ZOFIA KARŁOWSKA „Wychowawcze wartości teatru szkolnego”, Poznań 1937
Teatr, wedle Komarnickiego, tak zawodowy jak i szkolny jest przede wszystkim „instytucją poświęconą poezji”, źródłem radości i energii duchowej, powinien budzić w nas twórczą fantazję i służyć sprawie rozwoju duchowego człowieka. „Nie jest instytucją praktycznej moralności, pokazującą na przykładzie szpetność wad a piękno cnót”, należy w nim unikać „pedagogiki moralizującej, jak również bezdusznego dyletantyzmu, pragnącego tylko zabawić”. Ale zabawy w teatrze wykluczać nie należy. Przeciwnie. „I teatr”, pisze Komarnicki w „czarodziejstwie”, „jak życie jest pięknym nonsensem. Dlatego nie podoba się nam, kiedy ktoś koniecznie chce z niego zrobić coś mądrego. Zrodził się z wyobraźni - na ruchu, słownie i rytmie się wspiera - i jest zabawą dla wszystkich i dla widza, autora, reżysera i aktora. Nawet dla aktora! Tak! Boć przecież my - bierni świadkowie skądziś przybyli - bezimienni i niepoznani bawimy się w towarzystwo tylko wówczas, gdy inni odgrywający czynną rolę, bawią się szczerze”.
Ale teatr szkolny, wedle Komarnickiego, „po swojemu” musi podjąć swe zadanie „gdyż powinien pozostać odrębną instytucją posiadającą własny repertuar, własny styl gry i oprawę sceniczną”.
Komarnicki twierdzi, że jest rzecznikiem teatru szkolnego, przeciwnikiem teatru w szkole. Oprócz ogólnych zadań, jakie ma realizować wszelka scena, stawia przedstawieniom uczniowskim inną jeszcze rolę do spełnienia. Będą to przede wszystkim wartości wychowawcze, jakie da się osiągnąć w tak zwanym „laboratorium teatralnym”.
Laboratorium teatralne jest to zespół uczniów, pracujący pod kierunkiem nauczyciela nad przygotowaniem występu. Wedle Komarnickiego praca wykonana przed przedstawieniem ma z punktu widzenia pedagogicznego zawsze dużo więcej wartości niż występ sam.
Laboratorium teatralne może być stowarzyszeniem uczniowskim, kółkiem, luźną grupą , mniejsza o oficjalną organizację, w każdym razie musi ono zaistnieć w tej lub innej formie. Obowiązkiem członków laboratorium będzie przygotowanie materiału do przedstawień, obmyślenie programu, przerobienie sztuki epickiej na dramatyczną, sporządzenie kostiumów, dekoracji, wyznaczenie prelegenta z pośród uczniów, o ile przedstawienie będzie potrzebowało słowa wstępnego, powierzenie im różnych innych funkcyj w rodzaju inspicjenta, suflera, którego mówiąc nawiasem Komarnicki właściwie nie uznaje, zajęcie się szatnią, publicznością. Przy takiej organizacji Komarnicki ma niewątpliwie rację, gdy twierdzi, że: „Przedstawienie w takim teatrze jest czynem społecznym i młodzież bierze na siebie zań odpowiedzialność.
Twierdzenie to zyskuje na głębi, jeśli zwarzymy, że wedle żądań autora, nauczyciel nie jest tu absolutnym panem, ale kierownikiem, doradcą, przyjacielem, który nigdy nie będzie tłumił samodzielnych poczynań młodzieży.
Komarnicki podkreśla silnie jeszcze jeden moment. „Nauczyciel - polonista”, pisze on, „będzie umiał użytkować teatr dla celów nauczania języka ojczystego i przyda do innych wartości wychowawczych tej instytucji bodaj że najważniejszą: pogłębienie znajomości literatury jej ukochanie”. Na tym wedle Komarnickiego wartości teatru jeszcze się nie wyczerpują.
Autor za Ferriere'em twierdzi, że teatr szkolny da się z użytkować dla nauki języka obcego, zaostrza zmysł obserwacyjny ucznia, dla zbadania tła zmusza go nieraz do przewertowania paru książek.
Jak wyobraża sobie Komarnicki odrębny, różny od sceny zawodowej repertuar teatru szkolnego?
Odrzuca stanowczo sztuki „dziecinne” i klasyczne.
Klasyczne są zbyt trudne, można najwyżej grać ich fragmenty. „Dziecinne” prócz rzadkich wyjątków są liche i moralizatorskie.
Gotowego materiału do przedstawień szkolnych niema. Należy go więc stworzyć. Jest to zadanie, które spełnić musi laboratorium teatralne. Wedle Komarnickiego „piosenki ludowe, liryki, ballady, niewielki opowieści wierszowane, nawet króciutkie nowele nadają się bez większych skrótów, a nie rzadko w całości” do inscenizacji, dla poznania folkloru można urządzać przedstawienie obrzędów weselnych, dożynek itd. Wreszcie na scenę można przerobić, odbiegając nieraz bardzo od treści oryginału, utwory epickie. Jako materiał nadają się również i piosenki szkolne.
Komarnicki jest zwolennikiem transpozycji utworów ludowych lub literackich z jednego środowiska w drugie, z jednej epoki w inną, jednocześnie uważa, że dokonać można i parodii, która jest przecież tylko transpozycją poziomu i nastroju.
Do repertuaru szkolnego nadają się też sztuki improwizowane, gdzie albo można podać ogólny temat, który uczniowie sami improwizują, omawiają potem, i przed publicznością improwizują na nowo, możliwie ściśle trzymają się pamięci utrwalonego przebiegu akcji, albo opowiedzieć krótką historyjkę dzieciom, którą one mogłyby później odegrać, albo, co autor uważa za mniej właściwe z tego powodu, że krępowałoby zbytnio fantazję ucznia, improwizować na wzór dawnej komedia dell'arte, gdzie znajdujemy gotowe, ustalone typy ludzkie. Zresztą jeden z uczniów może opracować szkic sztuki, mniejsza o to czy w czasie gry jego dzieło pójdzie lub nie w zupełne zapomnienie.
Na przedstawienie szkolne nadają się pantominy. Za autorami niemieckimi - Józefem Antzem, Leonem Weismantelem, Willi Weymannem - radzi Komarnicki grać dzieła młodzieńcze wielkich pisarzy, albo te, które pochodzą z epoki opromienionej aureolą bohaterstwa, średniowieczne misteria, wreszcie dramatyczne utwory oparte na poezji ludowej: baśni, podania, legendy, farsy.
W teatrze szkolnym według Komarnickiego dobór sztuk powinien być celowy z punktu widzenia ideowego. Nie należy młodzieży narzucać naszych upodobań estetycznych ani postawy wobec życia. Trzeba się dostosować do psychiki młodzieńczej. W ramach teatrzyku szkolnego powinien znaleźć wyraz plastyczny, kult bohaterstwa, energia duchowa, radość życia, polot i zdrowie, dobroć i ludzkość.
Jak się przedstawia reżyseria w teatrze szkolnym Komarnickiego? Jest ona dziełem zbiorowym. Nauczyciel jest tylko współtwórcą. Nie wolno mu zadawać młodzieży męki obcowania nie z samym utworem, ale z pośrednikiem, z interpretatorem. Powieść przerabiana na scenę, inscenizowana piosenka, fragment dramatu z klasycznego repertuaru ma być komentowany przez wszystkich. Jeśli go można zrozumieć w dwojaki sposób, można go również parokrotnie odegrać za każdym razem inaczej. Młodzież musi się wczuwać w całość utworu, zwracać uwagę na grę nie tylko swoją, ale i swoich kolegów. Nauczycielowi nie wolno tłumić twórczości dziecka.
W grze młodzież powinna się opierać na wspomnieniach swoich dawnych przeżyć w sytuacjach analogicznych, a jeśli doświadczenie życiowe zawiedzie, a zdarzy się to bardzo często, trzeba przywołać na pomoc obserwacje i puścić cugle fantazji.
Wedle Komarnickiego dekoracji zaniedbywać nie należy. I rzeczywiście załączone w jego książce ilustracje wskazują na bardzo staranną pracę tym kierunku. Niektóre z nich są po prostu prześliczne. Z drugiej strony twierdzi Komarnicki, że dekoracje mogą być bardzo proste. Wystarcza czasem kotara i latarnia na jej tle, aby przedstawić ulicę.
Komarnicki nie jest zwolennikiem kostiumów realistycznych z wyjątkiem ludowych. Historyczna wierność stroju, wedle jego mniemania, nie obowiązuje.
W tym samym mniej więcej czasie, gdy działał w Warszawie Komarnicki, wielki wpływ na teatr szkolny wywierał również Jędrzej Cierniak, organizując regionalne widowiska ludowe, i Stefan Cybulski, wystawiając z młodzieżą szkół średnich klasyczne dramaty greckie.
W roku 1927 wyszły Wskazówki metodyczne do programu gimnazjum państwowego, Filologia klasyczna (gimnazjum wyższe) nakładem M. W. R. i O. P. Jeden z artykułów „Przedstawienia teatralne szkolne” jest pióra Cybulskiego.
Celem przedstawień będzie urobienie artystyczne ucznia i poznanie przezeń kultury klasycznej. „Przygotowanie próby, nauczenie się roli”, pisze prof. Cybulski „wprawienie się w deklamację - są zarazem doskonałymi, praktycznymi lekcjami kultury klasycznej. Uczeń nie tylko poznaje tu ducha utworu, nie tylko zaznajamia się z architektoniką dawnej sztuki, wnika głęboko w jej treść, widzi rozwój akcji dramatycznej, bada charaktery bohaterów, lecz nadto poznaje doskonale warunki sceniczne sztuki greckiej. Deklamuje i uczy się pięknych ruchów plastycznych, zapożyczając je z zabytków arcydzieł sztuki klasycznej, poznaje ubiory i stroje, nade wszystko uprzytamnia sobie najlepiej, w jaki sposób połączenie trzech pierwiastków tragedii greckiej - dramatycznego w dialogu, lirycznego w chórach i komosach z zastosowaniem śpiewu, muzyki i tańca, oraz epickiego w opowiadaniach gońców, wytwarzają harmonijną całość, na jaką zdobył się geniusz ludzki”
Cybulski dzieli przedstawienie antyczne w szkole na dwa rodzaje. Jedne uroczyste, przygotowane bardzo starannie, urządza się co trzy, cztery lata. Inne skromne po dwóch próbach mogą być już odegrane. Do pierwszych należy się przygotowywać przez cały rok szkolny. W pracy tej biorą udział wszyscy niemal uczniowie całego gimnazjum z wyjątkiem zaabsorbowanej maturą klasy VIII. Jedni malują dekoracje, sporządzają akcesoria, kostiumy. Inni występują sami i ćwiczą się w tańcach rytmicznych, w odtwarzaniu pantomin, przyswajają sobie melodie śpiewanych partii, chóru, uczą się ról. Orkiestra uczniowska przygotowuje uwerturę, akompaniament do śpiewu, tańców i pantominy. Przedstawienia szkolne drugiego rodzaju grane wobec kolegów, czasem zaproszonych gości, mają charakter odmienny. Uczniowie deklamują swe role, nawet mogą je odczytywać. Odczytywać chóralnie można i partie chórowe. Na fortepianie można wykonać uwerturę i pewne charakterystyczne urywki.