Jan Sebastian Bach Pociej

Bohdan Pociej

Jan Sebastian Bach

Przekład tekstów utworów J.S. Bacha

KRYSTYNA JACKOWSKA-POCIEJOWA

Druk i oprawa Toruńskie Zakłady Graficzne

Spis treści

Słowo 13

Świat instrumentów 53

Potęga klawiatury 78

Bach nauczyciel 113

Wielka synteza 134

Drogi do Bacha 152

Kronika życia i twórczości 167

Spis ważniejszych dzieł Bacha 174

Słowniczek terminów muzycznych 182

Teksty podane w książce, w tym "kantaty o kawie"

Wstęp 1

Zadanie, jakie postawił sobie autor tej książki, jest skromne, ale i odpowiedzialne: ma ona być wprowadzeniem do twórczości największego kompozytora w dziejach kultury europejskiej. Przeświadczenie, że właśnie Johann Sebastian Bach, odbywający swą ziemską wędrówkę na niemieckiej ziemi w latach 1685-1750, był owym największym, nie jest jedynie subiektywnym sądem autora książki, lecz da się rzeczowo wykazać i uzasadnić. Wprawdzie wielkości geniuszu i stopnia siły twórczej nie sposób wymierzyć, można przecież jakoś określić jej rezultaty. Uniwersalna i absolutna wielkość kompozytorska Bacha dokumentuje się: polem doświadczeń i dokonań twórczych, potęgą inwencji, mistrzostwem warsztatu, rozległą i gruntowną wiedzą, jaką posiadał, mnogością form i gatunków, które uprawiał; zdolnością rozwijania, kształtowania i zakomponowywania najdłuższych całości ciągłych, jakie zna muzyka Zachodu; niewyczerpaną pomysłowością w przetwarzaniu i odmianach muzycznej substancji

Dziś, gdy mija prawie 250 lat od śmierci Bacha, ogrom wszelakiej wiedzy o nim zawartej w książkach zdaje się być wreszcie na miarę jego geniuszu. Czy jeszcze coś nowego dodać można do tego oceanu studiów i opracowań? Ależ takmożna i trzeba! Twórczość geniuszy sztuki odnawia się bowiem nieustannie z upływem czasu, z każdym nowym pokoleniem w umysłach badaczy, komentatorów, interpretatorów

Dzieło geniusza jest w istocie niezgłębione, na tym polega też jego nieśmiertelność. Niezmiennie fascynuje, przyciąga, zachęca do odkrywania, przybliżeń, syntez. Chcemy wciąż na nowo sprawdzać, potwierdzać żywość i aktualność dokonań twórcy sprzed paru wieków dla nas, dla naszej wrażliwości i umysłowości, kształtowanej w innych warunkach, w czasach zgoła odmiennych niż czasy Bacha.a

Bach całe swoje życie spędził na ziemi niemieckiej, nie wyjeżdżając poza granice kraju (najdłuższe podróże, jakie odbył, to, w młodości, ze środkowych Niemiec do Lubeki, pielgrzymując do mistrza organowego kunsztu Buxtehudego oraz, w 1720, do Hamburga). Miasta małe, prowincjonalne, stolice księstw: Arnstadt, rodzinne Eisenach, Mhlhausen, Weimar, K"then, oraz duże i piękne ośrodki niemieckiej kultury: Lipsk i Drezno-wyznaczają mapę biografii i szlaki wędrówek Jana Sebastiana. Życie jego dzieli się wyraźnie na dwa okresy: lata wędrówki (w obszarze zresztą stosunkowo niewielkim) w młodości i stały pobyt w Lipsku na stanowisku kantora kościoła Św. Tomasza

Bach, w swojej dziedzinie maksymalnie wszechstronny, posiadł całą muzykę, praktyczną i teoretyczną; znakomity organista i czołowy ekspert organów, skrzypek, klawesynista, znawca wszelkich instrumentów, pedagog nauczyciel kompozycji i śpiewu, chórmistrz był jedną z czołowych postaci życia muzycznego Lipska

W jego twórczym, aktywnym życiu, i w tego życia dziele, uderza znamienna, wręcz paradoksalna, dwoistość

Z jednej strony mocne osadzenie w ziemskich realjach swego czasu, w koligacjach rodzinnych (a należał do największego, najbardziej rozgałęzionego rodu muzyków, obejmującego szereg pokoleń -od wieku XVI po kres XVIII); ugruntowanie w obyczajowości miast niemieckich, w ich kulturze muzycznej, religijności

Ten jego wizerunek dokumentuje kilka wyrazistych portretów z różnych okresów życia. Przybliżają one naszej wyobraźni Jana Sebastiana w jego życiu codziennym: grającego na organach, ćwiczącego młodych chórzystów, układającego kantaty, rozmawiającego z radnymi miasta, starającego się o jakiś tytuł czy stanowisko... Jego ogromne dzieło powstawało w rezultacie codziennej, systematycznej pracy

Z drugiej strony to dzieło właśnie wznosi go ponad swój czas, ponad codzienność określonej rzeczywistości miast niemieckich pierwszej połowy XVIII wieku. Przeżycie jego muzyki sprawia, że Bach jawi się nam jako jeden z najbardziej niezwykłych ludzi w dziejach kultury; stajemy wobec tajemnicy geniuszu

Dzieło Bacha obejmuje całość ówczesnej sztuki muzycznejróżne jej formy i gatunki: kantatę, pasję, mszę; formy muzyki organowej i klawesynowej; zespołowe koncerty i suity. Wszystkoprócz opery, której sam wprawdzie nie uprawiał, lecz której elementy włączał do swoich utworów wokalno-instrumentalnych; i oprócz dramatycznego oratorium typu H"ndlowskiego. To dzieło zaś, tak bogate i różnorodne, nacechowane jest uniwersalizmem stylu: Bach jednoczy styl rodzimy niemiecki styl kantat i muzyki organowej -ze stylem włoskim i francuskim (klawesynowym), kładąc na wszystkim mocne znamię stylu indywidualnego

W historii kultury Zachodu, od średniowiecza, w jednej (pozornie) muzyce istnieją jej dwie odmiany, często w tym samym utworze zespolone. Z jednej więc strony jest muzyka czystej struktury, konstrukcji, z drugiej muzyka barw, powabów, jakości zmysłowych. Muzyka ma "duszę" (czyli konstrukcję, strukturę) oraz ma również "ciało" i związane z nim "szaty", "przybrania"

"Dusza" -to czysta struktura interwałowa ożywiona rytmem: prosta (jednowymiarowa), melodyczna; albo złożona (wielowymiarowa), polifoniczna

"Ciało -to współbrzmieniowość harmonia akordykaţ, instrumentacja, niuanse barw, efekty wykonawcze; również emocje, ekspresje i "malarstwo dźwiękowe"

Aż do wieku szesnastego ta druga "cielesna strona muzyki była -zwłaszcza w twórczości religijnej na drugim planie, mało zróżnicowana, zorganizowana słabo, poza sferą słowa, które w wiekach średnich rządziło muzyką. Że jednak dostrzegano i doceniano zmysłową stronę muzyki świadczy choćby ikonografia instrumentarium średniowiecza; mówi o tym też sama muzyka świecka: truwerzy i minnesingerzy, kompozytorzy ars nova i stylu burgundzkiego. Jednak sfera zmysłowych powabów nie była jeszcze problemem kompozytorskim. Dopiero bodaj w szesnastym wieku pojawiła się taka myśl: jak przybrać i ozdobić muzykę, w jakie ją efekty wyposażyć, aby się podobała. I tak od czasów późnego renesansu ta druga, "cielesna" strona muzyki będzie się rozszerzać i rozrastać; a choć daleko jej jeszcze było do osiągnięcia pełni praw, to przecież już w siedemnastym wieku mamy nową sferę wartości muzycznych. Kompozytora zaś, który by się tej sfery-efektów instrumentalnych, niuansów wykonawczych, powabów dźwięku i słowa-wyrzekł w akcie dobrowolnej ascezy, uznanoby za anachronicznego dziwaka

Barok, późny zwłaszcza, z jednej strony tak przecież duchowy, religijny, mistyczny, jest zarazem bardzo "cielesny"; także w muzyce rozmiłowany w efektownym pięknie i zmysłowym wdzięku. Ileż dźwiękowego uroku wydobyć można ze skromnej barokowej orkiestry! Ileż powabu odnajdujemy w koloraturach wokalnych! Jakże olśnić mogą polifoniczną brawurą brzmienia barokowe chóry! Jak czarodziejsko w tym wielkim stylu muzycznym potrafią się przemieniać elementy: ścisła niegdyś i uczona polifonia ileż sprawia radości w gonitwach smyczków, w dialogach instrumentów dętych

Odejmijmy Corellemu zespół skrzypcowy, Vivaldiemu skrzypce i "kolorujące" instrumenty dęte; odejmijmy Couperinowi klawesyn, Handlowi chóry, głosy solowe, orkiestrę! Cóż pozostanie? Konstrukcje dźwiękowe solidne, ale zarazem suche, pozbawione wielu istotnych wartości. Zabieg taki świadczyłby wyraźnie, że punkt ciężkości przesunął się na drugą stronę muzyki: jakości zmysłowych. Gdy jednak uczynimy podobny eksperyment z Bachem sprawa przedstawi się jeszcze inaczej. I tu dotykamy tajemnicy jego stylu, sedna wyjątkowości

Bach, podobnie jak jego rówieśnik Handel, korzystał szeroko z zasobu barw dźwiękowych, jakie mu oferowała ówczesna praktyka. W Koncertach brandenburskich, suitach orkiestrowych uprawiał różne gry instrumentalne, w licznych kantatach używał głosów wokalnych. Nie był mu obcy żaden efekt kolorystyczny z palety brzmieniowej późnego baroku: odświętny blasktrąbek, nostalgiczne frazy obojów, miękkie i czułe lub błyskotliwie rozigrane flety; instrumenty o barwie "lirycznej" i "metafizycznej" związane z symboliką głębszych stanów duszy: skrzypce i wiolonczela

Bach, obok H"ndla i Rameau, tworzył podwaliny nowoczesnego myślenia instrumentalnego. Jednakże cały ten różnobarwny świat muzyki nie był dlań najważniejszy. I gdybyśmy mu odebrali owe barwy i zmysłowe powaby, istotna wielkość kompozytorska Bacha nie poniosłaby uszczerbku. Jest ona bowiem związana organicznie z rdzeniem muzyki: linią, konstrukcją-formą, ruchem. Tu tkwią wartości najistotniejsze

Muzykę Bacha cechuje ta sama duchowość, której owocem jest subtelna myśl filozoficzna, metafizyczna i teologiczna. Rzec można, iż stary duch metafizyki przeniknął do głębi muzyki i ją wewnętrznie porusza. Duch tedy promieniuje z czystej struktury Bachowskiej fugi, z elementarnego napięcia między "tematem" a odpowiedzią", z harmoniczno-polifonicznych wzorców imitacji", z napięć i kierunku linii melodycznej, z jej dążenia do nieskończoności (której chce być symbolem) i do doskonałości

I jeżeli dziś muzyka Bacha stanowi dla nas przejaw sztuki w najgłębszym sensie religijnej, to musimy pamiętać, że jest ona religijna nie tylko dlatego, że się w niej tyle śpiewa o Bogu, że tyle w niej tekstów nawiązujących do wydarzeń z historii świętej, bądź wziętych z Biblii czy Mszału Rzymskiego. Jest ona religijna przede wszystkim za sprawą jej uduchowienia

Możliwości interpretacji muzyki Bacha są wprost nieograniczone! Są w tej muzyce złoża stale odradzającej się energii twórczej skierowanej w przyszłość, przeznaczonej dla następnych pokoleń; każde może się więc w Bachu przejrzeć i wprojektować weń swoje odczucie świata, swój rytm egzystencjalny

Któż z piszących książki historyczne, monografie wielkich twórców z dziedziny sztuki, nie doznawał przemożnego pragnienia cofnięcia się w czasie, odbycia podróży w przeszłość do krajów, miejsc, środowisk, gdzie przebywali i działali wielcy twórcy, ażeby doznanie tej fascynującej przygody przekazać czytelnikowi? To wczuwanie się w historię, w ów czas nieodwracalny, jest niczym innym jak "byciem" tam i w tym, czego już nie ma, co nie istnieje tak, jak istniało niegdyś

Być tam, gdzie przyszedł na świat największy z Bachów, towarzyszyć mu w jego ziemskim pielgrzymowaniu, nawiedzać miejsca tej pielgrzymki miasta niemieckie: Eisenach, Ohrdruf, Arnstadt, Mhlhausen, Weimar, K"then, Lipsk, wtopione w malowniczy krajobraz -to można i dzisiaj. Ale jak odtworzyć ową aurę, której współtwórcami byli mieszkańcy tych miast, jak "zrekonstruować" ich upodobania, obyczajowość? Jak wysłyszeć ich mowę rozbrzmiewającą na ulicach i w domach mowę sprzed trzech wieków, tak bardzo różną od dzisiejszej? Słownictwo, składnia, sposób wymawiania słów, rytm, natężenie. A przecież ta mowa niemiecka była składnikiem nieodzownym, głównym owej aury "sonosfery" z jej wysublimowaniem w muzyce. Jak wysłyszeć wcielenie owej mowy w śpiewie wypełniającym kościoły protestanckie, w tej śpiewo-modlitwie tak bliskiej swoich źródeł z XV i XVI wieku? Bowiem ów śpiew nabożny, protestancki chorał niemiecki, współtworzy właśnie muzyczną aurę miast i miasteczek czasów Bacha. Wielki biograf Bacha, Albert Schweitzer pisał: "... Co do śpiewu wiernych za czasów Bacha snuć możemy jedynie przypuszczenia. Jedno w każdym razie osiągnięto: wzrosła wydatnie ilość wykorzystywanych podczas nabożeństwa pieśni. Do każdej Ewangelii przypisano ich jedną lub więcej, tak iż w daną niedzielę śpiewano zawsze te same. Nazywano je cantica de tempore: w śpiewnikach należały one do pierwszej kategorii i ułożone były według niedziel roku kościelnego. Kantor włączał je sam, nikogo nie pytając. Było więc inaczej niż dzisiaj, gdy kapłan za każdym razem sam wybiera pieśni, dostosowując je do kazania, jakie zamierza wygłosić. Ten usus cantica de tempore pozwala zrozumieć jak organiści za czasów Pachelbela i Bacha mogli pisać całe cykle przygrywek chorałowych na wszystkie niedziele roku kościelnego

Inna sprawa jednak, czy cała gmina znała wszystkie te pieśni i czy żywo uczestniczyła w ich wykonaniu. Wiadomo, że Mattheson i sławni muzycy w Hamburgu za nic sobie mieli chorał gminy i w ogóle nie chcieli go uznawać za muzykę. Pozwala to przypuszczać, że w ich kościołach nie działo się pod tym względem najlepiej, oni sami zaś nie robili nic, żeby stan ten polepszyć. W innych miastach, gdzie istniały słynne chóry, rzecz zapewne wyglądała podobnie. Kantata, ów włączony do nabożeństwa koncert religijny, absorbowała wszystkie zainteresowania, a śpiew artystyczny podobnie jak na początku Reformacji znów zatriumfował

Czy w Lipsku sytuacja w tym względzie była lepsza niż w innych miastach nie wiemy. Faktem jest, że nie zachowała się żadna wypowiedź Bacha w odróżnieniu od jego współczesnych która świadczyłaby o jakimś szczególnym jego zainteresowaniu dla śpiewu wiernych jako takiego. W pasjach swoich w każdym razie wiernych do uczestnictwa nie wciągał, mimo wspaniałej roli, jaką w tych właśnie utworach wyznacza chórowi. Zapewne wierni w Lipsku nie śpiewali za czasów Bacha tak dobrze, jak się to zwykło przypuszczać." Śpiew jako dźwiękowa forma słowa. Śpiewane słowo: modlitwy, rozważań, refleksji, medytacji i opowieści o sprawach Bożych. Liryka, epika, dramat

Pieśń stanowi pierwsze "środowisko muzyczne", które Bach wykorzysta w swojej twórczości. Śpiew religijny miesza się ze śpiewem świeckim w muzycznej aurze niemieckich miast i miasteczek tych czasów. I w tej to aurze śpiewu powszechnego uczest niczy, współtworząc go równocześnie, rozległa rodzina Bachów; podczas zjazdów rodzinnych rozbrzmiewają quodlibety

"Członkowie tej wielkiej rodziny muzyków (...), nie mogąc mieszkać razem w jednej miejscowości, pragnęli spotykać się przynajmniej raz do roku; wyznaczyli więc pewien dzień, w którym wszyscy mieli się zbierać w wybranej na ten cel miejscowości. Kontynuowali te doroczne spotkania nawet jeszcze wówczas, gdy liczebnie rodzina powiększyła się już znacznie, a członkowie jej rozproszyli się poza Turyngię po Górnej i Dolnej Saksonii, a także Frankonii. Miejscem spotkań był zazwyczaj Erfurt, Eisenach lub Arnstadt. Czas spędzali na wspólnym muzykowaniu.

Ponieważ towarzystwo składało się z samych związanych z kościołem kantorów, organistów i miejskich muzykantów, a także dlatego, iż powszechny był wówczas jeszcze zwyczaj rozpoczynania wszystkich spraw od religii, zatem gdy się zebrali śpiewano najpierw chorał. Po tym nabożnym początku przechodzili do żartów, które często mocno się odeń różniły. Śpiewali bowiem z kolei pieśni ludowe o treści bądź żartobliwej, bądź sprośnej, improwizując razem w ten sposób, że różnie improwizowane głosy tworzyły wprawdzie pewien rodzaj harmonii, lecz tekst był dla każdego głosu inny. Nazywali ów rodzaj improwizowanego zbiorowego śpiewu quodlibetem i nie tylko sami śmiali się przy tym z całego serca, lecz budzili także równie serdeczny i niepohamowany śpiew u każdego, kto ich słyszał." Nasze wprowadzenie do twórczości Bacha zaczniemy od słowa i prezentacji form wokalno-instrumentalnych. Dlaczego? Ponieważ czysto dźwiękowe podejście-gdy się do niego ograniczyć-odcina Bacha od korzeni; oddziela jego sztukę od źródeł inspiracji religijnej. A bez niej nie sposób zrozumieć Bacha całkowicie i do głębi. Duchowość tej muzyki bowiem to nie tylko sprawa jej funkcji w Kościele protestanckim; to nie tylko służba Boża ("Gottesdienst") w danym czasie i miejscu. Boski pierwiastek nie tylko przydaje religijnego nastroju modlitwie i kontemplacji, ale przenika muzykę do jej rdzenia. Chcąc zaś tłumaczyć znamiona jej duchowego działania musimy odwołać się do słowa, do różnych rodzajów i poziomów religijnego tekstu. Słowo tłumaczy muzykę. Słowo świadczy, że i muzyka muzyka Bacha i muzyka przed nim była swego rodzaju mową, że i dziś przekazuje nam ważkie znaczenia. Tak właśnie ukazują dzisiaj Bacha najwybitniejsi wykonawcy, interpretatorzy jego wokalno-instrumentalnego stylu. Idą oni zresztą tutaj szlakiem wytyczonym w początkach naszego wieku przez Alberta Schweitzera

"Stosunek muzyki Bacha do jej tekstów jest tak żywy, jak tylko można sobie wyobrazić. Przejawia się to właśnie w cechach zewnętrznych. Struktura zdania muzycznego nie jest u niego mniej lub bardziej kunsztownie dostosowana do struktury zdania słownego, lecz z nim identyczna. (...) Kto kiedykolwiek przyswoił sobie jakiś werset Biblii w muzyce Bacha, nie może go już sobie wyobrazić w innym rytmie. Dla człowieka znającego Pasję według św. Mateusza jest rzeczą wręcz niemożliwą wyrecytować w myśli początkowe słowa Ostatniej Wieczerzy bez świadomego lub nieświadomego ulegania w akcentacji i przeciąganiu słów reminiscencjom deklamacji Bachowskiej." Kantata, pasja, msza oraz motet-to główne gatunki wokalnoinstrumentalne uprawiane przez Bacha. Przejmuje je z tradycji. A zachowując ich tradycyjne wartości rozwija i wzbogaca owe gatunki maksymalnie, podobnie jak wszystkie, które uprawia

Czymś zgoła innym jest kantata, pasja, msza przed Bachem, niż w jego twórczości i po nim. Jakość i długość tradycji tych gatunków jest różna. Pasja i msza sięgają źródeł chorałowych; msza ma już za sobą wspaniałą historię naczelnej formy muzycznej w złotych wiekach polifonii średniowiecza i renesansu. Tradycja pasji, skromniejsza, różnicuje się na starszą średniowieczną (pasja chorałowa) i nowożytną (pasja niemiecka Heinricha Schutza)

Kantaty

Główny zrąb wokalnej twórczości Bacha związanej ze słowem stanowią kantaty. Tradycja jest tu jakościowo skromna, choć produkcja kantat przed Bachem w XVII wieku była nader obfita. Jest to przede wszystkim tradycja niemiecka, protestancka, jakkolwiek najwybitniejsi poprzednicy Bacha w tej dziedzinie pisali także kantaty do tekstów włoskich (Dietrich Buxtehude) i łacińskich (Nicolaus Bruhns). Kantata w Niemczech (XVII-XVIII wiek) w swych dwóch zasadniczych odmianach religijnej i świeckiej -jest gatunkiem muzyki okolicznościowej. Komentuje Pismo Święte, dekoruje obrzędy kościelne i wspomaga liturgię; uświetnia dworskie, miejskie, państwowe uroczystości i święta; sławi panujących i inne osobistości; może być panegirykiem, jak również żartem, pamfletem, satyrą. Wszystkie owe funkcje kantaty Bach przejmuje, lecz to, co u jego poprzedników nie wykraczało na ogół ponad poziom solidnego rzemiosła, za sprawą jego geniuszu staje się arcydziełem

Bach był twórcą nowej kantaty religijnej (utwory świeckie stanowią u Bacha dział ilościowo skromny). Ale dotej nowej kantaty dochodził poprzez kantatę siedemnastowieczną, sam ją uprawiając w młodości. Z jego poprzedników w tej dziedzinie należy szczególnie wyróżnić Nicolausa Bruhnsa, obdarzonego wybitną inwencją; jego kameralne kantaty to prawdziwe klejnoty stylu religijnego tych czasów, stylu, który przejmie i zaadaptuje młody Bach

Kantata niemiecka XVII wieku powstała i uformowała się w ścisłym związku z niedzielnym i świątecznym nabożeństwem (mszą) i czytaniami Pisma Świętego (perykopy) Nowego Testamentu. Wykonywana między Listami Apostolskimi a Ewangelią, stanowiła rodzaj poetycko-muzycznego komentarza do Pisma Świętego. Kantata była utworem słowno-muzycznym; to złożenie trzeba szczególnie podkreślić. Była formą umuzyczniania tekstów religijnych, ważnych, wręcz fundamentalnych dla chrześcijanina, wywiedzionych z wątków Biblii, często z Psalmów. Podstawę kantaty stanowiło libretto, którego dostarczali ówcześni poeci religijni, wyspecjalizowani w tym gatunku; wykorzystywano również teksty pieśni religijnych z czasów Reformacji (XVI wiek), chorałowe

Dla Bacha kantata protestancka była źródłem istotnym i duchowo najważniejszym, jednak pod względem muzycznym skromnym. Dlatego wzbogacił je znacznie różnymi dopływami. Powiedzieć można, że w miarę swego rozwoju, zwiększania swoich zasobów doświadczenia, kantata Bachowska wchłania w siebie całą ówczesną muzykę w jej zasadniczych sposobach kształtowania, wzorach i formach. Są tu więc kunsztowne, szeroko rozwijane partie polifoniczne (fugowane) chóry o genezie madrygałowej i motetowej, i proste homofoniczne opracowania chorałowych melodii. Są arie jakby rodem z opery, recytatywy i ariosa, także duety i tercety; są różne elementy i części koncertu instrumentalnego, suity, sinfonie (uwertury). A cała kantata w ogóle, jako gatunek muzyczny, kształtowana jest według reguł kompozycji obowiązujących w ówczesnej muzyce: praw kanonu i fugi, imitacji i kontrapunktu, harmonizacji, zasad basu cyfrowanego i reguł zdobienia linii melodycznej

Nie wiemy, i chyba nigdy dokładnie nie ustalimy, ile właściwie Bach napisał kantat kościelnych oryginalnych (bo pewną ich liczbę, stosunkowo małą, przerobił z utworów wcześniejszychświeckich na religijne). Sporo kantat zaginęło; zachowało się ponad dwieście, które ujmuje katalog Schmiedera-trzy pełne roczniki z okresu lipskiego oraz kantaty wczesne

Zasadniczy porządek spuścizny kantatowej Bacha wyznacza nie numeracja katalogowa, ale cykl roku kościelnego, następstwo niedziel i świąt; na każdą bowiem niedzielę i każde święto przeznaczone są odpowiednie czytania, do czego dostosowuje się treść słowna, kształtowana przez librecistę, i jej dramaturgia. Najwybitniejsi autorzy tekstów kantatowych z czasów Bacha to Salomon Franck, Ermann Neumeister i Picander (C.F. Henrici). Tego rodzaju kantatową służbę Bożą pełnił Bach przez wiele lat, z pewnymi przerwami; określała ona w jakimś sensie jego codzienną egzystencję. Sama zaś forma kantaty przechodzi w jego twórczości znamienną ewolucję

W okresie wczesnym, w Mhlhausen, pisze Bach kantaty w stylu swoich siedemnastowiecznych poprzedników, nie "skażone" jeszcze wpływami opery, bez arii i recytatywów, odznaczające się urokiem świeżości; kompozycje "madrygałowe" oparte na melodiach chorałowych, z nich wywiedzione, a polegające głównie na dialogach między chórem lub zespołem solistów a solistami. W okresie Weimarskim Bach wykształca nowy typ kantaty, zasadzający się na nowej dramaturgii (teksty Francka i Neumeistra). Wyodrębniają się poszczególne numery, centralną formą kantaty staje się aria. Najbardziej zaś obfita twórczość lat lipskich bazuje już na określonych wzorcach i schematach wywiedzionych z jednego zasadniczego. Kantata składa się mianowicie: -z ekspozycji (treściowej) jej tematu głównego w postaci rozwiniętej partii chóralnej (o strukturze polifonicznej, często bardzo kunsztownej) bądź też w formie rozwiniętej solowej arii; rozwinięcia głównego tematu kantaty w postaci recytatywów i arii, także duetów (na różne głosy); z chorału zamykającego kantatę w charakterze konkluzji

Ten zasadniczy schemat może być redukowany, uszczuplany (kantata solowa) bądź rozszerzany (kantata dwuczęściowa na święta bardziej uroczyste)

Oratorium na Boże Narodzenie

Spotęgowaniem, zwielokrotnieniem formy kantaty jest Oratorium na Boże Narodzenie (Weihnachts-Oratorium,1734). Nazwą oratorium o bogatych już wtedy tradycjach -formy żywej i dla epoki baroku reprezentatywnej (w tych latach powstają w Anglii oratoria H"ndla) posłużył się Bach jeszcze dwa razy: w kantatach na Wielkanoc (Oster-Oratorium, 1736) i na Wniebowstąpienie (Himmelfahrts-Oratorium,1740). Jak zauważa Schweitzer, nazwa ta u Bacha niewiele ma wspólnego z formą dramatyczną barokowego oratorium o treści i akcji biblijnej; natomiast odnosi się do świąt szczególnie uroczystych. W tradycji niemieckiej, protestanckiej istnieje średniowieczna jeszcze nazwa "historia" (Historie), tycząca świąt dla chrześcijaństwa najważniejszych Bożego Narodzenia i Zmartwychwstania. Tak więc Bachowi, w jego oratoriach Bożonarodzeniowym i Wielkanocnym, patronowałby raczej o sto lat wcześniejszy Heinrich Schtz (Weihnachtshistorie i Auferstehungshistorie)

Oratorium na Boże Narodzenie jest obok Pasji według św. Mateuszanajdłuższym dziełem Bacha. Obejmuje też swym przeznaczeniem najdłuższy okres świąteczny roku kościelnegoBożego Narodzenia. Na oratorium to składa się sześć kantat. Trzy początkowe przeznaczone są na trzy kolejne dni właściwych świąt; czwarta na uroczystość nadania imienia Jezusowi (Nowy Rok); piąta na pierwszą niedzielę po Nowym Roku; szósta wreszciena uroczystość Objawienia się Chrystusa (Festo Epiphanias-święto Trzech Króli według katolickiej tradycji ludowej). Całość (zachowana w rękopisie stanowiącym podstawę źródłowego wydania w Dziełach Wszystkich) została przez Bacha przygotowana w Lipsku w 1734

Podstawą i rdzeniem tekstu Oratorium są wybrane wersety z Ewangelii św. Łukasza i św. Mateusza. Do tego dochodzą teksty pieśni kościelnych i madrygałowe, w większości powstałe jako przeróbki różnych utworów okolicznościowych. Autorem przeróbek, jak również części tekstów oryginalnych jest prawdopodobnie C.F. Henrici (Picander); może i sam Bach przystosowywał do swojej muzyki owe teksty

Weihnachts-Oratorium jest wprawdzie zbiorem (cyklem) odrębnych kantat, sprawia jednak wrażenie zakomponowanej całości; dzieła-w rozległości, różnorodności i mnogości szczegółów-jednolitego, w podobnym znaczeniu jak Msza h-moll i Pasje. Bach bowiem, wiedziony intuicją geniusza wielkich form i monumentalnych architektur, wykorzystując swe kompozycje wcześniejsze, dobierał je pod względem ogólnej atmosfery, wspólnego kolorytu emocjonalno-dźwiękowego. W całości więc muzyka Oratorium na Boże Narodzenie jest inna od muzyki Pasji czy Mszy h-moll, mimo że utworzona z tego samego zasadniczo materiału co większość Bachowskich kantat. Jej odrębność zaznacza się przede wszystkim w chórach i scenach zespołowych (duety, tercet, kwartet)

Jest inna przez aurę odświętnej, właśnie Bożonarodzeniowej radości

Bachowski teatr religijny przedstawienie świętych spraw w muzyce-rozgrywa się tu według ustalonego i rozwiniętego uprzednio w Pasjach wzorca, w kilku zasadniczych planach

Plan pierwszy, najbardziej eksponowany, to chóry odświętne i "jubilujące", triumfalne i radosne otwierające (kantaty I, II, III, VI), także zamykające; dane w pełnym blasku instrumentacji, z barokową złocistą świetlistością (trąbki!), wyrazistością muzycznej konstrukcji, siłą rytmu. Są to chóry radosnej Nowiny, kolędowej radości z Narodzenia Pana. Odświętności przydaje tu koloryt instrumentalny; w ramach barokowej orkiestry Oratorium ma obsadę maksymalną: 2 flety, 2 oboje, 2 oboje d'amore, 3 oboje da caccia, 3 trąbki, 2 corni da caccia (rogi myśliwskie), kotły, smyczki, continuo (organy)

Gospodarowanie tym bogactwem w partyturze daje efekty barokowego malarstwa dźwiękowego; jest to najbardziej barwna z Bachowskich partytur, po Koncertach brandenburskich. W sposób znamienny dla Bacha splatają się tutaj trzy wzorce sztuki instrumentacji i kolorystyki: (1 ) najbardziej osadzony w tradycji, "chóralny"; (2) współczesny Bachowi, odpowiednio rozkładający proporcje barw: podstawy basowej, pastelowego tła, kolorującego blasku (trąbki) i kontrapunktujących linii (zwłaszcza w ariach); (3) wreszcie wzorzec barwy samoistnej i ekspresyjnej, jakby zapowiedź stylu klasycznego i romantyzmu

Drugi plan, wobec chórów równorzędny, to plan arii; liryczny, ale i pełen energii życia. Aria owocuje ansamblem. Są to najpiękniejsze miejsca w Oratorium, odkrywcze pod względem barwy i niuansów kolorystycznych; dialogi głosu solowego z chórem (nr 7 "Er ist auf Erden"), duety liryczne (nr 29 "Herr, dein Mitleid"), dramatyczny tercet (nr 51 "Ach, wenn wird die Zeit erscheinen"), końcowy kwartet recytatywny (nr 63 "Was will der Hollen Schrecken nun"). Tu już Bach jakby zapowiada największego mistrza operowego ansamblu Mozarta

Chorał śpiew chóralny jest, podobnie jak w Pasjach, najbardziej wyraźnym znamieniem religijnego charakteru dzieła; to muzyczny wyraz modlitwy powszechnej, w skupieniu samej faktury dźwiękowej (kontrapunkt nota contra notam, zdwojenia głosów wokalnych przez instrumenty). Chorał pojawia się wewnątrz kantat; także je zamyka w kształcie bogatszym, z przydaną partią instrumentalną. Pasja Mateuszowa ma melodię chorałową przewodnią, powracającą wielokrotnie (z różnymi tekstami); podobnie i tu kolęda Vom Himmel hoch (Z nieba wysokiego) jest motywem przewodnim całego dzieła

Wreszcieistotna dla formy oratorium narracyjność, relacjaw recytatywie. Mamy tu dwa jego rodzaje: skonwencjonalizowany język Ewangelisty (recitativo secco) i rozwinięty ekspresyjnie recytatyw także innych głosów i postaci (z bogatym nastrojowoekspresyjnym tłem instrumentalnym). Chorał z recytatywem (recitativo accompagnato) spotykają się i przenikają w płaszczyźnie symboliki religijnej: w brzmieniu głosów anielskich, w naiwnie-wzniosłym wyobrażeniu nieba skłaniającego się ku ziemskim nizinom

Dramaturgia

Kilkadziesiąt lat przed urodzeniem Bacha, na przełomie stuleci XVI/XVII, słowo poetyckie jęło poruszać muzykę inaczej niż w poprzednich wiekach. A to renesansowo-barokowe poruszenie zwiastowało przełom w dziejach muzyki, pojętej jako sztuka symboliki dźwiękowej, ekspresji znaczących. Muzyka stanie się teraz sztuką dramatyczną w pełnym i nowożytnym sensie

Cóż to znaczy jednak w odniesieniu do muzyki Bacha "dramaturgia" i "sztuka dramatyczna"? Dwa znaczenia muzycznej dramaturgii trzeba tu rozróżnić: -dramaturgii teatralnej, dla której muzyka jest tylko środkiem; -wewnętrznej, immanentnej muzyce, dramaturgii formy

Czasy baroku to również epoka teatru, intensywnej teatralności. Sztuka teatru, rozkwitła bujnie już w XVI wieku w czasach renesansu, teraz dominuje: teatr elżbietański i teatr szekspirowski w Anglii; włoska commedia dell'arte i teatr hiszpański; wielcy twórcy teatru francuskiego Racine, Corneille, Molier. Tragedia i komedia, teatr muzyczny, opera. Pierwiastek teatralny przenika sferę artystyczną. Wszystko może być przedstawione na scenie: słowem, gestem, ruchem, kostiumem, tańcem, pantomimą; służą temu całe systemy konwencji sztuki scenicznej. Najlepszym zaś medium takiego przedstawienia słowa na scenie rzeczywistej bądź wyobrażonej -jest muzyka. W dobrych dla sztuki i szczęśliwych dla muzyki czasach baroku słowo poetyckie szuka muzyki, aby się tym bardziej uwidocznić, tym mocniej i sugestywniej przejawić, tym wyraźniej ukazać swoją treść. Stąd rodzi się "baśń muzyczna favola in musica dramat muzyczny dramma per musica); stąd sacrae rappresentatione i oratorium. Słowo szuka muzyki nie całkiem jeszcze świadome jej siły sugestii i mocy wyrazowej.

Wszyscy kompozytorzy tej epoki wielcy, wybitni, przeciętniskłaniają się ku teatrowi, nawet gdy opery faktycznie nie uprawiają; także, gdy ograniczają się tylko do pisania muzyki czysto instrumentalnej. Ileż teatralności, scenicznego efektu mamy na przykład w sonatach Bibera, najwybitniejszych dziełach sztuki skrzypcowej przed Bachem. Powiedzieć można wręcz, że im większy kompozytor w czasach baroku (ok.1600-ok.1750), tym bardziej jego muzyka przeniknięta jest pierwiastkiem teatralnym.

W przeciwieństwie do swego rówieśnika H"ndla i nieco starszego Telemanna, Bach nie komponował oper ani zbliżonych do opery teatralnych oratoriów; nie pisał muzyki przeznaczonej bezpośrednio dla teatru. A przecież nazwany być może jednym z największych muzyki dramaturgów. Jego muzyka, inspirowana słowem, karmiąca się nim i przetwarzająca je, bywa teatralna i operowa w stopniu silniejszym i w sensie szlachetniejszym, niż twórczość wielu kompozytorów mu współczesnych, przeznaczona na scenę. Bogactwem bowiem i różnorodnością środków przedstawiania Bach przewyższa wszystkich. Teatr jest w jego kantatach, pasjach, Mszy; potencjalna teatralność jest tutaj wyraźna i silna, wystarczy uważnie słuchać, z pełnym zrozumieniem tekstu słownego

Jest to przede wszystkim teatr religijny, a jego obszar, wręcz niezmierzony, wyznaczają kantaty. Ich treść, dramaturgia wywodzi się z Pisma Świętego (Ewangelii, Listów, Dziejów Apostolskich)

Osią główną dramaturgii jest relacja CzłowiekBóg, Dusza ludzka Chrystus; głównym niebezpieczeństwem grzech, pierwszym nieprzyjacielem szatan, ostatecznym i absolutnym schronieniem Łaska i Zbawienie w Chrystusie. Między chórem wstępnym (lub wstępnym ariosem czy duetem) a końcowym chorałem rozgrywa się poetycka akcja, którą opowiada tekst kantaty

W kantatach późniejszych, z okresu lipskiego, ta akcja quasi-operowa rozgrywa się w recytatywach, ariach, duetach; symboliczne postacie monologują i dialogują. W recytatywach zawarty jest komentarz i klucz teologiczny; w ariach i duetach poetycka refleksja, a nierzadko i dramatyczny dialog

Do opery, tym razem komicznej, zbliżone są niektóre kantaty świeckie. Tu zwłaszcza dwie kantaty O kawie i Chłopska stanowią arcydzieła muzycznego humoru, przykłady mistrzowskiego rozgrywania sytuacji komicznych. I właśnie te kantaty świadczą dobitnie, że Bach, gdyby chciał, mógłby skutecznie rywalizować na polu muzycznej komedii baroku z najwybitniejszymi ówcześnie mistrzami tego gatunku: Telemannem, H"ndlem, Pergolesim

Wyższy stopień sceniczności dzieła teatralnego przedstawiają Pasje wielkie formy dramatu religijnego, którego korzenie sięgają średniowiecznych misteriów. W genialnej syntezie Bach skupia tu wszystkie zasadnicze elementy i komponenty dzieła dramatyczno-muzycznego swoich czasów

Łączą się tu zwłaszcza trzy naczelne gatunki wokalno-instrumentalne: kantata, opera, oratorium. Ich muzyczna dramaturgia zasadza się na relacji wydarzeń zapisanych w Ewangeliach

Stałe więc tutaj są (co najwyżej różniące się w szczegółach wynikających z odmienności relacji poszczególnych Ewangelistów): temat, treść, fabuła, charakter wydarzeń, struktura i kierunek akcji, czas i miejsce, a przede wszystkim dobór i układ postaci. Niezmienne są zasadnicze elementy dramatu. Zmienne zaś, czyli warunkowane inwencją twórcy są: dramaturgia muzyki samej i środki muzycznego wyrazu

Muzyczny dramat pasyjny, w bogatej tradycji tego gatunku, wywodzi się z Ewangelii; te zaś mają charakter luźnych opowieści epickich, relacji zmierzających do dramatu w wymiarze ziemskim tragicznegoi weń się przekształcających; relacje Ewangelistów zdeterminowane są Pasją Męką i śmiercią Chrystusa. Dopiero. relacja o Zmartwychwstaniu znosi ziemską tragiczność, nadając ostateczny sens Ewangeliom

Wywiedziona z Ewangelii Pasja Bacha jest najpełniejszym dramatem muzycznym swego czasu. Są w niej postacie rzeczywiste, historyczne: Chrystus, Piotr, Judasz, Piłat, Uczniowie i postacie poboczne (żona Piłata, służąca, fałszywi świadkowie). Są postacie symboliczne (Dusza ludzka głos duszy i serca). Jest realny historycznie tłum i symboliczny zbór wiernych. Postacie indywidualne działają; tłum-zbiorowość komentuje i dynamizuje akcję. Bieg wydarzeń w relacji Ewangelisty zmierza nieuchronnie do tragicznego końca. Ale muzyka w Bachowskich Pasjach, służąc słowu, postaciom i akcji wiernie, maksymalnie dzięki ogromnej sile ekspresji i bogactwu środków wyrazu zdominowuje akcję dramatyczną. Jest niezbędna, absolutnie konieczna, aby taki dramat mógł się scenicznie czy quasi-teatralnie przejawić, w pełni rozegrać i na słuchaczy z odpowiednią sugestią oddziałać. Człowiek wierzący, chrześcijanin, zdolny jest, oczywiście, przeżywać wewnętrznie, bez żadnej muzyki, czystą treść o Męce i Odkupieniu, rozważać i rozpamiętywać. Dopiero jednak dzieło muzyczne Bacha pozwala na przeżywanie relacji ewangelicznej także w pełnym wymiarze estetycznym, poprzez współgranie wszystkich swoich elementów: epickich recytatywów, lirycznych arii, dramatycznych i modlitewnych chórów

Więcej muzyką dramatów pasyjnych Bacha poruszony do głębi będzie każdy człowiek czuły na wartości muzyki kręgu kultury Zachodu, rozumiejący ekspresyjno-znaczeniowo-symboliczną muzyki tej mowę. W tym też sensie dramatyczne Pasje Bacha są równie bliskie ludziom wierzącym, co od wiary w ścisłym sensie odległym. Albowiem struny piękna, które Bach tu porusza, jednoczą ludzi w wyższym jeszcze, ponadwyznaniowym obszarze przeżyć

Motety

Siedem motetów kompozycji różnych rozmiarów w motetach I, II, IV, V na chór podwójny, w III, VI i VII pojedynczy z towarzyszeniem instrumentalnym-wymaga zespołu o najwyższych kwalifikacjach. Teksty (wszystkie w języku niemieckim) wzięte są ze Starego i Nowego Testamentu oraz z chorału protestanckiego. Bach pisał swoje motety, podobnie jak większość utworów wokalnych na zamówienie. Po śmierci kompozytora, gdy jego genialną sztukę usunęły w cień na jakiś czas nowe prądy, te właśnie dzieła utrzymywały się niezmiennie w praktyce wykonawczej, zwłaszcza chóru kościoła Św. Tomasza w Lipsku (Mozart, bawiąc przejazdem w Lipsku w 1789 roku, słuchał motetu Singet dem Herrn)

Bach był świadom bogactwa muzycznej tradycji kryjącego się w nazwie "motet". W jego motetach mamy więc nawiązanie do późnorenesansowej sztuki polifonicznej (imitacja, cantus firmus, kontrapunktowanie, polifonia linearna, technika akordowa, maksymalna ruchliwość głosów). Zarazem są to dzieła nowoczesne, odznaczające się wysokim poziomem świadomości kompozytorskiej. Motety Bacha dowodzą również, że w jego polifonicznokontrapunktycznym myśleniu centralne miejsce zajmuje idea fugi

Jak bardzo jest ona dynamiczna i formotwórcza pokazuje różnorodność muzycznych procesów i zdarzeń, które odnajdujemy w Bachowskich motetach. Idea fugi owocuje w nich rozwiniętą techniką polifoniczno-przetworzeniową i efektownymi układami przestrzennymi. Znamieniem nowoczesności tych wokalnych kompozycji jest ich swoisty instrumentalizm. Motety Bacha to ostatnie wybitne zjawisko w historii tej starej, wielowiekowej formy

Pasje

Nie wiemy dokładnie, ile Bach napisał pasji; starsi badacze (m.in Schweitzer) mówią o pięciu, nowsi -o trzech (w tym -Łukaszowa o autentyczności wątpliwej). Bachowska spuścizna kompozytorska zawiera dwa pełne arcydzieła pasyjne: Pasję według św. Jana z roku 1723 (z tekstami poetyckimi Brockesa) i Pasję według św. Mateusza-z 1729 roku (z tekstami poetyckimi Picandra). Muzycznym pierwowzorem drugiej Pasji była dla Bacha skomponowana przezeń w roku 1720 Kantata na śmierć księcia Leopolda von Anhalt-K"then

Pasja Janowa stosownie do relacji Ewangelisty ma szczuplejsze rozmiary i skromniejszą obsadę; jest też bardziej dramatyczna i dynamiczna, większy w niej udział krótkich interweniujących chórów

Pasja Mateuszowa jest znacznie dłuższa, rozległa, epicka i liryczna jednocześnie; podział na dwa chóry wokalno-instrumentalne przydaje jej znamion monumentalizmu. Stanowi ona największe arcydzieło w historii form pasyjnych

Kilkuwiekowy ciąg rozwoju prowadzi od pasji chorałowej, poprzez pasję motetową, pasje Schtza, aż do barokowego wzorca pasji oratoryjnej, który podejmie i zwieńczy Bach. Szczególnie ważna jest tu protestancka tradycja pasji, zwłaszcza blisko stuletni okrespoczynając od pasji Schtza, ascetycznych, pozbawionych koloru instrumentalnego, solowo-chóralnych, opartych głównie na recytatywie Ewangelisty. Pod koniec XVII wieku muzyczna relacja o Męce Pańskiej przeobraża się i wzbogaca o formy barokowej poezji religijnej; wchłania też elementy opery (aria). Powstaje nowy wzorzec pasji oratoryjnej, w którym tekst jest połączeniem relacji ewangelicznej, współczesnej poezji religijnej i nabożnych pieśni protestanckich (chorałów). Takie pasje komponują m.in. Keiser, Telemann, H"ndel. Ale dopiero Bach stworzy na kanwie tych wzorów tekstowych arcydzieło muzyki religijnej. Rzecz opiera się na tekście Ewangelii; w relacji św. Mateusza jest on obszerniejszy i obejmuje wydarzenia od przygotowań Paschy (Ostatniej Wieczerzy) po złożenie do grobu. To zasadnicza płaszczyzna akcji dzieła. Składają się na nią: recytatywy Ewangelisty, recytowane kwestie Chrystusa, podkreślane melodyjnymi frazami instrumentów smyczkowych; relacje innych postaci (Piotr, Judasz, Piłat, fałszywi świadkowie); krótkie chóry interweniujące (uczniowie, żołnierze, tłum). Wątki ewangeliczne rozwijają się w dwóch równoległych planach: chorałów i arii. Całość architektury wspiera się na czterech potężnych chórach (wstępny, zamykający scenę pojmania, zamykający część pierwszą, finałowy)

Bach traktuje temat maksymalnie: najpiękniejsze melodie, najsubtelniejsze barwy i harmonie, najkunsztowniejsze faktury i kontrapunkty; zróżnicowany aparat wykonawczy, charakterystyczna kolorystyka dźwiękowa barokowej orkiestry: pastelowe zdwojenia (smyczki drzewo) i refleksyjno-elegijny koloryt tutti ; rozwinięta technika koncertująca solowych instrumentów (głównie w ariach)

Pasja Bacha jest formą religijnego teatru wyobraźni. Tekst daje podstawę dramaturgiczną (relacja wydarzeń ewangelicznych), określa intencje, ukierunkowuje uczucie i myśl. Muzyka je ożywia. Dzięki niej Pasja staje się arcydziełem sztuki religijnej. W dziejach teatru religijnego Pasje Bacha zajmują miejsce szczególne, jako dwa największe dzieła sztuki chrześcijańskiej, nowe wcielenie ducha średniowiecznych misteriów o Męce Pańskiej. Czasu misteriów sięga zamysł podziału przestrzennego, kilkuplanowości akcji pasyjnej (co jest szczególnie znamienne dla Pasji Mateuszowej; przypomina to kanoniczne formy malarsko-rzeźbiarskiej sztuki religijnej: tryptyk ołtarzowy, Drogę Krzyżową. Podobne tu proporcje między pierwiastkiem epickim a dramatycznym. Dzielony symetrycznie chór, wspomagany orkiestrą, wyznacza przestrzeń akcji rozciągłość, perspektywę. Przestrzeń urzeczywistnia się w dialogu chórów, w bogatej polifonii (imitacje, fugi, technika cantus firmus) i w masie dźwięku akordowym tutti. W chórach stanowiących klamrę dzieła (chór wstępny, chór zamykający część pierwszą, elegijny chór finalny) przestrzeń jest maksymalnie wypełniona właściwym dla Bacha sposobem harmonijnego zestrojenia odrębnych planów polifonicznych. Chóry interweniujące, inspirowane przez recytatyw Ewangelisty, są głównym środkiem dramatycznego efektu, przyspieszają i dynamizują ciągi wydarzeń; dzięki chórom zyskują one niemal naoczną wyrazistość

Msza h-moll

Msza h-moll jest najdłuższą mszą muzyczną, jaką kiedykolwiek skomponowano. Mieści się w historii muzyki mszalnej i wywieść można jej genezę sięgając do mszy chorałowej średniowiecza i do wielkiej epoki mszy polifonicznej XV-XVI wieku. A mimo tak bogatej tradycji pozostaje dziełem odrębnym, jedynym nikt nie skomponował mszy podobnej; sam Bach mógł uczynić to tylko raz jeden (napisał jeszcze cztery skrócone Msze luterańskie).

Msza h-moll nie jest formalnym monolitem. Składa się z czterech odrębnych kompozycji pisanych w różnych latach: obejmuje Kyrie i Gloria z roku 1733; Credo powstało w 1732; Sanctus jest z roku 1736; część ostatnia, obejmująca Osanna, Benedictus, Agnus Dei, Dona nobis pacem, powstała w latach 1738-39. Niektóre części (Gloria, Crucifixus z Credo, Agnus Dei) miały swe pierwowzory we wcześniejszych kantatach

Pełny tekst mszalny, tradycyjnie od wieków poddawany umuzycznieniu, Bach tutaj przekomponowuje, rozwija pod względem muzycznym wkładając w to maksimum inwencji. Na kanwie liturgicznego tekstu realizuje samoistne formy i gatunki muzyczne: fugę (tu centrum pracy kompozytorskiej), kanon, arię, duet. Polifonia imitacje ścisłe i swobodne, różne gatunki kontrapunktu stanowi główny obszar pracy, a także homofonia bloki współbrzmień (jak w Gloria czy Sanctus). Teksty dwóch najobszerniejszych narracyjnych części Mszy dzieli Bach na wyodrębnione wersety, jest to partykulacja teologiczna: Gloria in excelsis, Et in terra pax, Laudamus te, Gratias agimus tibi, Domine Deus, Qui tollis peccata mundi, Qui sedes ad dexteram Patris, Quoniam tu solus sanctus, Cum Sancto Spirito. Credo in unum Deum, Patrem omnipotentem Et in Unum Dominum, Et incarnatus est, Crucifixus, Et resurrexit, Et in spiritum Sanctum Dominum, Confiteor, Et expecto. I nadaje tym częściom kolejnym fazom liturgicznej narracji stosowny do tekstu wyraz muzyczny

Przedstawiane tu są poprzez rozwijanie form ściśle muzycznychpotęga siła, moc i głębia modlitwy jednoczącej: w dwóch fugach wstępnego Kyrie (pierwsza epicko wydłużająca narrację, druga dramatycznie ją spiętrzająca) przedzielonych żarliwym duetem polifonicznym (Christe eleison); w skupionym lirycznie, intensywnym pięknie arii Agnus Dei; i w pełnej siły, sposobem fugowym wznoszącej się prośbie o pokój powszechny (Dona nobis pacem), zamykającej Mszę

Bach ofiarował Mszę h-moll Augustowi III, królowi saskiemu i polskiemu rezydującemu w Dreźnie, z prośbą o nadanie mu tytułu nadwornego kompozytora. Jarosław Iwaszkiewicz, w monografii wydanej w dwusetną rocznicę śmierci Bacha, tak opisuje te żmudne zabiegi: "Poszukiwanie jakiegoś odszkodowania za niefortunne starcia z przełożonymi szkoły i kościoła Św. Tomasza zapewne doprowadziło go do dość poniżających starań o przyznanie mu tytułu muzyka i kapelmistrza nadwornego Augusta III. Ubiegał się o ten tytuł długo, ofiarowując to Augustowi III, to jego żonie Marii Józefie tę lub inną kantatę: na imieniny, na urodziny syna, na uczczenie różnych dworskich okoliczności

Augustowi III ofiarował także dwie pierwsze części Mszy h-moll z najpokorniejszym listem wiernego poddanego. Tutaj kompromis jest jeszcze większy. Bach był szczerze i głęboko wierzącym protestantem; samą osnową, zasadniczym fundamentem jego muzyki jest luterański chorał; jeszcze niedawno swą Odą żałobną składał hołd matce Augusta III, Krystianie Eberhardynie; przez swe rozstanie z Augustem Mocnym, niekoronowanie na królową polską, niechęć do katolicyzmu Krystiana Eberhardyna była dla poddanych elektora saskiego symbolem nieugiętego protestantyzmu. I oto Bach pisze swą katolicką mszę dla króla-renegata! Wątpliwe, czy senny i leniwy umysł króla, najnędzniejszej chyba kreatury, jaka zasiadała na tronie polskim, zdołał choćby w przybliżeniu ocenić wartość ofiarowanych mu przez kompozytora darów

Król mimo że o Bachu słyszał, a nawet znał go zapewne osobiście, gdyż godził go z radą miejską podczas swojego pobytu w Lipsku -ociągał się z przyznaniem mu tyle upragnionego tytułu. Trudno jest wprawdzie w tym wypadku winić Augusta. Podanie swoje Bach datował dnia 27 lipca 1733 to znaczy przed samą elekcją i wyjazdem Sasa do Polski. Przez pierwsze lata panowania musiał on myśleć o wzmocnieniu i zapewnieniu zdobytego podstępem tronu nie w głowie mu zapewne wtedy były sprawy kapeli pałacowej i jej znakomitego dyrygenta. Ale Bach nalegał, złożył drugie podanie i zapewne przez swego ucznia Goldberga, który był pianistą nadwornym posła rosyjskiego w Dreźnie, hrabiego Keyserlinga, znalazł bardziej pośrednią, ale skuteczniejszą drogę oddziaływania na decyzję króla. W tej sprawie nie odgrywała zasadniczej roli osiemnastowieczna mania tytułów, choć i ona zapewne miała pewne znaczenie; jak z podania jasno wynika, chodziło mu o wzmocnienie swojej pozycji w Lipsku przez uzyskanie tytułu dworskiego i o możność przeciwstawienia swojego autorytetu autorytetowi wzburzonych przeciw "niepoprawnemu" mistrzowi zacnych ojców miasta. Tytułowanie bowiem siebie director musices niewiele pomagało, radcowie dobrze wiedzieli, że Jan Sebastian jest tylko „jakimś tam kantorem od Św. Tomasza”

W podaniu do króla Augusta Bach powiada wyraźnie: „Do tej pory od lat kilku sprawuję dyrektorium muzyki przy dwóch głównych kościołach miasta Lipska, ale od czasu do czasu przy pełnieniu mych funkcji dotykają mnie niezawinione krzywdy, a także nieraz umniejszenia z funkcjami tymi związanych akcydencji doznać musiałem, co by całkowicie usunięte być mogło przez mianowanie mnie prepozytorem dworskiej kapeli Waszej Królewskiej Wysokości...” Jednak dopiero w końcu 1736 roku dnia 19 listopada uzyskał Bach dekret mianujący go kompozytorem nadwornym króla polskiego i elektora saskiego. Ale autorytet mistrza nie zyskał na tym wiele-trudności piętrzyły się przed nim po dawnemu." Magnificat Magnificat (w tonacji Es-dur) skomponował Bach na święta Bożego Narodzenia 1723. Przez długi czas była znana tylko ta pierwsza wersja, wydrukowana przez wydawcę Simrocka w 1811 roku

Dopiero w drugiej połowie XIX wieku, dzięki penetracjom Filipa Spitty, autora fundamentalnej monografii Bacha, odkryto późniejszą, zmienioną w szczegółach, wersję dzieła, w ramowej tonacji D-dur, wersję tę dziś znamy z licznych wykonań

Kantaty o podobnej budowie nie spotykamy w całym obszarze twórczości wokalno-instrumentalnej Bacha, Magnificat stanowi tu gatunek sam dla siebie. Jest to arcydzieło kompozycji cyklicznej, zadziwiające zwartością i mistrzostwem budowy poszczególnych ogniw. Całość skomponowana według planu łacińskiego tekstu ewangelicznego, z dodanym liturgicznym Gloria; podział tekstu na wersy stanowi, tradycyjnie, podstawę podziału dzieła na poszczególne numery (chór, aria, arioso). Uderza bogactwo rozwinięć i przetworzeń, kunszt roboty kompozytorskiej w szczupłych ramach czasowych. Poszczególne części, przeniknięte intensywną energią ruchu, rozrastają się fugowo, ostinatowo, rondowo-wariacyjnie, płaszczyznowo, modulacyjnie-każda wywiedziona z jednej wyrazistej formuły melodycznej (motywu, tematu) często o charakterze tanecznym (aria Quia fecit: gawot; aria Et exultavit: menuet; duet Etmisericordia: siciliana). W ariach Bach przejawia w pełni inwencję największego mistrza sztuki łączenia pierwiastka wokalnego z instrumentalnym; z głosami solowymi koncertują: skrzypce, flety, obój d'amore, basowe continuo

Kolejne części dzieła wynikają z siebie, związane artystyczną logiką. Całość ujmują w mocne ramy chóry (Magnificat-Sicut erat) o prawie identycznej budowie. Wewnątrz mamy idealne proporcje chórów i partii solowych. Architektura Magnificat opiera się na chórach: są one prostym symbolem woli, potęgi, mocy i chwały Bożej; siłą poruszającą partii chóralnych jest radość wiary; w miarę zbliżania się do finału udział chórów wzrasta

Rola łaciny

Do tamtych wielkich dzieł dodajmy jeszcze: cztery małe Msze luterańskie, pięć opracowań Sanctus

Bach znał gruntownie język łaciński, podobnie jak wszyscy oświeceni ludzie w jego czasach; łacina należała do kanonu humanistycznego wykształcenia

W Niemczech, gdzie wprowadzono do liturgii język narodowy, łacina, wraz z nieodzownymi elementami teologii, również leżała u podstaw edukacji. W powszechnej świadomości była wciąż jeszcze jedynym językiem o znamieniu sakralnym; żaden z języków współczesnych nie mógł się z nią pod tym względem równać. Wszak i nauka retoryki, istotna część ówczesnej edukacji, głównie na łacinie się opierała. Pisanie muzyki do tekstów łacińskich było więc czymś naturalnym

Czy jednak układanie melodii do łacińskich tekstów nie różniło się od układania melodii do tekstów niemieckich? Czy sam język łaciński, tak przecież różny w fonetyce, rytmie, słownictwie, składni, jakości brzmienia-od niemieckiego, określał w jakiś sposób profil linii melodycznej? Czy w muzyce Bacha wyodrębnia się melodyka języka łacińskiego, wywiedziona z liturgicznych tekstów? Na pewno jest w Mszy h-moll, a zwłaszcza w Magnificat coś melodycznie odrębnego, swoistego, coś, co pozwala odróżnić styl tych dzieł od stylu kantat i pasji w języku niemieckim. Melodyka Bacha typy motywów, postacie tematów, charakter kantylenogólnie rzecz biorąc -związana jest przede wszystkim z językiem niemieckim. Jest ona-w całej swej muzycznej autonomii i samodzielności instrumentalnej w owym języku, w mowie ojczystej kompozytora zakorzeniona; wynika z rytmu i melodii mowy niemieckiej. Natomiast dwa inne języki, włoski i francuski, współtworzące melodyczność w muzyce europejskiej, stanowią tutaj dwa ważne dopływy. Melodyka Bachowska jest zresztą na tyle uniwersalna, że może wiązać się również z innymi językami (w przekładach tekstu). A sam język łaciński ma swój udział w kształtowaniu profilu melodycznego muzyki, o czym wyraźnie świadczy Magnificat, bliższy mszy łacińskiej niż niemieckim kantatom i pasjom; i jego bowiem językowym podłożem jest liturgia łacińska

Niewątpliwy jest związek między klasycznie proporcjonalnym kształtowaniem formy muzycznej a językiem łacińskim z właściwą mu zwięzłością i klarownością

Związki słowa z muzyką

Dotykamy tu kapitalnego problemu (a w szczupłej książce możemy go tylko dotknąć): sposobów wiązania słowa z muzyką, poziomów i stopni związków między dwiema sferami tekstu muzycznego i tekstu słownego w utworach Bacha. Chcąc rzecz z grubsza usystematyzować wyróżnimy następujące stopnie związków: recytatyw secco prosty homofoniczny chorał recitativo accompagnato arioso aria (duet, tercet) ansambl (chór) polifoniczny Jedynie o "suchym" (secco) recytatywie powiedzieć można, że słowo konwencjonalnie kształtuje tu muzykę; skrajnie zredukowana muzyczność podległa jest słowu, przez nie określana

W homofonicznym chorale mamy prostą równoważność słowa i muzyki: słowa, zdania, okresy słowne pokrywają się z muzycznymi motywami, zdaniami, okresami

W dalszych wymienionych gatunkach słowo (tekst) jest już wkomponowane w strukturę muzyczną; struktura tekstu słownego podległa jest zasadom formy muzycznej. Bach wykorzystując w różny sposób treść i znaczenie słowa, czerpiąc zeń inspiracje dla tworzenia rozmaitych formuł symbolizujących, motywów wyrażających czy ilustrujących utrzymuje słowo w ryzach muzycznej dyscypliny, zgodnie zresztą z konwencjami muzyki swoich czasów. Respektuje zarazem walory słowa: prozodię, rytmikę, akcentuację, melodykę języka, strukturę zdania

Czy słowo w muzyce Bacha jest przekładalne? Czy tekst niemiecki lub łaciński przetłumaczony na jakiś inny język francuski, angielski, polski, hiszpański można pod muzykę Bacha po prostu podłożyć? Z tekstem niemieckim pasji, kantatrobiono czasem podob ne "zamiany. dziś na szczęście zaniechane. O ile jednak taki " przekład" z niemieckiego na inne języki jest jeszcze jakoś do pomyślenia, to nie można go sobie wyobrazić w przypadku łaci ny, albowiem melodyka Bacha jest z nią ściśle związana, a kom pozycja muzyczna pisana tylko do tego języka. Jeden natomiast "przekład" melodii jest tu możliwy i dopuszczalny: z głosu na instrument (instrumenty), z melodii wokalnej na instrumentalną

Wszystkie solowe melodie wokalne z Magnificat-z którego można wywieść zasób najpiękniejszych, najbardziej wyrazistych tematów Bacha dadzą się przecież znakomicie zagrać: na flecie, oboju, skrzypcach, wiolonczeli, fagocie, nic przy tym nie tracąc ze swych walorów i melodycznego powabu. Taką instrumentalną transkrypcję można sobie przecież doskonale wyobrazić, analogicznie do istniejących już autorskich transkrypcji motetów

O czym to świadczy? O uniwersalności łaciny, języka zasilającego twórczość kompozytorów od kilku wieków. -O uniwersalizmie samego języka muzycznego Bacha

Rodzaje słowa religijnego

W twórczości Bacha wyróżnić można cztery zasadnicze rodzaje słowa religijnego: chorał protestancki religijną poezję niemiecką teksty z Pisma Świętego -teksty liturgiczne łacińskie

Chorał

Chorał to sfera podstawowa: pierwsza duchowa substancja muzyki Bacha. Tu sięgamy sedna jego wiary głębokiej i rozumnej, ugruntowanej teologicznie. Wiary w naturalny sposób przejawianej w modlitwie. Muzyka Bacha wzrasta i rozwija się na głębokim i rozległym fundamencie modlitwy. Modlitwą jest również chorał protestancki, stanowiący ogromny zasób pieśni religijnych powstałych w środowiskach kościoła zreformowanego w XVI i XVII wieku. Jest on, w przeciwieństwie do łacińskiego chorału gregoriańskiego, modlitwą prawdziwie powszechną: proste melodie, wśród których zdarzają się też klejnoty ludowej liryki, teksty mówiące o miłości do Boga, o grzechu, cierpieniu, łasce i odkupieniu, opisujące i komentujące wydarzenia z Pisma Świętego; także parafrazy psalmów i hymnów łacińskich. Tematem naczelnym jest postać Zbawiciela i stosunek doń duszy ludzkiej. W owym połączeniu słowa i dźwięku chorał jest muzycznym symbolem wiary; jest w nim źródło impulsów twórczych i zarazem materiał do wyższego rzędu kompozycji. Chorał jest nieodzownym elementem Bachowskich kantat i pasji. W postaci najprostszej, czterogłosowej-homofonicznej kończy on zazwyczaj kantatę. W kantatach wcześniejszych okresu przedlipskiego, jeszcze nie tkniętych wpływem opery, udział chorału jest większy, melodia chorałowa jest motywem przewodnim utworu, chorał prowadzi narrację

Melodia chorału staje się tematem do polifonicznych rozwinięć, przetworzeń, imitacji; a równocześnie chorał występuje jako cantus firmus śpiew stały, co ma głęboko symboliczną wymowę. Przejmująco piękne jest oplatanie chorałowego cantus firmus melodią arii lub chóru we wczesnych kantatach. Melodia i tekst chorału wcielają się również w specyficzną formę chorałowej arii. Przykład szczególnie kunsztowny znajdziemy w kantacie Wachet auf, ruft uns die Stimme (Zbudźcie się, Głos nas wzywa)

W kantatach bardziej rozwiniętych, przeznaczonych na uroczystsze święta, chorał (tekst-melodia) buduje wspaniałą architekturę wstępnych chórów od fundamentu po zwieńczenie

Genialnymi realizacjami takiej architektury polifonicznej zwieńczonej chorałem są chóry z Pasji Mateuszowej wstępny i kończący I część

Religijna poezja niemiecka

Oto z kolei obszar religijnej poezji niemieckiej czasów baroku, podobnie obfitujący w utwory, co sfera chorałowa; pokrewna tu chorałowej poetyka, podobna też wartość artystyczna

Twórcy poeci i poetki (znani z nazwiska, nierzadko też anonimowi) głównie z XVII wieku. Ich teksty brał Bach do swoich kantat. Nie znajdziemy w tym obszarze arcydzieł sztuki słowa, choć nie brak poetyckich przejawów religijności szczerej i głębokiej. Dopiero Bach tę poetycką przeciętność nobilituje swoją muzyką, wznosi średniej miary poezję na wyżyny arcydzieła. Obszar poezji religijnej dzieli się na dwa regiony: pierwszy to królestwo arii i jej pochodnych ariosa, duetu. Są to w twórczości Bacha intensywnie ekspresyjne ogniska liryki religijnej, klejnoty muzycznej inwencji i kompozytorskiego kunsztu. Jest ich wielka obfitość: w rozległym obszarze kantat, w Oratorium na Boże Narodzenie, w Pasjach, w Mszy h-moll. Formę arii (głównie arii da capo) przejął Bach z opery neapolitańskiej i fakt ten świadczy, jak mocą swego geniuszu przetwarzał i uszlachetniał wszelkie zapożyczenia. Aria część kantaty czy pasji jest często kompozycją samą w sobie, arcydziełem poetycko-muzycznym. Głosowi sopranu, altu, tenoru, basu towarzyszy polifonicznie, kontrapunktycznie (na podłożu basso continuo) określony instrument lub instrumenty. Linie i barwy brzmienia przeplatają się; głos ludzki i instrumenty dialogują; wokalne z instrumentalnym, poetyckie z muzycznym korespondują na zasadzie równorzędnego partnerstwa

Aria, często poprzedzona recytatywem, czyli poetycką prozą (rodem również z opery), jest głosem duszy człowieka wierzącego. Podmiot arii człowiek w relacji z Bogiem wierzy i wątpi, smuci się i cierpi, lęka się i troska, raduje się, rozmyśla, komentuje, rozważa, modli... Pełen nieraz rozterki i wahania, lecz zawsze przeniknięty ufnością i nadzieją, nade wszystko pragnie być z Bogiem Zbawicielem.5 Pismo Święte Słowa Pisma Świętego, to głównie teksty z Ewangelii, Listów św. Pawła, Dziejów Apostolskich; również i Starego Testamentu

Słowo z Pisma Świętego in crudo pojawia się w kantatach, zwłaszcza wczesnych, jako materiał partii chóralnych, w formie wybranych krótszych cytatów, wplatanych w główny tok libretta. W motetach, wyznaczających szczyty kunsztu polifonii wokalnej Bacha tekst Biblii, zwłaszcza Listów Pawłowych, pełnią ważną rolę. Motety należą do najbardziej "teologicznych" kompozycji Bacha. Tekst-wybrany krótszy lub dłuższy fragment z Pisma Świętego określa muzykę: rozczłonkowuje jej przebieg, wyznacza architektonikę, wpływa na kształt motywów dźwiękowych i gestów wyrazowych

W dwóch gatunkach dzieł wprowadza Bach postać Ewangelisty-świadka: w Oratorium na Boże Narodzenie i w Pasjach. Słowu Pisma zaś nadaje formę maksymalnie czytelną i muzycznie oszczędną: recytatyw secco. Recytatyw Ewangelisty, z którym związane są też partie głównych osób dramatu: Chrystusa, Piłata, Piotra stanowi pierwszy plan, jakby proscenium dramatu pasyjnego. Ów plan recytatywny relacjonujący którego słowa znajdują też odbicie w krótkich dramatycznych chórach jest wymownym znakiem zakorzenienia pasyjnego misterium Bacha w tradycji sięgającej źródeł chorałowych

Łacińskie teksty liturgiczne

Wreszcie teksty liturgiczne łacińskie skąpo stosowane u Bacha, ze swoją muzyką mieszczącą się w niemieckim obrządku protestanckim (luterańskim). Do tekstów liturgicznych Kościoła katolickiego Bach sięgnął dwukrotnie, aby dać dwa niezrównane arcydzieła wokalno-instrumentalnej polifonii niespełna półgodzinny Magnificat, rodzaj oryginalnej kantaty chóralno-solowej, oraz monumentalną Mszę h-moll

Świat instrumentów

Nie tylko przecież śpiew powszechny z czasów Bacha radzibyśmy usłyszeć. Chcielibyśmy również posłuchać, jak grano w tych czasach na niemieckiej prowincji, którą stanowiły były całe ówczesne Niemcy, rozdrobnione na landy, księstwa, ksiąstewka, królestwa. W nich to rozbłyskały ogniska kultury, uprawiano poezję, kwitła muzyka. Nie było wówczas jeszcze jednego stołecznego centrum. Na dworach poszczególnych władców, w miastach zamożnych, jak Lipsk, Drezno, Berlin, Monachium, Hamburg, oraz w pomniejszych miastach i miasteczkach koncentrowało się życie kulturalne Niemiec

Gra na różnych instrumentach wzbogaca ówczesną sonosferę: granie wspierające śpiew i gra czysto instrumentalna, głównie kameralna, ale także na sposób barokowy orkiestrowa. Muzyka grana rozbrzmiewa przy najrozmaitszych okazjach życia miejskiego: urodziny, śluby, pogrzeby, inauguracje nowej rady miejskiej, powołanie nowego burmistrza czy rektora. Egzystują zespoły muzyczne, kapele miejskie, dworskie, kościelne. Muzycy zrzeszają się w cechach według instrumentalnych specjalności i klasyfikacji samych instrumentów, a tradycja cechowa tych zrzeszeń sięga jeszcze średniowiecza. Rzemiosło muzyczne jest cenione, i dlatego poddawane wysokim wymaganiom i podległe ścisłym rygorom: muzyk instrumentalista obniżający swoją zawodową sprawność, zaniedbujący stałego doskonalenia zawodu usunięty zostaje z cechu, traci pracę i społeczną pozycję

Śpiew osadzony w słowie i ze słowa wyrastający jest duszą muzyki; instrumenty są jej ciałem. Dusza śpiewność, melodyjność ożywia ciało; gra pozbawiona śpiewności staje się bezdu, szna, a śpiew bez instrumentów bezcielesny, a więc niepełny

Dopiero połączenie śpiewającej duszy z grającym ciałem zapewnia muzyce pożądaną pełnię. Tak w skrócie można by określić " antropologię" muzyki żywej w epoce Bacha. To instrumentalne ciało muzyki ma już w jego czasach swoją rozwiniętą i usystematyzowaną anatomię. Instrumenty, opisane i sklasyfikowane przez Michaela Praetoriusa już w początkach XVII wieku, mają hierarchię podwójną: społeczną, zewnętrzną "Trębacze i kotliści od dawna tworzyli odrębny cech, cieszący się specjalnymi przywilejami i zabezpieczający swym członkom znacznie wyższe wynagrodzenia niż otrzymywali inni muzycy. Wysoka pozycja społeczna tych instrumentalistów była rezultatem tradycyjnego traktowania trąbek jako instrumentów szlacheckich. (...) Trębacze kultywowali jako swoisty przywilej specjalną technikę gry clarino, zwłaszcza kunszt wykonywania na trąbce bez wentyli skali diatonicznej w wysokim rejestrze; skalę taką często spotyka się w utworach Bacha. (...) Wysoka pozycja społeczna trębaczy wyrażała się nawet w tak zewnętrznej cesze jak sposób notowania: partię trąbki umieszczano zawsze u góry partyturyową praktykę poświadczają jeszcze kantaty Bacha; powierzając temu najwyżej cenionemu instrumentowi poważny chorałowy cantus firmus Bach stwarzał równocześnie "przestrzenną", społeczną i muzyczną alegorię najwyższej władzy Boga. Społeczna pozycja poszczególnych instrumentów była jednak odmienna w różnych krajach. W Niemczech instrumenty dęte uważane były za bardziej szlachetne niż smyczki. We Włoszech natomiast instrumenty smyczkowe miały większe znaczenie społeczne niż instrumenty dęte." i wewnętrzną związaną z koncepcją muzyki i dzieła muzycznego

Tę drugą hierarchię można przedstawić koncentrycznie: -w centrum instrumenty klawiszowe: organy, klawesyn, klawikord; pierwsza sfera, codzienności: instrumenty smyczkowe; sfera druga, pastoralna: instrumenty dęte drewniane i rogi; sfera trzecia, odświętność: trąbki, puzony, kotły; Bach wzrastał i kształtował swoją osobowość w środowisku bujnego instrumentalizmu tych czasów. Znał zasady techniki gry wszystkich instrumentów, a na wielu z nich sam grał; nic, co instrumentalne nie było mu obce

Bach, kompozytor nowożytny i nowoczesny, doprowadza do stanu równowagi dwa zasadnicze pierwiastki muzyki: wokalny i instrumentalny. Podobna równoważność nigdy jeszcze przed nim nie zaistniała; u kompozytorów siedemnastowiecznych wydaje się jeszcze niemożliwa. U wielkich mistrzów opery i muzyki religijnej Monteverdiego, Schtza, Carissimiego, Charpentiera rozwinięta sfera instrumentalna służy zawsze muzyce sprzęgniętej ze słowem. Natomiast u prekursorów nowożytnego instrumentalizmu -organistów i klawesynistów włoskich, niderlandzkich, niemieckich, francuskich-kompozycje wokalne bywają mniej wartościowe. Dopiero u Bacha dwie sfery muzyki przenikniętej słowem i muzyki bezsłownej zyskują pełnię równowartości

Jeśli o genezę chodzi, to, co wokalne, wydaje się nam starsze i bardziej naturalne; śpiew jest mniej "sztuczny", jako sposób muzykowania bardziej bezpośredni niż gra na instrumentach. Ale w średniowieczu muzyka wokalna związana była mocno z intelektualną koncepcją muzyki, z muzycznym spekulacjonizmem. To, co instrumentalne, będzie już znamieniem czasów nowożytnych, przejawem nowej świadomości w muzyce

U Bacha "wokalne", przejawiane w śpiewie, i "instrumentalne", urzeczywistniane w grze instrumentów, ma to samo wspólne podłoże jedną substancję dźwiękową. Wyraźnie widzimy to w takich utworach, jak arcypolifoniczne motety; o ich melodyce można powiedzieć, że jest w równym stopniu wokalna dana do śpiewania, co instrumentalna-dana do grania. Motety równie dobrze brzmią w wokalnym oryginale, co w instrumentalnej transkrypcji. Nie znaczy to, jakoby Bach "przymuszał" wokalistów do śpiewania "instrumentalnego", wbrew naturze śpiewu. Jego kantyleny mają niezrównaną śpiewność, często uduchowioną melodyczność; zmuszają wręcz instrumenty do gry ekspresywnie śpiewnej, zaś głosy ludzkie obligują do śpiewu o instrumentalnej czystości i wyrazistości

Bach jest w historii muzyki pierwszym wielkim instrumentalistą-multiinstrumentalistą w nowożytnym i nowoczesnym sensie

Na wszystkich instrumentach znał się wybornie, w swoim lipskim domu miał ich bogatą kolekcję. Doświadczenie instrumentalne w grze i w praktyce kompozytorskiej absorbuje go od wczesnej młodości. A w jego biografii mamy okres szczególnie intensywnego instrumentalizmu: lata 1720-22 w K"then. Powstaje wtedy korpus muzyki instrumentalnej Bacha: Sonaty i Partity na skrzypce solo, Suity na wiolonczelę solo, Sonaty na skrzypce i klawesyn, Koncerty skrzypcowe, część Koncertów brandenburskich, pierwsze dwie Suity orkiestrowe. W owych latach Bach, pozbawiony dostępu do dużych organów, nie komponował niemal zupełnie utworów na ten instrument i całą inwencję kierował na inne dziedziny. W rozległym ich doświadczaniu korzystał też z doświadczeń poprzedników i współczesnych, twórczo rozwijając inspiracje płynące z muzyki Bibera, Corellego, Vivaldiego, Couperina..

Dla zobrazowania pola doświadczeń instrumentalnych Bacha można wyrysować swoistą mapę, schemat topograficzny. W jej centrum znajdą się organy i klawesyn (o ich muzyce mówić będziemy w rozdziale następnym); bliższe zaś i dalsze zakresy wyznaczają instrumenty smyczkowe, dęte drewniane, dęte blaszane

Niezmierzona jest inwencja instrumentalna i instrumentacyjna Bacha, rozległe obszary, po których porusza się jego myśl kompozytorska. Spróbujmy to z grubsza usystematyzować. Pomoże nam w tym i pewien ład w ów żywioł wprowadzi uchwycenie jednej nadrzędnej zasady organizacji formy: polifonicznego myślenia. Wciela się ono w różne gatunki instrumentalizmu i rodzaje gier instrumentalnych. Innymi słowy: Bach "symfonizując", "koncertując", "kameralizując" zawsze robi to polifonicznie; w rdzeniu instrumentalnej zabawy gry instrumentów tkwi kunsztowna struktura kontrapunktyczna, tym kunsztowniejsza, im bardziej lekka i kolorowa

Obszar doświadczeń instrumentalnych Bacha ogólnie podzielić można na trzy regiony: orkiestrowy i orkiestrowo-kameralny; koncertowy i koncertujący; kameralno-solistyczny

Suity orkiestrowe

Pierwszy rodzaj doświadczenia-orkiestrowego i kameralno-orkiestrowego jest naczelny dla Bachowskiej wyobraźni instrumentalnej. A wzorcowych przykładów realizacji orkiestrowej inwencji dostarczają Suity orkiestrowe: trzy przeznaczone na orkiestrę według ówczesnych norm pełną, z trąbkami i kotłami; jedna (wyjątkowo) na zespół smyczkowy z koncertującym fletem

Bach dysponował charakterystycznym dla swoich czasów modelem "standardowego" zespołu, orkiestrą-jak dziś mówimy barokową, kameralną z naszego punktu widzenia; taką też przy wykonywaniu Bacha stosujemy. Kilka (kilkanaście) instrumentów smyczkowych (skrzypce, altówki, wiolonczele, kontrabas) tworzy wraz z continuo podstawę i rdzeń brzmienia. Do tego dodawane są pary instrumentów dętych drewnianych -obojów i fletów; także w miarę potrzeb i wymogów odświętności pary rogów (rogów myśliwskich) i trąbek (clarino); często też instrumentom basowym przydawany jest fagot. Potęgi brzmienia w tutti dopełniają kotły. Instrumenty dęte kolorują, przydają blasku, także koncertują. Brzmienie "grube", bardziej gęste i szerokie (tutti) przeciwstawia się brzmieniom "cienkim", kameralnym i solowym. Taki jest ogólnie standard Bachowskiej orkiestry: w orkiestrowych uwerturach-suitach (adaptujących orkiestrowo wzorzec francuskiej suity klawesynowej); kantatach gdzie nie brak licznych i pięknych sinfonii instrumentalnych; w Pasjach i w Mszy h-moll

Koncerty brandenburskie Odbiega od tych standardów grupa sześciu utworów, które nie przestają zadziwiać znawców i zachwycać miłośników Bacha; popularność ich ciągle rośnie, a liczba nagrań idzie w dziesiątki: Koncerty brandenburskie skomponowane w K"then około 1721

Im też poświęcimy więcej miejsca

Poprzez Koncerty brandenburskie, ich zapis nutowy i nagrania spróbujemy wniknąć w proces kompozytorski Bacha; a jest to klucz do twórczości i procesu komponowania szczególnie atrakcyjny. W Koncertach brandenburskich Bach eksperymentuje z formą-gatunkiem koncertu instrumentalnego i tradycją concertogrosso; daje syntezę tych dwóch gatunków. Doświadcza różnych sposobów obsady różnych koncepcji kolorystyki brzmieniowej

Każdy z Koncertów jest pod tym względem inny, lecz wszystkie skoncentrowane są wokół jednej idei naczelnej i zasadniczej, z której wynika cała kompozycja: koncertowania polifonicznego, wyrastającego ze sposobów polifonicznego kształtowania dźwiękowej materii, z norm i reguł sztuki kontrapunktu; z polifonicznego myślenia i kontrapunktycznego linearno-imitacyjnego koncypowania muzyki. To myślenie jest u Bacha przed wszystkim innym. Sztuka kontrapunktu -współgrania melodii, ruchu głosów jest przed wszelkim akordem i przed każdą barwą brzmienia

Stwierdzenie priorytetu polifoniczności szczególnej wagi nabiera w przypadku Koncertów brandenburskich z uwagi na ich prekursorstwo: Bach wytycza tu dalsze drogi rozwoju zespołowej muzyki instrumentalnej, otwiera perspektywy orkiestrowo-kameralnej kolorystyki aż po Mahlera i Strawińskiego. I tak też przywykliśmy patrzeć na owe Koncerty: jak na olśniewające przejawy nowoczesnego myślenia instrumentalnego, daleko wyprzedzającego swój czas; jak na swego rodzaju utwory presymfoniczne

Ale geniusz kompozytorski Bacha na tym również polega, że wybiegając daleko w przyszłość, równocześnie swoją muzykę bardzo głęboko zakorzenia w przeszłości. Nowoczesne Koncerty brandenburskie są zarazem dawne, ponieważ w swej wewnętrznej koncepcji kompozycyjnej, ruchliwości głosów, sięgają szczytowego okresu muzyki polifonicznej; polifonii mszalno-motetowej (motetu przeimitowanego) XVI wieku, gdzie muzyka poddana jest całkowicie idei totalnej polifoniczności

W Koncertach brandenburskich widzieć można szczytowe przejawy Bachowskiego stylu instrumentalnego i najpełniejszą realizację idei instrumentalno-zespołowego koncertowania. Świat instrumentów żyje tu życiem ogromnie intensywnym. Nigdy jeszcze dotąd w dziejach muzyki dwa zasadnicze typy kompozytorskiego myślenia i wyobraźni -myśl polifoniczna i myślenie instrumentalne nie spotkały się w sposób tak oryginalny i na tak wysokim poziomie artyzmu

Tutaj odsłania się swoiste oblicze Bachowskiej polifonii. Historycznie rzecz biorąc, wywodzi się ona ze źródeł i tradycji wokalnych, gdyż takie jest, według potocznego mniemania, źródło polifonii i polifoniczności -w czystym śpiewie. Jednakże w Koncertach brandenburskich charakter polifonii jest całkowicie instrumentalny; świadczy o tym kształt motywów, rozwijanie tematów, figuracje, prowadzenie narracji, sposoby wiązania linii melodycznych. Wprawdzie każda Bachowska struktura polifoniczna jest potencjalnie wieloinstrumentalna jak i wokalno-instrumentalna, to jednak w Koncertach brandenburskich priorytet pierwiastka instrumentalnego jest oczywisty

Utwór ożywa we współgraniu: forma polifoniczna jest dźwiękowo konkretyzowana przez grupę muzyków. Ogólna idea polifonii uszczegóławia się w zasadniczych wzorcach kształtowania, obecnych w substancj i dźwiękowej Koncertów. Przede wszystkim są to wzorce imitacji: fugowej (Koncerty IV, ţ, kanonicznej (II, III, ţ, swobodnej (wszystkie Koncerty). Dalej wzorce: różnych sposobów kontrapunktowania w polifonii linearnej, w homofonii (/ Koncert)

Jednakże te wszystkie kanony, fugi, fugata, kunsztowne struktury kontrapunktyczne podane są zawsze lekko, atrakcyjnie, z wdziękiem. Słuchając Koncertów w wykonaniu odpowiadającym ich idei nie zaprzątamy sobie głowy problemami kunsztowności kontrapunktycznych wiązań. Porywa nas bowiem muzyka, zmysłowy żywioł koncertowania wyzwalający piękno. Chwila refleksji jednak wystarczy, aby uświadomić sobie, że bez myślowego podłoża, bez spekulatywnej koncepcji polifonii nie byłoby po prostu muzyki Koncertów brandenburskich. Są one późnym owocem starej kultury myśli muzycznej, pielęgnowanej przez siedem wieków do czasów Bacha. Owe zachwycające arcydzieła zaistnieć mogły dopiero wtedy, gdy głęboki, wolno przez wieki płynący nurt polifonii spotkał się, za sprawą geniusza kompozycji, z wartkim strumieniem młodej jeszcze sztuki instrumentalnego koncertowania

W jaki sposób Bach tak harmonijnie godzi oba te nurty, że efektem są takie arcydzieła? Jak zespala dwie tak różne wizje i koncepcje muzyki? Jedną intelektualną, zakorzenioną aż w średniowieczu, z drugą-empiryczną, nowożytną? Tego rodzaju syntezy znamienne są w ogóle dla jego sztuki i metody kompozytorskiej. Dokonuje ich stale, przez całe życie, od wczesnych chorałowych wariacji (organowych Partit) po Sztukę fugi. Łączenie najwyższego lotu myśli kompozytorskiej z dynamicznym życiem rozkwitających form określa całą jego twórczość. Wszak i w ostatnim, najbardziej uczonym i myślowo wysublimowanym dziele Die Kunst der Fugeścisłe struktury sztuki kontrapunktu niejednokrotnie, jeśli można tak powiedzieć, niespodziewanie i zaskakująco zakwitają... koncertem, arią, chorałem, reminiscencją kantaty, mszy... W żadnym innym jednak utworze instrumentalnym Bacha, prócz Koncertów brandenburskich, myśl polifoniczna nie skrywa się tak głęboko, nie maskuje tak przemyślnie, a pierwiastki gry i zabawy sztuka koncertowania, sztuka życia muzyki nie absorbują tak silnie uwagi słuchacza

Intensywne życie muzyki przejawia się głównie w instrumentalnym kolorze i nowych sposobach jego organizowania. W Koncertach brandenburskich po raz pierwszy w dziejach kulminuje nowożytna świadomość muzycznej kolorystyki, koncepcja instrumentacji, gdzie każdy z instrumentów osadzony jest w określonej partii i nie może być zamieniony na inny. Eksperymentalne podejście przejawia się już w koncepcj i obsadykażdy z Koncertów ma inną

Pierwszy najdłuższy, czteroczęściowy, najbogatszy w barwy, prócz instrumentów smyczkowych ma w obsadzie 2 rogi, 3 oboje, fagot, violino piccolo

W Drugim koncertują trąbka, flet, obój, skrzypce

Trzeci-najkrótszy-ma tylko smyczki (3 skrzypiec, 3 altówki, 3 wiolonczele, continuo)

W Czwartym koncertują 2 flety podłużne i skrzypce

W Piątym grupa concertino składa się z fletu, skrzypiec i klawesynu w części pierwszej koncertującego (ten koncert uważany jest za pierwowzór gatunku koncertu klawesynowego i fortepianowego)

Szósty przeznaczony jest na 2 altówki, 2 wiole da gamba, wiolonczelę i basso continuo

Tak więc koncepcja poliinstrumentacyjna Koncertów wywodzi się z bogatych doświadczeń form i gatunków wokalno-instrumentalnych muzyki religijnej (koncerty kościelne, kantaty) włoskiej, niemieckiej, francuskiej XVII wieku; jak również form muzyki czysto instrumentalnej (włoska szkoła skrzypcowa, concerto grosso, koncert solowy)

Pisząc Koncerty brandenburskie Bach, jak się zdaje, nie myślał o przyszłości (czy można też powiedzieć, że nie był świadomy swego nowatorstwa?). Pisał muzykę dla siebie i dla najbliższego kręgu słuchaczy; muzykę trafiającą w ich upodobania: ekscytującą rytmem, urzekającą melodycznym pięknem, żywą i wielobarwną; nietrudną do słuchania, ale wcale nie łatwą do grania, wymagającą muzyków wybornych, mistrzów swego fachu

Takiej muzyki oczekiwał książę i dwór, oczekiwali znawcy i miłośnicy w K"then

Przy całym bogactwie problematyki kompozytorskiej Koncerty eksponują pierwiastek ludyczny, moment gry, koncepcję muzyki jako zabawy. Idea to zgoła niepoważna (czyż więc zasługuje na miano "idei"?), jednak trudno sobie bez jej udziału wyobrazić historię muzyki europejskiej, jak i muzyki w ogóle

Najwyższa kunsztowność muzyki jest tak przemyślnie ukryta i przystrojona szatą dźwiękowych powabów, że muzyka ta przede wszystkim sprawia radość: cieszy ucho, syci smak estetyczny i ani chwili nie nuży; jest więc, w najszlachetniejszym sensie, muzyką rozrywkową

Naczelnym zaś znamieniem gry i zabawy jest tutaj żywioł taneczny. Taniec stały zresztą element i główny motor muzyki w epoce baroku; obecny we wszystkich jej gatunkach i formach, od najpoważniejszych po najlżejsze. Taneczność jest w Koncertach brandenburskich naczelnym rytmem ich życia. Jako "t"nend bewegte Formen" Koncerty poruszane są energią rytmu tańców suitowych (Courante, Sarabande, Gawot, Menuet, Passepied, Polonaise, Gigue i in.) i pod tym względem bliskie są Suitom orkiestrowym, choć przedstawiają wyższy stopień stylizacji tańców, kombinowania tanecznych formuł

Po śmierci Bacha Koncerty brandenburskie popadły w zapomnienie; odkryto je dopiero w połowie XIX wieku

Inne koncerty W porównaniu z Koncertami brandenburskimi późniejsze nieco koncerty na instrumenty solowe z zespołem (orkiestrą)skrzypcowe, klawesynowe nie przedstawiają już takich rewelacji. Tu doświadczenie Bacha jest bardziej obarczone tradycją, wywodzi się głównie z włoskiej szkoły skrzypcowej, z doświadczeń instrumentalizmu orkiestrowego (presymfonicznego) kompozytorów Italii

Z koncertów skrzypcowych zachowały się trzy, w tym jeden na dwoje skrzypiec. Koncertów klawesynowych -także z klawesynem koncertującym, również na dwa i trzy klawesyny jest w sumie zachowanych kilkanaście. Bach był prekursorem gatunku koncertu fortepianowego, który wielką zrobi później karierę w życiu muzycznym XVIII i XIX wieku. Tak więc i tu, w owej pozornie drugorzędnej dziedzinie, wyprzedza swój czas. Wśród koncertów klawesynowych sporo jest przeróbek (transkrypcji) głównie utworów mistrza włoskiego instrumentalizmu, Vivaldiego, który wywarł duży wpływ na kształtowanie się stylu instrumentalnego Bacha

"Transkrypcjami" (koncertów Vivaldiego oraz księcia Johanna Ernsta von Sachsen-Weimar) jest też część solowych Koncertów organowych Bacha

Transkrypcje

Tu dotykamy ważnego aspektu Bachowskiego doświadczenia instrumentalnego: transkrypcji. Jest to stały nurt jego warsztatu kompozytorskiego: przerabia, przeinstrumentowuje własne koncerty, na przykład ze skrzypcowych na klawesynowe; transkrybuje utwory innych kompozytorów; włącza do kantat instrumentalne fragmenty własnych utworów instrumentalnych. Ten sam utwór, własny lub cudzy, nie zmieniając swojej substancji, zmienia postać, przyjmuje różne wcielenia równie piękny i atrakcyjny w inkarnacji smyczkowej, klawesynowej, organowej..

Co uderza w całym tym koncertowym żywiole? Podobnie jak w Koncertach brandenburskich-przy uważniejszym wsłuchaniu stała obecność kontrapunktycznej roboty, kunsztowność tkanki polifonicznej; partia zespołowa (orkiestrowa) nigdy nie jest tu prostym akompaniamentem, ale zawsze kontrapunktycznym współgraniem. Słuchając instrumentalnych utworów Bacha w dobrym, sugestywnym wykonaniu, doznajemy tej fascynacji instrumentem, jaką odczuwał niegdyś zapewne sam kompozytor, pisząc, powiedzmy, Koncert włoski na klawesyn, Sonatę na skrzypce i klawesyn, Sonatę na flet solo, Suitę na wiolonczelę solo

Sonaty i Partity na skrzypce solo

Fascynacja, penetracja, wnikanie w duszę i serce jednego rodzaju instrumentu, badanie i wszechstronne wykorzystywanie jego muzykotwórczych możliwości. Tak intensywne bycie i tak aktywne działanie w świecie indywidualności poszczególnych instrumentów owocuje arcydziełami najwyższej miary: Sonatami i Partitami, Suitami na skrzypce solo i na wiolonczelę solo. Czterostrunne instrumenty smyczkowe ujawniają i urzeczywistniają możliwości wręcz niespodziewane: rozwijają nie tylko bogactwo melodii, ale jawią się też jako instrumenty w pełni harmoniczne, i co najbardziej frapujące zdolne do gry polifonicznej, zwłaszcza skrzypce

Sonaty i Partity na skrzypce solo.

"Sei Solo a Violino senza Basso accompagnato. Libro Primo. da Joh. Seb. Bach. ao.1720."czytamy na tytułowej karcie autografu przechowywanego w Bibliotece Uniwersytetu w T‚bingen. Rękopis (jeden z piękniejszych autografów Bachowskich) zawiera sześć utworów cyklicznych, zestawionych parami: SonataPartita (w tonacjach g-moll, h-moll; a-moll, d-moll; C-dur, E-dur)

Sonata reprezentuje typ włoskiej czteroczęściowej sonaty da chiesa (kościelnej); partita z kolei (nazwa tutaj zamienna z suitą: partita, partia od część, części) wywodzi się z suitowych wzorów angielskich, francuskich i włoskich. Sonata ma architektonikę bardziej ścisłą, opartą na określonym kanonie formy-cyklu; partita, oparta na wzorach suitowych tańców, jest w budowie bardziej swobodna

Zbiór ten należy do największych Bachowskich arcydzieł instrumentalnych. Chodziło tu Bachowi o trojakiego rodzaju doświadczenie: doświadczenie formy muzycznej według aktualnych ówcześnie wzorów; doświadczenie dydaktyczne (jak pisać na określony instrument, jak grać na nim); doświadczenie wykonawcze (jak wyzwalać ducha z materii instrumentu). Sonaty i Partity powstają w środkowym okresie twórczości Bacha, w K"then, w czasie szczególnego urodzaju na dzieła czysto instrumentalne (nieorganowe)

W owym korpusie instrumentalnym z lat 1720-22 właśnie utwory na skrzypce solo wydają się najbardziej niezwykłe. Dzieje ich recepcji niewolne są od nieporozumień. W obieg kultury muzycznej wchodziły z początkiem XIX stulecia (I wydanie -1802)

Beethoven musiał je znać, nie zostawił jednak śladów wypowiedzi o nich. Znamienne wszakże, iż kompozytorzy tak wybitni jak< Mendelssohn i Schumann dopatrywali się w solowości tych utworów ... mankamentu z punktu widzenia praktyki wykonawczej swoich czasów:ţdorabiali więc fortepianowy akompaniament. I dziś zresztą zdarzają się jeszcze ludzie także wytrawni muzycyktórzy jakoby "nie mogą pojąć", dlaczego Bach tak wyrafinowane i bogate muzycznie kompozycje powierzył jednemu tylko czterostrunnemu instrumentowi, skoro nawet najwybitniejszy wirtuoz nie zdoła wykonać ich idealnie? Mógł przecież osiągnąć znacznie lepsze efekty w sposób bardziej "normalny": przeznaczając Sonaty i Partity na instrument klawiszowy lub też rozpisując je na zespół instrumentalny

Inne nieporozumienie: wytrawni praktycy gry skrzypcowej z I połowy XIX wieku widzieli w Bachowskich Sonatach i Partitach bądź to wysokiej klasy ćwiczenia pedagogiczne (szkołę mistrzostwa skrzypcowego) bądź też fascynujące utwory wirtuozowskie, "środki" czy "narzędzia" do podboju sal koncertowych. Przeszło sto lat od śmierci Bacha musiało upłynąć, aby w jego utworach na skrzypce solo zaczęto dostrzegać to, co stanowi ich istotę: intymną kameralność i najgłębszą duchowość. Sonaty i Partity są muzycznym cudem, najwyższym szczytem w historii muzyki przeznaczonej na skrzypce. Nikt tu Bacha nie przewyższył. Choć i w tym rodzaju muzyki (skrzypce solo bez akompaniamentu) nie jest Bach wynalazcą absolutnym, ale, podobnie jak w innych dziedzinach swej twórczości, geniuszem największej w dziejach syntezy. Ta praktyka skrzypce, także wiola da gamba, wiolonczela solo w czasach Bacha stanowi już pewną tradycję i bliska jest praktyce kompozycji szkół lutniowych. W tej tradycji znana też była, zwłaszcza u muzyków niemieckich, kompozycja polifoniczna (Sonaty H.I. Bibera). Pisał więc Bach te utwory w żywym kontakcie z praktyką wiolinistyczną. Sam był, jak wiemy, skrzypkiem równie świetnym, co organistą i klawesynistą. Gry skrzypcowej uczył się u swego ojca (żywe były zresztą tradycje tego kunsztu w rodzinie Bachów); od roku 1703 był skrzypkiem w dworskiej kapeli w Weimarze, grywał także chętnie na altówce. Wszystkie możliwości, sekrety, niuanse wykonawcze instrumentu znał doskonale z własnej praktyki

Dziś, gdy wpatrujemy się w autorski zapis nutowy skrzypcowych Sonat i Partit Bacha (stał się on powszechnie dostępny dzięki wydanym facsimiliom), możemy odczytać zeń ruch, stawanie się i utrwalanie myśli kompozytorskiej w żywej substancji, materii dźwiękowej skrzypiec. Sam kształt graficzny pisma nutowego Bacha-swoista płynność, ciągłość, wyrazistość i dynamika rysunku pomaga nam w takim odczytaniu

W skrzypcowych Sonatach i Partitach z nadzwyczajną wyrazistością i czystością przejawiają się wszelkie zasadnicze rodzaje ruchu znamienne dla muzyki w epoce baroku

Ruch czysty-elementarny, szybki (w żadnym z innych działów muzyki Bacha nie spotykamy tak silnej sugestii muzyki jako ruchu, jak w finałach Sonat, w Preludium ostatniej Partity); to już nie tyle rozwój (ewolucja, snucie motywiczne), co elementarny przebieg wywiedziony z jednej formuły figuracyjno-biegnikowej; bezpośredni wyraz czystej energii życia. Bieg, pęd-wszelako poddany zakomponowaniu formalnemu i tonalnemu planowi, kształtowany według harmonicznej linii. Motyw wstępny jest impulsem czystej energii

Ruch czysty-w częściach Partit (Courante, Gigue) wzbogacony zostaje pierwiastkiem tanecznym. Lecz rodzi on również swoje przeciwieństwo: ruch o odcieniu lirycznym, uczuciowo pogłębiony, wiodący do drugiego bieguna: melodycznie ekspresyjnego adagia. Zajmuje ono bardzo ważne miejsce w Bachowskich Sonatach i Partitach na skrzypce solo oraz w Suitach na wiolonczelę solo. W solowych adagiach widzieć można wzory dla dziewiętnastowiecznego "mistycznego" adagia symfonicznego, jako miejsca szczególnego skupienia muzyki, przekształcania ekstensywnej energii życia w intensywność uczucia i w nastrój ekstatycznie-modlitewny

Z opozycji i jakby zmieszania "motoryki" z "adagiowością" powstaje trzecia, najbardziej złożona forma ruchu: ruch dramatyczny. Mamy go w trzech fugach (części drugie trzech kolejnych Sonat) z nich ostatnia (C-dur) jest najszerzej rozwinięta i najkunsztowniejsza pod względem środków techniki polifonicznej (temat w odwróceniu zwierciadlanym i in.); zaś szczytem formy ruchu dramatycznego w całej twórczości Bacha jest Chaconnez Partity d-moll, apogeum absolutne w dziejach gatunku chaconny, nieprześcignione arcydzieło barokowej dramaturgii formy

W fugach mamy arcywzory intensywnego dążenia, narastającego w długich sekwencjach napięć formy ciągłej rozpinanej wielkimi łukami. W Chaconne jej idei skupiają się już natomiast późniejsze romantyczne idee formy symfonicznej dramatycznej i epickiej

Sonaty i Partity to formy cykliczne, w nowym już sensie cyklu integralnego. Sam zaś cykl tutaj pojmować można jako drogę ucelowioną, z dwojakim rozumieniem finału w trzech Sonatach i dwu Partitach jest on konwencjonalnym dopowiedzeniem (Allegro, Gigue), "wyrazem radości z pomyślnego zakończenia". Wszelako w drugiej Particie d-moll po Gigue następuje Chaconne, trwająca tyle, ile wszystkie poprzedzające ją części; dopiero finał jest tu więc spełnieniem formy

W Sonatach i Partitach przenikają się dwie intuicje i dwie koncepcje zakomponowania muzyki w czasie. Formą rządzi więc z jednej strony intuicja i zasada proporcjonalności i skończoności, przejawiająca się przede wszystkim w podziale i zakomponowaniu form (suitowych ogniw) o genezie tanecznej (Courante, Sarabande, Menuet, Bourr‚e, Gawot, Gigue); tę koncepcję nazwalibyśmy "klasyczną"

Z drugiej strony Sonaty (przede wszystkim) i Partity przenika silna, znamienna dla Bacha tendencja ku nieskończoności. Jej najbardziej wyrazistym i sugestywnym przejawem są wspaniałe płaszczyzny fug oraz wewnętrzny impet poszerzonego horyzontu formy w Chaconnie. Tu mówić można już o koncepcji romantycznej

Suity wiolonczelowe

O ile w muzyce na skrzypce solo miał Bach w Niemczech paru poprzedników, niewspółmiernych zresztą do jego geniuszu, o tyle w utworach solowych na wiolonczelę zdaje się nam istotnym nowatorem (siedemnastowieczne prymitywne Ricercari per Violoncello solo Włocha Domenica Gabriellego nie mogły tu stanowić wzorów). W czasach Bacha wiolonczela jest jeszcze instrumentem młodym (pierwsze "dojrzałe" egzemplarze pochodziły z warsztatu Antonia Stradivari z drugiej połowy XVIII wieku) używanym równolegle i zamiennie z basową wiolą da gamba; sam Bach przeznaczy swoje trzy Sonaty na wiolę i klawesyn. Stosowana jest wiolonczela w muzyce kameralnej i orkiestrowej jako instrument basowy obbligato i jako realizator dolnego głosu basso continuo

Natomiast w owych Suitach po raz pierwszy wiolonczela mówi jako instrument samodzielny, ujawniając pełnię ekspresywnych możliwości

I jak często bywa, rzeczy rewelacyjnie nowe wypowiada Bach poprzez tradycyjne wzory formy: młodość instrumentu znajduje oparcie w dojrzałości suity, formy w tym czasie już "kanonicznej" w swych stałych częściach: Preludium, Allemande, Courante, Sarabande, Gigue oraz częściach (tańcach) zmiennych Menuet, Bourr‚e, Gawot wplatanych między Sarabande a Gigue; formy pochodzenia francuskiego, popularnej w XVII wieku w Niemczech

Podobnie jak w utworach na skrzypce solo, tak i w Suitach wiolonczelowych osiągnięte zostały szczyty muzyki w tym rodzaju. I jakkolwiek muzykę skrzypcową i wiolonczelową czekają jeszcze dwa wieki intensywnego rozwoju, to przecież nie powstanie później już nic, co by dorównało wartości Bachowskich Partit, Sonat i Suit

W Suitach Bach tak dobiera tonacje (G-dur, d-moll, C-dur, Esdur, c-moll, D-dur) stosownie do natury strunowego instrumentu, jego stroju, możliwości przestrajania, jak w ostatniej Suicie-aby umożliwić grającemu wydobycie z instrumentu maksimum piękna i wyrazistości kantyleny, zróżnicowania barwy, pełni dźwięczności gry akordowej, a nawet (choć w mniejszym stopniu niż w skrzypcach) gry polifonicznej. Od samej artykulacji, sposobu wydobycia dźwięku, od głębi i szlachetności tonu, od kształtowania brzmienia, niuansów głośności zależy istotne życie tych utworów; są one dane artystom najwyższej rangi. Zapis nutowy, oszczędny i skromny, apeluje przede wszystkim do dwóch zdolności wykonawcy: wyczucia ciągłości i wewnętrznego napięcia formy (głównie w Preludiach) oraz poczucia kantyleny, czyli instrumentalnej śpiewności

Owe suity bowiem to również arcydzieła Bachowskiego geniuszu muzycznego. Możemy w ich poszczególnych częściach śledzić mistrzostwo profilowania i prowadzenia linii melodycznej: jej proporcje, akcenty, napięcia, osiąganie punktów kulminacyjnych; jej snucie i rozwijanie, wyczarowywanie zasobów melodycznego piękna z pozornie konwencjonalnych figur. Podziwiać tu można ruchową energię melodii, to znów chłonąć urok Bachowskiej arabeski melodycznej (figuracja-ornamentyka w Allemande z VI Suity) bliskiej już nieraz melodiom Chopinowskich Nokturnów

Sześć Suit wiolonczelowych (sześć to ulubiona "cykliczna" liczba Bacha) ułożonych jest w architektonicznym porządku nadcyklu, według ważkości poszczególnych jego części. W znamiennej dla Bacha idei ogólnego cyklicznego planu wyraża się poczucie wielkiego planu dramaturgii muzycznej formy

I tak pierwsza Suita C-dur jest jakby pełnym rozmachu wstępem do całego cyklu. Suita druga d-moll to pierwszy akt dramatu z akcentami powagi, patosu, znamionami głębi. Suity C-dur i Es-dur to dwa intermezza, porywające dźwiękową energią, roziskrzone radosnym pięknem. Po nich następuje część główna dramatycznego nadcyklu -Suity c-moll i D-dur. siła i rozmach rozwinięć, rozległość zdają się wręcz symfoniczne, przekraczające zakres pojedynczego instrumentu. Obie Suity dopełniają się: Suita c-moll jest bardziej dramatyczna, ciemna w kolorycie ("pesymistyczna"), bardziej też eksponuje pierwiastek polifoniczny (charakterystyczną "domyślną" polifonię znamienną dla instrumentów strunowo-smyczkowych u Bacha); zawiera wszak w Preludium prawdziwą fugę. Suita D-dur, promieniująca radością życia, odznacza się najszerszą przestrzenią dźwiękową-głos wiolonczeli sięga rejestrów sopranowych. Eksponowany jest przede wszystkim pierwiastek harmonii: akordy "rzucane", łamane, arpeggiowe, współbrzmienia wytrzymywane, figuracje i melodie na tle nut stojących migotliwość kolorytu, światłocień; pełnia wiolonczelowej dźwięczności. W dwóch ostatnich Suitach przekracza Bach naturalne" możliwości instrumentu: w Suicie c-moll stosuje scordaturę (przestrojenie wiolonczeli niżej -w celach ekspresyjnych); w Suicie D-dur dla osiągnięcia pełni dźwięczności zaleca instrument (wiolonczelę) o pięciu strunach

Muzyką Suit rządzi energia rytmu i gest taneczny. Preludia w swych rozległych płaszczyznach ruchu wywiedzione są z formuł dążenia i drążenia, także odbicia i stopniowego wznoszenia się

Pozostałe części mają u podstaw wzory tańców suitowych. W charakterze brzmienia wiolonczeli, w aurze jej głębokiej śpiewności, gest taneczny nabiera szczególnego posmaku. W miejscach figuracyjnych, jak bogato zdobiona Allemande z ostatniej Suity, taneczny puls jest subtelny; wyraziście pulsuje taniec Courante, najmocniej zaś w intermezzach Bourr‚e, Gawot, Menuet, Gigue-w Suicie ostatniej są to efekty wręcz perkusyjne

Druga forma adagiowa przejawia się głównie w Sarabandach (najpiękniejsze-z II i VSuity) oraz w pierwszej części Preludium z VSuity, a także w Allemande (z VI Suity zwłaszcza). Wznosi się tu Bach ponad konwencje i wzory suitowe rytm-formuła Sarabandy czy Allemande jest jedynie kanwą. Sięgamy głębszych pokładów duchowości w prostocie i skupieniu w wewnętrznym śpiewie wiolonczeli (trudno o skrajniejszą prostotę melodycznej struktury niż w Sarabandzie z Suity c-mol‰ W tych miejscach o przedziwnej piękności czas się wstrzymuje-w kontemplacji, modlitwie; który jeszcze z kompozytorów potrafił tak się modlić głosem jednego tylko instrumentu? Otwiera się też droga do adagia Beethovenowskiego i symfonicznego adagia późnych romantyków Brucknera i Mahlera-jako formy muzycznej duchowości w kulturze Europy. Ileż jednak słów, zdań i okresów wypowiedzą wielcy romantycy, jak rozbudują i zróżnicują przestrzeń dźwiękową, ile namnożą wydarzeń, jak wielu środków użyją, jakie spiętrzą dramatyczne kulminacje-aby wyrazić to coś-przeżycie mistyczne co Bach wypowiada prostą formułą rozłożonego akordu Sarabandy z Suity c-moll..

Sonaty na skrzypce i klawesyn

Sześć sonat na skrzypce i klawesyn powstało w K"then na początku lat dwudziestych, w okresie największej aktywności instrumentalnej Bacha

Znamienny jest oryginalny tytuł zbioru w autografie: "Klavier und Violine". Klawesyn (bo o niego chodzi w określeniu "Klavier") jest tu na pierwszym miejscu, skrzypce mu "tylko" towarzyszą jako instrument "dodany". W rzeczywistości partie obydwu instrumentów są równorzędne, jednakże klawesyn jest instrumentem koncertującym, prowadzi główny tok narracji, i to bynajmniej nie w sensie dyskretnego kierowania przebiegiem utworu "od dołu", jako continuo, zgodnie z zasadami basu cyfrowanego, powszechnej praktyki zespołowej epoki baroku. Partia klawesynowa ma tu fakturę polifonicznie bardzo kunsztowną (imitacje, kanony, fugata i in.), dokładnie zanotowaną; fakturę podobną do tej, jaką mamy w Suitach angielskich, Partitach, zbiorze preludiów i fug Wohltemperiertes Klavier

Owych sześć Sonat, należących do arcydzieł Bachowskiej kameralistyki, jest mocno osadzonych w tradycji. Bach realizuje w swoim stylu indywidualnym model włoskiej sonaty triowej da chiesa (rozwiniętej w II połowie XVII wieku, której najwybitniejszym mistrzem był Corelli); zaznacza też udział ad libitum instrumentu basowego (wiola, wiolonczela). Stosuje czteroczęściowy (raz tylko w VI Sonacie pięcioczęściowy) układ cyklu, z charakterystycznym pulsowaniem stanów na osi formy: adagio-allegro, jako dwóch zasadniczych płaszczyzn formalno-wyrazowych. Z włoskich źródeł bierze się bujne piękno kantylenowej melodii. Części adagiowe Sonat, bardzo zróżnicowane, należą do najpiękniejszych, najbardziej uduchowionych adagiów w muzyce Bacha. Włoskie z ducha są też rytmy taneczne (Siciliana), choć są również subtelne odniesienia i do francuskiego idiomu kameralnego

Równocześnie Bach, komponując te Sonaty, działał w centrum własnej twórczości: wyraźne są ich związki z koncertami skrzypcowymi, kantatami; uderza zwłaszcza pokrewieństwo z naczelną formą Bachowskiej liryki: arią z instrumentalnym obbligato.Wreszcie aspekt trzeci, przyszłościowy. Bach partią koncertującego klawesynu przełamuje tradycje sonaty barokowej. Taka mianowicie koncepcja z równorzędną, a nawet dominującą partią klawiszową w duecie skrzypce-fortepian, zapowiada już Beethovena i sonatę romantyczną

W Sonatach na skrzypce i klawesyn rozwija Bach nowy modus kameralnego koncertowania w zespole najmniejszym, duetowym, dialogowym, złożonym z dwóch tylko instrumentów. W samej fakturze dominuje zaś układ triowy, typowy dla baroku, trójpłaszczyznowy ("góra", "środek", "dół"). Skrzypce dialogują z klawesynem motywicznie, kantylenowo, figuracyjnie. Kompozytorska inwen‡ja Bacha sięga wyżyn natchnienia. A przejawia się w dwóch zasadniczych rodzajach: w pełnym rozkwicie melodii kantylenie skrzypiec (w partiach adagiowych); w kunsztowności struktur polifonicznych, w długich rozwinięciach -ciągach formy, w narracji kontrapunktycznej. Porywające jest tu życie muzyki, urzeka i olśniewa jej uroda

Potęga klawiatury

"Znany był Bach jako mistrz improwizacji. Często prosili go przyjaciele, żeby zagrał na organach, a on zazwyczaj z największą ochotą spełniał ich prośby. Najbardziej lubił chyba organy w kościele Uniwersyteckim, ponieważ lepiej odpowiadały jego wymaganiom niż te, które znajdowały się w kościele Św. Tomasza, choć i one w pełni go nie zadowalały

Zawsze też żalił się, że nie ma na stały, własny użytek dość wielkich i pięknych organów. Nawet gdy improwizował przez dwie godzinytemat od początku do końca pozostawał ten sam. Najpierw wykorzystywał go do przygrywki i do fugi na brzmieniu pleno organów. Z kolei okazywał swój kunszt rejestracji w jakimś trio lub czterogłosowej fakturze, po czym zwykle następowała przygrywka chorałowa. Na zakończenie improwizował nową fugę na dawny temat. Tak przynajmniej relacjonuje to Forkel, donoszą również, że według słów Emanuela (syna)zachowane kompozycje organowe nie dają właściwego pojęcia o wspaniałości organowych improwizacji Bacha

Budowniczowie organów i organiści przerażali się widząc, jak Bach rejestruje. Sądzili, iż takie połączenie głosów w żaden sposób dobrze współbrzmieć nie może, potem jednak dziwili się niezmiernie, że organy tak właśnie brzmią najlepiej, tylko nabierają czegoś dziwnego i niezwykłego, czego oni swoim sposobem rejestrowania absolutnie osiągnąć nie mogli. (...) Podczas fantazjowania szczególną przyjemność sprawiało mu przechodzenie do wszelkich możliwych tonacji i docieranie nawet do najodleglejszych oraz powracanie, tak, żeby tego nie dostrzeżoMhlhausen. Kościół Św. Błażeja, w którym Bach był organistą

Budowę organów według dyspozycji J.S. Bacha ukończono dopiero w 1959 r no i sądzono, iż tylko modulował w wewnętrznym kręgu jednej jedynej tonacji." W twórczości Bacha związanej z instrumentami klawiszowymi, w tym, co Bach przeznaczył na klawesyn (a także na klawikord) i na organy, zawarta jest kompletna problematyka kompozytorska, rozmaite sposoby kształtowania dźwiękowej materii, wszystkie struktury i postacie, różne typy tematów, rodzaje kantyleny, formuły rytmu, sposoby kontrapunktowania; cała też, bardzo rozwinięta, często zaskakująca śmiałymi rozwiązaniami harmonika. W klawiaturze klawiaturach skupia się ówczesna muzyka; jej świat form wielkich i małych. Klawiatura pozwala objąć żywo brzmiącą muzykę palcami, mieć ją w ręku skupioną, panować nad nią realnie, konkretnie

Bach, pisząc utwór na organy lub klawesyn, urzeczywistnia "abstrakcyjne" struktury w konkretnym brzmieniu instrumentu, słyszy je organowo i klawesynowo, i sam jest ich pierwszym wykonawcą. A równocześnie świadom jest wartości kompozycji muzycznej samej w sobie, wyabstrahowanej od wszelkiego instrumentu

Co jest dla Bacha ważniejsze: organy czy klawesyn? Pod względem kompozycji bardziej istotne jest to, co skupia się wokół klawesynu i to, co jest na klawesyn przeznaczone; a oba tomy Wohltemperiertes Klavierkażdy zawierający po 24 Preludia i Fugistanowią najważniejsze ośrodki skupiające "całą" muzykę Bacha

Gdyby, powiedzmy, wszystkie inne jego utwory fatalnym trafem zaginęły, i ostały się jedynie te dwa zbiory, to już sama ich wartość pozwoliłaby zaliczyć Bacha do największych twórców w dziejach muzyki

Natomiast modus organowy z natury swojej bardziej substancję muzyki eksterioryzuje, wyposażając ją w jakości zmysłowe: barwę, przestrzeń, ciężar, gęstość, masę, objętość. Działa tu także sugestywność organówinstrumentu z powołania związanego ze świątynią, wprojektowującego muzykę w kościelne wnętrze, zdolnego do wzbudzania religijnych nastrojów i modelowania religijnych ekspresji

Organy

Instrumenty organowe towarzyszą Bachowi na jego drodze życia od wczesnej młodości; wszak pierwsze liczące się utwory, z roku prawdopodobnie 1700, to właśnie organowe Partity, czyli cykle wariacji na temat melodii chorałowych, w stylu kompozycji organistów niemieckich XVII wieku. Dopiero w ostatnich latach życia słabnie zainteresowanie Bacha organami, pochłonięty jest on pisaniem swego "polifonicznego testamentu", którym będzie Sztuka fugi

Spróbujmy określić to, co w jego twórczości specyficznie organowe, z tym instrumentem przede wszystkim związane, wynikające z organowych, ogromnych przecież możliwości kształtowania muzyki

Organy to instrument zwielokrotniony z którym, pod tym względem, żaden inny nie może się równaćistna fabryka dźwięków i barw brzmieniowych, wielość instrumentów scalona w jednym bardzo złożonym mechanizmie. Instrumenty organowe środkowej Europy osiągają w czasach Bacha apogeum pod względem ilości, różnorodności, doskonałości. Już w XVII wieku wybudowano także rozbudowano, przerobiono, rozszerzono ich wielką ilość w kościołach dużych i małych miast Niemiec, także w Danii, Holandii, Szwecji, Francji, Belgii. W następnym stuleciu powstają nowe. Sławne są nazwiska i rody budowniczych organów: Silbermann, Schnitger... Bach, również znakomity znawca instrumentów organowych, uczestniczy w ich licznych kolaudacjach. Jak te kolaudacje wyglądały czytamy u Alberta Schweitzera

"Na ten sam okres przypada podróż, podczas której Bach zawadził o Halle. Wskutek śmierci Zachowa (14 sierpnia 1712) zwolniło się tam miejsce organisty w kościele N.P. Marii. Na razie nie obsadzano go, ponieważ budowano właśnie nowe, na sześćdziesiąt trzy głosy planowane organy. Gdy Bach zbadał te części instrumentu, na których już można było grać, przedstawił się władzom kościelnym i oświadczył, że byłby gotów zostać następcą Zachowa. Władze poprosiły go natychmiast o skomponowanie kantaty jako próbnego utworu, co też uczynił. Po powrocie do Weimaru zebrał dokładne informacje dotyczące dochodów na tym stanowisku, przy czym wyszło na jaw, że przynosiło ono mniej niż to, które zajmował. Dlatego też w ostatniej chwili zerwał pertraktacje. Mieszkańcy Halle, którzy sądzili, że już go dla siebie pozyskali, byli nań bardzo zagniewani. Mieli mu za złe, że tak długo zwlekał, i twierdzili, że pertraktacje z nimi rozpoczął tylko dlatego, by uzyskać od księcia podwyżkę pensji. Bach nie mógł ścierpieć tego zarzutu i odparł podejrzenia w uprzejmym, lecz stanowczym liście z 14 marca 1714

Mieszkańcy Halle zapomnieli zresztą później o swojej urazie i zaprosili Bacha anno 1716 wraz z Kuhnauem i Rollem z Quedlinburga celem sprawdzenia całkowicie już tymczasem ukończonych nowych organów

Mamy jeszcze list, jakim Bach odpowiedział na to zaproszenie. Pismo skierowane jest do jego przyjaciela, licencjata praw, Augusta Beckera, który pośredniczył również w sprawie zatrudnienia Bacha pomiędzy nim a radą, i brzmi następująco:

Wielce Szlachetny Wielce Szanowny Panie

Niezwykle czuję się obowiązany szczególną confidence WSzPana i wszystkich WSzanownych colleg, a tak jak zawsze największą mi jest przyjemnością usługi moje WSzPanu ofiarować, tak też tym bardziej teraz starać się będę WSzPanu uszanowanie złożyć, potem zaś o ile możności w żądanym examinie pełną dać satisfactio. Proszę tedy powziętą przeze mnie resolutio łaskawie Wielce Szanownemu Collegio oznajmić oraz pokorne moje służby przedstawić, o całkiem szczególnym i powinnym moim respekcie zapewniając

Z należytą wdzięcznością przyjmuję, WSzanowny Panie, żeś nie tylko tym razem, lecz już wielokroć uprzednio osobą moją zająć się raczył, i zapewniam, iż z największą radością mienić się będę do końca dni moich Wielce Szlachetnego i w szczególności przeze mnie szanowanego Pana najbardziej uniżonym sługą Joh. Seb. BachKoncertmistrz

Odbiór organów nastąpił 3 maja. Bezpośrednio potem rada wydała na cześć "deputowanych" przyjęcie; wykaz menu zachował się jeszcze w kwitach. Podano wówczas: "B"ffallemote" (co miało oznaczać Boeut a la mode), szczupaka, wędzoną szynkę, groch, kartofle, szpinak z kiełbaskami, duszoną dynię, pączki, marynowane skórki cytrynowe, marynowane wiśnie, sałatkę ze szparagów na gorąco, zieloną sałatę, rzodkiewki, świeże masło oraz "cielę pieczone". Opłata za wszystkie te potrawy wynosiła jedenaście talarów i dwanaście groszy; trunków wypito za piętnaście talarów i groszy dwanaście. "Deputowanym" zapewniono również do dyspozycji służbę." Organy są instrumentem wkomponowanym w realną przestrzeń, wnętrze architektoniczne kościoła. Rozległość, rozciągłość, szerokość, objętość -to cechy zasadnicze ich uniwersum dźwiękowego. Z brzmień wszystkich instrumentów brzmienie organowe kojarzy się nam najbardziej z kształtem wizualnym, plastyczną bryłą, budulcem architektonicznym; z takiego brzmieniasurowca dźwiękowego można wręcz muzykę budować, wznosić ją i rozprzestrzeniać na podobieństwo dzieła architektury: filary, łuki, wiązania; ściany, sklepienia; fundamenty i zwieńczenia

Kompozycja organowa Bachowska fuga, toccata, passacagliato jakby muzyczny odpowiednik architektury w ruchu, zdynamizowanej, konkretyzowanej w słuchowej percepcji: budowla budowana, forma formowana

Rozpoczęte w średniowieczu budownictwo organowe rozwijało się wyłącznie w ramach świątyń; organy były im przypisane, uświęcone i poświęcone (o ich świeckich, "igrzyskowych" korzeniach w starożytnym Rzymie już nie pamiętano). Służyły liturgiito była ich pierwsza zasadnicza funkcja, na podłożu której dopiero mogła z czasem powstawać muzyka bardziej samodzielna. Wyobraźnia religijna, myśl i symbolika teologiczna mają zresztą swój pokaźny udział w kształtowaniu autonomicznych form muzyki organowej z kręgu religijności i kultury protestanckiej. W odróżnieniu od muzyki środowisk katolickich, w większym stopniu podległej liturgii, formy muzyki organowej rozbrzmiewającej w protestanckich kościołach zyskują znacznie większą autonomię

Kardynalną cechą organów jest ich naturalna skłonność do polifonii. Realizacji faktury polifonicznej sprzyja system kilkumanuałowy, łącznie z pedałem; jak również możliwość licznych kombinacji rejestrowych; ich dźwięk można dowolnie wydłużać

Poprzednicy Bacha Jakież to główne formy i gatunki wpisuje Bach w rozległe i zróżnicowane medium dźwiękowe organów? Zanim na to pytanie odpowiemy, poświęćmy nieco miejsca poprzednikom Bacha w zakresie muzyki organowej

Druga połowa i przełom wieków XVII/XVIII charakteryzują się rozkwitem muzyki organowej; jej główne obszary to katolicka Francja i protestanckie w większości Niemcy. Dwa obrządki rywalizują ze sobą w rozwijaniu form muzyki organowej. Rozbudowana i złożona liturgia katolicka, z centralnym nabożeństwem mszalnym, wprzęga w swój rytm muzykę organową; dyscyplinując ją, ogranicza rozwój form dużych i samodzielnych, sprzyja za to organowym miniaturom i inwencji kolorystycznej. Obrządek protestancki natomiast swoje liturgiczne redukcje zdaje się rekompensować muzyką organową; to właśnie w kościołach protestanckich ówczesnych Niemiec rozkwitają jej formy. Kompozytorów-organistów jest wielu: mistrzów wybitnych i pomniejszych, gruntownie znających swoje rzemiosło. Ich kunsztowi organowemu patronują Frescobaldi i Sweelinck. W Hamburgu działają: Matthias Weckman (1621-74) i Johann Adam Reinken (1623-1722), jeden z nauczycieli J.S. Bacha. W Lneburgu Georg B"hm (1661-1733)

W Lubece Dietrich Buxtehude (1637-1707); w Halle Friedrich Wilhelm Zachow (1663-1712); w Lipsku Johann Kuhnau (1660-1722); w Dreźnie Nicolaus Adam Strung (1640-1700); w Zittau Johann Krieger (1652-1735); w Norymberdze Johann Pachelbel (1653-1706); w Monachium Johann Kaspar Kerl (1627-1693). Twórczość tych najwybitniejszych organistów, jak i wielu innych pomniejszych, jest obfita i zróżnicowana

Jest oczywiste, że cały ten wysoki kunszt gry organowej i obfita twórczość rozwijały się na mocnym fundamencie instrumentów organowych, w jakie wyposażone były kościoły protestanckie i katolickie już w XVI, a następnie w XVII stuleciu. Najwybitniejszy budowniczy organów Arp Schnitger, działa na przełomie XVII i XVIII stulecia

Znamienna dla tych czasów różnorodność form i gatunków muzyki "klawiszowej" -toccaty, preludia, fantazje, ricercary, canzony, passacaglie, wariacje, suity, miniatury, tańce-zmierza pod koniec XVIII wieku do pewnej syntezy i systematyzacji formy zbliżają się do pełnej dojrzałości

Dietrich Buxtehude jest największym kompozytorem muzyki organowej przed Bachem, twórcą stylu instrumentalnego wyrastającego z ducha niemieckiej kultury. Urodzony w 1637 w Oldesloe, aż do śmierci (w roku 1707) był organistą kościoła Mariackiego (Marienkirche) w Lubece. W 1705 odwiedził go, mieszkający w odległym Arnstadt, młody Jan Sebastian Bach, którego styl organowy w przeważającej mierze kształtować się będzie pod wpływem północnego mistrza

Styl organowej muzyki Buxtehudego charakteryzuje się wzmożoną dynamiką formy, intensywną energią rozwojową, swego rodzaju eksplozywnością, wysokim mistrzostwem sztuki kontrapunktu, a także sporą inwencją harmoniczną. Ważkość muzyki organowej zdominowała sylwetkę Buxtehudego i przesłoniła inne dziedziny jego twórczości: muzykę kameralną, kantatową i oratoryjną z łacińskimi i włoskimi tekstami, utrzymaną w stylu włoskiej muzyki religijnej środkowej fazy baroku

Drugi z wybitnych poprzedników Bacha, Johann Pachelbel, urodził się w 1653 w Norymberdze i umarł tam w 1706. Był organistą w Wiedniu, Eisenach (zaprzyjaźniony z ojcem Bacha), w Erfurcie, Stuttgarcie, Gotha, wreszcie-od 1695 aż do śmierci -w Norymberdze. Jako mistrz organowy cieszył się dużą sławą. Znakomity polifonista, do wyżyn doprowadził zwłaszcza kompozycję wariacji organowych. Jego spuścizna, prócz muzyki organowej, obejmuje również kompozycje wokalne (kantaty) i kameralne

Wymienieni kompozytorzy skupiają w swoim ręku wszystkie istotne formy i sposoby kształtowania muzyki organowej. Cały zresztą obszar szkół organowych północnych, południowych i środkowych Niemiec to istna kopalnia gatunków i form muzyki związanej z instrumentami klawiszowymi

Sztuka organistów niemieckich XVII wieku oferuje nam wielkie bogactwo form. Spróbujmy je z grubsza usystematyzować

Formy muzyki organowej Formą podstawową jest przygrywka chorałowa Choralvorspiel chorałowe preludium. Chorał jest kluczem do systematyki form organistów niemieckich; melodie chorałowe przypominają o zasadniczej funkcji organistów protestanckich: służbie Bożej (Gottesdienst). Melodia chorału, wyraźny znak związku organisty z wiernymi (śpiewem gminy), przypomina o źródłach i duchowym podłożu. Jest nim protestancka pobożność, luterańska (głównie) religijność modlitwa i myśl o Bogu popularna teologia i poezja religijna, która niebawem ożywi świat kantat Bacha

Pod koniec stulecia przez środowiska protestanckie Niemiec przejdzie prąd pozainstytucjonalnej odnowy: pietyzm. Może właśnie w wypowiedziach pietystów, sięgających sedna prawdziwej wiary w sercach i umysłach ludzkich, zwłaszcza w pismach inicjatora ruchu Filipa Jakuba Spenera szukać należy słownych określeń tego ducha religijności, który przenika i porusza również muzykę niemieckich organistów? "Nie wystarcza, byśmy słowa słuchali uchem zewnętrznym, lecz musimy pozwolić by wniknęło ono w serce nasze, abyśmy tam słyszeli samego Ducha Świętego, to znaczy poczuli, do głębi wzruszeni i pocieszeni, siłę Jego słowa i to, iż wniknął w nas całkowicie; nie wystarcza być ochrzczonym, lecz nasz wewnętrzny człowiek, za którego pośrednictwem przyciągnęliśmy Chrystusa, musi Go również zatrzymać i dać temu świadectwo w życiu zewnętrznym." W takiej to aurze duchowej, w ścisłym związku z brzmieniem organów wypełniającym kościelne wnętrza, dojrzewają formy muzyczne. Prócz wspomnianej przygrywki chorałowej będą to dwa duże obszary form kształtowanych według dwóch generalnych reguł: -według zasady wariacji, czyli cyklicznych odmian; -według dopełniających się zasad: polifonii bardziej swobodnej (poczętej z ducha organowych improwizacji) oraz imitacji ścisłej (fugowej i kanonicznej: form toccatowo-fugowych).

Forma i technika wariacji sięga szczytów inwencji i mistrzostwa u organistów z południowych Niemiec, gdzie prym wiedzie Johann Pachelbel. Wariacje są dwojakiego rodzaju:1 ) stanowią cykl odmian na temat melodii religijnej (chorałowej) lub świeckiej (arii) 2) występują w formie chaconny (ciacony) lub passacaglii (popularnej w XVII wieku także wśród kompozytorów francuskich; również nieodzownej jako element finałów operowych): zwarty, ścisły ciąg krótkich odmian, oparty na stałej formule basu

Chaconna bywała też częścią form złożonych łączona z preludium (toccatą) i fugą; uprawiana powszechnie na terenie Niemiec

Drugi obszar form toccatowo-fugowych znamienny zwłaszcza dla szkoły północnej, zdominowany jest zasadą "przetworzeniowości" ewolucyjno-dynamicznej. Określa ona dalsze dzieje muzyki europejskiej na dwa wieki naprzód, bardziej jeszcze przyszłościowo niż zasada wariacyjna. Życie w rozwoju, dynamika stawania się, kreatywny ruch rzeczywistości; coś rozwija się z czegoś, większa całość z ziaren, forma pełna z prapostaci. Toccata rozwija się z motywów-tektonicznie, dynamicznie, improwizacyjnie, bardziej swobodnie. Fuga rozwija się z tematu-ewolucyjnie, konstrukcyjnie, ściśle. "Toccatowość" i "fugowość" to dwa zasadnicze stany muzyki, w równej mierze, choć inaczej, polifoniczne, kontrapunktyczne; współtworzą one wielki styl organowy północnych Niemiec. Stany te konstytuują szczególną, kilkuczłonową formę mistrzowsko i z rozmachem uprawianą przez Buxtehudego. Mamy tu de facto w ciągłym przebiegu muzyki a Buxtehude celuje w formach długich, wielofazowych i ciągłych dwie lub trzy fugi, poprzedzone preludium, przedzielone toccatami, zwieńczone często wirtuozowską kodą

W tych wspaniałych utworach panuje wspólnota substancji motywicznej: toccata oraz fuga (fugi) wywodzą się z tych samych lub podobnych motywów

Ale ta forma, czołowa dla stylu północnego (łączona też czasem z ciaconą), zmierzając jakby do Bacha ewoluuje: redukują się jej człony i fazy, wyostrzają kontrasty, ogranicza quasi improwizacyjność, uściślają zasady kompozycji i równocześnie zacieśniają związki między częściami. Toccatowo-fugowy poliptyk zmierza do dyptyku dwuczłonowej formy preludium (toccaty) i fugi; tę postać później naczelną w twórczości Bacha zdaje się już osiągać u Buxtehudego

Muzyka organowa Bacha

Wróćmy do Bacha i właściwości jego muzyki organowej. Będą to: polifoniczna ścisłość fugi, -dynamiczna architektura preludium, toccaty, dialektyka stałości i zmienności w wariacjach ścisłych, -synteza różnych odmian polifonii w kompozycjach chorałowych

Podobnie jak w innych dziedzinach twórczości Bacha, idea fugi jest tu w centrum. Fuga łączy się zazwyczaj z poprzedzającym ją preludium lub toccatą; ów dyptyk to naczelny gatunek muzyki organowej Bacha, podobnie jak inne, przejęty przezeń od jego poprzedników. W preludium realizuje się zamysł polifonii swobodnej, w fudze-idea polifonii ścisłej. W pełnych architektonicznego rozmachu kompozycjach okresu weimarskiego preludium często bywa wstępem, przygotowaniem do fugi. W utworach późniejszych, powstałych w Lipsku, pierwsza część dyptyku rozrasta się i często równoważy z fugą. A ona sama zdominowana nieraz zostaje przez pierwiastek architektoniczny dynamikę ruchu przestrzeni dźwiękowej

Idea cyklu wariacji kontrapunktycznych długofazowych, na temat chorałowych melodii, jest u początku drogi Bacha. Później ten typ wariacyjności powróci parę razy w kompozycjach chorałowych, w skróconej formie. A sama idea zaowocuje raz jeszcze w latach późnych w wariacjach kanonicznych na temat kolędy Vom Himmel hoch, arcydziele inwencji, kunsztowności formy i subtelności myśli kontrapunktycznej

Natomiast do gatunku wariacji ścisłych, opartych na stałej formule basso ostinato-typu chaconny, passacaglii -tak powszechnych u jego poprzedników, sięgnie Bach raz tylko, w okresie weimarskim, dając nieprześcignione arcydzieło dynamiki architektonicznej i narastającej Passacaglię c-moll zwieńczoną fugą

Chorały organowe Bacha

Chorał organowy jako gatunek nie ma właściwie jednego zwięzłego określenia w języku polskim. W niemieckim używa się pojęcia Choralbearbeitung (opracowanie chorałowe); jest to bowiem owoc kultury niemieckiej i przejaw ducha protestanckiego. Rozkwita w epoce baroku, w połowie XVII wieku, a jego apogeum przypada na pierwszą połowę wieku XVIII. Jest związany z organami, zrodzony z inspiracji religijnej, jego środowiskiem jest wnętrze kościelne (choć kultywowano go także w domach). Bach uprawia wszystkie rodzaje chorału organowego; z jego twórczości odczytać też możemy ewolucję form chorałowych

Jest wszakże jeden istotny moment wiążący, rdzeń rozstrzygający o odrębności gatunku. I chodzi tu nie tylko o formę samą (jako rezultat procesu komponowania), ile o to, co istnieje jeszcze przed formą i co ją warunkuje: postępowanie kompozytorskie, metoda i system komponowania, postawa kompozytora wobec tworzywa muzyki. Termin Choralbearbeitung określa sedno gatunku: temat złożony z melodii i tekstu słownego jest dany i zadany przez kompozytora samemu sobie. Stara to więc metoda postępowania, stosowana zresztą stale w zmieniających się stylach i epokach polifonii wokalnej. Przeniesiona na grunt brzmienia organowego, prowadzi do formy otwierającej nowe horyzonty

Chorał organowy ma trzy źródła: pieśń religijną kościoła reformowanego, czyli chorał protestancki, praktykę gry organowej, myśl polifoniczną sztukę kontrapunktu

Chorał, czyli śpiew wiernych (gminy, zboru) podczas nabożeństwa, stanowi nieprzebrany skarbiec muzyczno-poetyckiej tradycji kościoła protestanckiego. Początek i podstawy dał Marcin Luter, pisząc teksty i melodie (nierzadko parafrazy śpiewów chorału gregoriańskiego), które stały się kanonem chorału (Ein feste Burg, Aus tiefer Not i in.). Trzon śpiewów chorałowych, melodii o prostej strukturze (najczęściej AAB lub ABA) i tekstach zwrotkowych, powstał już w XVI wieku. Później, do czasów Bacha, wzbogacano go nowymi tekstami i, rzadziej, melodiami. Z zasobu melodii chorałowych czerpią wszyscy kompozytorzy mistrzowie szkół organowych niemieckich XVII i XVIII wieku

W kościele protestanckim rozróżniamy trzy rodzaje organowej praktyki: preludiowanie, towarzyszenie śpiewom gminy, praktyka alternatywna śpiew i gra na przemian. Preludiowanie mogło być swobodne, nie związane z chorałowym śpiewem, lub też na temat chorału. W tym drugim sposobie tkwi ziarno formy preludium chorałowego

W praktyce liturgicznej śpiew wiernych (jednolub wielogłosowy) pieśń religijna daje organiście temat: całość bądź część chorałowej melodii; tutaj czysta inwencja melodyczna spotyka się z warsztatem kompozytorskim, techniką kontrapunktu i myślą polifoniczną

Podobnie jak inni kompozytorzy niemieccy epoki baroku Bach wzrasta w aurze chorału protestanckiego. Jest to dlań życiodajna gleba, źródło muzycznej inspiracji, tworzywo melodyczne muzyki. Tekst pieśni religijnej ewokuje zasób zwrotów, gestów, figur, motywów w ramach barokowej retoryki i estetyki afektów, czyli jakości wyrazowych

Wzory wzięte z tradycji są dla Bacha podstawą do tworzenia najwspanialszych w historii arcydzieł chorałowych. Podobnie jak w innych dziedzinach, Bach dokonuje i tu wielkiej syntezy stylów chorałowego myślenia i sposobów kompozytorskiego traktowania chorałowego tematu

Ta dziedzina u Bacha stanowi też kapitalne studium problemów muzycznej kompozycji, syntezę zasadniczych technik kompozytorskich, sposobów i wzorów kształtowania formy. Podkreślmy szczególną dwoistość, dwuaspektowość organowego chorału

Z jednej strony jest on kompozycją muzyczną, która w swej doskonałości, a często oryginalności i odkrywczości, tłumaczy się sama jako autonomiczna forma muzyki

Z drugiej strony-dźwiękowa forma chorału nasycona jest znaczeniem, zawiera swoistą symbolikę religijną motywów muzycznych, inspirowaną, mniej lub bardziej, treścią poetycką pieśni religijnej. Wskażmy kilka najprostszych przykładów z przeznaczonej na rok kościelny Książeczki organowej (Orgelbchlein). Kompozycyjnie ścisła muzyka chorałów podobnie jak muzyka kantat czy pasji symbolizuje: przyjście Zbawiciela (Nun komm der Heiden Heiland), kołysanie Boskiego Dziecięcia (Puer natus in Bethlehem), orszak aniołów zstępujących z nieba (Vom Himmel kam der Engel Schaar), radość pasterzy z Dobrej Nowiny (In dulci jubilo), dynamiczną radość z Boskiej obecności (In dir ist Freude), nastroje i sytuacje pasyjne (O Lamm Gottes, uschuldig; Da Jesus an dem Kreuze stunrţ, stany pokuty (O Mensch, bewein dein Snde gross), radość i moc Zmartwychwstania (Christ ist erstanden; Erschienen ist der herrlich Tag); światło Zesłania Ducha Św. (Komm, Gott, Sch"pfer, heiliger Geist-gdzie melodia chorałowa jest odmianą hymnu gregoriańskiego), wiążącą moc Dziesięciorga Przykazań (Dies sind die heiligen zehn Gebot), upadek Adama (sugestywna symbolika motywów opadających w Durch Adams Fall ist ganz verderbt), umiłowanie Chrystusa (Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ), unicestwiające przemijanie ludzkiego życia (Ach wie nichtig, ach wie flchtig)

Jak powstawały Bachowskie formy chorałowe? Co tu jest materią dla formy muzyki? Są trzy zasadnicze stany materii równie ważne w postępowaniu Bacha: czysta melodia chorałowa pojęta jako całość (postać melodyczna), melodia dzielona na części (okresy, wersy, frazy, motywy) wykorzystywane w kompozycjach, -postać chorału najprościej zharmonizowana-"prototyp" wokalny w stadium wstępnej "obróbki"

Ów zharmonizowany "prototyp", znany z kantat i pasji, będzie podstawą systematyki -według stopnia oddalenia od wokalnego "oryginału"

Chorał "sopranowy" to najprostsza forma "obróbki" wokalnego prototypu; najwięcej jego przykładów mamy w miniaturach chorałowych Orgelbchlein. Cała melodia chorału (pieśni) umieszczona jest w głosie najwyższym: kontrapunktowana i harmonizowana przez głosy niższe, które często też wykorzystują materiał motywiczny melodii chorałowej. Przebieg ogranicza się do jednego przeprowadzenia melodii pieśni; forma utworu określona jest więc budową wokalnego czterogłosowego oryginału (AAB najczęściej). Już tu, w chorale "sopranowym", otwiera się wachlarz odmian: od prostego sylabicznego zapisu, poprzez różne kunsztowności faktury, odwodzące (pozornie) słuchaczy od melodii głównej aż do szczególnie pięknej, kantylenowej, mniej lub bardziej ozdobnej formy chorałowego preludium. W wielu chorałach "sopranowych" z Orgelbchlein zwraca uwagę wyrazistość głosu basowego (klawiatura pedałowa), basowe ostinato na różnych stopniach

Fughetta z kolei to krótka kompozycja miniatura chorałowa opracowana techniką ścisłej imitacji: skrócona fuga ograniczona do ekspozycj i, krótkiego rozwinięcia, repryzy (stretto) której tematem jest przeważnie motyw czołowy (pierwszy "wers") chorałowej melodii. Ten typ chorałowego opracowania należy do dziedziny fugi

Chorał jako cantus firmus. Tu wchodzimy w centrum chorałowej sfery. Niezmierne bogactwo, mnogość odmian, możemy jedynie z grubsza usystematyzować. Oto zasady i cechy kompozycji organowej z chorałowym cantus firmus. Kompozycja taka, zakorzeniona w fundamentalnych technikach polifonii i w wokalnych wzorach formy muzycznej, jest złożona z dwóch płaszczyzn: jednogłosowej danej melodi i chorału, i wielogłosowej zadanej kompozycji z motywów melodii chorałowej. W zespoleniu tych dwóch płaszczyzn w harmonijną całość organowego dzieła przejawia się geniusz kompozytorski Bacha. Zgodnie ze swoją nazwą cantus firmus (śpiew stały) melodia chorału odznacza się pewną stabilnością (długie nuty, określony głos w kompozycji, zobowiązujący wykonawcę do stosowania wyodrębnionego rejestru organowego); dana jest w zapisie prostym lub ozdobnym, z ornamentyką i figuracją

Chorał przekomponowany tak można by określić grupę późnych kompozycji Bacha, niezwykłych w budowie, formie, ekspresji, zawartych głównie w zbiorze Achtzehn Chor"le in verschiedener Art. Wywodzące się z siedemnastowiecznej fantazji chorałowej i ricercaru -szeroko rozwijanych, wieloodcinkowych kompozycji otwierają nowe horyzonty formy. Bach jest tu prekursorem koncepcji formy symfonicznej i późnoromantycznej, takiej, jaką mamy w symfonicznych, organowych, fortepianowych dziełach Liszta; architektury rozległej, wydłużonych ciągów narracyjnych, budowy nieregularnej, ale przenikniętej jednością tworzywa dźwiękowego. Są to utwory długie, wielofazowe, z przekomponowaniem materiału zasadniczego, z modulacjami, bogate w środki harmoniczne (chromatyka), wykorzystujące wszelkie sposoby techniki kontrapunktycznej. A całe ich bogactwo faktury i architektury zasadza się na tożsamości (jedności) materiału: z motywów melodii chorałowej wysnuwa się cała struktura polifoniczna

Ogromną wagę i znaczenie spuścizny chorałowej Bacha czuli i rozumieli wszyscy jego następcy tworzący muzykę organową

Wybitni kompozytorzy zdawali sobie sprawę, że wszystko tu właściwie zostało powiedziane i nic istotnego dodać nie można. Uprawianie chorału organowego po Bachu będzie więc zawsze jakimś doń nawiązaniem, aktem stylizacji (archaizacji), kontynuacją tradycji. Chorał odrodzi się w związku z dziewiętnastowiecznym renesansem muzyki Bacha-w aurze przechromatyzowanej harmoniki romantyzmu. Sięgali doń Mendelssohn, Liszt (wariacje chorałowe, fuga chorałowa), Franck (pośrednio stylizując chorałową aurę); Brahms u schyłku życia napisze 11 preludiów chorałowych na "Bachowskie" tematybędą to najpiękniejsze dzieła romantycznej liryki religijnej. Wreszcie ostatnie słowo w postbachowskiej dziedzinie późnoromantycznego chorału organowego wypowie Max Reger, uprawiając go najszerzej i najobficiej

Wariacje Goldbergowskie

Biografia Jana Sebastiana Bacha, skupiona na muzyce, nie obfituje w anegdotyczne historie. Ta przynajmniej, jeśli nawet w pewnych szczegółach zmyślona, wskazuje przyczynę powstania jednego z najważniejszych arcydzieł. Postacie są rzeczywiste: Hrabia Hermann Carl von Keyserling, były ambasador rosyjski na Drezdeńskim dworze, w roku 1741 zamawia u Bacha muzykę na klawesyn dla swojego młodziutkiego klawesynisty, wybitnie uzdolnionego Johanna Goldberga, aby grywał mu ją podczas bezsennych nocy. Bach, uznawszy, że do tego celu najlepiej nadadzą się wariacje, komponuje Arię z rozmaitymi odmianami -Aria mit verschiedenen Ver"nderungen, cykl 30 wariacji (które włączy w roku 1742 do IV części Ćwiczeń klawiszowych Klavierbung); utwór znany dziś jako Wariacje Goldbergowskie. Arię-temat wariacji wziął Bach z Zeszytu Anny Magdaleny Bach

Podobnie jak większość utworów klawesynowych i spora część organowych, Wariacje Goldbergowskie, niezależnie od zamówienia, pisał Bach w intencjach dydaktycznych

Czego uczy Bach w tych wariacjach? Wysnuwania wielości odmian z jednej myśli zasadniczej. Techniki kontrapunktu. Sztuki kanonu. I tego, jak to wszystko wygrać na klawiaturze, dźwiękiem konkretnego instrumentu

Wariacje Goldbergowskie obok Wohltemperiertes Klavier, Musikalisches Opfer, Die Kunst der Fugestanowią najintensywniejsze ognisko Bachowskiej sztuki polifonii, inaczej mówiąctechniki kontrapunktu. W żadnym chyba z innych dzieł Bacha te dwa momenty kompozytorski i wykonawczy nie wiążą się tak ściśle, niemal ze sobą utożsamiając

Jest to więc rozległe, wieloaspektowe studium polifonii, kontrapunktyki "klawiaturowej", realizacja idei polifonii w medium harmoniki funkcyjnej i tonalności dur-moll. Wprawdzie w porównaniu z wielotonacyjnością Wohltemperiertes Klavier "rozrzut" harmoniczno-tonalny jest tu ograniczony dyscypliną wariacyjną jednej zasadniczej tonacji (G-dur) panującej w całym utworze, ale w jej polu mamy całą misterną sieć mikromodulacyjnych odchyleń

Kontrapunkt. Imitacja. Kanon. Te trzy hasła określają generalnie bogatą problematykę kompozytorską Wariacji, a każde hasło wskazuje na swoje źródła głębokie osadzenie w historii muzyki

Z ogólnego pola sztuki -techniki kontrapunktowania obejmującego: profilowanie melodii i przydawanie jej przeciwstawia nie-innej melodii współtowarzyszącej; przemienność melodii na "piętrach" dźwiękowej konstrukcji (tzw. kontrapunkt podwójny); dialog motywów-wyłania się imitacja, czyli naśladownictwo w różnych głosach motywów i tematów, jako uściślenie ogólnej zasady dialogowania

A w starej, wiekowej już w czasach Bacha sztuce kanonu, imitacja uściśla się maksymalnie. Ów cykl wariacji zawiera też miniaturowe studia kanonów we wszystkich interwałach, o różnych tematach, w różnych rytmach, metrach, tempach. Całą tę, niełatwą do opanowania praktycznego, problematykę polifonii podaje tutaj Bach w formie skończenie doskonałej, w postaci wysoce w słuchaniu atrakcyjnej, w fakturze zawsze przejrzystej, dwui trzygłosowej

Jaką formę mają Wariacje Goldbergowskie? Odpowiedź nasuwa się sama: oczywiście "wariacji na temat". W historii form i w dziejach formy wariacyjnej, sięgających XVI wieku (w muzyce klawiszowej i lutniowej), jest to pierwszy z najwyższych szczytów; dalszymi będą Wariacje na temat Diabellego Beethovena i cykle wariacyjne Brahmsa

Rzecz w tym jednak, że i w historii wariacji to dzieło Bacha jest wyjątkowe, różniące się od typów wariacji w epoce baroku. Temat, melodyjna aria (przypominająca sarabandę) obramowująca ów cykl, nie ma właściwie melodycznego związku z wariacjami, a tylko związek w planie harmonicznym. Kipiące energią ruchu wariacje kontrastują z kontemplacyjnym spokojem tematu. A przecież "aria i "odmiany tworzą harmonij-ną całość

Bach stawia tu wykonawcę przed alternatywą różnych i równouprawnionych ujęć formy. Jedno podkreśla aspekt prekursorski dzieła, kładąc nacisk na dynamiczną ciągłość muzyki w jej złożonej architekturze. Drugie skupia się bardziej na poszczególnych ogniwach cyklu, traktując je jak odrębne, miniaturowe całości, które można też grać osobno, wybierając tę lub inną, uwydatniając piękno ich klasycznie regularnych proporcji

Dzieło to, z przeznaczenia klawesynowe (Bach wyraźnie zaznacza, którą z wariacji grać na jednej klawiaturze, a którą na dwóch), jest zarazem ze wszystkich utworów klawesynowych Bacha najbardziej... fortepianowe. Kunsztowne konstrukcje polifoniczne porusza silny prąd klawiszowego wirtuozostwa, kulminując pod koniec w biegnikowo-akordowej Wariacji 29. Znakomitym wirtuozem gry na instrumentach klawiszowych był sam Bach, o czym świadczą relacje jego współczesnych; temp używał bardzo szybkich co poniekąd uzasadnia koncepcje wykonawcze naszych już czasów. Oczywiście był wirtuozem w znaczeniu swojej epoki, kiedy to wszelkie, najbardziej brawurowe popisy na klawiaturze w graniu trudnych figur poddawane były nadrzędnej dyscyplinie: dźwięku konstrukcji formy. A przy tym i tutaj zdumiewa nas prekursorska strona muzyki Bacha: z bogactwa użytych tu figur gry klawiszowej wywieść już można przeczucie..

Etiud Chopina

Das Wohltemperierte Klavier Das Wohltemperierte Klavier dwa cykle, każdy obejmujący 24 Preludia i Fugi powstało w odstępie 22 lat. Tom I ukończony został w K"then w 1722 roku, w okresie apogeum twórczości instrumentalnej (nieorganowej) Bacha. Tom II przynależy do okresu późnego (1744), kiedy Bach koncentruje się na wykańczaniu i udoskonalaniu swego systemu kompozytorskiego, systemu nowożytnej polifonii, opartej na sieci harmonicznych funkcji i kontraście trybów dur-moll; systemu, w którego rdzeniu jest sztuka fugi

Das Wohltemperierte Klavier II sąsiaduje z Wariacjami Goldbergowskimi, wariacjami kanonicznymi (Vom Himmel hoch), Musikalisches Opfer(Ofiara muzyczna); parę lat dzieli je od ostatniego dzieła Bacha -traktatu kompozytorskiego Die Kunst der Fuge (Sztuka fugi)

Pełny tytuł na karcie rękopisu pierwszego tomu głosił: Das Wohltemperierte Klavier oder Preludia, und Fugen durch alle Tone und Semitonia, Wowohl tertiam majorem oder Ut Re Mi angelangend, a/s auch tertiam minorem oder Re Mi Fa betreffend Zum Nutzen und Gebrauch der Lehr-Begierigen Musicalischen Jugend, als auch derer in diesem Studio schon habil seyenden, Besonderem Zeitvertrieb aufgesetzet und verfertiget von Johann Sebastian Bach p.t. Hochf, Anhalt-C"thenschen Capel-Meister und Directore derer Cammer Musiquen. Anno 1722. ("Fortepian dobrze utemperowany, czyli preludia i fugi, wszystkie tony jak i semitonia, zarówno tertiam majorem, czyli Ut Re Mi, jako też tertiam minorem, czyli Re Mi Fa, obejmujące. Dla pożytku i korzyści spragnionej wiedzy młodzi muzycznej, jako też dla bieglejszych w tej sztuce ku osobliwej krotochwili pomyślane i sporządzone przez Jana Sebastiana Bacha, p(leno) t(titulo) książęcego w Anhalt-K"then kapelmistrza i dyrektora muzyki nadwornej.") Przekład Jarosława Iwaszkiewicza

Oddajmy jeszcze głos pisarzowi: "Można sobie wyobrazić, jakim odkryciem dla Chopina było odnalezienie Wohltemperiertes! Młody uczeń słyszał zapewne coś tam, piąte przez dziesiąte, o fugach Bacha, wreszcie dostał kiedyś jesiennego lub wiosennego poranku podłużny zeszyt dziwnego druku, bez oznaczonych temp i bez znaków agogicznych, i z wielkim niedowierzaniem rozłożył go na fortepianie. W epoce wariacji na tematy z oper i mizernej popisowości wirtuozów mogło mu się wydać to zebranie nieokreślonych "kawałków" i pedantycznych fug zakurzonym nudziarstwem

Dlaczego Elsner chce koniecznie, abym przegrywał te szpargały? zapytywał sam siebie

Ale posłusznie rozpoczął od pierwszej stronicy. I sam nie wiedział, jak przesiedział nad starym zeszytem bite parę godzin, dopóki nie przegrał wszystkiego do samego końca. To było największe odkrycie muzyczne jego życia

Do dziś dnia, choć od tego czasu minęło już przeszło sto lat, każdy prawdziwy muzyk przeżywa to odkrycie

Znalezienie Wohltemperiertes Klavier na drodze życia jest równoznaczne ze znalezieniem najwierniejszego przyjaciela. Od czasów kiedy Chopin po raz pierwszy przegrał stare wydanie Bachowskiego arcydzieła, ukazywało się ono w najrozmaitszych, lepszych lub gorszych wydaniach począwszy od monumentalnego, opatrzonego mnóstwem niezmiernie wartościowych (i kilkoma bzdurnymi!) uwag wydania Busoniego, a kończąc na edycji jakiegoś niemieckiego pedanta, który każdy głos poszczególnej fugi drukuje innym kolorem. Najlepiej jest grać Wohltemperiertes tak, jak Bach sam napisał odgadując tempa i znaki. Kto naprawdę pokochał Bacha, ten w jednym i drugim rzadko się pomyli

Co przede wszystkim uderza przy zaznajomieniu się z całością tego tomu, który zawiera dwa razy dwadzieścia cztery preludia i fugi (drugiego zeszytu, ułożonego w dwadzieścia lat po pierwszym, sam Bach nie nazywa już Wohltemperiertes Klavier, tylko po prostu zbiorem preludiów i fug) to jego niebywała rozmaitość. Nie ma tu najmniejszego powtórzenia nastroju, w muzycznej treści tych zasadniczo niedużych kawałków nie mówiąc już o urozmaiceniu formy zarówno preludiów, jak i fug

W tych czterdziestu ośmiu dyptykach bardzo często fuga jest przeciwstawieniem, kontrastem do przygrywki. Czasami jest uzupełnieniem, strumieniem prostym i jasnym, wypływającym z nagromadzenia skalnych ułomków. (...) Zaraz pierwsze preludium pierwszego zeszytu (C-dur) otwiera nam, jak w pogodnym lustrze wód, perspektywę spokojnego ciągu rozłożonych akordów niby w stawie odbity szereg strzelistych topoli, pochylonych w jedną stronę zadziwiający wzór ciszy i zamyślenia, ku końcowi rozlewający się w jasną plamę. Muzyka i poezja podają tu rękę malarstwu, raczej grafice. (...) Fuga Cis-dur, razem ze swoim Preludium, jest jakimś rozproszonym, przyćmionym zielonymi liśćmi światłem. Plamy słońca kołyszą się w preludium i pszczoły brzęczą. Fuga jest wesołym, zadziornym tańcemale z jaką sztuką napisanym

Preludium i fuga es-moll najsłynniejsze z całego zbioru swoją skupioną uwagą i smutkiem wysuwają się na czoło emocjonalnych utworów Bacha, są najbardziej intymną z lirycznych jego pieśni. Rozmyślanie o przeminionym czasie, spacer po jesiennym ogrodzie, impresja zawierająca już in nuce Les pas sur la neige Debussy'ego. A przy tym Fuga ta jest jednym z najkunsztowniejszych utworów w Das Wohltemperierte Klavier. Odwrotności, stretta, augmentacje, kontrapunktyczna robota niesłychana, a równocześnie nigdy nie dyktowana pustą chęcią pokazania swojej umiejętności czy też zabawienia się dźwiękiem. Jeżeli Bach tak dużo tutaj stosuje augmentacji swego cudownego "słowiańskiego" tematu, to ma się wrażenie, że czyni tak dlatego, iż się tą pieśnią, jej przeciągającymi się w nieskończoność tonami lubuje przeciwstawia strettom w innych głosach pełną tęsknoty i emocji "nutę". Fuga ta to chyba najrzadsze połączenie "uczoności" kontrapunktycznej z wybitnie emocyjną intonacją melodii; nad przeróbką tej melodii w równej i harmonijnej mierze czuwa serce i mózg Bacha. Coś podobnego spotykamy dopiero w Kołysance Chopina z jej wyszukaną formą muzyczną, oddaną na usługi powściągliwej emocji i rozpylonemu w złocistej farbie półświatła pędzlowi. Raz jeszcze spotykają się tutaj Jan Sebastian z panem Fryderykiem. Ciekawy jestem, jaka byłaby ich rozmowa! Preludium fis-moll z drugiej części to także łagodna medytacja, deklamacja jakichś niesprecyzowanych, ale jakże poetyckich słów. Znowu zaduma. Zatrzymujemy się na tych intymnych zwierzeniach ze wzruszeniem, nasłuchujemy ich melodii jak wyrazów, których nie ma w naszym słowniku

Ale nie sądźmy, że wszystkie wartości arcydzieła Bacha zawarte są w zadumanych, melancholijnych, "jesiennych", że tak je nazwiemy, znaczeniach. Oto obie Fugi G-dur, radosne jak młode potoki! Oto Fuga f moll, w zabawnych podskokach i upartych powtórzeniach, wesoła pomimo swojego minoru. Oto Fuga gis-moll, głęboka w wyrazie jak rzeźba Michała Anioła. Oto Fuga cis-moll, o której Busoni powiada, że słucha jąc jej ma się wrażenie, iż się odbywa wędrówkę z ponurych podziemi przez nawę gotyckiego kościoła ku strzelistym jego wieżom, uwieńczonym rzeźbionymi kwiatami ..." Idea cyklu utworów uszeregowanych w 24 tonacjach (dur i moll) ma u swego podłoża problem dla twórczości kompozytorskiej fundamentalny: problem stroju dźwiękowego, czyli wewnętrznego podziału oktawy na 12 półtonów. Sprawa ma korzenie głębokie, sięgające greckiej starożytności. Epoka baroku (ok 1600-1750) jest czasem dojrzewania, rozkwitu i dynamicznego rozwoju nowożytnej koncepcji dzieła muzycznego. Podstawą zaś tej koncepcji i miarą jej wzrostu jest rosnąca świadomość nowego harmonicznego systemu tonalnego, regulatora muzyki, opartego na kontraście dur-moll. O ile poprzedni wielki system skal kościelnych (modalny) mógł dobrze funkcjonować na podłożu stroju naturalnego (wynikającego z następstwa czystych kwint), o tyle system nowy, dążący do wykorzystania wszystkich 24 tonacji, zarówno w planie szeregowania poszczególnych utworów, jak i w wewnętrznym planie modulacji, byłby już przez tamten naturalny strój w swoim dążeniu hamowany. Muzyka domagała się więc stroju bardziej może sztucznego, za to bardziej elastycznego: równomiernie temperowanego, w którym odległości wszystkich półtonowych interwałów byłyby całkowicie równe, a od każdego stopnia skali można by było utworzyć dwie równoimienne tonacje (np. C-dur, c-moll. W czasach Bacha strój równomiernie temperowany był już w środowiskach niemieckich przyjęty-strojono według niego klawesyny, klawikordy i szpinety, przystosowywano doń organy a zawarte w nim możliwości ekscytowały wyobraźnię czołowych kompozytorów i teoretyków. W roku 1719 Mattheson przepowiadał, że za sto lat muzycy będą poruszać się w tonacjach Fis-dur czy cis-moll równie swobodnie, co dzisiaj wiejscy organiści w C-dur

W koncepcji całościowego zakomponowania pola tonacyjnego w jednym cyklicznym dziele ma zresztą Bach poprzedników: Frobergera (Canzone we wszystkich tonacjach nie zachowane)

Pachelbela (Suity,1683) i przede wszystkim J. K. F. Fischera (Ariadne Musica Neo Organondum, per XX Praeludia, totidem Fugas, 1702). Są to jednak jeszcze tylko kompozytorskie doświadczenia, cenne jako przejawy wysokiej świadomości praktyczno-teoretycznej, ale o wartości dziś już tylko historycznej, nieporównywalne z arcydziełem Bacha. Z wagi jego dzieła zdawali sobie sprawę współcześni kompozytorzy, widząc zresztą tutaj przede wszystkim pełne, niespotykane dotąd kompendium wiedzy i techniki kompozytorskiej. Dzieło od czasów powstania było stale w żywym odbiorze dzięki licznym odpisom, bo pierwsze wydania miały miejsce dopiero w roku 1800, 50 lat po śmierci Bacha (podjęte równocześnie przez trzy firmy). Znali je i studiowali najwięksi z następców Bacha Mozart i Beethoven. Dla Chopina poznanie we wczesnej młodości Wohltemperiertes Klavier było faktem wielkiej wagi w jego biografii artystycznej; ugruntowało jego estetykę, poetykę i muzyczny światopogląd; w szczególności zaś zawdzięczamy mu kształt Etiud i Preludiów

Bach układa swoje preludia i fugi w porządku chromatycznym, według kolejnych półtonów skali, na przemian dur i moll; ma to również swój sens harmoniczny: wynika z wyostrzonej świadomości walorów chromatyki, alteracji, modulacji chromatycznych. Daty 1722,1744 określają tylko czas wykończenia poszczególnych tomów, natomiast czas powstawania rozciąga się na lata

I tak jedenaście początkowych Preludiów z I tomu znajduje się już w Zeszycie muzycznym dla syna Wilhelma Friedemanna (Klavier-Bchlein fr Friedemann Bach). Również pierwsze wersje kilku fug powstały wcześniej; pierwszy biograf Bacha, Forkel wymienia tu: a-moll, G-dur, g-moll, F-dur, f moll. Podobnie i drugi tom -jak pisze Hermann Keller-skupia wątki prac kompozytorskich Bacha z okresu wczesnego (preludia i fugi C-dur i Cis-dur, preludium d-moll,fuga G-dur, fuga As-dur), środkowego (c-moll, E-dur, A-dur) i późnego

Istotniejsze jednak nad ten aspekt czasowy jest skupienie w tym dziele form i gatunków. Określenie "Klavier" w tytule mówi o przeznaczeniu na instrument klawiszowy nieorganowy klawesyn, klawikord, względnie prototyp fortepianu młoteczkowego (fortepian Cristoforiego). Dla nas dzisiaj te preludia i fugi brzmią najlepiej, zarówno pod względem polifonicznym, jak i harmonicznym, na klawesynie, chociaż najpowszechniej wykonuje się je na fortepianie (jeśli o fortepian chodzi, to ideałem wykonania pozostaną nagrania Glenna Goulda). Sam Bach jako wykonawca skłaniał się raczej do klawikordu, z uwagi na możliwość cieniowania dynamicznego i tym samym zdolność do gry ekspresyjnej. Nad całym konkretnie klawiszowo-strunowym osadzeniem góruje jednak jakiś wyższy porządek ponadinstrumentalny, tak znamienny dla Bacha; sporo fug, nie tylko tak monumentalnie rozległych jak cismoll z I tomu czy b-moll z drugiego dobrze brzmi na organach; Preludium es-moll z I tomu wykazuje pokrewieństwo z fakturą skrzypcową; prawie wszystkie utwory dają się zinstrumentować (kameralnie lub orkiestrowo), co tylko uwydatnia ich walory-bogactwo harmonicznej polifonii

Znamienna jest całkowita artystyczna równoważność obydwu członów dyptyku: z wszystkich 48 preludiów (obydwu tomów) jedynie trzy lub cztery mają cechy przypominające o jakichś pierwotnych funkcjach tej formy: wstępu, zapowiedzi, przygotowania. Większość to kompozycje wysoko zorganizowane, niezmiernie kunsztowne, często też (zwłaszcza w II tomie) pod względem techniki przetworzeniowej rozwinięte i w równym stopniu co fugi, choć inaczej, nasycone pierwiastkiem polifonicznym. Panującym typem fugi jest kompozycja jednotematowa trzylub czterogłosowa, zwarta; wyjątek stanowi trójtematyczna ("ricercarowa") fuga cis-moll z I tomu

Preludium łączy się z fugą na zasadzie kontrastu i dopełnienia. Różnica między nimi tkwi w samej zasadzie organizacji głosowo-tematycznej: ścisłej w przypadku fugi; mniej ścisłej w przypadku preludium

Tym większy zachwyt i podziw nas ogarnie, skoro zwrócimy uwagę na cechy prekursorskie dzieła. Zawarte tu sposoby kształtowania, formuły i wzorce klawiaturowe stały się, w swej maksymalnej kondensacji, niewyczerpalnym źródłem życia późniejszej klasycznej i romantycznej muzyki fortepianowej

Wzorce muzycznej kompozycji zawarte w Wohltemperiertes Klavier okazały się też istotnymi miernikami wartości muzyki, obowiązującymi po dziś dzień: tym bardziej wartościowa była muzyka, im bliższa Bachowskich stopni maksymalnego, gęstego i ścisłego "zagospodarowania" przestrzeni dźwiękowej utworu. Wiek XIX w swej pierwszej połowie jest również stuleciem rozkwitu dziedzictwa Bachowskiego: sonaty i wariacje fortepianowe, a także kwartety Beethovena, dzieła Chopina to najwspanialsze owoce i najbardziej twórcze rozwinięcia myśli kompozytorskiej, koncepcji muzyki zawartej w obydwu tomach Bachowskiego arcydzieła

Temat

W obydwu tomach Wohltemperiertes Klavier widzieć można bogate i rozległe studium muzycznego tematu tak zasobnego skarbca tematów nie znała przedbachowska historia muzyki. I znów mamy do czynienia z genialną syntezą skupieniem doświadczeń dotychczasowych i przydaniem im cech Bachowskiej indywidualności. Tematy preludiów i fug przynależą do stylu epoki, wywodzą się z tradycji niemieckiej muzyki instrumentalnej (klawesynowo-organowej), z wyraźnymi reminiscencjami włoskimi i francuskimi. A równocześnie w swej sile ekspresji są to tematy na wskroś Bachowskie

Cóż to jest temat w muzyce? Najogólniej pewna całość czy całostka, ale nie wyczerpująca się sama w sobie, tylko stanowiąca szczególny element przysposobiony do dalszego rozwoju. Całość mniejsza, otwarta na większą. Dzieje muzyki europejskiej to również historia tematu, myślenia tematycznego. Epoka dynamicznego wzrostu i bujnego rozkwitu świadomości tematycznej przypada na czas baroku w muzyce. Czym więc jest temat w Wohltemperiertes Klavier?

Temat jest impulsem ruchu (praformą ruchu); gestem wyrazowym i narracją dającą początek rozwojowi formy

Temat jest więc pewną zasadniczą sytuacją muzyczną. Niezależnie od tego, czy jest on prostym motywem, czy bardziej złożoną całością skupia potencjalnie wywiedzioną zeń całość muzyczną

Temat jako prosty impuls ruchu, w preludium, w fudze, wyzwala elementarną energię, uruchamia tak znamienny dla Bacha i późnego baroku motor ruchu: utwór żyje, "rozkręca się", biegnie po wyznaczonych torach konstrukcji polifonicznej, wysnuta z tematu nić przewodnia utworu obrasta kontrapunktami

Temat jako gest i jako postać. Z tą sytuacją mamy do czynienia przede wszystkim w fugach. Tam bowiem temat jest dany na początku sam w sobie (eksponowany jako struktura czysta). I jeśli wyobrazimy sobie "rodzinę" tematów fug w postaci kręgu, to w samym środku będą tematy o największym ciężarze, wyrazistości, plastyczności (cis-moll, f moll, b-moll z I tomu); tematy, których każdy krok, każdy dźwięk, każdy interwał obarczony jest jakimś znaczeniem, nasycony treścią. Na tych tematach wspiera się architektura fug, monumentalna, rozległa i złożona (przyrównuje się czasem owe fugi do architektury katedr gotyckich średniowiecza)

Ale tendencję do postaciowania (upodobniania się do plastycznego konkretnego kształtu-konturu-rysunku-bryły) mają właściwie wszystkie tematy fug z samej swej natury. Założeniem bowiem tematu fugi jest prowadzenie, "wodzostwo" (łacińskie dux!); przeprowadzanie przez całość utworu

Temat jako narracja i dramat. Jako postać temat już sam w sobie wyposażony bywa w możliwości narracyjne i zdolności dramatyzacji. Swoistym dramatyzmem nasycone były tematy wymienionych fug. Teraz zaś odsłaniają się obszary niezwykłe, ekspresyjnie głębokie i prekursorskie: w Fudze es-moll metafizycznie śpiewny temat inspiruje narrację "nieskończoną", epicką, w romantycznym sensie wędrówkę instrumentalną w ramach fugi. W Preludiach cis-moll, es-moll, b-moll, h-moll z I tomu, b-moll z II tomu -to, co nazywamy tematem, rozpościera się właściwie na całość utworu; cały utwór jest jedną "nieskończoną melodią" z jej fazami, narastaniami i kulminacjami, z jej wewnętrzną dramaturgią. Te preludia to wcielenia Bachowskiej idei kontemplacyjnodramatycznego adagia najpiękniejsze i najgłębsze obok miejsc adagiowych z Sonat i Partit na skrzypce solo

Jedność.

Das Wohltemperierte Klavier z mnogością wzorców i modeli formalnych, wywodzi się z jednej zasadniczo koncepcji dzieła muzycznego, jednej idei formy. Gdy w tym aspekcie rozpatrujemy ten zbiór, musimy też uwzględnić bezpośrednio go poprzedzające Inwencje dwui trzygłosowe. Jest to jakby wstępne studium do wielkiego dzieła. Każda z Inwencji realizuje w sposób wzorcowy ideę jedności, tj. wywiedzenia całości utworu z jednego tematu-motywu. Formuła imitacyjna (temat-odpowiedź), wykorzystująca podstawowe napięcia harmoniczne toniczno-dominantowe (kwintowe), jest jądrem formy fugi. Fuga jednotematowa jest najdoskonalszym i najpełniejszym przejawem idei jedności tworzywa

Idea fugi jest centralną ideą kompozytorską Bacha; jego myślenie wspiera się na fudze i stale się do niej w najróżniejszych poczynaniach twórczych odnosi. Jest ona dla Bacha tym, czym dla Beethovena idea i forma sonaty. Między tymi dwoma światami światem fugi Bacha i światem sonaty Beethovena istnieje głębokie pokrewieństwo (nie przypadkiem Beethoven włączyłjako centralną i zwieńczającąideę fugi do swego gigantycznego planu nowej sonaty!). Fuga swym "dogmatyzmem" (ściśle określona liczba głosów, ich przeprowadzenie, plan modulacyjny, stretta, koda) dyscyplinuje wyobraźnię twórczą, ale bynajmniej nie zawęża horyzontów kompozytorskich. Fugi Bacha z Wohltemperiertes Klavier to muzyczne organizmy o najwyższej kunsztowności wewnętrznej budowy, doskonale jednolite pod względem muzycznej substancji (motywiczno-ruchowo-tematycznej) i bardzo wysoko rozwinięte, bogate i zróżnicowane jeśli idzie o walory harmonii. Są one owocem wysokiej świadomości harmonicznej: modulacje, alteracje, chromatyka, dźwięki przejściowe i dysonanse, budowa akordów także ich walory czysto brzmieniowe w niejednej fudze punkt ciężkości przesuwa się z wielogłosowości na akordykę. W fugach niejednokrotnie otwierają się rozległe plany modulacyjne. Większość fug (podobnie jak preludiów) mieści się w proporcjach klasycznych. W kilku jednakże forma się bardziej pod względem czasu otwiera i do głosu dochodzi Bachowska tendencja ku nieskończoności, tak znamienna dla fug organowych, zwłaszcza późnego okresu

Dualizm i wielość.

Świat muzyczny, powstając, od razu się dzieli, rozdwaja zawiązuje się dialog. Jego podstawowa zasada rządzi formą muzyczną: temat w fudze jest niby pytanie prowokujące odpowiedź; tematowi zasadniczemu przeciwstawia się kontrapunkt, a i sam temat przeciwstawić sobie może swoją własną postać w odwróceniu zwierciadlanym lub wstecznym w powiększeniu bądź pomniejszeniu. Piano-forte, góra-dół, solo-tutti, dwudzielne-trójdzielne, adagio-allegro, akord-figuracja, melodiaakompaniament, preludium-fuga-to wszystko różne przejawy ulubionych w epoce baroku dualistycznych zestawień

Wyczuwalna jedność poszczególnych ogniw Bachowskiego cyklu jest dla nas oczywistością pierwszą. Natomiast fascynuje w obydwu tomach różnorodność, wielość, bujność inwencji: bogactwo ukształtowań melodycznych, mnogość figur dźwiękowych, ich połączeń i kombinacji -tematów, łączników, kontrapunktów, wysublimowana różnorodność stanów harmoniki

Ale Wohltemperiertes Klavier pokazuje nam także w całej rozciągłości, jak forma fugi, przy zachowaniu wewnętrznej ścisłości i gatunkowej tożsamości, obrasta jak gdyby formami innymi, bardziej w stosunku do niej swobodnymi. Na kontrapunktycznie ścisłym rdzeniu formy fugi osadzają się i rozkwitają inne sfery muzyki harmonicznej i, by tak powiedzieć, pieśniowej, pulsują rytmy taneczne, rozwijają śpiewne i skoczne melodie

Jeszcze ważniejsze jednak wydaje się jej otwarcie ku przyszłości. W wielu miejscach Wohltemperiertes Klavier fuga owocuje sonatą. I nie tylko tą jednoczęściową, krótką, dwudzielną, jeszcze barokową, włoską (Scarlatti) czy hiszpańską, ale sonatą klasyczną. W większości fug Bachowskich znajdziemy sposoby rozwinięć bardzo bliskie klasycznej technice przetworzeniowej (progresyjne ciągi, często modulujące, połączone z charakterystycznymi przekształceniami tematu; harmoniczne spiętrzenia i kulminacje dialogowe tematu i kontrapunktów). W niektórych zaś fugach prześwitują już nawet zarysy rozwiniętego allegra sonatowego (ekspozycja przetworzenie repryza i koda) owego wzorca, w którym urzeczywistnia się pełnia formy w dziejach muzyki

Bach może być nazwany największym w dziejach Nauczycielem Muzyki, jej Mistrzem dla innych. Zasadnicza część jego twór-czości związanej z instrumentami klawiszowymi powstawała w intencjach dydaktycznych, co się tłumaczy tak: kompozytor pisząc muzykę pragnie jej zarazem nauczać, możliwie wszechstronnie pokazywać, jak się ją gra na określonym instrumencie i jak się ją komponuje. Pokazywać nie przez jakieś suche ćwiczenia, ale przez pełnowartościową żywą muzykę. Bach komponując nie przestaje więc uczyć od wczesnych utworów organowych (Wariacje chorałowe, Partity), klawesynowych (Suity francuskie, Inwencje dwui trzygłosowe), aż po dzieło ostatnie Sztukę fugi

Ta sprawa-pedagogicznego nastawienia i dydaktycznego celu -wiąże się też z (domniemanymi) przyczynami twórczości Bacha, pytamy: dlaczego komponował takie a nie inne utwory, dlaczego preferował te a nie inne gatunki i formy? Dlaczego tak właśnie w jego twórczości układały się proporcje form, stylów, technik? Bach -w dziedzinie muzyki autodydakta-sam zdobywający wiedzę muzyczną i samodzielnie dochodzący do mistrzostwa w kompozycji, był szczególnie otwarty na muzykę innych: rzemiosła , kompozycji uczył się przepisując i poznając utwory różnych kompozytorów. A gdy osiągnął już wcześnie pełną dojrzałość własnego stylu, gdy ukonstytuował się jego geniusz, potrzebował często tej cudzej muzyki dla pobudzenia własnej inwencji, tak jakby jego geniusz, aby mógł właściwie funkcjonować rozwijać się, wzrastać, tworzyć arcydzieła musiał "dokarmiać się" cudzą muzyką, niekoniecznie wysokiej klasy, często przeciętną (warto przypomnieć, że dwieście lat później podobnie czynić będzie Strawiński). Bach lubił muzykę poznawać w dużych ilościachwykonując ją, także przerabiając, transkrybując, instrumentując. W ten sposób, przepisując i grając, uczył się muzyki we wczesnej młodości. Czego jednak jeszcze mógł się nauczyć później, gdy osiągnął już dojrzałość i gdy nie miał równych sobie zarówno wśród poprzedników, jak i współczesnych? Bach na pewno był świadomy swojej wiedzy i swojej pozycji muzycznej wśród współczesnych, ale było w nim głębokie pragnienie ciągłego poszerzania horyzontu praktycznej, żywej wiedzy o muzyce. Ta skłonność, ta cecha osobowości tłumaczy nam Bacha jako nauczyciela. Wizerunek Bacha-pedagoga rysuje się w trzech poziomach

1. Poziom elementarny: Bach jako rzeczywisty nauczyciel "z urodzenia i powołania"

Podobnie jak wielu kompozytorów przed nim i współczesnych mu, Bach uczył i miał uczniów; wiedzę muzyczną przekazywał osobiście-jako kapelmistrz w Arnstadt, K"then, Weimarze; i jako kantor kościoła Św. Tomasza w Lipsku. Uczył gry na instrumentach klawiszowych; uczył kompozycji, a także śpiewu. Z dokumentów do jego biografii odczytujemy rejestry uczniów z różnych okresów życia. Jako ojciec licznej rodziny wkładał wiele serca w edukację muzyczną żony i dzieci, pisząc dla nich zbiory łatwych kompozycji (zachowały się zeszyty nutowe dla syna Wilhelma Friedemanna i dla żony Anny Magdaleny). O tym, jak przebiegać mogły dni powszednie i świąteczne kompozytora-pedagoga w okresie lipskim, pisze Jarosław Iwaszkiewicz: Po długich certacjach, zmianach kandydatur, egzaminach i wahaniach zarówno rady miejskiej, jak i samego artysty w maju roku 1723 Jan Sebastian ostatecznie osiada w Lipsku, gdzie przebywa do końca życia

Lipsk to pełnia życia Bacha ukoronowanie jego olbrzymiej i różnorodnej działalności. Urozmaicone obowiązki zaprzęgły go też do niezwykle uciążliwej pracy. Jest nie tylko kantorem u Św. Tomasza, jest również nauczycielem śpiewu i łaciny w szkole przy tym kościele, mieszka przy szkole i musi opiekować się bardzo niesfornymi uczniami bursy. Nad sobą ma zwierzchników: rektora i konrektora, którzy nie zawsze żyją z nim w zgodzie. Ponadto pełni obowiązki directora musices Lipska, a więc musi rozciągać pieczę nad chórami i organami w czterech kościołach miasta. Przygrywa na ślubach, bierze udział w pogrzebach

Na każdą niedzielę i na każde święto (a jest ich jeszcze wiele w ówczesnym kościele protestanckim) musi skomponować, zinstrumentować, rozpisać na głosy, przygotować i wykonać nową kantatę. Jak się tu dziwić, że Jan Sebastian nie zawsze jest w dobrym humorze i kłóci się nieustannie z rajcami, rektorami, organistami i uczniami, że rzucił raz peruką w fałszującego akompaniatora, że poszturchiwał rozwydrzonych chórzystów, którym pachniało piwo w knajpach i żebranie po ulicach miasta, z pieśniami wcale niepodobnymi do hymnów mistrza Sebastiana

Niedziela to dzień najcięższej pracy. Nabożeństwo zaczyna się o siódmej rano i trwa do południa. Porządek jego jest następujący:1. preludium na organach; 2. motet; 3. Kyrie i Gloria; 4. Kolekta; 5. Epistoła; 6. hymn przypadający na ten dzień; 7. Ewangelia; 8. Credo; 9. wykonanie bieżącej kantaty zimą, dla chłodu w kościele, należało kantatę ograniczać do dwudziestu minut, latem czas jej trwania nie był ograniczony;10. kazanie, trwające z reguły godzinę;11. śpiew ogólny;12. Modlitwa Pańska;13. hymn lub też druga część kantaty;14. verba institutionis; 15. komunia wiernych, podczas której kantor intonuje hymn lub dyryguje motetem, lub improwizuje na organach;16. błogosławieństwo

Po czym, po półtoragodzinnej przerwie, zaczynają się nieszpory prawie tej samej długości! Można sobie wyobrazić, jak trudno dojść do ładu podczas takich nabożeństw z chórzystami i muzykantami w wieku od dwunastu do siedemnastu lat! A cóż dopiero jeżeli chodzi o nauczenie ich utworów, które dziś jeszcze jeżą się dla wytrawnych artystów niepokonalnymi prawie trudnościami. Czy ludzie wówczas byli muzykalniejsi i lepiej śpiewali? Niewątpliwie, ale mimo to należy sądzić, że kantaty, przygotowywane w ciągu tygodnia i z wielkim pośpiechem, nie musiały brzmieć nadzwyczajnie. (...) Nie będziemy tutaj wchodzili w szczegóły zatargów Bacha z miastem, z konsystorzem, z dyrekcją szkoły, z uczniami i profesorami; zatruły mu one egzystencję w Lipsku i przyczyniły się do stopniowego wzrostu jego rozdrażnienia. Pobudliwość jego stała się powszechnie znana i radni miejscy żałowali gorzko wyboru "niepoprawnego kantora". I rzeczywiście, kantor dawał powody do żalów ojcom miasta, wyjeżdżał na sprawdzanie organów i w inne podróże, nie biorąc urlopów i nawet nie opowiadając się, wysyłał uczniów na zwyczajowe żebry śpiewackie, nie dawał sobie rady z licznymi obowiązkami wzajemne żale doprowadziły do tego, że Jan Sebastian na jesieni 1730 roku zwrócił się do swojego kolegi szkolnego z Lneburga, Erdmanna, z prośbą o znalezienie dlań jakiejś posady. Erdmann zrobił karierę dyplomatyczną i był wówczas rezydentem dworu rosyjskiego w Gdańsku szczęśliwym zbiegiem okoliczności list Bacha odnaleziono potem w archiwum jego przyjaciela! Zwrócenie się Bacha do Erdmanna oznaczało więc zamiar wyniesienia się z miejsc rodzinnych i zerwania więzów z Saksonią. Aczkolwiek pomysł ten nie urzeczywistnił się, list Bacha do Erdmanna jest skarbem prawdziwym pośród nielicznych zachowanych pism Jana Sebastiana i w biografii jego stanowi cenną pozycję. Daje on nam najlepszy obraz życia i charakteru wielkiego kompozytora, wreszcie jest próbką stylu ówczesnych listów, których ton nieraz wzbudza w nas wątpliwości. Przytaczamy tu słynne pismo w przekładzie dosłownym: Jaśnie Wielmożny Mości Dobrodzieju! Jego Wielmożność, tuszę, łatwo ekskuzować raczy starego i wiernego sługę swego, który pozwala sobie pismem swym go inkomodować. Prawie cztery lata już ubiegły, od kiedy mnie Wasza Wielmożność uszczęśliwić raczył odpowiedzią na list zasłany w jego stronę; a że, o ile sobie przypomnąć mogę, raczyłeś Waść domagać się ode mnie łaskawie, abym Ci niektóre wiadomości dotyczące moich fatalitates zakomunikował, niniejszym najposłuszniej rozkazy Twe wykonuję

Moje młodzieńcze lata od samego początku znane są Waści dokładnie, aż do owej mutatio losu, która mnie jako kapelmistrza do K"then skierowała. Tamże zaopiekował się mną łaskawy a muzykę kochający i znający ją książę, pod którą to opieką miałem niezłomny zamiar dni moich dokonać. Ale los tak zrządził, że ów zacny Serenissimus połączył się ślubami mafżeńskimi z niejaką księżniczką berenburską, z czego sprawy taki przybrały kierunek, jakoby muzyczne inklinacje pomienionego księcia doznały uszczerbku, gdy jednocześnie nowa księżna okazała się być kompletnie amusa. / tak sprawił Bóg, iżem został powołany na directora musices i kantora przy tutejszej szkole Świętego Tomasza. Co prawda, zrazu wydawało mi się raczej nieprzystojnie z kapelmajstra zostać jakimś tam kantorem. Z tego też powodu przez cały kwartał nie mogłem powziąć ostatecznej w tej materii rezolucji, ale mi ta nowa stancja wystawiona została w tak powabnym świetle, że wreszcie (a i potrzeba studiów dla moich synów niejaki wpływ tu miała) w imię Najwyższego zdecydowafem się, do Lipska się udałem, poddałem się próbie i mutację mego losu ostatecznie ustaliłem. I odtąd za wolą bożą tutaj jestem czynny. Ale ponieważ to służba tutejsza bynajmniej tak miłą nie jest, jak mi to malowano, to wiele dochodów postronnych ostatnio z tej stancji ubyło, to miejsce to jest bardzo drogie i zwierzchność mam zadziwiającą, a mało muzyce sprzyjającą, z którego to powodu muszę znosić stałe przeciwności, zazdrości i prześladowania, postanowiłem jakoby z pomocą bożą gdzie indziej poszukać sobie fortuny. Gdyby Jaśnie Wielmożny Pan w swojej okolicy o jakiejś konweniującej dla starego druha stancji wiedział lub posłyszał, najpokorniej upraszam o łaskawe sługi Twojego polecenie; a z mojej strony nie będzie mankamentu w staraniu, abym Waścinemu wstawiennictwu i intercesji wniczym nie uchybił najusilniejszą dając im satysfakcję. Płaca moja dzisiejsza wynosi około 700 talarów, a gdy nieco więcej niż zwykle bywa nieboszczyków, wzrastają proporcjonalnie także akcydensa; gdy jednak powietrze jest zdrowe, to obniżają się oneż, i tak jak zeszłego roku, na samych nieboszczykach i dochodach z nich byłem około stu talarów stratny. W Turyngii z 400 talarami dalej bym zaszedł niż tutaj z dochodami dwakroć większymi, a to z powodu wyjątkowej drożyzny w tej miejscowości

A teraz w niewielu słowach muszę nadmienić nieco o moich domowych okolicznościach. Po raz drugi wstąpiłem w związki małżeńskie, a moja pierwsza świętej pamięci żona jeszcze w K"then zmarła. Z pierwszego małżeństwa żyje mi trzech synów i córka, które to dziecię jeszcześ Waszmość Pan w Weimarze oglądał, jak zapewne łaskawie pamiętasz.

Z drugiego małżeństwa żyje syn i dwie córki. Najstarszy syn mój jest studiosus iuris, a młodsi dwaj: jeden chodzi do drugiej, a tamten do pierwszej klassy, a córka najstarsza jeszcze nie zamężna. Dzieci z drugiego małżeństwa jeszcze małe, a chłopak pierworodny ma dopiero sześć lat

Ale wszyscy oni są urodzeni musici i śmiem Pana zapewnić, że już mogę z moją rodziną dać koncert instrumentaliter i vocaliter gdyż i moja obecna żona wcale czystym soprano śpiewa, a i moja starsza córka całkiem nieźle sobie poczyna. Przekroczyłbym prawie miarę dworności, gdybym Waszą Wielmożność jeszcze dłużej moim pisaniem inkomodował, dlatego śpieszę kończyć, pozostając do grobu z najwierniejszym szacunkiem

Jaśnie Wielmożnego Pana i Dobrodzieja najposłuszniej oddany sługa Jan Sebastian Bach Lipsk, 28 października 1730

Jak Bach uczył? Jakimi metodami? Czy w jego sposobach nauczania było coś głęboko indywidualnego i wybitnie oryginalnego, na miarę jego kompozytorskiego geniuszu? Relacje współczesnych, a tylko dzięki nim możemy poznać tę stronę jego działalności, są różne, także krytyczne

Odwołajmy się do nich przytaczając niektóre: "O Bachu można powiedzieć: trudno o gorszego nauczyciela z większym talentem dydaktycznym. Lecz dla tych, co chcieli się od niego czegoś nauczyć, był mistrzem niezrównanym. Zachowały się nazwiska niektórych jego uczniów. W Weimarze i K"then byli to: Johann Martin Schubert, który w 1717 roku został tam jego następcą na stanowisku organisty; Johann Caspar Vogler, który w roku 1735, podczas konkursowej gry na organach w Marktkirche w Hanowerze odniósł świetne zwycięstwo nad dziesięcioma innymi kandydatami; Johann Tobias Krebs, organista w Buttstedt, który opuścił Walthera, aby uczyć się u Bacha; Johann Caspar Ziegler, zatrudniony później w kościele Sw. Ulryka w Halle; Bernhard Bach, bratanek z Ohrdruf, który objął stanowisko po ojcu i któremu zawdzięczamy wiele cennych odpisów organowych kompozycji Jana Sebastiana. Z okresu lipskiego wymienić trzeba uczniów takich, jak: Johann Nicolaus Gerber, późniejszy organista i jurysta w Sondershausen; Samuel Anton Bach, syn Ludwika Bacha z Meiningen, który został tam następnie dworskim organistą; Johann Ernst Bach, syn Johanna Bernharda z Eisenach; Johann Elias Bach, kantor w Scheinfursie, który już w wieku dojrzałym, anno 1739, przybył na naukę do swego krewniaka; Johann Ludwig Krebs, syn dawnego ucznia z Weimaru, który uczył się u Bacha w latach 1726-37, najpierw w szkole Św. Tomasza, a z kolei jako student, i którego stary Bach cenił najbardziej obok dwóch swoich synów, późniejszy organista w Zwickau, potem w Zeitz, wreszcie w Altenburgu, gdzie zmarł w roku 1780; Johann Schneider, organista w kościele Sw. Mikołaja w Lipsku, wierny pomocnik Bacha; Georg Friedrich Einicke, później kantor we Frankenhausen; Johann Friedrich Agricola, przez matkę spokrewniony z Haendlem, potem, od roku 1714, organista w Berlinie, a po śmierci Grauna (1759) kapelmistrz królewski; Johann Friedrich Doles, drugi następca Bacha na stanowisku kantora; Gottfried August Homilius, późniejszy kantor w szkole Św. Krzyża w Dreźnie; Johann Philipp Kirnberger, którego do Bacha sprowadził Gerber, zmarł jako nadworny muzyk księżniczki Amalii pruskiej anno 1783; Rudolf Straube, który następnie udał się do Anglii; Christoph Transchel, ceniony z czasem bardzo nauczyciel gry na fortepianie w Dreźnie (zm.1800); Johann Theophilus Goldberg, klawesynista hr. Keyserlinga, dla którego Bach napisał słynne wariacje; Johann Christoph Altnikol, od roku 1749 zięć Bacha; Johann Christian Kittel, który w chwili śmierci Bacha miał lat osiemnaście i jako organista w Erfurcie przeniósł tradycje bachowskie zmarł w 1800 - w wiek XIX; Johann Gottfried Mthel, później organista w Rydze, który przybył do Bacha, gdy ów był już chory. (...) Pierwszą rzeczą, którą Bach robił, było nauczanie uczniów jemu tylko właściwego uderzenia. W tym celu musieli wiele miesięcy ćwiczyć tylko poszczególne ustępy przeznaczone dla wszystkich palców obu rąk, stale zwracając uwagę na czyste i wyraźne uderzenie. Żaden też nie mógł wcześniej niż po upływie paru miesięcy zaprzestać tych ćwiczeń. Bach zaś twierdził, że należało je kontynuować przynajmniej przez sześć do dwunastu miesięcy. Jeśli jednak który z uczniów po kilku miesiącach zaczynał tracić cierpliwość, Bach w życzliwości swojej dawał im niewielkie utwory, zawierające owe ćwiczenia." (...) Gdy uczniowie opanowali już jako tako technikę instrumentu, dochodziła nauka kompozycji. Nauczanie samej tylko techniki gry, jakie ze szkodą dla muzyki niemal wszędzie dziś się prowadzi, nie istniało wówczas, a najmniej już u Bacha. Utwory, które kazał grać swym uczniom, służyły jednocześnie jako przykłady kompozycji, na co wyraźnie zresztą wskazują tytuły Inwencji, a także Orgelbchlein. (...) Nauki kompozycji opowiada Forkel nie rozpoczynał Bach od suchego i do niczego nie prowadzącego kontrapunktu, jak to za jego czasów czynili inni nauczyciele muzyki; tym bardziej nie zajmował swoich uczniów obliczaniem proporcji między dźwiękami, co jego zdaniem należało nie do kompozytora, lecz do teoretyka i budowniczego instrumentów. Przechodził od razu do czystego czterogłosowego basu generalnego, zważając przy tym szczególnie na rozmieszczenie głosów, ponieważ w ten sposób najplastyczniej można było ukazać czysty rozwój harmonii. Potem przechodził do chorałów. Przy tych ćwiczeniach sam początkowo pisał basy, każąc uczniom dobierać do nich jedynie alt i tenor. Z czasem kazał im również i bas układać. Zawsze zważał nie tylko na najwyższą czystość samej harmonii, ale także na naturalne powiązanie i płynną śpiewność wszystkich poszczególnych głosów. Uczył więc łącznie harmonii i kontrapunktu, i to od razu praktycznie. (...) Uczniom, zanim nie nauczyli się swobodnie i pewnie posługiwać układem czterogłosowym, nie wolno było przedstawiać Bachowi własnych kompozycji. Nauka swobodnej kompozycji rozpoczynała się od dwugłosowej fugi. (...) Bach potępiał również wszelki nieład w prowadzeniu głosów. Tolerował jedynie głosy obligatoryjne, czyli ściśle przeprowadzone. Głosy spadające z nieba, uzupełniające harmonię, zawsze kwestionował. Bezładne prowadzenie głosów nazywał pacykowaniem. Każdy utwór-wyjaśniał swym uczniom-jest rozmową pomiędzy poszczególnymi głosami, które są jakby osobami. Jeśli jedna z nich nic mądrego nie ma do powiedzenia, wolno jej na chwilę zamilknąć, dopóki znów swobodnie zostanie wciągnięta do rozmowy. Żadnej jednak nie wolno wtrącać się niespodziewanie i odzywać w sposób nierozumny i niepowołany." Cała ta sprawa Bach jako pedagog, nauczający bezpośrednio ma również aspekt szerszy, wiąże się z ówczesną pedagogiką, z nowymi tendencjami w nauczaniu powszechnym w Niemczech i w oświeceniowej Europie. Wszak to wtedy powstają nowe systemy nauki i szkolnictwa, a w ich ramach także systemy nauczania muzyki

2. Z kolei następny stopień Bachowskiej dydaktyki, jej poziom wyższy: Bach nauczający poprzez swoje kompozycje

Nauczanie poprzez komponowanie muzyki i jego rezultatutwór muzyczny. Oto idea przewodnia twórczego życia Bacha. W bezpośrednim oddziaływaniu tej idei powstaje jego muzyka związana z instrumentami klawiszowymi (oba tomy Wohltemperiertes Klavier, Inwencje, Wariacje Goldbergowskie), jak również jego dzieło ostatnie Die Kunst der Fuge

Wymienione cykle utworów to również jakby szkoły kompozycji i gry klawiszowej; tak więc i tutaj cel jest podwójny, podobnie jak w nauczaniu bezpośrednim

Bach pisze tedy swoje utwory klawiszowe dla określonego odbiorcy. Po pierwsze dla tych, którzy chcą muzykę grać, wykonywać; po drugie dla tych, którzy chcieliby ją również komponować

Palcowanie, artykulacja, frazowanie, tempo i jego niuanseto wszystko możemy jakoś wydedukować z oszczędnego zapisu utworów klawiszowych Bacha (w utworach organowych dochodzi jeszcze problem rejestracji), mimo że zapis ten dotyczy właściwie tylko czystej struktury, nie zawierając żadnych niemal znaków i określeń dodatkowych. Ta czysta struktura jednak jest na tyle wymowna, że pozwala wprawnemu muzykowi na takie odczytanie, dzięki któremu utwór muzyczny ożywa w naszych uszach, pod naszymi palcami. Osobnym problemem jest ornamentyka, zdobienie linii melodycznej, tak ważne w epoce baroku (tu zresztą Bach posługuje się metodami i tabelami francuskimi)

Dodajmy w tym miejscu, że współczesne edycje pedagogiczne opatrzone są oznaczeniami wykonawczymi -takie są wymagania szkolnictwa, chociaż w muzykalnym odtwórcy dzieł Bacha może to budzić nawet sprzeciw

Plan dydaktyki wykonawczej praktyki grania rozszerza się także na muzykę zespołową: Bach jest autorem traktatu o realizacji basu cyfrowanego (basso continuo), owego fundamentu każdej kompozycji przeznaczonej na więcej niż jeden instrument. Bas cyfrowany jest tu jakby pomostem między wykonaniem a sednem kompozycji samej; jego linia zawierać już winna w sobie potencjalnie całą kompozycję, i ktoś znający się dobrze na kompozytorskim rzemiośle może już ją sobie na podstawie basu wyobrazić

Swoimi utworami Bach uczył technik kompozytorskich, form i gatunków muzycznych. Mamy w nich zapisany proces komponowania w całej jego logice. Przy odpowiednio wnikliwym nastawieniu możemy ów proces odczytać i nauczyć się komponowania preludium, wariacji, suity, kanonu, fugi. W żywej pracy kompozytorskiej, utrwalonej w nutach, Bach demonstruje, czym są, czym mogą być te gatunki i formy. Toteż analiza dzieł Bacha szczególnie jego fug - jest obowiązkowym punktem programu studiów w akademiach muzycznych, następnie zaś napisanie (bardziej lub mniej udolnych) fug o różnej liczbie głosów

Rysują się tu stopnie dydaktycznego planu według skali trudności: od Małych preludiów, poprzez Inwencje dwugłosowe i trzygłosowe Sinfoniedo Preludiów i fug z Wohltemperiertes Klavier

A w dziedzinie organów: od Książeczki Organowej (Orgelbchlein), do rozbudowanych chorałów z trzeciej części Ćwiczeń klawiszowych (III Teil des Klavierbung). Intencje dydaktyczne zawarte są już w rozszerzonych tytułach utworów. Oto przykłady: Orgelbchlein W której początkującemu organiście wskazówki są dane, jako na wszelkie sposoby chorał wykonać, a przy tym w studiowaniu pedału też się habilitować, jako że w znajdujących się tu chorałach pedał na wskroś obbligato jest traktowany

Bogu Najwyższemu jedynie na chwałę, bliźniemu, by pożytek stąd odebrał cały

Autore Joanne Sebast. Bach

P(leno) T(itulo) Capellae Magistro S.P.R. Anhaltini-C"thinensis Inwencje i Sinfonie Szczere wprowadzenie, poprzez które miłośnikom klawesynu, a w szczególności nauki spragnionym, w wyraźny sposób pokazane zostaje nie tylko, jak się dwoma głosami czysto nauczyć mogą, lecz także przy dalszych progressach trzema partiami obbligato posługiwać słusznie i właściwie, a przy tym dobre inventiones nie tylko uzyskiwać, lecz takowe też i dobrze wykonywać, najbardziej jednak śpiewnego sposobu grania się nauczyć i przy tym przedsmaku znacznego kompozycji samej zaznać

Sporządzone przez Joh. Seb. Bacha, nadwor. kapelmistrza w Anhalt-K"then

Anno Domini 1723

Poprzez dzieła późne, powstałe w latach czterdziestych, dochodzi Bach do apogeum swojej dydaktyki nauczania sztuki kompozycj i w Die Kunst der Fuge. Trzy naczelne idee formy wariacje, kanon, fuga spotykają się tu w pełni harmonii, owocując niezwykłą syntezą. Można powiedzieć tak: adepta słuchacza, czytelnika spragnionego wiedzy o tej królowej ówczesnych form, Bach oprowadza po całym jej państwie królestwie ścisłej myśli muzycznej, pokazuje różne stopnie komplikacji, demonstruje różne typy i odmiany fugi, wplatając w tok "wykładu" również cztery dwugłosowe kanony kondensując w nich całą zasadniczo o kanonie wiedzę

3. A oto finalny stopień Bachowskiej sztuki nauczania: Bach swoją nauką kompozycji zakrojoną uniwersalnie i pomyślaną koncentrycznie (ze Sztuką Fugi jako centrum) przygotowuje drogę następnym pokoleniom kompozytorów. Tak właśnie określa jego misję czy posłannictwo Heinrich Besseler, wybitny badacz historii muzyki: "Bach als Wegbereiter" ("torujący drogę")

I w tym sensie wielka dydaktyka Bacha jest ciągle żywa i aktualna: wskazując swymi dziełami przyszłość muzyki. Bach po dziś dzień uczy jak owocnie komponować

Ta wielka misja Bacha ma dwa zasadnicze aspekty

Po pierwsze więc-aspekt bardziej konkretny. Tu jawi się Bach jako prekursor gatunków, także technik, estetyk. Wskażmy tylko: kolorystykę instrumentalną i koncepcję orkiestracji w Koncertach brandenburskich; fakturę fortepianową w Wariacjach Goldbergowskich; cechy klasycznej formy sonatowej w preludiach i fugach (Wohltemperiertes Klavier); arie z towarzyszeniem instrumentalnym (kantaty, pasje, msza) jako wzory dla pieśni romantycznej

Wspomnijmy: Bachowskie tematy, rodzaje melodii, rozwiniętą harmonikę, często silnie schromatyzowaną, zwróconą ku romantyzmowi

Drugi aspekt jest bardziej ideowy: dotyczy tego, co można nazwać mądrością kompozytorską i najwyższą intensywnością osiągniętych wartości estetycznych. Swoją muzyką Bach od wielu już pokoleń wskazuje drogę do pełni muzycznego bytu, krzepi nadwątloną wiarę w to, że mimo wszystko i dziś jest ona osiągalna

Wielka synteza Bach jawi się nam jako największy w dziejach muzyki geniusz syntezy: stylów, form, sposobów komponowania. Twórca przeniknięty jednym wielkim dążeniem do objęcia muzyki całej, w niezmierzonym jej bogactwie i różnorodności; także w jej przeciwieństwach; w jej przeszłości i teraźniejszości, w dążeniu ku przyszłości. Taka właśnie naczelna idea zdaje się mu przyświecać, skoro tylko osiąga dojrzałość twórczą. Czy działał według z góry powziętego planu, czy też intuicyjnie, powodowany instynktem geniusza? Sądząc z jego dzieła, właśnie dalekosiężny plan możemy mu przypisać

Był apostołem muzycznej zgody, mistrzem adaptacji, asymilacji, łączenia. Od wczesnej młodości kopiował dla siebie mnóstwo utworów (wydania nut nie były jeszcze wtedy powszechne), aby poznać muzykę, korzystać z doświadczeń innych i żeby te doświadczenia mocą swojego talentu przetwarzać, wznosić na wyżyny artyzmu

Plan takiej wielkiej syntezy rysował mu się zapewne już w młodości, w "latach wędrówki, a napewno w Weimarze miejscu pobytu najbardziej owocnym dla twórczości. Z upływem lat, już w Lipsku, wzrastała świadomość i dojrzewały idee. W odczuciu, intuicji i koncepcji świata w muzyce bliski był Bach największym umysłom kultury europejskiej, wielkim filozofom, tym zwłaszcza, którzy najpełniej skupiają w swoich systemach doświadczenia, myśli dotychczasowe i zarazem wytyczają drogi przyszłości

A zważmy, że czasy, w których żyje Bach, w dziejach myśli nowożytnej Europy szczególnie są godne uwagi i mówić można tutaj o pograniczu dwóch epok: Metafizyki siedemnastowiecznej i Oświecenia. To, że Bach osiąga pełnię w muzyce, jest przede wszystkim tajemnicą jego geniuszu. Lecz pełnia owa ma także swoje uwarunkowania transcendentne: w duchu czasu, prądach umysłowych i aurze intelektualnej epoki

Ktoś wszakże o zdroworozsądkowym i empirycznie trzeźwym nastawieniu może zapytać: dlaczego wikłamy twórczość Bacha w filozofię i metafizykę? Czyż nie idziemy tu śladami dziewiętnastowiecznych "hermeneutów" muzyki oraz ich dwudziestowiecznych kontynuatorów, odkrywających w muzyce Bacha "wymiar metafizyczny", określających ją w pojęciach stylistyki poetycko-filozoficznej: absolut, wieczność, nieskończoność

Takie interpretacje kryją w sobie niebezpieczeństwo nadużycia przypisywanie Bachowi, i co znakomitszym muzykom jego czasów, takiej świadomości muzyki, takiej estetyki czy filozofii muzyki, która w czasach baroku była kompozytorom nieznana: estetyki i filozofii romantycznej. Świadomość muzyki i koncepcja utworu muzycznego były w czasach Bacha praktyczne, rzemieślnicze, warsztatowe, mocno osadzone w realiach sztuki komponowania. Świadectwem tego są arcydzieła Bachowskie na instrumenty klawiszowe, pisane w intencjach dydaktycznych. Z podobnie dydaktycznego zamiaru powstało i ostatnie dzieło Bacha, mające pokazać możliwie najwszechstronniej, jak się fugi komponuje, jakimi sposobami rozwiązywać problem fugi w praktyce kompozytorskiej

Czyż można więc mówić o "inspiracji filozoficznej", "metafizycznych impulsach"? Oczywiście nie, jeśli te inspiracje pojmiemy w sposób naiwnie przyczynowy. Nie mamy przecież żadnych świadectw, dowodów, dokumentów tego, że na wyobraźnię twórczą, inwencję muzyczną, myśl i pracę kompozytorską Bacha oddziaływały w jakiś sposób idee przyswajane z lektury pism filozoficznych i obecne w jego umyśle. Nie wiemy, czy Bach czytywał Kartezjusza, Spinozę, Leibniza. Najprawdopodobniej nie. Nie znamy w ogóle jego światopoglądu filozoficznego. Wiemy, że był człowiekiem głęboko religijnym i wykształconym teologicznie; wiedzę teologiczną posiadł w sensie podwójnym: ogólnie chrześcijańskim i protestanckim. Był też człowiekiem światłym, umysłem wybitnym, w znamienny dla swojego czasu sposób "oświeceniowo otwartym na naukę"

Matematyka i religia to dwie dziedziny w twórczości Bacha ewidentne. Dadzą się wykazać: matematyczne proporcje, operacje arytmetyczne, liczbowa symbolika; jak również cała rozwinięta symbolika religijna i teologiczna. Czy możemy jednak powiedzieć, że w dziele Bacha, obok matematyki i religii, skupiła się również intuicja filozoficzna-bytu, istnienia i istoty? Tego bezpośrednio stwierdzić i wykazać się nie da. To możemy tylko domniemywać. Na jakiej podstawie? W dwutysiącletnich dziejach naszej chrześcijańskiej kultury muzyka, której teorię odziedziczyliśmy po Grekach, bytuje i rozwija się w swoistej przestrzeni duchowej. A im wyższy i szlachetniejszy rodzaj muzyki, tym bliższy szczytów duchowości urzeczywistnianej w myśli filozoficznej i teologicznej. Wspólnota duchowa uzasadnia analogie pomiędzy intelektualnym światem pojęć a artystycznym światem dźwięków

Twórczość Bacha mieści się w granicach pierwszej połowy XVIII wieku -wieku oświecenia. Wyrasta zaś bezpośrednio z rozległej formacji siedemnastowiecznych kompozytorów niemieckich, uprawiających przede wszystkim muzykę organową. Do wieku XVII przylgnęła nazwa "epoki baroku". Bach należałby tedy do dwóch "epok": baroku i oświecenia

Czy wiek XVII, pod względem duchowości i umysłowości, z uwagi na wiarę religijną, teologię i filozofię, stanowi odrębną epokę? Granice między epokami (o ile w ogóle można tu mówić o granicach) nie pokrywają się na ogół z cezurami oddzielającymi kolejne stulecia. Niemniej jednak ujęcia historii-historii powszechnej, historii kultury, historii sztuki stosują często taki podział: wiek XVI odrodzenie, wiek XVII barok, wiek XVIII oświecenie, wiek XIX romantyzm. Mówi się też i pisze o filozofii wieku XVII; prawdą bowiem jest, że od XVI wieku następujące kolejne stulecia zdominowane były przez odrębne "formacje" intelektualne, duchowe, kulturowe

Jak określić dominantę filozoficzną (w szerokim rozumieniu filozofii, obejmującym także refleksję teologiczną) stulecia, w którym Bach się urodził i które jego twórczość bezpośrednio poprzedzało? Indywidualności. Filozofia XVII wieku -a jest to, po szesnastowiecznym rozproszeniu, czas ponownego odrodzenia i rozkwitu filozofii-obfituje w wybitnych myślicieli uprawiających filozofię fundamentalną. Górują tu nad innymi czterej geniusze: Kartezjusz, Spinoza, Pascal i Leibniz. Niezależnie od różnic światopoglądowych, charakteryzuje ich maksymalizm w dążeniu do tworzenia systemu: sformułowania fundamentalnych zasad istnienia świata i funkcjonowania rzeczywistości. Ich optyka filozoficzna łączy w sobie (jeszcze?) to, co dziś tak ściśle rozróżniamy: postawę filozofa (z teologicznym także przygotowaniem i nastawieniem), pisarza filozoficznego; postawę badacza, naukowca, uczonego w dziedzinie nauk ścisłych (matematyka) i przyrodniczych

Trzej z nich Kartezjusz, Spinoza, Leibniz systemy stworzyli, rozwinęli i rozpracowali; czwarty Pascal zdołał dać tylko genialne zarysy projektowanego systemu w Myślach (wydanych pośmiertnie)

Nazwisko Kartezjusza (Descartes) zwykło się łączyć z wielkim przełomem w dziejach myśli europejskiej, z odwróceniem perspektywy i skupieniem uwagi filozoficznej na własnej świadomości

Spinoza stworzył (w Etyce) konsekwentny, ścisły, "zgeometryzowany" i "zlogicyzowany" system interpretacji świata w kategoriach monizmu panteistycznego-z centralnym pojęciem Boga

Rozległy system Leibniza pojawia się jako pierwsza wielka synteza filozoficzna czasów nowożytnych, skupiająca najistotniejsze wątki filozoficznej myśli Europy: racjonalizm godzi się tu z empiryzmem, wiara z doświadczeniem, metafizyka z logiką i matematyką; duch filozofii średniowiecza jednoczy się z nowymi osiągnięciami nauk przyrodniczych i matematycznych

Jakie są główne prądy i tendencje określające krajobraz myślowy XVII wieku? Działają, rywalizują ze sobą i ścierają się trzy główne siły: Racjonalizm, Empiryzm, Wiara. Równouprawnienie tych sił jest w historii myśli czymś nowym, nie spotykanym dotychczas; one to decydują głównie o swoistości pejzażu intelektualnego tego stulecia. Tak więc może być ono nazwane w równym stopniu: wiekiem rozumu i racjonalnego poznania; wiekiem doświadczeń, odkryć i badań naukowych; wiekiem wiary religijnej i doświadczenia mistycznego. Nie jest to zapewne wiek efektownych "rewolucji" w filozoficznym myśleniu, w sposobach budowania filozoficznych systemów. Raczej wiek ważkich syntez, głębokich przemyśleń; a jeśli polemik, to tak poważnych i gruntownych, że w formie książek mogły wejść na stałe do dorobku historii filozofii, obok traktatów i rozpraw (por. np. "zarzuty" i "odpowiedzi na zarzuty" w książkach sławnych filozofów)

Bach komponuje muzykę w przestrzeni duchowej niemieckiego oświecenia. Był to istotnie złoty wiek w kulturze duchowej Niemiec i niemieckiego obszaru językowego

Wiek XVIII, w przeciwieństwie do poprzedniego stulecia, nie wydał geniuszy filozoficznych z jednym wyjątkiem: Immanuela Kanta (który zresztą tylko w pierwszym okresie twórczości przynależy do oświecenia). Był to natomiast wiek dobrych pisarzy filozoficznych, eseistów, poetów, nowelistów, powieściopisarzy i dramaturgów francuskich, niemieckich, angielskich

W jakim stopniu sam Bach może być nazwany człowiekiem oświecenia? Nie bierze on udziału w tym wielkim ruchu umysłowym polemiczno-publicystycznym; jako typowych ludzi oświecenia wśród wybitnych kompozytorów niemieckich wymienilibyśmy raczej Telemanna, jak również syna Bacha Karola Filipa Emanuela. Jedna wszakże cecha osobowości zbliża Bacha do ludzi oświecenia; Werner Felix autor popularnej monografii Bacha nazywa ją "encyklopedyzmem". Geniusz Bacha, skoncentrowany na muzyce, obejmował całą jej dziedzinę; obok muzyki żywej, także, powiedzielibyśmy, praktyczną muzykologię; wiedzę praktykę i teorię o technikach kompozytorskich, sposobach komponowania aktualnych i dawnych, formach i gatunkach muzycznych, instrumentach, kompozytorach. Była to wiedza praktyczna i systematyzująca. Bach uprawiał swoją dziedzinę konsekwentnie (widać to już z katalogu jego dzieł), według rodzajów, gatunków, form, według określonych technik kompozytorskich i według źródeł dźwięku (instrumenty). Uprawiał ją tak, jakby chciał muzykę dokładnie i wyczerpująco przedstawić i wyłożyć, a wykładając nauczyć. W jego rozległym dziele widzieć możemy również wielką rzeczową encyklopedię muzyki -z bogatymi "odsyłaczami" do części osobowej

W wielkiej syntezie muzyki, jaką nam daje Bach, jest jeszcze jeden istotny element: stylów o odcieniach narodowych. Niemieckiego stylu chorałów, muzyki organowej, religijnych kantat i świeckich pieśni; stylu włoskiego panującego ówcześnie w Europie w jego dwóch odmianach, wokalnej i instrumentalnej; szczególnie przez Bacha cenionego i często adaptowanego stylu francuskich klawesynistów. W centrum zaś tego planu syntezy tkwi idea skupiania tego, co w dziejach muzyki się dokonało i stanowi skarbiec najcenniejszej tradycji kompozytorskiej

Pamiętajmy przy tym, że horyzont historii w czasach Bacha był zgoła inny niż dziś węższy, ograniczony; kompozytor nie miał jeszcze do dyspozycji całej historii muzyki, jak my ją dzisiaj mamy, w postaci nut i nagrań. Ale istniała w najistotniejszej warstwie muzyki pewna historyczna ciągłość, nieprzerwana od blisko trzech wieków tradycja kompozytorskiego warsztatu: idea polifonii -zespół reguł kontrapunktycznego kształtowania, wzory imitacji ścisłej i swobodnej, sposoby prowadzenia linii, splatanie melodii kształtowanych w materii wokalnej; stare idee polifonii motetowej i mszalnej, które Bach wypełniał nowym życiem

W ostatnich latach życia Bach pracuje nad swoim "polifonicznym testamentem", z intencją zawarcia w jednym cyklicznym utworze summy muzycznej kompozycji, przedstawienia istoty dzieła muzycznego w ogóle. Muzyka Bacha osiąga teraz najwyższy stopień obiektywizacji, a jej ośrodkiem są dwa fundamentalne wzorce: kanon i fuga. Myśl kompozytora obraca się głównie wokół problemów imitacji i przekształceń tematu traktowanego kontrapunktycznie: augmentacje, diminucje, ruch wsteczny, inwersje, kombinacje cantus firmus z imitacją kanoniczną, mnogość wariacji. Mniej go już obchodzą konkretne instrumenty, głosy ludzkie, nawet teksty do śpiewania; koncentruje się na samej istocie komponowania, rdzeniu kreacji dzieła muzycznego

Na ów testament składają się zasadniczo dwa dzieła: Das Musikalische Opfer (Muzyczna ofiara) i Die Kunst der Fuge (Sztuka fugi). Poprzedza zaś je cykl wariacji na klawesyn -Aria mit verschiedenen Ver"nderungen (Aria z różnymi odmianami), czyli Wariacje Goldbergowskie (o których już była mowa) oraz Wariacje kanoniczne na temat kolędy Vom Himmel hoch. Te Wariacje na organy to jakby wstęp do "Testamentu"

Wariacje kanoniczne na temat kolędy Z nieba wysokiegoto dzieło wybitnie architektoniczne i potencjalnie wielobarwne: ukoronowanie rozległej, uprawianej przez Bacha od wczesnej młodości (od roku 1700) dziedziny chorałowych kompozycji na organy; zwarty cykl pięciu wariacji o strukturze tróji czteropłaszczyznowej. Gra kanoniczna toczy się tu zasadniczo między dwoma głosami kompozycji; pozostałe głosy prowadzą cantus firmus chorałowy (w basie i rejestrach wyższych), kontrapunktują i kolorują, dają podstawę basową kompozycji. Tematy kolejnych kanonów wywiedzione są z melodii chorału. Rozwój całej kompozycji to stopniowe, znamienne dla Bacha bogacenie muzyki, stopniowanie kunsztowności. I tak Wariacja I to prosty kanon w oktawie na tle basowego cantus firmus. Wariacja II kanon w kwincie o podobnym charakterze. W Wariacji III -dialog kanoniczny w septymie prowadzą dwa dolne głosy (bas i tenor); nad nimi sopran śpiewa melodię chorału (cantus firmus) kolorowaną przez alt

Wariacja IV rozwija kanon w oktawie (z równoczesną augmentacją tematu) między sopranem a basem (imitacja w opóźnieniu zaledwie o wartość ósemki); cantus firmus jest w alcie, grany w pedale, głos tenorowy kontrapunktuje i swobodnie imituje grę kanoniczną. Zresztą technika kanoniczna jest tu dopiero punktem wyjścia i podstawą: głos sopranowy, "diminując" w stosunku do głosu basowego, rozwija bogatą figurację, uwaga słuchającego skupia się przede wszystkim na tym koronkowym pięknie. Wreszcie Wariacja V, finałowa, ma narastającą dynamikę chaconny-passacaglii i w sposób ciągły rozwija serię kanonów: w sekście, w tercji, sekundzie, nonie, w ruchu przeciwnym i prostym, z bogatą figuracją innych głosów, ze wspaniałą kodą strettą, w której przestrzeń wypełnia się maksymalnie w rejestrze dolnym

Das Musikalische Opfer-Muzyczna ofiara to wspaniałomyślny gest Bacha wobec króla Fryderyka II, który przyjął kompozytora w swym pałacu w Poczdamie. Relację Forkela przekazuje nam Albert Schweitzer

"Sława wszystko przewyższającego kunsztu Jana Sebastiana sięgała już daleko; również i król często słyszał, jak o nim mówiono i jak go wychwalano. Zapragnął więc sam usłyszeć i poznać tak wielkiego artystę. Początkowo wspomniał tylko jego synowi, iż pragnąłby, aby jego ojciec przybył kiedyś do Poczdamu. Stopniowo jednak zaczął dopytywać coraz wyraźniej, czemu ojciec nie przybywa. Syn musiał oczywiście przekazać te wypowiedzi króla ojcu, który jednak początkowo liczyć się z nimi nie mógł, gdyż obciążony był zbyt wielu sprawami. Lecz gdy królewskie nalegania powtórzone zostały w licznych synowskich listach. jął wreszcie w 1747 roku czynić przygotowania do odbycia w towarzystwie swego najstarszego syna, Wilhelma Friedemanna, tej podróży. Król urządzał wówczas co wieczór koncerty kameralne, podczas których przeważnie sam grał kilka koncertów fletowych. Pewnego wieczoru, gdy właśnie już flet swój przygotował i wszyscy jego muzycy byli zgromadzeni, jeden z oficerów przedłożył mu pisemny raport ze spisem obcych osób przybyłych do miasta. Z fletem w ręku przeglądał ów papier, lecz zaraz odwrócił się do zebranych kapelistów mówiąc z niejakim poruszeniem: "Proszę panów, stary Bach przyjechał!" Odłożył też zaraz flet, a starego Bacha, który zatrzymał się w mieszkaniu swego syna, natychmiast wezwano do pałacu. (...) (...) Król zrezygnował na ten wieczór ze swego koncertu na flecie, zmusił natomiast tak już wówczas zwanego starego Bacha do wypróbowania jego Silbermannowskich fortepianów, rozmieszczonych w wielu pokojach pałacu. Muzycy szli w ślad za nim z pokoju do pokoju, a Bach wszędzie musiał próbować i improwizować. Gdy tak przez czas pewien próbował już i improwizował, poprosił króla o temat do fugi i wykonał ją natychmiast, bez jakichkolwiek przygotowań. Król podziwiał uczoność, z jaką jego temat przeprowadzony został w tak zaimprowizowany sposób, i poprosił z kolei, zapewne po to tylko, żeby przekonać się, jak dalece kunszt taki można rozwinąć, o fugę z sześcioma głosami obbligato. Ponieważ jednak nie każdy temat nadaje się do takiej pełni głosów, Bach sam sobie temat wybrał i ku najwyższemu zdumieniu wszystkich obecnych wykonał ową fugę równie wspaniale i uczenie, jak to uprzednio uczynił z tematem danym przez króla. Król chciał także usłyszeć jego mistrzowską grę na organach. Następnego dnia zaprowadził znowu Bacha do wszystkich organów, jakie tylko znajdowały się w Poczdamie, tak jak przedtem prowadził go do wszystkich Silbermannowskich fortepianów. Po powrocie do Lipska opracował Bach temat dany mu przez króla, na trzy i sześć głosów, dodał jeszcze do tego różne kunsztowne na tenże temat kanony, kazał ów utwór wysztychować w miedzi pod tytułem Musikalisches Opfer i zadedykował wynalazcy owego tematu... była to ostatnia podróż Bacha." Muzyczna ofiara przeznaczona jest jeszcze na konkretne instrumenty: klawesyn, skrzypce, flet, wiolonczelę, choć dyspozycja instrumentacji nie odnosi się do wszystkich ogniw cyklu z równą ścisłością; czterem instrumentom wyraźnie przypisana jest Sonata; w pozostałych utworach (kanony, fugi) dominuje klawesyn, choć można je także instrumentalnie urozmaicać (jak świadczą o tym różne wersje wykonawcze i nagrania Ofiary: 6-głosowy Ricercar na sześć różnych instrumentów; krótkie kanony na 2, 3 instrumenty). W każdym razie pierwsza część Polifonicznego Testamentu powstawała jeszcze nie całkiem w sferze dźwiękowej abstrakcji

Częściowo więc z ducha instrumentalnej improwizacji, w aurze konkretnych instrumentów, zrodziło się to Bachowskie arcydzieło, pod hołdowniczym tytułem, opatrzone barokowo-ozdobną dedykacją (przekład Jarosława Iwaszkiewicza): Najłaskawszy Królu! Waszej Królewskiej Mości poświęcam niniejszą ową Ofiarę muzyczną, której najszlachetniejsza partykuła z wysokiej ręki własnej Waszej Królewskiej Mości pochodzi. Z pełną czołobitności przyjemnością wspominam bowiem tak niezwykłą dla mnie królewską okoliczność, kiedy niedawno, podczas mojego w Poczdamie pobytu, Wasza Królewska Mość raczyła mi własnoręcznie podać na fortepianie temat do fugi i natychmiast najłaskawiej zażądała, abym w obecności Jej osoby zadanie to wykonał

Rozkazu Waszej Królewskiej Mości usłuchać było moją najpoddańszą powinnością. Jednakże zaraz spostrzegłem, że z powodu braku przygotowania wykonanie fugi nie chciało się udać tak dobrze, jak na to tak wyborny temat zasługiwał. Powziąłem przeto postanowienie i zabrałem się rychło do pracy, aby ów prawdziwie królewski temat należycie opracować i całemu światu go okazać. Ten właśnie zamiar podług moich skromnych możliwości urzeczywistniłem, a który to zamiar nie ma widoku, jak tylko nieposzlakowany cel: chociaż w tym drobnym punkcie rozszerzyć sławę monarchy, czyją moc i wielkość, zarówno we wszystkich umiejętnościach wojny, jak i sztukach pokoju, a zwłaszcza w muzyce, każdy człowiek podziwiać i uczcić musi. Ośmielam się do tych słów dodać moją najpoddańszą prośbę, aby Wasza Królewska Mość ową mizerną mą pracę łaskawym przyjęciem uszczęśliwiła oraz w dalszym ciągu swą królewską łaską najwyższą obdarzać raczyła Waszej Królewskiej Mości najwiernopoddańszego z najposłuszniejszych sługę Autora Lipsk, 7 lipca 1747

Czym była sztuka improwizacji w czasach Bacha, stanowiąca tak ważną część ówczesnej kultury muzycznej? Demonstrowaniem realizacji zadania kompozytorskiego na konkretnym instrumencie (klawesyn, organy, klawikord). W trakcie gry powstawała kompozycja w określonym gatunku: kanon, fuga, wariacje; utwór dany był słuchaczom in statu nascendi, kompozytor inspirował się instrumentem; inwencja twórcza w ramach nadrzędnego planu "rozkręcała się" w czasie gry

Król podał swój temat, Bach go może później nieco ulepszył (zapisu pierwotnej wersji nie znamy), w każdym razie jest to temat sam w sobie dobry, wyrazisty, inspirujący, o sporych możliwościach kontrapunktyczno-formotwórczych. Na dworze w Poczdamie Bach na ten temat improwizował fugi oraz kanony sam, i z królem grającym na flecie. Po powrocie do Lipska skomponował i dał do sztychowania cały cykl, wydrukowany już w lipcu 1747, i przesłał królowi

Kunst der Fuge

Prawdopodobnie jeszcze w trakcie komponowania i wykańczania Muzycznej ofiary zrodził się pomysł dzieła, które miało uwieńczyć całą twórczość Bacha: swego rodzaju traktatu kompozytorskiego systematycznie wykładającego całość problemów kompozycji fugi. W odróżnieniu od bardziej luźnego układu Musikalisches Opfer, Kunst der Fuge (Sztuka fugi) ma dokładnie rozplanowaną kompozycję cyklu, plan jest zasadniczo ścisły, choć w układzie całości można to i owo zmieniać, przestawiając poszczególne ogniwa. Dzieło samym swoim porządkiem i następstwem części ukazuje rozwój idei kompozytorskiej, jej stopniową realizację poprzez ewolucję tematu. Wywiedziona z jednego zasadniczego tematu Sztuka fugi skupia w sobie w sposób maksymalny, nie spotykany u żadnego innego kompozytora przed Bachem ani po nim, dwie zasadnicze idee formy: ideę przestrzenną polifonii ścisłej (kanon, fuga), ideę czasową (linearną)-formy wariacyjnej (cyklu wariacji)

Sama zaś idea wariacyjności realizuje się tu dwustopniowo, poprzez charakterystyczną dwuaspektowość tematu. Tematem mianowicie dla całego cyklu jest po pierwsze czysto melodyczny prosty temat fugi, eksponowany na początku; po drugie cała pierwsza fuga traktowana może być jako wyższego rzędu temat

Temat zasadniczy, w węższym, melodycznym sensie, wciela się w kolejne fugi opatrzone ogólną nazwą "contrapunctus" i kolejnym numerem od pierwszej, najprostszej, po wysoce złożone. Temat też mnoży swe własne odmiany: zasadnicze w sztuce polifonii zmiany interwałowe, strukturalno-rytmiczne i melodyczne. Temat w postaci zasadniczej i jego odmiany "wędrują" przez cały cykl, kombinowane kontrapunktycznie z różnymi kontrtematami; idea jednego tematu czołowego owocuje mnogością postaci tematycznych, jedność przejawia się w różnorodności; zawiązują się fugi podwójne (dwutematyczne) i potrójne; czas poszczególnych ogniw cyklu w ich imitacyjno-kontrapunktycznych rozwinięciach i przekształceniach wydłuża się

Całe dzieło składa się z szesnastu fug czternastu czterogłosowych, dwóch trzygłosowych oraz czterech dwugłosowych kanonów (tworzących kompendium sposobów kanonicznego kształtowania)

Sztuka fugi przedstawia różne typy fug: pojedyncze, podwójne, potrójne, jedną ostatnią, nawiązującą do typu czteroczęściowego ricercaru niedokończoną, czterotematyczną. Niewyczerpana jest inwencja Bacha w zakresie polifonicznej pracy tematycznej; całą zaś robotę kompozytorską określają jasno zasady nowoczesnej harmoniki funkcyjnej; cykl utrzymany jest w jednej zasadniczej tonacji d-moll, z licznymi wszakże modulacjami

Bach nie zdołał już przygotować ostatecznej redakcji dzieła

W berlińskim autografie głównej podstawie późniejszych wydań cykl jest jakby niedomknięty, niedopełniony. Nad Sztuką fugi Bach pracował do ostatnich dni życia; nic już prawie nie widząc, dyktował zapis swemu uczniowi. Ostatnią, w zamierzeniu poczwórną niedokończoną fugę, w której jako trzeci temat pojawiają się dźwięki B-A-C-H, syn Karol Filip Emanuel opatrzył adnotacją: "Podczas pracy nad tą fugą, gdzie nazwisko Bach użyte zostało w charakterze kontratematu, autor zmarł." Powstaje pytanie: jak grać Sztukę fugi? Na jakich instrumentach? Komponując swoją summę polifonii Bach myśl kompozytorską realizował w medium dźwiękowym "abstrakcyjnym", nie związanym ściślej z żadnym konkretnym instrumentem czy zespołem

Ale kompozycja zawierała w sobie potencjalną mnogość różnych instrumentów i wersji instrumentacyjnych. Bach komponował tu więc jakby ponad instrumentami, w sferze czystej struktury dźwiękowej, podatnej na różne wcielenia instrumentalne, otwartej na rozmaite barwy brzmienia. Zważywszy dydaktyczny cel dzieła, wydaje się, że Sztuce fugi najbliższy będzie instrument klawiszowy klawesyn lub organy. Klawiatura jest do dziś zasadniczym medium doświadczenia kompozytorskiego: pozwala skupiać muzykę w zasięgu dłoni. To, co decyduje w ogóle o kompozytorskim geniuszu Bacha, koncentruje się w klawiaturze, jest przeznaczone na nią. To przeznaczenie jednak nigdy u Bacha nie bywa definitywne, a jego podejście do klawiatury jest dwoiste: utwory na organy, klawesyn, klawikord są zawsze potencjalnie poliinstrumentalne, mogą więc być transkrybowane na inne instrumenty

Instrumentalna wielopostaciowość kulminuje w tym ostatnim dziele Bacha, przez długi czas uchodzącym za bardziej teoretyczne niż przeznaczone dla praktyki wykonawczej. Do muzycznego życia koncertowego powołał je dopiero w roku 1924 muzyk i muzykolog niemiecki Wolfgang Graeser, opracowując pełny Bachowski cykl na orkiestrę kameralną, z bardzo zróżnicowaną z naszego punktu widzeniainstrumentacją. Taką wersję Sztuki fugi przedstawił po raz pierwszy publiczności Karl Straube na koncercie w roku 1927. Dziś już ułożyć można długą listę wersji interpretacyjnych, opracowań, instrumentacji, a także nagrań: orkiestra symfoniczna, orkiestra kameralna-smyczkowa i z instrumentami dętymi, kwartet smyczkowy, różne zestawy kameralne, organy, klawesyn, fortepian

Bach pozostawił nam czysty zapis abstrakcyjną partyturę, bez żadnych wskazówek co do obsady, jak również tempa, artykulacji, frazowania. Tego wszystkiego trzeba się dopiero domniemywać z jego zapisu struktury dźwiękowej

Spytajmy więc jeszcze: w jakiej wersji instrumentalnej dzieło brzmi najlepiej, najbardziej zgodnie z zapisem kompozytora? Pytanie pozostaje otwarte. Jedno jest natomiast pewne. Kiedy Bach w ostatnich tygodniach i dniach życia kończył ten niezwykły cykl "wariacji na temat fugi", kiedy pracował nad swą genialną summą zrealizowanych możliwości kształtowania fugi i kanonu nie myślał zgoła o "obsadzie", o tym, kto i jak będzie grał. On, rozmiłowany niegdyś w instrumentach, mający je zawsze pod ręką w swoim domu, znający ich najróżniejsze sekrety i kaprysy; on, obdarzony odkrywczą wyobraźnią instrumentalnego kolorysty, twórca nowego stylu muzykowania zespołowego w Koncertach brandenburskich, także prekursor faktury fortepianowej w Wariacjach Goldbergowskich zostawił to wszystko poza sobą? Dlaczego? Dlatego że pochłaniała go bez reszty ogromna praca strukturalnego wiązania i rozwijania tematów, przekształceń i odmian w planie poszczególnych fug i w planie całości dzieła; zakomponowanie wszystkich tych przemyślanych i złożonych struktur w wieloczęściową całość. Dzieła nie wykończył do dziś studiuje się autograf i pierwodruk, dyskutuje i rozważa sporne kwestie układu całości, choć główny zrąb jest ponad dyskusją. Nie zdołał związać do końca ostatniej fugi tej z zapisem własnego nazwiska, niby autografem w nutach

Zdumiewa dziś popularność tego na pewno najtrudniejszego do grania i słuchania i najbardziej też abstrakcyjnego z dzieł Bacha. Fascynuje jego dialektyka: ścisłość dźwiękowej struktury i nieokreśloność sposobów wykonania

Drogi do Bacha

Jak grać i śpiewać Bacha? Chodzi przecież o największego kompozytora w dziejach muzyki. A dzisiaj słowo"jak" wskazuje na jedno z kluczowych zagadnień recepcji muzyki zwanej dawną (choć dla nas jest ona paradoksalnie coraz bardziej współczesna i nowa). Więcej -jest to istotny problem kultury muzycznej w ogóle. Poczyniłem w tej materii sporo obserwacji, zgromadziłem wiele nagrań starych, nowszych, najnowszych; mogę więc, sądzę, wyciągać wnioski, szkicować nawet pewne teorie. Nazywam to drogami do Bacha. W ich nakreślaniu pomagają nagrania, a także to, co wiemy na temat sposobów wykonywania Bachowskiej muzyki. Początki "drogi" sięgają pośrednio XIX wieku, czasów gdy dzieło Bacha wchodziło na nowo w przestrzeń kultury europejskiej, gdy znów stawało się potrzebne muzykom, kompozytorom, słuchaczom

Dlaczego jednak mówię o "drogach"? Dlaczego historia recepcji Bachowskiej muzyki przedstawia mi się w postaci dążeń do czegoś? Wiąże się to z pojmowaniem muzyki w ogóle, i z pewną koncepcją

Otóż dzieło kompozytora wielkiego, geniusza -jest w istocie niezgłębione i niewyczerpane dla słuchaczy i wykonawców

Dzieło to ma swoją formę idealną, skrytą i zarazem oczywistą; to jest najprawdziwsza rzeczywistość dzieła muzyki, niezmienna od jego narodzin. Ma też dzieło, i emanuje z siebie, drugą sferę (im większy kompozytor, tym jest ona bogatsza) nieprzeliczoną mnogość postaci wykonawczych i percepcyjnych

Pierwsza sfera jest niezmienna i ponadczasowa (mimo że dzieło powstaje w określonym czasie historycznym). Druga sferadźwiękowych konkretyzacji jest zmienna, podległa upływowi czasu

Dzieło Bacha trwa niezmiennie w swych różnych formach: kształtach fugi, postaciach chorału, recytatywu, arii; w kompozycjach głosów; w układach polifonicznych i harmonicznych strukturach. Trwa w myśli kompozytorskiej utrwalonej w formie muzycznej. Jednakże w celu ożywienia tego dzieła, wprowadzenia go w czas dla nas i dla przyszłych pokoleń potrzebna jest inwencja, wyobraźnia i praca wykonawców. Aby więc dzieło Bacha właściwie i z całą mocą do słuchacza przemówiło, należy podchodzić doń równocześnie z dwóch stron: wznosić się na skrzydłach natchnienia, entuzjazmu i wyobraźni oraz wspinać trudnymi szlakami studiów, dociekań i doskonalenia warsztatu wykonawczego

To właśnie nazywam drogami do Bacha. Przemierzyło je od XIX wieku już kilkanaście pokoleń wykonawców. Dążyli oni za wsze, jeśli byli muzykami z prawdziwego powołania, do jakiegoś celu. Można powiedzieć, że celem tym jest Bach w swoim dziele

Cóż jednak jest tym czystym dziełem, najczystszą muzyką Bacha? Przecież nie chodzi tu o jakiś idealny abstrakt muzyki, bo ten by tuje w sferze idei, natomiast każde wykonanie jest "tu i teraz", rozgrywa się w konkretnym miejscu i czasie. Chodzi jednak o to, żeby obraz Bacha-kompozytora w jego dziele był zgodny z substancją muzyki, wynikał z niej, żeby wizerunek Bacha który jawi się w danym miejscu i czasie w efekcie marzeń i wyobrażeń artysty-wykonawcy i słuchaczy nie mącił, nie przesłaniał istoty muzyki

Jak dotąd, od połowy XIX wieku, wykreowano w zbiorowej wyobraźni trzy zasadnicze wizerunki Bacha

Wizerunek pierwszy: Bach romantyków i postromantyków

Wynikał on niewątpliwie z intuicji głębokich, metafizycznych na wet, skoro wiązano tę muzykę z Absolutem i Boskością (Goethe), ale też i z odczuć bardziej powierzchownych, nastrojowo-sentymentalnych. W rezultacie Bacha monumentalizowano i romantyzowano, eksponując ekspresję emocjonalną. W ten sposób Bacha w suitach orkiestrowych opracowywał Mahler; później, już między wojnami światowymi, pojawiały się symfoniczne transkrypcje (Stokowski); a nie tak dawno-monumentalne symfoniczne wykonania Mszy (Karajan) i Pasji

Wizerunek drugi: Bach protestantów. To tendencja nowsza, powstała na gruncie niemieckim, jako reakcja na "romantyzm" (Karol Straube, Gnhter Ramin, później Rudolf i Otto Mauersbergerowie), związana ze słynnymi chórami chłopięcymi o kilkusetletniej tradycji (Kreuzchor z Drezna, Thomanenchor z Lipska)

Oczyszczony (acz nie całkiem) z dziewiętnastowiecznych naleciałości Bach objawiał się tu jako prawdziwy kantor lipski, skupiony na muzyce jako służbie Bogu i ludziom. Taki wizerunek Bacha, bliższy zapewne prawdy niż tamten romantyczny, wyłania się z licznych płyt, wydawanych niegdyś przez wschodnioniemiecką firmę Eterna: kantat, pasji, mszy, dzieł organowych. Ten portret, nacechowany pewną surowością, zawierał w sobie przecież autentycznego ducha muzycznej modlitwy

Oba portrety charakteryzują się dysproporcjonalnością. W pierwszym "wyraz" i "efekt" zdają się często górować nad formą

W drugim -estetyczność (piękno) zdominowane bywa nieraz przez "teologię"

Wizerunek trzeci jako swoiste dopełnienie "Bacha romantyków" rysował się, w innych już przecież, zgoła nie romantycznych czasach międzywojennych, kolejny wizerunek-"Bach symfoników", wprowadzany do sal koncertowych i repertuaru orkiestr symfonicznych i chórów Europy i Ameryki przez wybitnych dyrygentów: Stokowskiego, Mengelberga, Mitropulosa, Klemperera, Furtwanglera... Pasje i msze Bacha, także Magnificat i niektóre kantaty, jak również suity orkiestrowe i Koncerty brandenburskie wykonywano w obsadzie symfonicznej (co najwyżej nieznacznie uszczuplonej), a więc zwielokrotnionej monumentalnie, ciężko, głośno i grubo (z naszego punktu widzenia)

Do tego doszła moda na tzw. transkrypcje, czyli instrumentacje symfoniczne, głównie utworów organowych (tu najsłynniejsze były Toccata i fuga d-moll; Toccata, Adagio i fuga C-dur) przedsięwzięciom tym mógłby patronować... sam Bach, jak wiadomo, biegły w sztuce różnorakich transkrypcji instrumentalnych. Pionierem i głównym autorem tych symfonizacji był Leopold Stokowski (dzięki któremu muzyka Bacha trafiła też do Hollywoodzkiego filmu). Ale brali się za nie również kompozytorzy nawet tej miary co Arnold Sch"nberg

W tej dużej formacji symfonicznych przeróbek nie mieści się zdecydowanie jedna tylko "transkrypcja": Ricercaru a 6 z Musikalisches Opfer na orkiestrę kameralną autorstwa Antona Weberna: odkrywcza, stosująca zasadę "kontrapunktu kolorystycznego"; prekursorski geniusz Bacha spotyka się tu z wielkim twórcą nowej muzyki w naszym stuleciu

I oto w latach sześćdziesiątych rysuje się nowy wizerunek Bacha. Nie jest on już projekcją zbiorowej wyobraźni, marzeń i tęsknot, ale istotnym celem dążenia do obiektywnej prawdy muzyki. Tym dążeniom, tej drodze do Bacha prawdziwego patronuje z oddali nie kto inny, jak Wanda Landowska (1879-1959), wielka polska klawesynistka, mistrzyni interpretacji, zasługująca na miano genialnej w swojej dziedzinie (tytuł, który, jak sądzę, przysługuje tylko nielicznym muzykom-wykonawcom). Landowska w początkach naszego stulecia odkrywała muzykę dawną (także o niej pisząc i publikując szkice); propagowała dzieła klawesynistów XVII-XVIII wieku w ich autentycznym klawesynowym brzmieniu. Z jej inicjatywy i według jej wskazówek firma Pleyel zaczęła budować klawesyny. Najważniejszy wszelako był jej geniusz interpretacji. Na szczęście dużo nagrywała w latach trzydziestych i czterdziestych Bacha, Scarlattiego, klawesynistów francuskich. Dziś, przez techniczne mankamenty tych nagrań przebija wielkość jej sztuki, w której niezwykła wyobraźnia potęga dźwiękowych wizji łączy się z kolosalnym temperamentem, zawsze nieomylnym wyczuciem pulsu-rytmu-źródła energii muzyki, z dogłębnym zrozumieniem formy utworu we wszystkich jej elementach. Kiedy skroś trzaski, szumy i nierówności poziomu dźwięku słucham jej Wariacji Goldbergowskich z roku 1945, bledną mi liczne późniejsze klawesynowe interpretacje, komfortowo brzmiące i cyzelowane w szczegółach

Wszystkie prócz dwóch, fortepianowych: Glenna Goulda (1932-1982). Genialny muzyk, Glenn Gould, poprzez brzmieniowe medium fortepianu odkrywa istotę muzyki Bacha. I on, podobnie jak Landowska, istnieje dziś dla nas w nagraniach, a żył jużna szczęście w czasach, kiedy poziom techniki fonograficznej pozwalał bez zakłóceń na utrwalanie jego sztuki. Z Landowską łączy go wiele (mimo że styl jego interpretacji jest inny): niezwykła siła wyobraźni, wewnętrzna energia stały motor gry, absolutne poczucie i zrozumienie formy. Podobna też artystyczna siła przekonywania: słuchając każdego z wykonań Goulda (nie tylko Bacha, gdzie jest mistrzem absolutnym, ale i Mozarta czy Beethovena) wiem, że to on ma zawsze rację, choćbym się z nim czasem nie zgadzał, próbował dyskutować

Gould grał i nagrywał przede wszystkim na fortepianie, choć grał również biegle na organach (tu zostawił niedoścignioną interpretację Die Kunst der Fuge, niestety, tylko połowę dzieła dziewięć początkowych fug) i na klawesynie (nagrania Suit H"ndla)

Całego więc klawesynowego (i klawikordowego) Bacha utrwalił fortepianowo. Czy rzeczywiście fortepianowo? Rzecz w tym, że Gould na wszystkich instrumentach, na jakich grał i nagrywał, grał ponadinstrumentalnie. Grał muzykę Bacha w jej substancji, z której wydobywał maksimum energii życia. W dziejach kultury muzycznej Zachodu zapisał się Gould jako największy interpretator muzyki Bacha i najwyższy w tym zakresie autorytet. Grał na fortepianie, ponieważ ten instrument jako neutralne medium dźwiękowe najbardziej odpowiadał jego koncepcji ożywienia Bachowskiej sztuki. Aby dzieło Bacha w dźwiękach skonkretyzować, Gould wykreował na nowo wszystkie, główne i poboczne, elementy i jakości dzieła muzycznego: rytm, melodię, polifonię (kontrapunkt), harmonię i barwę brzmienia, tempo i dynamikę; a rdzeniem jego koncepcji Bachowskiej formy jest nowy dźwięk, wydobywany przez specjalną artykulację (która jest tu prawdziwym kluczem do muzyki), z którą współdziała odpowiednie frazowanie (gdzie proporcje między legato a staccato, między łączeniem a rozdzielaniem są akurat odwrotne niż w dotychczasowej praktyce grania Bacha)

Tym właśnie dźwiękiem-niepodrabialnym signum swojej sztuki -wyrazistym, jakby naelektryzowanym, "buduje" Gould, tj. odtwarza, ożywia w naszych uszach konstrukcję utworów Bacha

W żadnym z innych znanych mi a tak przecież licznych i różnych wykonań muzyka ta nie jest przedstawiona tak wyraziście i jasno, tak logicznie, a zarazem z taką wewnętrzną siłą formy

Nikolaus Harnoncourt z kolei (śmiała myśl, lotna wyobraźnia, dociekliwość i pasja) odkrywa dziś na nowo w dziele Bacha mowę dźwięków. Prawdy docieka tu z dwóch stron: od strony słowa i od strony struktury dźwiękowej. Słowo właściwie pojęte (teksty Pisma Św‹ętego, słowa chorałów i poezji religijnej) jest, jak wiemy, kluczem do muzyki Bacha. Samo wprawdzie nie zdołałoby jeszcze muzyki otworzyć; wspomaga je równolegle drugi klucz muzyczny: artykulacja, która dynamizuje dźwiękową strukturę, ożywia i kreuje barwę. Jednakże słowo było na początku, przed dźwiękiem muzycznym. Harnoncourt zaczął więc od słowa poprzez nowe wnikanie w "starą" retorykę. Dotykamy tu ważnego problemu: zapomnianego języka muzyki i jej zapoznanej mowy

Czym jest i czym była retoryka przypomnijmy

"Źródłosłów wyrazu retoryka jest grecki. Słowo pochodzi od rzeczownika rhetor, wywodzącego się etymologicznie od nie zachowanej w grece klasycznej formy czasownika reo mówię celowo, stosownie, pięknie. (W klasycznym języku greckim funkcjonował inny czasownik o podobnym znaczeniu lego dobrze mówię.) Słowo rhetor miało w rozwoju helleńskiej kultury kilka znaczeń: mówca publiczny na zgromadzeniu, mąż stanu, polityk, wydający wyrok sędzia, nauczyciel wymowy, człowiek wykształcony, krasomówca." Czym była retoryka w XVII wieku i w czasach Bacha? "Jeżeli w renesansie retoryka patronowała kulturze intelektu (racjonalizmowi humanistycznemu), precyzji i trafności wysłowienia, to w baroku ta sama teoria zostaje użyta do wyrażania romantycznych treści, emocjonalnych wzruszeń, zadziwień, przejaskrawień itp."2 W czasach swego barokowego rozkwitu retoryka, jako sztuka słowa, oddziałuje silnie na muzykę. Pod jej wpływem w dźwiękowej strukturze muzyki wykształca się zasób (język) figur retorycznych; w ten sposób słowo skonwencjonalizowane i o określonym efekcie działa na muzykę, kształtuje dźwiękową strukturę. Figura dźwiękowa jest analogiczna do figury językowej w systemie retoryki. Jest ona związana z teorią afektów, czyli nauką o skonwencjonalizowanej wyrazowości w literaturze i w muzyce

Muzyka Bacha który siłą swego geniuszu syntezy objął całą muzykę swego czasu i jeszcze wielki obszar jej historii jawi się nam dziś nasycona wielkim bogactwem figur symbolicznych i znaczących. Bach, sam wychowany w retorycznych konwencjach języka, przejmuje i przystosowuje do swoich potrzeb rozległą spuściznę klasycznej retoryki

O tym, że muzyka była niegdyś "mową dźwięków" (Klangrede), że zawierała w sobie szczególny język symboliczno-znaczeniowy (podobny ale tylko podobny do języka słów i pojęć), wie dzisiaj każdy, kto głębiej interesuje się przeszłością muzyki i muzyką dawną. Najwybitniejsi muzykolodzy niemieckojęzyczni: Georgiades, Eggebrecht, Dahlhaus i odkrywca dawnych stylów Harnoncourt wielostronnie ową Klangrede rozpracowywali, opisywali i przybliżali nam w swoich publikacjach, idąc zresztą tropem swych poprzedników z XIX i z początków XX wieku: Kretzschmara, Scheringa, Schweitzera

Czy my, żyjący dzisiaj 250 lat po śmierci Bacha możemy istotnie tę mowę dźwięków ukrytą w strukturach muzycznych właściwie rozpoznawać i sprawnie odczytywać? Czy tego języka możemy się dziś jeszcze nauczyć, aby nim dobrze władać? Wydaje się to możliwe tylko do pewnego stopnia. Nie jest on bowiem całkiem zapomniany, jeżeli można go zrekonstruować, opisać, odtworzyć, wygrać, wyśpiewać; skoro można w pełni poznawać jego reguły, zasady, gramatykę, składnię, fonetykę; skoro można tę mowę dźwięków jakoś zrozumieć w utworach muzycznych. A jednak nasza znajomość i nauka tego języka będzie zawsze podobna do znajomości i nauki języka obcego tylko biernej, pozwalającej najwyżej na czytanie książek z pomocą słownika, a nie na swobodną rozmowę. My słuchacze, miłośnicy muzyki dawnej, już tym językiem madrygałów Monteverdiego i kantat Bacha posługiwać się sprawnie i bezbłędnie nie potrafimy, i nigdy go już w pełni nie opanujemy. A to dlatego, że żyjemy o trzy stulecia później i że w samej muzyce tak ogromnie dużo się wydarzyło. My, słuchacze muzyki z końca drugiego tysiąclecia, mamy w sobie, chcąc nie chcąc, całą muzykę XIX wieku oraz większą część muzyki wieku XX

Tak więc na tę mowę dźwięków, ukształtowaną niegdyś przez retorykę i efekty ilustracyjno-onomatopeiczne, nałożyła się i zdominowała ją romantyczna forma uczuciowości muzycznej, intensywnej, niekiedy nawet lekceważącej reguły dobrego smaku. Na tę z kolei formację romantyczną, która wchłonęła system językowy muzyki baroku, nałożyła się już w początkach naszego wieku nowa, ekspresjonistyczna formacja muzycznej mowy (czy antymowy?): uczuciowości zaprzeczonej, emocjonalności rozbitej, zdeformowanej. I dawna mowa dźwięków zagubiła się niemal doszczętnie. O jej istnieniu wiedzieli najwyżej specjaliści zajmujący się określonymi epokami i stylami w historii muzyki

Dziś znów o tym języku głośno, analizuje się go i bada, nie tylko dla wąskiego grona specjalistów i znawców. Właśnie specjaliści starają się ów zapomniany język upowszechnić, przywrócić do życia, także przez edycje płytowe, zaopatrywane czasem w zwięzłe studia na temat barokowej (Bachowskiej) retoryki i symboliki muzycznej (np. Harnoncourta reedycje Mszy h-moll, a z nowszych nagrań Motety Bacha z komentarzem Herreweghe'a)

My dzisiaj, świadomi istnienia w muzyce dawnej "mowy dźwięków", inaczej słuchamy Monteverdiego, Schtza, Bacha. Ale słuchamy z ogromnym bagażem doświadczeń twórczości muzycznej późniejszych epok; tego się przecież całkiem wymazać nie da. Zresztą po co? Wszak percepcja przeszłości i asymilacja wartości tradycji ma tylko wtedy sens, gdy dokonuje się w aspekcie współczesności i ze świadomością bogactwa doświadczeń późniejszych

Słuchając dzisiaj muzyki Bacha, instrumentalnej i wokalnej, możemy doskonale uchwycić jej strukturę, ująć formę, odczuć wewnętrzną dynamikę, napięcia, kulminacje i odprężenia; śledzić przebogate sposoby rozwijania i przetwarzania, całą wewnątrzformalną ewolucyjność i wariacyjność. Jasny jest dla nas jej wyraz w bogactwie swych jakości i odcieni; oczywista intensywność emocjonalna. W sferze emocjonalnej zaczynają się jednak nieporozumienia, ponieważ na naszym odczuciu i percepcji muzyki zaciążył wiek XIX ze swą wybujałością ekspresji uczuciowej. Tak więc i muzyki Bacha przywykliśmy słuchać podświadomie ją romantyzując, jej substancji i formie przydając ekspresje muzyki romantycznej. Wiele miejsc tej muzyki odznacza się bowiem intensywnością ekspresji tak niezwykłą, iż słuchacza bardziej wrażliwego na "wyraz"niż na "formę" skłaniać to może do sądów: "Bach wyprzedził swój czas" i "zapowiada już romantyzm". A jest to przecież w rzeczywistym prekursorstwie Bacha moment drugorzędny, najistotniejsze zaś, to: koncepcja struktury i formy, proporcji elementów; zamysł rozwinięć, przekształceń, przetworzeń pracy motywicznej i tematycznej; idea ścisłej integracji polifonii i harmoniki; koncepcja kolorystyki instrumentalnej

Jednak świadomość wpływu retoryki na muzykę Bacha nie powinna nam przesłonić tego, co w tej muzyce najistotniejsze

Wiedza ta nie może zdominować walorów estetycznych, znaczenie nie powinno górować nad pięknem -zawsze winno mu być podległe. Głównie z inspiracji Harnoncourta otwiera się nowa, szeroka acz trudna droga do Bacha. Muzykę jego będzie się teraz kameralizować; orkiestrę uszczuplać do paru instrumentów (zespołu solistów); chór redukować do kilkunastu wyborowych śpiewaków (a w skrajnych przypadkach eliminować zupełnie, zastępując zespołem solistów, jak w nagraniach Mszy h-moll przez Rifkina czy Parrotta). Dzięki temu tkanka polifoniczna sedno Bachowskiej muzyki zyska należną przejrzystość i precyzję: ujawni się rewelacyjna często kolorystyka (Koncerty brandenburskie!). A z wnętrza muzyki wydobywane i eksponowane będzie piękno

Nie jest wszakże tak w tym trzecim wizerunku Bacha naszych czasów-jakoby "estetyczność" przytłumiła to, co "symboliczne teologiczne) to co wyrazowe. One właśnie w doskonałej zgodzie ze sobą harmonizują w grze na starych instrumentach -z odpowiednią artykulacją i frazowaniem; w sposobie gry i śpiewania żarliwie-powściągliwym, w którym ekspresja wynika zawsze z substancji muzyki. Puls, rytm, tempo; lekkość gry i przejrzystość struktury dźwiękowej; zachwycająca kolorystyka efekty harmoniczno-barwne wtapiane w wyższy porządek formy; idealne współgranie wokalnego z instrumentalnym. Świetlistość, lotność, subtelne odcienie ekspresji; Bachowski romantyzm pastelowość smyczków i fletów; odświętny blask trąbek barwiących akordy lekko i wyraziście. Radość chrześcijańska, uniesienie i refleksja w pięknie. Taki j‚st wizerunek Bacha w naszych czasach

Czy odpowiada on też czasom Bacha? Czy jest zgodny z odczuwaniem i przeżywaniem muzyki w tamtej epoce? Tego na pewno nie wiemy, możemy się tylko domyślać, ponieważ żyjemy tu i teraz, w czasach tak bardzo różnych od tamtych, a nasza zdolność wczuwania się w historię jest ograniczona

Poza tym dziś coraz wyraźniej widzimy, że tak zwana wierność historyczna (stylistyczna) to w recepcji Bacha i wykonawstwie muzyki dawnej problem raczej pozorny. Nie po to przecież stosuje się stare instrumenty, grę i śpiew wynikające z retoryki, aby brzmiały jak w czasach Bacha, ale żeby brzmiały piękniej, atrakcyjniej, czyli prawdziwiej

Ujmijmy rzecz nieco inaczej. Nazwijmy cały ten ruch przez analogię do Neue Bachs Ausgabe (Nowe Wydanie Bacha) Neue Bachs Bewegung (Nowy Ruch Bachowski). Jest on ważnym zjawiskiem we współczesnej kulturze Zachodu, a przynajmniej w sferze tej kultury zorientowanej na przeszłość sztuki, tradycję, na restytucję, ożywienie, odkrywanie tego co dawne, a co niejednokrotnie bardziej żywe i aktualne od twórczości powstającej dzisiaj

Nowy Ruch Bachowski nowy (chociaż liczy sobie ponad ćwierć wieku), bo ciągle żywy, ekscytuje i zaskakuje przenika i porusza wszystkie działy twórczości Bacha: muzykę klawiszową, zespołowo-instrumentalną, wokalno-instrumentalną. Osiągnięcia tego ruchu są atrakcyjne, efektowne, wielobarwne; ruch owocuje świetnymi nagraniami, a wiele z nich to również znakomite dzieła współczesnej sztuki fonograficznej. Wszelako cała ta różnorodność zogniskowana jest wokół jednego nadrzędnego dążenia, wspólnego celu, którym jest prezentowanie muzyki Bacha w postaci możliwie najczystszej, odsłanianie prawdy, prawdziwego kształtu tej muzyki; zbliżanie się do ideału, niemal osiąganie go, maksymalne przybliżanie naszej, z natury niedoskonałej, percepcji do idei dzieła muzycznego. Idei, która pozorny paradoks!objawić się może tylko w bogactwie jakości zmysłowych, w pełnym blasku piękna

Te wszystkie drogi, podejścia i odkrycia tego, co w muzyce Bacha naprawdę jest i co było od zarania jego kompozytorskiego zamysłu, owe liczne dokonania NBB (dokumentowane setkami wspaniałych płyt i znakomitymi nazwiskami dwóch już pokoleń muzyków) koncentrują się na Bachowskiej substancji muzycznej, ją chcą przede wszystkim skonkretyzować w dźwięku

Cel jest więc zasadniczo jeden jedność w różnorodności: wydobyć istotę tej muzyki, "przystroić" ją zgodnie z regułami i pojmowaniem muzyki w czasach Bacha nie zapominając wszelako i o naszym smaku, odczuciu i rozumieniu. Tak więc przyozdabianie struktury poprzez artykulację, frazowanie, cieniowanie dynamiczne dźwięku, koloryt brzmieniowy instrumentów z epoki

Bardzo znamiennym skrajnym przejawem owych tendencji NBB jest w ostatnim dziesięcioleciu eliminowanie chóru z kantat i mszy gdzie udział chóru wydawał się czymś oczywistym i naturalnym i stosowanie w partiach chóralnych zespołu solistów (często tych samych, którzy wykonują partie solowe). Są to zabiegi śmiałe, radykalne, nic więc dziwnego, że budzą też sprzeciwy i są dyskutowane. Zresztą pozwolić sobie mogą na nie tylko zespoły na poziomie najwyższym. Mistrzowie NBB potrafią swoje poczynania uzasadnić. Mówią tak: Bach stosował chór mały, kilkunastoosobowy, chłopięcy zwyczajowo i rutynowo, nie przywiązując doń większej wagi (w przeciwieństwie na przykład do H"ndla, którego oratoria trudno sobie wyobrazić bez dużego chóru). Można więc zaryzykować twierdzenie, że chór w jego utworach stosowany jest ad libitum i alternatywnie z zespołem solistów (o czym między innymi świadczyłby brak w Bachowskich partyturach wyraźnych wskazówek co do obsady chóralnej). Można też nawet przypuścić pamiętając o przykrych doświadczeniach Bacha z niesfornymi chórzystami że chór był dla niego uciążliwym "obowiązkiem", którego chętnie by się pozbył, poprzestając na doborowej obsadzie solistów. Taka bowiem obsada uwydatniłaby właściwie i w pełni to, co najistotniejsze w muzyce Bacha polifonię, najcenniejszy rdzeń struktury

Spytajmy jeszcze co tracimy przez eliminację chóru z kantat, mszy, motetów? (W Pasjach problem jest bardziej złożony.) Tracimy takie efekty, jak potęga brzmienia, siła i blask, kontrasty brzmieniowe czyli te cechy muzyki, w których zwykliśmy widzieć znamiona stylu późnobarokowego, stylu epoki (czy słusznie?)

A co zyskujemy zakładając oczywiście mistrzostwo wykonania? Przejrzystość, lekkość, niezrównaną plastyczność struktury polifonicznej, naczelnej wartości muzyki Bacha, jej prawdę artystyczną

Problem "dechóralizacji" postawiony jest skrajnie i prowokacyjnie: odświeżyć substancję dźwiękową, dać do myślenia o istotnych walorach muzyki Bacha. Jest to zarazem część ważkiego zagadnienia tyczącego i przedbachowskiej muzyki dawnej, jej obszarów w rozmaity sposób polifonicznych; jest to problem tego, jak, w jakiej obsadzie realizować fakturę wokalną wielogłosową, od wieku XIII do Bacha właśnie. Wiemy przecież dobrze, jak długo, ile dziesiątków lat (od wieku XIX?), właściwie do niedawna, trwał obyczaj wykonywania utworów polifonicznych XV i XVI wieku przez chóry, nawet duże. Wykonywanie polifonii średniowiecza, renesansu, wczesnego baroku w obsadzie pojedynczej, najwyżej podwójnej, to już dla nas nie rewelacja, ale oczywistość uzasadniona elementarnym imperatywem estetycznym. Kunsztowność muzyki polifonicznej jest pierwszym walorem. I ta kunsztowność musi być w wykonaniu ukazana w całej swojej urodzie proportio et claritas, proporcjonalności i jasności. Do takich zaś prezentacji powołane są najbardziej zespoły solistyczne, gdzie linię głosu w polifonicznej strukturze prowadzi jeden zasadniczo wykonawca skoncentrowany indywidualnie na swym zadaniu: właściwym wypełnianiu miejsca w złożonej całości kompozycji

I to jest owa, bodaj najcenniejsza, zdobycz Nowego Ruchu Bachowskiego i najistotniejsze osiągnięcie współczesnej drogi do Bacha: wykreowanie zespołu solistów jako idealnego modelu wykonawczego, w pełni zdolnego do konkretyzacji dźwiękowej struktury we wszelkich jej istotnych walorach; także, a może przede wszystkim, struktury sprzęgniętej ze słowami

Kiedy myślę o "drogach do Bacha", zastanawiam się nad nimi, widzę ich nieco więcej. Oprócz bowiem dróg głównych i wizerunków Bacha, którym patronują wielcy artyści-wykonawcy, są jeszcze dróżki i ścieżki, skromne, bardziej osobiste. Wytyczył je już sam Bach sporządzając jakby "klucze" do swojej wielkiej muzyki w postaci zbiorków (zeszytów) względnie łatwych do wykonania utworów-dla swoich najbliższych, do domowego grania i wgłębiania się przez to w arkana sztuki muzycznej. Myślę tu zwłaszcza o dwu takich Zeszytach (książeczkach, kajetach nutowych: Notenbchlein): dla żony Anny Magdaleny i dla syna Wilhelma Friedemanna. Jak również o takich cyklach utworów, jak Inwencje dwugłosowe i Małe preludia. Może je grać każdy, kto jako tako opanował klawiaturę i zapoznał się z zasadami muzyki, aby potem stopniowo przechodzić do rzeczy trudniejszych, jak Preludia i fugi. Tak więc i my wszyscy, którzy trochę bodaj grać umiemy możemy być uczniami Bacha przez żywą lekturę jego dzieł na instrumencie klawiszowym

Uczniami Bacha, na poziomie już bardziej profesjonalnym, byli także, i są, liczni chórzyści z zespołów specjalizujących się w jego muzyce

Lecz przecież wielu szczerych miłośników muzyki nie uczyło się grać na żadnym instrumencie, nie muzykuje, nie czyta nut, nie śpiewa w chórach. Im pozostaje po prostu słuchanie

Na koncertach, w radiu, z nagrań (a dyskografia Bachowska jest dziś niewątpliwie najobfitsza ze wszystkich indywidualnych dyskografii kompozytorskich! Wystarczy przejrzeć katalogi firm płytowych)

Ta droga do Bacha przez słuchanie jego muzyki jest, pozornie przynajmniej, najłatwiejsza. Jednakże kto istotnie chce z Bachem obcować w całej prawdzie jego muzyki, winien słuchać rozumiejąco, ogarniając formalny i symboliczny jej sens. A to wymaga już pewnego intelektualnego wysiłku! Bacha przecież nie sposób słuchać tylko "nastrojowo" i "uczuciowo" (nie negując zresztą tych jakości), bo wtedy jest się jeszcze tylko obok jego muzyki. Słuchanie rozumiejące wymaga również przygotowania pojęciowego, naprowadzania, ukierunkowania; jednym słowemlektury tego, co o Bachu napisano

I to właśnie było głównym zadaniem i celem tej książki (pytanie czy osiągniętym?): przygotowanie do "życia z Bachem", do obcowania z jego sztuką i myślą kompozytorską przez całe życie

Kronika życia i twórczości

Lata wędrówki

1685 21 marca Johann Sebastian Bach przychodzi na świat w Eisenach; 23 marca zostaje ochrzczony

1693-1695 uczęszcza do szkoły łacińskiej w Eisenach

1694 umiera matka Bacha, Elisabeth Bach z domu L„mmerhirt

1695 20 lutego umiera ojciec Bacha Johann Ambrosius

1696-1700 Bach uczęszcza do gimnazjum (liceum) w Ohrdruf; opiekuje się nim jego starszy brat Johann Christoph, u którego mieszka; 1700 "debiut kompozytorski: Partity (wariacje) chorałowe

1700-1702 śpiewa w chórze (małym zespole wokalnym) w czasie porannych nabożeństw (jutrzni) w kościele klasztornym Św. Michała w Lneburgu; w drugiej połowie roku 1702 stara się o stanowisko organisty przy kościele Św. Jakuba w Sangerhausen

1703 od marca do września Bach zatrudniony jest jako muzyk na dworze księcia Johanna Ernesta von Sachsen-Weimar w Weimarze; lipiec-dokonuje ekspertyzy organów w Nowym Kościele w Arnstadt; 9 lipca obejmuje stanowisko organisty w tymże kościele

1704 komponuje Capriccio B-dur "na odjazd ukochanego brata", jeden z ważniejszych młodzieńczych utworów

1705 w październiku odbywa podróż do Lubeki, gdzie odwiedza Dietricha Buxtehudego; pobyt przedłuża się do początku roku następnego

1706 zostaje przesłuchany przez konsystorz w Arnstadt z powodu samowolnego przedłużenia pobytu w Lubece

1707 15 czerwca Bach obejmuje stanowisko organisty kościoła Św. Błażeja w Mhlhausen; 17 października żeni się ze swoją daleką kuzynką Marią Barbarą Bach

1708 4 lutego zostaje wykonana kantata Bacha Gott ist mein K"nig, skomponowana z okazji wyboru rady miejskiej w Mhlhausen; 25 czerwca Bach składa w Radzie Miasta prośbę o zwolnienie z pracy; w lipcu zostaje powołany na stanowisko organisty i kameralisty (Kammermusiker) kapeli książęcej Wilhelma Ernesta i Ernesta Augusta w Weimarze; 29 grudnia chrzest pierwszej córki Cathariny Dorothei

1709 30 października Bach wykonuje swoją fantazję chorałową Ein feste Burg z okazji poświęcenia nowych organów w Mhlhausen

1710 22 listopada rodzi się syn Wilhelm Friedemann

1713 w grudniu otrzymuje Bach propozycję objęcia stanowiska organisty w kościele NMarii Panny w Halle (po F.W. Za chowie)

1714 w lutym Bach odmawia objęcia stanowiska organisty w Halle; 2 marca zostaje mianowany koncertmistrzem dworu w Weimarze; 8 marca rodzi się syn Carl Philipp Emanuel

1715 11 maja rodzi się syn Johann Gottfried Bernhard

1716 23 lutego wykonana zostaje Kantata myśliwska Bacha; od 28 kwietnia do 2 maja sprawdza nowe organy w ko ściele NMarii Panny w Halle; komponuje Passacaglię c-moll; 31 lipca dokonuje ekspertyzy nowych organów w Erfurcie

1717 5 sierpnia Bach zostaje powołany na stanowisko kapelmistrza i dyrektora muzyki kameralnej na dworze księcia Leo polda von Anhalt-K"then w K"then; we wrześniu jedzie do Drezna, gdzie spotyka się-w celu odbycia organowe go "turnieju" ze sławnym organistą francuskim Louisem Marchandem; między 6 listopada a 2 grudnia przebywa w areszcie, uwięziony przez księcia Ernesta Weimarskiego (tytułem sankcji za porzucenie służby); uzyskuje zwolnienie z weimarskiej kapeli; 16 grudnia wydaje opinię o organach w kościele Św. Pawła w Lipsku

1718 w maju i czerwcu przebywa w Karlsbadzie z księciem Leopoldem

1719 w październiku Bach próbuje w Halle spotkać się z H"ndlem; jest to pierwsza z dwóch nieudanych prób osobistego spotkania tych największych twórców muzycznych epoki baroku

1720 22 lutego rozpoczyna pracę nad Klavierbchlein dla syna Wilhelma Friedemanna; w maju i czerwcu wraz z księciem Leopoldem przebywa w Karlsbadzie; w tym czasie w K"then umiera jego żona Maria Barbara; pogrzeb jej odbywa się 7 lipca.; w listopadzie Bach odbywa podróż do Hamburga; jego gra na organach kościoła św. Katarzyny wzbudza entuzjazm J.A. Reinkena, nestora organistów niemieckich

1721 24 marca Bach kończy 6 Koncertów na różne instrumenty, dedykowanych margrabiemu Christianowi Ludwigowi Brandenburskiemu (Koncerty brandenburskie); 3 grudnia żeni się z Anną Magdaleną Wilcken, śpiewacz ką

1722- powstaje Klavierbchlein, zeszyt I dla Anny Magdaleny; powstaje część I Das Wohltemperierte Klavier; 16 kwietnia umiera w Sztokholmie brat Jana Sebastiana, Johann Jacob; w grudniu Bach ubiega się o stanowisko kantora kościoła Św. Tomasza w Lipsku (po śmierci Johanna Kuhnaua)

Lipsk

1723 7 lutego w Lipsku wykonana zostaje kantata Bacha Jesus nahm zu sich die Zw"lfe (Jezus powołał Dwunastu) za świadczająca o jego umiejętnościach kompozytorskich; 13 kwietnia otrzymuje zwolnienie ze służby książęcej w K"then; 22 kwietnia wybrany zostaje kantorem przy kościele Św. Tomasza w Lipsku; 5 i 13 maja podpisuje rewers obowiązków kantora, a następnie formułę umowy; 22 maja osiedla się ostatecznie w Lipsku; 30 maja wykonana zostaje kantata Die Elende sollen essen (łaknący będą nakarmieni) w kościele Św. Tomasza, po raz pierwszy pod dyrekcją Bacha; 1 czerwca Bach zostaje uroczyście wprowadzony do szkoły Św. Tomasza; 2 listopada sprawdza organy w St"rmthal i uczestniczy w ich poświęceniu

1724 7 kwietnia prawykonanie Pasji według św. Jana; 25 czerwca w Gerze sprawdza nowe organy i uczestniczy w ich poświęceniu; 26 czerwca rodzi się syn Gottfried Heinrich

1725 19-21 września Bach przebywa w Dreźnie, koncertuje w kościele Św. Zofii

1726 5 kwietnia chrzest córki Elisabethy Juliany Friederiki; w listopadzie po raz pierwszy ukazują się w druku kompo zycje Bacha

1727 17 października w kościele Św. Pawła w Lipsku zostaje wykonana Oda żałobna (Trauerode) na uroczystości ża łobne żony Augusta II Mocnego, Christiany Eberhardyny

1728 10 października chrzest córki Reginy Zuzanny

1729 w lutym Bach przebywa na dworze książęcym w Weissen fels; 23-24 marca odbywają się uroczystości żałobne w K"then po śmierci księcia Leopolda (wykonanie okolicznościowej kantaty Bacha); 15 kwietnia w kościele Św. Tomasza w Lipsku wykonana zostaje Pasja według św. Mateusza; również wiosną obejmuje Bach kierownictwo Collegium Musicum; w czerwcu druga daremna próba Bacha skontaktowania się z H"ndlem, podczas jego pobytu w Halle; 24 października Bach kończy motet Der Geist hilf unser Schwachheit auf (Duch wspiera nas w naszej słabości) na uroczystości żałobne J.H. Ernestiego, rektora szkoły Św. Tomasza w Lipsku

1730 23 sierpnia Bach kieruje pismo do rady miejskiej w Lipsku, w którym przedstawia aktualną sytuację muzyki oraz projekt reformy muzyki kościelnej

1731 14 września Bach koncertuje w kościele Św. Zofii w Dreźnie; ukazuje się drukiem I część Klavierbung

1732 21 czerwca rodzi się syn Johann Christoph Friedrich; 21 września Bach jedzie do Kassel dla ekspertyzy organów

1733 25 kwietnia umiera córka Regina Johanna; 23 czerwca syn Bacha Wilhelm Friedemann obejmuje stanowisko organisty kościoła Św. Zofii w Dreźnie; 27 lipca Bach przekazuje w Dreźnie królowi Augustowi III Kyrie i Gloria (pierwsze części późniejszej Mszy h-moll)

1732/34 grudzień styczeń: pierwsze wykonanie Oratorium na Boże Narodzenie (Weihnachtsoratorium)

1735ukazuje się drukiem II część Klavierbung; w lipcu Bach odwiedza Mhlhausen; 5 września rodzi się syn johann Christian

1736 19 października Bach otrzymuje tytuł nadwornego kompozytora dworu saskiego w Dreźnie; 1 grudnia koncertuje na organach G. Silbermanna w kościele NMarii Panny w Dreźnie

1737 wiosną Bach wycofuje się ze współpracy z Collegium Musicum; jesienią jeden z synów Bacha, Johann Elias, otrzymuje stanowisko domowego nauczyciela i sekretarza; 1738 syn Bacha, Carl Philipp Emanuel, zostaje klawesynistą u następcy tronu, późniejszego króla pruskiego Fryderyka II

1739 27 maja umiera syn Bacha, Johann Gottfried Bernhard; we wrześniu -ekspertyza organów w Altenbergen; ukazuje się drukiem III część Klavierbung; w październiku podejmuje Bach ponownie pracę z Collegium Musicum

1741 podróż do Berlina, odwiedziny syna, Carla Philippa Emanuela

1742 22 lutego chrzest córki Reginy Susanny 30 sierpnia wykonanie Kantaty chłopskiej; 1743 w grudniu ekspertyza organów w kościele Sw. Jana w Lipsku

1744 ukończona zostaje II część Das Wohltemperiertes Klavier

1746 16 kwietnia syn Bacha, Wilhelm Friedemann, obejmuje stanowisko organisty kościoła NMarii Panny w Halle; 24-28 września Bach sprawdza organy G. Silbermanna w kościele Św. Wacława w Naumburgu

1747w dniach 7-8 maja na zaproszenie króla Prus Fryderyka II składa Bach wizytę na dworze w Poczdamie; w czerwcu zostaje przyjęty do Towarzystwa Nauk Muzycznych (Societat der Musikalischen Wissenschaft); we wrześniu ukazuje się drukiem Musikalisches Opfer

1749 20 stycznia ślub córki Bacha, Juliany Friederiki, z jego uczniem Johannem Christophem Altnikolem; praca nad Sztuką fugi (Die Kunst der Fuge)

1750 w styczniu syn Bacha, Johann Christoph Friedrich, obej muje stanowisko nadwornego muzyka w Bckenburgu; w marcu i kwietniu poddaje się Bach dwukrotnej operacji oczu; 28 lipca Bach umiera

Uzupełnienie do Kroniki

1754 w "Musikalische Bibliotek" ukazuje się nekrolog napisany przez C.Ph.E. Bacha i J. Agricolę, pierwsze z opublikowanych źródeł danych o życiu i twórczości Bacha

1780 Haydn i Mozart studiują muzykę Bacha, aby poznać jego technikę kompozytorską; Mozart opracowuje niektóre fugi z Das Wohltemperierte Klavier i z Die Kunst der Fuge na kwartet smyczkowy

1801 ukazują się trzy wydania Wohltemperiertes Klavier (w Bonn, Zurychu, Lipsku)

1802 H.G. N"geli wydaje Die Kunst der Fuge; ukazuje się monografia Jan Sebastian Bach autorstwa J.N. Forkela

1804 ten sam wydawca: 6 Sonat na skrzypce i klawesyn

1807 K.F. Zelter w Berlinie wykonuje Koncerty brandenburskie

1811 wydanie Magnificat u Simrocka w Bonn

1820 40 artykuły J.F. Rochlitza o Bachu w "Allgemeine Musikalische Zeitung"

1829 11 marca wykonanie w Berlinie Pasji według św. Mateusza pod dyrekcją F. Mendelssohna-Bartholdy'ego

1831 wykonanie w berlińskiej filharmonii Kyrie i Gloria z Mszy h-moll

1833 wydanie w Zurychu Mszy h-moll

1837 inicjatywa pomysł R. Schumanna wydania wszystkich dzieł Bacha

1849 założenie Bach-Society w Anglii

1850 Powstaje Towarzystwo Bachowskie, Bach-Gesellschaft; czołowa odtąd instytucja zajmująca się propagowaniem twórczości Bacha. Towarzystwo podejmuje zadanie pełnej, źródłowej edycji dzieł Bacha

1852 ukazuje się pierwszy tom Dzieł Wszystkich Bacha (Die Gesamtausgabe der Werke Bachs BGA) pod egidą BachGesellschaft, redagowany przez Moritza Hauptmanna

1865 Karl Heinrich Bitter wydaje dwutomową monografię Bacha

1873 ukazuje się pierwszy tom monografii Bacha autorstwa Philippa Spitty

1880 drugi tom monografii Spitty

1900 ukazuje się ostatni, 46 tom BGA

Zawiązuje się Nowe Towarzystwo Bachowskie pod przewodnictwem Hermanna Kretzschmara (należą doń m.in

Busoni, Mahler, Weingartner). Zadaniami Towarzystwa będą: wydawanie dzieł Bacha oraz publikacji książkowych w serii "Ver"ffentlichungen der Neuen Bach-Gesellschaft (od 1901 ); od 1904 wydawanie "Rocznika Bachowskiego" ("Bach-Jahrbuch"); organizowanie festiwali Bachowskich (od 1901 ); założenie muzeum w domu rodzinnym Bacha w Eisenach

1927 pierwsze publiczne wykonanie całości Die Kunst der Fuge w Kościele Św. Tomasza w Lipsku, w instrumentacji Wolfganga Graesera, pod dyrekcją Karla Straubego

1933 Wanda Landowska nagrywa po raz pierwszy Wariacje Goldbergowskie (drugie nagranie -1945)

1950 ukazuje się Katalog W. Schmiedera (Bach Werke Verzeichnis, BWV); założenie Instytutu Bachowskiego w Lipsku; Kongres Bachowski w Lipsku

1949-1954 Landowska nagrywa Wohltemperiertes Klavier

1954 Instytuty Bachowskie w Getyndze (G. Dadelsen, A. Drr, D. Kilian) i w Lipsku (Bach Archiv, W. Neumann, H.l. Schulze) wspólnie podejmują nowe wydanie Dzieł Wszystkich Bacha ().S. Bach Neue Ausgabe s"mtlicher Werke, NBA; wydawnictwa: Deutscher Verlag fr Musik w Lipsku i B"renreiter Verlag w Kassel) w ośmiu seriach

1955 Glenn Gould nagrywa po raz pierwszy Wariacje Goldbergowskie; od ok.1955 muzyka Bacha inspiruje wybitnych muzyków jazzowych, m.in. Modern jazz Quartet, Kwartet Dave Brubecka, zespół wokalistów Les Swingle Singers, pianista Jacques Louisier

1960 od 1960-Gould zaczyna nagrywać Wohltemperiertes Kla vier

1968 ukazuje się płyta Switched on Bach utwory ).S. Bacha wykonane na instrumencie elektronicznym typu moog przez Waltera Carlosa

1969 Nicolaus Harnoncourt nagrywa po raz pierwszy Mszę h-moll; rozpoczyna płytową edycję wszystkich Kantat

1981 drugie nagranie Goulda Wariacji Goldbergowskich

1986 Jordi Savall nagrywa Die Kunst der Fuge

Podstawowe źródła wiedzy o Bachu

Źródłem pierwszym i zasadniczym są nuty samych utworów: liczne, zwłaszcza od końca XIX wieku, wydania utworów z różnych działów Bachowskiej spuścizny, i w bardzo różny nieraz sposób teksty Bacha prezentujące, na różnych stopniach wierności wobec praźródeł, czyli rękopisów, autografów, pierwszych wydań: od prezentacji czystych nut tylko do daleko posuniętych opracowań zwłaszcza fortepianowych, czasem tekst kompozytora wręcz zniekształcających

Podstawą, punktem odniesienia dla tych wszystkich wydań, ukazujących się w różnych krajach, jest bezpośrednio lub pośrednio wydanie Dzieł Wszystkich Bacha, podjęte w roku 1850 przez Towarzystwo Bachowskie (Bach Gesellschaft) w Lipsku i kontynuowane przez pół wieku, do roku 1900, kiedy to ukazał się ostatni tom i według tego właśnie wydania, Wolfgang Schmieder muzykolog, bibliotekarz i archiwista niemiecki (1901-1980) sporządził i wydał w roku 1950 Katalog tematyczny wszystkich dzieł Bacha (Bach Werke Verzeichnis BWV). To właśnie dzieło parokrotnie już wznawiane, korygowane, uzupełniane, stanowi do dziś nieprześcignione kompendium zasadniczej i sprawdzonej wiedzy o wszystkich znanych i wiadomych (a nie tylko zachowanych) utworach Bacha

Nieuprzedzonego czytelnika zastanowi może numeracja utworów Bacha w tym Katalogu; mało bowiem ma ona wspólnego z chronologią kolejnością powstawania poszczególnych dzieł (na przykład: wczesne kantaty mają nieraz numery wysokie; późniejsze, z czasów lipskich, niskie). Bierze się to stąd, że Schmieder numerował utwory Bacha według kolejności wydawanych tomów wielkiego wydania, a nie według chronologii ich powstawania. Niemniej jednak ten monumentalny Katalog daje wyraźną i czytelną systematykę Bachowskiej twórczości, według rodzajów, gatunków i form muzyki

W roku 1954 podjęto nowe, krytyczno-naukowe wydanie dzieł Bacha Neue Bachs Ausgabe (NBA) według zasad współczesnej muzykologii i redakcji tekstów. I ono też jest dzisiaj podstawą dla wszelkich innych opracowań

Literatura tycząca Bacha jest dziś na świecie bardzo obfita (jej wykaz znajdziemy w haśle J.S. Bach I tomu Encyklopedii Muzycznej PWM), w różnych językach, głównie niemieckim, i bardzo różnego rodzaju oraz wagi: od poważnych rozpraw-studiów i gruntownych monografii poprzez cenne i pożyteczne kompendia, tyczące głównych działów twórczości (np. zbiór wszystkich tekstów słownych, do których Bach komponował; książka Alfreda Drra o kantatach, książki Hermanna Kellera o utworach organowych i klawesynowych); interesujące studia, tyczące poszczególnych dzieł węzłowych (jak Wohltemperiertes Klavier, Die Kunst der Fuge, Pasje, Msza h-moll aż do popularnych opowieści biograficznych

Stosunkowo mało jest natomiast, jak dotąd, książek-monografii gruntownych, w nowy sposób ujmujących całość Bachowskiej dziedziny. W tym gatunku czołowe miejsce zajmują niezmiennie pozycje, których autorami są Johann Forkel, Philipp Spitta, Albert Schweitzer

Forkel sporządził pierwszą dokładną biografię Bacha, do dziś podstawowe źródło tyczące jego życia i drogi twórczej

Spitta dał pierwszą i równie źródłową monografię życia i twórczości

Książka Schweitzera natomiast stanowi pierwszą wielką syntezę dzieła Bacha w szerokim kontekście historii muzyki i kultury

W języku polskim literatury Bachowskiej mamy, jak dotąd, bardzo mało

; Zwięzłe kompendium zasadniczych informacji o Bachu i rodzie Bachów zawiera I tom Encyklopedii Muzycznej PWM (s.121-159)

Z niemieckiego przetłumaczono monografię Schweitzera Jan Sebastian Bach (przekład Maria Kurecka i Witold Wirpsza), PWM, Kraków 1972

' W roku 1973 (również PWM) wydano tłumaczoną z czeskiego (Maria Erhardtowa) monografię Ernesta Zavarsky'ego Jan Sebastian Bach

Wcześniej z okazji Roku Bachowskiego 1950 wydano dwie pozycje: Almanach Bachowski pod redakcją Zofii Lissy (1951 ), również w roku 1951 książeczkę Jarosława Iwaszkiewicza rodzaj małej monografii popularnej (III wyd. -1985) Jan Sebastian Bach

W cyklu kompozytorskich albumów PWM w 1972 r. ukazał się album poświęcony Bachowi autorstwa Władysława Dulęby, z tekstem Bohdana Pocieja; w tym samym roku ukazała się książeczka Bohdana Pocieja Bach muzyka i wielkość

Spis ważniejszych dzieł Bacha

(Daty zasadniczo według: Wolfgang Schmieder Thematisch-systematisches Verzeichnis der Werke Johann Sebastian Bach, Lipsk 1961; czas powstania kantat według: Werner Neumann Handbuch der Kantaten Johann Sebastian Bachs, Lipsk 1967. Spis dzieł J.S. Bacha na podstawie publikacji: Bach. Opracował Władysław Dulęba, teksty Bohdan Pociej, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1973.) Msze, oratoria,pasje Pasja według św. Jana (1722/1723, ostateczna wersja 1727) Magnificat D-dur (1723, ostateczna wersja 1730) Pasja według św. Mateusza (1728/29) Oratorium na Wniebowstąpienie = kantata Lobet Gott in seinen Reichen nr 11 (między 1730 a 1740) Pasja według św. Marka, fragment (1731 ) Msza h-moll (1733-39) Oratorium na Boże Narodzenie (1734) Oratorium Wielkanocne = przeróbka kantaty Entfliehet, verschwindet, entwiechet (ok.1736) 4 małe msze (tylko Kyrie i Gloria): F-dur (ok. 1737) g-moll (ok.1737) A-dur (ok.1737/38) G-dur (ok.1737/38) Kantaty religijne Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit, zwana Actus tragicus nr 106 (1707) Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu Dir nr 131 (1707) Gott ist mein K"nig nr 71 (1708) Christ lag in Todesbanden nr 4 (1714) Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen nr 12 (1714) Ich hatte viel Bekmmernis nr 21 (1714) Nun komm, der Heiden Heiland I nr 61 (1714) Tritt auf die Glaubensbahn nr 152 (1714) Der Himmel lacht, die Erde jubiliert nr 31 (1715) Komm, du ssse Todesstunde nr 161 (1715) Herr, gehe nicht ins Gericht nr 105 (1723) Christ unser Herr zum Jordan kam nr 7 (1724) Aus tiefer Not schgret ich zu Dir nr 38 (1724) Nun komm, der Heiden Heiland II nr 62 (1724) Jesu, der du meine Seele nr 78 (1724) Ein feste Burg ist unser Gott nr 80 (1724) Ach Herr, mich armen Snder nr 135 (1724) Ich will den Kreuzstab gerne tragen nr 56 (1726) Wachet auf, ruft uns die Stimme nr 140 (1731 ) Kantaty świeckie Kantata myśliwska (Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd) nr 208 (1713) Der zufriedengestellte Aeolus (Zerreisset, zersprenget, zertrmmert die Grusst) nr 205 (1725)* Der Streit zwischen Phoebus und Pan nr 201 (1729?) Kantata weselna (Weichet nur, betrbte Schatten) nr 202 (1730) Kantata o kawie (Schweigt stille, plaudert nicht) nr 211 (1734/35) Kantata chłopska (Mer hahn en neue Oberkeet) nr 212 (1742) Chorały, motety, Motety 4-, 5-, 8-głosowe, m.in.: Jesu, meine Freude (1723) Komm, Jesu, komm! (między 1723 a 1734) Der Geist hilft unsrer Schwachheit auf (1729) Arie i pieśni z drugiej książeczki nutowej Anny Magdaleny Bach (1725-1731 ) Pieśni kościelne i arie ze śpiewnika Schemellego (1736) Chorały czterogłosowe ze zbioru Kirnbergera (1708-1725) Utwory orkiestrowe Uwertury (suity, symfonie Uwertura C-dur (ok.1721 ) Uwertura h-moll z koncertującym fletem (ok

Uwertura D-dur (między 1727 a 1736) Uwertura D-dur (między 1727-36) * W roku 1734 kantata ta została przez Bacha opracowana do innego tekstu (Blast L"rmen, ihr Feinde) i przeznaczona na uroczystość koronacji Augusta II na króla polskiego 17 I 1734

Koncerty Koncert a-moll na skrzypce i ork. (ok.1720) Koncert E-dur na skrzypce i ork. (ok.1720) Koncert d-moll na 2 skrzypiec i ork. (ok.1720) 6 Koncertów brandenburskich: I, F-dur,II F-dur, III, G-dur, IV, G-dur, V, D-dur, VI, B-dur (przed 1721 ) Koncert C-dur na 2 instrumenty klawiszowe i ork. (między 1727 a 1730) Koncert a-moll potrójny na instrument klawiszowy, flet, skrzypce i ork. (po 1730?) Koncert c-moll na 2 instrumenty klawiszowe i ork. przeróbka zaginionego koncertu na 2 skrzypiec lub na obój i skrzypce (ok.1730) Siedem koncertów na instrumenty klawiszowe i ork.: d-moll; E-dur; D-dur-przeróbka Koncertu skrzypcowego E-dur; A-dur f-moll; F-dur przeróbka IV Koncertu brandenburskiego; g-moll przeróbka Koncertu skrzypcowego amoll (ok.1730-1733) Koncert C-dur na 3 instrumenty klawiszowe i ork. oprac. koncertu na 3 skrzypiec (1730-1733) Koncert a-moll na 4 instrumenty klawiszowe i ork. oprac. Koncertu h-moll op. 3, nr 10 A. Vivaldiego na 4 skrzypiec i ork. smyczkową (ok.1730-1733) Koncert c-moll na 2 instrumenty klawiszowe i ork. przeróbka Koncertu d-moll na 2 skrzypiec (1736) Utwory kameralne Trzy sonaty i trzy partity na skrzypce solo: sonata g-moll, partita h-moll, sonata a-moll, partita d-moll (z popularną Chaconne), sonata C-dur, partita C-dur, partita E-dur (ok 1720) Sześć suit na wiolonczelę solo: G-dur, d-moll, C-dur, Es-dur, c-moll, D-dur (ok.1720) Sonata a-moll na flet solo (ok.1720?) Fuga g-moll na skrzypce i instrument klawiszowy (ok.1720) Sonata G-dur na skrzypce i b.c. (ok. 1720; lub po 1726?) Sonata e-moll na skrzypce i b.c. (ok.1720) Trzy sonaty na flet i b.c.: C-dur, e-moll, E-dur (ok.1720) Sonata G-dur na 2 flety i b.c. (ok.1720) Trzy sonaty na flet i instrument klawiszowy: h-moll, Es-dur, A-dur (ok.1720) Trzy sonaty na wiolę da gamba (wiolonczelę) i instrument klawiszowy: G-dur, D-dur, g-moll (ok. 1720) Sześć sonat na skrzypce i instrument klawiszowy: h-moll, A-dur, E-dur, c-moll, f-moll G-dur (ok. 1720) Musikalisches Opfer (1747) Utwory organowe Orgelbchlein (1708-1717) 23 opracowania chorałowe w zbiorze Kirnbergera (1708-1717) Toccata (Adagio i fuga) C-dur (ok. 1709) Toccata d-moll (ok. 1709) Fuga h-moll oparta na temacie Corellego (ok.1709) Toccata i fuga F-dur (ok. 1716) Passacaglia c-moll (ok.1716/1717; może po 1717?) Preludium (Toccata) i fuga d-moll, tzw. Dorycka (między 1727 a 1736; lub przed 1724?) 21 opracowań chorałowych w IiI cz. Klavierbung (przed 1739); tu: Preludium i fuga Es-dur, zwana Trójcą Świętą lub świętą Anną, Preludium Aus tiefer Not na 6 gł

Wariacje kanoniczne na temat chorału Vom Himmel hoch (1746/1747) Osiemnaście chorałów (1747-1749) Sześć chorałów, zbiór Schblera (między 1746 a 1750) Utwory na instrumenty klawiszowe Capriccio B-dur na wyjazd najukochańszego brata (1704) Fantazja chromatyczna i fuga d-moll (ok. 1720, ostateczna wersja 1730) Inwencje 2-gł. (1720-1723) Sinfonie czyli Inwencje 3-gł. (1720-1723) 9 małych preludiów z Klavierbchlein W.F. Bacha: C-dur, D-dur, d-moll, F-dur, F-dur, g-moll g-moll, a-moll, e-moll (1720/1721 ) Suity angielskie: A-dur a-moll g-moll F-dur, e-moll, d-moll (przed 1722) Suity francuskie: d-moll c-moll, h-moll, Es-dur, G-dur, E-dur (1722) Das Wohltemperierte Klavier (24 preludia i fugi) t.l (1722) I Aria z wariacjami c-moll, fragment (1722) Fantazja i fuga a-moll (ok. 1725) 6 partit w I cz. Klavierbung: B-dur, c-moll, a-moll, D-dur, G-dur, e-moll (1726 -1731) Uwertura francuska (Partita) h-moll w II cz. Klavierbung (1734) Koncert włoski F-dur w II cz. Klavierbung (1734)

Aria z 30 wariacjami, tzw. Wariacje GoldbergowskieIV cz. Klavierbung(1742)

Das Wohltemperierte Klavier (24 preludia i fugi) t.II (1744)

Die Kunst der Fuge na różne instrumenty (1749-1750)

Słowniczek terminów muzycznych

Ad libitum (łac.) według uznania i chęci, nieobowiązująco. W muzyce dawnej zwłaszcza epoki baroku termin tyczący głównie obsady utworu (instrumentacji), jej określonych miejsc, grup instrumentów, poszczególnych instrumentów. Przeciwieństwo obbligato

Allemande pierwsza część suity w jej klasycznym francuskim układzie (w Suitach na wiolonczelę solo Bacha Allemande poprzedzona jest Preludium). Stylizowany taniec pochodzenia niemieckiego (allemanda, Deutscher Tanz w XVI w.) w metrum parzystym, tempie umiarkowanym. U Bacha, w jego Suitach i Partitach (klawesynowych, skrzypcowych, wiolonczelowych) allemande ma postać wysoce rozwiniętą, często o pięknej, wyrazistej melodii, bogato figurowanej i ornamentowanej, i nader kunsztownej fakturze (polifonia, kontrapunkt podwójny, imitacje)

Aria (wł.)-w epoce baroku jedna z najważniejszych form gatunkowych muzyki wokalno-instrumentalnej. W środkowej i późnej fazie barokowego stylu jest nieodzownym elementem opery, kantaty, oratorium, a także pasji i mszy (u Bacha)

Powstaje i rozwija się z pieśni (solowej) "zaszczepionej" na wymienionych gatunkach, a pierwszym obszarem jej rozwoju jest opera włoska XVII w. w szkole neapolitańskiej. Aria, często poprzedzona recytatywem, stanowi samoistną kompozycję, rozwiniętą, kilkuczęściową, o kunsztownej strukturze. Istotę arii stanowi synteza: słowa (tekstu poetyckiego), melodii wokalnej, towarzyszenia instrumentalnego. Uderza dysproporcja między tekstem słownym a muzyką: najwspanialsze arie Bacha mają tekst krótki; parę zdań zaledwie (por. przykłady tłumaczeń tekstu); jest on wszakże przekomponowany dwui trzykrotnie. Architektonicznie najokazalszym typem arii jest wielka aria da capo (z powtórzeniem) o budowie łukowo symetrycznej według schematu A-B-A. Krótsza i prostsza w budowie jest aria dwuczłonowa (AB lub AAţ ). Bach -w kantatach i pasjach -doprowadza formę arii do szczytów, szczególnie w jej najpiękniejszej odmianie arii obbligato z kontrapunktycznym towarzyszeniem instrumentów solowych. Arią zwano także melodyjny, kantylenowy utwór instrumentalny (por

aria jako "temaˇ Wariacji Goldbergowskich; Aria z III Suity D-dur)

Artykulacja-termin z zakresu praktyki wykonawczej (podobnie jak frazowanie), oznacza sposób wydobycia dźwięku w zależności od jego źródła (głos ludzki, głosy w chórze, instrument i grupy instrumentów). W śpiewie wiąże się z barwą, rejestrem, emisją głosu, językiem, w którym się śpiewa; w grze instrumentalnej z palcowaniem, rodzajem uderzenia na klawiaturze; z pobudzaniem klawisza-dłuższym lub krótszym w organach; ze smyczkowaniem i rodzajem wibrata -w instrumentach smyczkowych; ze sposobami zadęcia i operowania klapkamiw dętych. Jak ważna jest artykulacja, widać choćby we współczesnych interpretacjach muzyki baroku; w szczególności w muzyce Bacha odnawianie jej i przywracanie autentycznego kształtu polega w dużej mierze na nowej artykulacji

Augmentacja (łac. powiększenie) w technice kontrapunktu, zwłaszcza w formach polifonii jak kanon i fuga (technice imitacyjnej), temat lub motyw w dwukrotnym powiększeniu wartości rytmicznych. Odwrotność diminucji

Bas cyfrowany, Basso continuo, Generałbas (skrót b.c.) ciągła linia basu (głosu najniższego) biegnąca nieprzerwanie przez całą kompozycję lub jej wyodrębnioną część i stanowiąca jej harmoniczny fundament. Notację basu uzupełniano cyframi (stąd nazwa) wskazującymi stosowanie odpowiednich akordów; z notacji b.c. odczytujemy więc całą treść harmoniczną. W ten sposób, w oparciu o b.c. notowano muzykę epoki baroku przeznaczoną na różne zespoły. B.c., naczelny element techniki kompozytorskiej, jest także wyróżnikiem stylu muzycznego epoki baroku i stąd w periodyzacji dziejów muzyki dokonanej przez ojca współczesnej muzykologii Hugo Riemanna (XIX w.) okres baroku nazywa się epoką basu cyfrowanego

Continuo w utworach epoki baroku było realizowane najczęściej przez dwa instrumenty: klawesyn lub organy (w utworach religijnych) i wiolonczelę; zamiast niej mógł być fagot. W utworach orkiestrowych stosowano też kontrabas

We wczesnym stadium muzyki baroku obsada b.c. była większa i bardziej urozmaicona. W Orfeuszu Monteverdiego mamy cały kameralny zespół b.c., z regałem i instrumentami szarpanymi (lutnia, teorban, harfa)

Basso ostinato bas uporczywy (wł.). Stała formuła figura, krótki, wyrazisty motyw basu, powtarzający się przez cały przebieg utworu lub jego część, nadający muzyce maksymalną jednolitość. W epoce baroku podstawa ostinatowych wariacji. Zob. też: chaconna

Cantus firmus (łac. śpiew stały) termin wskazujący na starą już w czasach Bacha, bo wywodzącą się z późnego średniowiecza, a rozkwitłą na nowo w czasach baroku, technikę kompozytorską sposób komponowania muzyki do melodii danej (pieśni religijnej bądź świeckiej). W muzyce niemieckich środowisk protestanckich, wokalno-instrumentalnej i organowej, melodie cantus firmus brane były z chorału protestanckiego (luterańskiego)

Chaconna (fr. chaconne, wł. ciacona)-forma długich wariacji opartych na krótkim motywie stałego basu (basso continuo) pokrewna passacaglii, popularna zwłaszcza w drugiej połowie XVII w., głównie w muzyce na instrumenty klawiszowe klawesyn, organy; komponowano również chaconny na skrzypce solo (Biber). Ukoronowanie formy chaconny dał Bach w Particie d-moll na skrzypce solo. W operach francuskiego baroku chaconna stanowiła nieodzowny składnik finałów. U klawesynistów francuskich rozróżniamy dwa typy chaconny: wariacyjną i rondowo-wariacyjną, z powracającym refrenem

Concertino w formie (gatunku) concerto grosso zespół mały (dwoje skrzypiec, basso continuo) koncertujący z zespołem dużym, orkiestrowym (tutti, ripieni)

Concerto grosso (wł. dosł. koncert gruby, duży, ciężki) pierwsza w pełni dojrzała forma-gatunek muzyki orkiestrowej na instrumenty smyczkowe, powstała w drugiej połowie XVII w. i uprawiana przez włoskich kompozytorów przełomu XVII/XVIII w., wśród których największym mistrzem był Arcangelo Corelli (12 Concerti grossi op.ó); apogeum tego gatunku wyznaczają 12 Concerti grossi op 6 Jerzego Fryderyka H"ndla. Concerto grosso jest gatunkiem pokrewnym włoskiej barokowej sonacie i od niej bierze zasadnicze schematy architektoniczne

Zasadą rozwijania formy jest tu kontrast dwojakiego rodzaju: tempa i rytmu (pulsowanie temp: grave-allegro, wolne-szybkie); obsady (partie całego zespołututti, ripieno, przeciwstawiane partiom solowego concertino)

Diminucja (łac. diminutio-pomniejszenie)-w technice kontrapunktycznej dwukrotne zmniejszenie wartości rytmicznych nut motywu i tematu. Odwrotność augmentacji

Faktura-termin oznaczający rodzaj wewnętrznej budowy-struktury, konstrukcji utworu muzycznego w zależności od środków wykonawczych (faktura instrumentalna, wokalna, klawesynowa, organowa, fortepianowa) i rodzaju techniki kompozytorskiej (faktura polifoniczna, homofoniczna, imitacyjna).

Figuracja sposób posługiwania się formułami figurami dźwiękowymi, jak rozłożone akordy, gamy, biegniki, obiegniki i in.-związanymi z grą na określonych (głównie klawiszowych) instrumentach i wynikającymi wprost z substancji harmonicznej muzyki. Figuracja jako dopełnienie melodii (kantyleny) była ważnym składnikiem utworów muzycznych epoki baroku. Stereotypy dźwiękowych figur geniusz Bacha potrafił natchnąć duchem wielkiej muzyki (por. np. Preludia z Suit na wiolonczelę solo lub Sarabandę z V Suity)

Forma muzyczna pojęcie naczelne dla nauki o muzyce: 1. Artystycznie spójna, integralna całość utworu muzycznego lub jego części, w której elementy, cząstki i części wiążą się ze sobą według określonych zasad formalnej spójności (kontrast, podobieństwo, odmiany stałego wzoru, powtarzalność, opozycja stałości i zmienności). Forma muzyczna powstaje w wyniku współdziałania dwojakiego rodzaju sił: rozszerzającej i wydłużającej (ekstensywnej) oraz zwierającej (intensywnej)

2. Ogólny wzorzec, schemat określający ramowo sposób postępowania kompozytorskiego; wzór, według którego powstaje określona forma (np. forma łukowa A-B-A forma kanonu, fugi, wariacji, sonaty). Formę muzyczną należy odróżniać od rodzajów (np. muzyka religijna, świecka, wokalna, symfoniczna, kameralna) i gatunków (np. opera, pieśń, symfonia)

Frazowanie-termin oznaczający drugi -obok artykulacji -z kluczy do właściwego odczytania i przedstawienia utworu muzycznego. Od frazowania, czyli łączenia i rozdzielania struktur dźwiękowych-motywów, tematów, łączników, figuracji -za pomocą łuków, zależy kształt utworu, jego forma architektoniczna

Fuga (wł., łac. ucieczka) czołowa forma polifoniczna w muzyce epoki baroku. Jej rodowód sięga renesansowego motetu, a wykształciła się i rozwinęła w drugiej połowie XVII w. z dwóch gatunków muzyki klawiszowej: ricercaru i canzony u Sweelincka i Frescobaldiego. Uprawiana głównie przez kompozytorów organowych szkół niemieckich (XVII w.) i przez Bacha, który doprowadza formę fugi do apogeum. Fuga jest owocem generalnej syntezy: polifonii (technika imitacji, różne sposoby kontrapunktowania) i harmoniki (współbrzmienia i ich łączenia, tonacje, modulacje). Jądrem fugi jest komórka imitacyjna: temat-odpowiedź, oparta na kadencji harmonicznej (tonika-dominanta). W kolejnych przeprowadzeniach tematu (tematów) i kontrapunktów-fuga rozwija się zmierzając do finałowego stretta i kody. Ten najogólniejszy schemat fugi Bach wypełnia nieskończonym bogactwem jej postaci indywidualnych

Z uwagi na liczbę tematów rozróżniamy fugi pojedyncze, podwójne, potrójne, poczwórne. Pod względem liczby głosów najczęstsze są fugi 3i 4-głosowe

Głównym terenem uprawy fugi jest muzyka instrumentów klawiszowych -organowa i klawesynowa; ale w szczytowej fazie baroku jest obecna we wszystkich niemal rodzajach i gatunkach muzyki: w koncertach, kantatach, oratoriach, mszach, pasjach

Gigue (wym. żig) stylizowany taniec pochodzenia szkockiego w metrum trójdzielnym, rytmie punktowanym, kończący zazwyczaj suitę. Charakterystyczną cechą gigue była technika imitacji ścisłej, kanonicznej bądź fugowanej. Niektóre gigues u Bacha (z Partit klawesynowych zwłaszcza) to po prostu krótkie, dwuczęściowe fugi

Harmonia, harmonika sztuka-technika posługiwania się współbrzmieniami (akordami) według określonych systemów, w celu osiągnięcia odpowiednich efektów artystycznych. Harmonia jest obok rytmu, melodii, kontrapunktu -jednym z czterech głównych elementów w europejskiej koncepcji dzieła muzycznego. Element harmoniczny (wymiar "pionowy") istniał od zarania tej techniki "składania dźwięków", jednak system harmoniczny, w ścisłym związku z tonalnością, wykształcił się stosunkowo późno, w XVII-XVIII wieku

Homofonia (gr. równodźwięczność, równogłosowość) powstaje w obszarze polifonii jako jej antyteza, przeciwieństwo. Przez odpowiednie prowadzenie głosów i ujednoliconą w nich rytmikę, moment harmoniczno-akordowy (współbrzmieniowy) góruje nad momentem polifoniczno-głosowym (współmelodycznym)

Imitacja (łac. imitatio-naśladowanie)-obok kontrapunktowania jeden z dwóch głównych sposobów kształtowania utworu muzycznego w technice polifonicznej. Motyw lub temat wchodzi kolejno w poszczególnych głosach z pewnym opóźnieniem; między głosami zawiązuje się naśladownictwo, głosy jakby zazębiają się. Rozróżniamy imitację ścisłą (motyw lub temat w postaci niezmienionej) i swobodną. Imitacja jest głównym sposobem kształtowania form kanonu i fugi

Interwał (łac. intervallum odległość) odległość między dwoma dźwiękami, oznaczana (od kolejnych stopni ośmiodźwiękowej skali) nazwami liczebników łacińskich (pryma, sekunda, tercja, kwarta itd.). Najmniejsza komórka struktury dźwiękowej

Inwersja (łac. inversio odwrócenie) w technice polifonicznej (kontrapunktycznej) odwrócenie motywu-tematu, jakby jego lustrzane odbicie (wszystkie interwały otrzymują kierunek odwrotny)

Kanon (łac. canon prawo, reguła, norma) stara technika polifoniczna sięgająca korzeniami muzyki kultur pierwotnych; zarazem najstarsza wśród form polifonii, oparta na technice imitacji ścisłej. Gra kanoniczna rozgrywa się zasadniczo między dwoma głosami kompozycji polifonicznej; inne głosy ją ewentualnie kontrapunktują. W odróżnieniu od fugi, gdzie imitacja opiera się na interwałach kwinty i kwarty, kanony mogą być we wszystkich interwałach. Pierwsze przejawy techniki kanonicznej w muzyce europejskiej mamy już w XIII w. (Ars antiqua). Formę kanonu do apogeum doprowadził Bach (Wariacje kanoniczne, Wariacje Goldbergowskie, Musikalisches Opfer, Die Kunst der Fuge)

Kantata (łac. cantare śpiewać) gatunek muzyki wokalno-instrumentalnej o włoskim rodowodzie rozwinięty w epoce baroku. Pierwotnie utwór do śpiewania wokalny, w odróżnieniu od utworu do grania, instrumentalnego. Rdzeniem kantaty jest śpiew solowy, recytatywno-pieśniowy z akompaniamentemdo tekstów religijnych i świeckich. W drugiej połowie XVII w. zajmuje miejsce madrygału i koncertu kościelnego. Uprawiana we Włoszech, Francji, szczególnie rozwinęła się w niemieckich środowiskach protestanckich jako kantata religijna, ważna część nabożeństwa. Rozwinięta kantata-już u poprzedników Bacha z końca XVII w. zawiera: recytatywy, ariosa, duety, ansamble, chóry. I ten gatunek muzyki doprowadza Bach do szczytu mistrzostwa

Kontrapunkt (łac. punctum contra punctum nuta przeciw nucie) nazwa techniki kompozytorskiej, czołowego sposobu (systemu) kształtowania muzyki wieków XIV XVIII przez zestawianie i zestrajanie różnych melodii, linii, głosów; nazwa stosowana nieraz zamiennie z polifonią, choć z nią się nie całkiem pokrywa. System zasad i reguł kontrapunktu pełną świadomość teoretyczną osiągnął w wieku XVI

Melodia, melodyka należy do czterech głównych elementów dzieła muzycznego-obok rytmu, harmonii, kontrapunktu (polifonii). Decyduje o profilu, konturze, rysunku a przede wszystkim o ekspresji muzyki. Dzieje muzyki europejskiej to także historia melodii, jej kształtów, form, jej roli w strukturze utworu muzycznego-aż do początków naszego wieku niewątpliwie dominującej. Epoka baroku charakteryzuje się rozkwitem melodyczności

Menuet-stylizowany taniec pochodzenia francuskiego w metrum trójdzielnym, w tempie umiarkowanym, wchodzący w skład barokowej suity, zazwyczaj między sarabandą a gigue

Modulacja (łac. modulatio zgodność, harmonijność) płynne przejście z tonacji do tonacji. Modulacja związana jest ściśle z ugruntowanym w epoce baroku systemem harmoniki funkcyjnej, opartym na kontraście i współistnieniu dwóch trybów tonalnych: dur-moll. W okresie późnego baroku wzrasta rola modulacji, a w muzyce Bacha częstotliwość modulacyjna osiąga maksimum

Motet (franc. le mot słowo) należy do najważniejszych, najkunsztowniejszych i najbardziej żywotnych form polifonicznej muzyki wokalnej i wokalnoinstrumentalnej w kulturze europejskiej; w swoim parowiekowym rozwoju przechodzi znamienne przeobrażenia. Powstaje już w drugiej połowie XIII w. w rezultacie potrójnego złożenia: a) słowa (tekstu poetyckiego) i muzyki; b) głosów w polifonicznej kompozycji; c) brzmienia wokalnego z brzmieniem instrumentalnym (do tego dodajmy jeszcze połączenie śpiewanych równolegle różnych, nieraz różnojęzycznych tekstów)

Forma motetu związana jest zasadniczo z dziejami muzyki religijnej, choć powstała też spora ilość motetów świeckich (zwłaszcza w XIV w.). W historii tej formy rozróżniamy następujące główne okresy: motet XIII w. okresu Ars antiqua; motet epoki Ars nova (XIV w.); motet złotych wieków polifonii XV-XVI w.w apogeum formy (do tego modelu nawiąże w swych motetach Bach); motet epoki baroku jako forma już wtórna; motet XIX i XX w. jako przejaw stylizacji, archaizacji

Motyw (od łac. motivus poruszający się) najmniejszy z melodycznych składników formy muzycznej, zasadniczo niepodzielny; znak rozpoznawczy utworu muzycznego lub jego części, zawierający pewne kwantum formotwórczej energii; może, choć nie musi, rozwinąć się w temat twór wyższego rzędu

Motyw istnieje od wieków w każdej muzyce melodycznej; jednak jego rola formotwórcza wzrasta niebywale z początkiem XVII w. w związku z powstawaniem i rozwojem nowej koncepcji formy dynamiczno-ewolucyjnej

Msza (łac. missa) w muzyce europejskiej najstarsza z form gatunkowych, ściśle związana z liturgią łacińską Kościoła; oparta na tekstach mszalnych (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei). W dziejach muzycznych mszy rozróżniamy dwie epoki: mszy chorałowej i mszy polifonicznej (pierwsze msze polifoniczne powstały w XIV w.). W XV-XVI w. msza jest centralną formą muzyki polifonicznej; jej rolę porównać można do roli symfonii w XVIII i XIX w. Kunszt polifonii w mszy dochodzi wówczas do szczytu

W epoce baroku forma mszy schodzi na drugi plan; uprawiana jest także jako msza w stylu koncertującym. Geniusz Bacha tworzy w jednym tylko dzieleMszy h-moll nowy gatunek wielkiej mszy kantatowo-oratoryjnej. W okresie klasycyzmu uprawiana jest msza koncertowa, symfonizująca. W XIX w. Beethoven wyznaczy drugi po Bachu szczyt gatunku mszy symfoniczno-oratoryjnej w Missa solemnis (Msza uroczysta). Dalsze dzieje mszy to już historia różnych stylizacji i archaizacji

Nota contra notam (technika) dosłownie: nuta przeciw nucie. Pierwszy z gatunków klasycznego kontrapunktu: wszystkie głosy poruszają się w tych samych wartościach rytmicznych, co sprawia, że utwór słyszymy bardziej harmonicznie akordowo, współbrzmieniowo niż polifonicznie linearnie

Obbligato (łac. obowiązująco). Termin w epoce baroku odnoszący się głównie do obsady i wskazujący na użycie w utworze muzycznym określonych instrumentów (por. aria z instrumentami obbligato u Bacha). Przeciwieństwo ad libitum

harmonii). Polifonia jako technika kompozytorska-sztuka równoczesnego prowadzenia, splatania linii melodycznych w spójną całość-decyduje o charakterze muzyki europejskiej wieków XI-XVI; muzyka ta jest kształtowana przede wszystkim polifonicznie. W epoce baroku wzrasta rola drugiej z sił formotwórczych: harmoniki, z czasem wchłonie ona polifonię. Bach dokonuje wielkiej syntezy tych dwóch zasadniczych sposobów kształtowania muzyki: polifonicznego i homofonicznego (harmonicznego)

Oratorium (łac. oratorium dom modlitwy) gatunek muzyki wokalno-instrumentalnej o charakterze przede wszystkim religijnym, reprezentatywnym dla środkowej, a zwłaszcza późnej fazy baroku. Rodzaj dramatu muzycznego (niescenicznego) o treściach, wątkach tematycznych czerpanych głównie z Biblii

Przechodzi wyraźną ewolucję: od XVII-wiecznych, krótkich jeszcze rozmiarami oratoriów włoskich (Carissimi) i francuskich (Charpentier) do apogeum w wielkich dziełach H"ndla. Oratorium późnego baroku jest swoistą syntezą form i gatunków, zawiera: chóry, ansamble solistów, arie, recytatywy, partie instrumentalne. Bach nie uprawiał gatunku oratorium w ścisłym sensie, natomiast pisał dzieła o charakterze oratoryjnym (Pasje, Msza)

Ornamentyka (łac. ornamentum ozdoba) inaczej: zdobnictwo dźwiękowe

Najważniejszy bodaj z pobocznych elementów dzieła muzycznego epoki baroku, związany z ówczesną estetyką, zjawiskiem i pojęciem zdobienia, ozdobności w sztuce. Linię melodyczną uzupełniano różnymi drobnymi figurami, jak tryle, mordenty, obiegniki, arpeggia, przednutki, opóźnienia i wyprzedzenia

Rozróżniano zdobnictwo w muzyce wokalnej -wywodzące się jeszcze z późnorenesansowej i wczesnobarokowej maniery gorgii i instrumentalne, rozwinięte zwłaszcza w muzyce klawesynowej. Istniały dwie zasadnicze metody stosowania i rozwiązywania ozdobników: bardziej improwizacyjna-włoska; bardziej ścisła francuska (dokładne tabele). Bach był zwolennikiem tej drugiej

Pasja-gatunek muzyki religijnej zakorzeniony w średniowiecznych misteriach i śpiewach chorałowych; rodzaj dramatu z muzyką przedstawiającego dzieje Męki i Śmierci Jezusa Chrystusa podjęty w okresie wczesnego baroku, w środowiskach zwłaszcza protestanckich Niemiec (Pasje Schiitza). Z początkiem XVIII stulecia powstaje nowy, rozwinięty i rozbudowany typ pasji (z wyraźnymi wpływami oratorium i opery), który do apogeum doprowadzi Bach

Passacaglia forma wariacji krótkoodcinkowych, o zwartej budowie, ciągłym przebiegu, pokrewna chaconnie (ciaconie) różniąca się od niej dłuższym i bardziej melodycznie wyrazistym tematem w basie; popularna zwłaszcza w muzyce organistów szkoły północnoniemieckiej XVII w. Do niej nawiąże Bach w jedynym swoim arcydziele tego gatunku: Passacaglii i fudze c-moll. Zob. też chaconna

Polifonia (gr. polyphonia wielodźwięczność, wielogłosowość) termin używany niekiedy zamiennie z kontrapunktem, a częściej z wielogłosowością

Polifonię lub kontrapunkt (kontrapunktykę) wymienia się wśród czterech głównych elementów współtworzących dzieło muzyczne (obok melodii, rytmu, harmonii). Polifonia jako technika kompozytorska sztuka równoczesnego prowadzenia, splatania linii melodycznych w spójną całość-decyduje o charakterze muzyki europejskiej wieków XI-XVI; muzyka ta jest kształtowana przede wszystkim polifonicznie. W epoce baroku wzrasta rola drugiej z sił formotwórczych: harmoniki, z czasem wchłonie ona polifonię. Bach dokonuje wielkiej syntezy tych dwóch zasadniczych sposobów kształtowania muzyki: polifonicznego i homofonicznego (harmonicznego)

Preludium krótki utwór o charakterze wstępu, wprowadzenia, o genezie klawiszowej i lutniowej, wypełniony często figuracją. W muzyce organowej szkół niemieckich pierwsza część dyptyku: preludium i fuga. Bach i ten gatunek podniesie do rangi samodzielnych utworów o najwyższej kunsztowności

Quodlibet (łac. co się podoba) rodzaj żartu muzycznego w postaci polifonicznej kompozycji, szczególnie popularny w niemieckich środowiskach muzycznych XVII w. a którego tradycje sięgają aż XIII-wiecznego motetu. Polega na spleceniu 2-3 różnych melodii z bardzo nieraz różnymi tekstami. Quodlibety zapisywano jako kompozycje, ale także improwizowano (słynne były quodlibety śpiewane podczas zjazdów rodzinnych Bachów). W ostatniej Wariacji Goldbergowskiej Bach daje miniaturę formy quodlibetu złożonego z dwóch popularnych pieśni

Recytatyw najprostszy i najbardziej czytelny sposób muzycznego podania tekstu słownego (poezji bądź prozy), gdzie muzyka, ograniczona do minimum, podporządkowana jest całkowicie zasadom wymowy słowa. Styl recytatywny w początku XVII w. był jednym z głównych znamion nowej koncepcji muzyki we Włoszech. Z czasem recytatyw stał sie nieodzownym składnikiem dużych form wokalno-instrumentalnych jak kantaty, opery, oratoria obok arii, ansambli i chórów. Rozróżniano recytatyw secco (suchy) najbardziej schematyczny i konwencjonalny, z towarzyszeniem tylko basso continuo, i recytatyw accompagnato, z towarzyszeniem zespołu smyczkowego lub innych instrumentów, zbliżony do ariosa

Rejestracja w organach sztuka posługiwania się (dysponowania) głosami i zespołami głosów organowych podczas gry, którą porównać można do sztuki instrumentacji. Rejestracja dotyczy dwóch zwłaszcza aspektów utworu muzycznego: barwy i gęstości brzmienia i stopni dynamiki. Od właściwej dyspozycji rejestrów zależy w dużej mierze właściwe ukazanie formy, budowy architektonicznej utworu. W czasach Bacha, wśród organistów-kompozytorów niemieckich, nie oznaczano jeszcze rejestracji (w przeciwieństwie do organistów-kompozytorów francuskich, którzy już pod koniec XVII w. notowali dyspozycje); wprawny wykonawca odczytywał ją ze struktury utworu

Ricercar (wł. ricercareposzukiwać) -w historii form muzycznych uważany za główny obok organowej canzony prototyp (praformę) fugi. Pierwotnie (w XVI w.) nazywano ricercarem krótkie przygrywki na lutnię. Na przełomie XVI/ XVII w. rozwinął się ricercar (Sweelinck, Frescobaldi) jako instrumentalny "przeszczep" z wokalnego motetu. Ricercar jest kompozycją składającą się z kilku odcinków, z których każdy wprowadza nowy motyw (temat) przeprowadzony imitacyjnie przez wszystkie głosy (najczęściej cztery), rozwijany i kontrapunktowany. Bywają też ricercary wariacyjne, gdzie kolejny motyw (temat) jest odmianą tematu zasadniczego. Bach, w paru swoich fugach (cis-moll z I tomu Wohltemperiertes Klavier, organowej Es-dur, "ricercarowej" 6-głosowej z Musikalisches Opfer, ostatniej z Die Kunst der Fuge) nawiązuje do budowy ricercaru

Sinfonia w muzyce epoki baroku utwór instrumentalny zespołowy (orkiestrowy) wchodzący w skład form większych, złożonych kantaty, oratorium, opery; bądź też istniejący samodzielnie (por. Sinfonie Vivaldiego). Bach nazywa też sinfoniami trzygłosowe utwory klawesynowe drugiej części cyklu Inwencji

Sonata początkowo w XVII w. w nowym stylu muzyki, sonatą nazywano każdą kompozycję instrumentalnej muzyki kameralnej, w odróżnieniu od muzyki śpiewanej, wokalnej (kantaty). Z czasem wyodrębnił się i wykształcił (w muzyce włoskiej) oraz rozwinął gatunek ważny, reprezentatywny dla muzyki baroku, w dwóch zasadniczych typach: Sonata da chiesa (kościelna) o budowie (architektonice) bardziej ścisłej, schemacie czteroczęściowym, opartym na przemienności temp: grave allegro largo (andante) presto; Sonata da camera o budowie bardziej swobodnej, ze stylizowanymi tańcami, zbliżona do suity. Sonatyuprawiane we Włoszech, Francji, Niemczech -wykonywano najczęściej w obsadzie triowej: dwoje skrzypiec i basso continuo (klawesyn lub organy i basowy instrument smyczkowy, stąd: sonata triowa). Pierwszym mistrzem tej formy był Arcangelo Corelli. Dalszy rozwój formy sonatowej przypada na okres działalności klasyków wiedeńskich, u których zasadniczą częścią sonaty jest część pierwsza, tzw. allegro sonatowe, oparte na dwóch kontrastujących tematach

Stretto (wł. ścieśniając) swoiste zgęszczenie faktury pod koniec utworui wywołane tym wrażenie szybszego ruchu, narastania tempa w imitacyjnym zazębianiu się, jakby wpadania na siebie głosów; stosowane zwłaszcza w fugach

Suita (franc. suite-następstwo)-forma gatunkowa cykliczna, rozwinięta w XVII w., złożona ze stylizowanych tańców, o nazwach głównie francuskich. Pod koniec XVII w. utrwalił się wzorzec francuskich suit oparty na czterech częściach w różnych tempach: allemande (umiarkowanie) courante (szybko) sarabande (wolno) gigue (żywo); między sarabande a gigue dodawano też inne tańce, jak menuet, bourr‚e, passepied, gawot i in. Poza tym w ramach tego gatunku panowała duża swoboda tak co do układu i doboru części, jak i ich liczby

Suita rozwinęła się głównie w muzyce lutniowej, a następnie klawesynowej we Francji. Klawesyniści francuscy, a zwłaszcza największy z nich, Fran‡ois Couperin, w ramach suity (u Couperina ordre) wykształcili miniaturę klawesynową. Bach przejmuje francuskie wzory i w swych suitach i partitach klawesynowych, skrzypcowych, wiolonczelowych, a także suitach orkiestrowych przetwarza je i rozwija

Temat wyższego rzędu jednostka formotwórcza, komponent muzycznej formy; składa się z motywów, odznacza wyrazistością, indywidualnością. Wykształcenie tematu z którego utwór się rozwija i muzyki tematycznej, gdzie temat melodyczny decyduje o tożsamości i artystycznej spójności utworu muzycznego, należy do najdonioślejszych osiągnięć muzyki w epoce baroku. Twórczość Bacha, a zwłaszcza jego Wohltemperiertes Klavier, stanowi skarbiec muzycznych tematów

Toccata (wł. toccare dotykać, uderzać w klawisze) utwór o proweniencji wybitnie klawiszowej (organy, klawesyn), rozwinięty i uprawiany w muzyce włoskiej już w początkach XVII w., w pierwszej fazie baroku. Rozróżnia się trzy zasadnicze typy toccaty: 1. Rodzaj wirtuozowskiej przygrywki, wywodzącej się z "prymitywnych" form muzyki klawiszowej XVI w.; 2. Toccatę o charakterze polifonizującego adagia, kontemplacyjną, uprawianą przez Frescobaldiego; 3. Kilkuczęściowy utwór na klawesyn łączony również z fugą (Toccaty klawesynowe Bacha)

Najbardziej znamienny jest tu pierwszy typ toccaty, zawierający w sobie rdzeń improwizacyjny, pierwiastek muzycznego żywiołu gry, wirtuozerii, improwizacji. Forma muzyczna rodzi się tu z zafascynowania klawiaturą jako zespołem (systemem) "kluczy" do brzmienia. Słynne są zwłaszcza Bacha Toccaty organowe d-moll, C-dur, także klawesynowa "chromatyczna" d-moll (o nazwie Fantazja z fugą). Formę toccaty (1 ) charakteryzuje nieregularność, asymetria, kontrastowość, zmienność, swoista eksplozywność i ogólnie otwartość formy

Toccata przygotowuje fugę, doprowadza do niej, jak do swego logicznego dopełnienia, na zasadzie kontrastu: żywioł-organizacja, swobodnie-ściśle, wielokierunkowo jednokierunkowo

Tonalność tonacja pojęcie kluczowe dla muzyki epoki baroku ujmowanej teoretycznie. Wówczas to bowiem dojrzewają i wykształcają się w muzyce zasady nowożytnej organizacji dźwięków i struktur dźwiękowych, dojrzewa i umacnia się system strukturalnego komponowania muzyki, zwany w skrócie systemem dur-moll, panujący w muzyce artystycznej aż do początków naszego wieku (w innych rodzajach muzyki, np. rozrywkowejdo dziś). W centrum tego systemu jest właśnie pojęcie tonalności i tonacji, organizacji dźwięków według określonych skal-tonacji i zarazem według harmonicznej budowy współbrzmień

Tutti (wł. wszyscy) termin techniczny tyczący wykonawstwa; oznacza udział całego zespołu. W concerto grosso tutti (albo ripieno) przeciwstawiano concertino grupie solowej, kameralnej

Wariacje (łac. variatio odmiana) termin odnoszący się tyleż do techniki co do formy muzycznej

1. Rodzaj techniki kompozytorskiej (technika wariacyjna) sposób kształtowania muzyki polegający na odmianach, przekształceniach wyjściowej postaci tematu

2. Określona forma muzyczna jedna z naczelnych form w muzyce europejskiej, w której zasadą rozwoju, kształtowania jest technika wariacyjna. Formę taką określa się też często jako temat z wariacjami. Forma wariacji pojawia się już w klawiszowej (organowej) muzyce XVI w. (tiento A. Cabezona); rozwija się zaś w szkole wirginalistów angielskich z przełomu stuleci XVI/XVII (cykle wariacji na temat popularnych melodii). Wariacyjność w ogóle, jako naczelna zasada kształtowania formy, jest znamienna dla nowożytnej świadomości i koncepcji muzyki, a formy wariacji bardzo popularne w epoce baroku. Rozróżniamy tu zwłaszcza dwa rodzaje wariacji: a) zwarte i ciągłe, krótkoogniwowe typu passacaglii i chaconny; b) takie, w których każda wariacja jest odrębną, miniaturową kompozycją. Oba rodzaje Bach doprowadza do apogeum -w Passacaglii c-moll, Chaconnie d-moll, Wariacjach Goldbergowskich, Wariacjach kanonicznych

Teksty podane w książce Kantata 21 Miałem trosk wiele (Ich hatte viel Bekmmernis) (Psalm 94,19) Chór Powróć więc, duszo moja, do spoczynku swego, Bo Pan obdarzył cię dobrem

(1psalm 116,7) Co pomóc może trosk bez liku? Co nam pomoże lament, jęk? Co nam pomoże już od świtu ma swą niedolę skarżyć się? Cięższy jest krzyż i boleść wszak, Gdy się troskamy ciągle tak

Kiedy udręka ci doskwiera Nie myśl, że cię opuścii Bóg, Że ten, na łonie Boga teraz, Szczęściem się zawsze karmić mógł

wiele odmienia przyszły czas kładzie kres życiu wszystkich nas

KANTATA 4 Chrystus legł w śmierci pętach (Christ lag in Todes Banden) Sopran, alt, tenor, bas Chrystus legł w śmierci pętach Wydan na grzech nasz skrycie, On powstał z martwych teraz I przyniósł dla nas życie

Cieszyć nam się na tę wieść, Wielbić Boga, dank mu nieść, I śpiewać alleluja, Alleluja! Sopran, alt Śmierci zmóc nie zdolen człek! Żaden z synów człowieczych! Nasz to wszystko sprawił grzech, Nie masz nigdzie bezgrzesznych

Z grzechem śmierć nastała wraz, Gwałt zadając raz po raz, w władanie swoje nas pojmała, Alleluja! Oratorium na Boże Narodzenie (Weihnachtsoratorium) Chór Panie, gdy wróg się ciska, pieni, Spraw byśmy wiarą uzbrojeni Ujrzeli wsparcie Twe i moc! Zawierzyć siebie Tobie chcemy, Bo tylko wtedy ujść możemy Srogości ostrych wroga szpon

Recytatyw Ewangelisty Wtedy Herod, wezwawszy potajemnie Mędrców, dokładnie wywiedział się od nich o czasie gwiazdy, która im się ukazała

A odsyłając ich do Betlejem, rzekł: Bas Idźcie, a wywiadujcie się pilnie o Dzieciątko, a gdy znajdziecie, oznajmijcie mi, abym i ja przybywszy pokłonił się Jemu

Recytatyw sopranu Ty obłudniku, patrz jak Pana zabić, Zbierz chytrość, fałsz i kłam, By się na Zbawcę zasadzić; Tego, co władny mocą sam, Najwyższa chroni Moc

Twe serce, fałsz ukryty w nim, Twe chytre serce, najwyższego Syn, Którego zabić chcesz, przejrzał na wskroś

Aria sopranu Jedno rąk Jego skinienie W proch powala ludów moc, Na śmiech zdana siła to! Rzekł Najwyższy tylko raz, By wrogów pychę ukrócić, o , już muszą wszyscy wraz Myśli ku śmierci obrócić

Recytatyw Ewangelisty Którzy wysłuchawszy króla, odjechali

A oto gwiazda, którą byli widzieli na wschodzie, szła przed nimi, aż przyszedłszy, stanęła nad miejscem, gdzie było dziecię

Ujżawszy zaś gwiazdę, uradowali się radością bardzo wielką

I wszedłszy w dom, znaleźli dziecię z Maryją, matką jego i upadłszy, pokłonili się jemu; a otworzywszy skarby swoje, ofiarowali mu dary: złoto, kadzidło i mirrę

(Nateusz 2, 9-11) Chór Stoję przy Twoim złobku tuż O Jezusieńku, me życie, I w dani składam u Twych stóp To, czym mnie darzysz obficie

Przyjm ducha mego, zmysły też, Serce i duszę, męstwo weź, I znajdź w nich upodobanie

Recytatyw Ewangelisty A otrzymawszy odpowiedź we śnie, aby nie wracali do Heroda, inną drogą powrócili do swojej krainy

Mateusz 2,12) Recytatyw tenora Idźcie! Skarb mój nie pójdzie z wami, nie! Tu przy mnie zostać chce

Ja także przy nim pozostanę

Obejmą mnie lekko I delikatnie Ramiona Jego ukochane

On Oblubieńcem moim będzie, Oddaję Mu całego siebie

Z pewnością wiem, że kocha mnie, Z miłością doń me serce lgnie I czcić Go będzie wiecznie

Cóż może więc wróg zrobić zły, By zniszczyć takie szczęście! Tyś, Jezu, przyjacielem, Ty! A kiedy strwożon wezwę Cię, Z ratunkiem, Panie, przyjść mi chciej! Aria tenora Niech straszą wrodzy pychą nadęci, Nikt z was mi strachu nie napędzi, ţMój Skarb, mój Obrońca przy mnie, tuż

Niech wściekle każdy z was napiera, Grożąc, że w proch mnie zetrze teraz, Patrzcie! Mój Zbawca mieszka tu

Recytatyw sopranu, altu, tenora i basu Co może zrobić piekła strach? Co może zrobić grzech i świat, Gdy Jezus nas w swych rękach ma? Chór Niech wszyscy wraz odetchną Od zgrai wrogów swych, Bo Chrystus zgniótł, odepchnął Moc sił przeciwnych, złych

Śmierć, diabeł, grzech i piekło Nie mogą już was zmóc, Pod Boga wszak opieką Jest cały ludzki ród KANTAtA 80 Warowną twierdzą jest Bóg nasz (Ein feste Burg ist unser Gott) Chór Warowną twierdzą jest Bóg nasz, Pancerzem i orężem; Ratunkiem nam w potrzeby czas, Gdy taka nas dosięże

Wie zły, stary wróg, Że nas chroni Bóg

Chytrość, fałsz i moc Broń jego straszna to

Nie masz takiej na ziemi

Aria basu i chorał sopranu Wszystko, co z Boga zrodzone, Do zwycięstwa przeznaczone

Choć w boju człek się zmaga wciąż, I tak wnet zgubion będzie; Lecz walczy za nas prawy Mąż, A jego sam Bóg wiedzie

Na Chrystusa sztandar krwi, Kto na chrzcie wierność przysięgał, Ten zawsze będzie zwyciężał

Pytasz, kto to jest Jezus Chrystus się zwie

Pan Zastępów, Bogiem jest tylko On, I wygrać bój On musi

Wszystko, co z Boga zrodzone, Do zwycięstwa przeznaczone

MOtET 229 Przyjdź, Jezu, przyjdź (Komm, Jesu, Komm) Przyjdź, Jezu, przyjdź, Ciało me słabnie, Coraz tom słabszy, sił mi brak, Tam, gdzieś Ty jest, Dusza być pragnie, Iść drogą ţţ znoju, ciężko wszak! Przyjdź, chcę być Twój całkowicie; Tyś prawą drogą jest i Prawdą, Tyś jest Życiem

Więc w ręce Twoje się oddaję, I mówię, świecie, żegnam cię! Już mego życia kres nastaje, Duch na ten czas sposobi się

Przy Stwórcy wzlatać będzie potem, Bo Jezus był i jest Drogą prawdy, żywotem

MoTEt 227 Jezu, ma radości (Jesu, meine Freude) Jezu, ma radości, I serca błogości, Jezu, chlubo ma; Ach, jak długo w trwodze, Zlękłe serce srodze Żyć w tęsknocie ma! Baranku Boży, mój Oblubieńcze, Nie ma nic dla mnie droższego nad Ciebie samego

Teraz więc nie ma żadnego potępienia dla tych, co są w Chrystusie Jezusie, którzy nie postępują według ciała, ale według ducha

(św. Paweł, z Listu do Rzymian 8,1) Gdym w opiece Twojej, Szturmów się nie boję Wszystkich wrogów mych

Szatan następuje, Wróg czyha i knuje, Jezu, przy mnie Ty! Czy to błyska się i grzmi, Czy to grzech i piekło straszą, Jezus tarczą naszą

Prawo bowiem ducha i życia w Chrystusie Jezusie wyzwoliło mię z prawa grzechu i śmierci.(List do Rzymian, 8,2) Pasja Mateuszowa (Matth"uspassion) Chór O głowo w krwi i w ranach, Mąk syta, syta drwin, O głowo, coś przybrana W koronę z cierni kpin! O głowo ty zdobiona Najwyższą chwałą, czcią, A teraz tak zelżona, Pozdrowiona mi bądź! Oblicze Ty szlachetne, Przed którym korzy się w bojaźni świat odwiecznej, Jakże oplwano Cię! Jakżeś to zblakło ninie! kto źrenic twoich blask, Co przy nim inny ginie, Sromotnie śćmił, by zgasł? Aria sopranu (Erbarme Dich) Zmiłuj się, Boże mój, wejżyj na łzy moje! Spójrz na mnie, Serce i oczy płaczą gorzko Przed Tobą

Pasja Janowa (Johannespassion) Aria altu (Es ist vollbracht) Wykonało się! O dusz strapionych pocieszenie! Żałości noc Oddaje chwil ostatnich tchnienie

Mąż z rodu Judy zbrojny w moc Zwycięzcą jest

Wykonało się! Arioso tenora Me serce, gdy świat cały w krąg Boleje nad Jezusa męką, Żałobę słońce wdziewa ciężką, Zasłona drze się, pęka skała, Drży ziemia, groby się rozwarły, Bo widzę Zbawcę już umarłym, Czy dzielić boleść będziesz wraz? Aria sopranu w łzach rozpłyń się, serce, od żalu, od tego Ku czci Najwyższego! Głoś niebu i światu tę biedę bez miar: Twój Jezus już zmarł! Kantata o kawie (Kaffee Kantate) Recytatyw tenora Dość gadania, cicho, sza,Słuchajcie, co się będzie dziać: Oto pan Schlendrian Z córką Elżbietką sunie tu, Jak Bartek w barci mruczy wciąż; Zważcie, co narobiła mu! Aria basu A to, z dziećmi rodzonymi Utrapienie istne jest!To, co mówię dzień w dzień zawsze,Spływa jak woda po kaczce, Po Elżbietce, córce mej

Recytatyw basu i sopranu Bas Niedobre dziecko, krnąbrne dziewczę, Ach! kiedyż celu dopnę już: Nie weźmiesz kawy do ust! Sopran Nie sroż się, panie ojcze, tak! Jeśli po trzykroć w ciągu dnia Nie będę mogła kawy pić, To przyjdzie mi w katuszach żyć, W udręce strasznej na wiór zeschnę

Aria sopranu Ej! smaczniejsza kawa słodka Od całusów jest tysiąca, Od muszkatołowych win

Kawę, kawę muszę wciąż pić, Gdy kto pragnie mnie pokrzepić, Ach, niech poda kawę mi! Recytatyw basu i sopranu Bas Jeśli mi będziesz kawę pić, Na żaden ślub ci nie dam iść, Na spacer także nie

Sopran Ach, cóż!Nie rzucę kawy ani rusz! Bas To ci dopiero mam głuptaska!Nie sprawię ci, jak moda chce, sukienki na fiszbinach

Sopran Pogodzić się z tym mogę też

Bas Nie będziesz w oknie już wystawać I na przechodniów gapić się! Sopran Z tym też; lecz dajcie się ubłagać I pozostawcie kawę mnie

Bas Już nigdy żadnych z moich rąk, Ni srebrnych ani złotych wstęg Na czepek nie dostaniesz! Sopran Niech tam! Lecz lubą kawę mi zostawcie! Bas Ty, ty Elżbietko zła, Na wszystko godzisz się ot tak? Aria basu Dziewcząt, co trwają w uporze,Przekonać łatwo nie możesz

Lecz wyceluj w słaby punkt,A dalej pójdzie jak z nut

Recytatyw basu i sopranu Bas Toż woli ojca poddaj się! Sopran We wszystkim, tylko z kawą nie

Bas Nuże, to musisz teraz wiedzieć,Że męża nigdy mieć nie będziesz

Sopran Ach! Panie ojcze, męża chcę!Bas Przysięgam, że nic z tego, nie! Sopran Aż nie pożucę kawy mej? Więc, kawo, już na zawsze żegnaj! Słyszysz, panie ojcze, nie będę jej pić

Bas No, w końcu niech tam będzie jedna! Aria sopranu Jeszcze dziś, Drogi ojcze, spraw się z tym! Ach, mąż, mąż, Przed oczami stoi wciąż! Obyż rychło to się stało, Bym za kawę jeszcze dziś, Nim do łużka będę iść, Dziarskiego męża dostała! Recytatyw tenora Więc idzie, szuka, Schlendrian stary, Jakby tu córce swej, Elżbietce, Dostarczyć męża rychło mógł; Ta zaś rozgłasza skrycie wszem: Zalotnik może wtedy wejść Do mego domu, gdy przyrzeknie Sam jeden mi, a także jego swat, Że przyzwolenie swoje da, Bym piła kawę, kiedy zechcę

Chór, tercet sopranu, tenora, basu Kot nie przestanie myszy łowić, Panny to amatorki kawy

I matka lubi zwyczaj ten, I babcia piła kawę też, Więc córki ktoby chciał zpotważyć?

Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
Pociej Bohdan Jan Sebastian Bach
życie i twórczość bacha i haendla - konspekt, grupa 3, Jan Sebastian Bach
życie i twórczość bacha i haendla - konspekt, grupa 2, Jan Sebastian Bach
Jesus Bleubet Meine Freunde (cello duet) Jan Sebastian Bach
Jan Sebastian Bach
Jan Sebastian Bach (prezentacja multimedialna)projekt z muzyki1
Jan Sebastian Bach (prezentacja multimedialna) projekt z muzyki
Jan sebastian Bach
JAN SEBASTIAN BACH
Jan Sebastian Bach referat
Jan Sebastian Bach
JAN SEBASTIAN BACH 2
Scenariusz zajęć muzycznych Jan Sebastian Bach
Jan Sebastian Bach notka
Jan Sebastian Bach i retoryka
BACH JAN SEBASTIAN
Ave Maria (piano) Johann Sebastian Bach & Charles Gounod (version 2)
Johann Sebastian Bach (1685 1750) Cello Suite No 1, BWV 1007 (original)
Johann Sebastian Bach doc

więcej podobnych podstron