TECHNIKA WYKONYWANIA IKONY

Po wiekach zapomnienia ikona została na nowo odkryta w początkach XX wieku. Przedtem była jedynie, zgodnie ze wspaniałym określeniem, "czarną deską". Kiedy dokonano restauracji ikony Andrzeja Rublowa Trójca Święta, zaskoczenie było tak ogromne, że aż trudno przekazać to, co działo się przed tą ikoną. Nagle okazało się, że ikona to nie tylko czarna deska, że tryska wszystkimi kolorami tęczy. Zaczęto, więc masowo restaurować ikony. Po kilkunastu latach ikony trafiają w dużej ilości do Europy Zachodniej. Oznacza to, że ikona rozpoczyna wędrówkę po świecie. Odkryciu ikony jako dzieła sztuki towarzyszy pojawienie się prac teoretycznych, zwracających uwagę na bogactwo ideowe ikony. Nieprzemijające znaczenie miały prace Eugeniusza Trubieckoja i o. Pawła Florenskiego. Ikona w XX wieku zaczęła, więc żyć nie tylko jako niezwykłe dzieło sztuki, ale także jako zadziwiający przekaz treści filozoficznych i teologicznych. Ikona wyszła nagle z mroku dziejów na światło dzienne i rozpoczęła tryumfalny marsz przez świat. Zmusiła także do zmiany obiegowych opinii na temat ikony. Stała się jednym z najbardziej wyrafinowanych dzieł sztuki, którego przekaz przekracza możliwości innych wytworów człowieka. Historycy sztuki ze zdumieniem odkrywali w ikonie abstrakcję geometryczną, celową deformację proporcji, symbolikę barw, nade wszystko zaś odwróconą perspektywę. Ikona przekroczyła tradycyjne granice prawosławia i zaczęła żyć w całym świecie.
W Polsce najwybitniejszym artystą malującym ikony jest Jerzy Nowosielski, jest nie tylko malarzem, lecz także teoretykiem sztuki, pedagogiem, myślicielem i teologiem. W całej twórczości Nowosielskiego przejawia się zafascynowanie ikoną. To ikona zainspirowała jego malarski sposób organizowania wizji człowieka oraz wpłynęła na kształt całego malarstwa przedstawieniowego. Ikony Nowosielskiego pozostają w zgodzie z podstawowym schematem malarstwa ikonowego mają wszakże własną kompozycję i technikę malarską. Czystość barw, oszczędność środków, poetyckość przedstawienia, które przywodzą na myśl Mondriana, służą artyście "organizowaniu wizji człowieka, jego twarzy, ciała ludzkiego w taki sposób, aby jak najwięcej z elementów cielesnych rzeczywistości przenieść na wyższe piętro świadomości duchowej" - Jerzy Nowosielski, tam także możemy przeczytać iż "Jerzy Nowosielski tchnął nowe życie w malarstwo cerkiewne".
Głównie dzięki odkryciom i odrestaurowaniu wielu starodawnych ikon jak to wyżej zostało opisane ostatnie stulecie było świadkiem stopniowego odradzania się zainteresowania klasyczną sztuką ikonograficzną. Dziś dobre reprodukcje arcydzieł ikon znaleźć można nie tylko w kościołach, ale i w domach, a nawet w urzędach. Nie jest to jednak sprawa wyłącznie reprodukcji. Wzrasta liczba utalentowanych twórców ikon, którzy uczą się tradycyjnych metod malowania oraz zasad życia duchowego. Zgodnie z kanonami Kościoła Wschodniego malarze ikon powinni kierować się bardziej wskazaniami teologii niż estetyki i pilnie przestrzegać odwiecznych reguł określających kształt wizerunków. W rezultacie coraz powszechniejsze są dobre ikony, namalowane ręcznie. Ks. Jacek Dunin-Borkowski pisze "Pamiętać należy prawdziwe ikony powinny być malowane według określonych kanonów i co najważniejsze na kolanach - oczywiście chodzi o postawę duchową - inaczej to bohomazy

Ikony powstają w rozmaity sposób, jako mozaiki, freski, czy też płaskorzeźby, jednak najważniejszą techniką jest malowanie temperom jajową na drewnie. Zasadnicze tajniki tej metody, przekazywane z pokolenia na pokolenie, pochodzą czasów poprzedzających chrześcijaństwo. Malowanie ikony wymaga nie tylko opanowania koniecznych technik, co jest możliwe tylko dzięki terminowaniu i mistrza: jest to również dzieło modlitwy. Teologia ikony nie pozwala na malowanie z żywego modelu, ponieważ oznaczałoby to całkowite zerwanie z praobrazem. Teologia ikony wyznaczyła kanon ikonograficzny, sposób malowania, technikę, wreszcie statut malarza ikon. Tworzenie ikony jest dziełem tradycji modlitwy, postu i medytacji. Mówi się że przygotowanie do namalowania ikony przypomina przygotowanie do celebrowania Liturgii Świętej.

Przygotowanie

Większość ikon nie posiada podpisów wykonawców, bowiem zgodnie z zasadami malarze ikon w tworzonych przez siebie dziełach nie widzieli niczego własnego, autorskiego, a swój trud traktowali jako uświęcony wynik wspólnotowego doświadczenia Kościoła. Co więcej, artysta był traktowany jako natchniony przez Boga, ale zarazem wymagano od niego przestrzegania norm moralnych i obyczajowych. Sześćset lat temu Sobór Rosyjskiego Kościoła Prawosławnego uchwalił, że "ikonografowi przystoi skromność, łagodność, nabożność, powściągliwość w mowie, umiarkowanie w wesołości, życzliwość, zgodność, jak najdalsze powinny mu być wszelkie myśli o jakichkolwiek przemocy, nie może też mieć na sumieniu zabójstwa".
Podjęcie zamiaru sporządzenia ikony według kościoła prawosławnego jest darem; jak każde dobre pragnienie, którego sprawcą jest Bóg. Umiejętność pisania ikon jest darem szczególnym i dlatego należy o nią prosić. Kto podejmuje się zadania tworzenia ikony, ten wchodzi w strefę bliskiego przestawania ze świętością. Dlatego ikonografowi nie może być obojętny temat obrazu, nie powinien również podejmować się wykonania go bez znajomości wydarzenia czy postaci, którą chce przedstawić. Stąd stara tradycja, że ikonografami byli mnisi, jako osoby zgłębiające znajomość Pisma świętego i życiorysów świętych. Ikonograf ma wejść w pole bliskości a nawet w zażyłość z osobami, które chce przedstawić.
Nie małe znaczenie ma, zatem w procesie powstawania ikony modlitwa - o czystość intencji w podjęciu dzieła, umiejętność jego wykonania oraz wierność (trafność) przedstawienia, aby obraz mógł służyć modlitwie i czci Boga i jego świętych. Mnisi Kościoła wschodniego, podczas całego okresu malowania ikony zachowują milczenie - zwłaszcza podczas ozdabiania ścian świątyni. Jest to danie miejsca natchnieniu Bożemu, aby ono samo prowadziło rękę artysty dla ukazania tego co niewidzialne. Przez wieki Kościół wypracował zasady które mnich musiał zachować podczas pracy nad ikoną:

• przed rozpoczęciem pracy przeżegnaj się; módl się w milczeniu i daruj swym winowajcom,

• pracuj w skupieniu nad każdym szczegółem swej ikony, jakbyś pracował przed samym Bogiem,

• w czasie pracy módl się, by wzmocnić się fizycznie i psychicznie; unikaj przede wszystkim zbędnych słów i zachowuj ciszę,

• swe modlitwy kieruj w szczególności do tych świętych, których oblicza malujesz. Pilnuj, by umysł twój nie rozpraszał się, a święty będzie blisko ciebie,

• gdy masz wybrać kolor, wyciągnij w głębi swego serca rękę do Boga i spytaj Go o radę.,

• nie bądź zazdrosny o pracę swego bliźniego; jego powodzenie należy również do ciebie,

• gdy twa ikona jest już skończona, podziękuj Bogu, że w miłosierdziu Swym obdarzył cię łaską malowania świętych wizerunków.

Osobowość artysty, jego indywidualizm są na ogół skrywane, bo nie one mogą być uwidocznione na ikonach, ale wierność tradycji. Ikona jest wykonywana według Tradycji i dokumentów nienależących do malarza. Natchnienie pochodzi od Duch Świętego. Jeżeli nawet wielu współczesnych greckich ikonografów podpisuje swoje ikony to podpis poprzedza wzmianką "Ręką ...", podkreślając, że ich posługa kościelna zależy od Boga. Takiemu postrzeganiu roli artysty sprzyjała powszechna praktyka warsztatowa posługiwanie się przez malarzy ikon, co najemnej od XV w. wzornikami, które zawierały konturowe rysunki poszczególnych postaci i fakt, że ikony były w większości dziełem zbiorowym, nie indywidualnym. Lecz nie jest prawdą, że ikonograf jest kopistą. Musi, bowiem wyjawić swoją wiarę przez swój talent, i to w duchu kanonów. Status malarzy ikon był o wiele wyższy niż średniowiecznych malarzy zachodnich, mogli oni nawet pouczać teologów, do ich dziel przywiązywano o wiele większą wagę, a przy tym dostęp do ikon nigdy nie był elitarny, tak jak do obozów religijnych. Malarz ikon, a przede wszystkim ci, określani jako ikonografowie, mieli pełnić funkcję bliskie tym, które były udziałem duchownych, mieli być "innymi duchownymi", od których wymagano nie tylko talentu artystycznego, ale także duchowości oraz głębokiej wiedzy o życiu Kościoła i jego tradycji.

Podobrazie

Nośnikiem ikony jest deska. Drzewo jest symbolem życia; na nim rosły w Raju życiodajne owoce, z drzewa została wykonana Arka, w której Izraelici przechowywali tablice Prawa Bożego i wreszcie krzyż stał się nowym Drzewem Życia, dzięki któremu na nowo mamy dostęp do wieczności. Dlatego podobrazie ikony przygotowuje się na kawałku drzewa .

Deska jako nośnik treści ikony domaga się długiego przygotowania. Od niego zależy zachowanie malowidła. Pod malowidło deski musiały być odpowiednio przygotowane. Najczęściej poddawano je kilkugodzinnemu działaniu pary wrzącej wody. Odbywało się to w miedzianym kotle, gdzie deski były odpowiednio ułożone. Para przenikając deski ługowała składniki rozpuszczalne w wodzie. Następnie deski suszono w piecu piekarniczym zaraz po wypieczeniu chleba. Tak przesuszone zawieszano na belkach stropowych poddając je działaniu zmiennej cyrkulacji powietrza i dymu. Deski nasycone dymem były ponoć chronione przed atakiem korników i pleśni. Często umacniano deski gotując je w oleju lnianym. Od strony odwrotnej zabezpieczano je tzw. szpongami przed ewentualnym paczeniem się i pękaniem. Często ikona jest wydrążona na głębokość kilku milimetrów, w odległości 2 do 5 centymetrów od brzegu deski. To płytki wgłębienie w tradycji ruskiej, nosi w języku słowiańskim nazwę kowczeg, czyli arka. Ten termin, używany na określenie skrzyneczki przeznaczonej do przechowywania relikwii i obiektów sakralnych, po prostu przypomina, że pierwszym celem obramowania nie jest kadrowanie ikony, ale przechowywanie obrazu sakralnego jako swego rodzaju klejnotu, rzeczy świętej. Wypukły obramienie nazywane jest "łuzgą"(pole) służy jako rama i ochrona wizerunku.
Obok najczęściej stosowanej lipy używano różnych gatunków drewna zależnie od warsztatów malarskich i okolic, w których ikony powstawały. Przykładem mogą być ikony bizantyjskie malowane na drewnie lipy i cytrusa, szkoły rosyjskie używały desek lipowych, sosnowych, jodłowych, a także modrzewiowych. Może być zrobiona z jednego kawałka drewna lub też klejona. Klejenie stosuje się zwłaszcza do dużych podobrazi, aby uchronić ikonę przed zbyt dużym odkształceniem lub też pęknięciem. Deskę żłobi się delikatnie na całej powierzchni, po to aby lepiej trzymała nanoszone substancje. Taką suchą deskę pokrywa się gruntem klejowo-kredowym. Proces gruntowania polega na przygotowaniu roztworu z kleju naturalnego, np. króliczego i różnych odmian białej kredy. Po przygotowaniu takiego gruntu, smaruje się deskę rozrobionym klejem i nakłada płótno. Ono nadaje gruntowi sprężystość. Jest także przypomnieniem, że wizerunek Chrystusa został utrwalony właśnie na płótnie - całun, legenda o wizerunku z Edessy, czy też w zachodniej tradycji chusta Weroniki.
Na przyklejone na deskę płótno nakłada się kilka cienkich warstw gruntu, tak, aby w efekcie uzyskać odpowiednio gruby podkład pod złocenia i warstwę malarską. Takich warstw jest około pięciu do siedmiu. Każda warstwa musi schnąć co najmniej dwanaście godzin, zanim nałoży się następną. Sam proces przygotowania powierzchni zajmuje, co najmniej tydzień. Po wyschnięciu grunt jest gładzony i polerowany pumeksem, aby uzyskać właściwą powierzchnię malarską. Wszystkie materiały i elementy używane w procesie powstawania ikony pochodzą ze świata minerałów, roślin lub też ze świata organicznego "użyte taką, jak Bóg ją stworzył"- materia jest wezwane do uczestniczenia w przemienianiu kosmosu, tak jak ikonografa praca jest uduchowieniem rzeczywistości zmysłowej.

Szkic


Równorzędnym, czy nawet poprzedzającym krokiem jest przygotowanie szkicu postaci sceny biblijnej czy też z życia świętych. Szkic opiera się na zasadach proporcji wyznaczanych geometrycznie, co zresztą ułatwia wykonanie poprawnego rysunku. Szkic pod ikonę wyznaczany jest również odpowiednimi kanonami, stosownymi do określonej sceny, które zostały wypracowane przez tradycję. Postać czy scena przedstawiane są zawsze w pewnym uproszczeniu, zarysie symbolicznym tak, aby nie zatrzymywać się na samej formie, lecz wskazywać na tego, kogo przedstawia. W tak symboliczny sposób zarysowana jest twarz jak i draperie szat. Pomimo kanonów przedstawiania postaci ikonograf dysponuje dużą możliwością interpretacji i własnej inwencji. Dlatego geniusz i mistrzostwo ikonografii nie polega na przekraczaniu tradycyjnych form ale na znakomitym ich wykorzystaniu. W swoistej hierarchii malarza umiejętnością najbardziej cenioną jest sporządzanie rysunków konturowych i przenoszenie ich na deskę ikony i dlatego czynność tę powierza się najlepszym mistrzom, na których spoczywa odpowiedzialność za utrzymanie podobieństwo wyobrażenia do pierwowzoru. To ich uznać wypada za strażników wierności tradycji i gwarantów kanoniczności ikon. Już na etapie szkicu ikonograf musi uwzględniać elementy tradycji:

• wypukłe i wysokie czoło - wyraża moc ducha i mądrość, nieodłączne od miłości,

• wydłużony i cienki nos - podkreśla szlachetność. Nos ten nie wdycha już zapachów tego świata, ale wonny zapach Chrystusa,

• oczy - nie współmiernie duże są otwarte na nadprzyrodzoność i na wizję dzieł Stworzyciela Takie spojrzenie jest wzmocnione przez zdecydowany łuk brwiowy, brak rzęs, pozbawione blasku,

• bardzo wąskie i geometryczne usta - wykluczają wszelką zmysłowość. Usta są zawszę zamknięte, gdyż kontemplacja postuluje milczenie. Ikona milczy, żadne inne szczegóły fizyczne nie sugerują dźwięku,

• uszy - rozwinięte przez słuchanie słów Pana, nie dociera do nich szum świata,

• cienkie i długie palce - wskazują na dematerializację i strumień intensywnej duchowości,

• energiczny podbródek - świadczy natomiast o zdecydowanej postawie.

Odrzucenie naturalizmu w przedstawianiu organów zmysłowych podkreśla oderwanie od podniet, pewien rodzaj głuchoty na sprawy światowe i otwarcie na ducha. Cała kompozycja podporządkowana jest głowie. Kanony klasycznego piękna ustalają regułę, że głowa mieści się pięć razy w długości ciała, natomiast ikona uważa za normę dziesięć razy. Nieruchomość postaci wyraża pokój Boży i dynamikę życia wewnętrznego, podczas gdy ruch świadczy o braku życia duchowego i wskazuje na grzeszny stan człowieka. Wielkość osób jest zdeterminowana przez ich funkcję i znaczenie. Pozycja również odgrywa ważną rolę, gdyż osoby znajdujące się na dalszym planie są większe od postaci pierwszoplanowych. Jednakże określenia "przed" i "z tylu" tracą swoje znacznie, ponieważ głębia nie istnieje i wszystko na ikonie znajduje się na pierwszym planie. Ważne są przedmioty trzymane w rękach przez przedstawionego świętego jako znak posługi lub chwały.
Paweł Apostoł zwykle trzyma w rękach księgę - Ewangelię (w tradycji zachodniej miecz), Piotr Apostoł klucze królestwa Bożego, które wręczył mu Zbawiciel. Męczennicy są przedstawiani z krzyżem w rękach lub gałązką palmy symbolem przynależności do królestwa niebieskiego. Prorocy zwykle trzymają w rękach zwoje ze swoimi proroctwami, Noe w arce, Izajasz z gorejącym węglem, Dawid z harfą.
Malarze ikon przy malowaniu stosują tak zwaną perspektywę odwróconą. Miejsce zbiegu linii perspektywyˇ znajduje się przed ikoną, gdyż punkt perspektywy jest przed nią. Punkt zbiegu linii perspektywy nie znajduje się na ikonie, ale wśród widzów. To zaś oznacza, że punkt wyjścia znajduje się w tym. kto ogląda ikonę. Oznacza to zarazem otwartość, podczas gdy obecność punktu zbiegu linii perspektywy na obrazie zamyka. "Zbieżna" i "odwrotna" perspektywa wyraża przeciwstawne wizji świata. Pierwsza opisuje świat naturalny, druga świat Boży. Odwrócona perspektywa jest też symbolem nauczania Ewangelii, która odwraca wartości jak w kazaniu na Górze. Jeżeli temat ikony wymaga zgrupowania wielu osób, to głębia jest po prostu sugerowana przez zachodzenie na siebie głów lub nimbów.
Architektura wpisuje się w temat zgodnie z ludzką logiką widoczne jest natomiast odrzucenie wszelkiej funkcjonalności. Proporcje są ignorowane i nie bierze się pod uwagę wielkości postaci. W tym świecie nie ma miejsca dla prawa ciążenia. Czyż ikona, podobnie jak i Ewangelia, nie jest prowokacją dla mądrości tego świata i jago porządku? Ikona ignoruje, bowiem sprawy powierzchowne i ujawnia istotę bytów. Z tego powodu osoby zasługujące na uwagę są wyraźnie oznaczone. Tworzące drugi plan ikony formy architektoniczne, góry i rośliny, zawsze są podporządkowane osobom zajmującym pierwszy plan. Zwierzęta występujące na ikonach utraciły wygląd zwyczajny, choć zachowały cechy charakterystyczne dla swojego gatunku.
Zachowując wszystkie te zasady ikonograf przenosi szkic na zagruntowaną i wypolerowaną deskę. Dokonuje się tego poprzez odbicie na zasadzie kalki a następnie poprawienie zarysu sceny cienkim rylcem, aby utrwalić szkic na podobraziu.

Złocenie


Kolejnym etapem jest złocenie. Bardzo wiele starych ikon przedstawia postacie na złotym tle. Ponieważ złoto jest szczytem kolorów, dlatego właśnie ono najlepiej może oddać transcendencję, świętość, "Bożą energię", w której udział mają święci złoto w systemie chrześcijańskiej symboliki zajmuje szczególne miejsce. Złoto przynieśli magowie narodzonemu Zbawicielowi (Mt 2,21). Arka Przymierza starożytnego Izraela była ozdobiona złotem (Wj 25). Zbawienie i przemienienie ludzkiej duszy także jest porównywane ze złotem, wypalonym i oczyszczonym w ogniu (Za 13,9). Złoto, jako najcenniejszy materiał na ziemi, służy do wyrażenia tego, co jest najcenniejsze w świecie ducha. Złoto symbolizuje światłość, niebo dlatego stosowane jest w ikonografii zarówno jako złote tło, złote nimby świętych, złoty blask wokół postaci Chrystusa, złote szaty Zbawiciela i złota asystka na szatach Bogurodzicy i aniołów wszystko to służy do wyrażenia świętości i przynależności do świata wiecznych wartości Złoto nie jest kolorem spotykanym w przyrodzie, dlatego złote tło ikon tworzy przestrzeń, w której ciała nie mogą być konfrontowane z elementami pejzażu lub architektury. Wtedy ciała uwolnione od ciężaru ziemi podlegają uduchowieniu. Symbolicznym przedstawieniem świętości jest również złoty nimb okalający głowę. To nieodzowny atrybut ikonograficzny świętych.
Złoty nimb symbolizuje spływanie światła Bożego na człowieka, który żyje w bliskości z Bogiem.
Obok płatków złota dukatowego stosowano również sztuczne złoto. Płatki srebrne i cynowe powlekano wywarem z szafranu, kruszyny lub kory olchowej. Ten rodzaj sztucznego złota można spotkać na ikonach szkoły halicko-ukraińskiej.

Sankir


Pierwszą rzeczą podczas malowania jest założenie tzw. sankiru (ton cielisty), czyli podkładu pod wizerunek. Używa się do tego w większości naturalnych pigmentów, które są wyrabiane "z prochu ziemi". Tak jak ciało pierwszego człowieka zostało ulepione z gliny, tak też ikonę, która jest "ciałem" tego, co wyraża świętość - wykonuje się z tworzywa ziemistego. Sankir jest ciemnym podkładem, stosownym w barwie do efektu, który zamierza się osiągnąć na danym fragmencie ikony. Tak np. charakterystycznym podkładem pod części ciała jest mieszanina umbry i ochry, która daje zależnie od użytych pigmentów oliwkową lub brązowawą barwę. Po jego wyschnięciu zaznacza się cieniutkim pędzelkiem rysy twarzy i kładzie coraz jaśniejsze warstwy farby, kończąc na warstwach malowanych czystą bielą.
Technika malarska, którą się stosuje w ikonie, to technika tempery chudej. Polega ona na nakładaniu cienkich warstw pigmentu ze spoiwem żółtkowym (żółtko jaja kurzego, woda, kleje gluty-nowe, gumy roślinne). Pigment uciera się najpierw z wodą na gęsty kit, a następnie ze spoiwem (emulsja jajowa) na gęste ciasto. Farby przechowuje się w naczyniach, zalewanych wodą lub przykrywa mokrym płótnem i odstawia w chłodne miejsce. Do malowania ikon stosuje się pędzle włosowe, jak do akwareli okrągłe i płaskie. Malunek tworzyły zespoły ludzi przy pracy podzielonej lub pojedynczy malarz.

Szaty


Zwykle święci przedstawiani są na ikonie w szatach. W niektórych scenach, gdy oddanie nagiego ciała staje się konieczne, przedstawione jest całkowicie ascetycznie, przy nie naturalnej karnacji skóry. W przeważającej jednak większości posiadają ubiór. Szaty- to także określony znak: rozróżnia się szaty biskupie (zwykle z czarnymi krzyżami w wątku tkaniny, niekiedy kolorowe), kapłańskie, diakońskie, królewskie, zakonne itd., to znaczy odpowiadającej funkcji życiowej. Święci na ikonach są przedstawiani w pięknych szatach, gdyż "ołukali swe szaty i w krwi Baranka je wybielili. Szaty muszą jednak nosić charakter ascetyczny "szaty chwały i nieśmiertelności".
Kolor szat dobierany jest stosownie do charakteru postaci (męczennik, patriarcha, mnich). Tu św. Antoni będzie ukazany w brązowej tunice (kolor ubóstwa), czerwonym płaszczu (kolor męczeństwa - choć święty męczennikiem w dosłownym znaczeniu nie był, to jednak Ojcowie Kościoła określali życie mnisze jako ofiarę daną za swego życia; jako nowe męczeństwo).
W ogromnej mierze użycie koloru zależy od malarza ikon, miejscowej tradycji. Oto kilka ogólnych uwag:

• błękity i odcienie niebieskiego kojarzone są z niebem, tajemnicą i życiem mistycznym. Ciemnoniebieski występuje często jako kolor płaszcza, w jaki odziany jest Chrystus przedstawiony jako Pantokrator, a także jako kolor szat Marii, Matki Bożej,

• zieleń oznacza wegetację roślinną, płodność i żyzność, młodość i świeżość. Używa się jej często jako barwy szat męczenników, których krew żywi Kościół,

• brązowy łączy się z ziemią i materią nieożywioną. Jako kolor szat może wskazywać na życic w świętym ubóstwie,

• purpura wiąże się z bogactwem i władzą,

• czerwień, kolor krwi, sugeruje życie, siły witalne i piękno (w językach słowiańskich często istnieje jedno słowo, znaczące czerwień i piękno). Szata spodnia, noszona przez Chrystusa Pantokratora, jest czerwona. Kolor pomarańczowo-czerwony, kojarzony z ogniem, symbolizuje żarliwość i duchowe oczyszczenie,

• biel kojarzy się z światłem boskim, czystością, niewinnością, niekiedy jest też używana, by przedstawić to, co prawosławie zwie "nie-stworzoną światłością", światłem, jakie ukazał Jezus Piotrowi, Jakubowi i Janowi w Przemienieniu na Górze Tabor

• złoto łączy się ze świętością, splendorem, tym co niezniszczalne, energią Boską, a także życiem w Królestwie Bożym,

• kolor czarny, tak jak biały używany jest w ikonografii rzadko. Symbolizuje piekło, maksymalne, maksymalne oddalenie od Boga.

Podmalunek ciała


Fragmenty wizerunku przedstawiające części ciała wykonuje się przy użyciu ochry i bieli. Na przygotowany sankir nakłada się pierwszą warstwę ochry ciemnej (czerwonej), następnie mieszaninę ochry ciemnej i jasne, później ochrę jasną z dodatkiem bieli - tak aby wyłonił się wyraźny zarys twarzy i dłoni. Podmalunek ten sporządza się "na wyrost", tzn. uzyskując jaskrawsze, bardziej kontrastowe elementy, gdyż technika tempery charakteryzuje się wzajemnym przenikaniem kolorów, co w rezultacie, po całkowitym wyschnięciu farb daje efekt bardziej stonowany.
Technika malowania od ciemnego do jasnego ma również wyraz symboliczny; wizerunek i postać wyłania się z ciemności przechodząc w światło - z prochu ziemi, na której ciąży przekleństwo grzechu do światła Bożego, które tę ciemność rozprasza i prowadzi do wyzwolenia i pojednania.
Światło boskie zdaniem wschodnich teologów, przenika wszystko. Ani osoby, ani przedmioty na ikonie nie oświetla, więc żadne światło z określonej strony. Nie rzucają one cieni, gdyż nie ma cieni w Królestwie Niebieskim. Jerozolima Niebieska "nie potrzebuje słońca ani księżyca, aby w niej świeciły. Albowiem jasność Boża oświeciła ją (Ap 21,23).

Bliki i kontur


Ostatnie szlify ikony polegają niejako na tchnieniu w nią życia. Zostają tu uwydatnione źrenice oczu a twarz i dłonie pokrywa się cienkimi białymi kreseczkami, tzw. blikami, które sprawiają, że ikona "błyszczy". Te światła (bliki) szczególnie uwydatnione wokół oczu to energie Boże, blask świętości Boga, który odbija się na obliczach jego synów i córek. Oni są Nowym Stworzeniem i pierwocinami nowego życia na ziemi. "To co stare minęło, oto wszystko stało się nowe" - nowością i nieskazitelnością Boga.
Dla poprawienia wyrazistości wizerunku trzeba go okonturować ciemnym odcieniem barwy w danym miejscu użytej.

Wykończenie i podpis


Wykończenie obrazu to obrysowanie nimbu linią konturową oraz dopracowanie ramy - zwłaszcza kiedy wizerunek nie jest umieszczony w naturalnym kowczegu - wgłębieniu. Ważnym elementem ikony jest podpis - wedle teologii i antropologii zawartej w Biblii, to co nie ma imienia, niejako nie istnieje. A znać kogoś po imieniu, to wniknąć w jego serce, być w bliskiej z nim zażyłości. Dlatego również ikonie nadaje się nazwę - nosząc imię tego, kogo przedstawia, jest zarazem oknem, furtką prowadzącą do bezpośredniego spotkania ze świętym. Kilka tygodni później, kiedy ikona dokładnie wyschnie, pokrywa się ją oliwą, czyli werniksem wytwarzanym z gotowanego oleju lnianego, do którego dodaje się żywicę, bursztyn. Nosi to nazwę olifa. Olifa, przenikając farbę aż do drewna, chroni powierzchnię ikony, a także nadaje jej jasność, głębię i świetlistość. Niestety zabieg ten po pewnym czasie powodował pociemnienia maltury. Werniksowanie ikon umożliwia konserwatorom zdejmowanie małowartościowych późniejszych przemalowań. Od czasów bizantyjskich stosowano osłony metalowe ikon, tzw. basma - pasek metalu, który tworzył ramę dla przedstawienia, pozostawiając je całkowicie odkryte, okład częściowy, ryza -zasłonięcie całej ikony, z wyjątkiem twarzy i stóp namalowanych postaci.
Już po ukończeniu malowania wizerunku pozostaje jedna zasadnicza czynność: pobłogosławienie ikony. Zgodnie z teologią ikony właściwym dla nich miejscem są świątynie a jeśli znajdują się poza nimi, muszą najpierw uzyskać błogosławieństwo i uczestniczyć w liturgii, bowiem tylko udział w niej zapewnia nawiązanie łączności między praobrazem a wyobrażeniem. Przechowuje się ją na ołtarzu w sanktuarium od wieczerni aż do odprawiania Liturgii następnego dnia, kiedy to oficjalnie błogosławi ją kapłan, najlepiej w obecności właściciela, czytając specjalną modlitwę: "poświęca się ta ikona łaską Ducha Świętego". Błogosławieństwo inaczej nadanie imienia ikonie jest koniecznym warunkiem "stania się" ikoną.

---