Wojciech Karpiński Portret wyobraźni, ze zbioru esejów W Central Parku, Warszawa 1980. Tekst według wydania IV (Wrocław 1998), s. 80-118.

Wojciech Karpiński

Portret wyobraźni

I

Na przełomie lutego i marca 1978 roku chodziłem codziennie leśną ścieżką z domu, zagubionego wśród drzew, do biblioteki uniwersyteckiej. Zaciekawienie budził pozbawiony okien klasycystyczny budynek jed­nego z tajnych stowarzyszeń studenckich. Pozdrawia­łem stojące na straży dwa gotowe do skoku tygrysy, symbol princetońskiej uczelni. Wracałem późno. Na campusie było pusto. Tylko popielate wiewiórki wciąż przebiegały nam drogę. Mijałem czasem starszego pana zatraconego w myślach. Profesor Pnin?

Latem śledziłem ślady jego — i jego twórcy — na zielonym dziedzińcu Uniwersytetu Harwardzkiego. Kiedy jechaliśmy z Bostonu przez Vermont, aby zobaczyć choćby z daleka pustelnię Proroka, zatrzy­maliśmy się w znanym mi motelu, wśród swojskiego krajobrazu. Tak, w takim otoczeniu powstawała Lolita, tutaj odbywały się motyle łowy i sekretne wypady. Interesowały mnie przede wszystkim nie fik­cyjne postaci czy ich autor, raczej ułamki obrazów, które zbierałem na kartach książek Nabokova, a czę­sto poza nimi. Układający się w głowie bohatera Daru rytmiczny fragment wciąż nawiedzał mnie w czasie amerykańskiej podróży, był jednym z jej leitmotivów. Wyczyn kupiłem w San Francisco; w myślach rozwijałem imaginacyjne wypady Marti­na Edelweissa do Zoorlandii. Obronę Łużyna dostałem w dużej księgarni na Pięćdziesiątej Siódmej uli­cy, naprzeciw redakcji „The New York Review of Books"; labirynty tej książki (i innych) były ważnym dopełnieniem wędrówek po mieście. Szkicowałem po­rtret wyobraźni, która pozwoliła mi lepiej dojrzeć Nowy Świat.

Lolita należy do najgłośniejszych dzieł XX stu­lecia, ale cieszy się dwuznaczną renomą. Kiedy jej autor, uznany przez wielu za dostarczyciela porno­graficznej sensacji, stał się nagle sławny, skorzystał z okazji, aby wszem wobec oświadczyć, że nie tylko stworzył arcydzieło, ale od kilkudziesięciu lat jest znakomitym pisarzem, jedynym prawdziwym artystą powieści we współczesnej literaturze. Jego wystąpie­nie potraktowano z ironicznym uśmiechem; z biegiem lat uśmiech gasł, a opinia Nabokova stawała się po­wszechnie przyjęta. Ciągle jednak z pewnymi zastrze­żeniami. Uznano go z kolei za zbyt trudnego, gubią­cego siebie i innych w zawiłych labiryntach języka i konstrukcji.

Zgoda, jest artystą trudnym. Przy początkowym kontakcie wydaje się zatopiony w zabawach słownych, odcięty od realnego świata. W każdym razie takim go zobaczyłem po pierwszej lekturze. Dopiero powoli zdołałem wejść w to pisarstwo. Podobne opory budzi we mnie wiele współczesnych dzieł: tylko wyjątkowi twórcy dają okazję do przełamania niechęci. Kontakt z nimi wymaga zwiększonego wysiłku, ale w czasach rozchwiania norm i gustów ten wysiłek się opłaca, pozwala przeniknąć ważny nurt sztuki współczesnej. Dzieło Nabokova wprowadza w problemy języka. Fa­scynuje, zwodzi, zadziwia. Ale taka właśnie jest sztu­ka dzisiejsza w najciekawszych spełnieniach — wąt­piąca w siebie i zapatrzona w siebie, zainteresowana bardziej swymi narzędziami niż swym przesłaniem, traktująca refleksję nad sobą, nad swymi narzędziami jako najważniejsze przesłanie.

Tematem sztuki jest coraz częściej sama sztuka. W zwierciadle dzieła odbity zostaje wizerunek artysty szukającego dzieła. Patrzący, czytający, słuchający zaproszony jest do twórczości: ma z płynnych układów formalnych zrekonstruować duchowy świat twórcy. Związek między dziełem a rzeczywistością artystycz­ną ulega rozluźnieniu. Czasem prowadzi to do roz­kołysania wyobraźni, ale same utwory stają się bar­dziej anemiczne: ze wszystkiego można wyprowadzić wszystko. Cisza, bełkot i bezkształt wydają się naj­lepszą inspiracją, najszerszym wyzwaniem dla odbior­cy. Tylko przez chwilę. Po momencie zaskoczenia zostaje jedynie rozchwianie sensów. Tak rozumiana działalność artystyczna mało że nie otwiera przed sztuką nowych perspektyw, ale utrudnia dostęp do obszarów już zdobytych. Dawne problemy powracają w nowej, trudniejszej sytuacji duchowej. Jak zapewnić dziełu odkrywczość, nośność i zrozumiałość, jak prze­kazać świat własnej wyobraźni w sposób zarazem przekonywający i wierny?

Nabokov wydaje mi się jednym z nielicznych artystów, którym udało się choćby w części dać od­powiedź na te kluczowe dla współczesnej kultury kwe­stie. Najpierw dostrzegałem u niego przede wszystkim wyobraźnię obracającą się w pustce, stwarzającą cał­kowicie fikcyjne twory. Stopniowo poza eksperymen­tami zobaczyłem treść — artystyczną rzeczywistość rozpaloną przez wyobraźnię. Związek między osobo­wością autora a stwarzanym przez niego światem stanowi problem bardzo delikatny, wszelkie mecha­niczne ustalanie zależności skończyć się musi klęską. Niemniej jest to pytanie istotne.

Gombrowicz lubił powtarzać, że sztuka jest jak książę krwi, arystokratyczna do szpiku kości, wynio­śle sobiepańska. Nabokov przywitałby te słowa z uznaniem. Twierdził, że dzieło sztuki jest zawsze zwrócone ku jednostce, stanowi wyzwanie dla jej wra­żliwości. Oburzał się na próby redukowania dzieła do filozoficznych czy socjologicznych teorii. Literatura nie jest upadłą nauką bądź publicystyką. Prawdziwe działanie artysty to pobudzenie artystycznego czytel­nika. Sztuka nie odbija rzeczywistości, lecz ją stwarza, a raczej pobudza do jej stwarzania. Twórczość jako szkoła wyobraźni, tak chyba widział Nabokov zadanie artysty. Odsłaniać (domyślać, dopełniać) modalności egzystencji; odnosić zwycięstwo nad materialną bier­nością trybu oznajmującego, nad wulgarnym determinizmem trybu rozkazującego, budując (urealniając przez uświetnienie) złożony system trybu warunko­wego.

Artystyczne przypuszczenie staje się realnością, rozszerza pole widzenia, wzbogaca rzeczywistość, wy­zwala — jest nie tylko to, co jest, lecz również to, co może być. Ukazać to, co być może, znaczy poszerzyć sferę istnienia. Czy dzieje się tak zawsze? Gdzieś, kiedyś — na różnych stopniach naiwności czy kom­plikacji — dochodzimy do starego pytania: jakie są zasady uwierzytelnienia fikcji literackiej, jakie są kry­teria artystycznej prawdy? Czy ważny jest jedynie dźwięk głosu, polot wyobraźni a za treść autor nie ponosi odpowiedzialności? Co znaczy: Emma Bovary to ja? Czy tylko tyle, że mogę ze zwojów imaginacji wysnuć wszystko, a o tożsamości dzieła z twórcą świadczy jedynie blask metafor, tempo stylu, misterność kompozycji, bez względu na to, w jaką opowieść układałyby się te fantazje? Czy też raczej znaczy to, że twory najbardziej odległe związane są z twórcą, są jego portretem, tyle że portretem wyobraźni, por­tretem w krzywym zwierciadle — i biada temu, kto zlekceważywszy mechanizmy deformacji zechciałby utożsamiać bezpośrednio twórcę z jego tworami, Flau­berta z Emmą Bovary, Nabokova z Humbertem Hum­bertem, Hermannem Karłowiczem, Martinem Edelweissem, Fiodorem Godunowem-Czerdyncewem.

Wprowadzić w dzieło Nabokova opowiadając jego utwory, ukazując domniemany związek między fikcyj­nymi postaciami a kolejami życia autora? Zabieg bez­sensowny, kierujący na fałszywe tropy. Zresztą stresz­czać Nabokova to zamierzenie nie mniej karkołomne niż streszczać Parnickiego. I nie mniej jałowe. Bo są to utwory — między innymi — o powstawaniu tych utworów; w lustrzanych odbiciach pojawiają się coraz nowe kształty, jedne odsyłają do drugich. Sprowadzać dzieła do „problematyki myślowej", do ideologicznego przesłania? Tu Nabokov obruszyłby się jeszcze bar­dziej. Sztuka nie polega na dostarczaniu przetrawio­nej papki filozoficznej. Naszkicować portret Nabokova jako pisarza, to chyba przede wszystkim przedstawić portret jego wyobraźni, lustrzaną grę form, stylów, odcieni, którą z kolei można odczytać znając drogi twórczości, jej inspiracje, obsesje, przemiany.

Początek formularza

II

...our roads were always fated
to lead into the silence of exile.
Had I more time tonight, I would unfold
the whole amazing story...

Nabokov, An Evening of Russian Poetry

Wychował się w rodzinie nieprzeciętnej zamożnością i kulturą. Domowi zawdzięczał nie tylko świetne wykształcenie, wyjątkową znajomość języków, ale również głębszy rozwój wrażliwości. Autor Lolity miał szczęście w życiu rodzinnym: los ofiarował mu kochających rodziców, trwające ponad pięćdziesiąt lat małżeństwo zgodne i bez cienia, miłość do syna odbitą na najpiękniejszych może kartach jego wspomnień. Z niesmakiem i politowaniem przyjmował jakiekolwiek próby utożsamiania go z bohaterami jego utworów. Powieści są dziełami wyobraźni, pamięć dostarcza jedynie obrazów, słownictwa, tonacji. Reszta jest sztuką.

W tym wypadku jednak znajomość genealogii pozwala przybliżyć się do dzieła, lepiej zrozumieć krąg skojarzeń, wyczulenie wrażliwości, gry wyobraźni. Skąd wziął się owad tak rzadki? W jakich przebywał regionach? Jego ojciec, także Władimir, był liberalnym politykiem, jednym z przywódców konstytucyjnych demokratów (kadetów). Zginął w Berlinie w 1922 roku na zjeździe zjednoczeniowym dwu odłamów kadetów. Rosyjski czarnoseciniec mierzył w Pawła Milukowa, Nabokov zasłonił przyjaciela i został śmiertelnie trafiony. Dziad, Dymitr, był ministrem sprawiedliwości za Aleksandrów II i III. Genealogia rodu sięga daleko wstecz, do księstwa moskiewskiego, do tatarskiej niewoli. A także w inne regiony. Pisarz z dumą opowiada, że jest w prostej linii potomkiem Can Grande delia Scala, księcia Werony, opiekuna Dantego.

Został mianowany spadkobiercą przez arcybogatego stryja i w wieku lat kilkunastu odziedziczył milionową fortunę. Ważniejszy jednak od zamożności był uczuciowy i umysłowy poziom rodziny. „Byłem doskonałe normalnym trójjęzycznym dzieckiem w domu z dużą biblioteką", powie później, kokieteryjnie upraszczając. Dom był anglomański. Zadecydowały zapewne polityczne sympatie ojca i kulturalne preferencje matki. Nabokov nauczył się pisać po angielsku wcześniej niż po rosyjsku. Denerwował się, ilekroć porównywano go z Conradem; twierdził, że w jego przypadku angielski był rodzinnym językiem. Nie odziedziczył po ojcu namiętności do polityki, ale łączyła ich nie tylko miłość do poezji, lecz i do motyli. Wielka pasja jego życia. Czasem dodawał: dostarczająca mi silniejszych wrażeń nawet niż pisarstwo.

Choć po rewolucji stracił posiadłości, zachował unreal estate, dobra ruchome, kapitał wspomnień i wrażliwości, podbudliwość wyobraźni, precyzję języka. Wspomina, jak matka szeptała konspiracyjnym tonem wot zapomni (teraz zapamiętaj), zwracając mu uwagę na ukochane fragmenty parku w rodzinnej Wyrze: rozświetlenie drzew w upalną noc, migotliwość liści leżących na brązowej ziemi, ślady ptasich nóżek w świeżym śniegu. Wspomina, jak ów arcybogaty stryj (miliony wkrótce stały się fatamorganą), zapowiadając wspaniały prezent, ofiarowywał zerwany z najbliższego drzewa zielony liść mówiąc z namaszczeniem: Pour mon neveu la chose la plus belle au monde — une feuille verte. I właśnie te wspomnienia pozostały. Teraz zapamiętaj. Przemienione, stanowiły kapitał, materię przyszłych dzieł.

Poezje układał od lat chłopięcych. Kiedy na emigracji osiadł w Anglii i dostał się na studia w Cambridge, większość czasu poświęcał komponowaniu rosyjskich wierszy. Były to, jak sam pisze, utwory doskonale konwencjonalne, ale stanowiły zbawienne ćwiczenie stylistyczne, poddanie się rygorom formy. Jego obsesją stało się ocalenie jedynego skarbu, jaki mu pozostał, ojczystego języka. Bał się, że zapomni. Udało mu się dostać rosyjski słownik Dahla i przez dłuższy czas czytał codziennie po dziesięć stron wypisując ciekawsze słowa i zwroty. Choć częściej bywał na boisku i nad rzeką niż na wykładach, zdołał jednak uzyskać dyplom z odznaczeniem. W środowisku angielskim czuł się obco. Dzieliła go bariera pamięci.

W 1922 przeniósł się do Berlina, który był — obok Paryża — centralnym ośrodkiem rosyjskiej diaspory. Pisywał do emigracyjnych gazet recenzje, wymyślał krzyżówki i problemy szachowe, przekładał z angielskiego i francuskiego (Alicję w krainie czarów, Szekspira, Keatsa, Byrona, Baudelaire'a, Ruperta Brooke'a). Następnie przyszły opowiadania i powieści. Literatura nie potrafiła jednak zapewnić mu utrzymania. Za przekład Alicji dostał pięć dolarów. Żył z lekcji tenisa, angielskiego i francuskiego, niezłym źródłem dodatkowych dochodów były wieczory autorskie dla rosyjskiej publiczności w Pradze, Paryżu, Brukseli, Londynie. Dzięki sporadycznym przekładom swych książek na angielski i francuski mógł kilka razy udać się na dłuższe łowy motyli w Pireneje i na Riwierę.

Ożenił się w 1925 roku z Wierą Słonim. Byli biedni. Gnieździli się w sublokatorskich pokojach, ale kłopoty znosili po wielkopańsku. Dlaczego mieszkali w Berlinie? Przyznawał później Nabokov, że zdecydowała słaba znajomość niemieckiego. Otaczał go nierealny świat tubylców, zajętych niepoważnymi sprawami. Gdyby przebywał we Francji bądź w Anglii, miałby pokusę wejścia w tamtejsze życie intelektualne. W Niemczech obracał się tylko w kręgu rosyjskich pisarzy. W 1934 urodził mu się jedyny syn, Dymitr. W 1937 przeniósł się do Paryża. Bezskutecznie usiłował znaleźć posadę wykładowcy w Cambridge. Jego rozmówca bardzo się dziwił, dlaczego właśnie on, Nabokov, wyobraża sobie, że mógłby uczyć języka i literatury rosyjskiej. Tak Anglia straciła wielkiego pisarza. Zyskały go Stany Zjednoczone, dokąd przybył pod koniec maja 1940 roku.

Był już wówczas autorem o bogatym dorobku: liczne wiersze, kilka dramatów, zbiory nowel i przede wszystkim powieści. Drukował pod pseudonimem Sirin. „Wśród pisarzy Sirin interesował mnie oczywiście najmocniej — napisze we wspomnieniach. — Należał do mojego pokolenia. Ze wszystkich autorów zrodzonych na wygnaniu był najbardziej osamotniony i najbardziej arogancki. Począwszy od zjawienia się jego pierwszej powieści w 1925, przez następne piętnaście lat, aż do chwili zniknięcia równie tajemniczego jak pojawienie, budził ostre i raczej niezdrowe zainteresowanie krytyków."

Wspomniana pierwsza powieść, Maszeńka, ogłoszona w wydaniu książkowym w 1926 roku, była już wprowadzeniem nabokovowskich tematów i atmosfery: tytułowa postać nie pojawia się do końca, na jej przybycie czeka grono berlińskich emigrantów. Król, dama, walet stanowi wprowadzenie do bardziej wyszukanych elementów formalnych. Nabokov każe obserwować, jak modeluje swoje postaci, jak komponuje ich charaktery. To usztucznianie sztuki, ukazywanie twórczości in statu nascendi, zaproszenie do pisarskiego wspólnictwa powróci wielokrotnie w późniejszych dziełach, rozwinięte i pogłębione. Obrona Łużyna może być uznana za pierwsze znakomite osiągnięcie. Historia klęski genialnego szachisty, tak pochłoniętego problemami swojej sztuki, że nie potrafi rozwiązać elementarnych życiowych problemów. Sztuka omotuje i więzi rzeczywistość; artysta (szachista) czuje się coraz bardziej samotny, nie umie sprostać zawrotnym wymaganiom, jakie sam sobie stawia. Zaplątuje się we własne sieci, traktuje fikcję jako rzeczywistość, wybiera surogat życia.
Wyczyn opiera się w dużej mierze na elementach autobiograficznych, ale nie jest autobiografią. Choć Nabokov przypisał bohaterowi wiele szczegółów z własnego życia, bardzo się pilnował, aby nie obdarzyć go talentem. Wyczyn różni się cieplejszą atmosferą od poprzednich i większości następnych dzieł.

Nie ma w tej książce złożonej gry znaczeń i złudzeń, aluzji i stylistycznych zapadni. Można by ją uznać za podjęcie tradycyjnego w literaturze rosyjskiej tematu ludzi zbytecznych, ale Nabokov traktuje ten temat odmiennie od poprzedników. Chciał ją nazwać Romantyczny wiek, bo są to dzieje formowania się romantycznego charakteru w pozornie materialistycznej epoce, ale sądzę, że właściwszy tytuł — już zajęty, lecz oddający idealnie treść i nastrój powieści — brzmiałby Szkoła uczuć.

Camera obscura (bardzo przerobiona angielska wersja nosi tytuł Laughter in the Dark) może być uznana za przewrotne rozwinięcie powiedzenia, że miłość zaślepia. Zaczyna się jak prosta przypowieść: „Pewnego razu żył w Niemczech, w Berlinie, człowiek o imieniu Albinus. Był bogaty, szanowany, szczęśliwy: pewnego dnia porzucił żonę dla młodej kochanki; kochał, nie był kochany; jego życie skończyło się klęską". To schematy, tylko schematy, mówi dalsza część książki, życie wypełnia je własną treścią, a zadaniem artysty jest ożywić schematy, ukazać ukryte w nich zaskakujące możliwości.

W 1934 ukazała się odcinkami w czasopiśmie, a w 1936 w wydaniu książkowym Rozpacz, jedno z najznakomitszych osiągnięć Nabokova. Znów, jak kilkakrotnie w jego dziele, bohater, niepozorny fabrykant czekolady Hermann Karłowicz, jest ukrytym artystą, artystą naznaczonym skazą obłędu, mylącym fikcję z rzeczywistością. Do końca zresztą nie mamy pewności, czy jest nieświadomym szaleńcem, czy przewrotnym artystą zła udającym szaleńca. Zdradza go styl. Jego wyznania mówią nam co innego niż on widzi i chciałby nam przekazać. Cudownie precyzyjna opowieść jest doskonale wieloznaczna. Kryminalna historia wciąż zmienia kształty, staje się grą krzywych zwierciadeł, lecz cóż stanowi trwały punkt wyjścia tych metamorfoz: życie narratora, jego wyobraźnia, wyobraźnia czytelników czy jedynie wyobraźnia autora? Prawdziwym tematem Rozpaczy, jak i większości utworów Nabokova, jest sztuka, działanie wyobraźni. Opowieść o sobowtórze fałszywym, o podobieństwie wyimaginowanym to jednocześnie opowieść o granicach sztuki, o zabójczej mocy i rozpaczliwej jałowości fantastycznych planów narratora.

Hermann Karłowicz jest człowiekiem o przewrotnie wyostrzonej inteligencji, nie widzi jednak tego, co wszyscy zdają się dostrzegać, a goni za podobieństwem urojonym, za identycznością złudną. Jest artystą fałszywym, bo prawdziwa sztuka jest poszukiwaniem różnic, cech swoistych, kolorów jedynych. Usidlające Hermanna Karłowicza marzenie o społeczeństwie, w którym wszyscy ludzie byliby do siebie podobni, każdy mógłby każdego zastąpić, jest jednym z ważnych motywów późniejszych dzieł Nabokova. Zabójcze konsekwencje tego marzenia zostaną ukazane w Zaproszeniu na ścięcie i w Bękarcim znaku. Rozpacz jest utworem zbudowanym wokół jednego wątku, ale prostota okazuje się podstępna: wciąż nowe podejrzenia powstają w umyśle czytelnika: kilka jasnych faktów układa się w nieskończony ciąg kombinacji.

Nabokov skarżył się, że tworzy wolno, wielokrotnie zmieniając i przepisując tekst. Jedyny wyjątek to Zaproszenie na ścięcie, powstałe w 1935 roku, podczas dwóch tygodni nieustannego przypływu inspiracji. Koszmarna fantazja z nagłymi wybuchami humoru, artystyczna antyutopia. Cincinnatus skazany zostaje na śmierć za to, że ośmielił się być nieprzezroczysty w krainie istot doskonale przejrzystych i doskonale mechanicznych. W tym świecie zbrodnia indywidualizmu karana jest unicestwieniem, ale bohater odruchem zdziwienia, refleksją zaskoczonej świadomości doprowadza koszmarnie groteskowy świat do samolikwidacji: fikcja staje się na powrót fikcją. Zaproszenie na ścięcie jest dziełem tak oryginalnym, że dobitnie pokazuje trudności związane z określeniem miejsca Nabokova w tradycji literackiej.

Krytycy domagają się niekiedy wyboru patronatu: Tołstoj czy Dostojewski? Dwa charakterystyczne ich zdaniem wzorce powieściopisarstwa: oddający każdą barwę opis jedyności chwili czy analiza charakterów i postaw? Nabokov nie da się zamknąć w żadnym z tych nurtów. Bliższa byłaby mu trzecia postawa, nazwijmy ją gogolowską, ukazująca gry wyobraźni. Nie tylko koszmary nocy, ale i zachwycenia dnia, a zwłaszcza sfery pośrednie, krainy niezbadane. Gieorgij Adamowicz, czołowy krytyk koterii paryskiej, powiedział ze złośliwością o Nabokovie-Sirinie, że jeżeli znaczna część literatury rosyjskiej wydobyła się spod Płaszcza Gogola, to Sirin wyszedł na pewno z jego Nosa. W wypadku Zaproszenia na ścięcie ta formuła wydaje się słuszna, trzeba ją tylko uzupełnić: to Gogol, który zamieszkał w Zamku Kafki i udało mu się stamtąd wydostać.

Cincinnatus powraca do życia, do prawdziwej sztuki, do prawdziwej osobowości i prawdziwej fantazji. Zaproszenie na ścięcie jest dziełem tak zaskakującym, że krytycy szukali jakiegoś zestawienia, aby je oswoić. Nabokova oburzało takie szufladkowanie. W przedmowie do angielskiego wydania wykpiwa trwający już trzydzieści lat grad porównań: Meredith, Mary McCarthy, Makar Makriński, Tołstojewski, nawet Sebastian Knight. „Jeden autor nie został wszakże nigdy wspomniany — jedyny którego wpływ w trakcie pisania tej książki muszę z wdzięcznością uznać: a mianowicie melancholijny, ekstrawagancki, mądry, dowcipny, magiczny i w ogóle cudowny Pierre Delalande, którego wymyśliłem". Zaproszenie na ścięcie poprzedzone jest mottem z Pierre'a Delalande'a: „Comme un fou se croit Dieu, nous nous croyons mortels" („Jak szaleniec uważa się za Boga, my uważamy się za śmiertelnych"). Można te słowa uznać za motto do wielu utworów Nabokova.

Powiedział kiedyś, że ze swych utworów najwyżej ceni Lolitę, ma najwięcej szacunku dla Zaproszenia na ścięcie, jednak za najważniejszy utwór rosyjski uważa Dar, drukowany w odcinkach przez „Sowremiennyje Zapiski" w latach 1937-1938 (bez czwartego rozdziału, niezwykle zabawnej biografii Czernyszewskiego, którą uznano za szarganie narodowej świętości). Powieść o powstawaniu powieści czy raczej o rodzeniu się wrażliwości literackiej, o poszukiwaniu stylu, o ambiwalencji gustów i pragnień, w dużej mierze utwór o miłości do literatury rosyjskiej. Znów powieść o artystach. Znów wirtuozeria stylu, zmieniającego punkty obserwacji, pola zainteresowań. Znów gry wyobraźni, które zostawiają czytelnika niepewnego, co jest fikcją, a co fikcyjną rzeczywistością. Dar jest może jeszcze bardziej nostalgiczny niż Wyczyn, na pewno bardziej złożony, mieniący się bogatszymi odcieniami. Poezja łączy się z ironią, wspomnienia przeszłości otwierają nowe perspektywy.
Jest to wreszcie, w kolejnej warstwie, utwór o sztuce Nabokova, o wątpliwościach, jakie wzbudzała w krytykach. Bohater nie jest sobowtórem Sirina, lecz autor bawi się własnym cieniem, korzysta na tym magicznym seansie z rekwizytów własnego życia. Może żadna książka Nabokova nie jest tak swobodnie wyniosła, tak pogardliwa wobec pretensjonalności, wulgarności, głupoty, wszelkich przejawów filisterstwa. Tak czule pochylona nad darem wyobraźni. Książka o bogactwie i swobodzie ofiarowywanych przez wrażliwość — nawet wśród nędzy, przeciętności, tępoty. Będziesz wolny, otwarty na świat, wpatrzony w rojące się w tobie istoty, które czekają na powołanie do życia. Masz dar, umiejętność przepajania świata wartością. Jak go wykorzystasz? Będziesz dumny, dobry, szczodrobliwy, samotny, wierny, czuły? O, tak!

Tak zakończyło się pisarstwo Sirina. Wprawdzie opublikował jeszcze dwa fragmenty powieści Solus Rex, ale nigdy jej nie ukończył. A zapowiadało się dzieło nawet jak na Nabokova niezwykłe. Po latach, już w angielskim wcieleniu słownym, poszczególne wątki zostaną rozwinięte i przetransportowane w Bladym ogniu. Decyzję o zmianie języka artystycznego podjął jeszcze we Francji. Praca nad angielskim przekładem Camera obscura udowodniła mu, że w tej szacie słownej jego proza czuje się swobodnie. Pierwsza powieść w nowym języku, Prawdziwe życie Sebastiana Knighta, powstała w Paryżu. Przemiana musiała być niewypowiedzianie trudna. Nie znamy chyba w dziejach literatury drugiego wypadku, aby pisarz wybitny, dojrzały, tak wyczulony na materię słowa, zmieniał język, porzucał dawne narzędzia pracy i sięgał po nieznane. „Potrzeba mi było dwudziestu lat, aby wymyślić moją Rosję." Teraz zaczął pracować nad wymyśleniem nowego świata.

Powtarzał stale, że angielszczyzna była jego rodzinnym językiem, powtarzał, że myśli nie słowami, lecz obrazami, powtarzał, że im wybitniejszy artysta, tym mniejsze znaczenie ma ogólna etykieta narodowości, bo w poważnej sztuce liczy się przede wszystkim indywidualność spojrzenia, koloryt spojrzenia, śmiałość metafory. A jednak pisał przecież słowami, odwoływał się do ustalonego bagażu skojarzeń. Posłowie do amerykańskiej edycji Lolity, która oznaczała jego triumfalny ingres do literatury anglosaskiej, zakończył osobistym wyznaniem: „Po publikacji w 1955 roku mojej książki przez paryską Olympia Press jeden z amerykańskich krytyków powiedział, że Lolita jest owocem mego romansu z formą powieściową. Zastąpcie »formę powieściową« »językiem angielskim« i elegancka formuła stanie się prawdziwsza. Ale tutaj, czuję, w moim głosie brzmią akcenty zbyt już rozdzierające. Żaden z amerykańskich przyjaciół nie zna moich rosyjskich powieści, wszelka ocena opierająca się tylko na angielskiej części twórczości będzie mglista i niekompletna. To moja osobista tragedia, która nie może i nie powinna nikogo obchodzić, że musiałem zamienić ojczysty język, słownictwo rosyjskie tak bogate, tak swobodne, tak mi cudownie posłuszne, na angielszczyznę drugiego sortu..."

Mógł tak pisać, bo wiedział już, że jego angielszczyzna jest niezrównana, że właśnie nad słowem osiągnął triumf całkowity, że wymyślił już swoją Amerykę. Kiedy jednak w pierwszym amerykańskim wierszu żegnał „najdelikatniejszy z języków" i zapowiadał kontynuację artystycznych wysiłków za pomocą niezdarnych kamiennych narzędzi, przyszłe triumfy były jeszcze daleko:

But now thou too must go: just here we part,

softest of tongues, my true one, all my own...

And I am left to grope for heart and art

and start anew with clumsy tools of stone.

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Przybył do Stanów w maju 1940 roku. Rozpoczął karierę uniwersytecką. Przemierzył drogę od skromnego wykładowcy do profesora zwyczajnego nie napisawszy ani jednego naukowego artykułu. Wykładał w Wellesley College i w Cornell University literaturę rosyjską, angielską oraz porównawczą. Do najwspanialszych okresów życia zaliczał lata 1941-1948, gdy był równolegle pracownikiem naukowym Museum of Camparative Zoology Uniwersytetu Harvardzkiego. Spędzał codziennie wiele godzin przy mikroskopie prowadząc badania nad organami owadów. W czasie wakacji jeździł po całej Ameryce w poszukiwaniu łowisk motyli (te podróże zostaną wspaniale wykorzystane w Lolicie do opisu całkiem innych łowów). „W Stanach znalazłem więcej przyjaciół niż kiedykolwiek dotąd — podkreślał w wywiadach — znalazłem najlepszych czytelników, kilku bystrych studentów, czuję się Amerykaninem". Szybko zaczął publikować w pismach o takim prestiżu, jak „New Yorker" i „Atlantic Review". Do wydania Lolity jego książki nie budziły jednak większego echa.

Dwie pierwsze angielskie powieści dotyczyły może tematów zbyt autorowi bliskich, a tak się zawsze odżegnywał od pisarstwa problemowego. Nie były powieściami z tezą, ale brakowało dystansującego spojrzenia, dzięki któremu gry wyobraźni i pamięci poddane by zostały destylacji, przemienieniu, wzmocnieniu. Artysta pisał o problemach artysty, wróg wszelkiej tyranii ukazywał koszmar tyranii. Prawdziwe życie Sebastiana Knighta jest skromniejszą kontynuacją pewnych wątków Daru. Biografia powieściopisarza, Sebastiana Knighta, podjęta przez jego przyrodniego brata, jego sobowtóra, może przez niego samego? Postać tytułowa zlewa się z narratorem, nawet z autorem, choć do końca pozostaje nieuchwytna. Bękarci znak (Bend Sinister), pierwsza powieść napisana już w Ameryce, to znów, jak Zaproszenie na ścięcie, koszmarna groteska, mniej niż poprzednia fantastyczna, bo opisy potwornych lekarskich eksperymentów musiały powstać pod wrażeniem nazistowskiego bestialstwa. Panująca w kraju Paduka teoria ekwilizmu też nie jest czystą inwencją. Tytuł, jak wyjaśnia Nabokov, oznacza w heraldyce linię przecinającą tarczę herbową od lewej strony, co wedle powszechnego, lecz nieuzasadnionego mniemania oznacza bękarcie pochodzenie. Tytuł sugeruje fałszywy kierunek obrany przez życie, bękarci świat.

Może jako przygotowanie do dzieła, które miało być ostatecznym podbojem amerykańskiego języka i literatury, pisał kolejne rozdziały wspomnień, pisał angielszczyzną bogatą, wypracowaną, ozdobną. Ukazały się jako Rozstrzygający dowód — „miał to być rozstrzygający dowód, że istniałem". Początek dała im napisana dla Jeana Paulhana nowela Mademoiselle O. Dzisiaj ten tytuł, w dodatku zestawiony z nazwiskiem Paulhana, może wywołać uśmiech, ale należy zapewnić, że po proustowsku nostalgiczna opowieść o zagubionej w obcym kraju starzejącej się nauczycielce nie ma nic wspólnego z nakreślonymi w Histoire d'O przygodami pewnej zbyt pilnej uczennicy. Wspomnienia Nabokova miały zresztą dalsze znamienne perypetie. Rozstrzygający dowód był już niepotrzebny. Lolita Haze złożyła wkrótce świadectwa bardziej przekonujące (ale żaden dowód nie będzie uznany nigdy za rozstrzygający, wszystkie są tylko przybliżeniami, tylko odblaskiem wcale nie bladego światła w wielu zwierciadłach). W 1954 wyszła rozszerzona rosyjska wersja tych wspomnień Inne brzegi. Wreszcie objawiło się ich najpełniejsze, angielskie wcielenie Mów, pamięci. „To zangielszczenie rosyjskiej przeróbki tego, co było angielską ewokacją rosyjskich przede wszystkim wspomnień, okazało się diabelskim zadaniem, ale czerpałem pociechę z myśli, że tego rodzaju przemian, dobrze znanych motylom, nie próbował dotąd nikt z ludzi." On jeden potrafił tak porazić trójką języków.

Lolita jako owoc romansu z językiem angielskim — formuła efektowna, ale powieść jest jednocześnie podsumowaniem wcześniejszych artystycznych doświadczeń Nabokova (więc także Sirina). Dotychczasowe wątki zbiegają się, zespalają i krystalizują. Nigdy nie interesowały mnie małe dziewczynki, odpowiadał ze wzruszeniem ramion, właściwie nie znałem żadnych Amerykanek w wieku Lolity, musiałem wszystko wymyślić. Powieść rodziła się długo, boleśnie. Z przejęciem wspominał moment, gdy zrażony piętrzącymi się trudnościami szedł do ogrodu, by spalić rękopis — dopiero żona powstrzymała go nalegając, aby się jeszcze raz zastanowił i kontynuował pracę. Lolitę otaczała aura skandalu; nie pierwszy to wypadek w literaturze, wystarczy wspomnieć Kwiaty zła, Panią Bovary, Ulissesa. Ukazała się w paryskim wydawnictwie Olympia Press, specjalizującym się w literaturze pornograficznej, lecz mającym na swym koncie również pozycje wybitne — Becketta, Henry Millera czy angielskie tłumaczenia Sade'a i Geneta. Stała się bestsellerem. Więcej przecież — symbolem epoki. Trafiła na moment eksplozji swobody obyczajowej, trafiła na usta wszystkich. Po kilku latach paryskiego wygnania doczekała się amerykańskiego obywatelstwa. Oczywiście tylko niektórzy widzieli w niej od razu pomnik języka, wyobraźni precyzyjnej i prawie wszechwładnej. Inni szukali czegoś innego. Nie znajdowali (bądź znajdowali). A książka z punktu widzenia socjologii odbioru i biografii twórcy stała się tematem przypowieści Cnota Nagrodzona.

Nigdy nie myślałem, że zdołam zarobić na życie pisaniem — powiedział Nabokov — a tymczasem utrzymuje mnie kilkunastoletnia dziewczynka o dziwnym imieniu Lolita. Ta dziewczynka nie tylko przyniosła mu dużo, bardzo dużo pieniędzy i wyzwoliła od trosk materialnych, ale też ocaliła od zapomnienia, wywołała z ciemności wybitnego pisarza, Sirina. Odtąd dzieło Nabokova rosło z obu stron: pisał nowe utwory i opracowywał przekłady dawnych. Wydawcy lekceważyli emigracyjnego literata, nawet gdy stal się amerykańskim profesorem. Autora Lolity wszyscy sobie wyrywali, powstawały angielskie wersje dzieł Sirina opatrzone magicznie pokupną formułą „by the author of Lolita".

Wychodźca z ojczyzny, daleki od emigracyjnych waśni, od politycznych sporów, od duchowego maksymalizmu mistagogów, wpatrzony jedynie w gry własnej wyobraźni, w kryształowe załamania blasku słów — i usiłujący z maksymalną precyzją odtworzyć je w sztuce. Szaleństwami bawarskiego neandertalczyka zmuszony do wyjazdu za ocean. Dwa razy zatopiła się Atlantyda. Nabokov amerykański zajmował się tym samym, co poprzedni, najintensywniejszymi namiętnościami, jakie dostępne są człowiekowi: pisaniem i łowieniem motyli. Gdyby nie sukces Lolity, jego życie potoczyłoby się zapewne podobnie (może dłużej byłby profesorem i mniej czasu poświęcał obu namiętnościom), ale my nie znalibyśmy ani Sirina, ani Nabokova, krąg jego czytelników byłby nieporównanie mniejszy — lecz dziewczynka naiwna i diaboliczna obdarzyła go swymi łaskami narzucając jego obecność literaturze światowej.

Lolita jest zapewne najdoskonalszą językowo i konstrukcyjnie powieścią Nabokova; krystalizuje się wokół jednego tematu, ma zwartość i siłę mitu, ale nie jest prezentacją tezy ani sugestią wzoru osobowego. Dzieje miłości szalonej, absolutnej i skandalicznej, fascynacja przeszłością prowadzącą do zgubnego marzenia o wydobyciu się spod władzy czasu. W tym ujęciu, lecz chyba tylko w tym, można się zgodzić z rozważaniami Denisa de Rougemonta, szukającego w Lolicie nowych wcieleń mitu Tristana, mitu o magicznych związkach miłości i śmierci. Humbert Humbert goni po Ameryce fantomatyczny przedmiot swoich marzeń, jest ich niewolnikiem. To uwięzienie wyraża się wielorako: pisze swe wyznania w więzieniu, obchodzi się z Lolitą jak z uwięzioną, jest więźniem swojej miłości, więźniem minionych wspomnień. I jest także więźniem słów: „mam tylko słowa, którymi mogę się zabawiać". To jest jedyna nieśmiertelność, jaką może ofiarować Lolicie: utrwalić w słowie, zatrzymać na zawsze, zmusić innych do zobaczenia, do przeżycia choćby jednego z tych momentów, gdy chciałoby się powiedzieć chwili: nadal trwaj. To szalona nadzieja Humberta i kilku innych szalonych artystów fikcji w dziele Nabokova — pragną narzucić rzeczywistości wzory własnej wyobraźni, treść własnych marzeń. „Czasami... Chwileczkę, Humbert, ile dokładnie razy? Czy możesz sobie przypomnieć cztery, pięć takich momentów? A może ludzkie serce nie wytrzymałoby więcej niż dwa, trzy?... Czasami (nie będę odpowiadał na to pytanie), kiedy Lolita..."

Pnin pisany równolegle z Lolitą jest najbardziej serdeczną powieścią Nabokova. Autora łączą więzy oczywistej sympatii z bohaterem, któremu nie ułożyło się życie rodzinne, nie udała się kariera uniwersytecka w ciągle obcej Ameryce, a wymowa angielska okazała się trudnością nie do pokonania. Jak Wyczyn był historią o młodzieńcu podobnym do Sirina, lecz pozbawionym talentu, tak Pnin przypomina profesora Nabokova minus zdolności lingwistyczne i szczęście. Książka niezwykle zabawna, jak często u Nabokova, ale humor tu jest odmienny, życzliwy. Utwór zbudowany pozornie jasno, dopiero z czasem dostrzegamy coraz wyraźniej, że nie możemy wierzyć narratorowi, aż wreszcie zostawia się nas zdumionych, rozbawionych, wzruszonych. W Pninie uległ zatarciu chłodny dystans, z jakim w innych dziełach Nabokov, jak przystało na entomologa, pochyla się nad dziwnymi owadami ludzkimi, zamieszkującymi regiony jego wyobraźni. Może dlatego jest to tak popularna książka, aprobowana nawet przez tych, którzy nie akceptują chłodnych konstrukcji innych utworów. W Pninie Nabokov na chwilę zdaje się zdejmować maski, znika amerykański intelektualista, angielski squire, Pickwick i Lewis Carroll w jednej osobie — nie, nie przestanę być emigrantem, nie poddam się, nigdy nie zapomnę, nigdy się nie zmienię, nikt nie odbierze mi duchowej wolności i kulturalnej tradycji, to jest mój dom.

Profesora Pnina znajdziemy wśród przypisów następnego dzieła, najdziwniejszego. Blady ogień składa się z liczącego 999 wierszy poematu i tworzących główny corpus powieści przypisów oraz dowcipnego i zwodniczego indeksu. Obie części pisane są przez inne postaci Nabokovowskiej fantazji, ale kto kogo inspiruje, kto kogo śledzi, kto kogo nabiera? Czy komentator uważa się rzeczywiście za króla Zembli, ukrywającego się w amerykańskim campusie, czy jest szaleńcem? Może szalonym królem? Może opętanym artystą? Trzeba się przedzierać przez łamigówki, historyczne i literackie aluzje, wielojęzyczne gry słów. Czy tylko dla zabawy? Gdzie szukać punktu zwornego, artystycznego impulsu pobudzającego pamięć i wyobraźnię? Pale Fire wprowadził krytyków w zakłopotanie graniczące z osłupieniem. Czegoś takiego jeszcze nie było. Po nowym dziele autora Lolity spodziewano się nowych dreszczy erotycznych, nowych skandali, pojawiła się hermetyczna zabawa literacka. Zostaje podziw dla językowej inwencji i wirtuozerii, pewne fragmenty są bardzo śmieszne, inne nagle przeszywają Nabokovowskim smutkiem. Mogłoby się wydawać, że ze wszystkich dzieł to jest najbardziej konsekwentnym portretem wyobraźni. Nie sądzę jednak: materia literacka jest tu chyba za mało organiczna, zbyt słabo złączona z obrazem, pozostaje w sferze konceptów, konceptów zresztą wspaniałych. W znakomitym eseju o Nabokovie Broński rzucił formułę świetną, właśnie z Pale Fire zaczerpniętą i obejmującą precyzyjnie wysiłek jego twórcy: Mon zemblable, mon frère. Inne dzieła wydają mi się jednak pełniej realizować to zamierzenie — nakreślić autoportret wyobraźni opisując Zemblę, fantastyczną krainę na miarę własnych zachwytów, na miarę własnych koszmarów.

Następna powieść, Ada, znów zadziwia: trwająca osiemdziesiąt lat zmysłowo-imaginacyjna miłość dwojga rodzeństwa dzieje się w kraju, który łączy w sobie dzisiejszą Amerykę i Rosję początku stulecia. Trójjęzyczne igraszki słowne i literackie, zabawy z geografią i chronologią. Stronice książki przebiega kilka razy mała Cyganka o imieniu Lolita, ale czy mimo kart olśniewająco zmysłowych, mimo delikatnej mgły spowijającej uroki ziemi, odnalazła swój amerykański pierwowzór? Wydaje mi się, że w Adzie zabrakło tego krystalizującego ośrodka, który w Lolicie podnosił zabawy słowne i swawole wyobraźni do rangi mitu. Baudelaire'owskie wysubtelnienie zmysłowości (bez baudelaire'owskich spleenów) jest urokiem Ady, opowieści o miłości i śmierci w krainie będącej odbiciem naszych marzeń: Aimer et mourir au pays qui te ressemble. Czasami jednak są to marzenia zbyt już rozmiłowane w sobie, pogrążone w zdobnictwie, zakochane w elegancji szczegółu. Nabokov wytykał słynnym pisarzom dawniejszym i współczesnym wszelkie ślady wulgarności wyobraźni, estetyzującej trywialności. Tak definiowaną poszłość odnajdował u Tomasza Manna i Borysa Pasternaka. Czy pewne fragmenty Ady nie zbliżają się do tego rodzaju wrażliwości? Niektóre sceny przypominają secesyjne ozdoby, są jak broszka Lalique'a: kobieta-ważka rozpościera wielobarwne skrzydła mieniące się złotem i emalią.
Przedostatni utwór to krótka opowieść Przezroczyste rzeczy — „przezroczyste rzeczy, przez które przebłyskuje przeszłość". Pisane stylem spokojniejszym od poprzednich, lecz równie wyszukane ćwiczenia artystycznej wyobraźni. Następuje pożegnanie — Spójrz na arlekinów! Gdzie? Wszędzie: ludzie, drzewa, wspomnienia, miasta, domy, książki — wszyscy się naśladują, odsyłają w nieskończoność do nie istniejących wzorów. Ostatnia powieść to jakby pastisz całej twórczości. W wywiadach Nabokov wspominał o pracy nad dalszym tomem wspomnień Speak on, Memory. Obiecywał przygotowanie do druku wykładów z okresu uniwersyteckiego. Czy przeczytamy te książki (choćby w wyobraźni)? Nie wspominałem tu o wielu utworach, o poezji, dramatach, opowiadaniach (wśród nich kilka olśniewających). Trzeba jednak wymienić dokonania, z których był pod koniec życia szczególnie dumny, dwa tłumaczenia. Alergicznie uczulony na niedbałość przekładu, uświadomił sobie kiedyś, że prędzej czy później Lolita pojawi się w rosyjskiej wersji. Widział już rojące się od błędów strony, postanowił więc sam wykonać tę pracę. Zajęło mu to dwa lata. Jeszcze więcej czasu poświęcił angielskiej wersji Eugeniusza Oniegina. Dokonał przekładu dosłownego i opatrzył go dwoma tomami przypisów. Był to szczyt dokładności, wiedzy — i pedantyczności. Krytycy przyjęli to dokonanie z szacunkiem, lecz bez entuzjazmu. Nabokov przyjął reakcję krytyków z furią. Odpowiadał brutalnie coraz to nowymi artykułami, wściekły, że ktoś ośmiela się mieszać do jego Puszkina, że ktoś ośmiela się dyskutować jego znajomość literatury angielskiej i rosyjskiej. Po dalszej pracy dał nową wersję przekładu, jeszcze bardziej dosłowną, z komentarzem jeszcze obszerniejszym — et vive le pedant!

Po sukcesie Lolity przeniósł się do Szwajcarii. Mieszkał nad Jeziorem Genewskim. Zajmował ostatnie piętro wspaniałego Montreux Palace. Był zdania, że to miejsce wyjątkowo sprzyjające obserwacji zmierzchów słońca i zmierzchu życia. Lubił wspominać spiralną harmonijność faz swojej egzystencji: dwadzieścia lat w Rosji, dwadzieścia lat w Europie, dwadzieścia lat w Ameryce. W Szwajcarii mieszkał osiemnaście lat. Zmarł w lipcu 1977 roku.

III

My little helper at the magic lantern,
insert that slide and let the colored beam,
project my name or any suchlike phantom
in Slavic characters upon the screen.
The other way, the other way. I thank you.

Nabokov, An Evening of Russian Poetry

Powieści Nabokova obfitują w pułapki: przedsta­wiana historia okazuje się tylko pretekstem dla innej historii, która odsyła jeszcze głębiej: narrator utoż­samia się z jedną z postaci; osobowości znikają w dziwnych zapadniach, kryją się pod maską, pod kolejnymi maskami; czas ucieka spod nóg, przestrzeń staje się mgliście nieokreślona („Gdzie to było? — po­myślał nagle Pnin — Jałta, Berlin, Praga? Wiedeń, Ryga..."). Najciekawsze wydają mi się jednak nie kolejne warstwice powieści, nie igraszki językowe, skła­dniowe, kompozycyjne (ich barokowo rozwichrzonym ukoronowaniem jest Ada, klasycznie obsesyjnym Lo­lita, groteskowo koszmarnym Zaproszenie na ścięcie). Co w tej twórczości wciąga i denerwuje, co jest w niej nowoczesnego czy niewczesnego, co stanowi o tożsa­mości Sirina i Nabokova, to przede wszystkim odsła­niająca się przed nami wyobraźnia pisarska. Autor rozwija pewną fantazję do jej ostatecznych artysty­cznych konsekwencji, rozwija zaczarowany dywan, układając jego wzory w coraz to nowy sposób, a nas pozostawia zdumionych, oszołomionych. To tylko intensywnie poetycka bajka, mrugają do czytelnika ele­menty parodii. To prawda, mówi doskonałość stylu i obrazowania. Ale to prawda powieści, prawda wyobraźni.

Pisarstwo nie jest powielaniem życia, jest stwa­rzaniem życia, artysta musi być także rywalem Wszechmocnego — skąd twórca bierze materiał, ja­kimi kieruje się zasadami? Sztuka jest grą imaginacji, która czerpie pożywienie z załomów pamięci. Jako egzaltacja pamięci i wyobraźni jest sztuka przezwy­ciężeniem czasu, wyrwaniem się spod jego inercyjnej siły. Nie wierzę w czas, powtarzał Nabokov, chciał nadać zegarom indywidualną duszę, zatrudnić je we własnej krainie, w posiadłościach własnej wyobraźni. Chyba najmocniej widać ambicję przebudowy czasu w Adzie, gdzie to zamierzenie jest explicite wyrażone, dlatego może razić obcym Nabokovowi teoretyzowa­niem. Ale w uprzywilejowanych momentach pisarstwa to pragnienie staje się realnością, jest władzą talentu, błogosławieństwem wyobraźni. Blaski tych uniesień zostały opisane w Darze, ich upajające i zgubne nie­ bezpieczeństwa w Lolicie. To są tylko słowa, szepcze do siebie z przenikliwością szaleńca Humbert, zostały mi tylko słowa, ale znam słowa, które przywracają życie, znam sekret wywoływania wspomnień, utrwa­lania czasu: gdybym był wówczas dysponował kamerą filmową, gdybym zatrzymał dla siebie na zawsze Lolitę z rakietą podniesioną do serwu...

Lolita jest utworem o narodzinach mitu Lolity, książką autotematyczną, podobnie jak W poszukiwa­niu straconego czasu. Nabokov nazwał ją baśnią, baj­ką o miłości i śmierci w Ameryce połowy XX wieku. Obydwa utwory opisują rozwój wyobraźni artystycz­nej. Proust oczywiście kreśli pewien bliski mu wzór osobowy, Nabokov jest niechętny dawaniu recept na życie, choćby były cudownie poetyckie, delikatnie ukryte w zapachu głogów czy w twarzach rozkwita­jących dziewcząt. Dlatego dzieło Nabokova rysuje się jakby za szklaną szybą, oddzielone od czytelnika uśmiechem parodii, zabawą słowną. Uprzywilejowa­nym tematem twórczości obu, Prousta i Nabokova, jest twórczość, ich pisarstwo jest lekcją wrażliwości, szkołą wyobraźni. Nabokov z większym dystansem odnosi się do swych bohaterów, buduje dzieło w za­mierzeniu bardziej fikcyjne. Dlatego bardziej chyba niż w wypadku Prousta utwory Nabokova potrzebują wprowadzenia. Paradoksalna sytuacja: musimy znać dystans dzielący autora od jego postaci, musimy po­znać jego wyobraźnię. Autor Lolity zgodziłby się z ta­kim sądem niechętnie, był jednak świadomy tej sy­tuacji. Stąd liczne i ciekawe przedmowy do wznawia­nych dzieł, stąd pieczołowicie przygotowane wywiady, w których z gombrowiczowską pasją prowokował, szo­kował i pouczał. Wszystkie odpowiedzi Nabokova były przez niego pisane i musiały zostać przytoczone do­słownie.

Opublikował te wywiady w tomie pod wyzywająco kategorycznym tytułem Twarde poglądy. Był rzeczy­wiście uparty, budził osłupienie i oburzenie swymi antypatiami literackimi. Ich imię legion, wszystko to, co nie jest czystą wyobraźnią, co ma ambicje mentor­skie, filozoficzne czy socjologiczne, co udaje więcej niż sztukę. Ze współczesnych pastwił się najczęściej nad Mannem, Faulknerem, Poundem, Sartrem, z uznanych wielkości nie szczędził Cervantesa, Balzaca, Stendhala, Zoli i zwłaszcza Dostojewskiego (Old Dusty, Raskalnikov, autor Crime and Punishment). Podziwiał Szekspira, Sterna, Puszkina, Gogola, Flauberta, Tołstoja. Za największe powieści XX wieku uznawał Ulissesa Joyce'a, Przemianę Kafki, Petersburg Biełego i „pierwszą poło­wę tej bajki, jaką jest W poszukiwaniu straconego cza­su". Najwybitniejszych poetów rosyjskich naszego stu­lecia widział w Błoku, Chodasiewiczu i Mandelsztamie. Przykłady poszlosti, pretensjonalnej trywialności, to dla niego Śmierć w Wenecji i Doktor Żywago. Za tymi zdumiewającymi sądami stała pewna koncepcja sztuki, marzenia o flaubertowskiej precyzji słowa. Ale złączone z szaleństwem wyobraźni i języka. Może gdyby Lewis Carroll zechciał zabawić się pisaniem powieści dla do­rosłych, Pani Bovary w jego wykonaniu nazywałaby się Lolita bądź Ada?

Z równą zawziętością tropił wulgarność filozofi­czną, zamykanie się w jednym schemacie, sprowa­dzanie życia duchowego do jednego wzorca. Jest coś wyzwalającego w pogardzie, z jaką traktował freudyzm: może innym śnią się balony, jaskinie i szpi­czaste instrumenty, jemu nie — a zresztą nie ma zamiaru zatrzymywać się dłużej nad trywialną figurą wiedeńskiego znachora o wyobraźni prymitywnej i stereotypowej; jaki błąd czynią państwa policyjne, że odrzucają psychoanalizę, niezrównane narzędzie deprawacji! Nabokov sprzeciwiał się redukowaniu rze­czywistości do jednego wymiaru, sprowadzaniu jej do jednego procesu społecznego czy psychicznego. Jego sztuka jest sięganiem po nowe wymiary, jest buntem wyobraźni przeciw duchowym uproszczeniom i zafałszowaniom. Dlatego tak zwalczał owych terribles sim­plificateurs, których przyjście w roli bicza bożego zapowiadał kiedyś Jacob Burckhardt.

Wyobraźnia jest dla Nabokova siłą wyzwolicielską, choć bywa nieraz siłą zdradliwą. Często powtarza się w jego powieściach ta sytuacja: w świecie sche­matów otwiera się nagle jakaś ukryta furtka i boha­ter, jak pszczoły w wierszu Leśmiana, przedostaje się do innej rzeczywistości. Ale u Nabokova rzeczy­wistości jest wiele, wyobraźnia jest zwielokrotnieniem form egzystencji. Jego bohaterowie to nie zawsze twórcy, tylko wyjątkowo pozwala sobie na tak nie­bezpieczne dla swobodnej gry fantazji utożsamianie jak w Darze; są oni jednak obdarzeni wyobraźnią artystyczną. Można o nich powiedzieć, że są to często artyści upadli, złamani przez sztukę, bo niezdolni oprzeć się pokusie urealniania fantazji. Wyobraźnia doprowadziła ich nie do rozszerzenia życia, lecz do jego zatracenia. Kiedy utożsamili życie i marzenia, zniknęła czarodziejska moc stwarzania fikcyjnych światów — fikcja stała się koszmarem.

Są jak uczniowie czarnoksiężnika, niewierni ucz­niowie, nie rozumiejący sekretów rzemiosła, sekretów sztuki, sekretów życia. Powołali do istnienia demony, nad którymi stracili władzę. Są artystami podwójnie fałszywymi, są wobec rzeczywistości i zbyt butni, i zbyt potulni. W tym ujęciu dzieło Nabokova, tak przecież wrogiego wszelkim dydaktycznym zapędom, zawiera istotne moralne przesłanie. Kiedy mówił, że nie interesuje się generalnymi ideami, lecz tylko lubi układać zagadki o eleganckich rozwiązaniach, było to prawdą, ale prawdą częściową. Jego twórczość jest bowiem obroną i uświetnieniem indywidualnej wyobraźni. Ludzie nie są jednakowi; zróżnicowanie stanowi o ich bogactwie. Są równi w równym prawie do fantazji, ale kto chciałby narzucić im jedną fan­tazję, ten stwarza Zoorlandię, świat koszmarny, jak w Bękarcim znaku, jak w Zaproszeniu na ścięcie, świat ludzi przezroczystych, mechanicznych, wymien­nych, pozbawionych prawa do fantazji, do samotności i odwagi, do dumy i miłości.

Rozpacz zaczyna się wyznaniem narratora, że nie pisałby tych notatek, gdyby nie był pewien swych umiejętności, stylu doskonale uchwytującego wszy­stkie zakamarki opowiadanej historii, więcej nawet, nie byłoby żadnej historii do opowiadania, bo jest ona dziełem umysłowości artystycznej, wyjątkowo uwrażliwionej na kwestię podobieństwa. Tylko artysta widzi podobieństwa w gąszczu pozornych różnic, zdaje się mówić Hermann Karłowicz. Tylko artysta, praw­dziwy artysta, dostrzega w otaczającej go magmie różnice, odcienie, kolory odpowiednie, słowa jedyne, zdaje się mówić Nabokov. Hermann naprawdę świet­nie włada piórem, aż tak doskonale, że jego styl zdradza kalectwa jego wyobraźni, pozwala czytelni­kowi spojrzeć na konsekwencje tej duchowej urawniłowki, jaką Hermann chciałby narzucić światu. Dla­tego Nabokov jest wobec niego bardziej surowy niż wobec innych szaleńców, bardziej niż wobec bohatera Lolity, którego w drobnej mierze rozgrzesza zrozu­mienie indywidualności ludzkiego losu. „Obaj są neu­rotycznymi łajdakami; jednak istnieje w Raju zielona łąka, po której wolno będzie Humbertowi przechadzać się raz do roku o zmierzchu, ale Piekło nigdy nie wypuści Hermanna."

Twórczość Nabokova jest dla mnie lekcją wy­obraźni. Pomaga widzieć świat. Odsłania wciąż nowe piętra fantazji, nowe wariacje na temat rzeczy­wistości, a poza nimi przebłyskuje zwycięska sztuka. Choć sam znikł, przeniósł się poza czas, w samą materię czasu, to jego ironiczny uśmiech, jak uśmiech kota z Cheshire, ożywa nagle w czytelnikach. Jak to zobaczyłby Nabokov, pytałem siebie podczas amery­kańskiej podróży, jak to widzi Nabokov we mnie, ten pobudzony jego wyobraźnią nurt mojej wyobraźni, który w lustrzanej, magicznej, wielopoziomowej, zdradliwie samoświadomej (i jakiej jeszcze? jakiej jeszcze?) prozie Nabokova znalazł swoją wyróżnioną ojczyznę.

Gdybym był Nabokovem, gdybym dysponował in­wencją językową tak bogatą, że aż pozwalającą na przewrotną zgrzebność, starałbym się sportretować jego osobowość twórczą nie posługując się takimi wy­rażeniami, jak magia języka, lustrzane odbicia sen­sów, pułapki konstrukcyjne. Nie potrafię. Pozostanie dla mnie czarodziejem odbijającym w lustrze nie siebie, lecz bajeczne opowieści, które są przecież jego wizerunkiem, choć tak do niego niepodobne. „Litera­tura nie mówi prawdy, ale ją stwarza" — w każdym razie taka literatura, jakiej on pragnął. Czysta, roz­wijająca fantazje własne, które dla omotanego czara­mi czytelnika stają się rzeczywistością nowego wy­miaru, nowym światem. Dopuśćmy więc do głosu Nabokova, wystarczy sięgnąć po jego wspomnienia, przedmowy, wywiady. To oczywiście moja wersja jego osoby i dzieła, zapewne nie zaakceptowałby jej w ca­łości. Szukam jednak portretu jego wyobraźni, która pomagała mi oglądać Nowy Świat. Pozostaje mi więc, jego wzorem, naśladować ptaka budującego gniazdo: poznosić te fragmenty, które odpowiadają moim odczytaniom Nabokova i ułożyć je zgodnie z ukrytą melodią, która towarzyszyła mi przy lekturze jego powieści.

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Mówiąc obiektywnie, nigdy nie widziałem

przenikliwszego, samotniejszego,

bardziej zrównoważonego szalonego umysłu niż mój.

Nabokov

„Myślę jak geniusz, piszę jak wybitny autor, a mówię jak dziecko. Kiedy na przyjęciach usiłuję zabawić ludzi dobrą historyjką, powtarzam co drugie zdanie poddając je ustnym skreśleniom i rozszerze­niom. Nawet sny, które opowiadam żonie przy śnia­daniu, są tylko pierwszymi szkicami."

„Kiedy mówi­łem, że słowami niepełnie oddaję świat myśli, chcia­łem powiedzieć, że myślę nie w słowach, lecz w ob­razach, w płynnych kolorach, w cienistych kształtach — psychiatrzy określali to w dawnej Rosji jako zimne delirium (chołodnyj bried). To poczucie mocy, doświadczane we wnętrzu osobowości, zanika, gdy piszę lub mówię. Można mi zaprzeczać, niemniej twierdzę, że moja angielszczyzna jest tylko zahukanym, niezbyt godnym zaufania świadkiem czasem cudownych, cza­sem potwornych obrazów, które usiłuję opisać."

„Jestem dumny, że nie stanowię osobiście towa­rzyskiej atrakcji. Nigdy nie byłem pijany, nigdy nie używałem uczniackich przekleństw. Nigdy nie praco­wałem w biurze ani w kopalni. Żadna wiara ni szkoła nie wywarła na mnie najmniejszego wpływu. Nic nie nudzi mnie tak, jak powieści polityczne bądź litera­tura o społecznym odniesieniu."

„Mam sobie wybierać niebiańskich sąsiadów? Cóż, miło byłoby usłyszeć zanoszącego się dziarskim śmiechem Szekspira, gdy ktoś opowiada mu, co Freud (smażący się w innych regionach) wyrabiał z jego sztukami. Byłoby zadośćuczynieniem wymaganiom sprawiedliwości zobaczyć, że H. G. Wells jest zapra­szany na więcej przyjęć pod cyprysami niż lekko podfałszowany Conrad. I chciałbym dowiedzieć się od Puszkina, czy jego pojedynek z Rylejewem w maju 1820 odbył się w parku w Batowie (późniejszy majątek mojej babki), jak to pierwszy zasugerowałem w 1964 roku".

„Wśród współczesnych pisarzy mam kilku fa­worytów — na przykład Robbe-Grillet i Borges. Jak swobodnie, jak wdzięcznie oddycha się w ich cudow­nych labiryntach! Podziwiam trzeźwość ich myślenia, poezję i przejrzystość, złudę w zwierciadłach."

„Żaden pisarz nie wywarł na mnie szczególnego wpływu, spośród żywych ani spośród umarłych, nigdy też nie należałem do żadnego ruchu czy klubu. Nawet trudno zaliczyć mnie do jakiegoś wyraźnie wytyczonego kon­tynentu. Jestem rakietą nad Atlantykiem — jak jasno, jak błękitnie jest w moim niebie, z dala od sztucznych podziałów i sztucznych ptaków."

„Moje polityczne przekonania pozostały od mło­dości twarde i niezmienne jak odwieczne skały. Są aż banalne w swej klasyczności. Wolność mowy, wol­ność myśli, wolność sztuki. Społeczna i ekonomiczna struktura idealnego państwa mało mnie interesuje. Mam skromne pragnienia. Wizerunki głowy państwa nie powinny przekraczać rozmiarów znaczka pocztowego. Żadnych tortur ani egzekucji. Muzyka tylko przez słuchawki albo w filharmoniach."

„Wspaniały paradoks demokracji polega na tym, że choć kładzie się nacisk na władzę ogółu i równość szans, to spe­cjalne, niezwykłe korzyści czerpie z tej sytuacji jed­nostka. Etycznie członkowie demokracji są równi, du­chowo każdy ma prawo być tak odmienny od swego sąsiada, jak mu się tylko podoba. Zważywszy wszy­stko razem, kiedy mówimy »demokracja«, mamy może na myśli nie tyle określoną organizację, model wspól­noty, ile subtelną równowagę między nieograniczony­mi przywilejami każdej jednostki, a ściśle równymi prawami wszystkich ludzi."

„Powszechne rozumienie terminu »nowoczesny świat« jako czegoś stale spowijającego nas jest abs­trakcją... W moim rozumieniu świat prawdziwie no­woczesny to świat tworzony przez artystę, to jego własne miraże, które stają się nowym mirem (świat po rosyjsku), bo artysta zrzuca z siebie starą skórę, otaczający go świat. Mój miraż dokonuje się na mojej prywatnej pustyni, suchym, lecz rozpalonym miejscu, gdzie do pnia samotnej palmy przywieszono znak »Zakaz wjazdu dla karawan«. Oczywiście istnieją po­czciwe umysły, które zostaną gdzieś zaprowadzone przez karawany fundamentalnych idei — do cieka­wych bazarów, do fotogenicznych świątyń. Ale nieza­leżny powieściopisarz nie może dużo zyskać towarzy­sząc tym wyprawom."

„Wiem jasno, co budzi moją odrazę: głupota, ucisk, zbrodnia, okrucieństwo, muzyka rozrywkowa. Moje namiętności należą do najintensywniejszych, ja­kie znane są człowiekowi: pisanie i łowienie motyli."

„Szczerze mówiąc nigdy nie myślałem o literaturze jako o karierze. Pisarstwo było dla mnie zawsze mie­szaniną przygnębienia i uniesienia, torturą i rozrywką — nigdy nie spodziewałem się dochodów. Często wszakże marzyłem o długiej i podniecającej karierze jako nieznany kustosz kolekcji motyli w wielkim mu­zeum."

„Kiedy wykładałem literaturę w Cornell i gdzie indziej, wymagałem od studentów namiętności na­ukowca i cierpliwości poety. Jako artysta i uczony wolę wyraźny szczegół od generalizacji, obrazy od idei, ciemne fakty od jasnych symboli, odkrycie dzi­kiego owocu raczej niż syntetycznej marmolady."

„Z jakichś względów najżywsze wspomnienia uniwersyteckie wyniosłem z egzaminów. Wielki am­fiteatr w Goldwin Smith. Egzamin od 8.00 do 10.30. Około 150 studentów — niedomyci, nie ogoleni mło­dzieńcy i rozsądnie przystrojone panienki. Wszech­władna atmosfera nudy i nieszczęścia. Ósma trzy­dzieści. Zaraźliwe pokasływania, nerwowe chrząknię­cia, szelest kartek. Niektórzy męczennicy pogrążeni w medytacji z rękoma splecionymi na karku. Naty­kam się na osowiałe spojrzenie szukające we mnie z nadzieją i nienawiścią źródła tajemnej wiedzy. Dziewczyna w okularach podchodzi do katedry i py­ta: »Profesorze Kafka, czy mamy napisać, że...? Czy też odpowiedzieć tylko na pierwsze pytanie?« Wielkie bractwo trójkowiczów, sól narodu, bez przerwy gryzmoli... Chłopcy zdejmują swetry, dziewczęta coraz szybciej żują gumę. Dziesięć minut, pięć, trzy. Kończymy."

„Twórczy artysta musi studiować dzieła swych rywali, w tym także Wszechmocnego... Wyobraźnia bez wiedzy prowadzi najwyżej na podwórko sztuki prymitywnej, dziecinnych bazgrołów na płocie, dzi­wactw modnych na rynku. Sztuka nigdy nie jest prosta. Wracając do moich profesorskich czasów: me­chanicznie wystawiałem złe stopnie, kiedy studenci używali okropnego wyrażenia »szczery i prosty« — »styl Flauberta jest szczery i prosty« — w przekonaniu, że to najwyższa możliwa pochwała dla poezji i prozy. Kiedy podkreślałem takie zdanie, co robiłem z furią, aż ołówek darł kartkę, studenci skarżyli się, że ich zawsze tak uczono: »Sztuka jest prosta, sztuka jest szczera«. Muszę któregoś dnia wyśledzić źródło tego wulgarnego absurdu: pani nauczycielka z Ohio? Postępowy głupek w Nowym Jorku? Bo sztuka, rzecz jasna, w swych najwyższych osiągnięciach jest fan­tastycznie zdradliwa i złożona."

„Dzieło sztuki nie ma żadnego znaczenia dla społeczeństwa. Ma znaczenie tylko dla jednostki i tyl­ko indywidualny czytelnik ma dla mnie znaczenie. Nie interesuję się zupełnie grupą, wspólnotą, masami i jak tam jeszcze. Choć obojętnie odnoszę się do hasła »sztuka dla sztuki« — bo jego zwolennicy, jak na przykład Oscar Wilde i różni wymuskani poeci, mieli w rzeczywistości potężne ambicje moralizatorskie i dydaktyczne — to nie ulega dla mnie wątpliwości, że dzieło wyobraźni wydostaje się ze stanu larwalnego i nie podlega działaniu rdzy nie dzięki społecznemu znaczeniu, lecz dzięki artyzmowi, tylko artyzmowi."

„Wiecie, jak powstała poezja? Zawsze wyobrażam so­bie, że powstała, gdy jaskiniowy chłopiec przybiegł z powrotem do jaskini przez fantastyczną trawę wo­łając w biegu »wilk! wilk!« i nie było żadnego wilka. Jego pawianowaci rodzice, wielcy miłośnicy prawdy, sprawili mu oczywiście tęgie lanie, ale narodziła się poezja — fantastyczna opowieść narodziła się w fantastycznej trawie."

„Rozkosze pisania dokładnie odpowiadają roz­koszom czytania. Błogość, trafność zdania łączy pi­sarza i czytelnika: zadowolonego pisarza i wdzięcz­nego czytelnika, albo — co wychodzi na to samo — artystę wdzięcznego nieznanym mocom umysłu, które podyktowały mu układ obrazów, i artystycz­nego czytelnika, którego ten układ zadowala. Każdy dobry czytelnik ucieszył się w życiu kilkoma dobrymi książkami, po co więc analizować przyjemności wystarczająco znane obu stronom. Piszę głównie dla artystów, towarzyszy-artystów, naśladowców arty­stów. Nigdy wszakże na wykładach literatury nie potrafiłem wytłumaczyć formy dobrego czytania — faktu, że książek artysty nie czyta się sercem (serce to wyjątkowo głupi czytelnik) i nie samym umysłem, lecz umysłem i plecami. Panie i panowie, kiedy dreszcz przebiegnie wam po plecach, wiecie, co czuł autor i co chciał, żebyście czuli."

„Jak zbieram materiał do książki? Wiem jedy­nie, że w bardzo wczesnej fazie rodzenia się powieści czuję potrzebę, aby gromadzić źdźbła słomy i łykać kamyki. Nikt nie dojdzie, jak wyraźnie ptak wyob­raża sobie, jeśli w ogóle sobie wyobraża, przyszłe gniazdo i złożone jaja. Kiedy później wspominam si­łę, która kazała mi zanotować poprawną nazwę przedmiotów, ich wymiary czy odcienie, nim jeszcze ta informacja okazała się potrzebna, skłonny jestem założyć, że to, co z braku lepszego terminu nazywam natchnieniem, już działało uparcie kierując mnie to tu, to tam, każąc gromadzić znany materiał dla nie­znanej struktury. Po pierwszym szoku rozpoznania — nagłe zrozumienie: to jest właśnie to, co zamie­rzam pisać — powieść rodzi się sama; ten proces rozwija się w umyśle, nie na papierze: aby uprzy­tomnić sobie etap osiągnięty w danym momencie nie muszę wyraźnie dostrzegać każdego zdania. Czuję rodzaj delikatnego rozwoju, wewnętrznego wygładza­nia, i wiem, że szczegóły są już na miejscu, że zo­baczyłbym je, gdybym przyjrzał się dokładniej, gdy­bym zatrzymał maszynę i otworzył wewnętrzne prze­gródki, ale wolę czekać aż to, co luźno określa się jako natchnienie, wykona za mnie pracę. Przychodzi wreszcie moment, gdy otrzymuję od wewnątrz zawiadomienie, że cała struktura jest ukończona. Po­zostaje mi teraz jedynie wziąć pióro lub ołówek. Po­nieważ całą strukturę, mgliście rozbłyskującą w umyśle, można porównać do obrazu, ponieważ do właściwego uchwycenia malowidła nie jest konieczny ruch od lewej do prawej, przeto mogę, gdy przystę­puję do pisania, kierować reflektor na dowolną część utworu. Nie zaczynam powieści od początku. Nie się­gam po rozdział trzeci nim rozpocznę czwarty, nie posuwam się sumiennie od jednej strony do nastę­pnej, nie, biorę trochę tu, trochę tam, aż zapełnię wszystkie luki. Dlatego lubię pisać powieści i opo­wiadania na fiszkach, które numeruję, gdy całość jest skończona. Każdą fiszkę przepisuję wiele razy. Trzy fiszki składają się mniej więcej na stronę ma­szynopisu. Kiedy wreszcie czuję, że skopiowałem wy­obrażone malowidło na tyle wiernie, na ile było fi­zycznie możliwe — niestety, zawsze zostaje pewna ilość pustych miejsc — wówczas dyktuję powieść żo­nie, która pisze ją na maszynie w trzech egzempla­rzach."

„Wolałbym, aby mnie nie mylono z Platonem, za którym zresztą nie przepadam, ale sądzę, że w moim wypadku naprawdę cała książka, zanim zostanie na­pisana, istnieje gotowa w jakimś innym, czasem mgli­stym, czasem przejrzystym, wymiarze, a moim zada­niem jest wydobyć na jaw tyle, ile zdołam, i z taką precyzją, na jaką pozwalają ludzkie ograniczenia. Pi­sząc odczuwam największe szczęście wówczas, gdy czuję, że nie mogę zrozumieć, lub raczej chwytam siebie na nierozumieniu, jak i dlaczego dany obraz, pomysł konstrukcyjny czy dokładne sformułowanie zjawiło się we mnie. Czasem bawię się patrząc na czytelników, gdy usiłują w rzeczowy sposób wyjaśnić te szalone poczynania mego niezbyt sprawnego umy­słu."

„Powiedziałbym, że wyobraźnia jest formą pa­mięci. Leżeć, Platon, dobry piesek, dobry. Obraz po­wstaje dzięki umiejętności kojarzenia, a skojarzenia przygotowuje i podsuwa pamięć... W tym znaczeniu zarówno pamięć, jak i wyobraźnia są formą negacji czasu."

„Przyznaję, nie wierzę w czas. Lubię tak składać mój zaczarowany dywan, aby wzory zachodziły na siebie. Niech zwiedzający podróżują. A najwyższe uniesienie bezczasowości — gdy w przypadkowym krajobrazie stoję wśród rzadkich motyli i żywiących je roślin. Ekstaza, a za ekstazą jest coś innego, co trudno określić. Jakby chwilowa próżnia, wchłaniająca wszystko, co kocham. Poczucie tożsamości ze słońcem i kamieniem. Dreszcz wdzięczności komu należy — kontrapunktowemu geniuszowi ludzkiego losu albo czułym duchom łaskawym dla szczęśliwego śmiertelnika."

„Ilekroć w snach widzę moich umarłych, poja­wiają się zawsze milczący, zatroskani, dziwnie przy­gnębieni, tak różni od swoich drogich, jasnych po­staci. Uświadamiam sobie bez zdziwienia ich obe­cność w miejscach, których nigdy nie odwiedzili za ziemskiego życia, w domu jakiegoś z moich niezna­nych im przyjaciół. Siedzą w kącie, wbijają wzrok w podłogę, jakby śmierć była żenującą skazą, wstyd­liwą tajemnicą rodzinną. To na pewno nie wtedy, nie w snach, lecz kiedy oczy są szeroko otwarte, w momentach uniesienia, w chwilach istotnych do­konań, na najwyższym tarasie świadomości śmier­telni mogą zerkać poza swoje granice — z wynio­słości, z zamkowej baszty przeszłości. I choć niewiele możemy dostrzec przez mgłę, pozostaje jednak bło­gosławione odczucie, że patrzymy we właściwym kie­runku."

„Mój stosunek do Boga? Postaram się być całkiem szczery — i teraz powiem coś, czego nie powiedziałem nigdy dotąd, a mam nadzieję, że wywoła to lekki dreszcz — wiem więcej, niż potrafię wyrazić w sło­wach, a tej odrobiny, którą potrafię wyrazić, nie był­bym potrafił, gdybym nie wiedział więcej."

„Zastanawiam się, czy rzeczywiście w mojej twór­czości jest tak dużo zatracenia i »frustracji«? Humbert jest sfrustrowany, to jasne: kilku innych łajdaków jest sfrustrowanych; polityczne państwa są potwornie sfrustrowane w moich powieściach i opowiadaniach; ale moje umiłowane twory, moje postaci pełne blasku — w Darze, w Zaproszeniu na ścięcie, w Adzie, w Wy­czynie — na dłuższą metę okazują się zwycięzcami. Pewnego dnia, wierzę, pojawi się ktoś o nowym spoj­rzeniu i ogłosi, że nie tylko nie byłem frywolnym ptakiem ognistym, lecz byłem surowym moralistą, deptałem grzech, biłem w głupotę, ośmieszałem wul­garność i okrucieństwo — a najwyższą władzę odda­wałem w ręce delikatności, talentu i dumy."

---