Autorzy kina europejskiego - VI

Juan Jose Bigas Luna: Kino w oparach absurdu i seksu

• Bigas Luna tworzy kino bardzo osobiste i zarazem osobliwe, oscylujące na granicy kiczu, wulgarności i obsceniczności, naznaczone wyraźnym rysem surrealizmu.

• Twórczość filmową Bigas Luna rozpoczął zrealizowanym na taśmie 35 mm Tatuażem z 1976 roku. Jednak za pierwsze swoje ważne dzieło reżyser uznaje powstały w 1978 roku film Bilbao. Można w nim już odnaleźć cechy charakterystyczne dla późniejszej twórczości Bigasa Luny: obsesyjne i perwersyjne zarazem zainteresowanie seksem, mroczny klimat opowiedzianej historii, zatarcie granicy pomiędzy światem realnym a wyobrażeniami bohaterów.

• Kolejne filmy realizowane przez Bigasa Lunę charakteryzuje podobnie pretekstowa fabuła i ukazanie ekscesów seksualnych, potraktowanych z dużym weryzmem. Przykład: Pudel (1979), Epoki Lulu (1990).

• W karierze Bigasa Luny jest też epizod hollywoodzki. W latach 80. zrealizował w Ameryce film Ponownie narodzony (1981) oraz horror Udręka (1987), wpisujący się w nurt kina autotematycznego. Eksploatowane w filmie Udręka przemoc i groza to kolejne, obok seksu, powracające motywy w twórczości katalońskiego reżysera. Stosuje tu konstrukcję szkatułkową: film, który oglądamy, zawiera w sobie inny film. Scena z lancetem zagłębiającym się w oko, porównywana jest do przecinania oka brzytwą w Psie andaluzyjskim (podobieństwo kompozycyjne i symboliczne).

Trylogia iberyjska

• W latach 90. Bigas Luna wyreżyserował tzw. „trylogię iberyjską”: Szynka, szynka (1992), Złote jaja (1992) oraz Pierś i Księżyc (1994). Wraz z tymi filmami nastąpiła zmiana stylu i fabuły katalońskiego reżysera: realistyczne sceny seksu zastąpione zostały obrazami bardziej poetyckimi, w których dużą rolę odgrywały zbliżenia, zaś warstwa treści znacznie się rozbudowała, przyjmując zarazem charakter opowieści utrzymanej w klimacie surrealistycznym. Nazwa „trylogia iberyjska” => odwołanie się autora do tradycji hiszpańskiej kultury, obyczajowości i sztuki.

• Szynka, szynka => erotyczna tragifarsa utrzymana w mrocznym klimacie. Jej bohaterami rządzą dwie równie silne obsesje: seks i jedzenie. Silvia jest w ciąży z bogatym paniczem Jose Luisem. Jego matka nasyła na dziewczynę swego kochanka, Raula, aby ją uwiódł. W finale filmu dochodzi do konfrontacji obu amantów, którzy pojedynkują się suszonymi szynkami. Raul zabija przeciwnika. Scena pojedynku wydaje się być wzorowana na obrazie Francisca Goi „Pojedynek wieśniaków na pałki”. Film utrzymany jest w klimacie surrealistycznego nonsensu, niepozbawionego akcentów humorystycznych.

• Złote jaja => bohater filmu, Benito, pragnie osiągnąć sławę, pieniądze i sukces. W tym celu żeni się z córką bogatego przedsiębiorcy. Jest nienasycony w chęci posiadania, chciałby wszystkiego mieć do pary, tak jak do pary ma tytułowe jaja, dzięki którym zdobył wszystko na czy mu zależało. Jednak równie łatwo, jak zdobywał upragnione bogactwo, traci je i pozostaje z niczym, opuszczony przez wszystkich. Bohater filmu jest uosobieniem klasycznego macho, a zarazem całkowitym jego zaprzeczeniem. Reżyser obala wzorzec kulturowy silnego mężczyzny, który uwodzi kobiety i podporządkowuje je sobie. Odwołanie Bigasa Luny do spuścizny kulturowej => bohater filmu czuje się artystą, a jego ulubionym twórcą jest Salvador Dali. Otacza się więc rzeczami nawiązującymi do jego prac.

• Pierś i Księżyc => bohaterem jest Tete, 7-letni chłopczyk, który nienawidzi nowonarodzonego braciszka. Zazdrości mu uwagi matki, oraz tego że dostaje on do ssania jej pierś. Bohater postanawia zdobyć jakąś pierś na własność i wyłączność. Prosi przybyłą do miasta Estrellitę, by dała mu trochę mleka ze swej piersi, a ona się godzi. Sceny realne i marzenia Tete przeplatają się w filmie płynnie, gdyż to on jest narratorem. Fantazje Tete konstytuują finał: Estrellita i matka ofiarują chłopcu swoje piersi pełne mleka i wszyscy są szczęśliwi :P

Opowieści o miłości romantycznej

• Kolejne filmy przyniosły złagodzenie ostrej, drapieżnej stylistyki w kierunku opowieści bardziej lirycznych i stonowanych. Po nieudanym filmie Bambola (1996), oscylującym na granicy pornografii, reżyser stworzył dwie historie romantycznej i tragicznej miłości: Pokojówka z Titanica (1997) i Pieśń morza (2001). Między nimi jest jeszcze Volaverunt (1999), opowieść o Goi i Cayetanie de Alba, również zgłębiający tematykę miłości.

• Pokojówka z Titanica to swego rodzaju odpowiedź na Titanica Jamesa Camerona. Katastrofę statku uczynił jedynie tłem ekranowej historii. Film opowiada o potędze ludzkiej wyobraźni i odwiecznej tęsknocie człowieka za życiem, w którym marzenia się spełniają. Bigas Luna buduje poetycki klimat swojej romantycznej opowieści, używając charakterystycznych dla swego stylu zbliżeń i niespiesznego toku opowiadania, przeplatając narrację obiektywną z subiektywną, a świat marzeń i wyobrażeń głównego bohatera z realnym światem dziejącej się akcji.

• Pieśń morza => Bigas Luna wprowadza do filmu wyraźne aluzje do „Odysei” Homera. Wzburzone fale na morzu stanowią metaforę potężnego uczucia, zniewalającego kochanków.

• Volaverunt => Bigas Luna opowiada tu historię miłości zakazanej, niemożliwej do spełnienia i naruszającej granice obowiązującej przyzwoitości. Tytuł filmu nawiązuje do jednej z rycin Goi.

• Film Nazywam się Juani zrealizowany jest w manierze teledysku, z szybko zmieniającymi się, krótkimi ujęciami dynamicznie zrytmizowanymi niczym hiphopowa muzyka, towarzysząca obrazom filmowym. Film jest płytki w przesłaniu (jeśli mocno wierzysz, to na pewno ci się uda) i nijaki w treści. Ciekawa natomiast jest forma, utrzymana w stylu teledyski. Wraca tu również do prezentowania z dużym weryzmem scen erotycznych.

Topiczne motywy w twórczości Bigasa Luny

• Bigas Luna stwierdza, że w każdym swoim filmie podejmuje temat apetytu na życie.

• Ważnym tematem są też sprawy płci, sekrety kobiecości.

• Powtarzającym się motywem jest kobiecy biust - w zbliżeniu pokazywany jest w Bilbao, Volaverunt, Szynka, szynka. Piersi są motywem centralnym w filmie Pierś i Księżyc.

• Kolejny powtarzający się motyw to jedzenie. Reżyser twierdzi, że jedzenie, szczególnie w obszarze kultury śródziemnomorskiej, jest specyficzną formą komunikacji. Dlatego bohaterowie jego filmów są smakoszami.

• Wizerunek świni jest równie często wykorzystywany przez reżysera, jako obraz o charakterze symbolicznym (w Epoki Lulu - bohaterka ma maskotkę prosiaczka, w Szynka, szynka rodzeństwo Silvii hoduje małą świnkę, jako zwierzątko domowe, w Pierś i Księżyc bohater zamiast znienawidzonego braciszka, widzi w łóżeczku prosię).

• Obrazy morza, morskich głębin i fal. Morze jest symbolem miłości, szalonej i nieposkromionej, ogarniającej kochanków. Pojawia się w Pieśni morza, Pokojówce z Titanica, Piersi i Księżycu, a także w krótkometrażowych filmach Bigasa.

• Ziemia pustynna pojawia się w Szynka, szynka, Volaverunt, Złote jaja.

• Charakterystyczne dla twórczości reżysera zacieranie granicy pomiędzy tym, co realne i wyobrażone, znajduje upostaciowienie w obrazach surrealistycznych snów. Sny takie ma bohaterek Złotych jaj, Silvia z Szynka, szynka, tytułowa bohaterka z Nazywam się Juani.

Filmowy styl opowiadania

• Narracja stosowana przez Bigasa Lunę ma niejednokrotnie charakter subiektywny. Często słyszymy słowny komentarz bohaterów z offu, który wprowadza nas w akcję. Narrację subiektywną odnajdziemy w: Bilbao, Bambola, Epoki Lulu, Pierś i Księżyc, Nazywam się Juani. Wszystkie te filmy rozpoczynają się od słownego komentarza z offu, wygłaszanego przez bohaterów.

• Wymieszanie narracji zależnej z niezależną jest cechą charakterystyczną dla całej twórczości Bigasa Luny. Związane jest to z płynnym przechodzeniem od obrazów o charakterze onirycznym, ukazującym marzenia, wyobrażenia i sny bohaterów, do przedstawień realistycznych.

• Typowe dla Bigasa Luny są również zbliżenia. Często w zbliżeniu ukazywane są szczegóły anatomiczne ludzkiego ciała o charakterze erotycznym. Film Nazywam się Juani prawie cały opowiedziany jest w zbliżeniach i półzbliżeniach. Zbliżenia stosowane przez Bigasa Lunę dramatyzują akcję i potęgują zainteresowanie widza. Ale najczęściej wielki plan wykorzystuje on w scenach erotycznych. Często zestawia zbliżenia z kolejnymi zbliżeniami. Montaż taki można znaleźć w: Złote jaja, Bilbao, Szynka, szynka, Bambola, Volaverunt, Pokojówka z Titanica.

• Bigas Luna stosuje też zdjęcia nakładane. Dzięki nim uzyskuje efekt uwznioślenia, intensyfikacji nastrojów. W Pieśń morza nakłada w ten sposób na siebie twarze kochanków i morskie fale.

• Filmowe obrazy Bigasa Luny nie są produkcją komercyjną, choć reżysera interesują wątki i tematy kultury popularnej.

Stephen Daldry: O pragnieniach (nie)spełnionych

• Studiowała literaturę angielską na uniwersytecie w Sheffield.

• Stephen Daldry od wczesnych lat młodości związany był z teatrem. Jako reżyser teatralny wybierał utwory niełatwe, kontrowersyjne, trudne w inscenizacji. Często pojawiał się w nich temat wykluczenia oraz fanatyzmu - ideowego, religijnego i politycznego.

• Zbliżając się do 40., reżyser postanowił spróbować swych sił w reżyserii filmowej.

• W każdym obrazie reżyser czerpie ze swych teatralnych doświadczeń - jego filmowe narracje mają charakterystyczny, nieco sceniczny sznyt: ich akcja często toczy się w zamkniętych przestrzeniach, istotne znaczenie dla jej przebiegu mają dialogi, ograniczona jest też liczba bohaterów.

• Eight (1998) - 14-minutowa etiuda o samotnym, pogubionym chłopcu, którego marzeniem jest profesjonalna gra w piłkę nożną.

• Billy Eliot (2000) - opowieść o chłopcu, żyjącym w środowisku górniczym, którego

• marzeniem jest nauka tańca, baletu. Jest wrażliwym dzieckiem, które nie potrafi wpisać się w model realizowany tam od dekad. Chłopcy mają być silni, od dzieciństwa męscy i zdecydowani. Symbolem tego porządku mają być rękawice bokserskie, które Billy dostał od ojca, a ten odziedziczył je po swoim. Taniec staje się narzędziem ekspresji dla zahukanego, stłamszonego dziecka. Jest formą walki o godność, o prawo do własnego zdania. Dzięki niemu staje się wolny. Billy jest jedynym wygranym w filmie, życie pozostałych bohaterów pozostaje bez zmian.

• Godziny (2002) - adaptacja powieści Michaela Cunninghama pod tym samym tytułem. Autor opowiedział o życiu trzech kobiet, relacjonując wydarzenia tylko jednego dnia. Każda z bohaterek przeżywa tego dnia wstrząs, który ostatecznie uświadamia jej sztuczność i teatralność własnej egzystencji - Virginia Woolf zaczynająca w 1923 roku pisać książkę (Panią Dalloway), Laura Brown, która w 1949 roku ją czyta, i Clarissa Vaughan, wyzwolona mieszkanka współczesnego Nowego Jorku, nazywana przez przyjaciela panią Dalloway. Każda z nich czuje się wyobcowana, ma wrażenie odgrywania wciąż na nowo narzuconej roli. Reżyser za ważną kwestię w tym filmie uważa heroizm codziennego życia kobiety, charakteryzujący je niezależnie od czasu, miejsca i zajmowanej przez nią pozycji.

Życiorysy trzech kobiet zostają na siebie nałożone, sposób narracji opartej na płynnych, niemal niezauważalnych przejściach montażowych buduje iluzję opowieści o jednej kobiecie. Jest to film głęboko złożony - pod względem wizualnym, narracyjnym, montażowym. Wykorzystuje wiele symboli i odwołuje się do wiedzy czytelnika.

• Lektor (2008) - adaptacja powieści Bernharda Schlinka, wydanej w 1995 roku. Film zaczyna się klasycznym melodramatem o złej miłości, która nie może skończyć się dobrze, skoro kochanków dzieli tak wiele - różnica wieku, pochodzenie, wykształcenie, środowisko, mentalność. Pewnego dnia Hanna niespodziewanie odchodzi. Spotyka ją kilka lat później na ławie oskarżonych, sądzoną za spalenie kilkuset żydowskich kobiet w czasie Holocaustu. Podczas procesu główny bohater, Michael, orientuje się, że Hanna jest analfabetką. Analfabetyzm Hanny funkcjonuje jako metafora. Nie potrafi czytać, a więc odcięta jest od świata kultury, cywilizacji, niedostępne są jej formy kształcenia i zdobywania samoświadomości. Niemcy jako naród, także są analfabetami - moralnymi, duchowymi, albo próbują ów analfabetyzm udawać, ponieważ we własnych oczach zwalnia ich to od odpowiedzialności za to, co zrobili podczas wojny. Hanna jest analfabetką w podwójnym znaczeniu tego słowa - nie potrafi czytać i nie potrafi rozpoznać własnej winy. Bardzo długo nie jest zdolna do autorefleksji. Dopiero po wielu latach mówi: „Nauczyłam się czytać” - a w domyśle, nauczyłam się rozumieć, pojęłam w czym uczestniczyłam.

• Stephen Daldry bardzo ostrożnie wybiera projekty. Za każdym razem są to obrazy niezwykle dopracowane wizualnie, znakomicie zagrane, zmuszające widza do postawienia ważnych pytań i samodzielnego poszukania na nie odpowiedzi.

• Najnowszy film => Strasznie głośno, niesamowicie blisko.

Marco Ferreri: kultura w stanie rozkładu

• Posiada opinię twórcy kontrowersyjnego.

• Za dominantę stylu Ferreriego można uznać prowokację, za której pomocą reżyser pokazuje właściwy społeczeństwu zachodnioeuropejskiemu proces obniżania wartości oraz destrukcyjny charakter współczesnej cywilizacji. Jego filmy demaskują ubóstwo współczesnego człowieka kierowanego automatyzmem obowiązków zawodowych nastawionego na osiąganie celów wyłącznie praktycznych i materialnie wymiernych.

• Wskazuje się dwa nurty, które ukształtowały Ferreriego - tradycję hiszpańskiej makabreski oraz neorealizm. Przykładem dzieła czerpiącego z obu tych nurtów jest Wózek (1960). Jest to historia 60-letniego Anzelma, mieszkającego z synem, którego przyjaciel kupuje sobie napędzany motorem wózek i dołącza do zmotoryzowanych inwalidów. Po nieudanych próbach namówienia syna na kupno takiego sprzętu, Anzelm sprzedaje biżuterię zmarłej żony, nabywa wózek i uśmierca całą rodzinę.

Neorealizm => sekwencje ukazujące tętniący życiem Madryt, obecność wielu bohaterów epizodycznych, chaos nakładających się na siebie dialogów, szmerów i efektów dźwiękowych.

Makabreska => Makabryczny finał, wiele bohaterów zdeformowanych fizycznie i psychicznie.

• Ferreri stosował też odwrócenie pojęć => świat niepełnosprawnych jest wartościowany pozytywnie (Wózek).

• W toku ewolucji twórczości Ferreriego postępuje proces dekonstrukcji opowiadania, który zostaje przypieczętowany ostatnim filmem Magia kina (1996), które postrzegane jest jako swoisty testament reżysera. Przypomina „strumień świadomości” archiwalnych obrazów.

• Reżyser wplata w fabułę swoich filmów „wizualne niespodzianki”, które trudno wyjaśnić, albo sfunkcjonalizować w planie dyskursu. Takimi surrealistycznymi elementami są m. in. fosforyzujący zielony język bohatera w Żegnaj małpko (1978), głowa dziecka zakopanego po szyję w piasku w filmie Królowa pszczoła (1963).

• Wybujała dekoracyjność wnętrz (Wielkie żarcie, Żegnaj małpko), fragmenty reklam i teledysków (Kocham Cię) to charakterystyczne dla późniejszych filmów Ferreriego elementy stylu, które pozwalają zaliczyć francuski okres jego twórczości do nurtu neobaroku. Tworząc kino aluzyjne, diagnozuje „kulturę wyczerpania”, skazaną wyłącznie na powielanie odkrytych już schematów i wzorców.

• Cechą twórczości Ferreriego są karykaturalnie przedstawione postacie, najczęściej upośledzone fizycznie lub psychicznie, skłonne do dewiacji lub wykazujące sadystyczne instynkty - dzięki czemu świat przedstawiony w jego filmach zyskuje często charakter groteskowy. Zabieg ten nie służy wyłącznie szokowaniu widzów, lecz umożliwia pokazanie bolączek współczesnego człowieka i jego świat. Bohaterowie są reprezentantami pewnych zachowań, problemów.

• Tytuły filmów jednoznacznie wskazują sferę szczególnego zainteresowania Ferreriego: relacje między płciami (Ostatnia kobieta, Żegnaj samcze(małpko), Harem, Nasienie mężczyzny). Diagnoza zawarta w filmach reżysera mówi, że jedynymi możliwymi relacjami między płciami wydają się te oparte na uprzedmiotowieniu (Kobieta małpa, Królowa pszczoła, Suka). Kobiety w filmach Ferreriego próbują uzyskać niezależność i wyzwolić się z obyczajowego konwenansu (np. w Harem). W filmach Ferreriego ma miejsce ciągła walka płci, a jej stałą strategią jest przemoc. Reżyser zdaje się wskazywać, że żyjemy w czasach, w których miłość przestaje istnieć, co powoduje tym większą za nią tęsknotę. Człowiek ponosi klęskę w świecie rzeczy, które nim zawładnęły.

• Wielkie żarcie (1973) => metaforyczny obraz obumierającego społeczeństwa. Jedzenie jawi się tu jako trucizna. Przekraczająca wszelkie granice konsumpcja, która ma zagłuszać poczucie pustki i nicości współczesnego człowieka, prowadzi do śmierci. Skojarzenie jedzenia, kobiecego ciała oraz seksu obecne jest w wielu scenach Wielkiego żarcia (wątek ten pojawia się też w Dillinger nie żyje).

• W pierwszych filmach reżysera przestrzeń pokazana jest w konwencji bliskiej neorealizmowi, a w późniejszych zostaje zastąpiona lokalizacjami zamkniętymi (Wielkie żarcie, Harem, Dillinger nie żyje). W latach 70. kluczową przestrzenią w filmach Ferreriego była pustynia (Suka Nasienie mężczyzny). Z czasem zastępuje ją sceneria opuszczonej metropolii, a życie społeczne koncentruje się na peryferiach (Żegnaj małpko, Kocham Cię). Te wyludnione przestrzenie wskazują, że więzy społeczne uległy rozluźnieniu, uczucia i międzyludzkie relacje podporządkowane zostały podstawowym prawom konsumpcyjnej kultury: prędkości i przyjemności.

• Ferreri czerpał ze sztuki pop-artu - design przedmiotu jest ważniejszy niż jego funkcja użytkowa (Nasienie mężczyzny, Dillinger nie żyje).

• Charakterystyczna dla Ferreriego jest przestrzeń muzeum. Pojawia się ona m.in. w Kobiecie małpie, a ze szczególnym natężeniem występuje w jego filmach z lat 70.: Żegnaj małpko, oraz Nasieniu mężczyzny. W obu przypadkach muzeum ma na celu przechowanie pamięci o świecie po apokalipsie, zachowanie tożsamości bohatera.

• Stałym motywem jest śmierć i destrukcja - zgonem przynajmniej jednego bohatera kończy się niemal każdy film artysty. Z upływem czasu motyw ten stał się bardziej wyrazisty, zyskał „większe pole rażenia” (w Nasieniu Mężczyzny jest to już totalna zagłada ludzkości).

• Ferreri deklarował wielokrotnie, że interesują go momenty, gdy świat się rozpada. Miał on przeświadczenie o wyczerpaniu kultury, co wyrażał zarówno przez styl, jak i fabułę późniejszych filmów.

Miklós Jancsó: Obraz trudnej historii

• Jancsó jest ikoną węgierskiej kinematografii, uosabia jej powojenną historię, a zarazem uznawany jest za ważną postać europejskiego kina autorskiego.

• Przygodę z filmem fabularnym rozpoczął w wieku 37 lat, po zrealizowaniu wielu dokumentów.

• Dzwony powędrowały do Rzymu (1958) => fabularny debiut, który nie był do końca udany. Częściowo przyczyniły się do tego realia polityczne. Reżyser nie mógł zrealizować dzieła, które nie było zgodne z aktualną linią polityczną. Jest to film schematyczny, realizujący określoną tezę, o jasnym przesłaniu. Bohaterowie w filmie dzielą się wyłącznie na dobrych i złych, a główny bohater poświęca swoje życie dla tzw. dobra sprawy. Film przedstawia okupację Węgier przez wojska nazistowskie i relacje między ludnością lokalną a okupantem.

• Światło na twarzy (1962) => współczesna opowieść o życiu młodego chirurga z Budapesztu, który przeżywa kryzys związany z pracą oraz życiem osobistym. Film ten był dużo lepszy od debiutu reżysera.

• Wojenna przyjaźń (1965) => w pewnym sensie nawiązuje do dwóch poprzednich filmów. Pod względem tematycznym był kontynuacją filmu Dzwony…(tzw. filmy o wyzwoleniu - felszabadulasi film), natomiast stylistycznie widoczne są liczne podobieństwa do Światła… (wykorzystanie długich, panoramicznych ujęć). Jest to historia 16-letniego węgierskiego gimnazjalisty, który tuła się po prowincji zaraz po wyzwoleniu Węgier w 1945 roku. Bohater zaprzyjaźnia się z rosyjskim strażnikiem (co w rzeczywistości było raczej niemożliwe, bo Rosjanie okupowali Węgry).

• Film Wojenna przyjaźń pozwala nam dostrzec charakterystyczne elementy stylu Jancsó: postacie usytuowane w pustych, otwartych przestrzeniach, ujęcia z podnośnika, rozwlekłe, powolne, analityczne zdjęcia oraz długie ujęcia i oszczędne dialogi.

• Trylogia Jancsó: Desperaci, Gwiazdy na czapkach, Cisza i krzyk.

• Desperaci (1965) => często uważany za najlepszy film w karierze Jancsó. Czas akcji to druga połowa XIX w., kilkanaście lat po upadku Wiosny Ludów, tzw. złota era na Węgrzech. Jancsó chciał pokazać, że nie wszystkim w tym okresie żyło się dobrze. Film jest oszczędny w środkach filmowej wypowiedzi. Interesującym zabiegiem jest rezygnacja z przedstawienia głównego bohatera. Fabuła została zredukowana do niezbędnego minimum, dialogi zawierają wyłącznie komunikaty odarte z emocji. Największą siłą obrazu jest jego prostota, oszczędność środków, tradycyjne długie ujęcia i inscenizacja kadrów. Kamera jest beznamiętnym świadkiem przedstawianych wydarzeń. Brak też rozbudowanej scenografii, rekwizytów.

• Gwiazdy na czapkach (1968) => zrealizowany dla uczczenia 50. rocznicy wybuchu Rewolucji Październikowej. Film opisuje wydarzenia z roku 1918 w Rosji okresu wojny domowej. Trwa nieustannie walka pomiędzy czerwonoarmistami a białogwardzistami. Po stronie tych pierwszych stają licznie byli węgierscy jeńcy wojenni, którzy masowo wstępują do Armii Czerwonej. Film pokazuje losy grupy Węgrów próbujących wydostać się z beznadziejnej sytuacji. W większości ujęć główne role odgrywają masy ludzkie. Historia przecież nie dotyczy jednostek, ale właśnie zbiorowości i to zdaje się mówić swoim filmem Jancsó. Reżyser opowiada historię długimi ujęciami kamery, rezygnując z montażu tradycyjnego na rzecz montażu wewnątrzkadrowego. Dominują plany ogólne, budujące wrażenie samotności jednostki na tle dominujących mas. Odczucie to spotęgowane zostało przez zastosowanie techniki obrazu panoramicznego, poszerzającego pole widzenia. Jancsó zrezygnował świadomie z równoczesnego rejestrowania dźwięku, bo ważniejszy jest dla niego obraz. Co więcej, późniejsze dogrywanie ścieżki dźwiękowej pozwala na włączenie do niej tylko pożądanych efektów.

• Cisza i krzyk (1968) => jest najprawdopodobniej rok 1919, upadek Węgierskiej Republiki Rad, okres wyjątkowo burzliwy w historii Węgier. Film jest podobnie zbudowany jak poprzednie dzieła. Pewnym novum jest zastąpienie bohatera zbiorowego postaciami konkretnymi. Były żołnierz armii rewolucyjnej Istvan ukrywa się na węgierskiej prowincji przed żandarmami nowej władzy. Znajduje schronienie w gospodarstwie Karolya, który za udział we wspieraniu komunistów jest gnębiony przez ludzi oficera Kemeriego. To kolejny film, w którym ukazana jest relacja kata i ofiary. Reżyser dostarcza znikomą ilość informacji związanych z fabułą, pozwalając widzowi domyślać się wielu jej elementów. Dźwięk zredukowany jest do minimum - brak nawet muzyki. Ciszą jest bez wątpienia tragiczna egzystencja ludzi terroryzowanych przez reżim.

• Przemoc jest elementem nieodłącznym, szczególnie w Desperatach, Gwiazdach na czapkach, Ciszy i krzyku, lecz nie ma charakteru pierwszoplanowego, zarówno jeśli chodzi o treść jak i organizację kadru. Przemoc jest „efektem ubocznym” i nieodłącznym elementem konfliktów historycznych. Śmierć w filmach Jancsó pojawia się często, lecz reżyser rzadko poświęca jej więcej uwagi. Przemoc w jego filmach „dzieje się” albo poza ekranem, albo gdzieś w rogu kadru.

• Powtarzającym się motywem trylogii jest eksponowana w różnych sytuacjach nagość, przeważnie istotniejsza z punktu widzenia ofiara-kat, niż odczytywana w kontekście seksualnym. Jest to kolejny sposób dręczenia, pozbawiania godności, ale także środek, który ma zapobiegać ucieczkom więźniów. Równie ważny jest motyw munduru (kat-mundur, ofiara-nagość). Mundur jest wyznacznikiem władzy.

• Z biegiem lat następowała ewolucja stylu Jancsó, coraz bardziej zmierzając w kierunku skomplikowanej symboliki, licznych alegorii, a odchodząc od realizmu.

• Ożywcze wiatry (1969) => tytuł odnosi się do działań nurtu społeczno-politycznego, zainicjowanego w drugiej poł. lat 40. i funkcjonującego pod nazwą Związku Szkół Ludowych. Pokazany jest tu konflikt pomiędzy studentami, głoszącymi hasła wolności, demokracji, postępu, a słuchaczami szkoły przyklasztornej, zainteresowanymi wyłącznie zdobywaniem wykształcenia i niepodatnymi na polityczną indoktrynację.

• Sirocco (1969) => akcja dzieje się w 1933 roku, na południowym pograniczu węgierskim. W filmie tym Jancsó pokazuje skrajne zachowania, w których nie chodzi już o żadne wartości, jest tylko przemoc, gwałt, cierpienie w imię głoszonych haseł, w które tak naprawdę nikt nie wierzy, a mają one być jedynie legitymizacją zbrodniczych działań. Reżyser zastosował tu motywy funkcjonujące we wcześniejszych jego filmach - atmosferę zagrożenia, wszechobecny strach, terror stosowany wobec zamkniętej grupy czy jednostek. Przewodnim motywem filmu stał się pistolet, jest wszechobecnym rekwizytem, ale też ważnym elementem - za jego pomocą likwidowane są ofiary, jest używany w odbywanych rytuałach, dzięki niemu dzieci przechodzą inicjację i wchodzą w świat dorosłych.

• Baranek boży (1971) => jest udaną syntezą wątków, motywów, elementów formalnych, które Jancsó prezentował wcześniej. Akcja dzieje się znów w 1919 roku. Postacie w filmie odnoszą się do całkiem nowej symboliki kościelno-religijnej, która wcześniej nie była obecna w filmach Jancsó. Postawa księdza jest pewną metaforą stanowiska Kościoła na Węgrzech, a oficer białych (Daniel Olbrychski) w symbolicznym sensie wciela się w rolę Szatana, który ma doprowadzić do upadku ludzkości.

• Charakterystyczna dla reżysera jest sceniczna choreografia, ustawianie bohaterów w różnych konfiguracjach, szeregach, kręgach. Aktorzy są w ciągłym ruchu, interakcja między nimi ani przez chwilę nie ustaje. Ciągła zmiana aktywności symbolizuje nietrwałą władzę i walkę o przywództwo.

Aki Kaurismäki: U siebie, czyli nigdzie

• Rocky VI (1986) => kilkuminutowa satyra. Reżyser wziął na warsztat ikonę filmową, wykreowanego przez Stallone'a Rocky'ego, amerykańskiego pięściarza włoskiego pochodzenia, symbol amerykańskiego snu i nieujarzmionej waleczności. Wszystkie cechy, które konstytuowały pierwowzór: siła, upór, zwinność, zostały przez fińskiego reżysera skarykaturowane. Rocky w wersji VI jest pięściarzem, który charakteryzuje się drobną posturą, chuderlawym wyglądem oraz anemicznym wyrazem twarzy. Reżyser karykaturuje autostereotypy wytworzone przez amerykańskie kino. Charakterystyczny dla hollywoodzkich bohaterów patos walki i szlachetnego zwycięstwa staje się wielką parodią. Zawodnik fiński prezentuje się niczym pierwotny dzikus, wielki, silny i nieobliczalny, któremu bliżej do tradycyjnej kultury rosyjskiej. Reżyser posługuje się zachodnim stereotypem Rosjanina i przenosi go na grunt fiński. Chce pokazać, że Finlandia jest krajem umiejscowionym na peryferiach amerykańskich technologii i marzeń oraz na rosyjskim bezkresie i fantazji. Jest tym co „pomiędzy”, tym co nie istnieje bez tożsamotwórczych sąsiadów. Dla reżysera nie istnieje Finlandia czysta, lecz mityczna kraina zawierająca w istocie syberyjsko-radziecki rys.

• Calamari Union (1985) => bohaterowie filmu próbują dotrzeć do Eiry, mitycznej dzielnicy Helsinek. Ich celem jest wydostanie się z ubogiej dzielnicy proletariuszy, w której żyli dotychczas.

• Leningrad Cowboys jadą do Ameryki (1989) => film ten przyczynił się do wzrostu popularności Kaurismäki'a i włączył go do kręgu twórców określanych mianem filmowych prymitywistów. Stanie się on manifestem reżysera, określającym zarówno jego stosunek do kina, jak i własną tożsamość narodową. Bohaterowie filmu, grupa rockandrollowa Leningrad Cowboys, muszą zmierzyć się z realiami Ameryki. Jednocześnie reżyser dokonuje prywatnego rozliczenia ze zmieniającą się rzeczywistością Finlandii. Upadek systemu sowieckiego spowodował ogromne zmiany w fińskiej tożsamości. Objawiły się one w postaci gwałtownego podążania w kierunku Zachodu. Amerykanizacja i europeizacja kraju wymusiła zerwanie więzi z tradycją. Nazwa zespołu odnosi widza do sfery wschodniej, ale także zachodniej. Ta właśnie graniczność staje się wyznacznikiem tożsamości Finów. Bohaterowie mają obrazować fińskie społeczeństwo, podążające za Zachodnią kulturą.

• Z jednej strony, Kaurismäki, jako reżyser i Fin, utożsamia się z quasi-sowiecką kulturą, z drugiej karykaturuje ją i ośmiesza. Istotną cechą, która podkreśla umowność i komizm przedstawionego świata, jest specyficzna gra aktorska. Charakterystyczny dystans uczuciowy zostaje wytworzony dzięki redukcji mimiki aktorskiej. Potęgują go chłodne, często beznamiętne, jakby mechaniczne dialogi, podkreślające wyobcowanie i szczególny charakter postaci. Reżyser podkreśla automatyzm zachowań swoich postaci. W większości stosowanych cięć, ruch i całkowity bezruch zderzają się naprzemiennie. Sceny intensyfikacji akcji łączone są ze scenami stagnacji.

• Total Bałałajka Show (1993) => rejestracja koncertu grupy muzycznej Leningrad Cowboys, która wraz z rosyjskim Chórem Aleksandrowa wystąpiła na Placu Senackim w Helsinkach. Jest to druga część trylogii o Leningrad Cowboys. Reżyser chciał zaprezentować własny kraj w kontekście relacji z USA i Związkiem Radzieckim. Konsekwentnie umieszcza swą ojczyznę na styku mocarstwowych wpływów. Amerykańskość scenografii stanowi parodię zachwytu nad zachodnią kulturą. Reżyser naśmiewa się z proamerykańskich dążeń Finów. Reżyser w swojej trylogii charakteryzuje własną ojczyznę jako kraj niedopasowany, ciągle się zmieniający, poszukujący własnej istoty oraz w gruncie rzeczy mało ważny.

• Te buty - Historia Finlandii 1952-1960 (1992) => film krótkometrażowy, metaforyczny obraz historii Finlandii, a także tożsamości jej przeciętnego mieszkańca. Film personifikuje Finlandię, pokazując ją pod postacią nowonarodzonego dziecka, obdarzonego charakterystycznymi dla członków grupy Leningrad Cowboys atrybutami: spiczaste buty, taka sama fryzura. Jest synem wysokiej silnej blondynki (Szwecja) i obdarzonego kozacką urodą i spiczastą brodą mężczyzny (Rosja). Reżyser ironicznie, ale z nutą sentymentu prezentuje w filmie rozstanie Finów z kulturowymi korzeniami, utraconymi rodzicami. Dostrzega trudność w uzyskaniu pełnej swobody, podkreślając jednak konieczność dążenia do niej.

• Leningrad Cowboys spotykają Mojżesza (1994) => reżyser dokonuje ostatecznej diagnozy zaistniałych w kraju transformacji polityczno-kulturowych. Kontynuacja pierwszej części, zespół przebywający w Meksyku, popada w depresję z powodu odseparowania od ojczyzny. Na szczęście pojawia się Mojżesz i zabiera ich w podróż do Ziemi Obiecanej - Finlandii.

• Finowie stworzeni przez reżysera to początkowo zauroczeni wielbiciele Zachodu, którzy z czasem zwracają swe myśli w stronę czasu minionego. Są wygnańcami uwarunkowanymi stereotypowymi zachowaniami Zachodu, pragnącymi powrócić do swojej mitycznej syberyjskiej Finlandii.

Charakterystyczne cechy i motywy w twórczości Kaurismäkiego:

• Motyw nieistniejącej krainy, w której żyje się lepiej, gdzie panuje wolność, świeci słońce i brak problemów.

• Podkreślanie dualności kultury fińskiej. Bliższa reżyserowi jest kultura rosyjska.

• Charakterystyczny dla postaci tworzonych przez reżysera jest stan ciągłej zmiany i nieustannego dopasowywania się.

• Sympatia do wszystkiego co wiejskie.

Baltasar Kormákur: Zbrodnie i wykroczenia dalekiej Północy

• Jako reżyser Kormákur zadebiutował w roku 2000. Zanim jednak miało to miejsce, cieszył się już znaczną sławą jako aktor i twórca teatralny.

• Ma niejednoznaczny stosunek do tradycji - w swoich obrazach zarazem się do niej odwołuje, jak i ją odrzuca.

• 101 Reykjavik (2000) => debiut reżyserski Kormákura. Komediodramat, ironiczny portret pokolenia młodych Islandczyków wkraczających w dorosłość na przełomie wieków. Jest to studium niedojrzałości. Neguje w nim wyjątkowość i mistycyzm Islandii. Ukazana tu wyspa nie jest magiczna, lecz brzydka i ponura, a ludzie mieszkają na niej tylko dlatego, że się tam urodzili. To właśnie wyspa - pod względem społecznym, jak i geograficzno-klimatycznym - jest obwiniana za kondycję psychiczną młodego pokolenia mieszkańców. Reżyser zastosował zabieg, który polegał na wprowadzeniu kogoś z zewnątrz, nieskażonego chorą atmosferą wyspy, potrafiącego się zdystansować (Hiszpanka Lola; zabieg ten zastosował też w filmie Morze). Paradoksalnie to właśnie wyspa jest czynnikiem, który budzi głównego bohatera do życia - próbuje popełnić on samobójstwo w sposób iście skandynawski, kładzie się na śniegu by zamarznąć, lecz gorący strumień z gejzeru topi śniegi, nie dając bohaterowi wyboru i zmuszając go do życia.

• Morze (2002) => pojawia się tu motyw dysfunkcyjnej rodziny oraz dziedzictwa i przywiązania do spuścizny pozostawionej przez przodków. Reżyser nawiązuje w ten sposób do pierwszych filmów islandzkich (Ziemia i synowie, Ojcowizna). Film oparty jest na sztuce Ólafura Haukura Simonarsona. Główny bohater, patriarcha rodu, przyzywa swe dzieci, by obwieścić im swą ostatnią wolę. Syn, który ma przejąć rodzinny interes, na stałe mieszkający we Francji i zajmujący się bez wiedzy ojca muzyką, musi dokonać wyboru pomiędzy ciężarem ojcowizny, a ucieczką do wolności. Wolność oznacza tu odrzucenie dalekiej Północy. Dobre jest wszystko, co nie jest Finlandią. Morze jest analizą moralnej i psychicznej kondycji mieszkańców wyspy.

• Mała podróż do nieba (2005) => film kryminalny. Akcja rozgrywa się na małomiasteczkowym amerykańskim Środkowym Zachodzie, co wyróżnia ten film na tle pozostałych dzieł artysty. Jednak Islandia nadal jest w nim obecna, bo tam były kręcone wszystkie zdjęcia. Główny wątek to historia oszustw ubezpieczeniowych prowadzących do brutalnego morderstwa, motyw zamiany tożsamości ofiary i sprawcy, oraz niemożliwość identyfikacji zwłok wynikająca z całkowitego spalenia ciała.

• Bagno (2006) => tematem filmu jest przekleństwo rodziny, a zwłaszcza dziedzictwa genetycznego. Znajdziemy tu liczne nawiązania do filmu noir, czarnych kryminałów. Bohaterem filmu jest zmęczony, melancholijny, przytłoczony ciężarem egzystencji, a jednak do głębi uczciwy komisarz Erlendur. Film jest studium samotności Erlendura. Posiada on córkę, która zeszła na złą drogę. Centralnym punktem wielowątkowej opowieści jest śledztwo prowadzone przez Erlendura i jego współpracowników. Drugim ważnym wątkiem jest historia Orna, którego 4-letnia córka umiera na dziedziczną chorobę, która pierwszy raz ujawniła się w rodzinie. Istotna w tym filmie jest Islandia - wyspa posiada wszystkie niezbędne elementy do stworzenia filmu noir.

• Białonocne wesele (2008) => Główny bohater, Jon, jest zmęczony światem, wypalony duchowo i intelektualnie. Ma tendencję do bezwolnego podążania z nurtem życia.

• Inhale (2010) => zdeterminowany ojciec za wszelką cenę chce utrzymać przy życiu ciężko chorą córkę. Aby zdobyć dla niej płuca do przeszczepu, jedzie do meksykańskiego Juarez, gdzie płaci za nielegalną operację.

Charakterystyczne cechy dzieł Kormákura:

• Jego dzieła odznaczają się dużą spójnością tematyczną i wizualną, co w znacznej mierze wynika z surowego i jednolitego krajobrazu Islandii, gdzie realizowano większość zdjęć.

• Jedną z istotnych cech kina Kormákura jest umiejętne połączenie komizmu z tragedią, groteski z melancholią, uniwersalnych problemów dotykających ludzi w każdym zakątku ziemi z wyjątkowością, ekscentrycznością i absurdalnością Islandii.

• Reżyser eksperymentuje z narracją - prawda o bohaterach, skrywane przez nich sekrety i traumy są ujawniane stopniowo, w wyniku rozwoju nielinearnie opowiedzianych, skomplikowanych fabuł.

• Stałym tematem w filmach Kormákura są mroczne, niepokojące, dalekie od normy związki rodzinne. Pojawia się motyw dziedziczonego zła, nieudanych, zabójczych więzów krwi, ukrytych sekretów i prawdy, której ujawnienie prowadzi nie do katharsis, lecz do zbrodni i cierpienia. Zło w relacjach rodzinnych u Kormákura często wiąże się z postaciami ojców i wpływem, świadomym lub nie, który mają oni na dzieci. Destrukcyjne oddziaływanie może wiązać się albo z porzuceniem (101 Reykjavik), albo z nadmiarem obecności (Morze). Zmiana w tym podejściu ma miejsce dopiero w Białonocnym weselu, gdzie kontrolę nad bliskimi chce sprawować matka panny młodej.

• Kolejny stały temat to izolacja: fizyczna i psychiczna (101 Reykjavik, Morze, Małą podróż do nieba).

• Kormákur skupia się w swoich filmach na bohaterach męskich, to o nich opowiada przede wszystkim. Tym co ich łączy niezależnie od wieku i pozycji społecznej, jest nieumiejętność wejścia w poważne relacje i radzenia sobie z uczuciami, lęk przed zobowiązaniami, kobietami, emocjami.

• Reżyser ukazuje brutalność jako coś niszczącego i wyraźnie się jej sprzeciwia. Nigdy nie przejawia fascynacji zabijaniem i ekranową przemocą.

• Szczególnie istotna jest u Kormákura rola krajobrazu, nie tylko ze względu na pogodę i ukształtowanie terenu, ale też tradycję kina i kultury Skandynawskiej. Pejzaż - lodowy, majestatyczny i okrutny zarazem - oraz niezmienna surowość klimatu są przez reżysera wyeksponowane za pomocą środków filmowych. Podkreślają kondycję psychiczną i stany emocjonalne bohaterów, definiują ich miejsce w świecie. Dominujące widoki to wielkie, wietrzne przestrzenie.

John Maybury: Krańce miłości

• Jest z wykształcenia plastykiem. Interesował się także muzyką.

• Na jego późniejszych dokonaniach artystycznych zaważyła znajomość z Derekiem Jarmanem. Współpracowali przy kilku filmach Jarmana. Najwięcej samodzielności Maybury uzyskał na planie War Requiem, który zawiera spore fragmenty nakręcone przez niego.

• W latach 90. został jednym z najbardziej cenionych twórców teledysków muzycznych. Największy sukces na tym polu, to teledysk kontrowersyjnej piosenkarki Sinead O'Connor zatytułowany „Nothing Compares 2 U”.

• W realizacjach Maybury'ego niemal zawsze występują wątki genderowe i homoseksualne. To kolejny trop łączący go z Derekiem Jarmanem.

• Man to man (1992) => eksperymentalny projekt reżysera, powstał na podstawie monodramu Manfreda Kargesa. Główną rolę odgrywa tu Tilda Swinton. Aktorka gra w nim kilkanaście ról, rekonstruując losy kobiety, która żyła w nazistowskich Niemczech jako… mężczyzna. Jej kreacja jest w pewnym sensie prefiguracją głównej bohaterki Orlando Sally Potter.

• Love is the devil. Szkic do portretu Francisa Bacona (1998) => pierwszy fabularny film Maybury'ego. Reżyser starał się w nim przede wszystkim zrekonstruować wizję Bacona - wybitnego malarza. Akcja rozgrywa się w latach 60. i obejmuje stosunkowo krótki epizod związany z osobą George'a Dyera - kochanka i modela artysty. Maybury zwraca uwagę, że Dyer rzadko pojawia się w opracowaniach dotyczących Bacona, gdyż ich relacje były zbyt skandaliczne. Reżyser nie dostał pozwolenia spadkobierców na wykorzystanie oryginalnych obrazów artysty, dlatego te pojawiające się w filmie są malowidłami „udającymi” styl malarza. Dlatego też zamiast pokazywać gotowe dzieła, reżyser skupił się na procesie ich powstawania. Ukształtował rzeczywistość filmu w sposób sugerujący malarską wrażliwość Bacona. Niektóre sceny są więc - na podobieństwo przerażających wizji artysty - powykrzywiane, ukazane z perspektywy, która radykalnie deformuje rzeczywistość. Reżyser motywuje te deformacje ukazując bohaterów przez załamujące się światło, szkło, czy też odbitych w popękanych zwierciadłach. Maybury nie stara się stworzyć zobiektywizowanej biografii, buduje niemal stronniczy wizerunek malarza. Bohater filmu ukazany jest jako człowiek emocjonalnie okaleczony, jest człowiekiem słabym, może nawet złym, ale jest też wielkim artystą. Reżysera interesuje Bacon jako artysta, ale przede wszystkim jako człowiek, dlatego uwaga skupia się na jego relacjach z kochankiem.

W filmie splatają się dwa tropy: dotyczące skomplikowanej tożsamości (w tym seksualnej) artysty oraz wpisania jego doświadczenia w dzieła.

• Obłęd (2005) => jest gatunkową hybrydą. Pierwsze sceny zwiastują tematykę wojenną, jednak później reżyser sięga po tropy czysto gatunkowe, wywiedzione przede wszystkim z science fiction i horroru. Reżyser swoim filmem stara się wpisać w tradycję horrorów przekraczających ramy gatunkowej formuły przez konfrontację wątków fantastycznych z elementami, które można określić mianem „realistycznych”.

• Kraniec miłości (Granice namiętności) (2008) => film biograficzny. Historia złożonych emocjonalnych i erotycznych relacji pomiędzy walijskim poetą Dylanem Thomasem, jego żoną Caitlin, przyjaciółką z dzieciństwa Verą Philips i jej mężem Williamem Killickiem. Dzieło spotkało się raczej z chłodnym przyjęciem. Związek z Verą nie miał miejsca w rzeczywistości, został „dopisany” do biografii Thomasa. W rezultacie cały wątek miłosnego czworokąta zyskuje wymiar fikcyjny. Potwierdzenie w rzeczywistości znajduje jedynie scena kulminacyjna, kiedy to Killick ostrzeliwuje dom poety z karabinu. Przyczyną tego zdarzenia była trauma spowodowana doświadczeniami frontowymi i alkohol. Maybury dokonuje więc „ubarwienia” losów poety.

• Twórczość Maybury'ego jest bardzo zróżnicowana. Trudno w niej znaleźć wspólne tropy - może poza zainteresowaniem życiorysami artystów, które zainspirowały go dwukrotnie.

• Maybury obecnie poświęca się pracy na planie seriali telewizyjnych.

Urlike Ottinger: Podróżniczka z kamerą

• Twórczość artystki rozwija się równolegle w kinie fabularnym i dokumentalnym. Podporządkowuje wypowiedzi filmowe poetyce kolażu, dokonując w nich rodzajowych i gatunkowych transgresji.

• Początek kariery Ottinger przypada na lata 70., kiedy przez Europę przetaczały się ruchy kontrkulturowe i emancypacyjne.

• Lakoon i synowie (1972-73) => Reżyserka podporządkowała ten film założeniu, iż należy znajdować nowe formy artystyczne, uwzględniające specyfikę kobiecej podmiotowości. Czerpiąc z mitów, baśni oraz kinowej ikonografii stworzyła rodzaj feministyczno-estetycznej utopii, w której podjęła dyskusję z kategoriami klasycznej - męskiej estetyki.

• Miejsce dla indywidualnej ekspresji znalazła reżyserka w obrębie nurtu określanego mianem „Frauenfilm”, zainspirowanego w Niemczech przez ideologię autorską oraz twórczość feministyczną.

• Madame X - absolutna władczyni (1978) => uznany za manifest ówczesnego ruchu kobiecego. Film rozpoczyna się od apelu królowej piratów, która wzywa kobiety do zerwania z ustabilizowanym trybem życia, porzucenia domowego zacisza i wyprawy statkiem Orlando.

• Portret pijaczka. Bilet bez powrotu (1979) => jest to jednocześnie fabularna dokumentacja podróży tytułowej bohaterki oraz studium problemu alkoholizmu. Elegancko ubrana kobieta przybywa na berlińskie lotnisko, by odbyć autodestrukcyjną podróż po miejscach, gdzie podaje się alkohol. Film ten, obok Freak Orlando i Doriana Graya w zwierciadle prasy brukowej, jest częścią trylogii, rozgrywającej się w urbanistycznej i (post)industrialnej scenerii, która współtworzy treść. Film ten miał krytyczną, antyinstytucjonalną (antyspołeczną) wymowę.

• Freak Orlando (1981) => bohaterami są istoty uznane w swoich czasach za „wybryki natury”. Na narrację składa się 5 opowieści z różnych epok, które łączy postać Orlanda. Centralnym punktem akcji jest Freak City ze znajdującym się w jego centrum domen towarowym. Rzeczywistość Freak Orlando odzwierciedla ponowoczesne koncepcje kultury, w których jest ona określana jako „kosmopolityczny bazar, na którym ludzie szperają w poszukiwaniu środków do ukształtowania nowych tożsamości”.

• Ottinger uwalnia swoje postacie z genderowych schematów. Pozwala im swobodnie przemieszczać się między męskością a kobiecością, realnością i fikcją. Kluczową figurą w jej twórczości jest Orlando - postać zaczerpnięta z powieści Virginii Woolf - którą poddała reinterpretacji w swoich filmach i książce Freak Orlando. Kleines Welttheater in funf Episoden z 1981 roku.

• Dorian Gray w zwierciadle prasy brukowej (1984) => obfituje w ekspresjonistyczne nawiązania. Siłą sprawczą akcji jest w tym filmie kobiece wcielenie Dr Mabuse, zarządzającej imperium prasowym. Wydawane przez nią brukowce zaspokajają potrzebę rozrywki, sensacji, którą odbiorcy przedkładają nad rzetelną informację. Lansuje ona na bohatera pierwszych stron Doriana Graya, aranżuje mu życie towarzyskie, wywołuje skandale i sensacyjne wypadki z jego udziałem. Jego życie staje się komercyjnym produktem. Podziwiany przez niego operowy spektakl o podbojach konkwistadorów staje się metaforą współczesnej kolonizacji przeprowadzonej przez wszechobecne media.

• Jaonna d'Arc z Mongolii (1989) => akcja filmu rozpada się na dwie części, z których pierwsza rozgrywa się w wagonach kolei transsyberyjskiej. Podczas podróży spotykają się cztery kobiety w różnym wieku, o odmiennym życiowym doświadczeniu i charakterze. W części drugiej zawierają one znajomość z mongolską księżniczką, która uprowadza je do swej siedziby na stepie. Reżyserka odrzuca ograniczenia heteroseksualnego romansu hollywoodzkich filmów kobiecych. Skupia się na ukazaniu kobiecej tożsamości jako struktury dynamicznej, kreacyjnej, łamiącej ograniczenia stereotypowych wzorców. Problematyka feministyczna splata się w filmie ze znacznie szerszą kwestią „transferu kultury” oraz ideą postkolonializmu. W filmie dochodzi do konfrontacji zachodniej i wschodniej tożsamości.

• 12 krzeseł (2004) => adaptacja powieści Ilja Ilfa i Jewgenia Pietrowa. Utwór rozgrywa się równolegle na dwóch płaszczyznach: fabularnej, opartej na literackim pierwowzorze, i paradokumentalnej. Fikcyjnej historii o poszukiwaniach skarbu ukrytego w krześle z zaginionego kompletu, towarzyszą aktualne obrazy Rosji przełomu XIX i XX wieku. Obcojęzyczny komentarz, sztuczne dekoracje i przerysowane postacie wprowadzają dystans do detektywistycznej intrygi, podkreślając jej pastiszowy charakter. Film stanowi rodzaj postmodernistycznego kolażu na temat idei rosyjskości, tworzących jej mitów i wyobrażeń.

• Krwawa księżna (2011) => wampiryczna opowieść rozgrywająca się we współczesnym Wiedniu, gdzie Erzsebeth Bathory poszukuje swych korzeni. Wraz ze służącą Hermine swobodnie podróżują w czasie i przestrzeni. Stylistyka horroru miesza się z musicalem i melodramatem. Jest to przewrotna opowieść o ponowoczesnej rzeczywistości - niepewnej, przypadkowej, chaotycznej i zamieszkujących ją „hybrydowych tożsamościach kulturowych”.

• Podróżnicze filmy Ottinger cechuje powolny, etnograficzny rytm akcji podporządkowany kulturowym spotkaniom. Okiem badaczki-etnografki wyławia z otoczenia te elementy, które decydują o specyfice danego miejsca i lokalnej społeczności.

• Chiny. Sztuki-codzienność (1986) => film dokumentalny, którego specyfika polega na uchwyceniu w nim rytmu zwyczajnego życia. Reżyserka przemierzała zatłoczone uliczki Pekinu, małomiasteczkowe rynki i wiejskie zabudowania.

• Countdown (1990) - film dokumentalny, europejska wersja chińskiej podróży. Akcja toczy się od 21 czerwca do 1 lipca 1990 roku, wokół obalonego w 1989 roku muru berlińskiego, w miejscach, gdzie Wschód spotykał się z Zachodem.

• Tajga (1992) - film dokumentalny o Mongolii, efekt fascynacji orientem. Wiodącym tematem jest życie koczowników. Rytm opowieści wyznaczają pasterskie i gospodarskie obowiązki koczowników.

• Sudostpassage (2002) => film dokumentalny, relacja z wyprawy po Europie Środkowej i Wschodniej. Ottinger rejestrowała mało znane lub zapomniane zakątki kontynentu.

• Prater (2007) => dokument poświęcony wiedeńskiemu Praterowi, pełniącemu w tradycji miasta funkcję parku rozrywki oraz centrum życia towarzyskiego.

• Koreańska skrzynia ślubna (2009) => dokument pokazujący przebieg ceremonii ślubnej. Rytualne wydarzenie jest dla reżyserki pretekstem do pokazania współczesnej Korei jako obszaru ścierania się procesów globalizacyjnych z lokalną tożsamością. Rejestracja koreańskiego ślubu łączy dwie narracje: tradycyjną i nowoczesną. Zachodnia i wschodnia obyczajowość przenikają się.

Karel Reisz: Zdystansowany twórca zintegrowanych światów

• Urodził się w czeskiej Ostrawie w 1926 roku, przed II wojną światową został wysłany do Wielkiej Brytanii, gdzie osiadł na stałe.

• Współorganizator ruchu Free Cinema.

• My, chłopcy z Lambeth (1958) => film dokumentalny, Reisz dał w nim wyraz zdystansowaniu do przedstawionego świata, jak i przeświadczeniu o znaczącej roli montażu w produkcji filmu. Przez 3 miesiące Reisz robił skrupulatne dokumentacje do swego filmu, odwiedzając Klub Młodzieży Alford House, by poznać i zrozumieć nastolatków klasy robotniczej, ich pasje, zainteresowania, zdanie na temat pracy, polityki, kary śmierci, mody i rozrywki. Wypowiedzi te znalazły się w filmie, przeplatane obrazami gry w krykieta, zabawy tanecznej i pracy bohaterów. Powstał w ten sposób fresk z życia młodych ludzi w Wielkiej Brytanii drugiej połowy lat 50. W dokumencie pojawia się komentarz z offu. Ma on propagandowy charakter.

• Karel Reisz był także współtwórcą dwóch filmów dokumentalnych: Mama nie pozwala (1955), wraz z Tonym Richardsonem i Marsz do Aldermaston (1959) - reżyseria zbiorowa.

• Z soboty na niedzielę (1960) => debiut fabularny Reisza. Główny bohater, Artur Seaton, początkowo sprawia wrażenie zwykłego buntownika, ale jeśli nim jest to nie dlatego, że nie szanuje otaczającego go świata, ale dlatego, że czuje się w nim przytłoczony. Autor filmu przedstawia obraz młodego człowieka, który bardzo powoli i nieudolnie dąży do stabilizacji. Jej zalążek odnajduje w swoim poszukiwaniu innego sensu niż „potencjalny bunt”.

• Morgan - przypadek do leczenia (1966) => tytułowego bohatera filmu także (jak w Z soboty na niedzielę) charakteryzuje poszukiwanie sensu. Jego celem jest odzyskanie żony. Istotnym powodem ich rozwodu była różnica społeczna i ideologiczna dzieląca bohaterów. Film ten z jednej strony przynależy jeszcze do nurtu Młodych Gniewnych (poprzez wpisaną w jego treść krytykę społeczną), z drugiej - do „kina swingujących lat 60.”, ograniczającego intencje krytyczne na rzecz przedstawiania niefrasobliwości, ekscentryczności i frywolności cechującej ówczesne społeczeństwo.

• Gracz (1974) => zrealizowany w Stanach Zjednoczonych. Bohater jest innego rodzaju buntownikiem, nie szuka sensu życia, a raczej sensu „przeżywania”. Znajduje tylko pustą ekscytację, chwilowe emocje, nieznaczące podniecenie. Główny bohater filmu to nałogowy hazardzista, z zawodu profesor literatury. Kiedy w finale wydaje się, że zrozumiał niebezpieczeństwo kryjące się w hazardzie, prowokuje bójkę i zostaje pchnięty nożem. W ostatnim ujęciu obserwuje w lustrze krew sączącą się z rany na policzku. Bohater ekscytuje się swoimi przegranymi. Przyczyny jego postępowania są niejasne, ukryte nawet przed nim samym. Dąży do autodestrukcji, konsekwentnie odrzucając każdą nadarzającą się okazję rozpoczęcia spokojnego życia. Wydaje się, że to właśnie niepokój - strach, ból, niebezpieczeństwo - nadają sens jego życiu. Poprzez podejmowanie ryzyka spełnia się jako człowiek.

• Omówione wyżej filmy powstały niejako na zamówienie społeczne (My, chłopcy z Lambenth - przynależność do nurtu Free Cinema, Z soboty na niedzielę - przyjaźń z Tonym Richardsonem, Morgan… - przemiany w kinie brytyjskim lat 60., Gracz - zafascynowanie amerykańską kontrkulturą). Jednak prawdziwe autorskie, osobiste i artystyczne dzieła powstały w tak zwanym „międzyczasie”, kiedy reżyser sam podejmował wyzwania niełatwe, a czasem nawet kontrowersyjne.

• Noc musi nadejść (1964) => remake filmu Richarda Thorpe'a z 1937 roku. Historia mordercy Danny'ego. Od samego początku wiemy, że jest mordercą, jednak urok Alberta Finneya, kreującego tę postać w sposób genialny oraz przemyślana reżyseria są w stanie odsunąć od widza to wspomnienie. W finale widz jest świadkiem kolejnej zbrodni i zmuszony zostaje do zweryfikowania swoich odczuć. Zbliżenie twarzy mordercy ukazuje grymas sugerujący ekstatyczne uniesienie, a nawet orgazm. Ponieważ został symbolicznie usynowiony przez kobietę, którą zabił, grymas staje się oznaką zerwania z pętami społecznego (symbolicznego) ograniczenia. Film ten, to studium szaleństwa, którego przyczyn możemy się jedynie domyślać. Widz obserwuje chaotyczną akcję, wpadając w coraz to większe zdumienie, nie z powodu zachowania głównego bohatera, ale wszystkich pozostałych, którzy niczym mordercy są niezrównoważeni, a ich czyny pozbawione zostały celowości i sensu.

• Isadora (1968) => Historia życia słynnej tancerki Isadory Duncan. Reisz skonstruował film w oparciu o retrospekcje będące wspomnieniami słynnej Amerykanki. Film przedstawia Isadorę jako natchnioną, wyzwoloną artystkę o nieskrępowanych poglądach, z pewnością jej jednak nie idealizuje. Reisz nie stroni od pokazywania dziwactw i histerii tancerki. Ale to z nich właśnie wynika pewna charakterystyczna dla twórczości reżysera ambiwalencja w ocenie postaci.

• Kochanica Francuza (1981) => adaptacja powieści Johna Fowlesa. Opowieści miłosnej towarzyszy opowieść o odgrywających ją aktorach, również prowadzących ze sobą miłosną grę. Mamy tu pokazaną historię wiktoriańską i współczesną. Sztuka miesza się tutaj z życiem.

• Dwie ostatnie produkcje Reisza (Wszyscy wygrywają, Akt bez słów I) są bardzo wdzięcznym podsumowaniem twórczości reżysera. Przede wszystkim dowodzą, jak daleko odszedł od swoich korzeni - realizmu Free Cinema i Młodych Gniewnych. Poza tym potwierdzają jego charakterystyczne zamiłowanie do zintegrowania treści utworu z jego formą i ironiczne zdystansowanie autora względem świata przedstawionego.

• Wszyscy wygrywają (1990) => prywatny detektyw Tom pod wpływem byłej prostytutki Angeli odkrywa zakrojoną na szeroką skalę aferę narkotykową w małym miasteczku i dzięki swoim działaniom doprowadza do uwolnienia z więzienia skazanego niesłusznie za morderstwo młodego chłopaka, Feliksa. Cała opowieść przypomina poetykę snu, w którym niczego nie możemy być pewni, bo zjawiska, przedmioty i ludzie ulegają nieustannym metamorfozom.

• Akt bez słów I (2000) => jedna z części telewizyjnej serii Michaela Colgana i Alana Coloneya Becket w filmie. W akcie, który wybrał Reisz, nie pada ani jedna kwestia, a działania postaci są ograniczone przestrzennie (sceną-kadrem) oraz skutecznie uniemożliwiane przez „ślepy los”. Bohater znajduje się na pustyni, gdzie wciąż pojawiają się przedmioty, których potrzebuje. Okazuje się jednak, że nie zdoła ich okiełznać, zdobyć tego co znajduje się na wyciągnięcie ręki. Dlatego też w końcu rezygnuje, siada naprzeciw kamery i przygląda się własnym dłoniom. Wymowa utworu jest następująca: ludzie znajdują się w świecie, żyją i posiadają świadomość, ale nie mają wyboru, a wokół nich piętrzą się ograniczenia, nad którymi nie są w stanie sprawować żadnej kontroli. Autor pyta czy życie jest cokolwiek warte, skoro starania, pragnienia, aspiracje i ambicje często spełzają na niczym.

Alain Resnais: Co zrobić ze swoją przeszłością?

• Pasja kinowa rozwijała się u niego od dziecka, równolegle z miłością do muzyki, literatury i teatru.

• W 1946 roku zaczął tworzyć filmy amatorskie. Półgodzinny Szkic identyfikacji, a potem pierwszy pełny metraż Otwarte z powodu inwentaryzacji. Film się nie zachował, ale Resnais do dziś uważa go za swój pełnometrażowy debiut (a Hiroszimę… za drugi).

• Już za swój pierwszy film krótkometrażowy nakręcony w warunkach profesjonalnych, Van Gogh (1948), dostał Oscara i został uznany za odnowiciela portretu dokumentalnego. Zwracał uwagę kompletną niezależnością od ówczesnej konwencji filmu o sztuce. 18-minotowy film był esejem próbującym objaśnić mit wielkiego malarza, jego drogę do szaleństwa. Czynił to za pośrednictwem samych obrazów artysty, przedstawianych w czerni i bieli, spojonych dodatkowo muzyką i czytanym z offu komentarzem.

• Guernica (1950) => film wykorzystywał całą serię utworów Picassa z lat 1902-1949, a także graffiti i nagłówki gazet, a w warstwie dźwięku - oprócz efektów (bombardowanie, wystrzały) - poemat Paula Eluarda. Można powiedzieć, że ścieżka dźwiękowa wraz z napisami początkowymi dotyczyła zdarzenia historycznego - zbombardowania w kwietniu 1937 roku przez wojska faszystowskie hiszpańskiego miasta-symbolu, zaś obraz był syntezą malarstwa Picassa.

• Rzeźby także umierają (1954) => nakręcony razem z Chrisem Markerem, jego dozgonnym przyjacielem, dokument poświęcony sztuce afrykańskiej, na 12 lat zakazany przez francuską cenzurę. Uznany został za atak na kolonializm.

• Noc i mgła (1955) => półgodzinny film, który miał dociekać istoty systemu koncentracyjnego, zmuszać odbiorcę do zadania sobie pytania jak taka potworność była w ogóle możliwa. Większą część zdjęć wykonano w Polsce, w Auschwitz. Film stał się w historii kina dziełem przełomowym dla przedstawiania doświadczenia Holocaustu. Pojawia się tu idea bohatera łazarzowego - człowieka, który po śmierci duchowej odrodził się wprawdzie, ale nie może się uwolnić od swego fundamentalnego doświadczenia, czując, że nie da się już żyć tak jak dawniej.

• Hiroszima moja miłość (1959) => debiut pełnometrażowy. O filmie mówiono, że jest krokiem milowym w rozwoju kinematografii, a jego autor to „pierwszy nowoczesny filmowiec epoki kina dźwiękowego”. Początkowo miał to być pełnometrażowy dokument o bombie rzuconej na Hiroszimę. Ostatecznie powstał film fabularny, dla którego katastrofa w Hiroszimie miała być punktem wyjścia. Francuska aktorka przybywa do Hiroszimy dla wzięcia udziału w filmie antywojennym. Bohaterka staje się pierwszym w twórczości Resnais indywidualnym wariantem bohatera łazarza. Rozwinięciu tego wątku służy główny temat filmu: przeżycie nowej miłości, która wskrzesza miłość dawną. Japończyk wydobywa bohaterkę ze stanu melancholii, umożliwiając jej wykonanie „pracy żałoby” niezbędnej, by przywrócić ją do życia.

• Zeszłego roku w Marienbradzie (1961) => Miejscem akcji jest hotel, gdzie podczas dworskich rozrywek spotyka się troje ludzi. Mężczyzna z włoskim akcentem stara się przekonać kobietę, że spotkali się rok temu, wyznali miłość i obiecali spotkać w tym hotelu, by być razem. Kobieta zaprzecza, a jej mąż powoli oswaja się z myślą, że zostanie porzucony. Finał nie przynosi jednoznacznego rozwiązania. Hotel przypomina nekropolię, jego klienci - niczym postaci łazarzowe - wydają się bardziej martwi niż żywi. Mężczyzna przejmuje wobec kobiety rolę psychoanalityka: uświadamia jej, w jakiej znajduje się sytuacji i usiłuje ją z niej wydobyć.

• Muriel (1963) => pierwsza komercyjna klęska reżysera. Po latach Muriel okazał się „filmem kultowym”. Głównej bohaterce brakuje pieniędzy, wieczorami chodzi do kasyna, ale przegrywa regularnie. Innym bohaterem filmu jest Bernard, pasierb Helen, który wrócił z wojny w Algierii i ma wyrzuty sumienia za zgwałcenie i zabicie algierskiej dziewczyny - Muriel. On jeden spośród bohaterów przechodzi zasadniczą przemianę. Jest najbardziej łazarzowy ze wszystkich bohaterów Resnais, wie z całą pewnością, że nie da się żyć tak jak dotychczas.

• Wojna się skończyła (1966) => ostatni film Resnais z epoki nowofalowej. Film stanowi popisowe użycie nowofalowych narracji. Cały film opowiedziany jest z punktu głównego bohatera, Diega. Widz ma dostęp do jego życia wewnętrznego (wspomnienia, przypuszczenia bohatera). Jest to kolejny typowy łazarzowy bohater.

• Początkowe filmy reżysera określić można jako nowofalowe, jednak z upływem lat przewagę zaczynają uzyskiwać tytuły lekkie, „dla przyjemności”.

• Kocham Cię, Kocham Cię (1968) => wynik fascynacji odkrywczą formułą filmową science-fiction. Tajemnicza grupa naukowców wypróbowuje wynalazek przenoszenia człowieka w czasie na główny bohaterze, Claudzie Ridderze, który próbował wcześniej popełnić samobójstwo. Wracając do kilkunastu momentów z jego przeszłości, poznajemy jego historię.

• Stavisky (1974) => najbardziej nieudany film w dorobku reżysera: niewspółmierność tematu i wybranej dlań treści. Film o bohaterze największej afery kryminalno-politycznej we Francji dwudziestolecia międzywojennego.

• Opatrzność (1977) => mówiony był po angielsku. Schorowany pisarz Clive tworzy kolejną swoją powieść, a jego treść zostaje przedstawiona jako jeden z aktów filmu.

• Wujaszek z Ameryki (1980) => opowiedziane równolegle trzy biografie fikcyjnych bohaterów. Każdy z nich w sytuacji wyboru postępuje tak, jak decydowali bohaterowie filmowi, kreowani przez ich ulubionych aktorów. Wątek dzieciństwa bogatego mieszczanina Jeana opiera się na materiale autobiograficznym reżysera. Film jest dziś ceniony jako rozległa panorama społeczeństwa francuskiego końca lat 70., uchwyconego w przeddzień końca ery przemysłowej, kiedy dawne ideały republiki laickiej zaczęły tracić aktualność. Motyw „wujaszka z Ameryki” pojawia się we wspomnieniach każdego z bohaterów. Reprezentuje trzy warianty kresu marzeń trzech różnych warstw społecznych.

• Życie jest powieścią (1983) => akcja toczyła się na przemian na trzech równoległych poziomach narracyjnych, połączonych motywem fantastycznego zamku.

• Miłość aż po śmierć (1984) => pierwszy film Resnais opowiedziany linearnie, w jednolitym porządku chronologicznym. Narracyjną niepowtarzalność zapewnia filmowi motyw przewodni (powtarzający się w filmie aż 52 razy) abstrakcyjnego świetlistego rozbłysku, połączonego z muzyką elektroniczną Hansa Wernera Henze i prowadzącego temat śmierci. W filmie mamy skrajnie potraktowany motyw „bohatera łazarzowego” - bohater dostaje ataku serca, lekarz stwierdza zgon, po czym, po kilku minutach wybudza się. W kolejnych scenach umiera on rzeczywiście.

• Melo (1986) => adaptacja sztuki Henry'ego Bernsteina.

• Po Melo przez 20 lat Resnais ograniczą się do kręcenia różnych odmian komedii.

• Chcę wrócić do domu (1989) => poświęcony sztuce komiksu. Drugi w jego dorobku film mówiony po angielsku. Opowieść o jednym dniu z życia amerykańskiego twórcy komiksów, przylatującego do Paryża na jeden dzień na otwarcie swojej wystawy.

• Palić/Nie palić (1993) => W filmie wystąpiła wyłącznie dwójka wykonawców, i to ulubionych aktorów Resnais: Pierre Arditi i Sabine Azema (on zagrał 4 role męskie, ona 5 kobiecych). Sensem filmu była refleksja nad rolą przypadku, nad absurdem życia.

• Znamy tę piosenkę (1997) => Pomysł filmu polega na tym, że w pewnym momencie różne postaci przerywają nagle normalne wygłaszanie dialogu i zaczynają śpiewać cudzym głosem. Wyrażają one to co bohater myśli, albo czuje, ale nie odważa się powiedzieć w normalnej rozmowie. Struktura filmu swoją melancholijną tonacją zdaje nam sprawę z kryzysu moralnego końca tysiąclecia.

• Tylko nie w usta (2003) => kolejna adaptacja sztuki teatralnej.

• Prywatne lęki w miejscach publicznych (2006) => wielogłosowa opowieść o samotności współczesnych.

• Szalone trawy (2009) => adaptacja powieści Christiana Gailly pt. „L'incident”. Motyw przewodni to tytułowy wizerunek traw, przebijających się w różnych miejscach przez kamienne czy betonowe podłoże. Metaforyzuje siłę uczuć przebijających się przez zaskorupiałe przyzwyczajenia. Bohater stanowi nowy wariant „człowieka łazarzowego”. Miłość pary nieznających się 60-latków staje się nowym wariantem miłości szalonej, będącej jedynym ocaleniem przed rozpaczą.

Łarisa Szepitko: Immanentne zniewolenie

• Należała do pokolenia szestidiesiatników, twórców myślących, świadomych, bezkompromisowych, toczących zacięte boje z partyjną cenzurą. Debiutowali w czasach odwilży, w okresie przewartościowania dotychczasowych autorytetów, co wznieciło twórczy zapał artystów. Często nazywa się ich „radziecką nową falą”. Innowacyjność ich dzieł stworzyła podstawy autorskiej sztuki filmowej, nie podlegającej ideologicznej indoktrynacji. Miał na to wpływ nie tylko zapał nowego pokolenia kończącego szkołę filmową w Moskwie, korzystna sytuacja polityczna po 1956 roku zwiastująca, zdawałoby się, szybki rozpad systemu totalitarnego, ale i niewątpliwie talent młodych artystów, dający oryginalny wyraz emocjom, nagromadzonym jeszcze od czasów wojny.

• Twórczość Szepitko jest spójna, przejrzysta, w centrum jej zainteresowania znajduje się człowiek. Koncentruje się przede wszystkim na świecie wewnętrznym byłych bohaterów radzieckiej rzeczywistości: lekarzy, budowniczych, pilotów, żołnierzy. Filmuje ich nie w chwilach triumfu, ale podczas codziennych rozterek. Zarówno kobiece, jak i męskie postaci prezentują ten sam typ człowieka przegrywającego, niespełnionego, rozczarowanego rzeczywistością.

• Zwraca się zarówno w stronę kina psychologicznego (zwłaszcza w filmie Samotna), wojennego (Wniebowstpienie), muzycznego (O 13 godzinie nocy) jak i dokumentalnego (autentyczne realia astrachańskiej wioski ukazane w filmie Ojczyna elektryczności).

• Dzieła rosyjskiej reżyserki można czytać zarówno w kontekście uniwersalnym (tematyka filmów: relacje młodego i starego pokolenia, związki mężczyzn i kobiet, wybory pomiędzy oportunizmem a życiem zgodnym z ideałami młodości), w kontekście politycznym kultury radzieckiej (krytyka systemu: postaw inteligencji rosyjskiej w okresie totalitaryzmu, jej oportunizmu: krytyka rzeczywistości radzieckiej z jej biurokracją, kultem pracy, maszyny), jak i elastycznym (zwrot w stronę nowofalowego kina europejskiego, paradokumentalny styl filmowania, podglądanie rzeczywistości, dialogi spoza kadru, kamera „z ręki”).

• W jej twórczości dostrzec można wpływ Aleksandra Dowżenki. Nauczył on Szepitko pełnego angażowania się w przygotowany projekt, na wypadek gdyby miał okazać się ostatnim w karierze. Naśladowała metodę mistrza, odzwierciedlając ludzkie stany emocjonalne oraz kondycję moralną poprzez zjawiska natury.

• Podejmowała kwestie filozoficzne, zadając w swej twórczości podstawowe pytania o zło i kłamstwo, wolność, grzech, cielesny i duchowy wymiar człowieka. Jej filmy stanowią rodzaj pogłębionej refleksji nad naturą człowieka zniewolonego głównie przez samego siebie, za sprawą swego konformizmu, obojętności emocjonalnej.

• Specyfika kina Szepitko wyróżnia się nie tyle eksploatowaniem kobiecych charakterów na ekranie, co sposobem obserwacji rzeczywistości (obserwacji przez kobietę).

• Znój (1963) => film dyplomowy, debiut reżyserki. Podobnie jak w kolejnych obrazach, akcentuje potrzebę moralnego rozrachunku społeczeństwa i jednostki. Dwaj główni bohaterowie wyrażają dwie odmienne postawy wobec ówczesnej rzeczywistości.

• Samotna (1966) => wizerunek weteranki II wojny światowej - odznaczonej orderem wojskowym za zasługi dla ojczyny - jako nieszczęśliwej kobiety, pełnej żalu i goryczy w stosunku do otaczającej rzeczywistości.

• Ojczyzna elektryczności (1967) => W filmie tym oko kamery obserwuje świat z góry, z perspektywy Boga. Jest to jej pierwszy film, w którym wyraźnie dostrzec można religijne konteksty. Film został zatrzymany przez urzędników partyjnych, a wszystkie jego kopie zniszczono. W 1987 roku, już po śmierci reżyserki, odnaleziono jedyną ocalałą kopię.

• O 13 godzinie nocy (1969) => pierwszy kolorowy eksperymentalny film Szepitko. Nakręcony w konwencji baśni. Elementy baśniowe przeplatają się z fragmentami teledysków, przedstawień cyrkowych czy rewiowych. Ten film również zatrzymano.

• Ty i ja (1971) => miał stać się portretem pokolenia trzydziestolatków. Autorka pragnęła odzwierciedlić atmosferę rozczarowania, żalu wynikającego z niespełnionych marzeń, oczekiwań. Obarcza winą nie tyle rzeczywistość, wskazując jednak na jej ograniczenia, co same postaci, ich bierność i ugodowość.

• Wniebowstąpienie (1976) => ostatni film Szepitko. Pogłębiona analiza ludzkich postaw, konfrontacja człowieka ze złem, kłamstwem, wojną, służyła w filmie do ukazania duchowej sfery człowieka. Wielkość tego dzieła, traktującego o wojnie, rozumianej tu w sposób ostateczny, jako zmierzenie się ze złem, o przeciwstawieniu się złu nawet kosztem własnego życia, polega również na umiejętnym doborze środków filmowych. Autorka wybrała minimalistyczny styl filmowania, z wykorzystaniem głównie zbliżeń twarzy rewelacyjnie grających aktorów, subiektywnej kamery oddającej poprzez ruchy, skoki i zmianę rytmu emocje towarzyszące postaciom, ich strach przed śmiercią.

Szepitko kreuje Sotnikowa na postać Chrystusa, jego postawa przed egzekucją, pełna szczerości i dobroci, wywołuje grozę u zebranych na placu osób. Zarówno śledczy jak i ratujący swe życie Rybak (kojarzony z biblijnym Judaszem) odwracają głowy, nie mogąc znieść spojrzenia skazanego.

• Szepitko zginęła w wypadku samochodowym w 1979 roku.

Andre Techine: Autor w cieniu

• Filmy Techinego zwracają uwagę indywidualnym stylem audiowizualnym, powtarzającymi się leitmotivami obrazowymi i dźwiękowymi, bogatą siecią odniesień intertekstualnych. Jego wybory w płaszczyźnie treści dotyczą dysfunkcyjności współczesnej rodziny, niefortunnych związków międzyludzkich, problemów, jakie mają bohaterowie z własną tożsamością psychiczną, społeczną, rasową, seksualną, tranzytywnego charakteru osobowości, nie dających się wyjaśnić motywów ludzkich zachowań. W płaszczyźnie formy dostrzegamy różne sposoby zapośredniczenia narracji, otwarty charakter zakończeń, skłonność do autotematyzmu, wykorzystywanie tych samych motywów obrazowych, ambiwalencje znaczeń.

• Bohaterowi jego filmów stale są „niegotowi”, w drodze, fatalnie niedostosowani zarówno do miejsc, z których się wywodzą i skąd uciekają, jak i tam, gdzie próbują szczęścia i samookreślenia. Najczęściej są outsiderami, często loserami już w punkcie wyjścia, a z reguły wtedy, gdy się z nimi rozstajemy. Nie są zdolni do tego, by tworzyć trwałe związki, ich relacje z innymi są niemal zawsze niefortunne, miłości nieudane i kaleczące. Nie mogąc się odnaleźć w klasycznych relacjach społecznych i rodzinnych stale szukają „innych miejsc”, schronienia w ucieczce od siebie.

• Niefortunne, niedobrane związki znajdujemy w każdym filmie Techinego.

• Źródło problemów, jakie bohaterowie mają ze sobą, ze swymi partnerami i ze światem, wydaje się pochodną struktur, z których się wywodzą i w które są uwikłani. Pierwszą próbą samookreślenia, którą podejmują młodzi bohaterowie Techinego, jest odejście/ucieczka z domu rodzinnego, by już nigdy tam nie wracać.

• Rodziny, które Techine ukazuje w swoich filmach, to rodziny, które zdaje się utrzymywać strukturalny bezwład, siła przyzwyczajenia i tradycji, lecz w których brak zrozumienia i więzi emocjonalnych. Rodziny z istoty swej patologiczne, w których przymus zastępuje wolny wybór. Najostrzej atak autora godzi w patriarchalizm. Figury dziadków i ojców zdają się wzorowane na modelu mściwego, okrutnego Boga Ojca ze Starego Testamentu, który przede wszystkim wymaga i karze.

• Techine wpisuje się w poczet realizatorów zainteresowanych kinem gejowskim (m. in. Dzikie trzciny, Nie całuję, Złodzieje).

• Jedną z technik zapośredniczenia narracji jest w filmach Techinego wykorzystanie spojrzenia dziecka, które zapewnia inny punkt widzenia, wzbogacając ogląd świata (Miejsce zbrodni, Alice i Martin, Zabłąkani). Techine ma też upodobanie do chwytów quasi-literackich, dzieląc swoje filmy podtytułami na wzór części czy rozdziałów, co jest jego ulubionym sposobem rozczłonkowania formy. Reżyser podkreśla w ten sposób, że mamy do czynienia z wypowiedzią a nie samoprezentacją świata na ekranie.

• Autorem muzyki do niemal wszystkich jego filmów jest Philippe Sarde, który proponuje leitmotivy bardzo wyraziste, silnie nacechowane emocjonalnie, w wystarczającym stopniu oryginalne, by je można bez trudu identyfikować jako przynależne filmom Techinego.

• Szczególnie uprzywilejowanym motywem wizualnym, silnie też nacechowanym znaczeniowo jest woda - poczynając od oceanu a kończąc na wodzie w wannie.

• Paulina odchodzi (1969) => film eksperymentalny, dziś niedostępny. Film ten tłumaczy się na dwu poziomach: dosłownym (Paulina ucieka z rodzinnego domu) i metaforycznym (opuszcza świat realny wkraczając w urojony świat przypominający sen).

• Hotel Ameryka (1981) => bohaterowie są ludźmi w stanie „przejściowym” - między miejscami, rolami społecznymi, tożsamościami. Spotkanie Helene i Gillesa jest czysto przypadkowe, a ich historia układa się w serię przyjazdów i odjazdów, z których ten ostatni przesądza losy nieudanego związku. Są całkowicie różni, łączy ich tylko taka sama wrażliwość i podatność na zranienie.

• Miejsce zbrodni (1986) => Lili jest rozwódką wychowującą 13-letniego syna. Martin, młodszy od niej, uciekł z więzienia, poza tą informacją nie dowiadujemy się o nim prawi nic. Lili próbuje uciec od sytuacji i roli, którą dyktuje jej pozycja rodzinna i uwikłania rodzinne. Chce uciec z mężczyzną, lecz nie dochodzi do tego, gdyż zostaje on zabity, a Lili trafia do więzienia za współudział w ucieczce Martina.

• Moja ulubiona pora roku (1993) => główny temat filmu to relacje między rodzeństwem. Miłość siostrzano-braterska jest w jego filmach związkiem idealnym, najpełniejszą formą porozumienia i wymiany między dwoma istotami.

• Dzikie trzciny (1994) => bohaterowie filmu są w klasie maturalnej, tuż przed końcowymi egzaminami. Francois przyjaźni się z Maite, w której kocha się jego kolega Serge. Maite deklaruje całkowitą niechęć wobec seksualnych relacji z mężczyznami, odrzuca role, które tradycja proponuje kobietom. Pojawia się czwarty bohater Henri, który uświadomi Francois, że jest homoseksualistą i stanie się obiektem pożądania Maite. Młodzi bohaterowie jeszcze nie wiedzą kim są i tego właśnie próbują się dowiedzieć.

• Złodzieje (1996) => został pokazany na Festiwalu Kina Lesbijskiego i Gejowskiego w 1998 r. w Londynie. Postacią wokół której obracają się pragnienia i emocje bohaterów, jest młoda dziewczyna, Juliette, złodziejka związana z gangiem samochodowym.

• Zabłąkani (2003) => adaptacja powieści Gillesa Perraulta pt. „Chłopiec o szarych oczach”. Więcej jest tu jednak odniesień do wcześniejszej twórczości Techinego niż związków z powieścią. Film ukazuje relację między „tajemniczym nieznajomym”, 17-latkiem z kryminalną przeszłością, o której się niczego nie dowiadujemy, a znacznie od niego starszą kobietą, nauczycielką z mieszczańskiej rodziny, matką dwojga dzieci. O spotkaniu znów decyduje przypadek.

Lars von Trier: Odnowienie wiary w siłę kreacji, realizmu i ideologii.

• Wraz z Thomasem von Vinterbergiem podpisał manifest Dogma '95, w którym jego autorzy sprzeciwiają się pojmowaniu filmu jako medium kreacji i jednocześnie proponują złożenie „ślubów czystości”, które mają się stać orężem w walce o realizm filmowych obrazów.

Film jako medium kreacji

• Pierwsze trzy filmy reżysera: Element zbrodni (1984), Epidemia (1987) i Europa (1991) tworzą tzw. „trylogię europejską”. Dzieła te wykazują silny wpływ ekspresjonizmu niemieckiego.

• Element zbrodni (1984) => rzeczywistość przedstawiona została tutaj wykreowana za pomocą efektów świetlnych i przyjmuje wymiar onirycznej wizji. Jednak nie jest ona projekcją ani transformacją rzeczywistości realnej. Przypomina bardziej świat zapożyczony z innych filmów: Andrieja Tarkowskiego, Alfreda Hitchcocka, Jean-Luca Godarda, a przede wszystkim Carla Theodora Dreyera. W planie fabularnym film ten jest próbą dekonstrukcji czarnego thrillera szpiegowskiego, który pojawił się w twórczości wczesnego Hitchcocka. Fabuła jest ledwie czytelna, zawiera wiele niedopowiedzeń i ignoruje logikę przyczynowo-skutkową, rzeczywistość przedstawiona jest metaforycznie, co ma zwrócić uwagę widza na to, że iluzja stanowi sedno dzieła filmowego. Von Trier skupia się na dyskusji o sposobach jej tworzenia za pomocą światła. W filmie nie brakuje też ujęć świadczących o tym, że według Triera sztuka filmowa rozwija się w oparciu o ciągłe przełamywanie schematów narracyjnych, że polega na poszukiwaniu istoty rzeczy, a konstrukcje fabularne, kostium gatunkowy przynależą do języka medium filmowego i służą jedynie konstruowaniu iluzji.

• Epidemia (1987) => fabuła stylizowana na dokument. Lars von Trier gra reżysera, który wraz ze swym przyjacielem Nielsem Vorselem, awangardowym pisarzem i dziennikarzem, pracuje nad scenariuszem zatytułowanym „Epidemia”. Film podejmuje problem przekraczania granic między dokumentem a fabułą. Proces zacierania granic odbywa się w tym filmie na kilku poziomach. To przede wszystkim stylizacja na autoteliczny dokument: użycie czarno-białej taśmy, prześwietlone zdjęcia stają się chwytem formalnym, obecnym zarówno w materiale paradokumentalnym, jak i w sekwencjach fabularnych Epidemii.

• Europa (1991) => stylistyka zdjęć w filmie ewidentnie nawiązuje do osiągnięć ekspresjonizmu niemieckiego. Film jest zrobiony w czerni i bieli, z nieostrymi szczegółami i pod wieloma względami przypomina Metropolis (1927) Fritza Langa. Kolor został wprowadzony jako środek do wyodrębnienia niektórych sekwencji, w celu budowy emocjonalnego wymiaru niektórych scen.

• Pięć nieczystych zagrań (2003) => podejmuje próbę zbadania fenomenu kina. Film jest próbą refleksji nad sztuką reżyserii filmowej. Punktem wyjścia była krótkometrażówka Człowiek doskonały, a kluczem do całej zabawy pięciokrotne, własnoręczne przekształcenie przez reżysera własnego filmu.

• Antychryst (2009) => najbardziej kontrowersyjny przykład nurtu kreacyjnego w twórczości von Triera. Z jednej strony jest to historia małżeństwa, opowiadająca o kolejnych stadiach żalu, bólu i rozpaczy po stracie synka, które doprowadzają do ich autodestrukcji. Z drugiej zaś strony twórca stara się wpisać swój film w konwencje kina gatunku, szokując widza scenami sadomasochistycznego horroru, przesyconymi brutalnością i pornografią.

Film jako medium realizmu

• Przełamując falę (1996) => rozpoczyna nowy okres w twórczości filmowej von Triera. Kamera w filmie jakby nie nadąża za rzeczywistością - fotografuje niechlujnie, pospiesznie. Wszystko wymyka się z kadrów, traci ostrość - jest realistyczne - jeśli realizm związać nie tyle z idealnym komponowaniem zewnętrzności, co z poczuciem uczestnictwa w zdarzeniach. Film ten został podzielony na części, z których każda rozpoczyna się od pięknego statycznego zdjęcia, zderzonego w następnych ujęciach z kadrami z kamery nerwowo chwytającej życie. Obrazy te obnażają banał i schemat myślenia o rzeczywistości, który stał się formułą filmu fabularnego. Świat jest tutaj jawnie nieprawdziwy i upiększony, stanowi namacalny dowód odkształcenia, którego dopuściło się kino. Von Trier oskarża kino o jawne kłamstwo, utrwalone w kulturze na mocy umowy między twórcami a widzem. Reżyser przeciwstawia iluzję, którą żywi się kino hollywoodzkie, ciągle uobecnianej rzeczywistości.

• Tańcząc w ciemnościach (2000) => Selma Jezkova i jej syn cierpią na dziedziczną chorobę, które skutkiem jest ślepota. Film ten to również antymusical, który ostentacyjnie dekonstruuje reguły tego gatunku filmowego. Von Trier bardzo precyzyjnie rozdziela musicalowe fantazje Selmy od wydarzeń należących do głównej fabuły.

• Królestwo (1994) => obrazy mają tutaj żółtobrązową fakturę i bardzo precyzyjny, komputerowo uzyskany montaż. Parodystyczny obraz szwedzkiego lekarza, popełniającego błąd w sztuce i naukowca, który dokonuje nielegalnego przeszczepu wątroby, zakończonego tragicznie, czyni z lekarzy ofiary swoich własnych eksperymentów. Film podejmuje również wątek walki medycyny z przesądami i ciemnotą prostego ludu. Paradoksalnie okazuje się, że tę walkę należałoby zacząć od personelu instytucji. Szpital przedstawiony w filmie to metafora absurdalnego świata. Realizm filmowy jest ukazany w Królestwie nie za pomocą obrazów, ale dzięki sterowaniu wrażeniami u widza - od strachu po obrzydzenie. Von Trier nie boi się tzw. niezręcznych tematów: śmierci, nieuleczalnych chorób czy kalectwa. Królestwo pod względem realizmu okazuje się projektem chybionym, przypomina bowiem bardziej surrealistyczną wizję świata, opartą na schematach odbiorczych ukształtowanych przez telewizję.

Film jako medium ideologii

• Idioci (1998) => Film przedstawia życie komuny nieprzeciętnie inteligentnych „obiboków”, którzy ostentacyjnie demonstrują dezaprobatę dla drobnomieszczańskiego modelu egzystencji. Ta dezaprobata jest możliwa w ramach fikcyjnego zakładu dla „opóźnionych w rozwoju umysłowym”. Komuna ma oczywiście swoją ideologię: „spastykowanie, czyli udawanie idiotów, ma zapewnić im wolność” i przyjmuje do swoich szeregów wszystkich, którzy zapragną „uwolnić wewnętrznego idiotę”. Ideologia ta okazuje się niedoskonała w konfrontacji z rzeczywistością. Film obnaża bezsilność wobec bólu i cierpienia.

• Dogville (2003) => działania głównej bohaterki, Grace, kierowane są próbami spłacenia długu wdzięczności w stosunku do społeczności miasteczka w Górach Skalistych za to, że udzieliła jej schronienia przed gangsterami. Jednakże paradoksalnie Grace staje się katalizatorem patologii społecznych, których potem sama staje się ofiarą. Przechodzi kolejne stopnie upodlenia kobiety przez system patriarchalny, począwszy od niewolniczej pracy, a na wykorzystywaniu seksualnym skończywszy. Grace staje się więc symbolem „kobiety umęczonej”, która jest ulubioną figurą narracyjną von Triera.

• Manderlay (2005) => Grace przekona się, że system patriarchalny nie jest wymysłem dominujących mężczyzn, ale uległych kobiet. Film okazuje się filozoficznym traktatem o sprawowaniu władzy, a niewolnictwo jest tylko przykładem, który ma posłużyć do opisu tego problemu. Ludzie nie potrafią egzystować bez możliwości zajęcia miejsca w systemie sprawowania władzy, który narzuca im rolę panów albo niewolników. Co więcej, system kapitalistyczny daje jednostkom jedynie pozory wolności, uzyskiwane za pomocą liberalnej ideologii mówiącej o tym, że mają oni wolną wolę, która może się objawić w postaci demokratycznego głosowania.

29

---