Teatr w terapii
(Wstęp do wiedzy...)
Teatr towarzyszył ludzkości od zarania dziejów. Był odzwierciedleniem stosunku człowieka do świata, jego życia codziennego i wyobrażeń. Spełniał jego potrzebę ekspresji, potrzebę naśladowania, przeobrażania się w inne „ja”. Metody teatralne wykorzystywano przy okazji zarówno obrzędów religijnych, jak i świeckich. Historia teatru prezentuje wiele przykładów dobroczynnej, terapeutycznej roli teatru, jaką spełniał w życiu człowieka, zarówno w planie indywidualnym, jak i społecznym. Uczestnictwo w twórczości teatralnej dawało poczucie wspólnoty i kontaktu z drugim człowiekiem, wyzwalało ukryte emocje, dostarczało przeżyć: duchowych, emocjonalnych, intelektualnych. Oczyszczało.
Na pojęcie „oczyszczenie”, czyli „katharsis” zwrócił uwagę Arystoteles w Poetyce: Tragedia jest naśladowaniem [...] które przez wzbudzenie litości i trwogi osiąga oczyszczenie tego rodzaju [przykrych] doznań. Tłumaczy to tak: Są przecież takie rzeczy, na które patrzymy z uczuciem przykrości, z przyjemnością natomiast oglądamy ich nawet najwierniejsze podobizny. Filozof ten dostrzegł ponadto, że człowiek [...] przez naśladowanie zdobywa podstawy swej wiedzy.
Tragedia grecka miała moc wywoływania wstrząsu uczuciowego („katharsis”), z jednej strony tworzącej w widzu dystans do przedstawionych zdarzeń, z drugiej - identyfikującej go z bohaterem. Jak podaje Słownik terminów teatralnych: Sens katharsis jako oczyszczenia z ® litości i trwogi bliskie jest rozumieniu tego terminu w medycynie greckiej, gdzie oznaczało ono usunięcie z ciała chorego elementów zbędnych i rozładowanie nagromadzonych emocji psychicznych. Celem tragedii miałoby więc być odrodzenie się odbiorcy przez powrót do „stanu czystości” psychicznej.
Arystoteles mówi o „oczyszczeniu” będącym udziałem odbiorcy dzieła teatralnego. Z kolei już Arystydes Kwintylian oczyszczającą funkcję gry teatralnej odniósł do samego wykonawcy, czyli czynnego uczestnika „greckiej tragedii”. Myśl tę w XX wieku przywołał w swoich pismach teoretycznych twórca współczesnej psychodramy - Jacob Levi Moreno.
Wielka Reforma Teatru, jaką przyniósł ze sobą XX wiek, przekonuje nas, że teatr, prócz artystycznych, może i powinien spełniać inne cele. Konstanty Stanisławski (twórca stosowanego do dziś systemu szkolenia aktorów) zauważył, że teatr powinien umożliwiać aktorowi nawiązanie do własnych życiowych doświadczeń. Dążenia Juliusza Osterwy (opiekuna i wychowawcy swych aktorów, prekursora późniejszych wspólnot teatralnych) wskazują na silny związek zachodzący między życiem a grą. Teatroterapią nazwał Mikołaj Jewreinow (kolejny reformator XX w.) granie przedstawień teatralnych dla ludzi chorych.
Antonin Artaud - twórca koncepcji tzw. „teatru okrucieństwa” nazywał scenę miejscem szczególnego spełniania się życia. Teatr, wedle jego założeń, miał posiadać znamiona obrzędu magicznego. Planowane przez Artauda widowiska oparte na straszliwych wydarzeniach miały budować wspólnotę widzów i aktorów. Szokując i działając bezpośrednio na zmysły widza - „oczyszczać”.
Najbardziej znane, legendarne już dziś - wyrosłe z tak zwanej II Reformy Teatru (połowa XX wieku) - teatry wspólnoty (Living Theatre, Teatr Laboratorium stworzony przez Jerzego Grotowskiego, Bread and Puppet Theatre) ściśle związały teatr z codziennym życiem aktora. Gra w tych teatrach była realizacją wspólnej potrzeby ekspresji, niezbędnym elementem życia kształtującym ich osobowość i uczuciowość. Stanowiła istotny sens ich egzystencji.
Działania teatralne mogą pełnić funkcję „oczyszczającą”, jeśli są włączone w proces terapii, rewalidacji i edukacji dzieci, młodzieży i dorosłych osób niepełnosprawnych. Teatr (zinstytucjonalizowany, eksperymentalny, amatorski) posiada wielostronne możliwości kształtowania przekazu artystycznego. Potrafi objąć swym zasięgiem ludzi niepełnosprawnych w różnym wieku i o zróżnicowanym stopniu sprawności. Może stanowić język porozumiewania się i rzeczywistej integracji.
Terapia przez sztukę może odbywać się w sposób czynny lub bierny. Terapia przez twórczość zakłada czynne zaangażowanie się w proces twórczy. Twórczość w ścisłym tego słowa znaczeniu oznacza działanie prowadzące do powstania czegoś nowego, innego lub czegoś, czego wcześniej nie było.
W polskiej literaturze przedmiotu istotę terapii przez twórczość przybliża między innymi Andrzej Wojciechowski, który odwołuje się do refleksji teoretycznej Antoniego Kępińskiego, Jacquesa Maritaina, Jeana Vaniera oraz do przykładu Wandy Szuman, która już przed II wojną światową podjęła w Toruniu pracę z niepełnosprawnymi w oparciu o działania twórcze kojarzące się ze sztuką (malarstwo, rzeźba, tkanin artystyczna). Celem ich nie było dzieło sztuki jako takie, lecz sam proces twórczy.
Andrzej Wojciechowski podkreśla, że sztuka nie zawsze spełnia rolę dobroczynną, i dlatego w jej miejsce proponuje pojęcie twórczości, przedstawione przez Antoniego Kępińskiego jako warunek konieczny życia człowieka. Twórczość, według Kępińskiego, to realizacja postawy „nad” w klimacie wektora „do”. Wektorem „nad” nazywa Kępiński aktywność twórczą, w której człowiek stara się narzucić otoczeniu własny porządek, przekształcić je według własnego planu. Jest to cecha swoiście ludzka, w swym aspekcie twórczym wywodząca się z drugiego prawa biologicznego - prawa zachowania gatunku. Postawa „nad” kształtuje się na tle postaw „do” i „od”. „Do” jest to wektor miłości, będącej celem drogi „ku”, czyli celem zbliżenia. „Od” jest wektorem ucieczki, postawą lęku i agresji. Aby wektor twórczości „nad” mógł zaistnieć, postawa „do” musi przeważać nad postawą „od”. Kępiński zauważa także, że przestrzeń, w której możliwa jest twórczość jest otwarta, jasna. Przestrzeń, gdzie twórczość jest niemożliwa, to przestrzeń zamknięta, ciemna, gdzie następuje bunt, apatia, agresja, samoagresja.
Jacques Maritain dostrzega, że życie człowieka wymaga nieustannego wysiłku. Pedagog, opiekun, terapeuta może zamienić ten wysiłek w pracę wyzwalającą tendencje twórcze. Zadaniem opiekuna jest otwarcie niepełnosprawnemu podopiecznemu przestrzeni, w której zaspokoi on swoją potrzebę twórczości.
Podkreślmy przede wszystkim fakt nieistnienia jasnych kryteriów, pozwalających mówić o „normalności” czy „nienormalności” człowieka. Uwarunkowania psychiczne i fizyczne sprawiają, że każdy człowiek inaczej odbiera świat zewnętrzny, w inny sposób przebiega jego komunikacja ze światem, inaczej wyraża emocje. Wojciech Chudy uważa, że tak zwana „brakowość” jest immanentną cechą człowieka. Jego zdaniem nie istnieje człowiek, który byłby idealnie zintegrowaną, harmonijną jednością. Różnica między brakowością u ludzi zdrowych i u ludzi niepełnosprawnych nie jest różnicą istotną metafizycznie, lecz tylko ilościowo. Niepełnosprawność obejmuje wymiar fizyczny lub psychiczny człowieka, jest w stanie zakłócić jego funkcje intelektualne i wolitywne, ale nie sięga głębi bytu osobowego. W płaszczyźnie istotnych elementów bytu w ogóle oraz bytu osobowego nie ma różnicy między człowiekiem w pełni sprawnym, a człowiekiem w jakiejś mierze ułomnym. Stąd godność osobowa bytu ludzkiego jest wartością bezdyskusyjną. Sposób istnienia człowieka w świecie nie powinien podlegać ocenie. Każdy ma prawo być byle jaki - twierdzi Jean Vanier w swojej pracy Wspólnota miejscem radości i przebaczenia - i jednocześnie przestrzega: Nie należy nigdy zmuszać rośliny sztucznymi środkami, żeby szybciej rosła, niż to jest w jej naturze; w ten bowiem sposób uszkadza się ją i niszczy.
Zadaniem arteterapeuty jest w pewnym sensie motywowanie podopiecznego do rozwoju i jego stymulowanie. Tak rozumie się też funkcje dramy we współczesnej kulturze i dlatego teatr w środowisku osób niepełnosprawnych ma tak wiele wspólnego z dramą. Czym jest drama? Jest edukacją przez działanie włączające emocje i wyobraźnię. Istota jej stosowania polega na stwarzaniu sytuacji, w których uczniowie [rzecz dotyczy wszystkich innych uczestników zajęć z dramy, nie tylko uczniów. Przyp. A.P.] mogliby się identyfikować z innymi osobami. Jest formą badania tematu z wykorzystaniem podstawowej właściwości, którą posiada każdy człowiek - umiejętności wchodzenia w rolę (definicja Krystyny Pankowskiej).
Głównym założeniem Sue Emmy Jennings, aktorki, dramaterapeutki, autorki wielu prac poświęconych roli dramy w ludzkim życiu, jest stwierdzenie, że dziecko rodzi się obciążone tzw. „dramatycznym dziedzictwem” i podlega procesowi „zamiany ról” jeszcze przed urodzeniem. embodiment (od ang. body - ciało). Niemowlę doświadcza wówczas swojego ciała i nabywa obrazu swojej fizyczności w interakcji ze swoimi opiekunami. Następny etap: projection zaczyna się w wieku przedszkolnym. Dziecko za pomocą mediów „spoza ciała” (woda, piasek, tkanina, zabawki) projektuje swoje uczucia na zewnątrz. Gra projekcyjna przygotowuje dziecko do etapu trzeciego - role playing (granie roli), podczas którego dziecko odgrywa różne role już bez pośrednika w postaci piasku czy lalki, jest świadome różnicy między rolami należącymi do świata fantazji i „prawdziwymi” rolami. Rozmowy ciężarnych kobiet z ich nienarodzonymi dziećmi, odpowiadanie za dziecko na zadane pytanie są na to dowodem. W momencie urodzenia dziecka następuje rozwój technik grania i rozpoczyna się pierwszy etap wychowania przez dramę -
Sue Emmy Jennings uważa, że przeprowadzenie dziecka przez owe trzy etapy daje mu zdolność oddzielania „rzeczywistości codziennej” od „rzeczywistości dramatycznej”. Swobodne poruszanie się między obydwiema kluczowymi rzeczywistościami sugeruje pewien rodzaj dojrzałości dziecka. Przenoszenie doświadczeń z rzeczywistości dramatycznej, wymyślonej do rzeczywistości codziennej może mieć charakter edukacyjny i wychowawczy. Drama daje nam możliwość wejścia w rolę wymyślonej postaci w improwizowanej sytuacji i tym samym zrozumienia motywów jej postępowania, odczucia związanych z tym konsekwencji, a także inspiruje do refleksji. W ten bezpieczny, kontrolowany sposób dziecko zdobywa wiedzę o świecie, relacjach między ludźmi, uczuciach towarzyszących konkretnym wyborom, przeżyciach psychicznych i emocjonalnych związanych z ich skutkami. Wejście w rolę i osobiste doznanie emocji wymyślonego bohatera uświadamia znaczenie dokonania właściwego wyboru, pozwala bezboleśnie wypróbować różne warianty zanim zaistnieje potrzeba podjęcia decyzji w rzeczywistości codziennej. Nauka swobodnego „podróżowania” z jednej rzeczywistości do drugiej jest niezbędna zarówno dziecku, jak i dorosłemu. Jennings przytacza przykłady prawdziwych tragedii spowodowanych nieumiejętnością rozróżniania rzeczywistości gry dramatycznej (rzeczywistości wymyślonej podczas zabawy) od rzeczywistości codziennej.
Dramaterapia podejmowana przez Sue Emmy Jennings w grupach osób wykazujących trudności w odseparowaniu od siebie obydwu omawianych rzeczywistości: dzieci z rodzin patologicznych, alkoholików, przestępców (Jennings prowadziła warsztaty dramaterapeutyczne nawet w grupach seryjnych morderców) rozwija dojrzałość dramatyczną. Warsztaty zawsze obejmują trzy etapy: embodiment, projection, role playing i dążą do osiągnięcia poziomu swobodnego poruszania się między rzeczywistością codzienną i wymyśloną. Dla celów terapeutycznych Jennings proponuje „podróże” przez sztuki Szekspira. Uważa, że aby członkowie grupy podlegającej terapii odnieśli wymierną korzyść, powinni psychofizycznie doznać emocji bohaterów w bezpośredniej relacji z innymi postaciami. W Polsce postulat ten realizuje Anna Bielańska - psycholog na oddziale dziennym szpitala psychiatrycznego w Krakowie.
Pacjenci uczestniczący w zajęciach stworzonego przez Annę Bielańską zespołu teatralnego prowadzonego w szpitalu mają kłopoty w kontakcie z innymi ludźmi, trudności z mówieniem, brakuje im motywacji do życia. Dramaterapia - połączona z odgrywaniem ról i przygotowywaniem spektaklu - okazuje się lekiem. Znamienne jest realizowanie przez Annę Bielańską właśnie sztuk szekspirowskich (Poskromienie złośnicy, Romeo i Julia, Hamlet). Rolę Złośnicy otrzymała na przykład dziewczyna pogrążona w apatii. Kreacja postaci i teatralna umowność pomogła jej wyzwolić wyraziste reakcje. I chociaż w rzeczywistości dramatycznej pacjentka złościła się jako ktoś inny, udało jej się w końcu pokonać chorobę. Innej pacjentce poddanej dramaterapii, lękającej się jakiegokolwiek kontaktu cielesnego z drugim człowiekiem, powierzono rolę szekspirowskiej Julii i okazało się, że po jakimś czasie grania roli, dziewczyna była w stanie swobodnie położyć głowę na ramieniu „Romea”. Tego typu terapia nie jest możliwa podczas czytania sztuki. To przez osobiste, fizyczne i duchowe zaangażowanie odbieramy przesłanie, jakie ma dla nas, dla podmiotowo traktowanej osoby postać czy temat w sztuce.
Terapia przez teatr już od lat jest szeroko stosowana w Niemczech. Cel ściśle rewalidacyjny miały prowadzone w ramach nauki języka niemieckiego zajęcia z grupą kobiet z zaburzeniami psychicznymi - robotnic fabryki Elbe-Werkstätten z Hamburga. Kobiety te były też upośledzone umysłowo w różnym stopniu. Łączyła je blokada w kontaktach międzyludzkich, strach przed mówieniem, nieumiejętność odnalezienia swojego miejsca w społeczeństwie. Każda z kobiet miała za sobą różne problemy rodzinne (między innymi brak akceptacji, wykorzystywanie seksualne), które wpłynęły na zerwanie dialogu ze społeczeństwem, widzianym jako źródło dyskryminacji i upokorzenia. Reakcją na otoczenie stało się milczenie - tak zwana kultura niemówienia. Kobiety nadal reagowały na mowę, ale same jej nie używały. W ich pojęciu bowiem mowa nie była wynikiem wyrażania swojej świadomości, ale wynikiem tresury. Kobiety objęto terapią wyzwalającą, która miała spowodować, że ciągłe milczenie zakończy się, ale pozostanie ocalone w świadomości jako wartość. W rezultacie projekt odniósł sukces, a poza tym wydaje się być nadal oryginalnym pomysłem na leczenie.
Zajęcia w Elbe-Werkstätten, prowadzone za pomocą metod i środków współczesnego teatru, wskazywały na korzyści językowego wyrażania siebie. Stopniowo, etapami poziom trudności dialogu był zwiększany. Głównym zadaniem każdego kolejnego etapu było pobudzenie myślenia i wewnętrznego działania przez system znaków. Pierwsze zajęcia polegały na pozasłownym opowiadaniu o czynnościach związanych z wykonywaną pracą. Kobiety, krok po kroku, przybliżały sobie nawzajem codzienne, rutynowe czynności (m.in. praca przy składaniu kartonów, w centrali telefonicznej, w kuchni), z użyciem realnego rekwizytu. Drugi etap zajęć wymagał opowiadania o swojej pracy bez użycia słowa, ale i bez przedmiotów, z którymi kobiety miały do czynienia w pracy. Charakter wykonywanego zajęcia miały oddać ruch i gest. W trzecim etapie zajęć posłużono się technikami plastycznymi (rysunek, malarstwo). W czwartym - uczestniczki opisywały proces produkcji samymi słowami bez demonstracji czynności. Słowa te zobaczyły, dzięki wcześniejszym etapom, jako działanie, będące wyrażeniem ich świadomości. Piąty etap nawiązał do świata marzeń tych kobiet. Każda z nich mówiła o czym marzy, wykonując codzienne, rutynowe czynności (kiedy składam kartony wyobrażam sobie, że jestem sekretarką w Dallas). Ujawniły one swój wewnętrzny świat już za pomocą słowa, które wspomagane było przez samodzielnie wykonane kolaże odpowiadające ich marzeniom. Dobrane indywidualnie fragmenty muzyki potraktowano jako podkład przedstawianego świata marzeń. Po zakończeniu projektu nastąpiło realizowanie spektaklu, którego pomysł był świadomą i świadczącą o wyraźnej poprawie samooceny decyzją kobiet.
Spektakl Traum und Wirklichkeit nie był przewidziany w harmonogramie terapii, nie był celem terapii przez teatr, a jedynie pozytywnym jej wynikiem. Dowiódł skuteczności wieloetapowej animacji teatralnej, której podlegała przez pewien czas grupa kobiet. Spektakl zakończył naukę właściwego rozumienia słowa przez kobiety, które przełamały barierę izolacji i rozpoczęły pozytywny dialog z otoczeniem. Praca w grupie i podczas przygotowań do przedstawienia była sprawdzianem umiejętności nawiązywania kontaktu i współpracy z drugim człowiekiem.
Wśród alternatywnych lub pomocniczych w stosunku do farmakoterapii form leczenia pacjentów z zaburzeniami psychicznymi wymienia się choreoterapię. Technika ta, zakładająca dobroczynną rolę ekspresji niewerbalnej pacjentów, jest praktycznie stosowana przez Danutę Rogowską w Ośrodku Leczenia Nerwic przy Centralnym Szpitalu Klinicznym w Łodzi. Na uwagę zasługuje fakt, że Danuta Rogowska (psychoterapeuta z licencją Polskiego Towarzystwa Psychiatrycznego) jest absolwentką Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Krakowie i Podyplomowego Studium Muzykoterapii w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej we Wrocławiu. W swoich wypowiedziach podejmuje wątek leczniczego oddziaływania na nią samą przedmiotów wykładanych w szkole teatralnej. Podkreśla, że z osoby nieśmiałej i neurotycznej stała się osobą bardziej odważną, komunikatywną i bardziej zintegrowaną. Stąd również wynika jej pragnienie wykorzystania doświadczeń nabytych w drodze edukacji w późniejszej pracy: 1 [...] pantomima możliwości ciała [...] [poprawiała] ekspresję, kontakt ze sobą. 2 Impostacja głosu - prowadzona przez Zygmunta Molika z zespołu Teatru Laboratorium Jerzego Grotowskiego - przywracała [...] możliwości tkwiące w głosie. Stawał się on integralną częścią mojej osoby [...] 3 Budowa lalek, masek, rekwizytów - działania z nimi dawały możliwość wyrażania ukrytych, nieświadomych obszarów mojej psychiki. To na tych zajęciach dowiadywałam się o sobie bardzo wiele. Budując maski odnajdywałam własne lęki [...]. 4 Taniec - [...] dawał odprężenie, [...] mobilizował do uwagi. [...] Miałam poczucie, że ciężko pracuję i świetnie się bawię. Rozwijam, pokonuję bariery w sobie i staję się kimś lepszym, doskonalszym. [otwierała]
Danuta Rogowska praktykuje w grupie „ruchowej” ćwiczenia wzorowane na jodze, ćwiczenia pantomimiczne, psychodramę, zabawy z rytmem, ćwiczenia ekspresji ciała, tańce polskie, regionalne. Według niej uelastycznienie ciała implikuje elastyczność myślenia i przeżywania pacjenta. Poza tym dzięki udziałowi w grupie choreoterapeutycznej, jaką proponuje się pacjentom objętym jednocześnie psychoterapią indywidualną, pacjenci - słowami Danuty Rogowskiej - łatwiej otwierają cię ze swoimi problemami, lepiej kojarzą objawy z problemami życiowymi, uzyskując niezbędny wgląd; - łatwiej generują rozwiązanie swoich problemów; - wzrasta świadomość własnych potrzeb psychicznych pacjenta; - w związku z koedukacją grup pacjenci z większą otwartością podchodzą do problemów seksualnych; - zdarza się, że dopiero po zajęciach, w których dotyk był istotnym elementem - ujawniają wstydliwe dla siebie objawy różnych natręctw. Jest to opinia całego zespołu lekarzy i psychoterapeutów pracujących w Ośrodku Leczenia Nerwic w Łodzi.
Działalność teatralna w środowisku ludzi upośledzonych umysłowo w Polsce ma charakter terapii, chociaż coraz częściej zmierza do osiągania sukcesów artystycznych.
Pierwszego przykładu niech dostarczy Pracownia Rozwijania Twórczości Osób Niepełnosprawnych w Toruniu, która powstała przy Zakładzie Pedagogiki Specjalnej Uniwersytetu Mikołaja Kopernika i działa już ponad trzydzieści lat. Opiekunowie podkreślają dobroczynny wpływ działań teatralnych na rozwój upośledzonych umysłowo podopiecznych, którzy zajęcia te traktują jako formę wyładowania energii. Terapeuci toruńskiej grupy teatralnej w czasie zajęć mieszają zabawę z teatrem (granica między nimi jest zatarta) i dlatego zajęcia te przypominają dramę, wykorzystującą spontaniczną dramatyzację, inscenizację i improwizację. Zabawa pozwala terapeutom na przygotowanie dziecka do przedstawienia wybranej postaci. Jest spontaniczną formą wyrażania siebie, tzw. samorodnym teatrem. Mimo że spektakl kończy zwykle pewien etap pracy nad jakimś tematem (np. Kopciuszek, Calineczka, Romeo i Julia, Przygody Hodży Nassredina), większą wagę przykłada się do pracy warsztatowej - tzw. „prób”. Jest to zgodne z zasadą prowadzenia zajęć w Pracowni, przyjętą przez Andrzeja Wojciechowskiego i teorią terapii przez twórczość (w opozycji do terapii przez sztukę). Ważnym elementem terapii przez teatr jest więź między opiekunami a podopiecznymi. Próby odbywają się w klimacie spotkania, podczas którego można porozmawiać, pożartować, opowiedzieć o swoich kłopotach. Zespół teatralny, podobnie jak malarski, zapewnia niepełnosprawnemu uczestnikowi swobodę ekspresji artystycznej, która nie jest celem samym w sobie, tylko środkiem do osiągnięcia celów terapeutycznych. Wyzwolenie spontaniczności, poczucia niezależności, przełamanie nieśmiałości, przezwyciężenie lęku i zahamowań w kontaktach z innymi - to efekty zajęć w grupie. Opiekunom nie zależy na „wytrenowaniu” doskonałego odtwórcy roli, a raczej na udostępnieniu osobie upośledzonej miejsca dla spontanicznej improwizacji, która pozwoli bezpiecznie odreagować napięcie .
Udział w szkolnych zabawach iluzyjnych, popisach recytatorskich, inscenizacjach, dramatyzacjach popularnych wierszy przynosi doskonałe efekty terapeutyczne. W Domach Pomocy Społecznej, Środowiskowych Domach Samopomocy, Ośrodkach Szkolno-Wychowawczych i tym podobnych, prowadzone są zajęcia wykorzystujące metody teatralne z myślą o realizacji konkretnych funkcji wychowawczych, korektywnych, edukacyjnych, kompensacyjnych, komunikacyjnych. Niezaprzeczalnymi wartościami montaży słowno-muzycznych są: ćwiczenie wymowy, dykcji, modulacji głosu, a także trening pamięci i poprawa sprawności ruchowej. Niewątpliwie właśnie dzięki takim działaniom dzieci mające trudności adaptacyjne czy w uczeniu się, prócz nauki śpiewu i tańca, wzbogacają słownictwo, poprawiają dykcję i koncentrację, przyswajają literaturę (nie tylko dziecięcą), nabywają umiejętności zachowania się w grupie, włączania się do zespołowo zaplanowanej akcji, a także wypowiadania się przed innymi. Jest to także sposób na spędzenie wolnego czasu. Powinno się też przy tej okazji wspomnieć o nobilitacji i otwarciu dotychczas odciętych od świata placówek chowających upośledzonych podopiecznych „pod kloszem”, bez szansy przysługującego im prawa do rozwoju i socjalizacji.
Przedstawienia w świecie ludzi niepełnosprawnych umysłowo często powstają z nieodpartego pragnienia dialogu ze społeczeństwem, zwrócenia uwagi na swoje problemy i nadzieje. Tak było w przypadku sztuki Szkaradka z Ośrodka Adaptacyjnego dla Młodzieży Niepełnosprawnej w Gdańsku-Wrzeszczu.
Marian Ołdziejewski - aktor - lalkarz, pierwszy reżyser gdańskiej grupy teatralnej nazwanej później Kasablanka - nie wahał się przed wprowadzeniem elementarnego treningu aktorskiego, obejmującego ćwiczenia dykcyjne i wokalne, ćwiczenia rozluźniające i rozciągające mięśnie twarzy, ćwiczenia oddechowe, gimnastyczne, relaksacyjne i elementy pantomimy. Udowodnił, że są one w dużym stopniu dostępne dla niepełnosprawnych.
Szkaradka, zrealizowana na podstawie sztuki Mieczysława Abramowicza, była nietypowym przedstawieniem, dlatego że nie została przygotowana do wystawienia na scenie, ale dla potrzeb filmu mówiącego o życiu młodzieży z Ośrodka. Temat Szkaradki - historii pięknego króla Barnaby - stanowił pretekst do rozmowy z aktorami reprezentującymi niepełnosprawną część społeczeństwa. Film został zrealizowany w ten sposób, że pomiędzy fragmenty z prób i ze spektaklu autorka filmu, Elżbieta Jabłońska, wplotła wypowiedzi niepełnosprawnej młodzieży, będące odpowiedziami na pytanie zainspirowane problematyką poruszaną w Szkaradce (samotność - często towarzysząca upośledzonym umysłowo wykonawcom, małżeństwo i macierzyństwo - niedostępne).
Twórczość teatralna to jeden ze sposobów na to, aby osoba nie w pełni sprawna nie czuła się wyobcowana. Sztuka iluzji połączona z ciężką pracą aktorską przynosi satysfakcję z uczestnictwa w życiu społeczeństwa. Omawiając działalność teatralną ludzi niepełnosprawnych umysłowo nie należy zapomnieć także o aspekcie tworzenia dla widza i zadośćuczynienia jego oczekiwaniom estetycznym. Autentyczne uznanie i podziw publiczności budzą kreacje sceniczne lekko i głębiej upośledzonych umysłowo osób profesjonalnie związanych z teatrem (Belgia, Holandia, Francja). Zawodowe zespoły teatralne realizując ambitny repertuar, podejmują trud przygotowania przedstawienia na najwyższym poziomie artystycznym będąc jednocześnie w zgodzie z zasadą własnego, oryginalnego istnienia w świecie i indywidualnymi możliwościami fizycznymi i psychicznymi. Praca w teatrze nie jest dla wykonawców terapią, ale zajęciem umożliwiającym samorealizację i dającym konkretną pozycję społeczną. Również wśród propozycji scenicznych polskich grup teatralnych działających w ośrodkach powołanych do pomocy ludziom niepełnosprawnym nie brakuje prezentacji dostarczających widzowi oczekiwanych w teatrze przeżyć estetycznych, emocjonalnych, poznawczych (teatr Biuro Rzeczy Osobistych; WTZ Teatroterapia Lublin; Teatr Na Górze).
Godny wspomnienia jest wzruszający i oryginalny teatr Marii Pietruszy - Budzyńskiej, dzisiaj znany jako Warsztaty Terapii Zajęciowej „Teatroterapia” przy Teatrze imienia Juliusza Osterwy w Lublinie. Formułą przyjętą przez Marię Budzyńską w pierwszym etapie swej pracy z dziećmi i młodzieżą upośledzoną umysłowo była maska. Użycie maski pozwala na ukrycie się przed spojrzeniami innych, na zachowanie swojej tożsamości przy jednoczesnej możliwości ich obserwowania. [...] Maska odrealnia postać, a zarazem utrudnia identyfikację aktora przez widza. Obserwacja aktorów (uczniów szkoły specjalnej) daje nam pewność, że spektakle były dla nich rodzajem lekarstwa na troski życia codziennego. W masce uczniowie szkoły specjalnej byli nierozpoznawalni, czuli się bezpiecznie, kiedy „mówili” o swoich rodzinach alkoholików, o braku miłości, o zaniedbaniu ze strony otoczenia, itd. Maska, wzięła się z potrzeby „ochrony” własnej osoby (Klaun - mówi Maria Budzyńska - symbolizuje dziecko, które przywdziało maskę, mającą chronić [je] przed nienawiścią, niechęcią i odrzuceniem). Makijaż i kostium Pierrota, Colombiny, Klauna, powracający w wielu przedstawieniach, nadał Roślince (taką nazwę nosił teatr mieszczący się w Szkole Podstawowej Specjalnej nr 26 w Lublinie) swoisty wizerunek, przyczynił się do podniesienia estetyki teatru, gdzie podstawowym środkiem ekspresji była pantomima - mimika, gest, taniec. Przebranie, które zmieniało twarze dzieci, pomogło przełamać nieśmiałość i pokonać tremę. Spektakle zaś były szansą uczniów zarówno na publiczną wypowiedź, jakiej w innych warunkach nikt by nie wysłuchał, jak i na sukces. Dotyczyły braku integracji i akceptacji w świecie ludzi przyjmujących różne „maski” (Maska weszła w krwioobieg, Szukam człowieka, Klaun zakochany klaun), potrzeby miłości i opieki, braku prawdziwie szczęśliwego domu (Jak skleić serce w proch potrzaskane, Przebudzenie).
Na temat korzyści, jakie dały zajęcia teatralne w zespole Roślinka autystycznej Dominice Mendel wypowiedziała się kilkanaście lat temu jej matka, Anna Bracha. W dzieciństwie, jedyną formą kontaktu Dominiki ze światem był rysunek. Dominika bała się ludzi, żyła w swoim własnym świecie, każda najmniejsza zmiana w otoczeniu wywoływała niepokój, protest przeciw wszelkim nierutynowym działaniom. Gdy na festiwalu Bagatelka w Bielsku-Białej - przy okazji wystawy swoich prac - zobaczyła na scenie koleżanki ze szkoły, również zapragnęła występować. Nikt nie wierzył, że autystycznej Misi uda się przełamać lęk. Wszyscy podejrzewali, że ucieknie ze sceny, gdy zobaczy liczną publiczność. Jej zapał był jednak tak ogromny, że zadziwiwszy całe otoczenie, zagrała przed widownią. Co więcej, stopniowo przestała bać się kontaktów z ludźmi. Odtąd typowe dla niej obawy przed czymś nowym znikały, gdy chodziło o nowe przedstawienie teatralne. Dowodem na to jest udział w spektaklu Jaś i Małgosia, przygotowanym w ciągu trzech dni integracyjnego obozu teatralnego (według pomysłu i pilotowanym przez teatr Znak i Janusza Gawrysiaka). W trakcie przygotowań do spektaklu Misia nauczyła się piosenki. Szczęśliwa, że już ją umie, podbiegła do obcej pani, przebywającej w tej samej miejscowości na wczasach i zaśpiewała jej tę piosenkę. Do tamtej pory nigdy jej się tak śmiałe zachowanie nie zdarzało. Nawet gdy chciała zapytać się o coś rodzeństwa, mama była pośrednikiem. Jako anegdotę Anna Bracha opowiada jak to jej córka podczas uroczystości rocznicy I Komunii Świętej - występując przed całym zgromadzeniem - powiedziała wiersz. Mówiła tak śmiało, odważnie, z tak piękną dykcją i wyczuciem, iż siostra zakonna żałowała, że na talent Misi nie zwróciła uwagi w poprzednim roku. Mama Dominiki dopiero wtedy uprzytomniła sobie, jak ogromna zmiana zaszła w życiu córki. Rok przedtem Dominika nigdy nie zgodziłaby się recytować w kościele. To uczestnictwo w zajęciach zespołu teatralnego nauczyło ją występować publicznie. Mama Dominiki powiedziała w 1994 roku: W życiu codziennym Misia mówi mało i niewyraźnie. Jest samotniczką. Na scenie staje się inna: dba o dobrą dykcję, lubi przebywać w zespole i łatwo wchodzi w nową sytuację teatralną. Po przedstawieniu potrafi jeszcze bardzo długo 'przeżywać' swoją rolę - powtarza gesty z przedstawienia, uśmiecha się sama do siebie, opowiada fabułę, długo rozprawia na ten temat. O jej miłości do sceny świadczą rysunki zainspirowane zrealizowanymi spektaklami teatru Roślinka, kostiumem i makijażem scenicznym. Do tej pory pamięta wszelkie szczegóły i z wielkim pietyzmem przenosi je na papier. Trzeba przy tej okazji dodać, że Misia przeważnie grała wyróżniające się postacie, jakby rozdwojone, niejednoznaczne. Symbolem rozdwojenia, rozdarcia jest makijaż sceniczny przecinający pionową kreską jej twarz na pół. W Przebudzeniu, w postaci symbolizującej Walkę Dobra ze Złem, rozdwojenie jest jeszcze wyraźniej zaznaczone - połowa jej twarzy jest biała, połowa - czarna.
Dziś dorosła Dominika Mendel może pochwalić się bogatym dorobkiem artystycznym. Jej rysunki prezentowane były na wielu wystawach, między innymi na Międzynarodowej Królewskiej Wystawie Sztuki w Londynie, w konkursie Kraków 2000, na wystawie z cyklu Rekomendacje Prof. Wiktora Zina - Kraków 1999, na Międzynarodowej Wystawie Sztuk Plastycznych Historie Życia... Paryż 2000 oraz na wielu regionalnych i ogólnopolskich wystawach indywidualnych i zbiorowych. Retrospektywną wystawę jej prac plastycznych można było podziwiać podczas Międzynarodowego Biennale, V Spotkań Teatralnych Terapia i Teatr w Łodzi w 2002 roku. Ciągle jest też aktorką w teatrze Marii Pietruszy-Budzyńskiej. Można ją zobaczyć na deskach teatru im. Juliusza Osterwy w Lublinie w spektaklach Hamlet oraz Isadora - opowieść o kobiecie.
Teatr pomaga osiągnąć ludziom niepełnosprawnym poprawę jakości życia. Ruch i zabawa przy muzyce (spontaniczna lub inscenizowana - np. w formę tanecznego korowodu) przynosi odprężenie, łagodzi zaburzenia (przykładem - zespół Die Blaumeier z Bremy). Aspekt integracyjny twórczości teatralnej z udziałem zarówno sprawnych jak i niepełnosprawnych wykonawców (dzieci i dorosłych) także jest nie do przecenienia. Szczególnie cieszą inicjatywy nauczycieli i wychowawców integrujące świat dzieci zdrowych ze światem „dotkniętych innością” rówieśników i osób dorosłych. Sprzyjają kształtowaniu pozytywnego wizerunku osoby niepełnosprawnej w społeczeństwie i uczą tolerancji.
Rozważania na temat teatru w terapii powinny objąć - rzecz jasna - także problematykę teatru w środowisku osób z dysfunkcją wzroku czy słuchu. Wypada w tym miejscu wspomnieć o dwóch wybitnych pedagogach, którzy jako pierwsi w Polsce podjęli pracę teatralną z osobami z niewidzącymi i niesłyszącymi. W tym roku odszedł od nas Napoleon Mitraszewski (1918 - 2008), filozof i polonista, niestrudzony nauczyciel dzieci niewidzących, nagradzany recytator w kategorii osób dorosłych oraz wieloletni instruktor recytacji przy Polskim Związku Niewidomych, twórca Teatru Poezji, pisarz, człowiek zaangażowany w pracę kilku stowarzyszeń kulturalnych. On sam i jego niewidzący wychowankowie wielokrotnie brali udział w eliminacjach Ogólnopolskiego Konkursu Recytatorskiego organizowanego do dziś przez Towarzystwo Kultury Teatralnej. Do końca życia pozostał wiernym piewcą gatunku teatru dziś (raczej) zapomnianego, wywodzącego się z tradycji krakowskiego Teatru Rapsodycznego Mieczysława Kotlarczyka. Gatunku opartego na niepopularnym dziś adorowaniu wielkiej poezji oraz patriotycznym i humanistycznym przywiązaniu do dziedzictwa literackiego.
Mieszkający wraz z rodziną w Rosji, w okolicach Samary (gubernia samarska) Napoleon Mitraszewski stracił wzrok - w wieku czterech lat - w wyniku dziecięcej zabawy znalezionym pociskiem (4 lata po zakończeniu Wojny Światowej 1914 - 1918). W konsekwencji szkołę powszechną oraz średnią skończył w Instytucie dla Niewidomych w Wilnie. Egzamin maturalny zdał w roku, w którym wybuchła II Wojna Światowa. W latach wojny, które spędził na Białorusi, wytrwale poszerzał swą wiedzę z literatury, by po wojnie studiować w Łodzi filozofię oraz filologię polską - pracując jednocześnie jako nauczyciel w Zakładzie dla Dzieci Niewidomych w Łodzi. W 1957 roku Napoleon Mitraszewski osiadł ostatecznie we Wrocławiu, gdzie, nadal pracując z dziećmi niewidzącymi (Państwowy Zakład Dzieci Niewidomych we Wrocławiu), zorganizował Teatr Poezji.
W swoich wykładach składa hołd Mieczysławowi Kotlarczykowi, z którego doświadczeń czerpał w swej pracy teatralnej:
Twórcą teatru poezji i człowiekiem, który dowiódł iż jest to rodzaj sztuki nowoczesnej mającej ogromne znaczenie w obecnej rzeczywistości, był Mieczysław Kotlarczyk, żyjący w latach 1908 - 1978. Teatr poezji w jego interpretacji wzbogacał i poszerzał doznania widza. Podnoszenie słowa do rangi najwyższej budziło przywiązanie do piękna mowy ojczystej, pozwalało dogłębnie poznać i umiłować rodzimą kulturę, zawartą w dziełach naszej literatury. Przedstawiając zaś sztuki zbudowane na podstawie dzieł literackich innych narodów, uczył Kotlarczyk szacunku do dziedzictwa kulturowego i pomagał wyrabiać smak estetyczny i respekt widza dla osiągnięć ducha ludzkiego.
Napoleon Mitraszewski nie ukrywa rozgoryczenia postępowaniem władz komunistycznych w ówczesnej Polsce:
Forma teatru poezji umożliwia przedstawienie nie tylko utworów poetyckich, w popularnym tego słowa znaczeniu, tj. utworów wierszowanych, lecz także stwarza możliwość przedstawienia na scenie utworów pisanych prozą, ponieważ i tam często znajdujemy prawdziwą poezję. Takie pokazywanie rodzimego dorobku literackiego i nadanie mu szczególnej rangi - z podkreśleniem znaczenia i uwypukleniem uczuć poety - rozbudza w widzu szacunek dla literatury rodzimej, uczucia patriotyczne i umiłowanie człowieka, co wyjątkowo nie odpowiadało epoce komunizmu. Toteż w 1968 roku nie tyko zlikwidowano Teatr Rapsodyczny w Krakowie - dzieło Mieczysława Kotlarczyka - lecz postarano się, ażeby ta forma teatralna [jedyna w tak dużym zakresie dostępna twórcom niewidzącym, co należy zaznaczyć - przyp. A.P.] zanikła. (...) Wielki człowiek został stracony dla kraju, a dzieło jego przysypano popiołem i dziś tylko nieliczni o nim pamiętają.
Dalej dowodzi Mitraszewski słuszności swoich założeń w ten sposób:
Teatr poezji ma szczególne znaczenie dla osób niepełnosprawnych, a zwłaszcza dla niewidomych. Wiemy o tym, że trudność w samodzielnym poruszaniu się, zwłaszcza na scenie, sprawia nam poważne problemy i chociażby aktorzy maksymalnie udoskonalili swoją technikę ruchu, to zawsze widz zauważy, iż artyści są niewidomi. (...) Ograniczy to, jeżeli nie zupełnie uniemożliwi niewidomemu, stanie się pełnowartościowym artystą. Natomiast rzecz ma się zupełnie inaczej w teatrze poezji, zwłaszcza przy zastosowaniu większej symboliki wyrazu. Do tego konieczne jest wszakże zastosowanie specyficznych środków wyrazu - czegoś pośredniego pomiędzy teatrem poezji, a estradą poetycką, to jest odgrywanie sztuki prawie w bezruchu, jedynie z użyciem ruchów symbolicznych podkreślających akcję.
Niestety brak wsparcia instytucjonalnego, czy też personalnego i zrozumienia dla potrzeby uczestnictwa osób niewidzących w twórczości teatralnej (w trudnych latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku) zniechęcił Napoleona Mitraszewskiego do tej działalności po kilku latach od jej zainicjowania. W teatrze zrealizował między innymi następujące spektakle: Dym według Marii Konopnickiej, Tęcza łez i krwi oparty na wyborze poezji różnych autorów, Latarnik według Henryka Sienkiewicza, Niobe według poezji Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego.
Działalność teatralna w środowisku osób niewidzących w dzisiejszych czasach niewiele przypomina teatr, o jakim marzył Napoleon Mitraszewski, choćby z tego względu, że w ogóle bardzo zmieniło się myślenie na temat sztuki ludzi niepełnosprawnych i ich udziału w twórczości teatralnej. Ciekawymi zjawiskami teatralnymi, związanymi ze sceną szkolną są: teatr Krzesiwo z Warszawy oraz teatr Okularnicy z Łodzi.
Jeśli chodzi o twórczość teatralną artystów niesłyszących, to bez cienia wątpliwości można powiedzieć, że największym sukcesem w tej dziedzinie i ewenementem na skalę światową była Pantomima Olsztyńska, której założenie zawdzięczamy niesłyszącemu mimowi Tadeuszowi Ostasziewiczowi, a sławę Bohdanowi Głuszczakowi. To on w latach sześćdziesiątych przyczynił się do podniesienia sztuki teatru niesłyszących artystów do rangi najwyższej oraz przez wiele lat ów wysoki poziom utrzymywał.
Od początku swej pracy reżyserskiej założył Głuszczak, że stworzy teatr otwarty dla szerokiej publiczności, ale bez barier językowych, dający pełnowartościowe spektakle, co do których widz nie miałby wątpliwości, że są dziełem normalnych artystów - mimów. Wypracowanie konkretnej oryginalnej formuły, z którą kojarzy się dziś spektakle legendarnej już Pantomimy Olsztyńskiej, było procesem doskonalącym i reżysera i niesłyszących aktorów. Wobec tego, że pierwsze scenariusze - powstałe w oparciu o dzieła literackie (np. Antoniego Czechowa, Franza Kafki) - okazały się niezrozumiałe dla artystów żyjących w świecie ciszy, sięgnął Bohdan Głuszczak do dzieł „pisanych” językiem obrazu (np. malarstwo Francesca Goi, rysunki Albrechta Durera). Tu już praca nad widowiskiem scenicznym wywoływała właściwe emocje i ekspresję, prowokowała osobistą interpretację dzieła.
Pantomimę Olsztyńską odróżniał w latach sześćdziesiątych, siedemdziesiątych od podobnych grup na świecie fakt, że artyści tworzyli spektakl do muzyki, a nie że muzykę dopasowywano do spektaklu. Poza tym współpracę z zespołem podjęli najwybitniejsi polscy kompozytorzy - choćby Krzysztof Penderecki.
Osoby niesłyszące, pomimo iż nie rozpoznają warstwy melodycznej utworów muzycznych, czyli fabuły i treści danej kompozycji, to poprzez układ nerwowy i skórę odbierają rytm i dynamikę, które stanowią warstwę emocjonalną dzieła muzycznego. (...)
Teatr osób niepełnosprawnych to obszar wciąż jeszcze nieodkryty, nieopisany, kontrowersyjny. Dla reżyserów i animatorów tego teatru bywa polem spełniania się zawodowego i osobistego. Dla teoretyków i badaczy - wyjątkowym zjawiskiem w kulturze współczesnej, dla samych twórców - sensem życia.
Agnieszka Piasecka
Agnieszka Piasecka - teatrolog, arteterapeuta, krytyk teatralny, dyrektor Międzynarodowego Biennale Terapia i Teatr organizowanego w Łodzi od 1995 roku, instruktor ds. teatru w WOAK, koordynatorka projektów realizowanych w Toruniu z udziałem środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego: Teatr PLUS (2010), Teatr PLUS 2.0 (2011), Teatr PLUS MINUS (2012), redaktorka Biuletynu Informacji Kulturalnej WOAK. Jurorka konkursów i przeglądów teatralnych oraz Ogólnopolskiego Konkursu Recytatorskiego.
O dramacie. Wybór źródeł do dziejów teorii dramatycznych. Od Arystotelesa do Goethego, red. E. Udalska, Warszawa 1989, str.27.
Tamże, str 26.
Tamże, str 27.
Tamże.
P. Pavis, Słownik terminów teatralnych, tłum. S. Świontek, Wrocław 1998, str.224
A. Wojciechowski, Człowiek u Kępińskiego i Vaniera - próba zbliżenia, [W:] Pamiętniki Pracowni Rozwijania Twórczości Osób Niepełnosprawnych, red. A. Wojciechowski, Toruń 1991, passim; Tenże, Terapia przez twórczość, [W:] Arteterapia, Zeszyt naukowy nr 48, red. L. Hanek, M. Passela, Wrocław 1989, passim.
Wojciech Chudy - nieżyjący od niedawna wybitny polski profesor, filozof, personalista, etyk, pedagog, wieloletni wykładowca Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, autor wielu publikacji naukowych, a także miłośnik teatru, szczególnie studenckiego, alternatywnego (redaktor książki Teatr bezsłownej prawdy: Scena Plastyczna Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego. Od dzieciństwa fizycznie niepełnosprawny, do końca życia przykuty do wózka inwalidzkiego).
W. Chudy, Sens filozoficzny kondycji człowieka niepełnosprawnego, [W:] Osoba niepełnosprawna i jej miejsce w społeczeństwie, red. D. Kornas-Biela, Lublin 1988, cyt. za: A. Wojciechowski, Człowiek... op.cit., str 15
J. Vanier, Wspólnota miejscem radości i przebaczenia, cyt. za: A. Wojciechowski, Człowiek..., op.cit., str. 14 - 15
Tamże.
K. Pankowska, Edukacja przez dramę, Warszawa 1997, str. 7.
S. E. Jennings, Dramaterapia ku przetrwaniu gatunków, wykład wygłoszony w Łodzi 10 czerwca 1995 roku podczas I Międzynarodowych Spotkań Teatralnych Terapia i Teatr - zapis magnetofonowy w zbiorach autorki artykułu.
Por. S. E. Jennings, Playing for real, "International Play Journal", 1995 nr 3, str.132-141.
Por. S. E. Jennings, Dramaterapia ku przetrwaniu gatunków, op.cit.; Zob. A. Piasecka, Praktyka dramaterapeutyczna Sue Emmy Jennings, w: Terapia i Teatr. Wokół problematyki teatru ludzi niepełnosprawnych, red.: I. Lewkowicz, Łódź, 1999, passim.
S. E. Jennings, Dramaterapia ku przetrwaniu gatunków, op.cit.
A. Piasecka, Praktyka dramaterapeutyczna Sue Emmy Jennings, [W:] Terapia i Teatr. Wokół problematyki teatru ludzi niepełnosprawnych, red.: I. Lewkowicz, Łódź, 1999, str.114; Por. A. Bielańska, wykład wygłoszony w Łodzi 20 października 1994, w ramach cyklu wykładów i warsztatów zorganizowanych przez Stowarzyszenie Terapia i Teatr. Zob. też A. Bielańska, Teatr który leczy, Kraków 2002.
Traum und Wirklichkeit, Ein Theaterstück der Elbe-Werkstätten GmbH, Hamburg 1992, w zbiorach Stowarzyszenia Terapia i Teatr. Poznanie tego tekstu zawdzięczam M. Leyko, która przełożyła go dla mnie z języka niemieckiego.
D. Rogowska, Znaczenie arteterapii w psychiatrii polskiej, Łódź 2000.
Szkaradka, reż. E. Jabłońska.
P. Pavis, op.cit.
Wywiad zarejestrowany na taśmie magnetofonowej w sierpniu 1994 w Stawiskach k/Kościerzyny, w zbiorach prywatnych autorki
Wywiad zarejestrowany na taśmie magnetofonowej w sierpniu 1994 w Stawiskach k/Kościerzyny, w zbiorach prywatnych autorki.
Wykłady wygłoszone w Łodzi podczas II Międzynarodowych Spotkań Teatralnych Terapia i Teatr 16 czerwca 1996 roku oraz podczas Międzynarodowej Konferencji Teatr ludzi niepełnosprawnych. Terapia czy sztuka? 19 - 22 października 1999. Cytaty pochodzą z zapisu wykładu: N. Mitraszewski, Teatr poezji u niewidomych, [W:] Terapia i Teatr. Wokół problematyki teatru ludzi niepełnosprawnych, red. I. Lewkowicz, op. cit.
B. Głuszczak, Twórczość czy rehabilitacja, [W:] Terapia i Teatr.... Część II, op.cit., str. 203.