ANDRE MALRAUX

Andre Malraux (ur. 3 XI1901 w Paryżu, zm. 23 XI1976 w Cre-teil pod Paryżem) pisarz i polityk, z wykształcenia archeolog i orientalista. W latach 1923 -1927 przebywał w Indochinach i Chinach jako członek misji archeologicznej. Po powrocie opublikował powieści: Le conqy.era.nts, 1928 (Zdobywcy, tłum. Adam Ważyk, Warszawa 1936), La voie royale, 1930 (Droga królewska, tłum. Gabriel Karski, Warszawa 1938), La condition humaine, 1933 (Dola człowiecza, tłum. Adam Ważyk, Warsza­wa 1935). W 1934 r. uczestniczył w Pierwszym Kongresie Pi­sarzy Radzieckich w Moskwie. W 1935 r. opublikował anty­faszystowską powieść Le temps du mepris (Czas pogardy, tłum. Wacław Rogowicz, Warszawa 1936). Stał na czele światowe­go komitetu domagającego się uwolnienia Dymitrowa i Thal-manna, był członkiem Międzynarodowego Komitetu Antyfa­szystowskiego i Międzynarodowej Ligi do Walki z Antysemi­tyzmem; walczył po stronie republikańskiej w czasie wojny domowej w Hiszpanii, co znalazło wyraz w powieści Uespoir, 1937 (Wadzieja, tłum. Ksawery Pruszyński, Warszawa 1939); w okresie II wojny światowej walczył na froncie i brał udział w ruchu oporu; związany z generałem de Gaulle'em, był przez szereg lat ministrem kultury w jego rządzie. Obok pracy pisarskiej uprawiał refleksję estetyczną głosząc swo­istą misję sztuki, co znalazło wyraz w dziełach takich jak: Psychologie de l'art, t. 1-3, 1947 -1950; Les voix du silence, 1951; Le musee imaginaire de la sculpture mondiale, t. 1-3, 1952 - 1954.

W roku 1974 ukazała się książka La tete d'obsidienne (Gło­wa z obsydianu, tłum. Anna Tatarkiewicz, posłowie Roger Caillois, Warszawa 1978), której bohaterem jest Pablo Picas­so jako twórca. Rozmowy z nim, przytaczane w książce, stały się dla Malraux punktem wyjścia ogólniejszych refleksji nad

344 Andre Malraux

sztuką. Ostatnie dzieło Malraux — L'Homme precaire et la litterature, wydane w roku 1977 już po śmierci autora, po­święcone jest kulturze literackiej i zjawiskom audiowizual­nym rozpatrywanym na tle ogólniejszych refleksji o człowie­ku współczesnym. Diagnoza współczesności jest w ostatecz­nej swej wymowie diagnozą pesymistyczną. Malraux sądzi, że człowiek pozostaje wciąż wielkim znakiem zapytania, a ey-wilizacja współczesna jeszcze pogłębia jego poczucie zagroże­nia i niepewności.

Przekonany, że sztuka stanowi najpełniejszy, a zarazem najdo­skonalszy wyraz twórczego człowieczeństwa, Malraux dowodził w swych dziełach, że jest ona potwierdzeniem wartości absolut­nych, źródłem wiary w nieśmiertelność ludzkiego geniuszu. Obcowanie ze sztuką, umożliwione przez nowoczesną techni­kę reprodukcji fotograficznej, winno stać się, według niego, powszechnym środkiem wychowawczym, narzędziem uwznio-ślania człowieka. Ideę tę starał się urzeczywistniać jako mi­nister kultury, inicjując wielkie akcje upowszechniania sztu­ki, budowy domów kultury itp.

Prezentujemy fragmenty z książki A. Malraux Le Musie Imaginaire, Paris 1965 (książka ta obejmuje zmienione i uzu­pełnione rozdziały Les voix du silence); są to: wstęp i rozdz. I, S. 9 - 32, oraz część rozdz. IV, s. 224 - 239.

Muzeum wyobraźni

Krucyfiks romański nie był najpierw rzeźbą, Madon­na Cimabuego nie była przede wszystkim obrazem, na­wet Atena Fidiasza nie była od początku posągiem.

Rola muzeów w naszym stosunku do dzieł sztuki jest tak wielka, iż ledwie możemy zdać sobie sprawę z fak­tu, że nie istniały one i nie istnieją nigdzie poza cywi­lizacją współczesnej Europy i że u nas istnieją dopiero od. niespełna dwóch stuleci. Powołał je wiek XIX; my jeszcze z nich korzystamy i zapominamy o tym, że mu-

Muzeum wyobraźni 345

zea< narzuciły widzowi zupełnie nowy stosunek do dzieła sztuki. Zgromadzonym dziełom odebrały ich do­tychczasowe funkcje; przeobraziły je wszystkie, nawet portrety, w obrazy. Jeżeli popiersie Cezara, konny portret Karola V są jeszcze Cezarem i Karolem V, to-książę Olivares jest już tylko Velazquezem. Co nas obchodzi zidentyfikowanie Człowieka w hełmie czy Mężczyzny z rękawiczką? Nazywają się oni: Reinbrandt i Tycjan. Portret przestaje być przede wszystkim czy­imś portretem. Aż do XIX wieku wszystkie dzieła sztu­ki były najpierw obrazami czegoś istniejącego lub me istniejącego, a potem — dziełami sztuki. Tylko w oczach artysty malarstwo było malarstwem, bywało ono czę­sto również poezją. A muzeum unicestwia prawie wszy­stkie modele niemal wszystkich portretów (nawet gdy­by miały być tylko marzeniem), nadając im równo­cześnie funkcję dzieł sztuki. Muzeum nie zna świętoś­ci ani świętego, ani Chrystusa, ani przedmiotu czci, podobieństwa, wyobraźni, ozdoby czy własności, są tylko obrazy rzeczy, różne od rzeczy samych i wy­wodzące z tej specyficznej różnicy racje własnego is­tnienia. Muzeum jest konfrontacją metamorfoz.

Jeśli Azja wprowadziła muzea dopiero niedawno, pad wpływem i kierownictwem Europejczyków, to z tej przyczyny, że dla świata azjatyckiego, zwłaszcza dla Dalekiego Wschodu, kontemplacja artystyczna i mu­zeum były rzeczami nie do pogodzenia. Delektowanie się dziełami sztuki było w Chinach początkowo zwią­zane z ich posiadaniem, było uwarunkowane ich izo­lacją; wyjątek stanowiła tu tylko sztuka religijna. Obra­zy nie były eksponowane, lecz otwierały się kolejno przed widzem w stanie łaski, a każdy z tych obrazów sprzyjał uwzniośleniu lub pogłębieniu wspólnoty od-

346 Andre Malraux

biorcy ze światem. Porównywanie obrazów jest ope­racją intelektualną zasadniczo przeciwstawną oddawa­niu się obrazom, bez którego nie ma kontemplacji azja­tyckiej; w kulturze azjatyckiej muzeum, jeśli nie jest miejscem studiów, może być tylko absurdalnym kon­certem, bez antraktu i bez zakończenia, koncertem, w którym następują po sobie i mieszają się ze sobą nie­zgodne melodie.

Nasz stosunek do sztuki staje się od przeszło stulecia coraz bardziej zintelektualizowany. Muzeum narzuca kwestionowanie wszystkich sposobów wyrażania świa-^ ta, jakie gromadzi, i pytanie o rację, dla której zostały zgromadzone. Kolejne pojawianie się opozycyjnych szkół artystycznych wzbogaciło „przyjemność oka"-,-a świadomość istnienia pasjonujących poszukiwań, świa­domość jakiejś rekreacji świata w obliczu Kreacji. Po­za wszystkim muzeum jest jednym z miejsc, które prezentują najwyższą ideę człowieka. Ale nasza wiedza jest bardziej rozległa niż nasze muzea: ten, kto zwie­dza Luwr, wie, że nie znajdzie tam najważniejszych dzieł_< Goyi czy Wielkich Anglików, malarstwa Michała Anioła, Piera delia-Francesca czy Griinewalda; nie­wiele — Vermeera. Tam gdzie dzieło sztuki nie ma innej funkcji jak właśnie być dziełem sztuki, w epoce; gdy dokonuje się artystyczna eksploracja świata, zgro­madzenie tylu arcydzieł, a równoczesna nieobecność tylu innych, przywołuje na myśl wszystkie dzieła sztu­ki. Czy mogłaby ta nie zrealizowana możliwość nie pragnąć swojej realizacja?

Czego muzealny zbiór jest z konieczności pozbawio­ny? Do tej chwili — zespołów witraży i fresków; tego, co nie daje się przetransportować; tego, co nie może być łatwo zaprezentowane, na przykład kompletów

Muzeum wyobraźni . 347

tkanin; tego, czego nie może zdobyć. Nawet wytrwałe wydatkowanie olbrzymich środków nie zmienia faktu, że muzeum kształtuje się w następstwie szczęśliwych przypadków. Zwycięstwa Napoleona nie pozwoliły mu na przeniesienie Kaplicy Sykstyńskiej do Luwru i ża­den z mecenasów nie przetransportuje do Metropoli­tan Museum Portalu Królewskiego z Chartres czy fres­ków z Arezzo. Od XVIII do XX wieku przenoszono wszystko, co dało się przenosić; znalazło się więc w sprzedaży więcej obrazów Rembrandta niż fresków Giotta. W ten sposób muzeum, powstałe wówczas, gdy żywe malarstwo reprezentował tylko obraz sztalugowy, staje się muzeum nie tyle kolorów, ile obrazów; nie rzeźby, ale posągów.

Uzupełniają je w XIX wieku podróże artystyczne. Ale ilu artystów znało w owym czasie wszystkie wiel­kie dzieła europejskie? Gautier zobaczył Italię (nie zna­jąc Rzymu) w wieku trzydziestu dziewięciu lat; Ed­mund de Goncourt — w wieku lat trzydziestu trzech. Hugo — jako dziecko; Baudelaire, Verlaine nie wi­dzieli jej nigdy. A podróże do Italii należały jeszcze do tradycji. Widywano skrawki Hiszpanii i Niemiec, mo­że Holandii; nierzadka była znajomość Flandrii. Tłum uważnych miłośników, śpieszących na Salony, ogląda­jących najlepsze malarstwo swoich czasów, żył z Lu­wru. Baudelaire nie widział podstawowych dzieł ani El Greca, ani Michała Anioła, ani Masaccia, ani Piera delia Francesca, ani Griinewalda, ani Tycjana ani Hal-sa — ani Goyi, mimo Galerii Orleańskiej... Jego Phares rozpoczynają się w wieku XVI.

Cóż więc widział? Co widzieli do roku 1900 ci wszy­scy, których refleksje o sztuce pozostają dla nas od­krywcze lub znaczące i co do których zakładamy, że

348 Andre Malraux

mówią o tych samych dziełach, co my, że powołują się na to samo, co my? Dwa lub trzy wielkie muzea oraz fotografie, sztychy czy kopie niewielkiej ilości arcydzieł europejskich. Większość ich czytelników wi^ działa jeszcze mniej. Była więc w wiedzy artystycz­nej strefa niejasna, związana z faktem, że konfroa-^ tacja obrazu z Luwru i obrazu z Florencji, Rzymu czy Madrytu była konfrontacją obrazu i wspomnienia. Pa­mięć wzrokowa nie jest niezawodna, a często wiele ty­godni dzieli kolejne studia. Od XVII do XIX wieku obrazy utrwalone przez sztych stały się sztychami; za­chowały (względnie) swój rysunek, straciły jednak kolor, który zastąpiła, nie na zasadzie kopii, ale w wy­niku interpretacji, ich ekspresja, przełożona na język czerni i bieli; utraciły również swoje wymiary i zyska­ły margines. Czarna fotografia w XIX wieku nie była niczym innym jak wierniejszym sztychem. Amator sztuki w tamtych czasach znał obrazy w taki sposób, jak my znaliśmy mozaiki i witraże aż do wojny 194Q r. W naszych czasach student ma do dyspozycji kolo­rowe reprodukcje większości najważniejszych dzieł, po­znaje ogromną liczbę obrazo?/ drugorzędnych, sztukę archaiczną, rzeźby indyjskie, chińskie, japońskie i pre-kolumbijskie z głównych epok, część sztuki bizantyj­skiej, freski romańskie, sztukę prymitywną i ludową. Ile rzeźb miało swe reprodukcje w roku 1850? Nasze albumy znalazły w rzeźbie — technika monochroma­tyczna wierniej odtwarza rzeźbę niż obrazy — swoją uprzywilejowaną dziedzinę. Dawniej znało się Luwr (i niektóre jego filie) i pamiętało się go w miarę moż­liwości; dziś dla uzupełnienia braków naszej pamięci dysponujemy większą liczbą dzieł znaczących, niż mo­głoby pomieścić największe muzeum.

Muzeum wyobraźni 349

Oto zostało otwarte Muzeum^ Wyobraźni, w którym dokona się ostatecznie konfrontacja, dotąd niepełna, narzucona przez muzea prawdziwe: w odpowiedzi na ich apel sztuki plastyczne wynalazły własną drukarnię.

W odpowiedzi na apel prawdziwych muzeów — któ­ry z kolei był odpowiedzią na apel prawdziwych twór­ców... Sztuka, która inspiruje i organizuje to powszech­ne odrodzenie, nie jest sztuką dającą się łatwo określić; jest naszą sztuką, ale... by odróżnić to, co zewnętrzne* od akwarium, z pewnością lepiej nie być rybą. Sztuki, które ona przywróciła do życia, są do siebie podobne> ale mają większy od niej zakres; sztuki, które życia pozbawiła, są również do siebie podobne, ale tworzą dziedzinę bardziej złożoną niż każda z nich z osobna. Zwycięstwo Piera delia Francesca nad van Dyckiein czy El Greca nad Murillem, zwycięstwo mistrzów z Chartres i Akropolu nad rzeźbiarzami aleksandryjski­mi czy Cezanne'a i jego współczesnych nad malarzami oficjalnymi pozwalają nam na odkrycie, że jeśli sztu­ka nowoczesna i Muzeum Wyobraźni znalazły w sztu­ce oficjalnej, a nawet w „estetyce czasów minionych", potężnych przeciwników, stało się tak przede wszystkin> dlatego, że ta sztuka i ta estetyka powoływały się na powszechne odczucie: na pragnienie tych wszystkich, którzy oczekiwali od malarstwa jedynie uprzywilejo­wanych widowisk.

Artyści europejscy, w Italii podobnie jak we Flandrii, w Niemczech jak we Francji, przez pięć wieków — od XI do XVI — usiłowali w coraz większym stopniu

350 Andre Malraux

wyzwolić się od ekspresji ograniczonej do dwóch wy­miarów i od tego, co uważali za niezręczność lub igno­rancję u swoich poprzedników. (Sztuka Dalekiego Wschodu, dzięki pismu ideograficznemu, przy którym używano twardego pędzla, znacznie szybciej wydosko­naliła swe środki). Odkryli oni w wieku XVI sposób przedstawienia materii i głębi, iluzję przestrzeni.

Niewątpliwie decydujące odkrycie techniczne nale­ży do Leonarda. We wszystkich poprzednich dziełach malarskich, wazach greckich czy freskach romańskich, w Bizancjum i na Wschodzie, u prymitywów chrześci­jańskich wszystkich narodowości, u Flamandów podob­nie jak u Florentyńczyków, malarzy znad Renu i z Wenecji — bez względu na to, czy malowano dl jres-co, w miniaturze, czy olejno — malarze rozpoczynali od rysowania „konturu". Tuszując ten kontur i prze­suwając następnie granice przedmiotu w dał, nie bę­dącą już miejscem abstrakcyjnym dawnej perspekty­wy (u Uccella i Piera na przykład bardziej uwydatnia­ła ona niezależność przedmiotów, niż ją zacierała), w dal rozcieńczoną błękitami, Leonardo stworzył, upo­rządkował czy narzucił, na kilka lat przed Hieroni­mem Boschem, przestrzeń, jakiej nigdy nie widziano w Europie, przestrzeń, która nie była już tylko miej­scem ciał, ale nadto wciągała postaci i widzów tak jak czas, płynęła ku nieskończoności. Ta przestrzeń nie jest jednak dziurą, i nawet jej przezroczystość to jeszcze malarstwo. Potrzebna była, by Tycjan złamał linię konturu, by mógł narodzić się Rembrandt-grafik. Ale w Italii w owym czasie wystarczyło uznać technikę Leonarda i to, co w niej przeczuli lub znaleźli nie­którzy inni — z reguły nie biorąc pod uwagę tego przeobrażenia i zrozumienia, które ona wyrażała — by

Muzeum wyobraźni 35 j

zaczynała mą ustalać pozorna zgoda między widzeniem potocznym a obrazem, by postać zdawała się wyzwo­lona z malarstwa. Jeżeli widzowi żądnemu iluzji for­ma Leonarda, Franrii czy Rafaela bardziej przypomi­nała rzeczywistość niż forma Giotta czy Botticellego, to żadna z form pojawiających się w czasach, które na­stąpiły po Leonardzie, nie będzie bardziej „łudząca" niż jego własne: będzie tylko inna. Potęga iluzji, któ­rą wprowadził do malarstwa, gdy osłabione chrześci­jaństwo, wkrótce podzielone, przestawało podporządko­wywać świadectwo o człowieku stylizacji nie do prze­zwyciężenia, jaką stanowi wszelka obecność Boga — nada kierunek całemu malarstwu.

Być może, to nie przypadek, że ten spośród wszy­stkich wielkich malarzy, który wywarł wpływ najszer­szy i najmniej specyficzny, był jednym z nielicznych, dla których sztuka nie¹ stanowiła wyłącznej obsesji, lecz samo życie...

Gdy w wieku XVI odrodzony starożytny akademizm zdawał się głosić artystyczną wartość pragnienia, świat chrześcijański, a zwłaszcza Italia, unikał — nie bez porażek — świętości i diabła. „Boska proporcja", któ­ra organizuje części ludzkiego ciała, stała się prawem; oczekiwano, że jej idealne, sprzężone zresztą z ruchem planet, miary będą rządziły obrazami. Kiedy Mikołaj z Kuzy ogłosił, że „Chrystus jest doskonałym czło­wiekiem", cykl chrześcijański zamknął się równocześ­nie z bramami piekieł; mogły się narodzić formy Ra­faela.

Italia i Flandria uważały za oczywiste, że tworzeni iluzji rzeczy stanowiło jeden z przywilejów sztuki. Ale Italia mniej rościła sobie praw do naśladowania rze­czywistości niż do imitowania świata idealizowanego;

352 Andre Malraux

sztuka włoska, tak pełna troski o swoje środki imita-torskie, przywiązująca tyle znaczenia do „obracania" swoich postaci, pragnęła być równocześnie objawie­niem tego, co nierzeczywiste, i najbardziej przekony­wającym wyrazem potężnej fikcji — harmonijnego świata wyobraźni.

Wszelka fikcja rozpoczyna się od „Załóżmy, że...". Chrystus z Monreałe nie był założeniem, ale afirma-cją. Dawid z Chartres nie był supozycją. Ale Spotkanie przy Złotej Bramie Giotta, Madonna Lippiego czy Bot-ticellego zaczynały nią być; Madonna wśród skał, Osta­tnia Wieczerza Leonarda były wzniosłymi opowieścia­mi.

Ale aż do wieku XVI wszelki postęp iluzji był zwią­zany z tworzeniem czy z rozwojem stylu. Jeśli archa­iczne boginie Grecji były mniej iluzjonistyczne niż bo­ginie stylu klasycznego, a one z kolei mniej niż dziew­częta Fidiasza, jeśli postaci Giotta mniej były łudzące niż postaci Masaccia, a te ostatnie mniej niż postaci Kafaela, to ich widzowie łatwo mylili potęgę iluzji u ich autora z jego geniuszem, utożsamiając genialność z potęgą iluzji. Historia sztuki narzucona Europie przez Italię kojarzy się z dziejami nauk stosowanych: W cza­sach poprzedzających rywalizację między Leonardem, Michałem Aniołem i Rafaelem, potem Tycjanem, to znaczy przed opanowaniem technika iluzjonistycznej, żaden malarz, żaden rzeźbiarz przeszłości nie był ce­niony bardziej od artysty współczesnego. Honorowano Giotta czy Duccia jako prekursorów, ale któż przed wiekiem XIX przyznałby ich dziełom rangę wyższą niż dziełom Rafaela? Sądzono by, że to przedkładanie taczek nad samolot. Zresztą nikt nie cenił wyżej obra­zów Gaddiego niż ich obrazów: dzieje sztuki włoskiej

Muzeum wyobraźni 353

były dziejami kolejnych odkrywców, otoczonych ucz­niami.

Słowem, język form Fidiasza czy frontonu świątyni w Olimpu był równie specyficzny, co język mistrzów sumeryjskich czy mistrzów z Chartres, ponieważ był jak one językiem odkryć. W jego dziejach, podobnie jak w dziejach rzeźby i malarstwa włoskiego, przeplata się historia opanowywania techniki iluzji z historią marszu ku temu, co nieznane. Przez przeszło trzy stu­lecia malarstwo albo będzie podtrzymywać swoją wła­dzę demiurga, kreować świat nierzeczywisty, podobnie jak przedtem tworzyło bogów, a potem świat Boga, albo będzie środkiem przedstawiania fikcji, techniką obrazu żyjącego z wyobraźni. Zdanie Pascala „Jakąż próżnością jest sztuka, wywołująca podziw przez po­dobieństwo do rzeczy, których oryginału nie podzi­wia się wcale!" nie jest błędem, jest estetyką. Doma­gała się ona jednak nie tyle malowania przedmiotów pięknych, ile przedmiotów wyobrażonych; te, z chwilą gdy stawały się realne, okazywały się piękne. Stąd piękno idealne.

Czy powinniśmy nazywać je pięknem racjonalnym? Nie dowierzajmy jego teoretykom; Stanowiło ono nie tyle symbol jednej z wielu estetyk, ile estetykę ludzi wykształconych, którzy byli go pozbawieni na 00 dzień. <Iest nią i dzisiaj. Uważano, że może się wyrazić w lite­raturze, w architekturze, a nawet, z pewnymi zastrze­żeniami — w muzyce; przede wszystkim jednak do­strzegano je w życiu. Niekiedy subtelnie. Jeśli akt grecki budzi więcej pożądania niż akt gotycki, to czy ożywiona Wenus z Milo byłaby piękną kobietą? Było to piękno, na które zgadzali się ludzie • wykształceni, obojętni na malarstwo. Wyznając je, można było w

23 — Antologia...

354 Andre Malraux

ten sam sposób podziwiać obraz i jego model, tak jak chciał Pascal; nie obejmowało ono jednak zupełnie ak­waforty Rembrandta... Był to ideał, wedle którego galeria nie powinna być zbiorem obrazów, ale stałym posiadaniem wybranych spektakli wyobraźni.

Sztuka ta bowiem, szukając ostatecznie uzasadnienia w rozumie, była ekspresją świata tworzonego dla przy­jemności wyobraźni. Sama idea piękna w cywilizacji, która z ludzkiego ciała czyni podstawowy przedmiot sztuki, związana jest z wyobrażeniem i pragnieniem i łatwo utożsamia formy podziwiane z formami pożą­danymi. Sztuka, która kierowała się tą ideą, zwracała się ku fikcji z taką samą siłą, jak rzeźba romańska ku wierze, ale publiczność, dla której była ona przezna­czona, myliła Poussina z Le Sueurem, a jakość obra­zu z jakością prezentowanego spektaklu.

Podziw tej publiczności dla sztuki wynikał z nasta­wienia przeciwnego temu, którego wymagała sztuka średniowieczna i którego będzie wymagała sztuka współczesna. Nie chodziło już wówczas o to, by wyo­brażać sobie poprzedników Chrystusa, podobnych do posągów-kolumn, tak jak dziś nie chodzi o to, by przy­woływać w wyobraźni Kąpiące się Cezanne'a, podobne do obrazu, jaki na ich temat namalował. Tymczasem dla upodobań wieku XVII wartość obrazu wywodziła się przede wszystkim z projekcji w świat wyobraźni form, które przedstawiał; a była tym większa, im do­kładniejsze skojarzenia budziły jego postaci. Stosowa­no takie metody, które sprawiały, że przedstawiona scena, jeśli nabierała życia, zajmowała uprzywilejo­wane miejsce we wszechświecie: w świecie, który sztu­ka „poprawiła", aby wzbudzić podziw, i który malar­stwo miało poprawić, by wywołać przyjemność wi-

Muzeum wyobraźni 355

dza — często miłośnika nie tyle malarstwa, co fikcji.

W ten sposób sceny mitologiczne Bouchera pojawia­ły się po scenach mitologicznych Poussina.

Ułatwił to jeszcze fakt zetknięcia się malarstwa z inną potężną dziedziną wyobraźni: teatrem. W życiu miejsce jego stawało się coraz bardziej istotne, w lite­raturze — pierwszoplanowe, w kościołach — narzucał swój styl religii. Spektakl przysłaniał nabożeństwo, podobnie jak malarstwo przysłaniało mozaiki. Dla Kościoła, przejawiającego mniejszą troskę o wiarę niż o pobożność, jakież malarstwo mogło być bardziej sku­teczne od tego, które dawało maksymalną iluzję? Giot-to malował dla wiernego ludu tak, jak malował dla św. Franciszka z Asyżu; nowe malarstwo nie zwracało się do świętych i mniej zależało mu na dawaniu świa­dectwa niż na czarowaniu. Stąd gwałtownie pogański charakter sztuka, która uważała się za tak pobożną. Jej święte nie były ani w pełni świętymi, ani w pełni ko­bietami. Stały się aktorkami. Stąd także znaczenie uczuć i twarzy: podstawowym środkiem ekspresji stała się dla malarza ludzka postać. Sceny rodzajowe Greu-ze'a były siostrami scen religijnych. Jeśli późny gotyk był uosobieniem wielkiej tajemnicy, to owo malar­stwo stało się wielką operą, która chciała być teatrem ^wzniosłym. Również estetyka uczucia w końcu XVIII wieku stanowiła zgodną parę z estetyką rozumu: nale­żało się jedynie podobać intelektowi przez trafianie do serca. Stendhal czynił jurorom Salonu wymówki za to, że oceniali teoretycznie, to znaczy nieszczerze: pro­ponował zastąpić ich przez parlament. Zaproponowa­no to już sto lat wcześniej, tylko że rolę tę miał speł­niać dwór. Dla niego, jak dla jezuitów i encyklopedy­stów, dobrym malarstwem było to, które podobało się

356 Andre Malraux

każdemu człowiekowi szczeremu i wykształconemu; a temu z kolei malarstwo podobało się nie w tej mie­rze, w jakiej było malarstwem, ale w jakiej reprezen­towało wysokiej wartości fikcję. Stendhal cenił Cor-reggda za jego subtelność i za bogactwo ekspresji uczuć kobiecych: prawie wszystkimi jego pochwałami, wzię­tymi dosłownie, można by było obdarzyć jakąś aktor­kę, a niektórymi Racine'a; ale każdy człowiek oboję­tny wobec malarstwa instynktownie ożywia obrazy i sądzi je według spektaklu, który przedstawiają. W ro­ku 1817 Stendhal pisał:

„Jeśli mielibyśmy zrekonstruować ideał piękna, trze­ba by wziąć następujące zalety: 1) szczególnie żywy umysł; 2) wiele wdzięku w rysach; 3) oko pełne blas­ku, błyszczące nie tyle ciemnym ogniem namiętności, co iskrą dowcipu. Najżywszy wyraz poruszeń duszy jest w spojrzeniu, które wymyka się sztuce rzeźbiar­skiej. Współczesne oczy będą więc szeroko otwarte; 4) wiele wesołości; 5) usposobienie wrażliwe; 6) smu­kła sylwetka, a zwłaszcza zgrabny młodzieńczy „wy­gląd". Stendhal sądzi, że atakuje Davida i Poussina, a tymczasem tylko jednemu rodzajowi teatru przeciw­stawia inny.

Osiemdziesiąt lat później Barres nie będzie już od­woływać się do piękna idealnego. Ale jak bardzo bę­dzie zgodny ze Stendhalem i z całą ideologią, dla któ­rej malarstwo jest fikcją i sprawą kultury! „Nie wa­ham się bynajmniej przedkładać ponad malarzy pry­mitywnych, a nawet malarzy pierwszej połowy XVI wieku, takich twórców, jak: Guido Reni, Dominichino, Guercino, bracia Carracci i ich rywale, bowiem dali nam orni głęboką i wyczerpującą analizę namiętności. Rozumiem, że archeologowie cieszą się sięgając aż do

Muzeum wyobraźni 357

Giotta, Pisana, Duccia. Sądzę, że poeci, urzeczeni ar­chaizmem, szukający jakiegoś milszego wdzięku, wy­gasili swoje uczucia, ciesząc się z ubóstwa i marności tych małych ludzi. Ale ten, kto sądzi samodzielnie, kto nie poddaje się ani szkolnym przesądom o zaletach powściągliwości, ani modzie, i kto jest entuzjastą du­szy ludzkiej w jej licznych odmianach, odnajdzie w do­brych obrazach malarzy siedemnastowiecznych istoty inspirowane nie przez świat zewnętrzny, ale przez ich własny intymny świat, istoty nie tworzone na wzór antycznych płaskorzeźb czy modeli, ale zgodnie ze swy­mi własnymi wzruszeniami, z których jasno zdają so­bie sprawę. [...] Ci artyści, darzeni wzgardą przez współ­czesną modę, z racji czułych uczuć są często wzniośli, szczególnie w mocnej ekspresji rozkoszy. To, co pa­tetyczne, zostaje wzmocnione przez prawdę patologicz­ną. Można to stwierdzić na przykładzie znanego posą­gu św. Teresy Berniniego w rzymskim kościele Santa Maria delia Vittoria. Jest to wielka dama omdlewa­jąca z miłości. Przypomnijcie sobie, czego chciał wiek XVII i wiek XVIII, pomyślcie o Stendhalu i Balzaku. Malarz prezentuje swoje postaci w działaniu, w któ­rym mogą właśnie ujawnić tę rozterkę, tę słabość, któ­rych potrzebujemy, aby się wzruszyć i czegoś się do­wiedzieć.

Barres źle zna malarstwo, ale lubi obrazy. Jest świa­dom przeobrażeń, jakie dokonały się w muzeum. Wo­bec zmartwychwstania Giotta zdaje się wierzyć, że to smak, moda przeciwstawiają jego obrazy spektaklom Carraecich. Może jednak czuje, że chodzi tu o coś in­nego: o to, że dla malarzy (a nie, jak pisze, dla po­etów) wartość malarstwa nie polega na przedstawia­niu, wiernym czy idealizowanym, spektakli. Ale pra-

358 Andre Malraux

gnał, żeby malarstwo pozostało spektaklem, żeby ma­larstwo przeszłości było przedmiotem podziwu właśnie jako spektakl.

W jego czasach, gdy pod wspólnym wpływem nowej wiedzy, fotografii i sztuki nowoczesnej otwiera się Mu­zeum Wyobraźni, włączając prymitywów — pragnęło tego także „społeczeństwo". Z pewnością, wrzawa wy­wołana przez Olimpie dotyczyła przede wszystkim tego, że Manet nie umie rysować, ponieważ „nie naśladuje natury". (Być może, Giotto, jak Manet, naśladuje ją niedobrze, ale Duccio nie naśladuje jej wcale). Społe­czeństwo, które kupuje obrazy Małych Holendrów, nie odrzuca realizmu z uwagi na jego dokładność, ale z racji jego wulgarności; to „rozróżnienie", jakiego się ono domaga, jest nierozłącznie związane z teatrem, z fikcją, której malarstwo ma z powołania służyć. Na­wet dla pisarza będącego takim artystą jak Walter Pa­ter malarstwo jeszcze stanowi fikcję. Najpotężniejszym wrogiem nowego muzeum i nowego malarstwa nie jest taka czy inna teoria lub szkoła: jest to ta fikcja, do której należą wszystkie dzieła podziwiane.

Muzeum Wyobraźni pojawi się dopiero wtedy, gdy sztuka nowoczesna zniszczy tę fikcję. Ale między „pięk­nem idealnym" Stendhala a „pięknem" Barresa wy­darzy się fakt bez precedensu: wielcy artyści przesta­ną uznawać wartości tych, którzy mają władzę.

Postać komediowa zwana mieszczaninem narodziła się w tym samym czasie, co jej odpowiednik — arty­sta. Gdy pominie się tę komedię, pozostaje fakt, że potężna burżuazja Ludwika Filipa i Napoleona III rów­nie odległa jest od mieszczaństwa Ludwika XVI, jak Baudelaire od Racine'a czy van Gogh od Chardina.

Burżuazyjny król obejmuje tron po ostatnim królu

Muzeum wyobraźni 359

Francji koronowanym w Reims. Zniknął zasadniczy porządek narzucony światu przez chrześcijaństwo (a zwłaszcza przez katolicyzm, ponieważ protestantyzm nie wznosił katedr ani Watykanu). Porządek wielkich monarchii stracił swoje uzasadnienie, które umysł wy­prowadzał z porządku duchowego, i stracił swój nie­tykalny charakter. Rozum przegrał przy próbie budo­wania swojego własnego porządku: miał on być po­rządkiem Republiki wzorowej, a nie władzą pieniądza czy techniki, która nie jest prawem, ale faktem. Ten Rozum mniej powoływał się na ideał piękna Davida — rzymski pzy napoleoński — niż na ideał piękna Stend-hala, ale malarze zniechęceni przez jury w mniejszym stopniu niż Stendhal dążyli do zastąpienia go parla­mentem... Niezdolna do zbudowania swoich katedr, a nawet swoich pałaców, niechętna powtarzaniu tego, co zbudowali jej poprzednicy, nowa cywilizacja jest tak­że niezdolna do zainspirowania wielkiej ekspresji świa­ta, wielkiej ekspresji człowieka.

Czy burżuazja miała jakąś nadzieję, że szkoła In­gres^ da jej to, co szkoła Rafaela dała arystokracji pontyfikalnej? Brakowało jej Juliusza II, a zwłasz­cza — brakowało Chrystusa. Intelektualne wartości Ingres'a są tymi samymi, jakie odkrywamy w trage­diach Voltaire'a. Podobnie jak u Sainte-Beuve'a, myśl jego jest zależna od świata minionego: idealny malarz Francji, która nie znała Rewolucji i w której burżuazja stała się tym, czym była w Anglii, gdzie król pozostał Królem. Tak jak Balzac, nie chce on uznać metamor­fozy społecznej świata Restauracji; cofa się w czasie aż do Daumiera. Po nim nie ma już wielkich portre­tów mieszczańskich, ale są jeszcze portrety w wielkim stylu, od Chopina Delacroix do Baudelaire'a Courbeta:

360 Andre Malraux

są to portrety artystów, tych „braci" odepchniętych; portret może prowadzić albo do malarza, albo do mo­dela, a oni są dla siebie wrogami; Madame Charpen-tier jest Renoirem, a nie mieszczańskim portretem, Madame Cdhen d'Anvers jest przede wszystkim por­tretem mieszczańskim, a później Bonnatem. Czy, aby się o tym przekonać, trzeba je wieszać na ścianie ja­kiegoś salonu z 1890 r.? Istnieją style epoki mieszczań­skiej, nie istnieje wielki styl burżuazji. Pejzażysta Co-rot zapoczątkował traktowanie postaci tak jak kraj­obrazu: niedługo zniknie spojrzenie... A jeśli nawet po­zostanie, tym gorzej, ponieważ pierwsza władza, która nie znalazła swoich portrecistów, szybko znalazła swych karykaturzystów...

Odcięta od głębokiego ładu monarchii chrześcijań­skiej w tym samym stopniu co od epopei Konwentu, niespokojna o losy dwóch rewolucji, które dały jej władzę w imieniu ludu, następnie sama zagrożona przez lud i przez echa wielkich wspomnień napoleońskich (które odżyły tylko powierzchownie i na krótko w czasie Drugiego Cesarstwa), francuska burżuazja pra­gnęła tylko wyobrażenia świetności. Epoka ta, jak Wik­tor Hugo w Roku 93, będzie znała mity rewolucyjne i mity reakcyjne, nie będzie znała mitu burżuazji. Władza wyobraźni nad ludźmi nie traciła nic ze swej potęgi w ciągu całego XVIII stulecia. Obsesja Rzymu czyniła z Rewolucji nieustający teatr; potem wyobraź­nia przestała się wcielać w historię przeżywaną, po­nieważ nie daje się zamknąć w granicach żadnej hi­storii współczesnej, z wyjątkiem lat Apokalipsy, i po­nieważ to, co nierzeczywiste, stanowi warunek jej ży­cia. Michelet, przywołując wspomnienia rodzinne, bę-dzde mówił o „bezmiernej nudzie" Cesarstwa w jego

Muzeum wyobraźni 361

apogeum. Napoleon będzie musiał się oddalić, by od­naleźć się w postaci legendarnej. Klęska czeka odtąd wcielenia historyczne: trzeba będzie ponad sześćdzie­sięciu lat, by Rewolucja odnalazła w literaturze swój rzymski styl; ani rok 1848, ani Komuna nie odnajdą stylu Konwentu. A burżuazja pozna tylko świat wyo­brażony, który się jej wypiera. Co ją łączy z Krzy­żowcami Delacroix? Sztuka, która nie chce wprowa­dzić burżuazji do świata wyobrażonego, wprowadzi do niego to, co jej się przeciwstawia. Twórczość literac­ka arystokraty Byrona, zbuntowanego przeciw angiel­skiej arystokracji, stanie się pożywką dla burżuazyj-nych artystów kontynentalnych, zbuntowanych prze­ciw własnej burżuazji. A ona sama, nie mając "własne­go stylu, im więcej będzie znajdować przyjemności, tym bardziej skłonna będzie zrezygnować z Racine'a na rzecz miłości dla Augiera i z Ingres'a na rzecz mi­łości dla Meissoniera; i tym bardziej sztuka pogłębi swój bunt, od Hugo do Rimbauda, od Delacroix do van Gogha.

Przeciwko światu, w którym panowała tylko potę­ga faktu, romantyzm zaapelował do świata geniusza. W wieku XVIII nadawano słowu „geniusz" zupełnie inne znaczenie niż dzisiaj. Jeszcze dla Stendhala czło­wiek genialny jest człowiekiem pomysłowym czy bar­dzo oryginalnym. Poważne i tajemnicze znaczenie sło­wa, sama idea świata geniusza narodziły się z roman­tyzmu. Tak więc Dante, Szekspir, Cervantes, Michał Anioł, Tycjan, Rembrandt, Goya stali się punktami odniesienia równie bezwzględnymi, jak były nimi an­tyk i rozum; ale inna była ich natura. Sztuka dla sztu­ki uznawała i ogłaszała swoich bohaterów.

362 Andre Malraux

Ale przepaść, która dzieli pisarzy romantycznych od klasyków, nie znajduje swego odpowiednika w malar­stwie — z wyjątkiem Goyi, którego głęboki wpływ za­znaczy się później. Romantycy przeciwstawiają się klasycznej estetyce literackiej, mniej lub bardziej uzna­nej w Europie w XVII wieku, i dziełom, które są jej wyrazem; ale o ile malarze również przeciwstawiają się tej estetyce, to nie protestują przeciw arcydziełom, które powstały w czasie jej panowania: są ich konty­nuatorami. Racine „odpowiada" Poussinowi, ale kto odpowiada Halsowi, Velazquezowi, Rembrandtowi i in­nym, zmarłym, jak Poussin, między 1660 a 1670? Fran­cja, w owym czasie odgrywająca rolę czołową w krę­gu wartości literackich, nie miała takiej samej pozycji w malarstwie. Literatura klasyczna nie jest współ­czesna malarstwu klasycznemu, ale wielkiemu euro­pejskiemu malarstwu olejnemu, które stanowi konty­nuację XVI wieku rzymskiego, a zwłaszcza weneckie­go. A Gericault, Constable, Delacroix stanowią frag­ment muzeum, tak samo jak^ich znakomici poprzed­nicy. Jeśliby nigdy nie widzieli katedry, co by to zmieniło w ich obrazach? W tym sensie, w jakim In­gres jest neorzymianinem, Delacroix to neowenecja-nin. W malarstwie romantyzm, który w mniejszym stopniu przeciwstawia się szeroko rozumianemu kla-sycyzmowi niż neoklasycyzmowi w sensie bardziej ograniczonym, nie jest stylem, jest tylko szkołą. Nie tyle zasadniczo odmienił malarstwo, co przekształcił zbiory muzealne, dzięki nagłemu przewartościowaniu wartości, które w nich kultywowano.

Zachodni mistrzowie-demiurgiowie, dla których ma­larstwo umożliwiało dostęp do kosmosu czy świata po-nadludzkiego, tak jak przedtem otwierało nieraz dro-

Muzeum wyobraźni 363

gę do świata świętości, dzisiaj mają wpływ tym mniej­szy, im uporczywiej, i śmiesznie, naśladuje ich najgor­sze malarstwo; teatralność jest karykaturą wzniosłoś­ci. Dla sztuki nowoczesnej mniej oni znaczą niż El Greeo, Vermeer czy Piero delia Francesca, ale repre­zentują wysokie wartości duchowe: wartości naszej cy­wilizacji, a nie tylko naszego romantyzmu. Czemu Mi­chał Anioł z Florencji, ostatni Rembrandt każą myśleć bardziej o Beethovenie niż o Bachu? Ich królestwo na­leży dzisiaj do krain utraconych. Do każdej sztuki wprowadza to, co nie ograniczą się do niej właśnie: Maillol nie mógł wyrzeźbić ani Królów z Chartres, ani Pięty Rondanini, Mallarme nie jest Szekspirem. Ale w dolinie śmierci, gdzie wiek XIX połączył Szekspira z Beethovenem, a Michała Anioła z Rembrandtem, wszyscy oni spotkali się z mędrcami, bohaterami i świętymi. Byli nosicielami tego, co boskie w czło­wieku, i pomagali narodzić się nowemu Człowiekowi. Wielkie mity tego stulecia: wolność, demokracja, nau­ka, postęp, jednoczą się w największej nadziei, jaką znała ludzkość od czasów katakumb. Kiedy przypływy i odpływy czasu pochłoną w braterskiej głębi zapo­mnienia to, co zostanie z tej płomiennej nadziei, z pe­wnością będzie można dostrzec, że nigdy nie troszczo­no się tyle, by umożliwić wszystkim ludziom osiągnię­cie ich własnej wielkości. Ale w takim razie Rembrandt i Michał Anioł równie bliscy są Szekspirowi jak Ruben-sowi, a dużo bliżsi niż Fragonardowi czy nawet Velaz-ąuezowi — podobnie jak pierwiastek transcendentny, zawarty na przykład w mozaikach z Monreale, równie bliski jest Dantemu co Vezelay...

Jednak w wąskiej a głębokiej szczelinie, która otwo­rzyła się za sprawą ich natchnionej obecności, zniknę-

364 Andre Malraux

ła cała przeszłość. A równoczesne zmartwychwstanie tych arcydzieł oddzielało geniusz ich autorów od fik­cji, za pomocą której go wyrażali.

Mistrzowie tego zjawiskowego świata byli twórca­mi wizji. Wiadomo dzisiaj, że Italia odkryła Wenus Botticellego i Wenus Tycjana, postaci Szkoły Ateńskiej, Sybille i Dawida Michała Anioła w tym samym nie­spodziewanym olśnieniu, jakkolwiek nie były już one postaciami prawdziwymi, w jakim Francja odkryła po­staci z tympanonu w Moissac i Portalu Królewskiego z Chartres czy anioły z Reims, a także, w jakim Niem­cy odkryły Jeźdźca bamberskiego, Fundatorki z Naum-burga i reńskie krucyfiksy. Sugestywność zjawiska te zawdzięczały coraz skuteczniejszym środkom iluzjoni-stycznym, a także innym środkom, które wiązały się z istotą procesu twórczego. Każdy zdolny malarz mógł malować postaci sprawiające wrażenie rzeczywistych, ale kreacjami zjawiskowego świata były postaci, za pomocą których wielcy artyści dawali życie — nie bę­dące życiem ożywionych efemeryd — temu, co mogło istnieć tylko dzięki nim. Dawid Michała Anioła nie był postacią iluzjonistyczną; absolutna swoboda ostatnich obrazów Tycjana nie miała nic wspólnego z chęcią imitowania żywych obrazów. Tintoretta Sw. Augu­styn uzdrawiający trędowatych, jego Ukrzyżowanie z San Rocco spotykają się gdzieś na szczytach — równie dalekich od teatru, co od ziemi — z Nocą Michała Anioła, Piętą Barberiniego, Księciem d'Orgaz; gdzieś, w tym odosobnieniu pojawia się również Rembrandt. Kształt zwiewnych draperii określa najbardziej nie­ubłaganą stylizację, jaka pojawiła się w ciągu pięciu wieków sztuki Zachodu: styl El Greca. Barwy Sądu Ostatecznego z Kaplicy Sykstyńskiej, Pięty Tycjana,

Muzeum wyobraźni 365

nawet Ukrzyżowania z San Rocco łączą się w burzy równie wrogiej kuszeniu i złudzeniom jak olśniewają­cy Sw. Augustyn uzdrawiający trędowatych, najwspa­nialsze obrazy Tycjana czy Sw. Maurycy z Eskurialu. Rubens malujący dla siebie samego jest mniej drama­tyczny, ale porzuca operę dla szalonej feerii, dla krajo­brazów najbardziej olśniewających i najbardziej prze­obrażonych, jakie znane były malarstwu do jego cza­sów...

Wszystkie te wizje stały się spektaklami, ponieważ społeczeństwo XIX wieku przeżywało Wenus Tycjana tak jak Wenus Cabanela, mieszało je ze sobą. Ale pod­czas gdy estetyka fikcji panowała w dwóch trzecich Europy, malarstwo, z Velazquezem i Rembrandtem, po­zostawało wierne swemu przeznaczeniu. Skończył się podziw, zrozumienie, z jakim w pewnym stopniu spo­tykali się wszyscy wielcy artyści, od Cimabuego do Rafaela i Tycjana: stary Rembrandt jest pierwszym geniuszem wyklętym. Do XVI wieku malarze uczestni­czyli w tworzeniu fikcji, pogłębiając ją przez odkry­cia; później uczestniczyli w niej malarze drugorzędni, nie dokonując już żadnych odkryć. Przyszli mistrzo­wie będą czynić odkrycia, nie uczestnicząc w niej. A zatem, dla malarzy i dla części publiczności — za spra­wą Delacroix, który wskrzeszał Wenecję, tak jak kon- tynuował Rubensa, oraz za sprawą odkrycia fotografii, dewaloryzującej technikę iluzji — te spektakle prze­stały być fikcją; nie stały się znowu wizjami, alę obra­zami w dzisiejszym sensie tego słowa. Dla prawdzi­wych malarzy były nimi zawsze, ale nie zawsze rów­nocześnie. Jeśli Delacroix podziwiał Rafaela, Ingres nie cenił Rubensa. Długi konflikt między zwolennika­mi Poussina a zwolennikami Rubensa stanie się bez-

366 Andre Malraux

przedmiotowy. Podobnie jak romantyzm przeciwsta­wił stylowi uważanemu za obowiązujący twórczość he­roiczną, która także wydawała się ponadczasowa, tak Manet i rodząca się sztuka nowoczesna wybiorą spo­śród tego, co zrodziły minione wieki, twórczość specy­ficznie malarską.

IV

[...] Metamorfoza nie jest sprawą przypadku, stanowi treść życia dzieła sztuki.

Stąd wrażenie dokonującej się metamorfozy, jakie­go doznajemy w Muzeum Wyobraźni, a mniej bezpo­średnio również i w zwykłym wielkim muzeum. Jed­no i drugde zmieniło się bardzo od czasu pierwszego wydania tej książki [tzn. od 1947 r. — przyp. tłum.]. Termin „kubizm" przestał być nieważną etykietką przełomowej rewolucji; Kandinsky, Klee, Mondrian spotykają się z Braque'em i Picassem, z Lćgerem i Gri-sem na terenie obcym teoriom, a nawet szkołom, po­nieważ Ecole de Paris będzie tworzyła tylko świtę mistrzów malarstwa nowoczesnego: ogłosi się tu pra­wo niezależności malarstwa i odkrycie, że w sztuce twór­czość może stać się równie zaraźliwa, co „piękno". Walka między malarstwem przedstawiającym a nie-przedstawiającym miała znaczenie jedynie dlatego, że stawką w niej była wolność malarza (Pollock wywo­dzi się od Olimpii...), nawet gdyby to miała być wol­ność w znajdowaniu nowych sposobów przedstawia­nia. Nie od razu się z niej zrezygnuje. W muzeach sztuki nowoczesnej sztuką prekursorską nie jest już impresjonizm: jest nią wszelka sztuka buntująca się

Muzeum wyobraźni 367

przeciw prawu spektakularności. Sztuka żywych — pierwsza, która nie podporządkowałaby się ani świę­tości, jak sztuka Wschodu, ani temu, co boskie, jak sztuka Grecji, ani Chrystusowi, jak sztuka średnio­wieczna, ani nierzeczywistości, ani realizmowi — kon­tynuuje eksplorację sztuki dawnej, dla której „epoka świata skończonego" jeszcze się nie rozpoczęła. Wczo­raj odkryliśmy nadproże z Cluny, mozaiki z Pełli, prawdziwe freski z Fontainebleau, głowy z Palenąue, ceramikę z Hanjangu, brązy z Louristan, japońską sztu­kę prebuddyjską, posągi Partów, terakoty Sao, ma­lowidła z Lascaux, sztukę skalną Sahary. Nie istnieje dotąd jeszcze wielkie muzeum sztuki afrykańskiej... Z drugiej strony, wspaniały chaos wczorajszych od­kryć z trudem daje się uporządkować. Mistrzowie z Villeneuve i z Nouans, Piero delia Francesca, Georges de Latour, Uccello, Masaccio, Tura, Brueghel, Le Na-in, Vermeer, Chardin, Goya (Księżna Alba została sprzedana za 7 gwinei około roku 1850), Daumier bądź zostali w ogóle odkryci, bądź odkryci po raz pierwszy lub powtórnie jako mistrzowie. Indywidualizm wieku XIX przygotował przyjęcie wielorakiej przeszłości, której zapomniane style objawiają się na nowo w wię­kszym porządku niż ten, w którym objawili się sami twórcy. Pochód tych twórców wskrzesza to, co du­chowe, przeciw temu, co idealne, wieczność przeciw nieśmiertelności. Dianie, nimfom i Wenus odpowiada­ją bóstwa Mezopotamii, królowa Nefertiti, Nawiedze­nie z Chartres i z Reims, Ewa z Bambergu, Fundator­ki z Naumburga; geniusz kościołów romańskich, który przywołuje geniusz Cśzanne'a, nie znającego go wca­le, a któremu służy fotografia oraz Muzeum Zabytków Francuskich, brata się z geniuszem archaicznej Gre-

368 Andrś Malraux

cji, Chin buddyjskich i Indii; wskrzeszając swoich wła­snych przodków z Reims i Chartres, z Chartres i Mois-sac, z Bambergu i Composteli, wskazując rzeźbę pre-romańską i sztukę ludów koczowniczych, objaśnia ge­niusz Meksyku, Iberów, Sumerów, sztuki murzyńskiej i sztuki prehistorycznej. Słowo „prymitywi", które po­czątkowo oznaczało malarzy wieku XIV, dziś oznacza malarzy jaskiniowych i rzeźbiarzy z Oceanii.

Całe to zmartwychwstanie, poczęte w Europie, ma tylko jeden precedens, będący zjawiskiem również europejskim: Renesans. I on rozpoczął się jako gwał­towny Kontrrenesans. Ale czy można ograniczyć go do buntu przeciw idealizacji, który początkowo zda­wał się nadawać mu kierunek? Przeciwstawiając su­rowy styl tradycyjnemu antykowi, Korę «nadąsaną» — Wenus Medyceuszów, odkrywa on ten „surowy styl" włoski, od Masaccia do Piera delia Francesca, wybiera surowy styl człowieczeństwa, w którym Georges de Latour odnajdzie Piera, styl, który połączy, przez nie­chęć do czarowania, Giotta, El Greca i Takanobu z grec­kimi twórcami archaicznymi i z tym, co jest im po­dobne w Chinach, w starożytnym Wschodzie, w chrześ­cijaństwie; spotykają się: Kora «nadąsana», Kwannon i Królowa Nefretete, Auriga i Królowie z Chartres. Z drugiej strony, odkrywa on czystość koloru, która jest bliska temu stylowi, przez oszczędność środków, nieruchomość postaci i doskonałość układu sprawiają­cego -wrażenie „Obnażonego": Corot, Chardin, Vermeer, małe obrazy Piera delia Francesca. Na przeciwnym bie­gunie widzimy Grunewalda, Altdorfera i niemiecki chromatyzm początku XVI wieku, inwazję Wenecji, krajobrazy Rubensa; potem następuje zgrzyt i wiel­ka pstrokacizna aż do malowanej rzeźby z Nowych

Muzeum wyobraźni 3§g

Hebryd. Poza egzaltacją kolorem pojawia się forma, jakby zrodzona z walki przeciw wszystkim formom: moneta galijska, rzeźby ołowiane znad Sekwany, ma­ska z włókna z Nowej Brytanii, wykrzywiona maska eskimoskich szamanów, głowa-hieroglif z Meksyku... Ów dialog surowego stylu człowieczeństwa z buj-nością sumeryjską, Indiami, Afryką i formami mro­cznymi, ten dialog nie znany lub odrzucony przez wszystkie cywilizacje, narodził się razem z nami, roz­wija się w świecie także z nami narodzonym, w świe­cie, w którym każde arcydzieło ma za świadków wszy­stkie inne i staje się arcydziełem sztuki uniwersalnej; a ta z kolei, gromadząc dzieła, tworzy nie znane dotąd. wartości. Wybitne dzieło sztuki bizantyjskiej to nie tylko jakiś Prorok, bardziej doskonały niż jego rywa­le, chociażby w porządku duchowym: to również dzie­ło godne tych wszystkich, które stanowią przedmiot naszego podziwu. Jakkolwiek wiemy, co wybitne dzie­ła zawdzięczają swoim narodzinom, to poruszają nas one, przez metamorfozę, jako dzieła podobnei niejed­nokrotnie świat sztuki, będący dla nas dziedzicem na­tury, jest światem, w którym Siwa z Elury jest zara­zem bogiem hinduskim i postacią bliską Auridze, Ry~ cerzowi-Orłowi z Meksyku, jakiemuś posągowi, Nocy, Balzakowi Rodina, jakiejś masce afrykańskiej. Jest to świat, w którym obrazy te przemawiają językiem róż­nym, a zarazem tym samym: językiem posągów i ję­zykiem rzeźb. I w tym świecie, który dzięki meta­morfozie zastępuje jednocześnie świat świętości i świat wiary, świat fikcji lub rzeczywistości, nowym terenem odniesienia dla artystów staje się Muzeum Wyobraźni każdego z nas; nowy teren odniesienia sztuki to Mu­zeum Wyobraźni nas wszystkich

24 — Antologia...

370 Andre Malraux

Jeśli obraz, który był fragmentem ołtarza, nie od­wołuje się już do ołtarza ani do swego kościoła, ani nawet do swoich bóstw, jeżeli przestał odwoływać się do Natury, to odwołuje się do zbioru wszystkich zna­nych dzieł, oryginalnych i reprodukowanych. Ale je­żeli album poświęcony Luwrowi odtwarza go w ja­kimś stopniu (na razie robimy tylko reprodukcje jego arcydzieł, które nie stanowią całego muzeum, gdyż Luwr roku 1956 jest zjawiskiem historycznym i, być może, jego „arcydzieła" są nimi przez opaczne inter­pretowanie tego terminu...), to wszystkie dzieła poświę­cone sztuce nie odtwarzają jakiegoś muzeum nie istnie­jącego: one je sugerują, a mówiąc dokładniej, konsty­tuują. Nie są dokumentem czy pamiątką miejsca, jak album poświęcony katedrze w Chartres, Galerii Uffizzi czy Wersalowi; tworzą miejsce wyobrażone, które istnieje tylko dzięki nim.

Największy zbiór obrazów, jaki znała ludzkość, do­maga się swego sanktuarium, podobnie jak to, co nad­naturalne, wymagało katedry. Ale ten zbiór, który z największego Luwru czyni wyspę, sprowadza do wszy­stkich Luwrów swoich wiernych, którzy są ich wier­nymi. Dzieje się tak, ponieważ płyty gramofonowe nie unicestwiły koncertów; ponieważ pragniemy odnaleźć konkretną doskonałość lub niepodrabialne ziarnko skó­ry, duszę — rzeczywistą lub wyobrażoną — rzeczy, która należy wyłącznie do oryginału; dzieje się tak wreszcie, ponieważ dialog między Piętą z Villeneuve a Nimfą i Pasterzem Tycjana nie jest tym samym, co dialog między ich reprodukcjami. Dla jakiego miej­sca będą przeznaczone dzieła naszej sztuki, jeśli nie właśnie dla Muzeum Wyobraźni? Dla mieszkań ludzi, którzy je kupują? Na ogół rozpoczyna się właściwie

Muzeum wyobraźni 371

od ich niekupowania; dużo można by mówić na temat harmonii między Kąpiącymi się Cezanne'a czy Guerni-cą a salonem, nawet „nowoczesnym". Każdy malarz ma nadzieję, że za lat sto lub dwieście jego obrazy znajdą się w muzeum. Szacunek, jaki budzi sztuka u coraz większej liczby ludzi, wyłącza ją z prywatnego posiadania, czyniąc z kolekcjonera użytkownika cu­dzych rzeczy. Nawet dla dzieł dawnych kolekcja jest przedsionkiem muzeum, i w Europie, podobnie jak w Japonii czy Ameryce, wielkie kolekcje — coraz rza­dziej przekazywane, a coraz częściej zapisywane w spuściźnie — stają się w końcu muzeami. Muzeami, które poszukują swej formy i będą zapewne tak różne od naszych muzeów, jak one są różne od dawnych ga­lerii. Odnajdą tę formę może dopiero wtedy, gdy prze­staną utożsamiać dzieło sztuki z przedstawianym przed­miotem, gdy Muzeum Wyobraźni pouczy je, że ich najgłębsze oddziaływanie wynika ze związku ze śmier­cią.¹

Muzeum określone jest przez porządek historyczny i nasza koncepcja twórczości nie może bagatelizować kwestii następstwa dzieł. Wydaje nam się nawet, iż odgrywa ono tę samą rolę, cer kiedyś Natura. Jako przedmiot historyczny Gioconda znajduje się między Verrocchiem a Rafaelem i przypomina Aleksandra, po którym pozostała tylko sława i ślad przeobrażeń, ja­kim uległ świat starożytny pod jego władzą: Aleksan­der jest wspaniałym momentem śmierci. Ale Giocou-da (czy każde inne wielkie dzieło) nie umarła, jakkol­wiek narodziła się między Verrocchiem a Rafaelem; umarła tylko Mona Lisa. Gioconda należy do swega czasu i jest poza czasem. Jej wpływ na nas nie mieści się w porządku poznania, ale w porządku obecności..

372 Andre Malraux

Lubić malarstwo to przede wszystkim odczuwać, że owa obecność jest czymś zasadniczo różnym od obec­ności pięknego mebla z tej samej epoki, to wiedzieć, iż jakiś obraz: Gioconda, Pięta z Villeneuve, Dziew­czyna w turbanie Vermeera — to nie przedmiot, ale głos. Istnienie tego rodzaju nie przysługuje Aleksan­drowi, posiada je natomiast święty, do którego się mo­dlimy; właściwe jest porządkowi życia wyższego i na­leży do życia. Nie do poznania należy, ale do życia. Z wyjątkiem istot o charakterze nadprzyrodzonym tyl­ko sztuka do niego należy. Indie, które do nas jeszcze przemawiają, są dość głęboko od nas oddalone, abyś­my mieli pewność, że nie słyszymy antycznego Egiptu, który przemawiać do nas nie jest zdolny; i abyśmy mogli stwierdzić, że minione cywilizacje czy kultury — wszystko jedno, jaką nazwę damy wielkim for­mom, które przybierała wielka przygoda ludzkości — znikły na zawsze. Dusza Sumeru, królestw Andów czy znad Zatoki Meksykańskiej, dusza starożytnego Egiptu umarły na zawsze. Związek z wszechświatem kapłana Izydy — czy nawet fellacha — i egipskiego rzeźbiarza nie należą do porządku, który daje się zrozumieć; co to znaczy poznać uczucie, a tym bardziej wiarę, któ­rych nigdy nie odczuwaliśmy? Czy jesteśmy pewni, że odnaleźliśmy duszę świątyń z Elury należących do cy­wilizacji, która jeszcze żyje; duszę świątyń greckich, do których odwołuje się nasza cywilizacja; duszę ka­tedr, które należą do naszej cywilizacji? Jeśli dusza cywilizacji związana jest z jej zasadniczym stosun­kiem do wszechświata, nie będzie absurdem stwierdze­nie, że w swojej istocie świat jest zapomnieniem. A jednak wielkie dzieła minionych cywilizacji, łącznie z posągami faraonów, wężowymi rzeźbami z mroków

Muzeum wyobraźni . 373

sumeryjskich, prehistorycznymi dzikimi zwierzętami, wszystkie te postaci, które jeszcze wczoraj należały także do królestw zapomnienia, dziś ożyły dla nas bądź też noszą w sobie zalążek swego zmartwychwstania. Wielki dryf chmur, który znosi cywilizacje w kierun­ku śmierci, który gasił kolejno gwiazdy Chaldei i gwiazdę Pasterzy, dziś zdaje się na próżno przesu­wać ponad pierwszą konstelacją obrazów... Wszystkim wybranym dziełom sztuki Muzeum Wyobraźni przy­nosi, jeżeli nie wieczność, jakiej żądali rzeźbiarze z Sumeru czy Babilonu, lub nieśmiertelność, oczekiwa­ną przez Fidiasza i Michała Anioła, to co najmniej tajemnicze wyzwolenie spod władzy czasu. A jeśli two­rzy ono jakiś Luwr, zaatakowany, ale broniony, to dla­tego, że prawdziwe Muzeum jest obecnością w życiu tego, co miało należeć do śmierci.

Ale odkryliśmy, że dzieła zmartwychwstałe nie­koniecznie są nieśmiertelne. Jeśli bowiem śmierć nie zmusza geniusza do milczenia, to nie dzieje się tak dlatego, że przeciwstawia się jej, uwieczniając swój pierwotny język, ale dlatego, że narzuca język wciąż modyfikowany, czasem zapominany, jak echo, które odpowiadałoby głosom kolejnych wieków: arcydzieło nie jest władczym monologiem; narzuca ono nieregu-/ larny a zwycięski dialog zmartwychwstań.

Nie rozróżniamy jasno dróg, które prowadzą do tego dialogu, pogmatwane przez ów zbiór scalający, zawsze tymczasowy, przez owo Muzeum Wyobraźni, rozwi­jające się podług własnych praw, przez ewolucję sztu­ki artystów żyjących, przez metamorfozę, która ba­nalnie a nieubłaganie zmienia, każdą chwilę aktualną w przeszłość. Rekonstrukcje polichromii w Monachium

374 Andre Malraux

naiały ożywić Grecję, ponieważ zarzucono jej dziełom, że przybywają do muzeów w stanie martwym: mu­zeum figur woskowych, jakimi próbowano zastąpić te trupy, dalekie było od odzyskania ich niezwyciężonej płodności. Choćby się zbudowało romański klasztor w Nowym Jorku, mastabę w Luwrze, bramę babiloń­ską w Berlinie, to ich wygnanie, ich obecność w mu­zeum wystarczają, by przemienić je w dzieła sztuki. I nawet portale w Chartres ledwie chronią swe rzeźby przed tą metamorfozą, ponieważ dla artystów rzeźby te są bardziej siostrami rzeźb z "muzeum niż rzeźb z banalnych kościołów w sąsiedztwie, a katedry po za­kończeniu nabożeństwa stają się największymi salami Muzeum Wyobraźni. W 1910 r. wierzono, że restauro­wana Nike z Samotraki odnajdzie swój wieniec, ra­miona i trąbkę. Bez wieńca, ramion i bez trąbki od­nalazła swoją chwałę i miejsce w Luwrze, nad którym panuje jak poranny herold: umieszczamy ją nie w Sa-motrace czy Aleksandrii, ale na wyobrażonym Akro­polu. Dzieła sztuki odradzają się w naszym świecie sztuki, a nie w ich własnym.

Grecja zmieniła się nie tylko wtedy, gdy jej dzieła stały się nam dobrze znane, od surowych postaci aż po figury geometryczne; w tym samym czasie oboję­tni byliśmy na tak wiele ważnych dzieł sztuki helle­nistycznej, jakkolwiek nasz podziw uczynił z Nike sa~ motrackiej jeden z posągów najznakomitszych; sym­boliczny obraz sugerowany przez pojęcie „styl grecki" zmienił się z chwilą, gdy przestał odnosić się do wzo­rowej idealizacji, uznawanej za najdoskonalszy prze­jaw ekspresji sztuki w ogóle. Symboliczny obraz sztu­ki bizantyńskiej zmienia się zależnie od tego, czy wi-

Muzeum wyobraźni 375

dzimy w niej interpretację przedstawianych postaci za pomocą środków ekspresji hieratycznej, czy dotknięcie świata nadprzyrodzonego, czy królestwo Pantokratora; obraz sztuki afrykańskiej zmienia się zależnie od tego, czy widzimy w niej interpretację postaci za pomocą środków ekspresji pierwotnej, czy też twórczość ma­giczną; obraz największej sztuki Indii zmienia się za­leżnie od tego, czy dostrzegamy w niej fantastyczną ekspresję, czy też próbę objawienia Absolutu za po­mocą symboli. Ale jeśli demon poznania słusznie wie­dzie nas do zgłębiania myśli Indii dnia wczorajszego, myśli dzisiejszej Afryki, jeśli więcej jest warte oglą­danie maski murzyńskiej z myślą o „sile pierwotnej" niż o romantyzmie pierwotności, to siła pierwotna poz­wala nam przeniknąć sztukę afrykańską tylko w takim stopniu, w jakim wielkie teksty chrześcijańskie pozwa­lają zrozumieć tympanon z Moissac. Najbardziej uczo­ny prehistoryk nie jest automatycznie najbardziej prze­konywającym interpretatorem sztuki jaskiniowej, naj­większy egiptolog nie jest kimś, kto najlepiej uczy nas lubić sztukę egipską. (A czymże jest w dziedzinie sztu­ki objaśnienie, dzięki któremu ją rozumiemy, ale nie potrafimy jej lubić?). Jeśli doznajemy przed posągiem z Elury tego samego uczucia, jakiego doznawali pier-■wsi Hindusi, którzy go oglądali, poznamy ich kult, ale ^/ nie zgłębimy emocji, jaką ten posąg w nas wywołuje. I nie możemy odnaleźć utraconych wierzeń, ponieważ każde z nich było prawdą.

Ale sama nasza cywilizacja staje się niepokojącą interpretatorką od czasu, kiedy piękno jest już tylko jedną wśród wielu kategorii sztuki. Niedoskonałość przypisywana sztuce średniowiecznej czy sztukom sta­rożytnego Wschodu nie była utożsamiona z niedosko-

376 Andre Malraux

nałością, jaka cechowała złego malarza w wieku XVIII; portrety wędrownych malarzy, dary rzemieślników nie są zresztą podobne do portretów i do Madonn średnio­wiecznych. Rzeźbiarze i malarze gotyccy nie osiągnęli doskonałości, ponieważ w czasach mroku najlepsi ar­tyści musieli być naiwni. Ale od czasu triumfu epoki Oświecenia aż do epoki scjentyzmu (mniej niż dwa stu­lecia) religia także była uznawana za naiwność. Tylko Renan ośmielił się mówić o „religijnej nicości Zacho­du", i rozśmieszyłby Stendhala czy Voltaire'a, dla któ­rych religia mogła być jedynie deizmem, zabobonem lub obłudą, a świętość nie dawała się pomyśleć. Jej obrazy są bardziej obecne wśród nas niż świętość, ja­ką wyrażają, ale wiemy o jej istnieniu — tak jak wie­my, że istnieje mroczne życie duszy, bardziej skompli­kowane niż zło. Czy jest mniejsza różnica między sta­tuą grecką a sumeryjską niż między ideą człowieka, jaką głosił Voltaire, a tą, którą proponował Freud?

Muzeum Wyobraźni nie jest dziedzictwem dawnych wzlotów, jest zbiorem dzieł sztuki — ale czyż można widzieć w tych dziełach tylko wyraz chęci tworzenia sztuki? Krucyfiks romański nie jest bratem krucyfik­su namalowanego dzisiaj przez utalentowanego ateistę, który prezentuje jedynie swój talent. Jest rzeźbą, ale jest także krucyfiksem. Nie bardzo wiemy, skąd po­chodzi „aura", która emanuje z posągu sumeryjskiego, ale dobrze wiemy, że nigdy nie emanuje ona z rzeźby współczesnej. Wieczny z Moissac przyciąga nas nie tyl­ko układem swoich brył, ale znajdujemy w nim świa­tło oblicza Ojca, tak jak znajdujemy światło oblicza Chrystusa na tympanonie w Autun i w najmniejszym obrazie Fra Angelico. Znajdujemy je, ponieważ ono tu jest. Tycjan utracił już swą władzę demiurga, ale

Muzeum, wyobraźni 377

żaden Renoir ani nawet żaden Delacroix nie namalo­wał siostry jego Danae. Między wszystkimi pismami Dalekiego Wschodu nasi malarze i nasi krytycy wy­brali, nie znając jego znaczenia, znak Hakuina, który wyraża to, co pierwotne. W świecie, z którego znikło­by nawet imię Chrystusa, rzeźba z Chartres byłaby jeszcze rzeźbą; ale jeśli w tej cywilizacji owa rzeźba nie stałaby się niewidzialna, niejasna treść, jaką by wyrażała, nie byłaby treścią jakiejś rzeźby Rodina. Jakim językiem przemawiają nie znani jeszcze pre-kolumbijezycy, monety galijskie, brązy ze stepów, o których nie wiemy nawet, jakie ludy były ich twór­cami? Jakim językiem przemawiają bizony z jaskiń?

Języki sztuki nie są podobne do mowy, ale są taje­mniczymi braćmi muzyki. (Z przyczyn odmiennych niż te, jakie przeczuwano, kiedy malarstwo odrzucało na­śladownictwo; są jej pokrewne jako języki, a nie jako arbitralna wola). Znamy to, co oddziela każde dzieło sztuki od ideologii, która je uzasadnia lub powołuje. To, co nam mówią: Straż nocna, ostatnie obrazy Tyc-jana i Góra św. Wiktorii, Myśliciel, tympanon z Moi&-sac, posąg księcia Goudća i faraona Djesera, Przodek afrykański, może być wypowiedziane tylko za pomo­cą form, podobnie jak to, co mówią nam Kyrie Pale-striny, Orfeusz, Don Juan i Dziewiąta symfonia może ⁷być wypowiedziane jedynie za pomocą nut. Nie ma przekładu.

Chodzi o to, co nam mówią te obrazy i rzeźby, a nie o to, co już powiedziały. Niewątpliwie to, co mówią rzeźby z Portalu Królewskiego, wynika z tego, co kie­dyś mówiły one do ludu z Chartres, i bardzo różni się od tego, co nam mówią posągi Siwy. Ale genialni rzeź­biarze, autorzy tych rzeźb, nawet jeśli było im obce

378

Andre Malraux

pojęcie sztuki, chcieli stworzyć postaci bardziej godne czci niż te, które je poprzedzały i z którymi —-śmia­ło lub nieśmiało — je porównywali. Wierny lud czynił to instynktownie. Kiedy już przestano porównywać Królów z ich poprzednikami, a zaczęto porównywać ich z rzeźbami antycznymi, stali się niemi. I jeśli sły­szymy śpiew, dotąd nie znany, który po tylu latach zapomnienia pojawia się w miejsce pieśni krzyżow­ców czy melopei Ramajany, to nie dzieje się tak dla­tego, że historycy odtworzyli ich teksty, ani dlatego, że my odzyskaliśmy wiarę z XII wieku czy z czasów wedyjskich, ale z tej przyczyny, że podziwiamy je obok posągów z Sumeru i grot indyjskich, Akropolu i gro­bowców z Florencji — wśród wszystkich posągów świa­ta. Jest to pieśń metamorfozy i nikt nie słyszał jej przed nami — pieśń, w której teorie estetyczne, ma­rzenia, a nawet religie stanowią już tylko libretto wie­cznej muzyki.

Tłum. Irena Wojnar

---