o Locke’u niż o Afryce

⁴⁹

Na ile Antonioniego mogły rzeczywiście interesować konﬂikty kontynentu

afrykańskiego? Co skierowało jego uwagę w tę stronę, nawet zakładając, że była
to jedynie sceneria? Reżyser zaprzeczał, że miałoby tu chodzić o pustynię, jej
malowniczą tajemniczość:

Odczułem rodzaj braku satysfakcji, potrzebę ucieczki od postaci żyjących
w tym samym co ja kontekście historycznym – czyli miejskim, cywilizowa-
nym, by wejść w inny kontekst, taki jak pustynia czy dżungla, gdzie można
sobie przynajmniej wyobrazić życie bardziej swobodne i gdzie ta wolność jest
rzeczywiście możliwa. Awanturniczy charakter opowiadania i postać dzien-
nikarza, który zmienia swoją tożsamość, by uwolnić się od samego siebie, zro-
dziły się z tej potrzeby⁵⁰.

Brunette podkreśla niekonwencjonalny charakter retrospekcji, które na-

zywa zapożyczonym od Seymoura Chatmana określeniem glideback (dosłownie
– ześlizg wstecz). Dla przykładu – gdy Locke wymienia zdjęcie w paszporcie,
słyszymy jego wcześniejszą rozmowę z Robertsonem jako voice-over, lecz nie
wiemy, gdzie i kiedy rozmowa ta się odbyła. Locke mówi, że sﬁnalizował swoje
sprawy w Afryce. Wówczas kamera odjeżdża od postaci, kierując uwagę na ich
paszporty i na magnetofon, co ujawnia, że źródłem konwersacji nie była su-

Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego

197

⁴⁹ Peter Bondanella, A History of Italian Cinema, op. cit., s. 281. Opis ﬁnału również przytaczam

za ww. autorem (s. 282).

⁵⁰ Ibidem, s. 347.

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 197

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

biektywna pamięć Locke’a ani „pamięć” samego ﬁlmu. Kamera wraca do
Locke’a, a następnie ukazuje widok przez kino. Widzimy od tyłu niezidentyﬁ-
kowanego mężczyznę. Gdy po chwili dołącza do niego Locke, orientujemy się,
że to Robertson i że jest to ich pierwsze spotkanie

⁵¹

Wersja oryginalna ﬁlmu została mocno skrócona (pierwsza trwała 4 go-

dziny, trzecia już tylko 2 godziny), co tłumaczy pewne niejasności fabuły. Nig-
dzie nie jest jasno powiedziane, dlaczego Locke chce zerwać z dawnym życiem
i zamienić je na życie Robertsona. Skądinąd jest to typowe dla Antonioniego,
który z reguły nie dostarczał informacji na temat przeszłości swoich bohaterów.
Wprawdzie w tym przypadku tropów objaśniających zarówno decyzje, jak i brak
decyzji Locke’a było znacznie więcej niż we wcześniejszych ﬁlmach, ale nie pro-
wadziły one do jednoznacznych wniosków.

Film spotkał się z uznaniem krytyki, lecz nie odniósł sukcesu u publicz-

ności, co oczywiście nie mogło pozostać bez wpływu na dalszą karierę reży-
sera.

Filmy zrealizowane przez Antonioniego po powrocie do Włoch nie zdobyły

już takiego uznania, jak jego wcześniejsze dzieła. Zdążył zrealizować Tajemnicę
Oberwaldu (Il mistero di Oberwald, 1980) i Identyﬁkację kobiety (Identiﬁcazione
di una donna, 1982), zanim wylew w 1985 roku nie wyłączył go na długo z pracy
twórczej. Kolejny ﬁlm fabularny zrealizował dopiero w roku 1996, przy współ-
pracy Wima Wendersa. Był to nowelowy utwór Po tamtej stronie chmur (Al di
là delle nuvole/Par-delà les nuages, 1996). Wszelako do końca nie rezygnował
i nawet w najtrudniejszych latach realizował ﬁlmy dokumentalne.

Pewien krytyk amerykański stwierdził bezlitośnie, że Tajemnica Ober-

waldu powstała wówczas, gdy nikt już nie zwracał na Antonioniego uwagi,
a sama w sobie mogła interesować tylko ze względu na eksperymenty z barwą.
Film był adaptacją jednej z najsłabszych sztuk Jeana Cocteau Dwugłowy orzeł,
którą sam autor sﬁlmował w 1948 roku. O ile fascynacja Cocteau „tragediami
królewskimi” nie może dziwić, o tyle trudno uwierzyć, że mogły one zaintere-
sować Antonioniego. Indagującym go dziennikarzom wyjaśniał, że zrobił ten
ﬁlm właśnie dlatego: historia, bohaterowie, przesłanie – nic go nie obchodziły,
dzięki czemu mógł zająć się wyłącznie formą. Prace trwały aż trzy lata.

Tajemnica Oberwaldu to opowieść o królowej ﬁkcyjnego królestwa, lecz

tłumaczy się ona w kategoriach ﬁlmu eksperymentalnego, a nie fabularnego.
Film został zrealizowany w technice wideo i potem przekopiowany na taśmę

198

Alicja Helman

⁵¹ Ibidem, s. 130.

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 198

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

35 mm. Technika ta, nowa dla twórcy, umożliwiała w daleko szerszym zakresie
eksperymenty z barwą. Poszczególne kadry bliższe są kolorystycznie i kompo-
zycyjnie obrazom malarskim niż ﬁlmowym. Niekiedy przywodzą na myśl ręcz-
nie barwione bądź wirażowane sceny starego kina, w każdym razie efekt jest
daleki od realizmu.

Kulminacyjny charakter ma w tym względzie scena jazdy konnej królowej,

fotografowana z lotu ptaka. Pokonując górskie, zalesione tereny, królowa prze-
mierza zarazem kalejdoskop barw. Koń chwilami jest błękitny, jego ogon płonie
intensywną żółcią, woal bohaterki to plama czerwieni. Mogłoby się wydawać,
że Antonioni zrealizował Tajemnicę Oberwaldu wręcz dla tej sceny – prze-
jażdżka z punktu widzenia akcji niczemu nie służy, nic się w jej trakcie nie
wydarza. Jedyne „zdarzenia” rozgrywają się w świecie kolorów, które bądź zmie-
niają się płynnie, bądź w sposób wybuchowy, kontrastują z sobą lub harmoni-
zują, rozbłyskują na krótki moment albo utrzymują się dłużej. Mamy tu jeszcze
nakładanie ujęć, deformację perspektywy, dublowanie postaci, generalnie – grę
form wizualnych, którą lepiej oglądać, abstrahując od treści ﬁlmu.

Identyﬁkacja kobiety oznaczała powrót do sprawdzonej formuły kina,

wręcz można ją uznać za dodane po latach piąte ogniwo tetralogii. Podstawową
różnicę stanowi kolor, traktowany w sposób charakterystyczny dla Antonio-
niego, ale już nie eksperymentalnie, oraz zmiana punktu widzenia. Ośrodkiem
fokalizacji nie jest kobieta, lecz postać męska, podobnie jak w jego ﬁlmach an-
glojęzycznych. Powraca natomiast struktura pozorowanej intrygi kryminalnej
i kwestia niemożności osiągnięcia porozumienia między mężczyzną i kobietą.

Bohater, reżyser ﬁlmowy Niccolo Farra (Tomas Milian), szuka tematu,

który mógłby zainspirować jego nowe dzieło; temat kryzysu twórczego istotny
był także w tetralogii. Jego stosunki z kobietami nie układają się dobrze, jest

Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego

199

Ostatni samodzielnie nakręcony pełnomet-
rażowy film Antonioniego – Identyfikacja
kobiety

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 199

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

rozwiedziony, a związek z młodą dziewczyną imieniem Mavi (Daniela Silverio)
charakteryzują narastające nieporozumienia.

Bohater próbuje dociec, czego właściwie pragnie kobieta, kim naprawdę

jest, co nią powoduje, do czego dąży. Mavi przypomina bohaterki tetralogii
o tyle, że nie satysfakcjonuje jej uczucie oferowane przez mężczyznę. Niebawem
w życiu bohatera pojawia się druga kobieta, aktorka Ida (Christine Boisson)
i początkowo wydaje się, że para ta może mieć przed sobą wspólną przyszłość.
Wówczas okazuje się, że Ida jest w ciąży z poprzednim partnerem i pragnęłaby
zachować dziecko. Oznacza to jednak powrót do tamtego mężczyzny.

Film kontynuuje w pewnym sensie doświadczenia Tajemnicy Oberwaldu,

bowiem Antonioniego raczej interesowała gra form wizualnych niż ludzkie
emocje. Bardziej niż do drążenia zagadki kobiecości, Identyﬁkacja kobiety skła-
nia do analizy rozwiązań montażowych, operatorskich i kolorystycznych.

W krytycznych latach choroby i milczenia Antonioni nie przestawał myśleć

o powrocie do kina fabularnego. Nie było to wszakże możliwe w takim wymia-
rze jak niegdyś. Po tamtej stronie chmur powstało z udziałem Wima Wendersa,
który objął funkcję stand-by director i miał zrealizować ramę ﬁlmu składającego
się z czterech nowel. Ich podstawą były własne opowiadania Antonioniego, które
ukazały się w tomie zatytułowanym Partia kręgli nad Tybrem w 1995 roku. Osta-
tecznie wkład Wendersa okazał się niewielki, bowiem w trakcie montażu An-
tonioni wyciął większą część zrealizowanego przez niego materiału

⁵²

Wszystkie nowele łączy temat miłości lub raczej tego, co sprawia, że różne

jej aspekty pozostają tajemnicze i umykają jednoznacznej ocenie. O ile kla-
syczne kino na pytanie „dlaczego?” zwykle udzielało jasnej odpowiedzi, kino
Antonioniego nie czyniło tego nigdy, pozostawiając widzowi nie tyle wyciąg-
nięcie wniosków, ile reﬂeksję nad zagadkowością ludzkich emocji.

W komentarzach narratora nie znajdujemy reﬂeksji nad zawartością

i przesłaniem poszczególnych nowel. Wypowiada on przemyślenia Antonio-
niego, które znamy z wcześniej udzielanych przezeń wywiadów. Znamienna jest
zwłaszcza fraza końcowa: „Zdajemy sobie sprawę, iż za obrazem jest inny, wier-
niejszy rzeczywistości obraz, a za nim jeszcze inny, za którym jest kolejny, aż
do prawdziwego obrazu absolutnej, tajemniczej rzeczywistości, której nikt nigdy
nie zobaczy”

⁵³

200

Alicja Helman

⁵² O szczegółach współpracy Antonioniego i Wendersa por. Bogusław Zmudziński, Oblicza miłości

(„Po tamtej stronie chmur”), w: Michelangelo Antonioni, red. idem, op. cit., s. 174–176.

⁵³ Cytuję za ścieżką dźwiękową ﬁlmu.

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 200

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

Najgorzej przyjętym dziełem Antonioniego była jego ostatnia fabuła Nie-

bezpieczna kolej rzeczy (The Dangerous Thread of Things), która znalazła się
w ﬁlmie nowelowym Eros (2004; pozostałe epizody zrealizowali Steven Soder-
bergh i Wong Kar-Wai). Ten szkic na temat podejścia do erotyki na trzech kon-
tynentach – w Europie, Ameryce i Azji, prawdopodobnie niczyjej uwagi już nie
przykuł.

Krąg się zamyka

Reżyser rozpoczął działalność twórczą od ﬁlmów dokumentalnych i krót-

kim dokumentem – Spojrzenie Michelangela (Lo sguardo di Michelangelo) –
zamknął ją w 2004 roku. Gdy kryzys zdrowotny uniemożliwił mu angażowanie
się w większe projekty, realizował dokumenty według własnych scenariuszy.
Wiele lat wcześniej jego najbardziej ambitnym przedsięwzięciem tego rodzaju
był kilkugodzinny ﬁlm Chiny (Chung Kuo – Cina, 1972), który powstał między
Zabriskie Point a Zawód: reporter. Antonioni przyjął zaproszenie chińskiego
rządu, by zrealizować ﬁlm o przemianach, jakie dokonały się w tym państwie
(uchodził za artystę o lewicowych poglądach, o czym jego chińskich mocodaw-
ców przekonał ﬁlm Zabriskie Point). W Chinach wciąż trwała pustosząca kraj
rewolucja kulturalna, której hasła znalazły żywy oddźwięk na Zachodzie,
zwłaszcza we Francji i Włoszech. Rezultat ﬁlmowej eskapady włoskiego ﬁlmo-
wca okazał się jednak daleki od oczekiwanego. Publiczność zachodnia widziała
w jego ﬁlmie jedynie bezpośredni opis, ale chińskie władze zareagowały bardzo
gwałtownie, grożąc zerwaniem stosunków dyplomatycznych z każdym krajem,
który wprowadzi ﬁlm do rozpowszechniania

⁵⁴

Film został zrealizowany zgodnie z zasadą, której Antonioni konsekwent-

nie przestrzegał: pokazywać bez oceniania. Nie znał Chin ani języka chińskiego,
dysponował jedynie świadectwem wzroku. Ale i to, co mógł obejrzeć, było li-
mitowane, nad czym czuwali przydzieleni mu opiekunowie. W konsekwencji
oglądamy Chiny, jakie mógł zobaczyć obwożony przez przewodnika turysta.
Mimo to jednakowo beznamiętnie fotografowane obrazy „starych” Chin wy-
grywały z obrazami Chin „nowych”, które w tym właśnie okresie raczej niszczyły
niż tworzyły i budowały. Osąd twórca pozostawił widowni.

Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego

201

⁵⁴ O perypetiach ﬁlmu por. Peter Brunette, The Films of Michelangelo Antonioni, op. cit., s. 24. Zob.

też Anna Granatowska, Antonioni – dokumentalista. Chung Kuo – Cina, w: Dlaczego warto wra-
cać do Michelangela Antonioniego, red. Martyna Kisiała, Bogusław Zmudziński, Wydawnictwo
AGH, Kraków 2012, s. 71–72.

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 201

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

Ale z perspektywy kilku dekad, które upłynęły od jego realizacji, ﬁlm na-

brał nowej wartości, dokumentalnej właśnie – ukazuje Chiny, jakich dziś już
nie można zobaczyć. Ktoś, kto odwiedził Chiny w ostatnich latach, nie rozpoz-
nałby w tych kadrach Pekinu (chyba że na podstawie zabytków), a już zwłaszcza
Szanghaju; mógłby wręcz sądzić, że pokazuje mu się inny kraj.

Spojrzenie Michelangela to pożegnanie Antonioniego z kinem, a tytuł od-

nosi się zarówno do „bohatera” tego dokumentu – czyli Mojżesza wyrzeźbio-
nego przez Michelangela Buonarrotiego, jak i samego twórcy. Po raz pierwszy
Antonioni pojawia się osobiście na planie, by skłonić swoich widzów do kon-
templowania arcydzieła Michała Anioła. Bogusław Zmudziński pisze:

Imiennik renesansowego artysty częściowo po wylewie sparaliżowany, poru-
szający się powoli, samotnie wchodzi do Bazyliki, aby skonfrontować się
z olbrzymim, marmurowym posągiem. […] Szczególny moment w tym zmy-
słowym kontakcie i kontemplacji następuje wtedy, gdy Antonioni lewą ręką
sprawdza gładź obrobionego karraryjskiego marmuru. Subtelne gesty jedynej
sprawnej dłoni w jeszcze większym stopniu niż wzrok artysty wyrażają podziw
dla pracowitości i artyzmu Buonarrotiego i podkreślają intymność kontaktu
z arcydziełem⁵⁵.

Krótkie dokumenty poprzedzające realizację ﬁlmu Po tamtej stronie chmur

to typowe dla Antonioniego etiudy wizualne, najczęściej pozbawione komen-
tarza (wyjątkiem jest impresja poetycka Sycylia/Sicilia, 1997), oddające piękno

202

Alicja Helman

⁵⁵ Bogusław Zmudziński, Kilka uwag o przełomie w późnej twórczości ﬁlmowej Michelangela An-

tonioniego, w: Dlaczego warto wracać do Michelangela Antonioniego, op. cit., s. 11.

Powrót do niezrealizowanych projektów –
Po tamtej stronie chmur Antonioniego

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 202

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

tego, co twórca wybrał, by przekazać nie-
powtarzalny urok miejsca, pejzażu, sy -
tuacji. Taki był ﬁlm zrealizowany przy
współpracy żony, Enriki Antonioni, za ty -
tułowany Noto, Mandorli, Vulcano, Strom-
boli, Carnevale (1993), w którym przewa-
żają ujęcia z helikoptera zarówno pejzaży,
jak i mas ludzkich; podobny to Kumbha
Mela (1989) o pielgrzymce i rytualnej ką-
pieli w Gangesie; w Powrocie na Lisca
Bianca (Ritorno a Lisca Bianca, 1983) fo-
tografował pejzaże wyspy, gdzie rozgry-
wała się akcja Przygody; w swojej partii
ﬁlmu 12 reżyserów dla 12 miast (12 registi
per 12 città, 1989) w urzekający sposób po-
kazał piękno zabytków Rzymu.

Te krótkie wypowiedzi ﬁlmowe przy-

pominają i utrwalają ów szczególny ro-
dzaj spojrzenia na rzeczy, ludzi i działania,
jakim Antonioni wzbogacił kino.

Kino autorskie, w tym rozumieniu, jakie nadało mu piętnastolecie 1960–

1975, skończyło się zanim Wielka Trójka zaprzestała działalności. Jedynie Vis-
contiemu oszczędzona była gorycz rozminięcia się ze współczesnością, zmarł
bowiem w 1976 roku. Inaczej było z Fellinim (zmarł w 1993) i Antonionim
(zmarł w 2007), którzy tworzyli niemal do ostatniej chwili życia. Stali się ży-
wymi pomnikami swojej dawnej chwały, lecz nie znajdowali już zrozumienia
u nowej publiczności.

Lecz to, co dotknęło twórców, ominęło ich dzieła. Nie tylko niemal wszyst-

kie zajęły eksponowane miejsca na kartach historii kina, a większość zaliczana
jest do najwybitniejszych ﬁlmów świata, ale też odkrywane są i interpretowane
wciąż na nowo, co pozwala wierzyć, że nadal stanowić będą inspirację dla
współczesności.

Visconti, Fellini, Antonioni: wielcy autorzy kina włoskiego

203

NAGRODY
Nagrody dla Wielkiej Trójki: Antonioniego, Felliniego i Vis-
contiego, odzwierciedlały prestiż i uznanie dla włoskiego
kina autorskiego. Lata 60. to bezsprzecznie „dekada
włoska”, choć nazwiska włoskich filmowców nie znikają
z list nagród i nominacji także później.
Rekordzistą jest bezspornie Fellini. Dwanaście razy nomi-
nowany do Oscara, nagrodę honorową za całokształt
twórczości otrzymał w 1993 roku. Serwis Imdb wylicza 57
innych nagród oraz 21 nominacji. Są wśród nich nagrody
rozlicznych festiwali, nagrody krytyki, nagrody dzienni-
karzy i inne; zarówno włoskie, jak i pochodzące z różnych
stron świata.
Antonioni nominowany był do Oscara dwukrotnie, otrzy-
mał 39 innych nagród i 14 nominacji. Honorowego Oscara
otrzymał w 1995 roku. W tymże roku w Montrealu odebrał
Grand Prix z okazji stulecia kina. W 2004 roku przypadła
mu nagroda FIPRESCI w Valladolid za krótki metraż Spoj-
rzenie Michelangela.
Visconti nominowany był do Oscara tylko raz – w 1970
roku (za scenariusz Zmierzchu bogów). Otrzymał w sumie
33 różne nagrody oraz 11 nominacji.

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 203

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

CHRONOLOGIA

1960

: Złota Palma dla Słodkiego życia Felliniego i Nagroda Specjalna Jury dla Przygody

Antonioniego zapoczątkowują serię międzynarodowych sukcesów włoskiego kina
autorskiego

1961

: Złoty Niedźwiedź na festiwalu w Berlinie dla Nocy; Antonioni odbiera też w Cannes

nagrodę FIPRESCI za całokształt twórczości

1962

: Zaćmienie Antonioniego otrzymuje Nagrodę Specjalną Jury w Cannes

1963

: Złota Palma w Cannes dla Lamparta Viscontiego;

Grand Prix festiwalu w Moskwie dla Osiem i pół Felliniego

1964

: Złoty Lew w Wenecji dla Czerwonej pustyni Antonioniego

1965

: Złoty Lew w Wenecji dla Błędnych gwiazd Wielkiej Niedźwiedzicy Viscontiego

1967

: Złota Palma w Cannes dla Powiększenia Antonioniego

1971

: Złoty Glob dla Viscontiego za Śmierć w Wenecji.

PROPOZYCJE LEKTUR

Dla osadzenia sylwetek Wielkiej Trójki autorów w kontekście kinematograﬁi wło-
skiej polecam książkę Tadeusza Miczki Kino włoskie (Gdańsk 2009). W języku an-
gielskim: Peter Bondanella, A History of Italian Cinema (New York-London 2009).
W języku włoskim: Gian Piero Brunetta, Guida alla storia del cinema italiano 1905–
2003 (Torino 2003).

Po polsku ukazały się trzy książki poświęcone Viscontiemu: Alicja Helman,

Urok zmierzchu. Filmy Luchina Viscontiego (Gdańsk 2001), będąca monograﬁą wy-
łącznie ﬁlmowej twórczości reżysera; Laurence Schifano, Luchino Visconti. Ognie
namiętności (przeł. Elżbieta Radziwiłłowa, Warszawa 2010) – obszerna biograﬁa,
zawierająca również bogaty materiał dotyczący teatralnej i operowej działalności
twórcy. Książka Joanny Wojnickiej Świat umierający. O późnej twórczości Luchina
Viscontiego (Kraków 2001) jest wnikliwym studium analityczno-interpretacyjnym.
Ukazał się także numer specjalny „Filmu na Świecie” (1977, nr 3–4), zawierający
przekłady obcojęzycznych tekstów oraz bibliograﬁę publikacji krytycznych o Vis-
contim, jakie ukazały się w prasie polskiej. Szczególnie rekomenduję dwie mono-
graﬁe obcojęzyczne: Henry Bacon, Visconti. Explorations of Beauty and Decay
(Cambridge 1998); Geoﬀrey Nowell-Smith, Luchino Visconti (London 2003).

Polską monograﬁę Federico Felliniego napisała Maria Kornatowska. Kom-

pletne, czwarte wydanie ukazało się w roku 2003 (Gdańsk). Ponadto w języku pol-
skim: Tullio Kezich, Federico Fellini. Księga ﬁlmów, przeł. Agnieszka Gołębiowska
(Poznań 2009); Federico Fellini, Scenariusze, przeł. Mirosława Ślaska (Warszawa
1982); Federico Fellini o ﬁlmie, rozm. Giovanni Grazzini, przeł. Wanda Wertenstein
(Warszawa 1989). Z publikacji obcojęzycznych warte lektury są najnowsze wydania
monograﬁi: Peter Bondanella, The Films of Federico Fellini (New York 2002); Tullio

204

Alicja Helman

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 204

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

Kezich, Federico Fellini: His Life and Work, przeł. z włoskiego Minna Proctor (New
York 2006).

Antonioni nie doczekał się wyczerpującej monograﬁi w języku polskim. Je-

dyną, niestety niewielką objętościowo pozycją pozostaje nadal Michelangelo Anto-
nioni Hanny Książek-Konickiej (Warszawa 1970). W 2004 roku wyszła praca zbio-
rowa pod redakcją Bogusława Zmudzińskiego Michelangelo Antonioni (Kraków),
a w 2012 ten sam redaktor przy współpracy Martyny Kisiały opublikował niewielką
książeczkę Dlaczego warto wracać do Michelangela Antonioniego (Kraków). W 1976
roku ukazał się wybór scenariuszy Antonioniego (od Przygody do Powiększenia)
w przekładzie Anny Gall (Warszawa). Z monograﬁi w języku angielskim polecam:
William Arrowsmith, Antonioni: A Critical Study (New York 1995); Peter Brunette,
The Films of Michelangelo Antonioni (Cambridge 1998); Sam Rhodie, Antonioni
(London 1990). W języku włoskim: Carlo Di Carlo, Il cinema di Michelangelo An-
tonioni (Milan 2002); Giorgio Tinezzi, Michelangelo Antonioni (Milan 2002).

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:27 AM Page 205

Document Outline

STRONY_t3.pdf
- Strona 1
- Strona 2
- Strona 3
- Strona 4
obwoluta_nowafala.pdf
- Strona 1
obwoluta_nowafala.pdf
- Strona 1

Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
TOM 4 AUTORZY KINA EUROPEJSKIEGO, Filmoznawstwo, Kierunki Filmu Współczesnego
Autorzy kina europejskiego tom I, Filmoznawstwo, Kierunki Filmu Współczesnego
Autorzy kina europejskiego
TOM 4 AUTORZY KINA EUROPEJSKIEGO cd, Filmoznawstwo, Kierunki Filmu Współczesnego
Alicja Helman Ekran snu
Alicja Helman Film gangsterski opracowanie
Autorzy kina europejskiego Tom II
Alicja Helman historyczna rola awangardy okresu niemego
3 Alicja Helman kino wymyslil Platon
Alicja Helman historyczna rola awangardy okresu niemego doc
Alicja Helman Twórcza zdrada, wstęp
Alicja Helman Twórcza zdrada Wstęp
Alicja Helman film gangsterski 2

więcej podobnych podstron

Alicja Helman Visconti, Fellini, Antonioni wielcy autorzy kina włoskiego

Document Outline