Tokimasa Sekiguchi

Forsycja i czeremcha, magnolia i miłorząb - o potrzebie opisywania mojego świata w języku polskim

Uczę języka polskiego - wprawdzie w niewielkim wymiarze godzin, bo tylko jedną godzinę, tj. 90 min., dla początkujących i jedną godzinę dla średnio zaawansowanych studentów. Jestem nauczycielem. A jednocześnie ciągle jestem studentem - jestem studentem polskiego na zawsze. Tym się różnię zasadniczo od tzw. native speakerów. Ucząc wczuwam się w wewnętrzny świat studenta, którego wizerunku czasami w sobie szukam. Często także przywołuję sobie w pamięci obraz studenta, jakim sam byłem przed bez mała trzydziestu laty. Jak ja się uczyłem? Jakimi szlakami dochodziłem do środka tego świata, świata polszczyzny? Kto mnie prowadził? Co mnie wiodło? Jakimi motywami kierowałem się najbardziej?

Na pewno rozmaite motywy i wydarzenia czy też okoliczności pchały i prowadziły mnie, ale tym razem chciałbym się zatrzymać tylko przy jednej motywacji. Niestety brakuje mi na nią określenia.

W procesie uczenia się obcego języka, obok potrzeby i chęci poznania, zrozumienia drugiego człowieka i innego świata, ważnym motorem mogłaby być chęć opisywania świata według własnej jego wizji. Takie pragnienie wiąże się, na płaszczyźnie codzienności, z potrzebą przekazywania drugiej osobie własnych obserwacji czy też doświadczeń, czyli z potrzebą relacjonowania. Twierdzę, że istnieje jeszcze inna, wewnętrzna potrzeba narracyjna, która czasem przybiera formę paraliteracką, a która ostatecznie nawet mogłaby nie wymagać rzeczywistego odbioru przez innych.

Można by tu już mówić o tak zwanych twórczych motywach. To one sprawiają, że człowiek pragnie albo może pragnąć siebie wraz ze swoim światem wyrażać i w języku obcym, którego się uczy. Wiadomo, że tak prędko nie dochodzimy do takiego etapu, ale wiemy również, że niektórym udaje się zrealizować to nawet w języku nieojczystym.

Słowo forsycja przyswoiłem sobie po kilku miesiącach pobytu w Polsce. Potrzebowałem tego słowa naprawdę. Zobaczywszy żółto kwitnące krzewy z okna autobusu jadącego Alejami Trzech Wieszczów, nie tylko pragnąłem znajomym donieść, że już zakwitła forsycja w Parku Krakowskim, ale także do siebie chciałem po polsku wołać w duchu: - „Ach, forsycja kwitnie!”. Samo wyszeptanie tej kwestii po japońsku mnie nie wystarczało. To było pożądanie. Pożądanie wejścia do środka nowego świata i występowania w nim, już nie jako obcy, lecz jako mieszkaniec. Czy w tym pożądaniu nie daje się wykryć jakiegoś istotnego momentu - momentu, który nas mobilizuje i ekspediuje z całą legalnością do nowego świata? Czy w tym pragnieniu nie kiełkuje bardzo cenne nasienie rośliny, która będzie łapczywie wchłaniała nowe SŁOWO?

Z punktu widzenia psychologicznego działały wtedy we mnie na pewno co najmniej dwa czynniki: wiosna i nostalgia. Radość na widok kwiatów była podwójna - z nadejścia wiosny i z nieoczekiwanego spotkania z dobrze znajomą rośliną po ponurej, pierwszej zimie spędzonej poza krajem. Początkującemu studentowi polskiego, jakim byłem, oczywiście więcej trudności sprawiała odmiana czasownika kwitnąć, aniżeli sam rzeczownik forsycja, brzmiący czysto z łacińska (nota bene - jest to wrażenie błędne, bo podobno słowo pochodzi od nazwiska angielskiego ogrodnika Williama Forsytha), a więc: kwitnąć, kwitnie, kwitło albo kwitnęło… Możliwe, że pokonałem tę barierę morfologiczną dzięki silnej chęci opiewania świata z motywem forsycji.

Dlaczego jednak forsycja? Dlaczego motyw roślinny, a nie inny?

Tako rzecze Zaratustra, metempsychoza, élan vital, Aleksandr Skriabin, T. S. Eliot, teoria względności itp. - pamiętam, jak takie strzelanie pojęciami czy też nazwami własnymi, cytowanie europejskich clichés niejako ułatwiało mi prowadzenie rozmowy z Polakami. Nawiasem mówiąc, „ozdabianie” nimi swoich wypowiedzi niekiedy służyło jako kamuflaż niedoskonałości mojej polszczyzny. Niewątpliwie dla obu stron dialogu istotne było odnalezienie wspólnej płaszczyzny dyskusji, określenie zasobu wspólnie posiadanych informacji.

To jednak wiedza. Sprawa wiedzy. Mnie natomiast nigdy nie interesowała botanika jako taka i nazwa rośliny nie była mi potrzebna jako termin naukowy, a nie byłem też hobbistycznym zbieraczem słów. Owszem, jako student zagraniczny, mógłbym zrazu niechcący imponować Polakom taką „wiedzą” - całkiem świeżo nabytą - chodzi mi o znajomość nie tak popularnego słowa, jak forsycja, ale cóż z tego, kiedy ciągle jąkałem się nie umiejąc poprawnie odmieniać tak podstawowego czasownika jak kwitnąć? Co więcej, jeżeli student nie zna jeszcze takich słów jak: lipa, brzoza, bez, wierzba, mak - to znaczy, że do wejścia w środek świata polskiego dzieli go jeszcze długa droga. Wiadomo przecież, że to te właśnie drzewa i kwiaty tworzą - a nie żadna forsycja czy nawet chryzantema - tak rozległą połać pól semantyczno - konotacyjnych w przestrzeni polskich tekstów. Mówię „wiadomo”, ale wówczas, wiosną 1975 roku, nie miałem jeszcze tak wielkiej mapy do dyspozycji. Za to trzymając w ręku zniszczony a bezcenny planik Centrum Krakowa borykałem się codziennie z najdrobniejszymi, najbardziej podstawowymi zadaniami rodzaju: jak dostać bilety MPK, jaką trasą jechać, gdzie wysiąść, jak dzwonić z automatu i co najpierw powiedzieć przez telefon, jak prosić, jak odmawiać, itd., itd. Innymi słowy, wtedy nie stałem nawet u progu świata języka polskiego.

Kiedy weszła magnolia do mojego polskiego słownika?

Rosła ona w ogrodzie dębnickiego domu, w którym znalazłem przystań podczas pierwszego pobytu w Polsce. Nie pamiętam, gdzie pierwszy raz zobaczyłem polską czeremchę. Może się grubo mylę, ale wydaje mi się, że wtedy, kiedy jechałem z Krakowa w kierunku Huty - może do Cystersów w Mogile? Także podczas pierwszego pobytu. Przyznaję, że lubię czeremchę. „Lubić znaczy umieć” - jest takie powiedzonko japońskie. Ważne jest to lubić albo nienawidzić, bo o przedmiocie intensywnego uczucia na pewno chcemy mówić i pisać. (Z popularnością czeremchy w Polsce i w Japonii sytuacja może być odwrotna niż w przypadku forsycji. U nas forsycja jest bardziej znana niż czeremcha.)

Ćwierć wieku temu dręczyłem Polaków niczym małe dziecko bez przerwy dopytując się o przeróżne rzeczy, w czym właściwie nie było nic osobliwego. To był prawidłowy proces opanowywania drugiego języka, a jednak chyba odbiegałem trochę od innych studentów przez to właśnie uporczywe zainteresowanie botaniczne. Czym to można wytłumaczyć?

Kiedy rozmawiam ze studentami polonistyki w Tokio, okazuje się, że prawie nikogo nie interesuje, co teraz kwitnie, czy też pachnie; obojętne jest dla nich to, że to, co taką miłą woń roztacza nazywa się wawrzynek wilcze łyko; nie obchodzi ich wcale to, że aleja, przy której stoi uniwersytet, jest pięknie wysadzana dereniem świdwą… a o tym wszystkim przecież po japońsku rozmawiamy! (Bardzo możliwe, że inaczej by reagowali studenci z japonistyki, zwłaszcza ci, którzy studiują klasyczną literaturę.)

W każdym razie w moim przypadku poznanie tych roślin w Polsce i przypisanie im polskich imion stanowiło moment przełamania pierwszych lodów. Został rzucony pomost między moim dotychczasowym światem japońskim a światem polskim; dwie różne dotąd przestrzenie językowe zaczynały się jak gdyby spajać w tym punkcie, w miejscu, gdzie forsycja, magnolia i czeremcha kwitły w sposób tak oczywisty, tak namacalny - bo chyba rzeczywiście dotykałem tych konkretnych przedmiotów; te drzewka stały się spoiwem dwóch światów, miejscem, poprzez które zaczęło nareszcie przepływać SŁOWO. Ważna była też fizyczna realność, tożsamość tych roślin, bowiem to ona gwarantowała wiarygodność rurki, która łączyła te naczynia - światy (mam na myśli Les Vases communicants André Bretona), a słowo było tym płynem, tą energią, która je wypełniała.

Od pewnego czasu próbuję związać te moje poszukiwania z faktem, że piszę haiku. Nie będzie przesadą, jeśli nawet powiem, że żyję haiku, to znaczy, że żyję tak, jakbym nieustannie pisał haiku, nawet wtedy, kiedy nie piszę. Jest to coś w rodzaju postawy, modus, metody życia.

Ponieważ są różne szkoły i typy haiku, zaznaczam od razu, że utożsamiam się najbardziej ze szkołą Basho (sho-fu). W latach szkolnych pisywałem wiersze, potem był okres popełniania uty (czyli tanki), a nawet opowiadań, ale to wszystko przeszło i pozostało tylko haiku. Ograniczając się więc do haiku w rozumieniu sho-fu, tu muszę sam zaprzeczyć temu, co przed chwilą napisałem - a mianowicie, tak naprawdę to wcale nie opiewałem świata z motywem forsycji, bowiem w haiku niczego się nie opiewa, nie maluje, ani nie opowiada. Zresztą co można opowiadać w siedemnastu sylabach?

Przytaczam parę haiku:

(1) akebono-ya shirauo shiroki koto issun (Basho, 1644-1694)

akebono - to „świt”. Partykułę ya można by traktować jako wykrzyknik. shirauo (rzeczownik w mianowniku) znaczy: „biały, przeźroczysty narybek ryby z rodziny węgorzowatych”. shiroki koto, czyli „bycie białym”, „to, że jest białe”, albo „białość”; issun to „jeden cal”.

A więc: Świt!…Że shirauo jest biała - jeden cal.

(2) inoshishi-mo tomoni fukaruru nowaki-kana (Basho)

inoshishi, czyli zwierzę „dzik”; mo - partykuła o znaczeniu: „też”; tomoni: „razem / jednocześnie”; fukaruru: strona bierna czasownika fuku, czyli „przewiewać”. Ten wers w całości może być tłumaczony jako: „być przewiewanym”. nowaki [wym. nołaki], czyli „tajfun”. Etymologia tego wyrazu jest ważna: no znaczy „pole”, a waki to jedna forma fleksyjna czasownika waku o znaczeniu „rozdzielać”. Wicher nowaki rozdziela polne trawy.

A więc: Tajfun - i dzik jest przewiewany (albo: dziki są przewiewane).

(3) shizukasa-ya iwa-ni shimiiru semi-no koe (Basho)

shizukasa - to „cisza”; ya - wykrzyknik; iwa-ni, czyli „w skałę / do skały”. Czasownika shimiiru używamy tylko odnośnie do cieczy, tu może być: „wsiąkać”. semi-no można traktować jako rzeczownik „cykady” w dopełniaczu, a koe znaczy „głos / odgłos”. Otrzymamy więc „głos cykad” z tym jednak, że stosowanie koe do cykady chyba nie jest standardowe.

A więc: Cisza!... Głos cykad wsiąkający w skałę.

(4) imo-no tsuyu renzan kage-wo tadashiu-su (Dakotsu, 1885-1962)

imo - „kolokasja” Colocasia antiquorum to rodzaj byliny, której tylko bulwę zjadamy, ale w tym haiku obrazowane są jej duże okrągłe liście (o średnicy 30-50 cm) wyrastające poziomo z łodygi (o wys. metra); tsuyu oznacza „rosę”; renzan - to „góry rzędem stojące / łańcuch gór”; kage tu znaczy sylwetkę, a czasownik tadashiusu można tłumaczyć jako „prostować / poprawiać”.

A więc: Rosa na kolokasji - łańcuch gór sylwetkę [swą] prostuje.

(5) ajisai-no nadare-iru heya ine-gateni (Sekiguchi)

Pierwsze słowo ajisai-no to jest „hortensja” w mianowniku. Po czym czasownik nadare-iru: „wchodzić / wpadać lawiną”. Heya to „pokój”. A więc: pokój, do którego lawiną wpada hortensja. Najtrudniej przełożyć na polski ostatnią część, mocno zarchaizowaną, bo oba jej człony były używane najwyżej w wiekach VII-X. Jednym możliwym tłumaczeniem będzie „Nie mogąc zasnąć”. Ponieważ ine-gateni jest tylko okolicznikiem, a nie orzeczeniem, nie mógłbym akceptować wyrażenia: „Trudno zasnąć”. Z kolei fraza „Nie mogąc zasnąć” musiałaby zasugerować, że to hortensja nie może zasnąć, a taka interpretacja jest niemożliwa w oryginale japońskim.

Haiku jest nieprzekładalne na polski. Powodów jest wiele, ale mogę podać trzy wynikające z zasadniczych różnic między językiem japońskim i polskim:

1. W gramatyce języka japońskiego nie ma kategorii osoby.

2. W gramatyce języka japońskiego nie ma kategorii rodzaju.

3. W gramatyce języka japońskiego nie ma kategorii liczby.

Wprawdzie w języku polskim jest szeroko stosowana konstrukcja bezosobowa i np. moje haiku (5) można by na siłę tłumaczyć w ten sposób: „Pokój do którego wpada lawiną hortensja - trudno zasnąć”. Ale myślnik tu wstawiony już przekształca oryginał, dlatego że w oryginale nie ma żadnego znaku o takim charakterze. Myślnik racjonalizuje, wprowadza logikę i mimochodem tworzy dwa gramatyczne zdania, a domyślnym podmiotem staje się oczywiście „ja”. Gdyby tłumacz dalej w ten sposób postępował, to doprowadziłby do powstania takiego polskiego haiku:

Do pokoju

Lawiną wpada hortensja -

Trudno zasnąć.

Czesław Miłosz nie mógł się oprzeć pokusie, by przełożyć japońskie haiku z angielskiego i podaje takie „tłumaczenie” przytoczonego wcześniej haiku (3):

Jaka cisza -

Terkotanie konika polnego

Świdruje skałę.

(Haiku, Czesław Miłosz, Kraków 1992, str. 30)

Jeśli ktoś kiedykolwiek słyszał, jakie odgłosy i w jakich warunkach wydają cykady w lasach japońskich, to wiedziałby, jak ryzykowne może być obsadzenie biednego konika polnego w roli kamieniarza. Oryginalne haiku (3) jest integralnym składnikiem tomu Oku-no hosomichi, reprezentatywnego utworu - dziennika tego siedemnastowiecznego japońskiego poety - wędrowca i ażeby dokonać egzegezę tego haiku, trzeba do tego większego dzieła wrócić. Ale nawet bez tych wszystkich wiadomości na temat tła utworu, wiadomo, że te monotonne, choć lekko falujące odgłosy, trwające przez cały, upalny dzień letni, wydawane przez dziesiątki cykad, które trzymają się pni leśnych drzew, gdzieś na wysokości dziesięciu, czasem paru dziesięciu metrów, wypełniają wszystko dookoła i wiadomo, że ta cisza jest niczym innym jak stanem kompletnego przesycenia przestrzeni otaczającej podróżnego głosem cykad, sączącym się, spływającym na wszystko - na skały, na człowieka, na ziemię.

Inna rzecz, że jakieś parę nieopatrznych błędów tłumacza „Wojny i pokoju” Tołstoja nie narusza ani sensu ani układu całościowego dzieła, lecz tu japoński mistrz miał do dyspozycji tylko 17 sylab. Każda sylaba, każda partykuła powinna być naprawdę uszanowana i wyważona. Wprawdzie Miłosz tak pisze w swojej antologii: - „Ułożyłem ten zbiór dla własnej przyjemności” albo „Wolno uważać ten zbiorek za mój szkicownik prywatny, dany do wglądu czytelnikowi”. Biorąc jednak pod uwagę autorytet poety, muszę użyć ostrego wyrażenia, że to wręcz karygodne taką parodię, i to nieudaną, opublikować pod imieniem Basho. Oczywiście autor angielskiej parodii, na której się opiera Miłosz, też jest winny, ale on już dawno nie żyje.

Dosyć dywagacji. Musiałbym kilka stron poświęcić każdemu z tych haiku, gdybym chciał naprawdę sumiennie poddać je wykładni. Chciałem tylko podkreślić, że w tej właśnie nieprzekładalności leży istota haiku i że jego życie oraz siła nie przetrwają w oderwaniu od języka japońskiego, od jego składni, od pisma, od całej jego kosmicznej sieci skojarzeń tekstowych, nie mówiąc już o różnicy realiów.

Haiku nie jest opisem świata. Tym bardziej go nie opiewa. Haiku jest zapisem pewnego pomiaru w pewnym momencie. Ten precyzyjny, lecz z natury mikroskopijny pomiar wykonywany jest nieustannie, całą dobę, cały rok; jego całościowy zapis to jak gdyby wykres tego pomiaru. Każde haiku jest czymś w rodzaju stycznej do krzywej - krzywej będącej odbiciem zmian zachodzących w pewnym polu albo nawet w samym kosmosie. Pisanie haiku znaczy więc akt pomiaru, próbę wyciągania pochodnej funkcji, według której świat się toczy, a chyba warto zaznaczyć, że w tym rachunku różniczkowym „ja” jest wliczone a priori. Z otrzymanej funkcji pochodnej, być może uda nam się zrekonstruować funkcję pierwotną. Natomiast uzyskanie obrazu „całości”, obliczenie całki mało nas interesuje. Albowiem z góry zakładamy konieczność rezygnacji z panowania nad „całością”.

Roland Barthes był całkiem bliski uchwycenia tej „ezoterycznej” istoty haiku - pomijam tu jego bezużyteczne odwoływanie się do bajkowej dychotomii „Wschód - Zachód”. Pisał Barthes:

„Z jednej strony ilość i rozproszenie haiku, a z drugiej zwięzłość i zamknięcie każdego z nich wydaje się dzielić, porządkować świat w nieskończoność, wyznaczać przestrzeń czystych fragmentów, pył zdarzeń, których z powodu braku ciągłości znaczeniowej nic nie może ani nie musi łączyć, konstruować, kierować, kończyć. I dlatego czas haiku jest bezpodmiotowy: lektura nie zna innego ja poza zbiorem wszystkich haiku, którego owo ja, podlegając nieskończonemu rozszczepieniu, jest zawsze miejscem lektury; zgodnie z obrazem zaproponowanym przez [buddyjską - przyp. autora] doktrynę Hua-Yen można by powiedzieć, że zbiorowy korpus haiku jest siecią klejnotów, z których każdy odbija światło innego i tak dalej, w nieskończoność, nigdy nie docierając do centrum, jądra promieniowania (najbardziej dla nas odpowiednim wyobrażeniem tego samoistnego i nieskończonego odbijania, tej gry refleksów pozbawionych źródła, byłby słownik, w którym słowa mogą być definiowane tylko przez inne słowa). Na Zachodzie lustro jest przedmiotem całkowicie narcystycznym: człowiek myśli o lustrze jako o przedmiocie, w którym się przegląda; na Wschodzie jednak, jak się wydaje, lustro jest puste; jest symbolem pustki symboli (…). W ten sposób haiku przypomina coś, co nigdy nam się nie przydarzyło; rozpoznajemy w nim powtórzenie bez źródła, zdarzenie bez przyczyny, pamięć bez osoby, słowo bez powiązań”. (Imperium znaków, Roland Barthes, tłum. Adam Dziadek, Warszawa 1999, ss. 138 - 140)

Powiedziałem „pomiar”. Ale pomiar czego? Co mierzę tą metodą? Aby na to pytanie odpowiedzieć, pozwolę sobie na jeszcze jeden cytat z tekstu napisanego pół wieku temu przez znakomitego niemieckiego fizyka teoretycznego. Cytuję go, m. in. dlatego, że w ten sposób mogę się odwołać do całej historii pięknych i żmudnych prac naukowych i twórczych Europejczyków (a właściwie nie tylko, bo bez nazwisk starożytnych Greków i Chińczyków, zacytowanych w jego książce, byłaby ona mniej przekonująca).

„Jeśli cokolwiek można powiedzieć na temat Naturbild w ścisłej nauce przyrodniczej w naszych czasach, to właściwie już nie może chodzić o „obraz natury”, a chodzi tylko o obraz naszego stosunku do natury. (…) Nauka przyrodnicza stoi wobec natury już nie jako obserwator, lecz ona sama uznaje siebie za część interakcji między człowiekiem a naturą”. (Das Naturbild der heutigen Physik, Werner Heisenberg, Hamburg 1955, str. 21)

W haiku odbija się, chwytane jest właśnie „ein Bild unserer Beziehungen zur Natur”, czyli obraz naszego stosunku do natury. Mierzę właśnie tę relację między „ja” i naturą. Choć jedno haiku jest zawsze tylko zapisem tego jednokrotnego mikroskopijnego pomiaru, zapisy gromadzone na przestrzeni lat mogłyby stanowić jako całość obraz bardziej rozbudowany, skomplikowany - obraz świata - tak, jak go tworzą 982 hokku Basho.

Mierzenie metodą haiku stosunku człowieka do natury, do świata (czasem historii), przypomina mi skądinąd pomiar trygonometryczny. Jest to metafora bardzo niedoskonała. Zdaję sobie sprawę z tego, ale ciągle nie mogę się jej pozbyć. „Ja” to jeden punkt, forsycja to drugi punkt i nie wiadomo, co jest tym trzecim wierzchołkiem trójkąta, mimo że właśnie w niego celuję… Pewne jest natomiast to, że słowo „forsycja” było dla mnie niezbędnym punktem odniesienia do rzeczywistości: FORSYCJA.

Haiku potrzebuje precyzji, jeśli ma być styczną do krzywej. W wielu wypadkach styczna jest nawet tylko jedna. W uzyskaniu tej precyzji - mnie osobiście - najlepiej pomaga roślina, a właśnie precyzja wymaga nazwania tej rośliny. Takie określenia, jak „kwiat”, „jakieś drzewo” są do niczego. Każdy stan i ruch rośliny jest nieomylnym barometrem zmian pola-mikrokosmosu, którego sam jestem żywym składnikiem, żyjącym tak jak ta forsycja, reagującym na zmiany pola tak jak ona reaguje, jednocześnie reagując na zmiany w niej zachodzące.

Wracam do pierwszego etapu mojej nauki polskiego. Choć rzeczywiście potrzebowałem nazw owych kwiatów, nigdy nie przyszło mi do głowy, żeby pisać haiku po polsku. Próbowałem natomiast pisać po polsku wiersze. Układałem też krzyżówki. Niektórzy więc moi biedni przyjaciele musieli je czytać, rozwiązywać i wysłuchiwać ich… Przez te zabawy chyba nauczyłem się wiele.

W międzyczasie, dosyć wcześnie, chyba zanim minął rok od przyjazdu do Polski, zwróciła moją uwagę liryka Jerzego Harasymowicza. Powinno to być zrozumiałe w świetle powyższych moich zwierzeń. Bliskość Harasymowicza do haiku zdziwiła mnie z początku, choć okazała się pozorna. Nadmiar metafor, wszechobecny antropomorfizm, nieustanne nawiązywanie do baśni i tęsknota za nimi - takie pobieżne wyliczenie właściwości jego liryki wystarczy, by stwierdzić, że poza lakonicznością wielu jego liryków i ważną rolą, jaką w nich spełniają motywy roślinne i przyrodnicze, nie ma wiele wspólnego między światem tego karpackiego wędrowca a światem haiku sho-fu.

Niemniej jednak właśnie ta fundamentalna różnica między Basho a Harasymowiczem otworzyła moje oczy; owa inność, którą wyczuwałem u tego polskiego poety, dopiero pokazała z całą wyrazistością, jak wiele etapów musiałbym przejść, jakimi dotąd nieznanymi dla mnie ścieżkami, jaką ogromną liczbą egzotycznych słów i pojęć musiałbym napełnić mój mizerny jeszcze polski słownik, aby móc przeżyć wszystkie wiersze Księcia z Krainy Łagodności. To paradoks. Mimo że gile, zimorodki, łopiany, miłorzęby - tak mi znajome łączniki - wprowadziły mnie do jego królestwa, znalazłem się w zupełnie innej, nieznanej krainie. Mylący jest np. taki niewinny wygląd jego strofy, która po japońsku przypomniałaby raczej uczniowskie zadanie domowe:

Wiatr

miłorząb tańczy

w złotych szatach

(z „Jesiennego miłorzębu”)

Od takiego „haiku-podobnego wiersza” jakże odbiegają i jak daleko mnie zaniosły wiersze, zwłaszcza rozbudowane poematy, zawarte np. w Barokowych czasach, Polskich Madonnach, Barze na stawach, Klękających narodach, Córce rzeźnika, itd. Od takich tomików do Wyspiańskiego, Malczewskiego, Kasprowicza, Norwida - daleko czy blisko? Milowe drogi czy tylko dwa kroki…? W każdym razie m. in. przez zielnik harasymowiczowski dostałem się jak Alicja do tej Krainy Czarów. Od tej pory jestem w jej środku i przemierzam ją wszerz i wzdłuż. Nie powiem, że jestem uwięziony zaklęciem w tym wielkim, bądź co bądź bardzo romantycznym borze, bo wiem, jak się stąd wydostać i powrócić, kiedy chcę, do lasu, gdzie cykady aburazemi (Graptopsaltria nigrofuscata) zagłuszają ludzkie rozmowy, bądź cykady higurashi (Tanna japonensis) kojąco przysposabiają nasze myśli do wieczornej pory swym eterycznym brzęczeniem.

Cały czas mówię o rzeczownikach, dlatego że o nich łatwiej opowiadać. Nie pamiętam, w jakich okolicznościach wszedł do mojego słownika czasownik poniewierać się. Na pewno nie na kursie zorganizowanym w Krakowie dla studentów polonijnych (na ten kurs polskiego przez jakiś czas nielegalnie chodziłem, ponieważ nie było dla nas gości niepolonijnych takich zajęć). Pamiętam tylko moment poznania tonu tego czasownika. Spodobał mi się i chciałem go użyć w wierszu - „Ale to tylko mój dawny krzyk już nikły się poniewiera”. Przymiotnika roztargniony poważnie potrzebowałem jako człowiek wiecznie roztargniony. Albo takiej frazeologii, jak: „Coś jest na wodzie pisane”, nie mógłbym się nauczyć, gdybym nie chciał właśnie takim idiomem nakreślić losu kultury japońskiej. W kupowaniu biletów MPK czy PKP żadne z tych wyrażeń nie jest potrzebne, przydadzą się natomiast inne.

Jestem przekonany, że naprawdę przyswajamy język tylko wtedy, gdy życiowa potrzeba nam to dyktuje. Tylko ta potrzeba jest inna u każdego człowieka i zależna od sytuacji. Zdaje się, że cały czas pisałem, niekoniecznie na papierze, starałem się nieustannie ujmować w języku polskim, przez SŁOWO - OBRAZ, relację między mną a światem. Taka była i jest moja codzienność; to było i jest samo życie. Byłbym szczęśliwy, gdyby przypadkiem okazało się, że moje doświadczenia - wprawdzie nie bardzo uniwersalne - i zwierzanie się z nich nie są całkiem bezużyteczne dla rozważań nad istotą nauczania i uczenia się języków - czyli nad doświadczeniem poznawalności i niepoznawalności świata.

---