Uniwersytet im. A. Mickiewicza w Poznaniu
Wydział Filologii Polskiej i Klasycznej
Filologia Polska
Praca kontrolna
TRADYCJA ANTYCZNA W TWÓRCZOŚCI JANA KOCHANOWSKIEGO
Marta Kubiak, I rok, studia 5-letnie magisterskie
Poznań, 2005
Szukając tradycji antycznych w twórczości czarnoleskiego poety, musimy sięgnąć głębiej niż do widocznych w tekście utworów, motywów wyjętych z mitologii. Musimy sobie uświadomić, że twórczość ta skrywa przed nami swe intrygujące dno - wielkich starożytnych twórców i ich wybitne dzieła, które w XVI wieku były wskrzeszoną tradycją literacką. Właśnie w epoce renesansu mamy do czynienia ze swoistym sposobem porozumiewania się autora z czytelnikami. Pisał o tym badacz literatury Jerzy Axer:
„Sposób ten polega na posługiwaniu się zawartością tekstów antycznych dla wyrażenia treści nowo formułowanych. System nawiązań fabularnych, paralelnych obrazów, analogii sytuacyjnych, przede wszystkim zaś mozaika zapożyczeń frazeologicznych wiążących sformułowania autora renesansowego z antycznymi wzorami składają się na grę aluzji literackich zdolną wprowadzać konteksty dzieł klasycznych w obręb dzieła nowo powstającego. Technika imitatio umożliwia wyrafinowaną grę literacką.”
Czym więc jest imitatio? Nowe źródła inspiracji przez twórców odrodzenia były rozpatrywane pod kątem trzech stopni: translatio - czyli przekład na łacinę ( w przypadku dzieł starożytnej Grecji), a także na języki nowożytne, jednak nie w jednakowych „tempach”. Następne jest imitatio, czyli naśladowanie przede wszystkim łacińskie, rzadziej w języku nowożytnym, które przechodzi w aemulatio. Ostatnia technika jest stadium najwyższym, kiedy twórca współzawodniczy z antycznym wzorcem, wtedy zostaje coś, ale nie wszystko z klasycznych form i treści, ale cały utwór jest tworem zupełnie nowym, choć nie mogącym istnieć bez antycznej podpory. Bardzo trafnie przedstawił to Seneka, przyrównując pisarza do pszczoły, podkreślił moment zbierania materiału, rozdzielania dla lepszego utrwalenia w pamięci, a później takiego przetwarzania, by fakt ujawnienia źródeł nie przekreślał odmienności powstałego dzieła. Nowe dzieło powinno być nie tylko „inne”, ale i „lepsze” - powinno być przykładem twórczego naśladownictwa.
Wróćmy do tematów jeszcze ściślej związanych z tematem referatu. Twórczość Mistrza z Czarnolasu zaczęła się od pisania po łacinie, później poeta przechodzi na język ojczysty i jego twórczość z lat dojrzałych jest przede wszystkim polska, chociaż pisania po łacinie nigdy nie zaprzestał. Wiktor Weinraub napisał w swym dziele o dwóch odmiennych twarzach poetyckich - łacińskiej i polskiej poety. Okazuje się, że łacińska terminologia miłosna jest bardziej pieszczotliwa od polskiej, a równocześnie łacińskie erotyki są swobodniejsze od polskich w traktowaniu motywów erotycznych. Niektóre z wierszy łacińskich dają wyraz postawom sprzecznym z tym, co głosiła polska poezja obywatelska. Jednak niektórzy badacze przestrzegają przed ostrym podziałem między twórczością łacińską, a polską poety. Rozbieżności między tymi dwoma działami tłumaczą faktem, że czytelnikami poezji łacińskiej mogli być wszyscy ludzie światli w całej, wykształconej na kulturze łacińskiej Europie. W tym właśnie należy szukać uzasadnienia dla nieco odmiennej tematyki i sposób jej potraktowania w poezji łacińskiej, a przede wszystkim jej „stylizację na poezję klasycznego Rzymu”. Natomiast twórczość polska obejmowała czytelników z obszaru językowego Polski, dlatego sprawy życia politycznego i społecznego są w niej mocno osadzone w realiach sytuacji polskiej.
Dlatego że Mistrz Jan jest największym hellenistą spośród poetów staropolskich, a można nawet zastanowić się czy i nie największym, jakiego poezja polska w ogóle znała - spójrzmy w stronę antycznej Grecji. Grono poetów greckich, których parafrazował lub przekładał to: Homer, Aratos, Eurypides, Safona, Anakreont (to, co wówczas za poezję Anakreonta uważano), poeci Antologii greckiej. Wiemy też, że w późniejszych swoich wierszach łacińskich Ad Stephanum Bathorrheum [...] epinicion i In nuptias […] Ioanis de Zamoscio […] epithalamion, starał się naśladować metra Pindara. Jednak wyprawa w rejony Pindarowe nie była zbyt udana, gdyż powstałe utwory to ciężkie, rzemieślnicze imitacje wzorca. Z dużą dozą prawdopodobności możemy przyjąć, że nieobce poecie były dialogi Platona. Kilkakrotnie Kochanowski uwydatniał związki z greckimi wzorami nadając tytuły swoim dziełom - osiem fraszek Z Anakreonta, także osiem Z greckiego. Ostatni tytuł E Graeco funkcjonował wśród humanistow jako powszechny skrót, za pomocą, którego zaznaczano, że dany epigramat jest przekładem lub adaptacją utworu Antologii greckiej. Ciekawostką jest fakt, że w około pięćdziesięciu fraszkach poeta nie zaznaczył ich greckiej proweniencji w tytule. Stało się tak z chęci nadania fraszkom tytułu bardziej przystającego do specyficznej treści, niż podkreślenia naśladowanego wzoru.
Powołanie się na grecki wzór odnajdujemy jeszcze w łacińskich elegiach, gdzie poeta we wstępie pierwszej elegii cyklu zapowiada, że będzie śpiewał wzorem starożytnego Kallimacha. Jednak w rzeczywistości elegii Kallimacha Kochanowski nie mógł sobie brać za wzór, bo teksty te nie były mu dostępne. Małe fragmenty, które dzisiaj znamy odkryto dopiero z końcem XIX w., a wydane zostały w następnym - XX w. Więc kim był dla niego ten tajemniczy wzorzec? Otóż był nim „Romanus Callimachus” , czyli rzymski Kallimach - Propercjusz. To właśnie jego miał na myśli Kochanowski, użycie takiej przenośni - aluzji literackiej ma swoją specyficzną wymowę, dzięki niej poeta składa hołd Propercjuszowi i jego greckiemu mistrzowi, tym samym nawiązując do kanonu poezji greckiej.
W przypadku Monachomachii Parysowej z Menelausem Mistrz Jan nie uprzedza czytelnika, że ma do czynienia z przekładem z greki. Przekład ten stanowi trzecią część Illiady Homera, gdyby został dokończony byłby pierwszym kompletnym przetłumaczeniem na język nowożytny (całość Illiady na język nowożytny przełożył w 1611 r. Anglik Chapman). Przekład Monachomachii moglibyśmy datować jeszcze przed okresem dworskim, może na lata pięćdziesiąte, co budzi jeszcze większe zdumienie i zachwyt talentem Arcypoety. Przyjrzyjmy się bliżej, z jakim wielkim uwielbieniem Kochanowski odnosił się do Homera, nie jednokrotnie dając temu odbicie w swoich utworach, m. in. w łacińskim Foricoenium 109 (będącym zresztą przekładem epigramu z Antologii Palatyńskiej IX 575, pióra Filipa z Tesaloniki):
Czarna noc niebo ogarnie pierwej i rzeczy porządek
Odmieniwszy noc czarną rozświetlą słońca promienie,
Pierwej słodkie się staną ogromne morskie przestwory,
Z mogił ciała nieżywe na boskie wybrzeża światła
Znowu wypełzną pierwej, niźli imię Homera
Umrze i chwała zyskana boskimi jego pismami.
Ukłonem w stronę Homera są także inne rozrzucone w polskich i łacińskich pismach entuzjastyczne epitety - „boski”, „złoty”, „święty”. W Muzie pojawia się wypowiedź, która pozwala przypuszczać iż Kochanowski uznawał wyższość epopei Homera nad twórczością Wergiliusza:
A choć dobrze Homerus w tej liczbie przedniejszy,
Jednak ma swoją chlubę i wiek pośledniejszy
Wyższość Homera pojawia się także w Satyrze:
Wzbudzi takiego ducha Bóg w pewnym człowieku,
Które twe zacne sprawy swoim piórem złotym
Będzie chciał światu podać, tak iż nigdy potym
Imię twoje nie zgaśnie ani uzna końca
Zadziwiające jest uwielbienie z jakim poeta odnosił się do Homera, które mogło graniczyć z kultem religijnym. Z drugiej zaś strony swym nieco lekceważącym stosunkiem do dorobku literackiego Wergiliusza wzbudzał oburzenie wśród współczesnych mu twórców.
„Filologiczny skandal” - tak można by określić przekład przez Kochanowskiego, dwuczęściowego poematu aleksandryjskiego poety z III w. p. n. e - Aratosa. Pierwsza część eposu dydaktycznego to Fainomena - traktująca o zjawiskach na niebie, a druga Diosemeia o przepowiedniach pogody. Utwór ten już przez współczesnych autorowi uznany został za arcydzieło i utrzymał swoją pozycję przez całą starożytność. Mistrz Jan dokonał polskojęzycznej parafrazy traktatu Fainomena i przełożył z greki na łacinę całość eposu, który nosi tytuł Aratus. Pierwszym, który przełożył sławny tekst na łacinę był Cyceron, tłumaczenie to rozpoczęło trwające przez kilkaset lat intensywne prace nad przyswojeniem dzieła Aratosowego literaturze rzymskiej. Do czasów Kochanowskiego zachował się jedynie oryginał grecki w całości, z przekładu Cycerona ocalało ¾ traktatu o gwiazdach i bardzo drobne okruchy traktatu o pogodzie. Ważnym wydarzeniem w dziejach prac nad rekonstrukcją Cyceronowych Arateów było drugie wydanie fragmentów pism Cycerona sporządzone przez Andrzeja Patrycego Nideckiego, wydrukowane w Wenecji w 1565 roku. Opatrzone doskonałym komentarzem stanowiło całość dorobku poetyckiego Cycerona. W przedmowie do zbioru Nidecki zaznaczył, że współpracował przy powstawaniu tego dzieła ze swoim przyjacielem - Janem Kochanowskim. Współpraca ta odcisnęła się na Mistrzu - różne poetyckie i prozaiczne teksty umieszczone w zbiorze Fragmentów przeniknęły do łacińskiej, a także do polskiej twórczości w przekładzie lub parafrazie, do czego jeszcze wrócę w dalszej części referatu. Już w okresie powstawania dzieła Nideckiego, Kochanowski zaczął parafrazować na język polski pierwszą część dzieła Aratosa, niestety nie udało się to poecie w całości, a to czego dokonał ukazało się dopiero w edycji wydań pośmiertnych. W tym samym czasie, czyli na początku lat sześćdziesiątych XVI wieku, opierając się na studium Nideckiego rozpoczął poeta pracę nad utworem konkurującym z dziełem przyjaciela - nad skomponowaniem łacińskiej wersji całości Arateów. Na wersję tą miały się składać wszystkie zachowane elementy przekładu Cycerona, ponownie opracowane edytorsko i własny przekład Kochanowskiego pozostałych partii oryginału greckiego. Praca nad dziełem trwała ponad dwadzieścia lat, zanim doszło do jego ukończenia i opublikowania w roku 1579, pod naukowym tytułem: M. T. Ciceronis Aratus ad Graecum exemplar expensus et locis maneis restitutus. Pierwszym, który wyraził opinię o dziele był Kazimierz Morawski, pisząc o nim przy okazji monografii Nideckiego. Nie była to opinia zbyt przychylna autorowi. Zarzuca on Kochanowskiemu zachowanie niegodne prawdziwego filologa-edytora, mianowicie chodzi o dokonywanie modyfikacji na większą skale w tekście zachowanych fragmentów przekładu Cycerona, także w drugiej połowie XVI wieku kryteria obowiązujące w edytorstwie nie dopuszczały takich poczynań. Niektóre wersy zostały przeredagowane przez poetę wedle własnego poetyckiego gustu, a inne wybrane ułamki wersji Cycerona usunął i zastąpił przekładem własnym. Zdaniem Wiktora Weintrauba Kochanowski sformułował jasno w przedmowie do Aratusa swój stosunek do przekładu Cycerona: w jego mniemaniu przekład ten nie dorównuje oryginałowi. Mistrz wyznaczył sobie cel: nie chciał ograniczać się do rekonstrukcji, zepsutego pod piórem kopistów tekstu, ale naprawić go w punktach, gdzie Cyceron nie sprostał zadaniu. Przypomniał również, że podobnie postępował Cyceron wobec utworów Lukrecjiusza. Podsumowując w Aratusie mamy do czynienia z manifestem „hellenistycznego” nastawienia poety, czyli niezależność wobec klasyka literatury łacińskiej, w tym właśnie tkwi atrakcyjność poematu, pomijając fakt, że owa niezależność intelektualna zmieniła łacińskie wydanie dzieła Aratosa we wspomniany „filologiczny skandal”. Dodajmy, że przekładając dzieło poeta podjął trud wielu generacji poetów starożytnego Rzymu, było to wkroczenie na ścieżkę ważnych poszukiwań w dziejach literatury łacińskiej.
Cyceron zajął ważne miejsce wśród antycznych mistrzów Kochanowskiego. Być może ma to związek z omawianą już pracą poety nad tekstami Cycerona lub z jego miejscem w dziejach renesansu, mianowicie z rolą wielkiego pośrednika między grecką i rzymską starożytnością a nowożytną kulturą europejską. O tym pisze Barbara Otwinowska:
„W rezultacie niemal wszystkie kierunki ideologiczne renesansu, zarówno platonizm jak i przede wszystkim stoicyzm, ale także nieco epikureizm i arystoteleizm, łączące się zawsze z jakąś przymieszką osobistej myśli Cycerona, z jego komentarzem lub jego przekładem, manifestują się w pismach humanistów w jakiejś scycerianizowanej postaci.”
A także Tadeusz Zieliński:
„Odrodzenie było przede wszystkim odrodzeniem Cycerona, a dopiero po nim i dzięki niemu całej starożytności w ogóle.”
Treny są momentem w twórczości Kochanowskiego, gdzie Cycero dominuje nad innymi antycznymi wzorcami. Jest trzecim z kolei bohaterem cyklu, po Orszulce i podmiocie lirycznym, czyli Janie Kochanowskim, który występuje w trojakiej roli: ojca, poety i myśliciela. Można spekulować, że bez zbadania udziału Cycerona w tym arcydziele niemożliwym jest zrozumieć Treny do końca i bez reszty, zwłaszcza ich dialektyki filozoficznej i wpisanego w nie światopoglądu. Odwołując się do pism i biografii Cycerona oraz do jego inspiracji filozoficznych, pozwoli wyjaśnić wiele miejsc w Trenach, a także znaleźć podstawowe źródła wyłożonej w nich filozofii, określić jej genezę i założenia. Cycero jest w płaszczyźnie struktury artystycznej partnerem Jana Kochanowskiego-myśliciela, tak jak Orszulka literackim partnerem Jana Kochanowskiego-ojca. Rzymski myśliciel jest uczestnikiem wielkiej dyskusji światopoglądowej, świadkiem, a zarazem adresatem Jana Kochanowskiego rozrachunku z filozofią. Jest przedmiotem konfrontacji i ataku, ale także uwielbienia, przyczyną frustracji i rozczarowania, lecz i źródłem pociechy, pogodzenia się z losem. Autorem wyszydzonym i apoteozowanym, twórcą oraz popularyzatorem filozofii, którą najpierw Kochanowski wyznawał i aprobował, a potem w Trenach przekreślił i odrzucił, ale jest zarazem współtwórcą nowego ładu intelektualnego i moralnego przedstawionego w dziele, na nowo rozumiane człowieczeństwo, w którym zestawione jest zarówno namiętna polemika z Cyceronem jak i z nim zespolenie. Treny są złożoną grą intelektualną jaką prowadzi Jan z Czarnolasu - myśliciel i moralista ze swoim mistrzem w filozofii - „Arpinem wymownym”. Co jest w tej grze jest ważniejsze i polemika, czy poczucie wspólnoty? Odrzucenie czy dziedzictwo?
Powodem, dla którego Cycero odegrał tak ważną rolę może być także podobieństwo losu, sytuacji pisarskiej oraz konsekwencji filozoficznych w obliczu nieszczęścia, które dotknęło obydwóch twórców, Cycero również stracił dziecko. Być może Kochanowskiego do napisania cyklu Trenów były fragmenty Consolatio Cycerona, które pocieszały go jako poetę i filozofa. W Trenie XVI ukazuje swoje poczucie wspólnoty z Cyceronem:
Pióro anielskie, duszę w przygodzie
Co i mnie bodzie.
Żeby odpowiedzieć na pytanie: jakie jest miejsce Cycerona w Trenach, trzeba rozważyć konsekwencje filozoficzne i poznawcze polemiki, którą prowadzi poeta czarnoleski z rzymskim myślicielem.
„Arpinie wymowny” - tak ironicznie wywołany po imieniu zostaje w Trenie XVI wielki wzór humanistów, wcale nie nadaremno, ale po to by wyliczyć mu niekonsekwencję i sprzeczności w postawach i poglądach. Sam Cycero krytykował taką postawę w swym dziele Rozmowy tuskulańskie, odnosił się do takich niekonsekwencji z wielką pogardą.
Kochanowski sam na sobie sprawdził zawodność filozofii, jej formuł i wskazań. Sprawdzanie to odniósł do Cycerona, którego los pouczał, że kolizja życia i słów, ludzkiego życia i filozofii, która „na płacz lekkość wkłada”, nie są jedynie przypadłością podmiotu lirycznego Trenów, czy też ich autora, lecz zostały już uprawomocnione i upowszechnienie w autorytecie antyku i Cycerona.
Cycero, który tak samo cierpiał i napisał dla siebie pocieszenie - został przywołany w Trenie XVI nie jako usprawiedliwienie dla Jana Kochanowskiego, ani nie po to, by uwierzytelnić jego zwątpienie w filozofię. Nawet nie po to, by polemika wzmocniła świadectwo współczucia i wspólnoty losu, nie dlatego, żeby okazało się w Trenie XIX, że w filozofii może jednak wbrew jej odrzuceniu w Trenie IX, kryć się źródło pociechy, a więc w zgodzie z Cyceronem. W dramacie filozoficznym, który się w Trenach rozgrywa, Tren XVI jest punktem kulminacyjnym. Zawiera rozprawę, ostateczną, zdawałoby się z filozofią, ale też myśli podstawowe i najważniejsze dla filozofii Trenów. Krytyka Cycerona jest tu zarazem krytyką nieskuteczności filozofii:
Wywiódłeś wszystkim, nie wywiódłeś sobie;
Łacnej rzec, widzę, niż czynić i tobie,
Autorytet Cycerona, który doświadczył na sobie sprzeczności, niestałości i zwątpienia, podbudowuje ową formułę:
Człowiek nie kamień, a jako się stawi
Fortuna, takich myśli nas nabawi.
„Człowiek nie kamień”, „serce człowiecze nie jest kamienne ani żelazne” - myśli te są polemiczne wobec doktrynerskich zasad stoicyzmu, że wprost na paradoks zakrawa fakt, że źródła ich należy szukać w Rozmowach tuskulańskich Cycerona.
Przykład ten ukazuje kunszt adaptacji, a także polemikę Kochanowskiego w stosunku do tekstu nauczyciela i mistrza. Nawiązując do formuły Cycerona „Nie jesteśmy bowiem z kamienia” odwraca równocześnie wnioski stąd wypływające.
Prawo do łez, do smutku, żałowania Kochanowski musiał wywalczać na Cyceronie w Trenie XVII:
A kto się w nieszczęściu śmieje,
Ja bych tak rzekł, że szaleje.
Kto zaś na płacz lekkość wklada,
Słyszę dobrze, co powiada;
Lecz się tym żal nie hamuje,
Owszem, więtszy przystępuje.
Tren XVII przyniósł w ostateczności konkluzję ironicznej rozprawy z Mądrością, przeprowadzonej w Trenie IX; streszczał w nim Kochanowski poglądy stoików, a także i pisma Cycerona. Musiał przy tym pamiętać ze wspomnianych już Rozmów tuskulańskich pochwałę mądrości i filozofii, która ma magiczną moc - potrafi uleczyć duszę, pomaga pozbyć się niechcianych uczuć takich jak: lęk, niepokój, uwalnia od pożądliwości. Echa pisma Cycerona zawarł tak:
Kupić by cię, Mądrości, za drogie pieniądze!
Która (jeśli prawdziwie mienią) wszytki żądze,
Wszytki ludzkie frasunki umiesz wykorzenić,
A człowieka tylko nie w anioła odmienić,
Który nie wie, co boleść, frasunku nie czuje,
Złym przygodom nie podległ, strachom nie hołduje.
Ty wszytki rzeczy ludzkie masz za fraszkę sobie,
Jednaką myśl tak w szczęściu, jako i w żałobie
Zawżdy niesiesz, Ty śmierci najmniej się nie boisz,
Bezpieczna, nieodmienna, niepożyta stoisz.
Również dalszy ciąg Trenu IX zawiera liczne aluzje do poglądów i zaleceń moralnych Cycerona.
Jednak fascynacja „piórem anielskim” mistrza rzymskiego, podobnie zresztą jak i inna fascynacja w biografii intelektualnej poety, nigdy nie doprowadziła do zatracenia przez Kochanowskiego własnej osobowości pisarskiej. Najlepszym na to dowodem są właśnie Treny; prezentują charakterystyczne poczucie godności osobistej i poetyckiej Jana z Czarnolasu, tak mocno odbitej w jego warsztacie i stosunku do źródeł antycznych. Na przykładzie Cycerona i na formułach zaczerpniętych z jego pism, zbudował przeciwstawną do nich koncepcję człowieka: „jako się stawi Fortuna, takich myśli nas nabawi”.
Jeśli Cycero jest w Trenach świadkiem to właśnie tego, że myślenie ludzkie jest niestałe i uzależnione od igraszek losu. To sprzeczności filozofii i osobowości Cycerona, jego nauk i czynów, przyświadczają odkrywanej i objawianej przez Kochanowskiego prawdzie. Ciekawą sprawą jest to, że owa prawda została zaczerpnięta właśnie z dzieł „Arpina wymownego”.
W Trenach został zburzony pewien ład filozoficzny, poddano dyskusji i zanegowano wszystkie przesłanki tego ładu. Jednak ład ten został odbudowany w Trenie XIX, przywrócono tam do łask wszystkie przekonania religijne i filozoficzne. Najbardziej zadziwiające jest to, że odbudowa światopoglądu, która się w Trenie XIX dokonała, choć nie bez reszty i nie bez zasadniczych modyfikacji - w konsekwencji aprobaty do przekonania, że „człowiek nie kamień”, dokonała się także w oparciu o Cycerona, który uważa, że są dwa sposoby wyzwolenia się od cierpienia - czas i rozumowanie, Tren XIX mówi o tych obydwu sposobach:
A czas co ma za fortel? Dawniejsze świeżymi,
Przypadkami wybija, czasem weselszymi,
Czasem też z tejże miary; co człowiek z baczeniem
Pierwiej, niż przyjdzie, widzi i takim myśleniem
Przeszłych rzeczy nie wściąga, przyszłych upatruje
I serce na oboję fortunę gotuje.
Ostatni utwór z całego cyklu przywraca do łask mądrość filozofów i poddane krytyce poglądy Cycerona. Pocieszenie niosą poecie słowa autora Rozmów tuskulańskich; okazuje się, że stosunek do Cycrona nie jest jednoznacznie negatywny. Ostatecznie dla Kochanowskiego-humanisty samoświadomość człowieka myślącego może choć w części zneutralizować cierpienie i przygotować go „na oboję fortunę”.
Spośród rzymskich twórców, których można dostrzec w dorobku poetyckim Mistrza Jana, wyłania się jeden zasługujący na przybliżenie jego osoby - jest to oczywiście Horacy. Był on dla Kochanowskiego poetą szczególnie bliskim ze względu na stosunek do życia i do świata. Poetę polskiego łączył z Horacym pogląd na misję poety i na jego wyjątkowe położenie w społeczności ludzkiej. Obaj zwracali uwagę na swoją odrębność, na swą „inność” w porównaniu z otoczeniem, jednocześnie jednak poczuwali się do specjalnych wobec tego otoczenia obowiązków. Podkreślali swoją odrębność przez przeciwstawienie jej zajęciom i zamiłowaniom innych ludzi. „Ja a inni”: „ego et alii” - motyw ten znany jest już z twórczości Ajschylosa, Safony, Archillocha, Anakreonta i innych, a także wśród poetów łacińskich: Lukrecjusza, Wergiliusza, Propercjusza, Marcjalisa, Persjusza. Kochanowski wspomniany motyw zastosował w utworach: Muzy, Marszałek, Ku Muzom (Fraszki II/1), Na dom w Czarnolesie ( Fraszki III/37). Za to w Marszałku mamy do czynienia z „katalogiem” ludzkich zamiłowań: „na pieniądze chciwi … waleczni … myśliwi”, którym przeciwstawia się poeta „z inszej gliny ulepiony”, przypomina to charakterystykę ludzkich dążeń i zabiegów z utworów Horacego.
Kochanowski uważał, że poeta powinien służyć ojczyźnie swym talentem, oczywiście jeśli Muzy pozwolą, napisał to we Fragmentach XXI w. 1-4:
Gdzież to piękne boginie tak łaskawe były,
Żebych ja, ile chęci, tyle miał i siły
Służyć ojczyźnie miłej, a jej sprawom sławnym
Nie dopuszczał zamierzknąć w ciemnym wieku dawnym.
Tak samo w przekonaniu Horacego poeta, chociaż oddziela się od pospolitego tłumu ma w państwie specjalne zadania. Zadanie godne poety w przeświadczeniu tak Horacego, jak i Kochanowskiego można spełniać tylko za sprawą Muz, córek pamięci i boga Apollina. Właśnie one mogą obdarzyć głosem nawet nieme ryby, czyli talent poety jest zależny od bogów, dzięki niemu twórca jest zdolny wznieść się w sfery należne boskim istotom. Bogowie są sprawcami poetyckiego szału, również z ich woli poetę czeka sława i nieśmiertelność. Nieśmiertelny zaś dzięki swym natchnionym dziełom wieszcz staje się dawcą nieśmiertelności wobec tych, których zechce umieścić na kartach swoich wierszy. Tą sławną w epoce renesansu prawdę o roli poezji, która może człowieka śmiertelnego uczynić wiecznie trwałym, obdarzając go nieprzemijającą sławą, wyraził Kochanowski nawiązując do ód Horacego w Muzie:
Nie jeden Menelaus o żonę się wadził,
Nie pierwszy Agamemnon tysiąc naw prowadził,
Nie raz Troja burzona; przed Hektorem siła
Mężnych było, którym śmierć przy ojczyźnie miła,
Ale wszyscy w milczeniu wiecznym pogrążeni,
Że poety zacnego rymy przebaczeni.
Poeta z wierszy Horacego łączył w sobie dwie sprzeczne natury: pod wpływem natchnienia wzlatywał ponad ziemię, ale równocześnie pozostawał głęboko związany z rzeczywistością, która go otacza. Komentatorzy z XVI w. tłumaczyli ten fenomen przez rozumienie twórczości poety jako działanie uduchowionego liryka krytykującego obyczaje, a także silnie związanego z otoczeniem moralisty.
Horacjańską mądrość życiową: zespolenie elementów epikurejskich ze stoicyzmem głosił Kochanowski w wielu utworach, a przede wszystkim w Pieśniach. Częste jest w jego poezji horacjańskie nawoływanie do zachowania spokoju i równowagi ducha, a spokój ten zdaniem poety może zapewnić poprzestawanie na małym, wyzbycie się chciwości. Umiar we wszystkich poczynaniach pomoże znosić przeciwności losu, pozwoli też spojrzeć z odpowiednim dystansem na chwilowy uśmiech fortuny. Jest też w poezji Kochanowskiego często powtarzane za Horacym wezwanie do radowania się dniem dzisiejszym i do odrzucania troski o przyszłość - carpe diem.
Z myślą o urokach świata łącza się w utworach Kochanowskiego i Horacego rozważania o śmierci: piękność natury każe zastanowić się nad przemijaniem ludzkiego życia. Widoczne są w Pieśniach motywy, zdania ogólne, porównania przejęte z utworów rzymskiego poety. Dzięki swojemu wyjątkowemu talentowi w pieśniach polskich zdołał dorównać naśladowanemu wzorowi, okazał się nie pisorymem, ale poetą.
W przypadku przekładania ód Horacjusza Kochanowski kierował się zasadą z jego dzieła Ars poetica:
Nie będziesz tłumaczył wiernie słowa słowem
Lub jako naśladowca nie zamkniesz się w ciasnych
Szrankach przez skromność lub wzgląd na oryginał.
Wspomnianą zasadę polecali przy dokonywaniu przekładów poetyckich ówcześni krytycy tego dzieła, powoływali się również na słowa Cycerona ze wstępu do przełożonych przez niego mów, Eschinesa i Demostenesa:
„Przełożyłem sławne mowy, które wygłosili przeciwko sobie dwaj najwymowniejsi z Ateńczyków […]. Przełożyłem je nie jako tłumacz, ale jako mówca. Te same myśli z ich postaciami i obrazami wyraziłem w słowach stosownych do naszych zwyczajów. Nie uważałem za rzecz potrzebną tłumaczyć co do słowa, ale zachowałem istotę i moc wszystkich wyrazów. Byłem przekonany, że nie należy zdawać czytelnikowi sprawozdania z liczby słów, lecz z ich wagi”
Stosowaną metodę przy przekładaniu mów uważano za obowiązującą również w poezji. Mistrz z Czarnolasu kierował się nią przy pracy nad dziełami Horacego, zgodnie z jej zasadami mógł zmieniać oryginalny tekst, skracać go i adaptować do potrzeb środowiska. Możemy przyznać, że są to bardzo udane tłumaczenia poety o dobrym przygotowaniu, poeta posiada „instynkt filologiczny”, dzięki niemu w swoich wzorowanych na Horacym pieśniach potrafił połączyć zalety poetyckiego i filologicznego przekładu. Niekiedy opuszczał w nich całe strofy oryginału, aktualizował utwór antyczny, wprowadzał polskie realia - polskie imiona osób i miejscowości, wszelkie te zmiany w stosunku do łacińskiego oryginału wprowadzał świadomie. Na pięćdziesiąt pieśni zawartych w zbiorze Kochanowskiego, dwanaście pozycji to spolszczone w całości horacjańskie ody. Analiza ich tematyki pozwala przypuszczać, że zachował proporcje i spolszczył z dorobku rzymskiego poety ody najbardziej charakterystyczne dla jego twórczości. Dodajmy, że w Horacym widział natchnionego poetę, swojego nauczyciela i filozofa, dającego wskazówki jak godnie żyć, więc nie przypadkowo jego utwory starannie wyselekcjowane znalazły się w zbiorze Pieśni. Przy lżejszej tematyce: utworach biesiadnych i erotykach Kochanowski jak wiemy czerpał z anakreontyków, Antologii greckiej i elegików rzymskich. Naśladuje wzniosłe utwory w przypadku tematyki ważkiej, podniosłej, a jeśli chodzi o tematykę lekką, frywolną sięga po wzorce, które krążyły wokół biesiad, wina, miłości.
Mistrz Jan szczególnie upodobał sobie, oprócz Horacego-filozofa, zachęcającego do rozsądnego życia i pielęgnowania cnoty, Horacego-poetę - potężnego, bo potrafiącego przecież wyjść poza barierę śmierci poprzez swoje pieśni. Ta świadomość, iż poeta jest tak blisko bogów przez swoją twórczość, zresztą przejęta z horacjanizmu, ujawniona niejednokrotnie w dziełach, stawia najwybitniejszego poetę polskiego renesansu obok takich wybitnych naśladowców Horacego jak: Pierre Ronsard i Philip Sidney.
Niewątpliwie wszechobecna tradycja antyczna w dziełach Jana Kochanowskiego jest efektem czasów w jakich poeta żył, praca ta jest tylko niewielkim nakreśleniem tego problemu, na temat, którego przez lata powstały na świecie setki opracowań, wielu wybitnych badaczy go zgłębiało.
Twórczość Mistrza Jana to nie tylko imitatio, suche naśladowanie. Wprowadził w niej na teren polskiej literatury nie znane dotąd wzorce literackie, należał do międzynarodowej grupy pisarzy, którzy zerwali z dawnym kanonem naśladowanych autorytetów. Był wyczulony na nowe prądy i razem z innymi pisarzami europejskimi, sięgnął po nowe źródła inspiracji - odmiennie interpretowane starożytne dzieła greckie i łacińskie. Patrzył na literaturę antyczną w sposób rewolucyjny, tak jak poeci słynnej Plejady - odrzucając dawne szablony, dostrzegając inne, odpowiadające jego czasom idee. Bardzo trafnie ujęła to Maria Cytowska:
„Do dziedzictwa antyku podchodził Kochanowski w sposób twórczy, nie zawsze trzymał się ściśle podziału na gatunki i rodzaje. Nie dbał często o przestrzeganie reguł poetyckich, które stworzyli humanistyczni teoretycy, zwykle kiepscy, o małym talencie poeci.
BIBLIOGRAFIA
Axer Jerzy, Rola kryptocytatów z literatury łacińskiej w polskojęzycznej twórczości Jana Kochanowskiego, „Pamiętnik Literacki”R. 73: 1982, z. ½ , s. 167-177.
Jan Kochanowski 1584-1984, Epoka - Twórczość - Recepcja, pod red. Janusza Pelca, Pauliny Bauchwald-Pelcowej, Barbary Otwinowskiej, IBL PAN, Lublin, Wydawnictwo Lubuskie, 1989.
Jan Kochanowski i epoka renesansu, pod red. Teresy Michałowskiej, Warszawa, PWN, 1984.
Kochanowski Jan, Dzieła polskie I i II, oprac. J. Krzyzanowski, wyd. 8, Warszawa, PIW, 1976.
Pelc Janusz, Jan Kochanowski: szczyt renesansu w literaturze polskiej, Warszawa, PWN, 1980.
Weintraub Wiktor, Rzecz czrnoleska, Kraków, Wydawnictwo Literackie, 1977.
Ziomek Jezy, Renesans, IBL PAN, wyd. 9, Warszawa, PWN, 1999.
J. Axer, Problemy kompozycji makaronicznej, Klasyczna tradycja literacka w tekście dwujęzycznym, [w:] Jan Kochanowski 1584-1984 Epoka - Twórczość - Recepcja, pod red. J. Pelca, P. Bauchwald-Pelcowej, B. Otwinowskiej, IBL PAN, Lublin, 1989, s. 203-215.
W. Weintraub, Polski i łaciński Kochanowski: dwa oblicza poety, [w:] tenże, Rzecz czarnoleska, Kraków 1977, s. 211-235.
ibidem.
cyt. za: J. Łanowski, Jana Kochanowskiego „studia Graeca”, [w:] Jan Kochanowski i epoka renesansu, pod red. T. Michałowskiej, Warszawa 1984, s. 95-105.
wszystkie cytowane dzieła polskie Kochanowskiego przytaczam z: J. Kochanowski, Dzieła polskie I i II, opr. J. Krzyżanowski, wyd. 8, Warszawa 1976.
W. Weintraub, Hellenizm Kochanowskiego a jego poetyka, [w:] tenże, Rzecz czarnoleska, Kraków 1977 s. 259-286.
cyt. za: S. Grzeszczuk, Cycero w Trenach Jana Kochanowskiego, [w:] Jan Kochanowski i epoka renesansu, pod red. T. Michałowskiej, Warszawa 1984, s. 140-158.
ibidem
J. Kochanowski, Tren XVI, [w:] tenże, Dzieła polskie II, pod red. J. Krzyżanowskiego, Warszawa 1976, s. 69, w. 37-38.
Cyt. za: M. Cytowska, Horacy w twórczości Jana Kochanowskiego, [w:] Jan Kochanowski i epoka renesansu, pod red. T. Michałowskiej, Warszawa 1984, s. 135.
ibidem, s. 135.
M. Cytowska, Kochanowski wobec antyku, [w:] Jan Kochanowski 1584-1984, Epoka - Twórczość - Recepcja, pod red. J. Pelca, P. Bauchwald-Pelcowej, B. Otwinowskiej, IBL PAN, Lublin 1989, s. 199.
2
- 2 -