JULIUSZ SŁOWACKI
KORDIAN
Słowacki J; Kordian. Część pierwsza trylogii. Spisek koronacyjny, oprac. M. Ingot, Wrocław 1986
KŁOPOTY INTERPRETATORA
Popularność dramatu. Zaczęty w marcu 1833 r., wydrukowany w marcu roku następnego - dramat ten odtwarzał obraz świadomości narodowej w dobie przełomu światopoglądowego i w obliczu historycznej klęski Ojczyzny. Stał się głosem w wielkiej dramaturgicznej dyskusji emigracyjnej nad losem Polski, rozpoczętej przez Dziadów cz. III i podjętej w Nie-Boskiej Komedii. Spisek koronacyjny. Fabularna płaszczyzna dyskusji nad losem narodu została umieszczona w okresie nie związanym chronologicznie z datami powstańczego zrywu. Punktem wyjścia dla poety były wypadki poprzedzające r. 1830: relacje o przygotowaniach zamachu na Mikołaja I, który w maju 1829 w Warszawie koronował się na króla Polski. Ta polityczna demonstracja zmierzającą w intencji cesarza do zacieśnienia więzi między zaborcą a pobitymi wywołała oburzenie społeczeństwa. Najbardziej radykalnie objawiło się ono u młodzieży i to nawet poza granicami Kongresówki. Reakcję na zapowiedź uroczystości koronacyjnych stanowił poemat Alojzego Skarżyńskiego ( ucznia VI klasy krakowskiego Liceum św. Barbary) Młodość moja, w którym odsłaniał zgubne dla Ojczyzny skutki tego wydarzenia i wzywał oficerów wojska polskiego Królestwie, by wykonali na uzurpatorze wyrok śmierci. Protest młodzieży nie ograniczał się do papierowych deklaracji. W Warszawie rozpoczęły się przygotowania do zamachu stanu połączonego z ewentualnym zabójstwem cara i jego rodziny. Autorami dwóch niezależnych projektów mieli być: 23-letni student Wincenty Smagłowski i grupa podchorążych. Zamach nie doszedł do skutku, bo zapał młodzieży został stłumiony przez perswazje starszych. Słowacki znał opublikowane na emigracji relacje o spisku. , w których podkreślano sprzeczność między entuzjazmem młodych a rozwagą starszych, a którą on uwypuklił w Kordianie. Interpretacja zagadki. Kordian okazał się wyjątkowo trudny do interpretacji. Różne są źródła trudności. Pierwsza stanowi tytuł i podtytuły., z których wynika, że Słowacki chciał napisać trylogię. Wydano tylko część pierwszą , a o pozostałych dotarły do ans tylko wzmianki pozwalające orzec, ze takowe istniały. Pewne zapowiedzi dalszego imagu pojawiły się już w opublikowanej części. Część o dziejach spisku koronacyjnego okazała się częścią wprowadzającą w Prologu wydarzenia przyszłego powstania, a nawet obrazy stanu Polski po jej upadku. Trudno z pewnością orzec, które zapowiedzi odnosiły się do części pierwszej, które do pozostałych, gdyż dramat romantyczny programowo nie przestrzegła zasad chronologii. Myśl autorów swobodnie wybiegała to w przyszłość, to w przeszłość. Hasło `Polska Winkelriedem narodów” rzucone przez bohatera w 1828 r. odzwierciedlała problematykę powstania, a scena watykańska z tego samego roku tłumaczyła się na tle wydarzeń popowstaniowych. Kolejną trudnością jest próba określenia związków zachodzących między poszczególnymi częściami utworu. . Są one konstrukcyjnie złożone, a jednocześnie ideowo jednoznaczne. Utwór dzieli się na 3 części: 1) Prolog - w końcowym fragmencie nawiązuje do idei Motta, 2) Przygotowanie, 3) Dramat właściwy. W pierwszej części przedstawił idee patronujące własnej twórczości i koncepcji tworzenia. Dominantę kompozycji stanowi wiara w twórczą moc poetyckiego słowa i nadzieja na zmartwychwstanie narodu. Ujawnia się przez to przekonanie pety o celowości wskrzeszania obrazu klęski i o konieczności refleksji nad jej przyczynami ( Trzecia Osoba Prologu). Wbrew prorokom głoszącym zabliźnianie się ran (Pierwsza Osoba)- ale także wbrew racjonalistm szydzącym z wszelkiego typu proroctw (Druga Osoba). Część druga zbudowana jest na odmiennej zasadzie niż pozostałe i zdje się pełnić wobec nich funkcję nadrzędną. W tej części dramatu poeta starał się przedstawić obiektywne czynniki decydujące, jego zdaniem o przebiegu i rodzaju narodowego losu. Te obiektywne czynniki to siły nadprzyrodzone: Szatan, Archanioł, Aniołowie, Bóg. Mimo obecności nieba, rządy nad światem oddaje poeta piekłu. Ta pesymistyczna wymowa obrazu zostaje niejako potwierdzona w akcji właściwego dramatu, zakończonego moralno-światopoglądową i polityczną klęską pierwiastka subiektywnego, ludzkiej wolności uosobionej w postaci głównego bohatera. Pesymizm przygotowania zdaje się wyraźnie Przeczyc z ideą Motta i Prologu.
II.POETYCKIE WYZNANIE WIARY.
„MOTTO”
U politycznych i estetycznych źródeł wyznania. Motto stanowi fragment napisanej w r. 1832 powieści poetyckiej Słowackiego Lambro, ukazującej dzieje walki Greków z Turkami. Pozytywnym bohaterem tej powieści jest „młody Ipsariota”, ludowy bard, postać pełniąca rolę podobną do tej którą w Konradzie Wallenrodzie spełniał Halban. Słuchaczami barda są jego rodacy i zaborcy Grecy Turcy. I jedni i drudzy oczekują od pieśni rozrywki bądź też ukojenia. Bard uświadamia sobie demoralizujące społeczeństwo skutki niewoli. Znany jest mu stan umysłów i serc współbraci. Zawód poetycki traktuje jako misję o funkcji politycznej. Jego działalność zdaje się nawiązywać do Greckiej tradycji homeryckich piewców narodowej historii. Swoją misję porównuje do obrzędu starożytnych Egipcjan. Pierwowzorami barda są kapłani egipscy. Obrzędowy charakter działalności poetyckiej to element mieszczący się w obiegowym dla literatury romantycznej stereotypie poety-kaplana-proroka, pośrednika między człowiekiem, a Bogiem. Idea kapłaństwa łączy Słowackiego z całą niemal romantyczna literaturą europejską. Mieści się ona w tym nurcie ideałów poleskiego poety, w którym twórcę obdarza się misja „strażnika narodowych pamiątek i nosiciela idei narodowej”, a tym samym przewodnika na drodze do niepodległości. Egipski kapłan kreślący hieroglifami magiczne jak zaklęcia, historiotwórcze słowa i współczesny poeta agitator odtwarzający ów symboliczny styl piśmiennictwa religijnego, to analogia w obrazowy sposób określająca poetykę Motta. Symboliczny kształt metafory. W Motcie wydobywa poeta na plan pierwszy słowa uświęcone przez narodową tradycje, namaszczone poprzez funkcjonowanie w popularnych modlitwach legendach: „liść aloesu”, „ogień”, „iskierka”, „serce”. Aloesowi przypisywano wtedy właściwości lecznicze, jego soki miały działać konserwująco i wzmacniająco.. Aloes wyrażał jednocześnie treści fizyczne i duchowe. W sowie „liść” poeta zawarł sens podwójny; dosłowny i przenośny- część drzewa o właściwościach leczniczych i miejsce zapisu (list). Do dziś dnia zachowało się przysłowie o ogniu powstającym z iskry czasach Słowackiego przysłowie to było silne dzięki legendzie przedstawionej w powieści Niemcewicza Iskra. Była to opowieści o narodzie, który wskutek zaniedbania zaniechał opieki nad świętym ogniem symbolizującym wolność. Nad narodem zawisła noc niewoli. Dopiero sławny obcy rycerz ( Napoleon) wykrzesał iskrę uderzając mieczem w kamień świątyni. Tekst Motta bogaty w symboliczną metaforykę jest w jednym miejscu niejasnym logicznie. Chodzi o nieokreśloność podmiotu w zdaniu „kiedy myśl słowa tajemne odgadnie”. Jeśli podmiotem byłoby „serce”, to wyjdzie stąd paradoksalny wniosek, że serce znajdzie odpowiedź w sercu. Aby uniknąć tego paradoksu zakładano ze poeta popełnił pomyłkę i proponowano nadać tekstowi brzmienie: „Kiedy myśl słowa tajemne odgadnie”. Paradoks okaże się pozorem przy założeniu, ze poeta posłużył się słowem serce w podwójnym znaczeniu:1)część ciała ludzkiego, któremu grozi zepsucie 2)pojecie duchowe, świadomość. Od zepsucia powinien uchronić liść aloesu. Ta sytuacja zakładała wywołanie procesu rozwoju świadomości: przekształcenie się przedmiotu w podmiot, aż do stanu, w którym serce-przedmiot dzięki magii poetyckich słów dojrzeje do zrozumienia sensu idei zmartwychwstania. Słowacki zapowiadał tak poemat, który miał obudzić świadomość narodu i przygotować się do kolejnego niepodległościowego zrywu. Jednocześnie zakładał tez możliwość nieprzygotowania rodaków, niesprostania wymaganiom historii. Wątpliwość wyraził przez użycie tryby przypuszczającego: „Ożywię ogień, jeśli jest w iskierce”. Słowacki zapowiedział w Motcie pragnienie ocalenia narodu przed marazmem niewoli i przygotowania do decydującej chwili tym celu kręcił poetycki list, dramatyczna opowieść o błędach o przeszłości i kształcie przyszłości.
B. „PROLOG”
Funkcja „Prologu”. Zarówno Motcie jak i w Prologu pojawiają się obrazu poety-kapłana-proroka i ofiarniczy obrządek odprawiany przez niego nad grobem Ojczyzny. Powtórzenie się tego obrazu w Prologu twory konkretyzacje ogólnikowej idei Motta. Prolog zapowiada nie tylko ideę, lecz zgodnie z założeniami poetyki dramatu- tok przyszłych zdarzeń. Pojawiają się tu elementy dynamizujące przebieg akcji Kordiana, sygnalizujące przyszłe konflikty utworu. Akcja prologu rozgrywa się na płaszczyźnie realnej i symbolicznej. Poprzez wprowadzenie symboliki odnoszącej się. do tradycji biblijnej poeta pragnie nadać emigracyjnym sporom znamiona odwiecznego konfliktu miedzy fałszywymi, a prawdziwymi prorokami. Pierwsza Osoba. Kwestię Pierwszej Osoby można podzielić na 3 fragmenty: 1) (ww.1-5) - postać modląca się do Boga o zesłanie na naród ukojenia po klęsce, 2) (ww. 6-13) - postać uzurpuruje sobie role strażnika narodowego snu i role piewcy jego cierpień, a poi skończeniu tego okresu cierpień piewca ma przekształcić się w anioła-wskrzesiciela i sędziego narodu., 3) (ww. 14-17) - postać objawia się w pełni sędziowskich atrybutów i proroczych, jak gdyby już przez boga uzyskanych. Wiersze 14-27 są stylizowane według fragmentów Apokalipsy (I,12-20), kreślących obraz syna Bożego, motywy te zostały przez w. Jana zaczerpnięte z proroctw Ezechiela i Daniela. . Kwestie Pierwszej Osoby kończą słowa określające Boga : „Jestem pierwszy…i ostatnim będę…”. Wiersze 6-13 przekazują obraz stylizacji na postać o dużo skromniejszej randze. Przyszły Chrystus porosi o obdarzenie go funkcją jednego z siedmiu aniołów ogłaszających w Apokalipsie dzień Zmartwychwstania. Wersy 11-13 odwołują się tez do obrzędów o widowiskowym charakterze, celebrowanych przez starotestamentowych proroków: kruszenie złotych cielców przez Mojżesza, kreślenie „znaków zguby” na czołach niesprawiedliwych przez proroka z Psalmów Salomona. W tym fragmencie obdarzył poeta Pierwszą Osobę cechami, które w świetle ówczesnych interpretacji biblii określały w sposób ujemny wartość jego apokaliptycznej misji.. Pierwsza Osoba pojawiał się w Kordianie w szacie antychrysta, fałszywego Mesjasza. W ten sposób napiętnował poeta propagowaną przez nią ideę historycznej bierności narodu. W kręgu emigracyjnych polemik. Konkretny adres zarzutu daje się odczytać ww. 1-5 Prologu. Były one wymowna parafrazą refrenu Hymnu do Polski Lamennais'ego, którego przekład pojawił się w lipcu 1832r. na łamach „Pamiętnika Emigracji Polskiej”. W tej parafrazie badacze wykryli aluzję do grupy poetów skupionych wokół Mickiewicza, a określonych przez Słowackiego we Wstępie do III tomu Poezji mianem De-la-Menistów. Księgi Narodu i pielgrzymstwa polskiego, a także II cz. Dziadów funkcjonowały na tle rzeczywistości europejskiej jako wezwanie do przemiany. Idee Mickiewicza były formułowane jak gdyby na dwóch płaszczyznach: w kręgu relacji indywiduum- naród i człowiek-Bóg. Z jednej strony aprobował poeta czynne dizłanie, skierowane przyszłości, działanie w ramach historycznie określonej zbiorowości i historycznie konkretnych celów. Z drugiej strony wyjawia się wizja jednostki, której jedynym obowiązkiem miało być doskonalenie wewnętrzne własnej osobowości. Poeta znalazł wielu prawicowo zorientowanych sympatyków, który jego apel odczytali jako wezwanie do duchowej przemiany jednostki. Lewica emigracyjna i krytycy skupieni wokół czasopisma „Nowa Polska” zarzucała jednak Mickiewiczowi bagatelizowanie historii i rozważanie spraw narodu z perspektywy niwelującej ludzkie działanie. Tka interpretacja wynikła z wyolbrzymienia intencji tkwiących istotnie w programie wielkiego poety. Przejaskrawienie wynikało nie tylko z programowego antyfideizmu lewicowych krytyków, ale także z historycznego doświadczenia. Traktowali oni program Mickiewicza jako przedłużenie elegijnej tonacji, której autorem był współtwórca mesjanizmu polskiego Kazimierz Brodziński. Podobna tonacja odżyje w III akcie dramatu. Jej reprezentantem okaże się Prezes, a scenerią groby królewskie. Druga Osoba „Prologu”. Według badaczy koncepcja Drugiej Osoby miła być w intencji Słowackiego aluzja do antymesjanistycznych wypowiedzi niektórych koncepcji krytyków emigracyjnych. Słowackiemu była bliska część wystąpień, w której piętnowano dwuznaczność ideologii sugerujących zwalczanie wrogów snem narodu i cierpieniem przywódców. Swój sąd o tej ideologii wyraził w sformułowaniu o „obusiecznym mieczu”. Emigracyjni krytycy Mickiewicza ujmowali jednocześnie problem Polski na tle realnego bilansu sił. Te kalkulacje musiały wydawać się poecie jednostronne , tak jak jednostronnymi okażą się zapowiedziane w głosie Drugiej Osoby rozważania Doktora-Szatana poświęcone dwuznaczności poglądów mesjanistycznego proroka. W szczególności musiała zrazić poetę kpina z przybieranej przez poetów postawy proroczej. Wyraził to wkładając w usta Drugiej Osoby słowa pod którymi sam by się nie podpisał: porównanie proroka do derwisza, określenie proroctwa mianem „sztyletu słowa”. Trzecia Osoba Prologu. Naród jednolity dla Pierwszej Osoby okazał się w oczach Trzeciej Osoby zbiorowością złożona z dwóch warstw: z ludu i rycerzy.. Poeta rozdzielił je w „Prologu zapowiadając układ postaci w dramacie. „Lud” objawił się w słowach narratora Prologu jako wskrzeszony z prochu zamkniętego w urnie i uhonorowanie poprzez podwyższenie go nad mogiłami. Rycerzom natomiast nakazała powstać z tych mogił gdzie spoczywali okryci „zgniłym całunem”. Ci ostatni zostaną w Przygotowaniu uznani za winowajców narodowej klęski. Roal poety polegała wiec na krytycznym ukazaniu konfliktów nurtujących naród i sformułowaniu idei aktywnej walki. Ideę tę trzecia Osoba głosiła pośrednio poprzez nawiązanie do XXXVII rozdziału proroctw Ezechiela. Była to idea przeciwstawna proroctwom Pierwszej Osoby wieszczącej koniec świata a do tego czasu skazujhacej naród na marazm niewoli. Prorok Ezechiel roztaczał przed żydowskimi wygnańcami na ziemi babilońskiej wizję powrotu do Ojczyny. Proces te ukazany został w obrazie kości które zmartwychwstały na glos proroka i przemieniły się w wojsko Izraelka. Trzecia Osoba umieszczała sprawę narodu w perspektywie historycznej i wyznaczała wygnańcom polskim rolę aktywnych bojowników o przyszła wolność. Słowacki był wrogiem mesjanistycznego eskapizmu, ale nie mógł solidaryzować się z filozoficznym sceptyzmem i społecznym radykalizmem lewicy.. Jego myśl zakładała obecność Boga w historii. Bogiem obecnym wizjach Polski nie będzie jednak cierpiący Chrystus, ale groźny Jehowa. Sądzący nie zaborców, ale Polskę. Historia Polski będzie dla Słowackiego dziejami grzechu zawinionego i tragicznego. Zawinionego, bo współtworzyła je sarmacka tradycja. Tragicznego- czynniki zewnętrzne sprawiły iż naród polski rozpoczynał swoja walkę o niepodległość w imię idei zemsty, ponosząc moralne konsekwencje owej konieczności. Takie stanowisko szerzej zostało przedstawione w Przygotowaniu.
III.„PRZYGOTOWANIE”
Historiozoficzna i estetyczna funkcja „Przygotowania”. W Przygotowani” przedstawiona została „konieczność”, p[odstawowy składnik opozycji leżącej u podstaw każdego utworu dramatycznego o tonacji tragicznej, ukazującego konfrontacje miedzy obiektywną koniecznością, a subiektywna wolnością człowieka. „Konieczność” ujawnia się w postaci machiny tragicznej, czyli zespołu czynników nadprzyrodzonych. Akacja przygotowania odgrywa się w czasie odmiennym niż trąc dramatu, chronologicznie rzecz biorąc w przeszłości. Poeta umieszcza trakcje w 1799r, ale akcja nie rządza prawa historyczne. Te specyficzne prawa nie wynikają z rozwoju stosunków społecznych, lecz z zasad utrwalonych w tradycji biblijnej i narodowej. Te zasady tworzą sprężynę zegara dziejów, bijącego się na mitycznej „Babilońskiej ludów wieży”. Postać i funkcja tradycji w historiozofii oraz estetyce romantyzmu. Tradycja (ustna, przekazywana przez legendy, Biblie, przysłowia, aforyzmy) uznana została przez romantyków za wyraz świadomości narodu i jednocześnie za podstawę tej świadomości. Tradycja tworzyła wiec naród, wspólnotę świadomości., jednocześnie sama stawał się losem narodu. Rodziła się u początków zawiązywania się narodu., wyznaczą i rozwijała jego historię. Prawdziwa poezja pragnąc pojąć historie musiała nawiązywać do tradycji, czerpać z jej wątków i tworzyć w duchu jej założeń. Pisząc Przygotowanie i wprowadzając postacie Szatanów, Aniołów i Boga oraz przedstawiając spotkanie sił ponad przyrodzonych na Łysej Górze w Karpatach Słowacki połączył tradycję narodową z tradycją biblijną. Rozbudował „szatańskie” wątki tej tradycji jak gdyby podkreślając, ze wizje dwóch ostatnich stuleciu, rewolucji i kontrrewolucji, przewrotów i powrotów w tragiczny sposób uzasadniają poetycki pesymizm. Szatan biblijny uzasadnia panowanie nad historią i moc tworzenia wydarzeń. Historiotwórczy sens tradycji biblijnej. Szatan uważa, że przebieg dziejów uczynił go sojusznikiem człowieka, a tym samym został mu niejako przekazany ster ludzkich spraw. Swoje przekonanie wyraża w słowach: „We mnie, i w przyrodzeniu zgwałconym na wroga”. Ta kwestia będzie zrozumiał, gdy na szatan spojrzymy poprzez poglądy Rousseau.. Filozof ten uznał, ze wszelka podległość człowieka władzy zarówno świeckiej jak i duchownej była równoznaczna z niewolą, a wiec stanem sprzecznym z naturalnym stanem człowieka którym jest wolność. Skądinąd była to podległoś usankcjonowana przez Kościół., a wiec pośrednio przez Boga. Bóg zezwalając na „gwałcenie” natury ludzkiej- uczynił człowieka swoim przeciwnikiem, a tym samym sojusznikiem szatana. Ten akt „zrzeczenia” się historii na dobro szatana był zdaniem poety aktem tragicznym także dlatego, że Bóg niejako ”zaprogramował” go w biblijnej tradycji wyznaczonej przez legendę o rajskim drzewie, którego owoc uświadomił człowiekowi jego podległość. „Rajskie drzewo” symbolizowało absolutną, boską wiedzę o naturze, sensie i celu istnienia. Zakazując człowiekowi wstępu do krainy świadomości zwalniał go Bóg od odpowiedzialności za świat i otworzył drogę do beztroskiego szczęścia. Jednocześnie obdarzając człowieka wolna wolę zezwolił mu na współtworzenie świata i wybór własnego losu. U źródeł ludzkiej historii tkwiła tragiczna sprzeczność. Pierwiastek wolej woli skłaniał człowieka do działania wbrew wszelkim rozkazom, także tym od Boga. Jednak osiągnąwszy zgodnie ze swym ludzkim powołaniem świadomość, człowiek utraciła raj i ugiął się pod ciężarem odpowiedzialności za świat. W podobny sposób, jako rajska antynomię „szczęścia wiedzy” interpretowali rajska decyzję Rousseau i Emanuel Swedenborg. Z kolei Goethe odsłonił w Fauście otchłań zwątpienia towarzyszącą nieodłącznie drogom ludzkiego poznania. Ów stan rozterki wyraził dobitnie Byron w dramacie Manfred. Konsekwencje rajskiej decyzji mogły napawa szatana dumą, bo umacniały jego panowanie nad historią. Ludzka myśl wpoiła społeczeństwu przekonanie o braku zgodności między naturalnym poczuciem wolnością struktura ustroju, przygotował grunt pod rewolucje. Ale rewolucja nie przyniosła harmonii, zrodziła natomiast nowe problemy i cierpienia, posiała ziarno zwątpienia w możliwości poznawcze człowieka. Historia pogłębiła rozterki człowieka i tragizm dylematu narzuconego mu przez Stwórcę. Szatan prorokuje w płaszczu łatanym „dziełami Woltera”, z piórem Rousseau „na zwoju”, składa ironiczny hołd ludzkiej myśli. Symbolem owych rozterek uczynił poeta Szatana, aby w ten sposób wyrazić protest przeciwko ich istnieniu i przeciwko historii., która istnienie to utrwalała ku zgubie człowieka. Historiotwórczy sens tradycji narodowej. Szatan w Przygotowaniu patronuje nie tylko klęsce rodu ludzkiego, lecz także w szczególności klęsce Polski. Szatan Słowackiego jest nie tylko postacią biblijną, ale to też demon ludu i narodu polskiego. Odprawia on swój obrządek na Łysej Górze, przy chacie Twardowskiego, w chwili nowiu, czyli według ludowych wierzeń w porze działania demonów. Złowrogi symbol dwurożnego księżyca patronuje jednocześnie narodowej historii. Do wyboru narodu polskiego upoważnię szatana narodowa tradycja symbolizowana przez szlachecka szablę-obraz anarchii, która zgubiła Polskę, tak jak grzech Adama zgubił ludzkość. Stan upadku rodzi pragnienie odzyskania niepodległości. Jest to możliwe tylko w walce z wrogiem toczonej w imię idei zemsty. Zemsta jest uczuciem szatańskim.. Perspektywa rewolucji utrwaliła panowanie Szatana nad historią człowieka., konieczność powstania umożliwiła władanie Szatana nad losem Polski. Szatan w równym stopniu pragnie walki, co klęski narodu. Czyni tak poprzez pamięć własnego upadku. Pamięta ,ze symbolem zła się przez swą klęskę. Ma nadzieję, że stan rozpaczy po klęsce odda mu władze nad narodem. Stąd solidarność z walczącymi, a jednocześnie nadzieja na przegraną. Do solidarności z wałczącymi skłoniła Szatana przeszłość narodu skazanego na klęskę. Tworząc dygnitarzy, którzy mają ów naród zgubić wykorzystuje inny kanon narodowej tradycji- kult siwych włosów. Wspólną cechą niemalże wszystkich postaci tworzonych przez Szatana jest sędziwy wiek. Ten sędziwy wiek, zbytnia ostrożność w działaniu, kunktatorstwo, niechęć do radykalnych decyzji tworzy zdaniem poety źródło przyszłego upadku. Zgodnie z przekonaniem wielu publicystów przyczyna upadku powstania była fakt, że twórcy rewolucji, młodzi i ludzie czynu oddali władze w ręce osób, którym z racji wieku obcy był entuzjazm i wiara młodzieży. Oddali tę władze za namową swych nauczycieli (główną rolę odegrał to Joachim Lelewel, figurujący w gronie piekielnych tworów), a także dlatego, że zostali wychowani w religijno-narodowej tradycji kultu siwych włosów. Dziś wiemy, że ocena Słowackiego była uproszczeniem. Podstawową przyczyną upadku powstania okazała się być konserwatywna postawa powstańczej góry obawiającej się zbrojnej mobilizacji mas ludowych i liczącej na zrozumienie wśród rządów europejskich. Słowacki trafnie odczytał jednak socjalpsychiczne podłoże decyzji i trafnie zakotwiczył je w narodowej tradycji. Jej echo zabrzmi w wyznaniu Kordiana, który marząc o rewolucyjnym czynie gasi własny entuzjazm słowami: „Z myślami takiemi / Nie śmiałbym się wynurzyć przed starców rozsądkiem (a,I, ww.227-228). Ów rewolucyjny czyn został również uznany za akt sprzyjający Szatanowi. Szatan z woli poety rozciągnął panowanie nad obu stronami alternatywy zawartej w narodowej tradycji. Kusił do zerwania owocu wolności, choć znał gorycz jego smaku. Historiotwórcza moc tradycji została przedstawiona tutaj jak gdyby w postaci fatum, przeznaczenia przed którym nie sposób umknąć. Czy zatem możemy mówić o istnieniu alternatywy w dramacie? Szatańska uzurpuracja była niewątpliwie w intencji poety zabiegiem podkreślającym fatalizm procesu dziejowego. Zmuszony do uwypuklenia pierwiastek fatalistycznego w historii wyraził poeta mimo to swoją na to niezgodę. Przedstawił ja najpierw w Motcie, następnie w Przygotowaniu wzmocnił swój protest wprowadzając postać Archanioła, orędownika Polski wobec Boga. W prośbie Archanioła wniesionej przez Boski toron(ww.294-300) została sformułowana konieczność przelewu krwi, czyli konieczność walki. Jednocześnie Archanioł przeciwstawiał krew łzom i potępił je. Wprowadzając takie przeciwstawienie poeta opowiedział się przeciwko idei cierpienia, symbolizowanej przez łzawą postać Pierwszej Osoby. Idea walki wbrew kreślonym przez Pierwszą Osobę perspektywom ofiary miała górować nad przeznaczeniem. Tę ideę przypomina poeta w obu napoleońskich opowieściach Grzegorza, w kwestii Starca z Ludu w scenie spisowej i Żołnierza spod Maciejowic, w Śpiewie Nieznajomego, w wielu wypowiedziach Kordiana i w kwestii Chóru, w Sc.VII a.III. Wprowadzając postać Kordiana ale rtazkę postacie Grzegorza i Kazimierza, oraz szereg postaci z „ludu” ujawnił poeta specyficzne pojmowanie pierwiastka wolności w historii. U jej źródeł tkwic będzie typowy dla romantycznej koncepcji tragizmu, psychiczny „imperatyw wolności” wynikający z refleksji nad złem świata. Z drugiej strony akcja Kordiana wskazywał, że relacja pierwiastka wolności była dla poety równoznaczna z możliwością opowiedzenia się po historycznie wykształconą tradycją walk o wolność. W ten sposób, mimo szatańskiego panowania nad historia, przed bohaterem zostanie postawiona konieczność wyboru dwóch dróg. Nad obiema zawisła groźba szatańskiej interwencji. Nad jedną możliwość ingerencji Boskiej, wyrażona w modlitwie Archanioła.
IV. AKT PIERWSZY
Kochanek i filozof. „Zabił się- młody…”- słowa otwierające monolog tytułowego bohatera sygnalizują u początku biografii Kordiana istnienie określonego przeżycia. U źródeł tego przeżycie leży lektura czy doświadczenie. Czyjaś samobójcza śmierć decyduje o przełomie światopoglądowym w świadomości Kordiana. Nakazuje mu spojrzeć krytycznie na opinię społeczną i zmusza do refleksji nad sensem życia i śmierci. Na ostateczny wynik tej refleksji maja wpływ dyspozycje psychiczne oraz wizje miłości. Podobnie jak we wcześniejszym utworze Słowackiego ,w Godzinie Myśli. Postacie obecne już w Godzinie Myśli uzyskują w Kordianie odmienny kształt. Kochanka z ideowej partnerki przekształca się w istotę nierozumiejacą bohatera. Otrzymuje ona poetyckie imię Laura. To imię kontrastuje jednak z osobowością bohaterki. Nie pojmuje słów Kordiana, który jest dla niej dzieckiem z którym może się tylko przekomarzać. U boku takiej partnerki pogłębia się osamotnienie bohatera. Samotność staje się główna przyczyna samobójczych planów. Nie jest to powód jedyny. Bohater jest stylizowany na romantycznego wizjonera. Chce nadać życiu sens: przez miłość, filozofię, czynne włączenie się w bieg historycznych wydarzeń.. Ale wyobraźnia roztacza przed nim wizje przyszłej klęski. W kręgu „Apokalipsy”. Najciekawsze z wizji związane są z obrazami czynu zbrojnego. Pierwszy z obrazów pojawia się młodzieńczym marzeniu o wojnie (ww.222-226). Drugi o bardziej złożonej wymowie pojawia się w konwencji proroczej przepowiedni jako znak na niebie (ww373-381).Jest to najpierw część wizji apokaliptycznej: obraz powstaje z chmury, która na jesiennym niebie przemyka „jak koń Apokalipsy”. Jest to obraz odwołujący się do V pieśni Piekła Dantego („Jako szpaki, gdy je wiatr jesieni łowi,/ Snują w powietrzu długie zbite chmary,/ Tak się miotały [te złe duchy] poddane wichrowi”).Mamy tu do czynienia z aluzja wielopiętrową: od tradycji ku współczesności. Szpaki pojawiły się już w przygotowaniu „zwichrzone szpaków stado” i oznaczały mówców sejmowych. W świetle porównań stosowanych przez poetę zarysowuje się także jaśniej sens pozostałych określeń. „Wiatr” zbijający „liście” pojawia się w Pieśni legionu litewskiego. W analizowanym teraz obrazie drzewo występuje w charakterze proroka. Jest ono drzewem nawiedzanym przez anioła. Śpiący na nim poznają swój los. Prawdopodobnie porta odwołuje się do obrazu drzewa baśniowego znanego w folklorze ukraińskim i określanego „Sen-Drzewo-Wieszcze”. Symbolizuje ono w Kordianie historyczna sytuacje narodu skazanego na zgubę przez złe duchy: gadatliwych i kunktatorskich przywódców. Tym samym w obrazie zarysowuje się wizja przyszłego powstania, ale w rzeczywistości dramatycznej mamy lata 20-ste. Kordian wskazujący Laurze tajemniczy obraz jawi się w szacie proroka. Kordian-prorok realizuje tak zapowiedź z w.9 „Myśl boga z tworów wyczytuje ziemi”. U źródeł proroczych zdolności bohatera tkwi romantyczne poczucie tożsamości duchowego pierwiastka przenikającego świat przyrody i świadomość człowieka. Tożsamości odczuwanej przez istoty wrażliwe do których należy Kordian. Jednocześnie treść przeżyć bohatera potwierdza nadzieje szatańskie. Na „jesienne” myśli Kordiana przepojone egzystencjonalizmem i historiozoficznym katastrofizmem , pada złowrogi cień szatańskiej przepowiedni „jesienią człowiek owoc zbierze…” (Przygotowanie, w.26). Stary sługa. Jednoznaczne potępienie „starości” w dramacie nie dotyczy ludowych bohaterów. Jakby dla przeciwwagi „szatańskim” dygnitarzom czy Prezesowi, tworzy poeta postaci Grzegorza, Żołnierza spod Maciejowic, Starca z ludu- ludzi nie tracących nadziei w kluczowych momentach życia narodu .Kreśląc postaci żołnierzy odpornych psychicznie na klęski pośrednio Słowacki nawiązywał do ludowych baśni o wiarusie i diable.. Literacka nobilitacja postaci wirusów była świadectwem dostrzegania nowej , ujawnionej w okresie insurekcji i wojen napoleońskich siły społecznej. Autor Kordiana był jednym, z pierwszych, którzy wiarusa z ludu uczynili duchowym przewodnikiem młodocianego bohatera.. Opowieści Grzegorza: tajemnicza gadka o Janku, wspomnienia o wyprawie egipskiej, opowieść o czynie Kazimierza spełniają określona funkcje wychowawczą.. Przestrzegają przed życiową łatwizna (bajka o Janku), gloryfikują konstruktywny heroizm (opowieść o Kazimierzu) i przede wszystkim wskazują, ze wola zwycięstwa jest podstawą sukcesu (wyprawa egipska).W opowieści Grzegorza pojawia się w pewnym momencie jak sojusznik ś. Michał Archanioł, który symbolizował pozytywny pierwiastek historii i wiarę w dziejową sprawiedliwość .Zgodnie z historyczna legendą interwencji anielskiego rycerza przypisywano militarny sukces Polaków w dawnych wiekach.
V.AKT DRUGI
Turysta. Akt I ukazywał przegraną bohatera na polu miłości. W akcie II otwiera się kolejny rozdział poszukiwań: podróże. Anglia, Włochy, Szwajcaria…- konwencjonalna mapa wojaży( obowiązkowa wizyta w James Park, odwiedziny w Dover, wspinaczka na wskaże Szekspira”, określenie Londynu „Zegarem ludzkim kręcący się ruchem”,, włoską przygoda z kurtyzaną)- to jakby celowe nagromadzenie banalnych sytuacji. Jednocześnie ten znudzony światem turysta nosi ze sobą relikwie- ziemię zroszona krwią pomordowanych podczas rzezi Pragi. Te relikwie przynosi papieżowi z prośbą o błogosławieństwo i z tą chwilą kończy się biografia wojażera. Kiedy piez zaproponuje mu zwiedzanie zabytków- propozycja ta zabrzmi w kontekście sceny ironicznie. Świat odsłania przed Kordianem swoje prawdziwe oblicze. Scena watykańska. Zwiedzanie Rzymu z obowiązkową wizytą u Papieża było żelaznym punktem w podróżach polskiego ziemiaństwa. Odwiedziny tego typu miały charakter kurtuazyjny i z reguły kończyły się błogosławieństwem papieskim, do którego czasem w darze dołączano relikwie świętych. Słowacki nadał wizycie wymowę aktu politycznego. Jednocześnie odwrócił porządek ceremoniału czyniąc petenta dysponentem relikwii. Scena ta rozgrywa się formalnie w 1828 r., ale Słowacki ukształtował ja w taki sposób, że nie pomijając faktu z pontyfikatu LeonaXII (1823-29) objęła ona również czasy popowstaniowe i przekształciła się w krytykę stanowiska papieża Grzegorza XVI (1831-48). Znalazła się tu aluzja do bulli Leona z 13 II 1826 r. potępiającej masonerie i karbonaryzm. Natomiast stałe akcentowanie życzliwość carskiej dla kościoła katolickiego w Polsce, jaki zapowiedź klątwy na pobitych Polaków, odnosi się do czasów pontyfikatu Grzegorza. Znalazła tu dobicie polityka papiestwa wobec Polski. Słowacki jako pracownik wydziału dyplomatycznego powstańczego rządu mógł też nacz. Polskie starania o poparcie papieża. Rząd już w marcu 1831 rozpoczął działalność dyplomatyczna w celu otrzymania błogosławieństwa papieskiego dla narodu. Poeta udramatyzował przebieg wydarzeń: Kordian okazał się potomkiem Sobieskich, ale wystąpił też w roli orędownika nowej generacji męczenników za wiarę i wolność. Wprowadzony został nowy element: apel o solidarność wierzących. Papież odrzucił prośbę. Odrzucenie to kompromitowało papieża jako polityka i chrześcijanina. Polityczne wyrachowanie i antykatolicyzm papieża zostały podkreślone przez aluzję do legendy o relikwiach rzezi Sandomierza z r,1251 (o które papież miła sam poprosić). Scena watykańska miła w intencji poety wskazać na sprzeniewierzenie się przez Kościół ideom pierwotnego chrześcijaństwa i tradycji łączących Watykan z Polską. Swoją misję kończy Kordian wymownym gestem, rzucając niepobłogosławione prochy ofiar na „cztery wiatry”. Scena na Mont Blanc. Kordian jest postacią złożoną.
To człowiek głęboko przeżywający uczucie i postać zarażona romantyczną chorobą wieku. Jej zasadniczym objawem są pesymistyczne wizje nurtujące świadomość i paraliżujące wolę. W rezultacie dochodzi w a. III do przeistoczenia się bohatera w puer-senex, w człowieka przedwcześnie dojrzałego. W ww.427-37 i467-68 bohater kreśli wizję starości psychicznej wywołanej cierpieniem. Z drugiej strony ten bohater ogarnięty psychoza klęski jest jednoczenie „rycerzem tej nadpowietrznej walki, która się o narodowość nasza toczy”. Niedoszły samobójca do końca noszący znamię tego czynu- nie kapituluje. Pyta i walczy. Poszukuje idei godnej tego, by przeciwstawić się przeznaczeniu objawionemu w nurtujących go wizjach. Kolejnym momentem ujawniającym zarówno ogrom wątpliwości przeżywanych przez bohatera jak i nową szansę odnalezienia idei porządkującej świat jest scena na Mont Blanc. Wypełnia ja wielka improwizacja bohatera, spontaniczny monolog spowiedź, w którym zwątpienie splata się z entuzjazmem, rozpacz z nadzieją. Podobnie jak Konrad z III cz. Dziadów bohater szuka harmonii świata. Najpierw poprzez naturę poprzez identyfikację z jej prawami. Jest to identyfikacja podobnie jak Konrada, poczęta w duchu idei Oświecenia. Symbolizuje ja autoportret bohatera stylizującego się na „posąg człowieka na posągu świata”. Ma być to posąg inaczej niż w Oświeceniu aspirujący do boskiego podporządkowania sobie praw natury i historii. Natura zawiodła oczekiwania bohatera, ale scena na Mont Blanc zakończyła się akcentem konstruktywnym.. W polskiej i szwajcarskiej tradycji narodowej odnalazł Kordian ideę wiodącą, a zarazem porządkują bieg historii poprzez wyznaczenia Polsce miejsca w świecie. Polska ma być Winkelriedem narodów, a jej czyn ma polegać na poświęceniu się i upadku. Historyczna geneza i polityczna funkcja idei przedmurza. Tu rozchodziły się drogi Słowackiego i Mickiewicza. Autor Dziadów zamknął w Widzeniu ks. Piotra zapowiedź upadku i męczeństwa Polski. Z męczeństwa miał jednak narodzić się mąż-zbawiciel. Tymczasem Polska Słowackiego miała zacząć od czynu, a skończyć na upadku. W niezgodzie z Mickiewiczem, ale w zgodzie z historią. Idea Polski-przedmurza, jednocześnie ofiary, Polski niegdyś zagradzającej drogę inwazji muzułmańskiej, a potem walczącej bez nadziei w obronie Europy zagrożonej przez carat, sformułowana u progu powstania w Manifeście grudniowych powstańczego sejmu, stała się odtąd ideą w paradoksalny sposób dominująca w wypowiedziach propagandowych czynników kierujących ruchem zbrojnym. Uwypuklenie tej idei jeszcze w czasie powstania miało stanowic alibi na wypadek klęski. Sens, geneza i funkcja hasła demobilizującego naród zostały potępione przez emigracyjnych krytyków powstańczego rządu. Postępowi krytycy wykazali jak z niewiary w reformy społeczne rodziła się postawa defensywna. Ofiara Polski miał bowiem w dalekiej perspektywie otworzyć narodom bramy królestwa Bożego na ziemi. Do krytyków takiej opcji dołączył się w Kordianie Słowacki. Tego typu idea miała zdaniem poety charakter ogólnonarodowy i wynikała z tradycji oraz z historycznych doświadczeń kraju-przedmurza, pokrytego mogiłami bohaterów kolejnych nieudanych zrywów narodowych. Ciężar grobowej tradycji zagrażał świtom zmartwychwstania perspektywa ponownej niewoli. Historycznie rzecz biorąc czyn Winkelrieda był przykładem aktywnego heroizmu skutecznej walki. Kordian, a początkowo i spiskowcy wierzyli w mobilizującą moc przykładu szwajcarskiego rycerza. Jednocześnie ten sam bohater w scenie na Mont Blanc paraliżował wolę walki wizją przyszłej klęski. Z tak dwuznacznym hasłem w ustach wędrował ku ojczystej ziemi niesiony przez „apokaliptyczną” chmurę, jak Byronowska Nemezis.
VI. AKT TRZECI
Scena spiskowa: dwa oblicza tradycji. Mamy noc z 24 na 25 maja, pierwszą noc po koronacji cara na króla Polski. Konspiratorzy chcą zamordować Mikołaja I. Prezes spisku, tajemniczy starzec zwołuje spiskowców do podziemi, na groby królów, aby „wiatr grobów” ostudził ich zapał. Zdaniem Prezesa tradycja i religia nie pozwalają Polakowi na mord królobójczy. Taki czyn nie jest zgodny z narodowym charakterem i obowiązkiem gościnności. Wbrew przekonaniom Prezesa tradycja, nawet ta zamknięta w grobach królewskich ma także inną wymowę. Wskazują na nią słowa Księdza o „mieczach jasnych” ostrzonych na grobie (w.159). Starorzymski(?) obrzęd ostrzenia mieczy na grobach bohaterów do rangi obrzędu poetyckiego urósł w polskiej liryce politycznej. Tradycji ofiary zostaje przeciwstawiona w Kordianie tradycja walki i zemsty. Rzucając oskarżenia na koronowane głowy, potępiając ostatniego króla Polski za współprace z carowa obniżał bohater dramatu znaczenie tradycji. Na jej miejsce wysunął hasło krwawego porachunku z carem-zaborcą. „A wstalibyście wszyscy ja groby otwarte, / Rzucające mścicieli…” (ww.336-37). Hasło- równie jak poprzednie tradycyjne, związane z kultem mogił, ale mobilizujące i popularne w patriotycznej poezji. Hasło nawiązujące do proroctw Ezechiela i IV pieśni Eneidy. Wolność a lud w dramacie. Orędownikiem hasła zemsty uczynił Słowacki nie tylko Kordiana. Wśród jego sympatyków, w gronie spiskowców znalazł się Starzec z Ludu, a poza tym gronem Żołnierz spod Maciejowic śpiewający „Boże pochowaj nam króla”. Patronuje mu bohaterki czyn Kazimierza, słowa Śpiewu Nieznajomego i pieśń Chóru w sc.VII a.III. Słowacki nie przeprowadził w dramacie jednoznacznie wartościującego podziału na lud i szlachtę. PO jednej i po drugiej stronie dostrzegał obecność konstruktywnych i destruktywnych idei. Dygnitarze według starych idei gubili naród, ale przedstawiciele ludu bezczynnie obserwowali pochód koronacyjny, a następnie egzekucję Kordiana. Niejednoznaczna była tż ich postawa w scenie spiskowej. Z drugiej strony poeta wyróżnił tę warstwę społeczną. Wśród zwolenników zamachu oprócz Starca było co najmniej trzech przedstawicieli z ludu. Wyróżniając lud nieugięty przez wolę walki zdawał się poeta realizować zapowiedź Trzeciej Osoby. Podchorąży-Kordian nie poszedł śladem wskazań Grzegorza. Kierujący się ideą walki i zemsty bohater zetknął się w komnatach zamkowych ponownie z tradycja idei monarchicznej. Drogę do carskiej komnaty zastąpił mu pochód królewskich trumien. Obraz tego pochodu zbudował poeta na wzór motywów baśni ludowej o Królewnie-Strzydze i walczącym z nią żołnierzu. Strzyga spostrzegłszy żołnierza na chórze kościelnym, wbiegła do podziemi , wyniosła z nich trumny i zbudowała z tych trumien schody, ale żołnierz uderzył w trumny i obalił stos. Ludowy żołnierz pokonał przeciwnika. Kordian załamał się pod presją widma. Ciso zadany ręką „kata trupów”, przewodnika pochodu dopełnia miary nurtujących go wątpliwości. Ten tragiczny cios zbiega się z dźwiękiem dzwonów na jutrznie. Bóg nie poparł spiskowca, stanął po stronie trumien. Wbrew błaganiom Archanioła rewolucyjny nurt nie znalazł łaski w oczach Boga. Nad pierwszą częścią trylogii zawisła szatańska noc zwątpienia. Węzeł tragiczny. Obraz wędrówki Kordian ku sypialni cara, pogłębiony symbolicznie światłem lampy, czuwającej nad łożem cesarza, a jednocześnie wskazującą zamachowcowi drogę światłem rangi „słupa ognistego”, zbudował poeta na zasadzie tragicznej kolizji. Kordian w Sc.5 objawił się jakby w roli Syzyfa dążącego do zwycięstwa i niemalże osiągającego je, a przecież w każdym kroku, w gąszczu rozterek gubiącego swój cel. Podobnie jak w greckim micie obrazowi tragicznej kolizji patronowało przeznaczenie.
VII. „ZIEMIA […] SZALONA MATKA SZALONYCH”
Metafora świata. Najważniejszą, podsumowującą dramat scenę VI a. III poeta nieprzypadkowo umieścił w szpitalu wariatów. Dialog między Doktorem-Szatanem Kordianem przez swój rozrachunkowy charakter przekształcał się miejscami tematycznie w rodzaj monologu wewnętrznego. Specyfika tego monologu-dialogu polegała na nieustannym, sięgającym coraz szerzej i głębiej zaprzeczaniu kolejno wysuwanych twierdzeń pozytywnych. W tym sensie Sc. VI przypomina Heglowska analizę „udialogizowanej świadomości” romantyków, zawarta w Fenomenologii ducha. Ukazał w niej Słowacki tragiczny obraz świata rządzonego przez przemoc i zło, odsłonił bezradność ludzkich wysiłków zmierzających do przywrócenia harmonii miedzy bytem a jednostką i przedstawił niepowodzenie ludzkiej myśli usiłujących uzasadnić sens swojej roli w tak wyglądającym świecie. Scena VI należy do najbardziej skomplikowanych znaczeniowo. Refleksja nas historiozofia konieczności. Świat w oczach Szatana jest światem „końca historii”. Zamknęła się ona klęską człowieka-Napoleona, ostatniego tworu Boga zna ziemi. Najpierw zamknęła się dla Polski. Na upadku powstania wyrasta sława poety „wieszcza narodu” (Pierwszej Osoby), który męczeństwu Ojczyzny nadaje triumfalny charakter. Ale idea pośmiertnego triumfu Polski jest tylko złudzeniem. Klęska Polski zapowiada tragiczny los świata. Upadek jednego narodu otwierał drogę do podboju innych. W tej metaforze ożyło echo dyskusji emigracyjnych komentujących interwencję Rosji w walkę Turcji z Egiptem, która zdaniem niektórych miał zakończyć się opanowaniem Egiptu, a także Indii. Iluzoryczny charakter wolności człowieka. Zapowiedzi końca historii przeciwstawia Kordian ludzkie działanie: walkę o wolność. Szatan podejmuje rękawice i mówi o wolności obracającej garncarskie koło, które obecnie kręci się po nowym torze. Następnie przedstawia bohaterowi w osobach dwóch wariatów- portrety dwóch daremnie poświęcających się bojowników o wolność. Najpierw w słowach doktora powraca opowieść biblijna o Bogu-garncarzu i o tworzonych lub niszczonych przez Stwórcę narodach-garnkach (XVIII rozdział proroctw Jeremiasza). W XIX w. ster czasu historycznego przejęli ludzie, ale koło pozostało kołem. Historia wydaje kruche, gliniane, przemijające garnki. Postęp i rozwój s a złudzeniem człowieka. Daremność i względność poczynań w „szatańskim” świecie ilustrują określone rozwiązania dramatyczne Kordianowi-wykonawcy zamachu przyświecałam idea szlachetna, ale w komnatach zamku towarzyszy bohaterowi szatan-morderca, symbol krwawych, pałacowych przewrotów. Szatan ma twarz Konstantego. Zrodzony z szczytnej idei czyn okazuje się czynem sprzyjającym carskim satrapom i ich politycznym rozgrywkami. Genezę owych rozgrywek prezentuje poeta w dialogu braci-ojcobojców w Sc. IX. W zakończeniu Sc VI Kordian daremnie wzywa Boga, ale Bóg-sędzia przemawia w Przygotowaniu głosem Sfinksa, a w tekście głównym nie czyni nic, aby pomóc człowiekowi. W uporaniu się z bezsensem własnej egzystencji. Samotność Kordiana w Sc. VI urasta do symbolu samotności człowieka w świecie, który wymknął się spod Boskiej kontroli.
VIII. UWAGI O ARTYZMIE DRAMATU
Nad genealogią „Kordiana”. Słowacki poprzez Fausta i III cz. Dziadów nawiązywał do tradycji moralitetów (pokazujących najczęściej dzieje młodzieńca grzesznego lub cnotliwego, zasługującego na naganę lub pochwałę. W sposób bardziej ortodoksyjny niż Mickiewicz zdawał się poeta naśladować również układ kompozycyjny moralitetu, gdzie z reguły występował Prologus oraz przedakcją, z zapowiadającą sąd Boży nad grzesznym światem. Dramatem romantycznym rządziły prawa ideowe bardziej złożone. Pojawił się on bowiem w okresie przełomu światopoglądowego. Czas w dramacie. Kordian jako typowy dramat romantyczny nie jest skrępowany w swej formie regularnym następstwem. Czas dramatu można najogólniej podzielić na czas „święty” i „świecki”. W obrębie czasu świętego dzieje się Przygotowanie, Sc. VI a. III. Sygnały tego czasu przenikają też do innych fragmentów akcji. Są obecne m.in. w „obrazie autora”, namaszczając blaskiem Apokalipsy postacie Prologusu czy Motta. Akcja wspomnianych fragmentów rozgrywa się z jednej strony w okresie określonym historycznie, ale wieszczenie poety-kapłana jest świadomie stylizowane na wzór poczynań biblijnych proroków. Zgodnie z dominującą w dramacie koncepcją tradycji czas święty jest budowany również według reguł wyznaczanych przez folklor, pośrednio tylko związany z religią. Np. w Przygotowaniu szatani śpieszą się skończyć dzieło nim „Jutrznia błyśnie ponura”. Jednocześnie glos dzwonu na jutrznię współdecyduje w sc.V o załamaniu się \bohatera. W obrębie czasu świeckiego uruchamia poeta rozmaite cięgi wydarzeń. Mieszczą się one w historii, ale ujawniają rytmie alinearnym. Rozważania o czasie świeckim stanowią główny temat refleksji w kwestiach nadprzyrodzonych bohaterów dramatu.. Periodyzacja historyczna pełni mianowicie istotną rolę w spekulacjach szatanów na temat obecności boga w świecie. Szatańscy twórcy historii rozliczają się z bogiem o każdy fragment czasu., bacząc aby bóg nie odebrał im kontroli nad dziejami. Przygotowanie zaczęło się w 1799 ( ten rok miał tu rozpoczynać nowe tysiąclecie, a w rzeczywistości rozpoczynał je dopiero rok 1800). Pomyłka poety? Tak się to tłumaczy, ale nie jest wykluczone, ze mamy do czynienia z wy borem świadomym i znaczącym.. Przesunięcie wieku na 1799 tłumaczyłoby się w świetle popularnych w czasach porty koncepcji, które z owym rokiem, jako rokiem uzyskania przez Napoleona pełni władzy wiązały początek nowej ery.. Tym samym spór o panowanie nad czasem przenosi się znowu w obręb czasu świętego. Ścisły związek między różnymi aspektami tej kategorii wynika również z psychiki bohatera. Kordian żyje jednocześnie w przyszłości i teraźniejszości. Jego aktualnym czynom towarzyszą wizję wyprzedzające mement realnego czasu akcji. Akcja dramatu zaczyna się w latach dwudziestych. W Akcie I bohater ma 15 lat. W podtytule aktu drugiego widnieje data 1828. Tymczasem w obu fragmentach przenosi nas poeta w lata powstańczych zmagań i w obu wypadkach przyszłość pojawia się w formie wizji. Tylko scena watykańska mimo aluzji do czasów popowstaniowych zdaje się w pełni mieścić w świeckim, czasie historycznym. Przestrzeń w dramacie. A. U źródeł koncepcji przestrzeni. Współistnienie czasu świeckiego i świętego wpływa na sposób organizacji przestrzeni w dramacie. Zgodnie z konwencją moralitetu akcja rozgrywa się na trzech płaszczyznach: w niebie, na ziemi, a w piekle (Sc. Vi to jego alegoria). Obok przestrzeni świeckiej możemy mówić o przestrzeni mitycznej. W Kordianie w sposób charakterystyczny układają się powiązania miedzy przestrzenią sceniczna tzn. wizualnie przedstawiona, w której poruszają się postacie, a przestrzenia. Teatralna- niewidoczną dla widza, przywoływaną w relacjach bohaterów. Swoistość ta polega na bezustannej obecności tej ostatniej i na roli, która w związku z tym odgrywa. Jest to rola wyznaczona przez konwencje gatunku i epoki.. Sceneria Motta czy Prologu ewokującą postacie biblijnych proroków wywodzi się z podobnego traktowania przestrzeni w moralitetach. Mont Blanc, Łysa Góra to miejsca nacechowane w poetyce romantyzmu. Wynika to z rozpowszechnionego ówcześnie kultu gór jako miejsc obcowania człowieka z potęgami pozaziemskimi. Na tej ostatniej zasadzie połączył poeta w jednolitej scenerii chatę Twardowskiego z Łysą Górą oraz podkreślił umowność tak pomyślanej przestrzeni rozszerzając jej wymiary o określony rodzaj przestrzeni teatralnej. B. Obraz jesieni. Przekształcenie się przestrzeni scenicznej w teatralna obserwujemy również w I akcie. Jesień przekształca się w umyśle Kordiana w rozważania nad jesienią życia, w alegorie przemijania człowieka. Równocześnie jesienna przyroda tworzy apokaliptyczne wizje wpisane w krajobraz, zapowiedzi historycznej burzy. W ten sposób Kordian przekracza teraźniejszość i sięga przestrzeni teatralnej, w której żyją duchy pozaziemskie. C. Szpital wariatów. Z podobnego rodzaju połączeniem przestrzeni scenicznej i teatralnej będziemy mieć do czynienia w sc. VI. Poeta staranie buduje realia tej sceny według scenerii o ambicjach autentystycznych: 1) rola postaci dozorcy: strażnika, a jednocześnie przewodnik zwiedzających, 2. sytuacja odwiedzin, nawiązująca do powszechnego niemal zwiedzania szpitala jako osobliwości turystycznej, 3. umieszczenie w tym miejscu politycznego zamachowca. W czasie dialogu miedzy Doktorem, a Kordianem rozrasta się czas i przestrzeń. Ich refleksja ogrania całokształt dziejów, pokaźny obszar świata. Kordian usiłuje nadać obrazowi świata i historii sens. Wywody Doktora zmierzają do wykazania, e taki sens nie istnieje. Podważając kolejne argumenty Kordiana Doktor kończy dialog obrazem bezradności ludzkiej myśli o świecie. Rzeczywistość jest niepoznawalna, a człowiek usiłujący ją zmienić jest szaleńcem. Dialog Doktora z Kordianem rozgrywa się w konkretnej celi autentycznego szpitala. Lekarz bada stan świadomości pacjenta. Dialog wypełniający przestrzeń sceniczna stwarza obraz obcego i wrogiego człowiekowi świata niepoznawalnego. Tak wygląda przestrzeń teatralna w Kordianie. Wypełnia ją obłędny taniec bezradnej ludzkiej myśli. Drugą stronę wolności reprezentuje „nie-ja”, Szatan, wyraziciel absolutnego zła. Wiat Sc. VI przekształca się w domenę piekła. Między kościołem a zamkiem. W podziemiach katedry Św. Jana wprowadza poeta „trumny Królów Polskich”. Na scenę warszawskiego spisku wkracza obraz Wawelu. Zabieg ten zapowiada zasady budowy przestrzeni scenicznej w kilku następnych scenach. Obraz grobów łączy scenę VI z Mottem i Prologiem. Towarzyszy on dialogowi zwolenników przeciwstawnych pierwiastków tradycji narodowej. Jednocześnie grób zachowuje znaczenie dosłowne: jest miejscem ostatniego spoczynku. Poeta licząc się z konwencją teatralną czy przyzwyczajeniami widza konsekwentnie prowadza na scenę realia. Akcja Sc. V a. III toczy się na Zamku Królewskim. Między sypialnia cara, a miejscem warty ciągnie się rząd pokoi przez które kolejno przechodzi bohater. W czasie wędrówki dręczą go zjawy: Strach i Imaginacja, oraz pojawiają się różne postacie. Kształt owych wytworów wyobraźni został przez poetę zdeterminowany przez ornamentykę znanych mu wnętrz zamkowych. Wśród bodźców Strachu i
Imaginacji wymienia się maszkary z zamkowego kominka i znajdujący się tam arras z satyrami. Ale realia ulegają w teksie przekształceniu. Niegodnie z rzeczywistą topografia zamku umieścił poeta rząd pokoi na jednej osi umożliwiając dojrzenie bohaterowi celu wędrówki: światła carskiej. Obraz światła pozwala nadać przejściu bohatera cechy wędrówki życiowo istotnej. Wprowadzenie obrazu światła ewokuje jednocześnie dodatkowe efekty dramatyczne o charakterze teatralnym „płomienne bagnety” współtworzą nastój rozterki narastające w świadomości bohatera wędrującego po linii wytyczonej przez płomień łączący lampę z bagnetem. Z kolie w oknach płonie blask gromnic z orszaku trumien Az wreszcie ciemność znika w świetle wstającego poranku. Język dramatu. Język spełnia w Kordianie podwójną funkcje, tworzy dwojakiego rodzaju fikcję. Po pierwsze: konstruuje pewien model świata poetyckiego. Po drugie: określa zasady scenicznej prezentacji tego modelu. Zasady uwzględniające obowiązek ukształtowania przestrzeni, czasu, ruchu, rodzaj postaci i intonacyjne walory słów. Podstawową cechą szaty językowej dramatu jest obecność słów-kluczy o charakterze obrazów-symboli. Są to określone znaki słowne, powtarzające się w wielu scenach i układające w rodzaj znaczącego szeregu. U podatna tego leżała popularna w epoce teoria języka poetyckiego. Zakładała ona istnienie podwójnego znaczenia nazwy: dosłownego i duchowego. Poeci zakładali funkcjonowanie słów w ich podwójnej roli np. „księżyc dwurożny” ( Przygotowanie ww.32-33, ww122-123 oraz Sc.VI cz. III, ww.718-19). Podobny szereg można ułożyć z określeń w których podstawą będą słowa tj. „myśl”, „grób”, czy „glina”. Słowa klucze spełniają w dramacie funkcje wielostronna: 1) Torza kompozycyjny łącznik między poszczególnymi scenami dramatu, 2) pozwalają uznać powstały w ten sposób szereg za dominantę znaczeniowa dramatu wskazująca na model świata poetyckiego. Tak „księżyc dwurożny” łączy Przygotowanie ze Sc. VI. Metafora ta buduje dalsze połączenia ze sceną na Mont Blanc i z Prologiem. Buduje jednocześnie ciąg wątków historiozoficznych wskazujących na negatywne pierwiastki narodowej tradycji. „Krzywa szabla”= symbol szlacheckiej tradycji= hasło : Polska przedmurzem narodów= Polska Winkelriedem narodów = hasło dominujące w powstaniu, zachęcające do bitwy. Jednocześnie owo hasło- modlitwa jest modlitwą „turecką”. Przymiotnik pozwala na skojarzenie modlitwy z tureckim derwiszem tzn. z Pierwszą Osobą i z jej majestatycznymi ideami. W scenerii teatralnej „księżyc dwurożny” pełni rolę wyrazistego sygnału świetlnego, który zgodnie z wierzeniami ludowymi towarzyszył sabatom na Łysej Górze. Tak wygląda pierwszy szereg znaczeniowy. Drugi: Mogiła jest symbolem narodu podbitego. Ojcowie utracili niepodległość, synowie uwikłani zostali w splot różnorakiego rodzaju przeżyć. Są przygnębieni klęska, a jednocześnie marzą o zemście. Nad mogiła narodu pochylają się dwaj przywódcy. Pierwsza Osoba wprowadza na scenę ideę biernego oczekiwania na zmartwychwstanie, które ma nadejść bez udziału narodu, a Trzecia osoba pragnie pobudzić aktywność „śpiących w mogile”. Te dwie postawy będą się odtąd krzyżować w dramacie kilkakrotnie. O wyniku tego dialogu decyduje przeznaczanie, które symbolizuje w ostatecznej instancji Bóg-Jehowa. Jego obecność w losie narodu symbolizuje dźwięk dzwonów na jutrznię. Jednoczenie poeta patrzy na los nardu z perspektywy refleksji nad lodem świata. I ta pers[aktywa zaszyfrowana jest w tradycji (tu w biblijnej). Do niej odwołują się kolejne szeregi znaków: „glina” i „myśl”. Ziemia pojawiają się w Przygotowaniu jako „garść gliny i „trup chaosu”. Ale w sc. Vi Doktor ujawnia bezsilność ludzkiej wolności, mówi: „Glinę Boską kruszę…”. Ziemi oddaną została szatanowi mocą tragicznego pokłosia rajskiej decyzji- momentu narodzin ludzkiej myśli. Na początku a. I Kordian prosi Boga o objawienie mu sensu i celu życia tzn. o ujawnienie wielkiej myśli kierującej zegarem życia. Owocem jesiennych refleksji staje się niedoszłe samobójstwo Kordiana. W scenie na Mont Blanc Kordian pragnie stać się „ najwyższa myślą wcieloną”. A nie może się uwolnić od poczucia nierówność między myślą a działaniem. W rezultacie poszczególne sensy kierujące działaniem okazują się pozornymi. Walka o wolność rodzi „gliniany garnek”. Zamach na cara okazuje się próbą „zabicia widma”, celem pozornie patriotyczny. Rodzaj i kształt politycznego modelu świata w dramacie. Język dramatu jest językiem odwołującym się do słownika romantycznej mitologii. Mamy w Kordianie ok. 50 aluzji do Pisma Świętego. Oprócz tego 20 razy poeta odwołuje się do motywów folklorystycznych. Spotykamy tu też szereg aluzji do legend i mitów historiozoficznych (podanie o iskrze i płomieniu, o wieszczym drzewie, kult siwych włosów, legenda o Św. Michale, o męczennikach sandomierskich, idea Polski przedmurza narodów, o niepokalanym królobójstwem tonie, o mieczach ostrzonych na grobie i mścicielu powstającym z kości. Słowacki ujmuje świat jako zespół sił działających według reguł zaszyfrowanych w tradycji biblijnej i narodowej. Model poetycki a wizja teatralna. Trudno stwierdzić, jakiego typu konwencja teatralna patronowała kształtowaniu się scenicznej wizji dramatu. Na podstawie opinii wiążących sposób przedstawienia Lucyfera z wpływem symbolicznego baletu francuskiego, sposobu kształtowania sceny górskiej z krajobrazowymi panoramami wynika, że myśl poety krążyła wokół teatru iluzji określanego mianem „fabryki snów”. W tworzeniu owej iluzji miały swój udział konwencje preromantycznego dramatu grozy i romantycznych oper. Patronująca ich wystawieniom konwencja teatralna umożliwiała drogą technicznych zabiegów zawieszenie realnych praw rządzących rzeczywistością i swobodne kształtowanie cudowności znamiennej w przestrzeni mitycznej. Indywidualizacja językowa postaci. Pod niewątpliwym wpływem myśli o scenie poeta zindywidualizował język postaci. Zarówno Kordian jak i Grzegorz wybiegają w swoich wypowiedziach ku przestrzeni mitycznej i czasowi świętemu ( gonie z poetyką dramatu symbolicznego).Kordian buduje wielopłaszczyznowy Obra- symbol tajemniczego drzewa, a Grzegorzowi jawi się postać Św. Michała tak jak go „malują w kościołach”. Myśl Kordiana oscyluje między sceptycyzmem a mesjanizmem. Stad czeto w jego wypowiedziach formy języka skonceptualizowanego, filozoficznego. Charakterystyczną cechą niemal wszystkich wypowiedzi Kordiana jest dialogiczny, „sokratejski” charakter. Nawet w monologach pojawia się wewnętrzny dialog, pełno tu zdań wykrzyknikowych, pytajnikowych, twierdzących. Niektóre monologi przekształca się w rodzaj scenek dramatycznych. Nieustanny, wewnętrzny, „sokratejski” dialog stanowi ok. 25% wszystkich wersów. Rozmowy bohatera z samym sobą nie ograniczają się o partii strukturalnie monologowych. W rozmowach z Grzegorzem, czy spiskowcami bohater traci kontakt ze spiskowcami. Ujawniając swoją wewnętrzną rozterkę wprowadza konflikty nieobecne w dialogu, a istotne dla intymnej biografii bohatera. W wyobraźni Grzegorza nie kształtuje myśl o świecie, lecz otaczająca go rzeczywistość. Swoje sentencje układa według zasad ludowego paralelizmu, głownie do zjawisk przyrody (w.163, w.283). Bardziej złożone politycznie kwestie formułuje w terminologii karcianej. W interesujący sposób indywidualizuje poeta język bohaterów sceny zbiorowej na początku a.III. Pierwszy z Ludu zaczyna rozmowę od plotki. Tematem rozmowy jest estrada. Ten sam obraz staje się dla pary młodzieńców okazją do językoznawczej dyskusji. Podobnie wpływają na dalsza treść rozmów dalsze zjawiska wywołane zmieniającą się scenerią koronacyjnego pochodu. Wszystkie rozmowy zmierzają ku antycarskiej aluzji. Tak narasta atmosfera buntu. Kulminacyjny punkt osiąga ona w słowach Żołnierza spod Maciejowic, ale dla tłumu ważniejsze jest widowisko niż sens. Zręczny kalambur Szewca i pojawienie się Garbusa rozładowują atmosferę napięcia. Język- współtwórca romantycznej ironii. Aluzje polityczne tworzą nastrój serio- dowcip językowy i sytuacyjny rozładowuje ów nastrój. Następuje pogodzenie sprzeczności między uczuciem buntu a atmosfera odświętnego widowiska.. Nie ujawnia to jednak harmonii świata. Ten zabieg poety rzuca gorzkie światło na prawa rządzące ludźmi w tłumie. Każe wątpić w możliwość przekształcenia się tłumu w siłę zdolną zmienić bieg historii.. Język buduje w tej scenie atmosferę ironii łowną rolę w przemianie nastrojów odgrywa tu garbus (ulubiony przez romantyków obraz-symbol tragicznej śmieszności). W scenie watykańskiej postacią współtworzącą atmosferę ironii jest papuga. Język i wiersz. W początkowych scenach a. III oraz scenach indywidualnych poeta demonstruje umiejętność synchronizacji słowa z tokiem zmieniających się wydarzeń. Swoista funkcję pełni deklamacja wiersza wpisanego do sztambucha Laury przez Kordiana. Tom wiersz znany bohaterce, ale ponownie odczytuje go na głos.. Głośne czytanie staje się zwierciadłem uczucia narastającego niepokoju. Utwór wpisany do sztambucha jest utworem intonacyjno-zdaniowym. Podstawowym wiersze Kordiana (66,5% ) jest 13-zgłoskowiec stychiczny. Obok pojawiają się 11- i 8- zgłoskowce. Stworzona w ten sposób niereguralnośc toku wersowego staje się podstawową zasada przekazywania zmienności nastrojów psychicznych bohaterów. Kolejnym źródle intonacyjnej ekspresji jest odpowiednie rozłożenie akcentów w wersie. W przemówieniu Kordiana do spiskowców wrażenie monotonii zostaje zniwelowane dzięki górowaniu średniówki nad klauzulą. Równie isttnym czynnikiem modyfikacji toku wersu i zróżnicowania intonacji jest liczba zestrojów akcentowych. Wrażenie patosu towarzyszące odbiorcy przemówień Kordiana wywołane jest wprowadzeniem sporej ilości wyrazów dłuższych im mniej używanych, tworzących mniejszą ;liczbę zestrojów. I odwrotnie: w partiach monologowych tworzących nastrój lirycznej intymności zestroje sześciu-akcentowe w wersie tworzą układ dominujący. Zakres możliwości intonacyjnych zostaje zwiększony dzięki relacji między składnią a rymem. Zdanie staje się tu wyrażeniem niezależnym od końcówki rymowej. Niemal połowę układów tworzą układy otwarte pod względem składniowym, nie zamykające jednocześnie wypowiedzi. W tym sensie znamiennym jest zakończenie utworu. Ostatni wers nie rymuje się z żadnym z poprzednich, tak jakby poeta chciał rozpocząć nowy układ rymowy, zapowiedź dalszego ciągu.
IX. „KORDIAN” W TEATRZE
Premiera dramatu. Dramat przez dłuższe lata traktowany był jako niesceniczny. Premiera odbyła się w Krakowie 25 listopada 1899 r. Reżyserem był ówczesny dyrektor Teatru Miejskiego- Józef Kotarbiński. Pierwszym scenicznym Kordianem był Michał Tarasiewicz. Lata 1900-1916 przyniosą szereg dalszych inscenizacji. W 1916 odbyła się warszawska premiera w reżyserii J. Sosnowskiego z Józefem Węgrzynem w roli głównej.
„Kordian” w dwudziestoleciu. Pierwszą wybitniejsza inscenizację w tym okresie stworzył Teofil Trzciński w roku 1924 w Krakowie. Rolę Kordiana kreował Tadeusz Białkowski.. wydarzeniem były tez inscenizacje Leona Schillera: lwowska z Januszem Strachockim w Teatrze Wielkim w 1930 r. oraz warszawska Z Marianem Wyrzykowskim w Teatrze Polskim w 1935r. Schiller potraktował Kordiana jako dramat o historii. Rozbudował sceny plenerowe i masowe.
„Kordian” na scenach Polski Ludowej. Kordian wszedł na scenę dopiero w 1956 r. Pojawił się jednocześnie na dwóch scenach : warszawskiej (Teatr Narodowy) i krakowskiej (teatr im. Słowackiego). W dziejach inscenizacji dramatu ustaliły się dwie tendencje. Zwolennicy pierwszej podkreślają swój pietyzm wobec tradycji, kierowali się ambicją odtworzenia atmosfery czasów, których dokumentem miał być dramat. Realizatorzy drugiej starali się przekształcić utwór w widowisko współczesne. Sympatyków pierwszej z wymienionych tendencji wspomagały odkrycia teatrologów, w szczególności badania Jarosława Maciejewskiego i Zbigniewa Raszewskiego. Ton dyskusji obywatelskiej dominował w przedstawieniu warszawskim reżyserowanym przez Erwina Axera z Tadeuszem Łomnickim w roli tytułowej. Bohater został przedstawiony jako jednostka przerastająca swoje pokolenie siła buntu przeciwko konformizmowi i oportunizmowi. Reżyser przedstawienia krakowskiego, Bronisław Dąbrowski przyjął założenia odmienne. Lata kolejne przyniosły duet inscenizacyjny i kilkanaście różnych innych spektakli. Wyróżnić tu trzeba przedstawienie opolskie z 1962 i warszawskie z 1970. 19 listopada 1965 odbyła się premiera Kordiana jednocześnie w Warszawie i Wrocławiu. Przedstawienie Warszawskie reżyserował Kazimierz Dejmek, a tytułową rolę grał Ignacy Gogolewski. Dejmek postanowił dać spektakl antyromantyczny i antymetafizyczny. W inscenizacji wrocławskiej Krystyny Skuszanki i Jerzego Kraskowskiego, z Andrzejem Hrydzewiczem w roli Kordiana położono nacisk na historie ukazaną jako historie szatańską.
Inscenizacja Grotowskiego. Grotowski zaproponował odmienna od dotychczasowych aktualizacji inscenizację. Główną rolę zagrał Zbigniew Cynkutis. Grotowski potraktował dramat jako figurę indywidualizmu człowieka.. dramat został ukazany jako kliniczne studium „wolnej woli” w świecie eksponującym interes mas i działającym przez organizacje masowe. Rzecznikiem tego świata uczynił Doktora. Dzieje bohatera opowiedziano w formie ironicznego moralitetu o przygodach pacjenta domu obłąkanych. Inscenizatorem ukazał się lekarz-eksperymentator. Lekarz występujący w rolach Grzegorza, Papieża, Nieznajomego i cara. Sceptyczny, drwiący doktor i entuzjastyczny, udręczony, dziecinny Kordian okazali się entuzjastami dwóch przeciwnych postaw.
Inscenizacja Hanuszkiewicza. Głowna rolę w warszawskim przedstawieniu Hanuszkiewicza odegrał Andrzej Ardelli. Była to inscenizacja „aktualizująca” z naciskiem na dramat „człowieka myślącego” wśród oportunistów i konformistów.
W latach siedemdziesiątych. Najwybitniejszym z przedstawień dziesięciolecia okazała się inscenizacja Erwina Axera w warszawskim Teatrze Powszechnym ( premiera 16 kwietnia 1977). Axer uwypuklił scenerię. Przygotowania oraz interesująco przedstawił Prolog. Wojciech Wysocki zgrał Kordiana jako bohatera rozdartego przez dylematy romantycznej wyobraźni. Role ( Laura- Maj Komorowska, Mefistofel- Diabeł- doktor- Adiutant- JAN Englert, Wielki Książe- Mieczysław Czechowicz, Car- Czesław Wołłejko, Grzegorz - Henryk Borowski). W omawianym okresie Kordian kilkakrotnie wystawiany był w teatrach polskich: w 1975 w Teatrze Płockim i Teatrze Polskim w Bielsko-Białej. Dwukrotnie w Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi: w 1977 w reżyserii Kopera, a w 1978 w reż. Maciejowskiego.
„KORDIAN” - DZIŚ
Z dziejów recepcji dramatu. Kordian wyróżniony został wśród wielu dramatów Słowackiego z wielu powodów:
-jest jednym z wielkich dramatów romantycznych
-w nim swe bezpośrednie echo znalazła tragedia listopadowa
-utwór był próbą nowego spojrzenia na przyczyny klęski
-tematyka historyczna, wielu krytyków traktowało utwór jako dokument historyczny
-fakt przypisywania utworowi charakteru wypowiedzi antymickiewiczowskiej
-wielu badaczy zainteresował postać tytułowego bohatera
-dramat święcił i święci triumfy na scenach polskich
-nowatorstwo rozwiązań scenicznych
Próba nowego odczytania dramatu. Kordian został przedstawiony jako obraz narodowej świadomości w chwili przełomu. Słowacki stworzył w utworze dwa opozycyjne nurty tak rozumiane świadomości. Ciąg pierwszy, twórczy i aktywny, zawarty został. M.in. w legendzie o Brutusie, w apelu „Niech powstanie mściciel z kości naszych”, w wizji św. Michała. Ciąg drugi przybrał w dramacie postać takich poglądów jak kult siwych włosów, legenda o nieskalanym tronie Polaków, jak hasło „Polska Winkelriedem narodów”. Kordian opowiedział się ostatecznie po stronie konserwatywnej bierności. Przedstawiona w ten sposób decyzja bohatera została potraktowana przez poetę jako historyczna klęska. Takie potraktowanie bohatera jest wyrazem hołdu złożonego prawdzie historycznej.
Dwa oblicza dramatu. Kordian była zatem najpierw typowym szlacheckim rewolucjonistą. Tak wyglądała historyczna strona obrazu losów bohatera. Nie była to strona jedyna. W przekonaniu wszystkich niemal publicystów emigracyjnych sprawa Polski miała znaczenie międzynarodowe. Część z nich uważała klęskę powstania za prolog do ogólnoeuropejskiej reformy moralnej. Inni traktowali klęskę Polski jako zapowiedź ogólnopolskiego konfliktu między feudalizmem reprezentowanym przez carat a burżuazyjnymi demokracjami.. Ogólnoeuropejski aspekt sprawy Polski uprawniał Słowackiego do stawiania pytań wykraczających poza zakres konkretnych wydarzeń historycznych w jednym kraju. Jak pogodzić wszechmocnego i sprawiedliwego Stwórcy i wrogiej człowiekowi historii? W miejsce mickiewiczowskiej harmonii świata autor Kordiana przedstawił wizję totalnej dysharmonii miedzy boskim planem świata a jego realizacja. Bieg historii oddawał ludzkość pod panowanie Szatana. Tym samym obraz Polski pokonanej miał symbolizować także tragizm świata. Kordian przegrał podwójnie: jako człowiek, który nie zdobył się na konstruktywny czyn w próbie zamachu na cara i jako człowiek który argumentom doktora nie umaił przeciwstawiać konstruktywnej idei. Kordian ujmowany w palnie konkretnych wydarzeń historycznych jest obrazem społecznie uwarunkowanej klęski szlacheckiego rewolucjonisty. Kordian jako opowieść o świecie rządzonym przez antyhumanistyczna konieczność jest apoteozą ludzkiej niepodległości buntującej się przeciwko przeznaczeniu. U źródeł owej apoteozy leżała wiara w możliwość urządzenia innego świata, kierowanego przez lud.
10