Michał Głowiński, Powieść i autorytety

Przyzwyczailiśmy się myśleć o powieści — Lukacs tę ideę spopu­laryzował — jako o mieszczańskiej epopei. Cóż to jednakże za epope­ja? Kto jest jej bohaterem? Niefortunny producent esencji na porost włosów, pani doktorowa znudzona życiem prowincjonalnym, kupiec galanteryjny ubiegający się o względy panny z arystokratycznego domu, a więc postacie z pewnością bardziej na miarę krawca niż Achillesa, Eneasza czy Rolanda. Postacie, które nie znają nawet płaszcza i szpady z popularnych romansów awanturniczych, posta­cie także w potocznym znaczeniu nieheroiczne, żyjące w zwykłym świecie. Ich poczynania, myśli, projekty podlegają nieustannym ocenom, są to jednak oceny inne od tych, jakich by oczekiwał czytel­nik epopei. Można — jak się zdaje — powiedzieć, że powieść jest mieszczańskim traktatem moralnym. Traktatem, w którym wiado­mo, co jest dobre, a co złe, co godne, a co niegodne, co należy do królestwa cnoty, a co do ciemnej dziedziny występku. W tym zakre­sie nie ma w powieści XIX wieku niejasności i punktów spornych, także i w tej materii jej świat jest całkowicie wymierny ani twórca, ani czytelnik nie miał kłopotu z tym, które z postaci oznaczyć zna­kiem minusowym, a które plusowym. Powieściowe traktaty moral­ne są dziełem idealnego porozumienia.

Uwagi te dotyczą — wbrew pozorom — nie budujących powia-stek dla ludu czy książek dla dobrze ułożonych panienek. Dotyczą arcydzieł powieściowych ubiegłego wieku. Wówczas moralistyka stanowiła zasadniczy element poetyki gatunku, tak samo istotny jak choćby fabuła. Była jednym z tych czynników, który z powieści klasycznej czynił zjawisko jednorodne, który przerzucał mosty po­między Balzakiem a Tołstojem, pomiędzy pisarzami wiktoriańskiej Anglii a polskimi realistami. Sztuka powieści była bowiem nie tylko sztuką opowiadania o dziejach fikcyjnych postaci, była także sztuką

220 Powieść i autorytety

ich oceniania, tak jakby żyły realnie, tak jakby moralna wartość ich postępowania miała rzeczywiste znaczenie dla losów świata. Rze­czywistość przedstawiona powieści zawdzięczała swój kształt nie tylko estetyce mimetycznej, zawdzięczała go także — i to w nie mniejszym stopniu — trosce o formowanie zespołu wzorców osobo­wych. „«Pisarz musi mieć stanowcze przekonania moralne i poli­tyczne, musi się uważać za wychowawcę ludzkości; gdyż na to, aby wątpić, ludzie nie potrzebują nauczycieli», powiedział Bonald. Wcześnie przyjąłem za prawidło te wielkie słowa, które obowiązują tak samo pisarza monarchistycznego, jak i demokratycznego"¹. Wyznania te nie pozostawiają żadnych niejasności co do intencji Balzaka. Nie był on jednak —jak wiadomo — pisarzem dydaktycz­nym w potocznym sensie tego słowa. Owe „stanowcze przekonania" nasycały wszystkie warstwy powieści, nie musiały się wyrażać ani w bezpośrednich rozważaniach na tematy ogólne, ani w bezpośre­dnich ocenach. Znajdować się mogły w sferze potencjalnej powieści.

Jest znanym faktem, że spotyka się dużo więcej bezpośrednich ocen i rozważań w prozie XVIII wieku, a więc w epoce, w której powieść nie osiągnęła jeszcze tego stopnia krystalizacji, jaki stał się jej udziałem w stuleciu następnym. Jednakże właśnie proza dzie­więtnastowieczna stanowi dopiero w pełni formę moralistyczną. Forma moralistyczną jest bowiem sprawą owej sfery potencjalnej, jako ukształtowany sposób mówienia odwołuje się ona do powszech­nej świadomości społecznej, do mniemań ogólnie obowiązujących. Nie znaczy to, oczywiście, że giną w niej wszelkie bezpośrednie oceny moralne, przeciwnie, jest ich dużo — kunszt powieści polegał także na dawkowaniu oceniających przymiotników. Najistotniejsze jest jednak to, że każde opowiedziane zdarzenie, każda przedsta­wiana postać zawsze może podlegać ocenie i że ocena ta nie bę­dzie dowolna, że ani twórca, ani odbiorca nie mają wątpliwości, z jakiej perspektywy j ej dokonywać². Sfera potencjalnej moralistyki w powieści XIX wieku sprowadza się do tego, że narracja, odwołując się do istniejącego intersubiektywnie kompleksu mniemań i norm, nieustannie aktywizuje świadomość moralną czytelnika: pisarz z za-

¹ Balzac, Przedmowa do „Komedii ludzkiej", [w:] Ludwik Lambert, przełożył
T Żeleński-Boy, Warszawa 1924, s. XLIV.

² Zdawali sobie z tego sprawę już niektórzy krytycy XIX wieku, np. W. Besant
w eseju The Art of Fiction (1884). M. Blanchot uważa tak rozumianą perspektywę
za podstawowy element powieści, ważniejszy od takich jej składników, jak fabuła,
bohater itp. (Autour du roman, „L'Arche" 1945, nr 9, s. 109).

Powieść i autorytety

221

dziwiającą współcześnie pewnością zakłada istnienie tej świadomo­ści, traktuje ją jako rzecz z góry daną i oczywistą. Zakłada, bo jest świadom, że ona powszechnie obowiązuje, że jest ustabilizowana i nie podlega żadnym wahaniom. Powieść XIX wieku działa w syste­mie określonym przez moralność mieszczańską, jest to fakt podsta­wowy dla jej zrozumienia, Chodzi przy tym nie o konkretną moral­ność, tak jak ją mieszczaństwo praktykowało w życiu społecznym i prywatnym, chodzi o jej idealizację; powieść odwołuje się do mie­szczańskich wyobrażeń moralnych, do — by tak powiedzieć — mo­ralności oficjalnej, która każdej chwili może zostać zwerbalizowana. Apeluje więc do oficjalnie aprobowanego zespołu wartości, które z perspektywy XIX wieku wydawały się powszechne i niezmienne, niezależnie od ich praktycznego realizowania. Więcej: powieść sta­nowi nie rezultat ani nie środek popularyzacji, ale istotny współ­czynnik tej moralności, jest elementem jej systemu. Możliwe to było w obrębie kultury, nie budującej barier pomiędzy tzw. życiem a li­teraturą, która stanowić miała jego naśladowanie. „Wartość lite­racka — pisze David Daiches — nie była szczególnym, odrębnym rodzajem wartości: z zasady stosuje się ten sam sąd do literatury i do życia, i sąd ten był wspólny czytelnikowi i pisarzowi; był to założony z góry sąd o całej cywilizacji"³.

Istnienie owej sfery potencjalnej wymagało od samej formy wy­powiedzi nie tylko odwołania się do ustabilizowanego zespołu war­tości, wymagało także stabilności. Stabilność ta wyrażała się nie w konwencjonalności fabuł, które były maksymalnie zróżnicowane (tym właśnie powieść różniła się od wcześniejszych gatunków lite­rackich, które z reguły korzystały z repertuaru fabuł tradycyjnych: mitologicznych, baśniowych, historycznych itp.)⁴, ale w sposobie ich traktowania. Fabuła bowiem a priori wyposażona była w zespół określonych sensów, jakikolwiek szczegół się w niej pojawił, nie miał prawa być znaczeniowo obojętny. Dziewiętnastowieczni teore­tycy i pisarze eksponowali w powieści jej wartości mimetyczne, ale sama mimesis była już z góry interpretacją i komentarzem, była ukierunkowana. A więc i ona składała się na systemowy charakter powieści: struktura danego dzieła, będącego realizacją obowiązują­cych zasad gatunku, wyposażała w znaczenia — przede wszystkim

³ D. Daiches, The Nouel and the Modern World, Chicago 1948 (I wyd. 1939),
s. 3—4.

⁴ Pokazał to I. Watt w książce The Rise of the Novel (Studies in Defoe, Richard-
son and Fielding), Berkeley and Los Angeles 1957.

222 Powieść i autorytet}

znaczenia moralne — każdy jego składnik. Owe znaczenia zagarnia­ły wszystko, najmniejsze detale kreowanego świata: kolor nieba, meble, nieważne z pozoru gesty itp. (to przeciw tym znaczeniom właśnie buntuje się Robbe-Grillet i inni teoretycy „nouueau roman"). Wydaje się, że powieść XIX wieku była wyposażona w owe ustabili­zowane, od razu zrozumiałe dla czytelnika znaczenia w stopniu wyższym niż jakikolwiek inny gatunek literacki czasów nowożyt­nych. Jak wszelkie sensy głęboko zakotwiczone nie musiały być one wyjaśniane, należały do owej sfery potencjalnej, zrozumiałej dla autorów i czytelników dzięki wspólnej kulturze, w jakiej żyli. To one decydowały o charakterze programowej mimesis tej literatury. Dla­tego też jej realizm, u którego podstaw znajdowało się przeświad­czenie, że powieść prawdę mówi o współczesnym sobie świecie, moż­na nazwać — za Lionelem Trillingiem⁵ — realizmem moralistycz-nym (moral realism), realizmem, który z pewnością więcej niż o świecie XIX wieku mówi o mieszczańskim ujęciu tego świata, jest bardziej dokumentem świadomości niż zwierciadłem, w którym się rzeczywistość odbija (sama idea powieści jako zwierciadła jest zre­sztą charakterystycznym tej świadomości wyrazem)⁶.

Moralistyka wymaga podmiotu, który miałby predyspozycje do jej uprawiania, nie może być anonimowa. W powieści w tej materii dzieje się z pozoru dość dziwnie. Moralistyka bowiem w zasadzie nie jest domeną tych utworów, w których opowiadający jest określoną postacią, relacjonującą w pierwszej osobie swoje własne przypadki lub zdarzenia, jakich miała być świadkiem. Taki narrator, by być moralistą, musi mieć jakieś specjalne po temu dane, szczególnie przez pisarza eksponowane. W XIX wieku nieosobowy, pozornie anonimowy narrator (zobaczymy, że w ówczesnej kulturze litera­ckiej narrator anonimowy był w istocie niemożliwy) jest moralistą z natury, należy to do jego sytuacji, jest jednym z podstawowych jej wyznaczników. Sprzyja temu fakt, że stanowi on konstrukcję we­wnętrznie sprzeczną: dla dziewiętnastowiecznego czytelnika po-

⁵ L Trillmg, Manners, Morals and the Novel [w] The Liberal Imaginatwn,
New York 1957 (I wyd 1950), s 213—214 Por także przenikliwy esej R Ellisona,
Society, Moi ahty and the Nouel w książce zbiorowej The Liuing Nouel a Sympo-
sium, ed G Hicks, New York 1957, s 58—91

⁶ Por rozważania J Cassou na ten temat w Situations de l'art modernę, Paris
1950, s 43—59 >< ,._t ^ .., , . .• ,> , ,

Ponieść i autorytet} 223

wieści utożsamiał się z autorem, był wyrazicielem jego idei, jego porte-parole, a z drugiej strony stanowił czystą konwencję, wyposa­żony był bowiem we właściwości, które mogły powstać tylko jako umowa pomiędzy autorem i czytelnikami, tylko jako założona z góry gra literacka. Nie będziemy tu pisać o tym, że narrator ów mógł przedstawiać człowieka z zewnątrz i od wewnątrz, są to rzeczy powszechnie znane, wielokrotnie analizowane przez teoretyków i historyków powieści⁷. Wypada zaś zwrócić uwagę na to, że wszech­wiedza narratora wiąże się z nieograniczonymi możliwościami w zakresie ocen. Nieograniczonymi w sensie dwojakim — zarówno w tym, że każdy moment jego opowieści był nasycony treściami wartościującymi, jak i w tym, że odbiorca nie miał prawa kwestio­nować tych wartościowań i — przede wszystkim — sposobu, w jaki były formułowane. W klasycznej powieści XIX wieku narrator jest bowiem autorytetem, autorytetem, którego należy słuchać i przyjmować jego słowa bez nieufności, autorytetem, którego wie­dzy i kompetencjom moralnym należy wierzyć.

Autorytet narratora wiąże się z tym, że kiedy mówi, przywołuje system powszechnie aprobowanych wartości, że opowiadając apelu­je do norm wyznawanych przez odbiorców, że wie, jakie znaczenia przypiszą odbiorcy poszczególnym elementom jego opowieści. Po­wstaje tu podstawowe pytanie: jak mówi? Pytanie o meritum sprawy. W rozwiązaniu tej kwestii powieść klasyczna XIX wieku różni się zdecydowanie nie tylko od prozy powieściowej innych epok, różni się iakże od wszelkich innych gatunków literackich. W nich bowiem to, kto i jak mówi, jest ściśle określone. Najwyrazi-ściej może w dramacie, gdzie słowo należy tylko do bohatera i wypo­wiadane jest zawsze w określonych sytuacjach. Jest to przypadek krańcowy, ale bynajmniej nie odosobniony. Sytuacja mówienia jest wyraźna w liryce, jest wyraźna we wszelkich formach wypowiedzi retorycznej; i w jednym, i w drugim przypadku wypowiedź nawią­zuje do realnie istniejących form kontaktu językowego, do form wypowiadania funkcjonujących w potocznym mówieniu Więcej: tak dzieje się zwykle i w tych formach prozy powieściowej, które pisane są w pierwszej osobie, i w nich bowiem wypowiadający jest określo-

⁷ Kształtowanie się kategorii narratora w teorii powieści przedstawiają prace M Jasinska, Nanatoi w powieści (Zaiys pi oblematyki badań), „Zagadnienia Ro­dzajów Literackich" 1962, tom V, z 1(8), s 101—118, M Żmigrodzka, Problem nanatora w teorii powieści XIX i XX wieku, „Pamiętnik Literacki" 1963 z 2

s 417—447 „ , , ₍ _, >,.,, , „ , . , „,

224 Ponieść i autorytety

na postacią. Nie jest nią zaś niewątpliwie w trzecioosobowej nar­racji wszechwiedzącej, nie jest, a więc nie może się odwoływać do językowej empirii i kształtować swoich słów według istnieją­cych wzorców mówienia. W tej materii powieść, gatunek, który miał być najbliższy potocznemu doświadczeniu, stanowi domenę sztuczności⁸, sztuczności, z której często nie zdajemy sobie sprawy, skoro twierdzimy, że proza realistyczna jest „przezroczy­sta". Przezroczystość ta jest ideą zgoła dziwaczną, nie mówi ona niczego o powieści, mówi zaś o tym, w jak wysokim stopniu jesteśmy przez nią określeni, jeśli jej wysoce konwencjonalne ujęcia możemy traktować w ten sposób (świadczy to, że powieść realistyczna jest dziś jeszcze zjawiskiem niemal tak oczywistym jak natura). Mówi­my o sztuczności, bo powieść jest przecież pisana w ten sposób, że sam fakt mówienia, sam fakt wypowiadania narracji jest przemil­czany.

Narrator w tym typie prozy mówi inaczej nie tylko niż podmiot w liryce czy w wypowiedziach retorycznych lub bohater w dramacie, jego narracji nie można wiązać z żadną odmianą opowieści ustnych (w miejscu schronienia podczas zarazy, przy kominku, w czasie uczty przy wielkopańskim stole czy podróży koleją żelazną). Dzieje się tak również i w tej powieści, w której narrator w pewnych mo­mentach nie ukrywa samego faktu opowiadania, czyniąc wzmianki na jego temat, lub nawet dzieli się z czytelnikiem swoimi osobistymi mniemaniami w bezpośrednich zwrotach do niego: „A teraz trzeba nam rozpatrzyć skutki zemsty dokonanej przez ojca na córce, której nie uważał za swoją, a która, możecie mi wierzyć, była jego prawą własnością" (Balzak, Kawalerskie gospodarstwo). „Wyznamy z przy­krością — bo mamy słabość do Matyldy — że ten i ów pozwolił so­bie pisać do niej i ona odpisywała czasami. Spieszymy dodać, że osóbka ta stanowi wyjątek w obyczajach jej sfery" (Stendhal, Czer­wone i czarne). To prawda, ujęć tego rodzaju znaleźć można sporo u Balzaka i Stendhala, ale nie negują one faktu, że sytuacja mówie­nia jest w ich powieściach nadal nie sprecyzowana, narrator pozo­staje osobą nieokreśloną. Wstawki tego typu znajdują się wewnątrz relacji wszechwiedzącej i w niczym nie ograniczają moralistycznych kompetencji narratora. A kompetencje te wiążą się przede wszyst­kim z innością jego wypowiadania, ta właśnie odmienność stawia go

l

⁸ J -L Curtis mówi o powieści jako o gatunku dwuznacznym, bo „traktuje się go jako najnaiwniej bliski naturze, podczas gdy jest on wiązką konwencji" (Sartre et le i oman [w ] Haute ecole Essai, Paris 1950, s 165)

Powieść i autorytety 225

ponad wszystkimi innymi osobami, sprawiając, że jego autorytet, upoważniający także do moralistyki, nie wymaga żadnej dodatko­wej motywacji. Moralistyka ta jest przeto w ostatniej instancji spra­wą języka, sprawą struktury wypowiedzi.

W powieści realistycznej XIX wieku utajony jest więc akt narra­cyjnego mówienia. Wiąże się to z innymi właściwościami opowiada­nia. Przede wszystkim współistnieje z mniemaniem, że słowa opo­wiadającego posiadają walor obiektywności: kreując fikcyjny świat, są raportem, który przynosi o nim konkretne i nieodwołalne praw­dy. Relacja narratora miała się upodobnić do wypowiedzi naukowej. Jest ona obiektywna w tym niewątpliwie sensie, że nie zawiera wstawek lirycznych, charakterystycznych dla prozy sentymental­nej i romantycznej, jednakże nie tylko o tego rodzaju przeciwsta­wienie (obiektywny — subiektywny) chodziło. Obiektywność opo­wiadania była konsekwencją wszechwiedzy narratora i autorytetu, jaki posiadał. Stanowiła ostateczny wyraz zaufania do niego. Nar­rator mówił obiektywnie, dlatego że rzeczowo i wiarygodnie infor­mował o faktach. W XIX wieku nie znano takiego rozumienia obiek­tywizmu, które później stanie się istotne dla prozy behawiorystycz-nej: w jej obrębie będzie się on równał maksymalnemu ograniczeniu roli narratora, dążeniu do sugestii, że rzeczywistość powieściowa istnieje samoistnie; jego zasadniczym przejawem stanie się domina­cja dialogu, przytaczanie wypowiedzi postaci bez jakiegokolwiek komentarza narracyjnego, sugerujące często, że cytuje się je w ich naturalnym chaosie. Idea powieściowego obiektywizmu jest więc historycznie zmienna, więcej: jest historycznie ograniczona do pew­nych tylko okresów w rozwoju powieści. Dzisiaj bowiem przeciwsta­wienie subiektywności i obiektywności narracji jest już w ogóle bez­przedmiotowe, możliwa jest bowiem tylko narracja subiektywna (co nie znaczy liryczna): odbija się w niej konkretna sytuacja opowiada­jącego, jego położenie w świecie.

Przypisywany narratorowi obiektywizm wynikał nie tylko z przy­znawanego mu autorytetu, wynikał z tego przede wszystkim, że opowiadający mówił również w imieniu czytelników, że wypowiadał wspólne racje pisarza i odbiorcy. Innymi słowy, odwoływał się — pisaliśmy już o tym — do potężnej sfery intersubiektywności, do zespołu mniemań, które miały powszechną moc obowiązującą. Nar­rator jako urodzony moralista formułował mniemania potencjal­nych odbiorców. Rola narratora w prozie XIX wieku jest podobna do roli chóru w tragedii (nie darmo słowo „chór" pojawia się ostatnio w pracach z zakresu teorii powieści); jest on w istocie podmiotem

226 Powieść i autorytety

zbiorowym, i to wtedy nawet, gdy nie używa zaimka „my" (a zwykle go nie używa). Narrator był więc nie tylko odpowiednikiem i wyra­zicielem autora, jak sądziła większość dawniejszych teorii powieści, był także koryfeuszem chóru złożonego z zespołu potencjalnych odbiorców, był ich reprezentantem i delegatem w strukturze powie­ści. Był wynikiem aktu porozumienia pomiędzy dwiema stronami występującymi w procesie literackiego komunikowania. Był nim dlatego, że formułował istniejące powszechnie racje. Ze względu na jedność tych racji Bachtin nazywa powieść dziewiętnastowiecznego realizmu powieścią homofoniczną (lub monologową), przeciwstawia­jąc jej Dostojewskiego, u którego istnieje zespół rozmaitych racji i rozmaitych wartości, wszystkie mają takie same prawa, toczą się pomiędzy nimi nieustanne dyskusje. Uformowany przez Dostojew­skiego wzorzec prozy nazywa Bachtin powieścią polifoniczną⁹. U twórcy Braci Karamazow nie ma już narratora — chóru, tak jak go nie ma u beletrystów naturalistycznych z przełomu wieków. Jego istnienie uniemożliwia bowiem kompozycję polifoniczną, jej wstęp­nym warunkiem jest nieobecność czynnika, który bezpośrednio po­zwalałby stwierdzić, jakie racje są aprobowane, a jakie odrzucane, który wszystko mógłby arbitralnie sądzić. Wszechwiedzący narra­tor obdarzony autorytetem był warunkiem podstawowym homofo-niczności powieści, tak jak ona się kształtowała pod piórem Balzaka czy Tołstoja. Wyraziciel idei powszechnych nie mógł poddawać pod dyskusję systemu wartości, który wyznawał; gdyby tak czynił, prze­stałby pełnić rolę chóru jednoczącego autora i publiczność.

Takie położenie narratora jest zasadniczym czynnikiem określa­jącym strukturę językową prozy balzakowskiej. Klasyczna powieść XIX wieku jest ze swej istoty — by tak powiedzieć — dwujęzycz-n a. Nie chodzi tu o banalne stwierdzenie, że w jej obrębie istnieje język narratora oraz język postaci, które on w takim czy innym momencie dopuszcza do głosu. Ważne jest to, że obydwa te języki istnieją i funkcjonują w powieści tego typu na zupełnie innych zasa­dach. Język narratora nie jest tu zresztą bynajmniej zjawiskiem jednolitym, rozpada się na język w miarę rzeczowej relacji, w której momenty interpretowania mogą być utajone, oraz na język inter­pretacji w ścisłym sensie. Język przytoczeń i język interpretacji narratorskiej posiadają całkowicie inne kompetencje. Słowa boha­tera w powieści realistycznej w zasadzie reprezentują tylko jego i nie mają mocy obowiązującej: mogą być fałszywe, mogą wprowa-

M Bachtin, Problemy poetiki Dostojewskogo, Moskwa 1963 (I wyd 1929)

Powieść i autorytety 227

dzać w błąd czytelnika, dezinformując go tak co do intencji mówią­cego, jak co do faktów, o których on się wypowiada. Fakt znany tylko z relacji postaci nie ma w tej formie znaczenia dla rozwoju fabuły, czytelnik bowiem nie ma obowiązku ufać słowom bohatera. Zyskują one swoją wagę wtedy dopiero, gdy narrator potwierdzi je swoim autorytetem, konstatując, że to, co mówi postać, nie jest wymysłem czy urojeniem, ale wiarygodną relacją. Dotyczy to także ocen ferowanych przez bohaterów: „— Popatrzajcie, Marcelko — spiesznie zaszeptała Franka — popatrzajcie, złocieńka... jaki przy­stojny chłopiec zrobił się z tego Daniłka... — Chłopak istotnie był ładnym" (tu następuje jego opis potwierdzający z pozycji narratora obserwacje bohaterki) (Orzeszkowa, Cham). W owym „istotnie" za­wiera się cały problem, dzięki temu jednemu słowu czytelnik wie, co ma naprawdę myśleć o chłopaku, który przypadł do gustu bohater­ce, bez tego jej wypowiedź informowałaby tylko o jej upodobaniach, o niczym więcej. To „istotnie" możliwe jest jedynie w tym systemie, który uformowała powieść realistyczna, tworząc warunki do orze­czeń bezapelacyjnych i tego rodzaju weryfikacji.

Język interpretacyjny istnieje w powieści bądź realnie, bądź jest jednym z elementów owej sfery potencjalnej, o której była wyżej mowa. Narrator w każdym momencie może go zaktywizować, w każdym momencie może przerwać opowieść o wydarzeniach, by je skomentować lub stwierdzić, co sądzi o tym czy o owym. Język interpretacji zasadniczo może się różnić od wypowiedzi bohaterów. Wiadomo, iż poetyka powieści realistycznej zakładała, że bohatero­wie mówią językiem potocznym, odpowiednio do swojej kondycji, stanu umysłowego itp. Język bohatera nie ma jednak żadnego wpły­wu na mowę narratora, ona bowiem nie jest w ten sposób ograniczo­na, nie wymaga — jak wiemy — żadnych (w tym także sytuacyj­nych) motywacji. Może więc korzystać ze stylów bardzo zróżnicowa­nych: stylu publicystycznego, stylu wypowiedzi naukowej, stylu mo­ralistyki (w sensie dosłownym) i kaznodziejstwa.

Jeszcze jedno: język interpretacyjny jest ściśle oddzielony od mowy postaci. Jakiekolwiek zbliżenie słów narratotora do niej obni­żałoby jego autorytet, odbierałoby mu jego wyłączność. Są to dwie nie przenikające się sfery, istnieją pomiędzy nimi nie dające się przekroczyć przepaście, dwie sfery całkowicie różne nawet wtedy, gdy i w jednym, i w drugim wypadku mowa powieściowa jest ściśle związana z językiem potocznym danego czasu (a tak w powieści realistycznej zwykle bywa). Klasyczna powieść realistyczna nie zna w istocie mowy pozornie zależnej, a więc tej konstrukcji językowej,

228 Pou ieść i autorytety

w której słowo narratora nakłada się na słowo postaci, tracąc swą dotychczasową autonomię (swoista dwuznaczność staje się wtedy jego cechą charakterystyczną). Narrator w tego typu powieści nie może sobie na to pozwolić, kłóciłoby się to bowiem z jego autoryte­tem, zbliżało do ciemnego i niepewnego świata śmiertelnych boha­terów, sugerowało czytelnikowi konieczność dystansu wobec jego wypowiedzi i zawartych w niej ocen i interpretacji. Narrator, który byłby za pan brat ze swoimi bohaterami, przestałby być wyrocznią. Toteż nie jest w dziejach powieści przypadkiem, że mowa pozornie zależna stawała się zasadniczym ujęciem językowym powieści rów­nomiernie do procesu ograniczania kompetencji i autorytetu narra­tora. Powieść naturalistyczna drugiej połowy XIX wieku jest już powieścią w mowie pozornie zależnej, jest prozą, w której zaginął dystans pomiędzy narratorem a bohaterem. Jest to wyraz całkowi­cie nowej sytuacji gatunku.

Zanim jednakże zdamy sprawę z charakteru tej sytuacji, zatrzy­majmy się nad zjawiskiem, które w dużym stopniu zaważyło na ukształtowaniu narratora w powieści klasycznego realizmu. Jego autorytet nie jest bowiem wynikiem tylko tego, że odwoływał się do ustabilizowanych przekonań i pojęć moralnych czytającej publicz­ności, że opowiadał w ten sposób, by czytelnik mógł nadać elemen­tom jego relacji określone i historycznie ustabilizowane znaczenia. Wynika z tego także, że wiązał się z pozycją przypisywaną powie-ściopisarzowi w świecie. Autorytet narratora mógł się ukształtować w obrębie takiej kultury literackiej, która przyznawała pewien au­torytet pisarzowi, autorytet moralny, ideowy, niekiedy nawet poli­tyczny. Chodzi tu przy tym nie o autorytet konkretnego pisarza, ale — by tak powiedzieć — samej profesji. Jej praktykowanie dawało już predyspozycje do określonego typu zachowań. Przyznanie takiej rangi pisarzowi (czy w ogóle artyście) jest dziełem romantyzmu, który dokonał także — formuła Kazimierza Wyki — nobilitacji powieści. Są to zjawiska ściśle ze sobą powiązane: powieść pierwszej połowy XIX wieku, nawet ta, która wydaje się wzorcowym spełnie­niem poetyki realistycznej, funkcjonowała w obrębie tej kultury literackiej, którą ukształtował romantyzm, a jedną z najbardziej charakterystycznych cech owej kultury stanowiło właśnie przyzna­nie pisarzowi autorytetu, przyznanie mu pozycji osoby, która znaj-

Powieść i autorytety 229

duje się ponad społeczeństwem. Było to możliwe dopiero wówczas, gdy pisarz przestał być dworzaninem, gdy się wyzwolił z feudalnych zależności i zaczai przemawiać w swoim własnym imieniu. Autory­tet pisarza inaczej się wyrażał w powieści, a inaczej w poezji, jed­nakże w obu wypadkach traktowano dzieło literackie jako jego bez­pośrednią wypowiedź. Mówiliśmy już o tym, że w XIX wieku likwi­dowano bariery pomiędzy tzw. życiem a literaturą, że nie uświada­miano sobie w stopniu tak wysokim, jak my dzisiaj sobie to uświa­damiamy, udziału konwencji. Toteż każdy utwór musiał być trakto­wany jako mniej lub bardziej bezpośrednia ekspresja twórcy. W wieku XIX nie zdawano sobie bowiem sprawy z fikcyjności podmiotu mówiącego występującego w literaturze, jeśli owa fikcyj-ność nie była specjalnie sygnalizowana; w ujęciu tego problemu estetyka pozytywistyczna w niczym się nie różniła od przekonań romantycznych. Pakt ten określał sytuację powieści, wpływał decy­dująco na charakter jej odbioru czytelniczego, inaczej bowiem czyta się Wielkość i upadek Cezara Birotteau czy Zmartwychwstanie, je­śli jest się przekonanym, że w każdym zdaniu opowieści słyszy się realny głos autora, głos pana de Balzac czy hrabiego Tołstoja, ina­czej gdy — tak jak to dzisiaj robimy — narratora traktuje się jako fikcyjnego opowiadającego. Kompetencje moralistyczne opowiada­jącego wynikały właśnie z takiego „biografistycznego" odczytywania literatury, istnienie owej sfery potencjalnej moralistyki wiązało się również z pozycją przyznaną pisarzowi. W tym sensie narrator po­wieści dziewiętnastowiecznej nie był nigdy anonimowy, zawsze utożsamiano go z autorem.

Wszechwiedzący narrator i jego pozycja autorytetu stanowiły konwencję literacką, utrwalającą sytuację społeczną, jaka ukształ­towała się pomiędzy twórcą a odbiorcą. Narrator był jednocześnie literackim odpowiednikiem autora i koryfeuszem chóru złożonego z wirtualnych odbiorców. Miał być jednocześnie ekspresją twórcy i wyrażać opinie czytelników jego dzieł, skoro w sposób aprobatyw-ny odwoływał się do zespołu ich mniemań, skoro nieustannie apelo­wał do tych z góry sprecyzowanych znaczeń, jakie mieli oni nadać poszczególnym epizodom jego relacji. Powieść realistyczna była więc dziełem zadziwiającej zgody i rzadko kiedy osiąganej harmo­nii. Autor spełniał wymagania czytelników, bo wiedział, jaki one mają charakter; odbiorcy aprobowali jego poczynania, bo mówił w ich imieniu, bo choć jako autorytet mógł stać ponad społeczeń­stwem, był zawsze jednym z nich, nigdy im — w przeciwieństwie do romantycznego poety — nie ciskał inwektyw w twarz. Spełniał ich

230

Powieść i autorytety

wymagania nawet wówczas, gdy opowiadał o takich faktach dzieją­cych się na scenie powieściowej, które musiały budzić niesmak, przerażenie, grozę, bo niezależnie, czy to formułował dosłownie, czy nie, myślał o nich tymi samymi kategoriami co wirtualny odbiorca. Powieściopisarz, konstruując akcję, przywołuje symbole i skale war­tości aprobowane przez publiczność, Jest on — powiada cytowany już David Daiches — bardziej na ich [tych wartości] łasce niż artyści innego typu, ponieważ dla niego fabuła [plot] jest istotna, a praw­dziwe istnienie fabuły zależy od porozumienia pomiędzy pisarzem a publicznością dotyczącego tego, co jest doniosłe w doświadcze­niu"¹⁰. Jeszcze dobitniej wyraził tę ideę Roland Barthes¹¹, kiedy pisał, że powieść jest kompleksem znaków niejako narzuconych przez społeczeństwo; jest paktem wiążącym pisarza z publicznością. Paktem — dodajmy — właściwym przede wszystkim dla epoki rea­lizmu moralistycznego.

Pakt ten jednakże nie mógł być stale respektowany, był wyni­kiem określonej historycznie sytuacji; powieść zbuntowała się prze­ciwko swojemu statusowi traktatu moralnego, pisanego z perspek­tywy obiegowej i powszechnie wyznawanej moralności. Zbuntowała się bodaj po raz pierwszy na wielką skalę pod piórem Flauberta, który świadomie dokonywał wyłomów w moralistycznej strukturze gatunku. Chodziło mu w istocie o jej negację, kiedy ograniczał sferę potencjalnej moralistyki, głosząc, że autor powinien być w powieści nieobecny, że jego liryka i jego komentarze winny zostać z niej wyrugowane. Wiadomo, z czym wiązało się w dziewiętnastowiecz­nych wypowiedziach o literaturze słowo „autor". Postulowana przez Flauberta jego nieobecność (np. w listach do pani Colet) znaczyła nie tylko ograniczenie możliwości oceniania, znaczyła także wpro­wadzenie ograniczeń do samego opowiadania. Narrator (bo w języ­ku Flauberta autor oznaczał także narratora) traci już w dużym stopniu swój dotychczasowy autorytet, w jego prozie — jak wiado­mo — rozpoczynają się te procesy, które swój punkt kulminacyjny uzyskają w powieści naszego wieku. Traci w sensie wielorakim. Tu zwrócimy uwagę na dwa bodaj najważniejsze aspekty sprawy. Po wielu analizach dzieł Flauberta, zwłaszcza po analizach Pani Bova-ry (rozważania o niej pióra Thibaudeta i Lubbocka należą do naj­bardziej klasycznych kart w teorii powieści), wiadomo, że ograni­czenie pozycji narratora wyraziło się zastąpieniem ciągłej narracji,

¹⁰ D Daiches, The Novel and the Modei n World, s 5

¹¹ R Barthes, Le degre zero de l 'eci iture, Paris 1953, s 59—60

l

Powieść i autorytety 231

tak charakterystycznej dla prozy balzakowskiej, przez sekwencję scen, w których narrator mógł dawać o siebie tylko najniezbędniej-sze informacje. Maurice Blanchot¹² stwierdził w związku z tym, że dla Flauberta ideałem było przedstawienie w teatrze klasycznym: narrator istnieje po to tylko, by podnieść kurtynę, a cała akcja roz­grywa się już jakby bez jego udziału. Narrator, którego główną rolą jest jedynie podnoszenie kurtyny, nie ma danych, by uprawiać mo­ralistykę, nie ma danych wtedy nawet, gdyby poczuł ku temu ocho­tę, gdyż nie jest wyposażony w autorytet, a więc jego moralistyczne słowo nie miałoby posłuchu u odbiorców. Koncepcja powieści jako zespołu scen ze stosunkowo ograniczoną narracją (a więc zastąpie­nie telling przez showing, by sięgnąć po terminy przyjęte w angiel­skiej teorii prozy) zwalnia opowiadającego od wszelkich ocen. Zda­wał sobie z tego sprawę Dostojewski, kiedy w jednym z listów do Strachowa wyznawał, że Stawrogina w Biesach przedstawia tylko w scenach, aby nie musieć go oceniać¹³.

Drugi aspekt sprawy jest równie istotny. Jest faktem powszech­nie znanym, że w Pani Bouary Flaubert w przeważającej części ukazuje świat nie z pozycji narratora, ale z punktu widzenia boha­terki tytułowej. Zasadniczym ujęciem językowym powieści staje się mowa pozornie zależna, będąca zawsze sygnałem, że ginie dystans pomiędzy narratorem a bohaterami: jego język interpretacyjny tra­ci swoją dotychczasową potęgę. Jest to więc znowu znak, że opowia­dający traci swój autorytet, którego podstawowym warunkiem jest — jak już wiemy — odseparowana pozycja opowiadającego ponad światem powieściowym. Pani Emma Bovary nie miała bowiem żad­nych predyspozycji ku temu, by stać się autorytetem w jakiejkol­wiek dziedzinie, w tym także w zakresie moralistyki. Flauberta, kiedy zdecydował się prowadzić narrację z jej punktu widzenia, interesowały już inne problemy, kwestie moralistycznych sensów opowiadania były mu całkowicie obojętne. Z tych względów narra­cja nabrała zupełnie nowego znaczenia, weszła w konflikt z tym kontekstem, z którym dotychczas współżyła w przykładnej harmo­nii: przestała się odwoływać do zespołu tych sensów, jakie publicz­ność — było to z góry wiadome — mogła nadać każdemu elemento-

¹² M Blanchot, La umx narratwe, „La Nouvelle Revue Frangaise" 1964,
nr 142, s 679

¹³ List ten cytuje i analizuje J Van Der Eng w książce Dostoevskij — roman-
cier Rapports entre są uision dii monde et ses procedes htteraires, St -Gravenhage
1957.

232

Powieść i autorytety

wi powieści. „Nieobecność autora" znaczyła także wyeliminowanie koryfeusza chóru wyrażającego powszechne mniemania czytają­cych.

Wiadomo, że Pani Bouary była dla współczesnych szokiem, nie­często przecież się zdarza, by powieściopisarzowi wytaczano proces o obrazę moralności. Dzisiaj proces ten wydaje się po prostu niezro­zumiały i to nie tylko dlatego, że tak bardzo zmieniły się wyobraże­nia tyczące tego, co w literaturze moralne, a co niemoralne. Niezro­zumiały także przez to, że kreowana w dziele Flauberta historia nie tak bardzo znowu się różni od wydarzeń relacjonowanych przez pisarzy, których nie tylko przed sąd nie wzywano, ale którzy uważa­li się za wychowawców ludzkości i jako wychowawcy właśnie byli traktowani przez czytelników i krytyków. Trudno orzec, czym dzia­łania i marzenia biednej doktorowej z prowincji różniły się od czy­nów i myśli hrabin, baronowych i pań z paryskiego półświatka, o których opowiadał Balzak. Nie tu jednak należy szukać różnic, znajdują się one bowiem zupełnie gdzie indziej. U Balzaka istnieje jeszcze to, co Barthes nazywa „systemem bezpieczeństwa literatu­ry"¹⁴, który polega na takim prowadzeniu narracji, że niezależnie od jej przedmiotu apeluje ona do powszechnych mniemań moral­nych; u Flauberta już takiego systemu nie ma: narrator nie umożli­wia czytelnikom jednoznacznej oceny wydarzeń, o których mówi. Proces wytoczony Flaubertowi był w istocie procesem wytoczonym nowej formie literackiej, to ona właśnie stanęła w jego osobie przed paryskim sądem.

,. Jak nierzadko się zdarza, tego rodzaju proces jest zapowiedzią procesu innego — kanonizacyjnego. Flaubert stał się jednym ze świętych literatury współczesnej, Nathałie Sarraute i Robbe-Grillet widzą w nim prekursora nowej powieści, Proust pisał o nim, że „odnowił prawie w tym samym stopniu nasze widzenie rzeczy co Kant swoimi kategoriami, teorią poznania i teorią rzeczywistości świata zewnętrznego"¹⁵, Barthes twierdził, że wraz z Flaubertem kończy się instrumentalne pojmowanie literatury, że staje się ona

¹⁴ R Barthes, Le degre zero de l 'ecriture, op cit, s. 49.

¹⁵ M Proust, A propos du „style" de Flaubert (1920), [w.] Chroniąues, Paris
1927, s 194

Powieść i autorytety 233

przede wszystkim sprawą języka. Flaubertowski wzorzec powieści szczególnie odpowiada współczesnej kulturze literackiej, ponieważ każe ona widzieć w narratorze powieściowym nie obdarzonego auto­rytetem pisarza, ale fikcyjną osobę mówiącą. Z tej racji klasyczną powieść XIX wieku czyta się inaczej; tak czytana, nabiera nowych znaczeń, zanika jej sfera potencjalnej moralistyki. Jeśli współcze­śnie moralistyka się pojawia, wymaga szczególnych uzasadnień, nie stanowi bowiem już oczywistej konsekwencji autorytetu narratora, autorytetu, który należy już do przeszłości. Zawsze jest pasjonują­cym problemem, jak współczesne doświadczenia literackie decydują

0 zmianach w percepcji dzieł klasycznych. W przypadku powieści
zmiany te wpływają na odseparowanie jej od zespołu intersubiek-
tywnych znaczeń, do jakich się odwoływała. W powieści współcze­
snej nie ma chóru, który przemawiałby w imieniu odbiorców, znikł,
tak jak narrator mówiący w ten sposób, że każdy z czytelników
mógłby w jego słowach znaleźć swoje racje. Narrator należy do te­
go samego świata co bohaterowie, jego świadomość jest niepewna

1 ograniczona.

Niektórzy teoretycy powieści (wśród nich tak znakomici jak W. Kayser i W. C. Booth)¹⁶ widzą w tym objaw kryzysu powieści: narrator, którego relacja jest niewiarygodna i budzi nieustanną podejrzliwość czytelnika, kłócić się ma z samą istotą powieści, po­wieść powinna być — ich zdaniem — sprawą całkowitego zaufania. Mniemania takie mają charakter normatywny, w sposób oczywisty kryje się za nimi absolutyzacja jednego tylko wzorca, któremu nadaje się wartość pozahistoryczną. Są one nie do przyjęcia z wielu względów. Kłócą się z immanentna dynamiką form literackich. Rze­czywistym objawem kryzysu byłoby to, gdyby powieść dogmatycz­nie konserwowała którąś z historycznych postaci narracji. Wynikają także z zapomnienia, że przyjęcie danej formy opowiadania, jeśli się rzecz ujmuje w skali całego gatunku, nie jest sprawą swobodnego wyboru, owa forma opowiadania jest bowiem wielostronnie warun­kowana. Innymi słowy, wynikają z zapomnienia, że pozycja narrato­ra w prozie klasycznego realizmu była także określoną sytuacją społeczną, odpowiednio przetworzoną literacko. Sytuacją, która nie daje się dowolnie reprodukować w zupełnie innych układach. W powieści współczesnej takie zjawiska jak wszechwiedza narrato-

¹⁶ W Kayser, Narrator w powieści, „Twórczość" 1959, nr 5, oraz Powstanie
i kryzys powieści nowoczesnej, „Przegląd Humanistyczny" 1960, nr l, W. C. Booth,
The Rhetonc of Fiction, Chicago 1961 i,-, ,. ,,, _; ,. .,,

234 Powieść i autorytety

ra i jego z góry dane kompetencje moralistyczne są kwestią styliza­cji lub — co gorsza — uzurpacji. Uzurpacji, gdyż narrator zachowu­je się tak, jakby odwoływał się do powszechnych przekonań, jakby był koryfeuszem chóru, ale ani takie przekonania, ani chór już nie istnieją (znajduje się więc on w sytuacji premiera rządu emigracyj­nego, który dysponuje zewnętrznymi oznakami władzy, nie ma jed­nak społeczeństwa, którym mógłby rządzić). Narrator tego typu rzuca słowa w próżnię, w ostateczności jest figurą śmieszną, zacho­wuje się tak, jakby mówił w imieniu zbiorowości i do niej, ale wokół niego znajduje się tylko powietrze. Uzurpacja nie stanowi właściwej podstawy dla rozwoju gatunków literackich, toteż te oficjalne ruchy, które chciały za wszelką cenę wskrzesić tołstojowski wzorzec prozy, skazane były na klęskę.

Narrator, którego słowa są niepewne i ograniczone tak jak w powieści XIX wieku mogły być tylko wypowiedzi bohaterów, nie jest już uzurpatorem. W prozie współczesnej ginie dwudzielność językowa powieści. Język narratora przestaje być językiem inter­pretacyjnym, od którego nie ma apelacji. Nawet jeśli narrator ko­mentuje poczynania bohaterów, jego komentarz nie ma mocy obo­wiązującej, jest jedynie ekspresją jego poglądów, funkcjonuje więc na innych zasadach niż dotychczas¹⁷. Narracja traci wymiar mora-listyczny. Inne problemy stają się istotne w jej obrębie.

Jakie? W sposób szczególnie wyrazisty demonstruje to kwestia mówienia w powieści. Stwierdziliśmy już, że w powieści dziewiętna­stowiecznej fakt wypowiadania narracji był konsekwentnie tuszo­wany (z wyjątkiem powieści w pierwszej osobie, która stanowiła jednak w kulminacyjnym momencie rozwoju poetyki realistycznej zjawisko marginesowe). Inaczej dzieje się w dużej części prozy współczesnej. W jej obrębie akt wypowiadania jest z reguły obecny; jest obecny niezależnie, czy występuje narrator osobowy, czy nie, niezależnie, czy autor posługuje się monologiem wewnętrznym, czy też nadaje swej prozie jakieś inne kształty. Każdy mówiący — w tym także narrator — znajduje się w określonej sytuacji, która decyduje o jego sposobie wypowiadania. Narratorski akt mówienia wchodzi w obręb świata powieściowego; by właściwie pojąć jego strukturę, czytelnik musi na ów akt zwracać uwagę, świat ten nie stanowi bowiem nigdy rzeczywistości danej z góry, gotowej, zrozu-

¹⁷ Beckett pisze, ze Proust nieustannie komentuje swoich bohaterów, czym to jednak jedynie dlatego, by pokazać, ze są oni mewyjasmalm (S Beckett, Proust, New York bez daty — I wyd 1931,8 66—67)

Pcmieść i autorytety 235

miałej samej przez się. Eksponowanie aktu mówienia świadczy

• zupełnie innym od ubiegłowiecznego pojmowaniu powieści: narra­
  cja nie jest czytelnikowi dana niejako w postaci gotowej i zamknię­
  tej, ale staje się przed jego oczyma. „On mówi. Pozwólcie mu mówić"
  — tak zaczyna się jedna z powieści Jean Cayrola. Ten skierowany
  do czytelnika apel poprzedza z pozoru bezładny, pełen powtórzeń

• wahań monolog narratora. Narrator nie musi się bowiem odzna­
  czać płynną wymową, przeciwnie, sama trudność w prowadzeniu
  opowiadania może być elementem przedstawionej rzeczywistości
  utworu, opowiadający może się jąkać, może się niemal upodobnić do
  owego Mówcy z Krzeseł lonesco, którego elokwencji nie dane było
  wyjść poza nieartykułowane dźwięki. Owe trudności w mówieniu
  określają sposób prowadzenia narracji w prozie Cayrola (zwłaszcza
  w pierwszej części powieści Je vwrai 1'aniour des autres), Becketta,
  w Le bavard Lauis-Rene des Forets, przykłady można by jeszcze
  mnożyć. „Mówię, mówię, bo tak trzeba..." — oświadcza narrator
  w Uinnommable Becketta, ale nieustannie wyznaje, że właściwie
  nie może mówić, że żadne słowo nie jest jego słowem, żaden język —
  jego językiem. Określa to charakter całej powieści, w której domi­
  nuje chaos, w której nawet składnia znajduje się w rozsypce.

Jest to, oczywiście, przypadek krańcowy, ujawnia wszakże meri­tum sprawy Podstawowym problemem powieści współczesnej staje się pytanie, co może opowiedzieć narrator znajdujący się w takiej, a nie innej sytuacji, posługujący się takim, a nie innym językiem, a więc w określany sposób poznający świat (tu właśnie wyłania się sprawa powieściowej metodologii powieści). Kwestie te nie stawały przed prozą dziewiętnastowieczną, skoro jednym z aksjomatów ga­tunku było to, że powieść daje obiektywny obraz świata, że mówi prawdę (w sposób wzorcowy sformułował tę ideę John Stuart Mili: „Poezja, gdy jest rzeczywiście poezją, jest prawdą; i powieść także, jeśli jest dobra z jakichś względów, jest prawdą; ale są to różne prawdy. Prawdą poezji jest wierne malowanie duszy ludzkiej; praw­dą powieści jest dawanie prawdziwego obrazu życia"¹⁸). Współcze­śnie kształtuje się poznawcza koncepcja narracji, wynikająca z nie­ufności czy podejrzliwości (jak to nazywa Nathalie Sarraute) wobec jej kompetencji w tej materii, koncepcja poznawcza, która zajęła

¹⁸ J S Mili, Thoughts on Poetiy and its Yaneties (1859), cyt za antologią Enghsh Ci itical Essays (Nineteenth Century), ed by E D Jones, London 1959 (I wyd 1916), s 344 Por rozważania H Markiewicza w rozprawie Antynomie powieści realistycznej XIX wieku, „Twórczość" 1966, nr 4

236

Powieść i autorytety

miejsce dawnej koncepcji moralistycznej. Koncepcja poznawcza, która nieustannie stawia siebie pod znakiem zapytania. W sposób charakterystyczny sformułował problem Gaetan Picon¹^, stwier­dzając, że powieść ma przyszłość przed sobą tylko w tym wypadku, jeśli przyjmie, że świat przekracza jej zdolność zdawania z niego sprawy.

Pozbawiona autorytetu moralnego, powieść nie staje się więc autorytetem poznawczym. Przeciwnie, i tutaj pełna jest sceptycy­zmu. Nie przeszkadza to jednak wcale ani jej egzystencji, ani jej rozwojowi. Wiadomo przecież, że w ostatnim dziesięcioleciu właśnie w zakresie powieści powstało najwięcej nowych propozycji, że owa „śmierć powieści", o której niegdyś chętnie się mówiło, oznaczała tylko zanik poszczególnych postaci gatunku, ale nigdy samego ga­tunku. Wydaje się, że powieść istnieje na innych niż dotąd zasa­dach, że zdobyła sobie autorytet innego typu, autorytet taki jak poezja. Autorytet tekstu, autorytet samego sposobu wypo­wiadania, inaczej więc musi być przyjmowana przez odbiorców. Jej sytuacja upodobniła się do położenia poezji: także powieść stała się przede wszystkim kwestią języka.

19

G Picon, L'usage de la lecture, tome 3. Lecture de Proust, Paris 1963, s 202

---