Romantycy niemieccy
Sztuka romantyzmu pojawia się jednocześnie w Niemczech, Anglii i w prądach intelektualnych wyrosłych z rewolucji francuskiej. Panuje w całej Europie przez pierwszą połowę XIX wieku. Wyłania się ze sprzeczności epoki, którą cechuje jednocześnie neoklasycyzm, nawrót zainteresowania narodowymi zabytkami, wpływ rodzącej się właśnie powieści, powrót do natury. Sztuka romantyzmu podkreśla ścisły związek romantyzmu z politycznym i społecznym kontekstem epoki.
Romantyzm, styl w sztukach plastycznych rozwijający się w okresie 1820-1860. Poprzedzony był preromantyzmem zapoczątkowanym już w połowie XVIII w., a będącym reakcją na oświeceniowy racjonalizm. Za główną tendencje sztuki romantycznej, stanowiącej niejako z założenia wyraz indywidualnej wrażliwości twórcy, uważa się patriotyzm i korespondujący z nim zwrot ku przeszłości (nie tylko narodowej), a ponadto egzotykę, fantastykę i kult przyrody. Ulubioną tematykę stanowiły uczucia, kontemplacja natury, sceny batalistyczne, pejzaże. Sztuka miała wyrażać uczucia i być mocą natchnienia, wyobraźni, a nie reguł. Nowościami w romantyzmie było pojawianie się na obrazach postaci fantastycznych, produktów wyobraźni i kultury ludowej (duchy, rusałki, panny wodne, wampiry).
W Niemczech idee romantyzmu propagowała od XVIII w. literatura piękna (J.W. Goethe), preferując szczególnie wątki historyczne, religijne, emocjonalne tego kierunku.
Wynikiem rozdrobienia Niemiec na wiele małych organizmów państwowych o różnych tradycjach była mnogość ruchów artystycznych kiełkujących w poszczególnych ośrodkach. Prawie wszędzie malarstwu towarzyszyła szeroka refleksja teoretyczna wraz z literackimi inspiracjami i zainteresowaniami alegorią oraz symboliką.
Malarstwo niemieckie, wykarmione na nowej ideologii, walczącego o wyzwolenie i udział we władzy mieszczaństwa, odbija ów nowy stan ducha w międzyrewolucyjnym okresie 1789-1848.
Chrześcijańską, a jednocześnie i germańską kulturę próbowano na różne sposoby zespalać, rzadziej przeciwstawiać klasycznej i pogańskiej. Na tym tle zrozumiały staje się niezwykły kult, żywiony przez artystów niemieckich dla Michała Anioła, w którego postawie i sztuce odnajdywali bliski sobie związek ideałów świata starożytnego i chrześcijańskiego.
Nazareńczycy
W 1809 roku zawiązało się w Wiedniu Bractwo św. Łukasza, powołane przez sześciu młodych studentów miejscowej akademii, którzy przeciwstawili się kopiowaniu starożytnych rzeźb i naśladowaniu uznanych mistrzów. Około roku 1810 grupa młodych artystów pod przewodnictwem Friedricha Overbecka i Franza Pforra przeniosła się z Wiednia do Rzymu. W mieście tym chcieli zainicjować nowy ruch artystyczno-religijny, opozycyjny wobec neoklasycyzmu, a wzorujący się na tworzących przed Rafaelem włoskich artystach z XV wieku. Jeszcze w Wiedniu artyści Ci oficjalnie zerwali z akademizmem. Po przybyciu do Rzymu dołączyli do zagranicznych twórców i intelektualistów, skupionych wokół Willa Malta. Koch i Thorvaldsen podziwiali ich obrazy przedstawiające żywoty świętych, sceny z niemieckiego średniowiecza, a także dzieła literackie nawiązujące do tego okresu. Natomiast Goethe krytykował „nazareńską głupotę” artystów o blond włosach, którzy próbowali żyć według piętnastowiecznych wzorców. Nazareńczycy jednak wierzyli, że przyjechali do Rzymu z ważną misją. Mieszkali w klasztorze św. Izydora, gdzie prowadzili przykładne życie, dzieląc się obowiązkami na zasadach kolektywnej pracy, zapożyczonych od dawnych rzemieślników. W warstwie literackiej i kulturowej sztuka nazareńczyków, odwołująca się do Fra Anielica, Pinturicchia i Perugina, bogata jest w treści moralne i graniczy z religijną misją. Najważniejszą rolę odegrali Friedrich Overbeck, zwany „kapłanem” i Franz Pforr, zwany „mistrzem”. Młodzi artyści tworzyli głównie obrazy o tematyce religijnej, ale również historycznej, starając się sposobem malowania, budową obrazu i interpretacją tematu nawiązać do czystej, ich zdaniem, sztuki włoskiego Quattrocenta. Przyroda w ich obrazach została sprowadzona do roli tła, odtwarzanego zresztą z równą, jak i inne tematy, staranną precyzją.
Nazareńczycy podejmowali zamówienia na prace monumentalne, np. freski w Palazzo Bartholdi oraz malowali obrazy religijne, w których respektowali wczesnorenesansową zasadę prymatu rysunku nad barwą.
Ich twórczość odegrała pewną rolę w malarstwie polskim XIX w. (np.: W.K. Stattler, K. Rusiecki i A. Lesser), ale przede wszystkim zainspirowała powstanie angielskiej grupy antyakademickiej - Bractwa Prerafaelitów.
Friedrich Overbeck: urodził się w 1789 roku,zmarł w 1869; był malarzem, rysownikiem i ilustratorem; tworzył głównie dzieła o tematyce religijnej, nawiązujące do twórczości Pietra Perugina i Rafaela Santi
Franz Pforr, ok 1810: Jest to typowy portret dla stylistyki, która rozwinęła się w niemieckiej sztuce na początku XIX wieku. Tradycyjny niemiecki ubiór i gotycka katedra w tle są charakterystyczne dla sztuki nazareńczyków, która często czerpała inspiracje ze średniowiecza.
Franz Pforr: żył w latach 1788-1812, był malarzem i grafikiem, tworzył kompozycje nawiązujące do średniowiecznych legend i historii Niemiec.
Friedrich Wilhelm von Schadow: 1788-1862; Początkowo uczył się w pracowni swego ojca, Johanna Gottfrieda Schadowa; był profesorem Akademii Sztuk Pięknych w Berlinie od 1819. Od 1826 pracował jako dyrektor Akademii w Düsseldorfie. Malował kompozycje religijne, historyczne i portrety. Jako pedagog wywarł duży wpływ na niemieckie malarstwo.
Święta rodzina pod portykiem, ok. 1810: Wizerunek Dzieciątka został zaczerpnięty z włoskiego obrazu pochodzącego z XV wieku.
Freski w Casa Bartholdy powstały w latach 1815-1817 na zlecenie pruskiego konsula Jakoba Ludwiga Salomona Bartholdy. Bartholdy mieszkał wówczas w Palazzo Zuccari, niedaleko klasztoru San Isidoro. Palazzo Zuccari został z czasem nazwany Casa Bartholdy, a obecnie jest to Biblioteka Hertziana.
Bractwo św. Łukasza nie miało doświadczenia w malowaniu fresków, ponieważ forma ta została zastąpiona malarstwem tablicowym. Członkowie Bractwa nie posiadali również wiedzy o technice freskowej. Odnaleźli jednak rzymskiego rzemieślnika, który dla zmarłego w 1779 roku Raphaela Mensa, przygotowywał zaprawę pod malowidło. Bez jego pomocy Nazareńczycy nie podołaliby temu zadaniu.
Freski te ukazują starotestamentową historię Józefa. W tworzeniu ich brali udział: Overbeck, Philip Vet, von Schadow i Peter von Cornelius.
Pod względem stylu i jakości wykonania freski tych artystów różnią się między sobą. Historycy sztuki określają freski Corneliusa i Overbecka jako bardziej interesujące i wartościowe niż pozostałych artystów.
W dziele „Józef interpretujący sny” Cornelius kontrastuje postać Józefa z grupą dworzan, którzy wyrażają zazdrość, zwątpienie i podziw. Krajobraz w tle przypomina wczesnorenesansowe malowidła.
Malowidło w lunecie Overbecka „Siedem chudych lat” ilustruje z kolei głód i biedę. Zrezygnowana matka, którą portretuje przypomina Sybille Michała Anioła.
W latach 1886-1887 freski zostały przeniesione jako zbiór do Berlina, gdzie znajdują się do dziś.
Casino Massimo Cykl fresków, zapoczątkowany w 1818 roku w kasynie należącym do markiza Carla Massmo, świadczy o najwyższym poziomie artystycznym nazareńczyków. Freski są wyrazem sztuki uznanej przez Overbecka za idealną, inspirowaną wzorami z epoki wczesnego renesansu. Przedstawione sceny nawiązywały między innymi do tematów znanych z twórczości Dantego, Tassa i Loovico Ariosto. Projekt dekoracji okazał się trudny i czasochłonny. Cornelius przerwał pracę nad „freskami Dantego”, po tym jak w 1819 roku został wezwany przez księcia Ludwiga von Bayern do Królewskiej Akademii w Monachium. Overbeck również nie ukończył swoich „Tasso-fresk”, ponieważ zdecydował się malować tylko religijne motywy. Nastąpił rozpad grupy. Freski ukończono dopiero po 12 latach, w 1830 roku. Dokonali tego Philipp Vet i Joseph Anton Koch. Tylko Julius Schnorr von Carolsfeld ukończył swój cykl, tak jak było to zamierzone.
Naiwna wiara w możliwość wymyślenia sztuki na wzór piętnastowiecznej, przerost teorii i rozbieżność między chęciami i możliwościami twórców sprawiły, ze nazareńczycy przeszli do historii głównie jako pierwsze świadome swych celów stowarzyszenie artystów XIX wieku próbujących oderwać się od akademickiej doktryny po to, by odrodzić sztukę. Malarstwo nazareńczyków łączące wzory wzięte z późnego średniowiecza i renesansu z klasycznym rysunkiem okazało się jednak inspirujące da bardzo wielu artystów europejskich, ówczesnych i późniejszych.
Caspar David Friedrich
Urodził się w 1774 roku w Greifswaldzie, małym mieście nad Bałtykiem, należącym wówczas do korony szwedzkiej. Ojciec artysty, Adolf Gottlieb Friedrich, był właścicielem dobrze prosperującej wytwórni świec i mydła. Caspar Dawid i dziewięcioro jego rodzeństwa otrzymali surowe, spartańskie wychowanie. Wywarło ono trwały wpływ na życie dojrzałego Friedricha.
Wydaje się, że Friedrich zawsze miał skłonność do melancholii i introspekcji. Skłonność tę pogłębiły tragiczne wydarzenia zaszłe w dzieciństwie artysty: w 1781 roku, mając zaledwie 7 lat, stracił matkę, a potem w 1782 i 1791-swie siostry. Największy uraz w jego psychice pozostawiła jednak śmierć brata, który utonął, próbując uratować Caspara. Poczucie winy wzmogło w artyście żal i smutek, a rozpamiętywanie śmierci uczyniło niemal obowiązkiem. Fakt, iż zaabsorbowanie religią i śmiercią doprowadziło go do poświęcenia życia malarstwu pejzażowemu, jest bardzo typowy dla czasów, w których żył. Przypuszczalnie po raz pierwszy skierował swe myśli w tym kierunku pod wpływem lektury dzieł miejscowego poety, L.T. Kosegartena. Kosegarten darzył podziwem angielskich poetów opiewających piękno natury, z kontemplacji przyrody czerpał natchnienie religijne. „Muszę całkowicie oddać się otaczającej mnie przyrodzie-mówił Friedrich- zespolić z moimi chmurami i skałami, aby udało mi się pozostać tym, kim jestem. Potrzebuję przyrody, by porozumiewać się dzięki niej z Bogiem”. Joann Gottfried Quistorp, pierwszy nauczyciel i mistrz Caspara był przyjacielem Kosegartena. Mając 20 lat Friedrich wyruszył do Danii by studiować na Akademii Sztuk Pięknych w Kopenhadze. Artysta zetknął się tam z panującym wówczas surowym stylem neoklasycznym. Nie zgadzał się on jednak ze sztywnym, akademickim podejściem do nauki. W 1798 roku, po krótkim pobycie w Berlinie, Friedrich zamieszkał w Dreźnie, do którego odtąd stale miał powracać. Stolica Saksonii była jednym z głównych ośrodków sztuki i kultury w Niemczech. Przeprowadzka do Drezna zdecydowała o karierze Friedricha. Przybył tam, bowiem w czasie, gdy miasto stawało się ośrodkiem działania grupy wpływowych pisarzy i krytyków, znanych jako „drezdeńscy romantycy”.
W 1800 roku malarz zaczął wprowadzać do swoich obrazów mistyczne i dramatyczne motywy zgłębiane przez „drezdeńskich romantyków”. Za zmianą w tematyce jego obrazów mogą się jednak kryć także przyczyny osobiste. Około 1803 roku Friedrich przeżył okres głębokiej depresji i ponoć usiłował poderżnąć sobie gardło.
Pomimo tego przykrego wypadku okres ów wyznaczył początek sukcesów artystycznych malarza. W ciągu następnych 10ciu lat Friedrich zyskał sławę w całych Niemczech, a mecenat nad nim objęli tacy wpływowi ludzie, jak członkowie pruskiej rodziny królewskiej oraz książę Weimaru.
Ważny moment nastąpił, gdy w 1805 roku, gdy został współlaureatem pierwszej nagrody na dorocznej wystawie w Weimarze.
Idee, które uczyniły Friedricha sławnym, doprowadziły później do jego upadku. W owych czasach Niemcy składały się z wielu odrębnych państewek, zaś malarza należał do patriotów, którzy dążyli do zjednoczenia kraju. Zjednoczenie miało doprowadzić do powstania demokratycznego społeczeństwa i położyć kres przestarzałemu systemowi rządów króla i książąt. Lecz po zakończeniu wojen napoleońskich dawni władcy w większości powrócili na swe trony i starali się wyplenić tego rodzaju radykalizm. Powodzenie stopniowo opuszczało Friedricha; za staroświeckie uznano zarówno jego poglądy, jak i ekscentryczną sztukę.
Od 1824 roku stan zdrowia artysty zaczął się pogarszać. Zmienność nastrojów, szorstkie obejście i nagłe napady wściekłości sprawiały, że jego stosunki z ludźmi były bardzo trudne. Wypoczynek na Rugii sprawił, że Friedrich odzyskał zdrowie i powrócił do pracy- w tym czasie powstało jednak tylko kilka obrazów, namalowanych głównie sepią. W 1835 roku artysta doznał udaru mózgu i nastąpił paraliż prawej strony ciała. Malarz zmarł w 1840 roku.
Technika
Początko tworzył topograficzne szkice ołówkiem lub sepią. Potem powstawały akwarele i rysunki. Jego pierwsze dzieła charakteryzowały się wiernym przestrzeganiem reguł akademickich, widocznych w tematyce obrazów i technice rysowania. Inne ukazywały samodzielną obserwację przyrody i szczegółową metodę kreślenia szkiców. Były wykańczane tuszem i lekko podkolorowywane, często łączone w szkicowniki. Podczas pobytu na Rugii malarz rozwinął swój styl, zrywając z dotychczasowymi wzorcami. Jego rysunki ukazywały pewność posługiwania się ołówkiem i pędzlem oraz dogłębne zrozumienie zmian zachodzących w krajobrazie.
Od 1807 r. zaczął propagować malarstwo olejne. W ciągu ostatnich lat życia eksperymentował, stosując nowe techniki. Malował akwarelą i temperą na przezroczystym arkuszu papieru, umieszczając źródło światła za nimi. Prezentował swoje prace w ciemnościach, oświetlając je po kolei przy akompaniamencie odpowiednio dobranej muzyki. Opisał tę prezentację w liście do Wasilija Żukowskiego.
Z Philipem Ottem Runge łączyła go głęboka wiara w Boga i fascynacja naturą jako boskim objawieniem, lecz każdy z nich inaczej ją rozumiał. Obaj artyści znali się z Goethem. Wielki poeta wysoko cenił sobie rysunki Friedricha, do których ten artysta ograniczał swą twórczość w pierwszym okresie.
Malarz dużo podróżował, odwiedzając rodzinne pobrzeże Bałtyku i Sudety. W lipcu 1810 roku Friedrich i malarz Georg. Friedrich Kersting udali się na wycieczkę w Karkonosze, góry leżące na południe od Drezna. Pospieszne szkice ołówkiem zielonych stoków, ośnieżonych szczytów i skalistego pejzażu stworzyły cenny zbiór, z którego artysta korzystał przez następne lata, malując obrazy.
Często udaje się zidentyfikować miejsce pokazane przez artystę. W jego pejzażach pojawiają się gotyckie świątynie, mogiły, bramy, a także zrujnowane kościoły w górach wraz z otaczającymi je cmentarzami. Człowiek wobec losu, czasu i śmierci ukazany jest zawsze w obliczu natury, jej wielkości, siły i świętości. Nawet, jeśli kompozycja pokazuje wnętrze mieszkalne, jak w obrazie Kobieta w oknie, to otwiera się ono na morski pejzaż. Artysta malował wschody i zachody słońca, pełne tajemnic nokturny, gdy ludzie i zwierzęta kontemplują ciszę i spokój, a zimne światło księżyca wydobywa kontury drzew, stając się łącznikiem między ziemią a niebem. Intensywność przeżywania natury wraz z towarzyszącą jej nostalgiczną zadumą jest, obok symbolicznych przedmiotów i postaci, wciąż nie do końca rozwikłaną zagadką tego malarstwa. Przykładem mogą być, pozbawione cech indywidualnych sylwetki, jak postać w Mnichu nad brzegiem morza, czy młodzieniec z uniesionymi do góry rękami z Gwiazdy wieczornej. W Mnichu nad brzegiem morza malarz wyraził nieskończoną samotność człowieka wobec żywiołów i zrodzone z niej przygnębienie. Ma w tym swój udział kompozycja: drobna sylwetka mnicha stoi na wąskim pasku ziemi, za którym nie ma już nic poza ogromem morza i ogromem morza. Widnieje tam jedynie dlatego, żeby przypomniać obecność i nieważność człowieka pośród żywiołów, żeby uwidaczniać materialną skalę pejzażu.
Wielokrotnie powraca znak krzyża. Pokazany publicznie w 1808 roku Krzyż w górach-zwany później Ołtarzem deczyńskim, od nazwy miejscowości, gdzie znajdowała się kaplica, do której został zamówiony-był ostro krytykowany ze względu na rolę, jaka odgrywał w nim pejzaż. W rzeczywistości obrazem tym, jak i późniejszymi dziełami, Friedrich przełamywał dotychczasową konwencję ikonograficzną, tworząc zupełnie nowy rodzaj malarstwa religijnego. (Hanowerczyk Basilius von Ramdohr na łamach isma „Zeitschrift für die Elegante Welt” krytykował dzieło Friedricha, pisząc o „zarozumiałości malarstwa krajobrazowego, które chce wkraść się do kościołów i wypełznąć na ołtarze”. W oczach Ramdohra Friedrich dokonał heretyckiej sakralizacji przyrody, czynił przyrodę przedmiotem kultu. Dwudziestowieczny badacz nazwał „Ołtarz deczyński” manifestem subiektywistycznej religii. W przypadku Friedricha obraz był odpowiedzią na odczuwany niedostatek starego języka obrazowego, starej ikonografii. Był próbą zbudowania z materiału starych symboli nowego przekazu symbolicznego).
Obrazy Friedricha nie są określone przez klasyczne zasady harmonii, ani też nie są zdecydowanym ich zaprzeczeniem. Poszukując własnego rozumienia harmonii malarz w swych gładkich i precyzyjnie malowanych płótnach, linearnie zbudowanych streficznymi warstwami, zdaje się godzić żywioły. Friedrich malował pejzaże odtwarzając naturę drobiazgowo i precyzyjnie, w sposób nastrojowy. W realnie istniejącym krajobrazie odnalazł nastroje mistyczne. Friedrich niezwykle operował planami perspektywicznymi pejzażu. Przez stopniowe rozświetlanie tego, co na obrazie jawi się jako najbardziej odległe, dalszy, a nie pierwszy plan przyciąga uwagę widza: to, co jest bliskie, znajduje się w cieniu, i choćby najdokładniej było przedstawione, wydaje się mniej ważne. ( Skały kredowe na Rugii: artysta połączył dwa najczęściej przez siebie przedstawiane motywy natury: dostojne szczyty górskie i bezkresne morze. Trzy postaci na pierwszym planie, przedstawione wśród krzewów i drzew tworzą ramę obrazu, przez którą widać dopiero „kredowe skały Rugii” i rozległe morze. Na tle zlewającej się z horyzontem wody, malarz umieścił trzy maleńkie żagielki, zapewne symbole życia kobiety i dwóch mężczyzn. Ludzie Ci zdają się jedynie dopełniać pewne treści ideowe, domagają się od widza identyfikacji i jednocześnie skłaniają do refleksji o miejscu człowieka we wszechświecie).
W sposobie malarskiego myślenia i subtelnym detalu odczytuje się północne tradycje malarstwa sięgające XV wieku, sztuki zakorzenionej w rzeczywistości i symbolu, jak to było w dziełach mistrzów staroniderlandzkich..
W sztuce niemieckiej tematykę antynapoleońską podejmowano bądź bezpośrednio, bądź odwoływano się do wydarzeń tamtych czasów, co było pretekstem do szerszego spojrzenia na naród i jego miejsce w historii i naturze.
Z tematyką antynapoleońską łączą się dwa obrazy Friedricha. Są to Szaser w lesie i Groby wojowników poległych w obronie wolności. Te dwa pejzaże pokazują, jak symbolika religijna nabrała politycznego sensu, jak te same motywy zyskały nowa, szerszą interpretację.
W obrazie Szaser w lesie samotna postać ludzka zwrócona tyłem do widza, interpretowana zawsze jako swego rodzaju metafora filozoficzno-religijna, może być rozumiana również jako symbol samotności, odizolowania i bezsilności pokonanego wroga, a świerkowy las stał się symbolem siły i zdecydowania Niemców w walce z Napoleonem.
W dziele Groby wojowników poległych w obronie wolności akcenty napoleońskie to trójkolorowe wstęgi przewieszone przez strzaskany grób Arminiusa oraz dwóch francuskich żołnierzy stojących przed wejściem do groty. Jest to powiązanie symboli patriotycznych z religijnymi-jaskinia jest aluzją do Grobu Chrystusa i oczekiwaniem na zmartwychwstanie, a skały są symbolem mocy zarówno chrześcijańskiej, jak i patriotycznej.
Pory dnia, 1820-21: podobnie jak cztery pory roku, tradycyjnie uważano za alegorie etapów życia. W Poranku rybak spycha swoją łódź wśród mgły na głębokie wody życia. W Wieczorze zachodzące Słońce prześwieca przez drzewa jak obietnica wieczności;
Wędrowiec przed morzem mgły: góra występuje w roli miejsca uniesień ducha lub kontemplacji. Szczególnie ważny jest wierzchołek góry, gdyż traktuje się go jako najdoskonalsze podium, wynoszące jednostkę ponad świat. Nie górę się podziwia, lecz z góry się patrzy. Dokonuje się, więc także swoiste unieważnienie tak dawniej cenionych walorów plastycznych góry: malowniczych zboczy, usianych ruinami i skałami. Miejsce pięknego stoku w pejzażu coraz częściej zajmuje sam szczyt, na którym ustawia się szczyt;
Ruiny w Edenie: Friedrich wykorzystywał w swych dziełach ruiny gotyckich budowli dla stworzenia wzniosłego nastroju. Strzeliste łuki i koronkowe maswerki architektury gotyku wyrażają pozaziemskie aspiracje średniowiecza;
Opactwo w Dąbrowie: Przedstawiony na obrazie pogrzebowy orszak, zmierzających w kierunku krzyża, mnichów sprawia wrażenie wyłaniającego się z pokrytej śniegiem ziemi. Ubrani na czarną mnisi stapiają się harmonijnie z grobami. Dęby, wyciągające konary do światła, symbolizują energię życiową i witalność, kontrastując z surowością architektury gotyckiej. Obraz ruin zainspirowany zniszczonym opactwem cystersów w Eldenie uosabia tęsknotę za śmiercią;
Rozpościerające się chmury: obłoki na obrazach Friedricha uosabiają tajemnicę. Zarówno te rozpościerające się na niebie po burzy, jak i drobne chmurki łagodnie poruszane wiatrem-wszystkie stają się symbolem nieskończoności i przemijającego czasu.
Fazy życia: są niejako testamentem artystycznym malarza, poruszają, bowiem problem przemijania i śmierci. Obraz przedstawia kilka postaci, którym odpowiadają różnej wielkości statki. Przedstawione postaci są w różnym wieku, a statki symbolizują życie. Jest to nawiązanie do motywu życia jako wędrówki, u kresu, której czeka śmierć.
Mężczyzna i kobieta kontemplujący księżyc: artysta namalował parę w zagadkowej scenerii. Widzimy mocno pochylone drzewo z powyginanymi gałęziami, dramatycznie próbujące utrzymać równowagę. Z lewej strony stoi odwrócona tyłem do widza para obserwująca niebo. Głównym bohaterem obrazu jest sam księżyc w świetlistej poświacie, znajdujący się w centrum obrazu. To księżycowe światło sprawia, że para przystaje i obejmując się przeżywa nocne zjawisko.
Greifswald w świetle księżyca - obraz namalowany w latach 1816-17 przedstawia Greifswald, rodzinne miasto artysty ze strzelistymi wieżami, znikającymi we mgle. Przedstawione pośrodku obrazu rozwieszone sieci rybackie tworzą poziomą barierę, oddzielającą pierwszy plan od drugiego.
Etapy życia: to alegoryczne dzieło ukazuje cykl ludzkiego życia; Friedrich namalował je w 1835 roku, kiedy jego zdrowie zaczęło się pogarszać. Stary człowiek ukazany od tyłu, powoli zbliżający się do pozostałych postaci, to prawdopodobnie Friedrich. Wpatrzony w dal nie daje żadnego znaku, że widzi gest przywołującego go mężczyzny. Jego sylwetka, wpisana pomiędzy żaglowce, dominuje na pierwszym planie, a strój utrzymany jest w kolorach żagli widocznych po lewej stronie. Chłopiec zwrócony tyłem do widza wymachuje szwedzką flagą, dziewczynka próbuje mu ją zabrać. Kiedy urodził się Friedrich Greifswald był pod szwedzkim panowaniem. Statki są symbolem podróży ku niebu, ku ostatniej przystani.
Morze lodu: obraz ten, znany również jako Arktyczny wrak, zainspirowany został licznymi wyprawami na Biegun Północny, które podejmował statek „Griper” należący do Sir Williama Parry'ego; Pośród zwałów lodu można dostrzec resztki statku. Obraz wystawiony w 1824 roku w praskiej akademii nie cieszył się zbytnim zainteresowaniem.
Lato: jedna z pierwszych olejnych prób Friedricha; równocześnie z Latem artysta namalował Zimę, która została zniszczona w 1931 roku; obraz wykazuje podobieństwo do dzieła Poussina Wiosna, co świadczy o inspiracji Friedricha wyidealizowanym siedemnastowiecznym krajobrazem;
Friedrich nie miał wiernych uczniów, jedynie płodnych naśladowców, którzy czerpali inspiracje z jego pejzaży, ale osiągali zupełnie inne rezultaty. Obraz Przeprawa przez Schreckenstein autorstwa Adriana Ludwiga Richtera przedstawia alegoryczny wizerunek "statku życia", ale nie zawiera ukrytego przesłania o treści religijnej. Opis przyrody jest bardziej obiektywny i wierny rzeczywistości niż u Friedricha. „Uczuciowy realizm” Augusta Heinricha, pokryte śniegiem krużganki Karla Friedricha Lessinga i teatralna sceneria Karla Eduarda Blechena wyraźnie nawiązują do ikonografii dzieł Friedricha, lecz nie mają nic wspólnego z duchowymi przeżyciami. Początkowo Enrst Ferdinand Oehme tworzył pod wpływem Friedricha, ale później wrócił do heroicznej koncepcji pejzażu. Niekiedy w obrazach Johana Christiana Clausena Dahla widoczny jest wpływ prac Friedricha.
Przez długi czas Friedrch był artystą niezrozumianym i przez to zapomnianym. Dopiero na początku XX w. artyści odkryli i ponownie docenili jego twórczość. Gdy dziewięć obrazów Friedricha uległo zniszczeniu w czasie pożaru w Monachium w 1931 r., Max Ernst oświadczył, że sztuka poniosła dotkliwą stratę. Dziesięć lat wcześniej odkrył on dzieła zapomnianego pejzażysty w muzeum w Kolonii. W swoich dadaistycznych i surrealistycznych ukazywał elementy obrazów Friedricha, m.in.: tajemnicze postaci. Mark Rothko przedstawiał na obrazach z lat 50. wizję nieskończonej przestrzeni, jak w obrazie Mnich nad brzegiem morza.
Philip Otto Runge
Urodzony w 1777 roku, studiował na Akademii Sztuk Pięknych w Kopenhadze. Po raz pierwszy spotkał Friedricha w 1801 roku, kiedy zatrzymał się w greifswadzie, przy okazji pobytu u rodziców w pobliskim miasteczku Wolgast. W następnych latach obaj artyści spotykali się od czasu do czasu, ale wciąż nie jest pewne, czy pomiędzy tymi dwoma wielkimi przedstawicielami niemieckiego malarstwa romantycznego nawiązała się przyjaźń. Goethe wymieniał z nim korespondencję w okresie pracy nad swym monumentalnym dziełem o kolorze, Farbenlehre. Malarz również zajmował się swoją rozprawą o kolorze, opublikowaną w roku jego śmierci. Runge pozostawał pod wrażeniem pism siedemnastowiecznego mistyka Jakoba Böhme. W swoich rozproszonych wypowiedziach i rozprawach wyrażał pogląd o konieczności zastąpienia przebrzmiałej sztuki figuralnej nowym rodzajem pejzażu, w którym objawia się bóg. Przyszłość formy malarskiej widział w kolorze, którego oddziaływanie psychologiczne i mistyczne wiązał z siłami natury. W jego teoriach na nowo dzisiaj odczytywanych można dopatrzyć się przyszłych założeń symbolizmu, początków ekspresjonizmu, a nawet ekspresyjnej abstrakcji. Podobnie jak Friedrich, poprzez sztukę chciał wyrażać uczucia religijne i zerwać z tradycyjną chrześcijańska ikonografią. Podczas gdy Friedrich, wykorzystując wzrokowe doznania jako punkt wyjścia, nasycał swoje pejzaże symboliką religijną, Runge koncepcje teoretyczne przekształcał w alegoryczne pejzaże. W ten sposób kwiat stawał się alegorią stworzenia, a gwiazdy nabierały symbolicznego znaczenia wieczności. Rozwinął koncepcję mistyczną przyrody, która była przede wszystkim zwierciadłem duszy.
Największą ambicją Rungego było stworzenie kompletnego dzieła sztuki (Gesamtkunstwerk), łączącego w sobie, w harmonijną całość, malarstwo, poezję i muzykę. Tworzył głównie nastrojowe kompozycje krajobrazowe, religijne oraz portrety. Zmarł w 1810 roku.
Główne dzieło artysty to cykl Pór dnia. Został on zaprojektowany jako obraz alegoryczno-symboliczny, gdyż Runge traktował siebie jako prekursora, a nie realizatora nowej sztuk. Stwierdził, że malarski obraz w jego czasie może być tylko budowany jakby z odruchów alegorycznej kompozycji historycznej. Ze starych symboli, które utraciły swoja przejrzystość i stały się hieroglifami, można budować nowe całości. Dlatego krajobraz nie może być czystym obrazem natury, lecz natura musi być widziana w nim w perspektywie aktualnego stanu ducha.
W malarstwie Rungego dominuje postać człowieka, choć artysta nie zawsze potrafił wyrazić podniosłe zasady, którymi był przesiąknięty, tak jak w nieco pulchnych i zdeformowanych postaciach w Dzieciach Hülsenbecków.
Dzieci Hülsenbecków, 1805-1806: W obrazie tym, tak jak i w innych portretach grupowych, widoczne jest silne wyczucie rzeczywistości, prowadzące do realizmu.
Poranek, 1808: Jest to jedyny zrealizowany obraz z planowanego cyklu Pory dnia. Poranek został tu przedstawiony pod postacią Aurory, bogini brzasku. Symboliczne postaci dziecięcych duszków, kwiatów i roślin łączą się zgodnie z hieratyczną symetrią. Centrum zajmuje niemowlę, a w tle pojawia się postać kobiety trzymającej rozświetlony irys. Linearyzm i czyste kontury mają służyć przekazaniu abstrakcyjnych idei. Pejzaż ogranicza się do ukazanej z wielką precyzją panoramy w partii dolnej. Nowatorskim osiągnięciem artysty jest uzyskanie zręcznych efektów świetlnych dzięki wykorzystaniu różnych właściwości odcieni kryjących i przezroczystych-rezultatu analiz zamieszczonych w jego książce Farbenkugel; kolor czerwony symbolizuje początek życia, znajdujący potwierdzenie w pojawieniu się dziecka i pewnego typu postaci Wenus wyłaniającej się na horyzoncie- z boków sceny przedstawienie podkreślają jeszcze dwie lilie, również czerwone. Celem kompozycji jest ewokować to, co niewspółmierne z panteistyczną interpretacją przyrody. Zgodnie ze słowami samego artysty: „Obraz wyraża nieograniczone oświetlenie wszechświata”. Ambitny cykl dążył do połączenia pór dnia,, czterech pór roku, pejzaży i postaci alegorycznych, symboliki pogańskiej, chrześcijańskiej oraz pewnych odniesień politycznych, scalając je w pewną skoordynowaną całość fresków o tematyce religijnej, które miały być wystawione w specjalnej kaplicy, gdzie ekspozycji towarzyszyłaby muzyka,, dźwiękiem podkreślająca doświadczenie religijne, a wszystko pełniłoby rolę elementu nowego kultu.
Oblicza snu, 1798-99: żart rysunkowy. Dynamiczny krąg utworzony z potężnych ramion brodatego starca na górze i atletycznego, szyderczo rozdziawiającego usta młodzieńca w dole wypełniają zdeformowane maski i twarze rodem z podręczników fizjonomiki.
Rodzice artysty, budząca respekt postawa i ostre rysy twarzy rodziców Rungego sugerują surowość obyczajów, i pozostają w całkowitej sprzeczności z beztroskim wyrazem twarzy wnuków.
5