SPÓLKA ARCHITEKTONICZNO RZEBIARSKA
BERNARDINA DE GIANOTIS I JANA CINI
Czołowe dzieła Berrecciego i jego działalność w Krakowie przyćmiła działalność innych zespołów budowlano - rzeźbiarskich włoskich obecnych w Polsce w I poł. XVI w. W jego warsztacie wyodrębnia się grupa kilku Włochów - najbardziej wykwalifikowanych jednostek. Chodzi tutaj właśnie o działalność Bernardina Zanobi de Gianotis i Jana Cini ze Sieny, których warsztat był terenowo obszerniejszy, a podejmowane prace bardziej różnorodne niż u Berrecciego. Jan Cini określany jest jako sieneńczyk, natomiast Bernardino uchodzi za rzymianina, prawie zawsze wymieniany jest z przydomkiem ,,Romanus".
Po opuszczeniu warsztatu Berrecciego współpracowali ze sobą ponad dziesięć lat, tworząc spółkę architektoniczno - rzeźbiarską, rozwiązaną dopiero w wyniku śmierci Bernardina de Gianotis.
W roku 1519 do Polski przybywa Jan Cini, co spowodowane jest rozpoczęciem prac przy baldachimie nagrobka króla Władysława Jagiełły w katedrze na Wawelu. Prace te trwały pewnie do końca października 1524 roku ponieważ wtedy już Cini, podobnie jak Bernardino de Gianotis zatrudniony był do prac w Kaplicy Zygmuntowskiej.
W 1529 roku obaj opuszczają warsztat Berrecciego, najpewniej w wyniku ukończenia prac, w których nie byli już potrzebnymi specjalistami.
W czasie, gdy Jan Cini przebywa we Włoszech, w 1531 r. pojawia się nazwisko Bernardina w tymczasowej umowie na budowę płockiej katedry. Mógł on być również kierownikiem robót przy budowie kaplicy grobowej Tomickiego, które prowadził Berrecci. Mógł też rozglądać się za samodzielnymi pracami, mając już na względzie przyszłą spółkę z Cinim.
Równocześnie z Bernardinem i Cinim Berrceciego opuszcza Filip z Fiesole - przyszły trzeci wspólnik (będzie załatwiał sprawy raczej handlowe).
Wspólne przedsiębiorstwo krystalizuje się w 1531 roku, kiedy to zawarty zostaje ostateczny kontrakt między biskupem płockim Andrzejem Krzyskim a Bernardinem de Gianotis. Obok Bernardina występują w nim nazwiska dwóch zastępców Jana Cini i Filipa Fiesole.
.
Baza zaopatrzeniowa spółki musiała również być odpowiednio duża. Podczas budowy katedry płockiej cegielnia znajdowała się obok placu budowy, a kamieniarka i detale architektoniczne dostarczane były Wisłą z Krakowa. Tam też mieścił się właściwy warsztat kamieniarsko rzeźbiarski. W Płocku i później innych miejscowościach korzystali z miejscowej siły roboczej.
Uwzględniając dotychczasową działalność Bernardina de Gianotis, zdziwić może zdecydowanie się na podjęcie tak dużego przedsięwzięcia jak zbudowanie świątyni od fundamentów. Równocześnie nasuwa się stwierdzenie, że nie jest to jego pierwsze takie dzieło, oprócz udziału w budowie Kaplicy Zygmuntowskiej mógł on już wcześniej brać udział w pracach budowlanych.
Prace nad katedrą płocką trwały od wiosny 1532 r przez około trzy lata. W 1534 r. de Gianotis zawiera kontrakt z biskupem wileńskim Januszem z książąt litewskich o odbudowę katedry spalonej w 1530 roku.
Z początkiem 1535 r. spółka zawiera umowę z kanonikiem Andrzejem Zebrzydowskim (późniejszym biskupem krakowskim) o przebudowę kamienicy kanonika Samuela Maciejowskiego. 30 lipca 1535 r. de Gianotis zawiera w Krakowie umowę z Maciejem z Jeżowa (proboszczem brzezińskim) na postawienie nagrobka podkomorzego poznańskiego Stanisława Lasockiego z Brzezin i ,,eius parentis" oraz chrzcielnicy dla tamtejszego kościoła. Prace trwały do ok. 1536 roku. W międzyczasie odnawia on umowę na przebudowę katedry z nowym biskupem wileńskim Holszańskim i przenosi się do Wilna by na miejscu kierować pracami.
Na początku 1537 r. Cini z Filipem zawierają umowę z Jonaszem z Kazimierza na postawienie domu.
W roku 1540 Cini ustanawia swym plenipotentem Floriana, syna Filipa, co świadczy, że trzeci wspólnik już nie żyje.
Na początku roku 1541 umiera Bernardino de Gianotis, tym samym następuje rozwiązanie przedsiębiorstwa architektoniczno - rzeźbiarskiego. Pozostawia on rozpoczęte przez siebie prace przy budowie katedry w Wilnie i przy pałacu królewskim na Dolnym Zamku, które kontynuuje Cini. W 1565 r. umiera Jan Cini.
DZIEŁA
W obrazie całej działalności obu artystów ważne miejsce zajmuje rzeźba, ale należy również podkreślić, że byli oni także wytrawnymi architektami. Samodzielnie kierowali wielkimi pracami architektonicznymi: Bernardino - prace przy katedrze płockiej, później wileńskiej i przy Zamku Dolnym. Cini objął po nim kierownictwo nad tymi pracami. Wszystkie dzieła jednak nie przetrwały do dziś - obie katedry zostały gruntownie przebudowane, Zamek Dolny uległ całkowitemu zniszczeniu.
Cini w rzeźbie charakteryzuje się przede wszystkim jako ornamentalista. Dla tego artysty charakterystyczne jest też, że zawsze w jednym przedsiębiorstwie jest z nim artysta specjalizujący się czysto w rzeźbie. (najpierw Bernardino de Gianotis, potem Jan Maria Padovano).
Dziełem bezspornie związanym z jego nazwiskiem jest baldachim nad nagrobkiem Władysława Jagiełły na Wawelu z lat ok. 1519 - 1524.
Baldachim ten wspiera się na głowicach ośmiu kolumn o gotyckich trzonach; z głowic wyrastają łuki arkadowe dolnej części baldachimu, zwieńczonej belkowaniem o wydatnym gzymsie: po trzy półkoliste łuki na bokach dłuższych, po jednym odcinkowym na krótszych. Podniebie ozdobione jest dziesięcioma kasetonami. Zdobienie wycięto z precyzją i delikatnością. Oprócz Orła i Pogoni w kasetonach występują trytony i młodzieńcy na kozłach oraz panoplia. W narożach, między łukami arkad i na głowicach widnieją stylizowane motywy roślinne, maszkarony, fantastyczne postacie zwierzęce i ludzkie oraz zestawy panopliowe, świadczące o silnym wyeksponowaniu triumfu wojennego króla pod Grunwaldem na modłę antyczną.
Kozakiewiczowa przyjmuje udział Ciniego w tym dziele za potwierdzony, ale nie jako jedynego autora. Był on prawdopodobnie twórcą schematu kompozycyjnego. Autorka wiąże z nim kasetony baldachimu poprzez podobieństwo pewnych elementów nagrobka Krzysztofa Szydłowieckiego. Z Bernardinem można w tym wypadku związać część dekoracji figuralnej
baldachimu.
Dekoracja baldachimu jest pewną wskazówką do prac, które Cini wykonał przy Kaplicy Zygmuntowskiej - kasetony w kopule, pilastry owocowe z główkami aniołków, pilastry oraz narożniki pól z motywami panopliowymi oraz niektóre bardziej ,,mięsiste" motywy roślinne.
Płyty nagrobne Bernardina de Gianotis
Autorka opisuje dzieła artysty w jednej grupie zabytków. Istnieje jednak wiele wątpliwości co do autorstwa niżej opisywanych dzieł. Przypuszczalnie więc wiązane są one z tym artystą.
Kozakiewiczowa zalicza do tej grupy płyty nagrobne:
Stanisława Lasockiego w Brzezinach (kontrakt podpisany w 1535r.)
kanonika Wapowskiego w katedrze krakowskiej
Wojciecha Gasztołda w katedrze wileńskiej - 1540 r.
kanclerza Krzysztofa Szydłowieckiego (1532 - 1536) i Anny Szydłowieckiej (1536) w kolegiacie opatowskiej
matki Lasockiego - Zofii w katedrze w Brzezinach - 1535 r.
Stanisława i Janusza - ostatnich książąt mazowieckich - 1526 - 1528
biskupa Konarskiego w katedrze krakowskiej - 1521 r.
biskupa Lubrańskiego w katedrze poznańskiej - 1522 - 1528
Wszystkie te dzieła łączy sposób ujęcia postaci zmarłego: poza frontalna, lecz niezbyt sztywna.
Płyta Stanisława Lasockiego
Jako punkt wyjścia Kozakiewiczowa stawia płytę nagrobną Stanisława Lasockiego. Umowa
na wykonanie podpisana została w 1535 roku w Krakowie.
Postać przedstawiona jest we frontalnej pozie, lecz nie jest sztywna, poprzez ruch wykonywany dłońmi - jedna ręka jest zgięta w łokciu i podtrzymuje proporzec, druga lekko podtrzymuje miecz sięgający do ramienia. Zbroja jest kanelowana, o doskonale wydobytych, ostro ciętych wrębach; przy lewej nodze umieszczony jest hełm z pióropuszem.
Twarz o wydatnych ustach i grubych wargach, zamkniętych oczach i dość dużych, odstających uszach, które sprawiają wrażenie realistycznego portretu.
Te same cechy postawa, realistyczna twarz, zamknięte oczy i odstające uszy, charakteryzują
płyty nagrobne Wojciecha Gasztołda i kanclerza Krzysztofa Szydłowieckiego (rozpoczęta w 1532 r. za życia kanclerza).
Akcesoria na płytach Gasztołda i Lasockiego są takie same, natomiast pewne odstępstwa
wykazuje postać Szydłowieckiego, chodzi dokładnie o ubiór i dekoracje, dodatkowo jest to jedyna z omawianych płyt wykonana w brązie.
Płyty przedstawiają rycerzy we śnie, w pozie frontalnej, z głową na poduszce, jedną ręką trzymających u boku proporce na drzewcach, drugą miecze u boku, u stóp spoczywają hełmy.
W każdym z przypadków nasuwa się stwierdzenie, że artysta znał przedstawiane osoby, a nie korzystał z malowanego portretu czy maski pośmiertnej.
Płyta kanclerza Krzysztofa Szydłowieckiego
Znajdujący się w kolegiacie opatowskiej nagrobek przyjmuje się za główne dzieło warsztatu
Bernardina de Gianotis i Jana Cini.
Monumentalne ujęcie, realizm w oddaniu charakterystyki zmarłego porównywalny jest m.in. z nagrobkiem Gastona de la Foix z 1520 r. - jednym z najlepszych dzieł europejskich tego typu.
Oprócz płyty istnieją także wykute w brązie inne partie rzeźbiarskie - po bokach figury świętych Zygmunta i Krzysztofa, putta i panoplia oraz płaskorzeźba ,,Lament".
Figury świętych i ,,Lament" przypisuje się Bernardinowi, poprzez ujęcie postaci, rąk czy spływ szat, charakterystyczne dla rzeźbiarzy włoskich, oraz poprzez uwiecznienie cech charakterystycznych dla społeczeństwa polskiego.
Putta i panoplia zaprojektowane zostały i wykonane przez Ciniego. Panoplia związane są silnie z motywami na baldachimie nagrobka Jagiełły i w Kaplicy Zygmuntowskiej.
Pierwotnie nagrobek ulokowany był w prezbiterium, w XVIII w. został on przeniesiony na obecne miejsce w transepcie. Wtedy też w górnej partii nagrobka pojawiła się zapewne późnogotycka płyta nagrobna syna - Zygmunta. Płyta kanclerza wsunięta była w niszę , a boczne figury wysunięte. Putta siedzące na delfinach podtrzymywały kartusz herbowy. Płyta inskrypcyjna przez pewien okres znajdowała się pod nagrobkiem Anny Szydłowieckiej, jednak od 2007 roku znajduje się na swoim miejscu - nad płytą Szydłowieckiego, natomiast zdjęta została płyta nagrobna syna.
Nagrobek jest ważnym punktem w rozwoju polskiego nagrobka renesansowego.
Nastąpiło w nim połączenie rozbudowanego schematu nagrobka typu ,,gablotowego" (przykład - pomnik grobowy biskupa Konarskiego) z oprawą osi bocznych, w których na cokołach występują postacie świętych w niszach.
(Rozbudowany schemat przyściennego nagrobka jest nowością w Polsce. Taki trójosiowy schemat z posągami po bokach i niszami pojawia się w Rzymie w XV w., a rozwija go później Andrea Sansovino. W Polsce zostanie on podjęty przez Padovana i Canavesiego.)
,,Lament" opatowski
Ważnym dziełem pochodzącym z pomnika nagrobnego Szydłowieckiego jest płaskorzeźba zw. ,,Lamentem". Została ona prawdopodobnie wmontowana po śmierci kanclerza, ok. 1536 r. Niektórzy uczeni twierdzą nawet, że nastąpiło to dopiero po 1659 roku oraz, że ,,Lament" nie będąc pierwotnie przeznaczony do nagrobka został doń przycięty.
Większość badaczy za zleceniodawcę uznaje Jana Tarnowskiego (zięcia kanclerza).
Sprawa autorstwa dzieła jak i genezy również jest skomplikowana. Wysuwano propozycje, że ,,Lament" jest dziełem Padovana, Ciniego, Bernardina de Gianotis, artysty polskiego lub nieznanego artysty.
Różne są również poglądy wobec przedstawianego tematu i treści. Występowały tezy, iż jest to stypa pogrzebowa, scena żalu po śmierci kanclerza lub, że jest to inspirowana tragedią grecką ,,kontaminacja", czyli przedstawienie dwóch różnych tematów związanych ze sobą - żal po śmierci Szydłowieckiego i żal na wieść zdobycia Rodos przez Turków.
Lament przedstawia 41 osób, wśród których rozpoznaje się króla Zygmunta Starego, hetmana Jana Tarnowskiego i biskupa Piotra Tomickiego. Ludziom wtórują charty i sokoły. Z obu stron płyty dwa czworoboczne panoplia, na lewym data 1536.
W genezie przedstawionego tematu można również wziąć pod uwagę uczucia, jakie do kanclerza żywili monarchowie i ich narody - wśród postaci na płaskorzeźbie bowiem, po lewej stronie widać mężczyzn w egzotycznych spiczastych czapkach, w których przedstawiano mieszkańców Rusi i Bliskiego Wschodu.
Na tle polskiej rzeźby XVI w. jest to dzieło dosyć odrębne, w którym skupione zostały tradycje fryzowych przedstawień scen żalu oraz ożywione treści wniesione przez polską tradycję humanistyczną. Kompozycja wyraża dużą zdolność artysty co do aranżowania wieloosobowej sceny figuralnej i w rozłożeniu silnych akcentów ekspresji na twarzach postaci. Poprzez wprowadzenie postaci filozofów w starożytnych togach nawiązano do rzymskiego opłakiwania zmarłych - conclamatio.
„Lament” mimo ubytków warsztatowych wyraża oryginalność, a także osiągnięcie wrażenia realistyczności ruchu, a przede wszystkim przekonującą siłę wyrazu.
Nagrobek Książąt Mazowieckich
Pewną odmianą wśród nagrobków tzw. rycerskich jest nagrobek książąt mazowieckich Stanisława i Janusza z katedry warszawskiej. Wykonany został w latach 1526 - 28, ufundowany przez siostrę, księżnę Annę. Zbliżony jest do wyżej wymienionych płyt realizmem i szczegółowym wykonaniem zbroi i akcesoriów oraz układem postaci i ich kompozycji w polu, z tą różnicą, że jest to nagrobek podwójny.
Zbroje są kanelowane, książęta lekko ku sobie zwróceni. Spoczywają we śnie w braterskim uścisku - silny akcent uczuciowego powiązania. U boków spoczywają miecze, natomiast u stóp, w narożach płyty - hełmy. Portretowe ujęcie wydobywa indywidualność przedstawionych postaci.
Pewne detale (np. opracowanie podbródka) przypominać mogły późniejszy posąg Zygmunta Starego.
Nagrobki kobiece
Do grupy nagrobków Bernardina zaliczone też zostały nagrobki kobiece - w kościele parafialnym w Brzezinach - Zofii Lasockiej i w Opatowie - Anny Szydłowieckiej.
Płyta nagrobna Lasockiej z kościoła parafialnego w Brzezinach ma cechy typowe dla wyżej wymienionych nagrobków męskich.
Inaczej ułożone zostały tu jednak ręce złożone w modlitewnym geście podkreślają pionowe linie opadających fałd sukni. Płyta Szydłowieckiej o podobnych cechach stylistycznych, również odznacza się innym potraktowaniem rąk opuszczonych w dół i złożonych w geście typowym dla nagrobków włoskich.
Nagrobki biskupie
Z omawianą grupą wiąże się nagrobek biskupa Konarskiego z 1521 roku i biskupa Lubrańskiego z lat 1522-25, aczkolwiek autorstwo Bernardina należy przyjąć z pewnym dystansem (obecne są elementy tradycji miejscowej, nie odnajdywane w pozostałych płytach).
Pierwszy jako jedyny z omawianych nagrobków zachowany jest w całości razem z oprawą architektoniczną o układzie ,,gablotowym". Płyty zrobiono czerwonobrunatnego marmuru węgierskiego, a oprawę nagrobka Konarskiego z piaskowca.
Obie płyty mają podobny schemat kompozycyjny, co płyty rycerskie i kobiece. Ze źródeł wiadome jest, że nagrobek Lubrańskiego zamówiony został na wzór Konarskiego.
W nagrobku Konarskiego na cokole ozdobionym od frontu dwiema girlandami owoców, spiętymi wstęgą i flankowanymi występami pilastrów z tarczą herbową w płycinie umieszczona jest ukośnie płyta z płaskorzeźbioną postacią. Po bokach spływają dwie odwrócone konsole, których profile ozdobione są kimationem jońskim i liściem akantu. Boki konsoli dekorowane są rozetami, całość od góry zamyka gzyms, podkreślony klasycznymi ornamentami. Płytę otacza bordiura z wicią roślinną o motywach groteskowych.
Układ lewej ręki dzierżącej pastorał podobny jest do gestu rycerzy trzymających miecz. Prawymi rekami postacie podtrzymują przy sobie księgi - Konarski na piersi, a Lubrański u boku. Takie same są też guzy w narożach poduszek. Różnicą natomiast są tutaj otwarte oczy duchownych, co do polowy XVI w nie występuje we włoskich nagrobkach, ale jest charakterystyczne dla nagrobków późnogotyckich.
Ujęcie postaci i cała kompozycja jest zwarta, spływy szat uporządkowane i poddane układowi przedstawionych figur.
Twarz biskupa Lubrańskiego w porównaniu do Konarskiego jest bardziej idealistyczna, mimo że rysy są podobnie potraktowane.
Obaj biskupi przedstawieni są w szatach pontyfikalnych.
Delikatny ornament renesansowy zdobi we wszystkich wymienionych płytach poduszki natomiast u kobiet - suknie. Mógł on ulec wytarciu na płycie Lasockiego, natomiast płyta Konarskiego obramiona jest inaczej - ornamentem wici z maskami.
Na oprawę architektoniczną płyty biskupa Konarskiego, wykonanej prawdopodobnie przez Ciniego, składają się cokół, architraw oraz dwie woluty ujmujące płytę po bokach. Cokół na włoski sposób ozdobiony jest festonami i emblematami, woluty tego typu także występują w konstrukcji tumb włoskiego Quattrocenta.
Ołtarz ,,zatorski"
Z twórczością spółki wiąże się również wykonanie ołtarza tzw. zatorskiego pierwotnie w katedrze na Wawelu pochodzącego z lat dwudziestych XVI w., dziś w formie szczątkowej przechowywany w Państwowych Zbiorach Sztuki. Od lat czterdziestych XIX wieku do II wojny światowej jego fragmenty były wmurowane w ściany kościoła parafialnego w Zatorze, stąd wywodzi się nazwa ołtarza.
Zachowały się fragmenty kolumn, pilastrów i kapiteli z dekoracją groteskową i arabeskową oraz tympanon z płaskorzeźbą przedstawiającą Boga Ojca.
W 1844 r. ołtarz został przewieziony z Kaplicy Trójcy Św. przebudowywanej w tym czasie na kaplicę Potockich do majątku Anny z Tyszkiewiczów Wąsowiczowej w Zatorze.
Wykazuje on wiele cech wspólnych z dekoracją Kaplicy Zygmuntowskiej, chodzi tu przede wszystkim o głowy aniołków na pilastrach, których głowice mają też analogie z głowicami baldachimu nagrobka Jagiełły.
Głowice i pilastry są niemalże identyczne z odpowiednimi fragmentami nagrobka czy ołtarza w kolegiacie opatowskiej. Charakterystyczny jest w obu przypadkach motyw kandelabrowy, w którym występuje wysmukły wazon z zawieszoną na uchach tkaniną, z którego wychodzi wić obłożona owocami. Fragmenty z Opatowa mają bogatszą partię czysto rzeźbiarską - postacie świętych Zygmunta i Krzysztofa; św. Zygmunt opracowaniem brody i włosów przypomina Boga Ojca z tympanonu ołtarza zatorskiego. Oba dzieła wydają się być (dla Kozakiewiczowej) charakterystycznymi dla spółki Gianotis - Cini. Partie rzeźby figuralnej natomiast związane są raczej z samym Bernardinem.
Powodów założenia tak wyjątkowej spółki doszukać się można wielu. Na pewno odgrywały tu rolę względy natury ekonomicznej i społecznej. Artyści stali ponad organizacją cechową dzięki świadomości pełnej niezależności materialnej, artystycznej i wyższości społecznej. Zatrudnieni przez lata na dworze królewskim pozostawali z dala od ograniczeń cechu.
Perspektywa dużych zysków, uzupełnianie się kwalifikacjami, objęcie działalnością szerokiego terytorium i zachowanie niezależności mogły być głównymi motywami przedsiębiorstwa. Umowy zawierane przez Bernardina, Ciniego i Filipa gwarantowały odpowiedzialność wszystkich trzech i każdego z osobna, dawało to też szansę mniejszych strat.
Działalność spółki architektoniczno - rzeźbiarskiej Bernardina de Gianotis i Jana Cini była ważnym etapem i miała podstawowe znaczenie w rozwoju i upowszechnianiu polskiej sztuki renesansowej drugiej ćwierci XVI wieku. Renesans ograniczony dotychczas do samego Krakowa, rozszerzył swój zasięg na nowe ośrodki jak Płock, Warszawa czy Wilno, które zaczęły oddziaływać na inne tereny. Działalność warsztatu oznaczać będzie także dalsze istnienie renesansu florenckiego, przez co polski renesans mocno się wzbogaca.
1