Muzyka instrumentalna w kościele

Jakub Garbacz

Mówiąc o muzyce liturgicznej, mamy na myśli czynności liturgiczne SENSU STRICTO: sakramenty św., w tym szczególnie Eucharystia, Liturgię Godzin (głównie Nieszpory), różnego rodzaju poświęcenia i błogosławieństwa oraz procesje. W zakres naszych rozważań nie wchodzą więc liczne nabożeństwa (PIA EXERCITIA), pielgrzymki, koncerty muzyki religijnej itp. Wypowiedź niniejsza dotyczy wyłącznie samodzielnej, autonomicznej muzyki instrumentalnej. Nie zajmujemy się więc towarzyszeniem instrumentalnym do śpiewu. Przedmiotem naszego zainteresowania będzie zatem tzw. "muzyka czysta", wykonywana bądź na jednym instrumencie - solo (przede wszystkim na organach), bądź na wielu instrumentach (zespół instrumentalny). Trzeba również wskazać na istniejące niebezpieczeństwo pomieszania dwóch różnych tematów: instrumentów muzycznych i muzyki na nich wykonywanej. Takiego rozróżnienia brakuje nawet w instrukcjach Stolicy Apostolskiej i Episkopatu Polski. Czasami owo przeplatanie jest niezbędne, gdyż trudno mówić o muzyce nie wspominając o jej źródle. Niemniej jednak instrumenty w naszym przypadku stanowić będą temat drugorzędny, a na pierwsze miejsce wysuniemy samą muzykę.

I. WSKAZANIA INSTRUKCJI "MUSICAM SACRAM"

Instrukcja mówi łącznie o muzyce instrumentalnej i samych instrumentach (n. 62-67). Przytoczmy obszerne fragmenty tych punktów: INSTRUMENTY MUZYCZNE MOGĄ BYĆ WIELCE POŻYTECZNE W CZYNNOŚCIACH LITURGICZNYCH, CZY TO WTEDY GDY TOWARZYSZĄ ŚPIEWOWI, CZY TEŻ GRAJĄ SOLOWO. W KOŚCIELE ŁACIŃSKIM NALEŻY MIEĆ W WIELKIM POSZANOWANIU ORGANY PISZCZAŁKOWE (...) INNE NATOMIAST INSTRUMENTY MOŻNA DOPUŚCIĆ DO KULTU BOŻEGO WEDŁUG UZNANIA I ZA ZGODĄ KOMPETENTNEJ WŁADZY TERYTORIALNEJ, JEŻELI NADAJĄ SIĘ LUB MOGĄ BYĆ PRZYSTOSOWANE DO UŻYTKU SAKRALNEGO, JEŻELI ODPOWIADAJĄ GODNOŚCI ŚWIĄTYNI I RZECZYWIŚCIE PRZYCZYNIAJĄ SIĘ DO ZBUDOWANIA WIERNYCH(n. 62). PRZY DOPUSZCZANIU I UŻYWANIU INSTRUMENTÓW MUZYCZNYCH NALEŻY BRAĆ POD UWAGĘ MENTALNOŚĆ (INGENIUM) I TRADYCJE POSZCZEGÓLNYCH NARODÓW. JEDNAKŻE TO, CO WEDŁUG OGÓLNEGO PRZEKONANIA I PRAKTYKI ODPOWIADA WYŁĄCZNIE MUZYCE ŚWIECKIEJ, NALEŻY CAŁKOWICIE USUNĄĆ Z WSZELKICH CZYNNOŚCI LITURGICZNYCH, A TAKŻE Z NABOŻEŃSTW. WSZYSTKIE ZAŚ INSTRUMENTY MUZYCZNE DOPUSZCZANE DO KULTU BOŻEGO POWINNY BYĆ UŻYWANE W TEN SPOSÓB, BY ODPOWIADAŁY ŚWIĘTOŚCI OBRZĘDÓW, DODAWAŁY BLASKU KULTOWI BOŻEMU I SŁUŻYŁY ZBUDOWANIU WIERNYCH (n. 63). JEST RZECZĄ KONIECZNĄ, BY ORGANIŚCI ORAZ INNI MUZYCY ARTYŚCI, NIE TYLKO UMIELI BIEGLE GRAĆ NA POWIERZONYM INSTRUMENCIE, ALE POSIADALI TAKŻE ZNAJOMOŚĆ DUCHA ŚWIĘTEJ LITURGII I WNIKALI WEŃ CORAZ GŁĘBIEJ, TAK, BY WYPEŁNIAJĄC, CHOĆBY TYLKO CZASOWO, SWOJĄ FUNKCJĘ, UŚWIETNIALI OBRZĘD ZGODNIE Z NATURĄ POSZCZEGÓLNYCH JEGO CZĘŚCI I UŁATWIALI WIERNYM UCZESTNICZENIE W NIM (n. 67).

W związku z powyższymi punktami komentator instrukcji podaje dwa wskazania:

1. konieczność uzasadnienia pożytku pastoralnego wynikającego z użycia konkretnych instrumentów

2. niezbędność zachowania "ducha sakralnego" podczas gry na instrumentach

Zauważa przy tym, że często się zdarza, iż instrumenty tradycyjne, w praktyce mało już używane, mogą się okazać bardzo przydatne w świątyni podczas świętych czynności.

II. WNIOSKI WYNIKAJĄCE Z ZALECEŃ INSTRUKCJI "MUSICAM SACRAM"

Uważne studium zacytowanych wyżej punktów nasuwa do rozważenia określone wnioski. Najistotniejsze z nich to:

1. ODPOWIEDNI INSTRUMENT W tym miejscu trzeba przytoczyć n. 29 Instrukcji Episkopatu Polski o Muzyce Liturgicznej po Soborze Watykańskim II z 1979 r.: POZA ORGANAMI WOLNO UŻYWAĆ W LITURGII INNYCH INSTRUMENTÓW Z WYJĄTKIEM TYCH, KTÓRE SĄ ZBYT HAŁAŚLIWE LUB WPROST PRZEZNACZONE DO WYKONYWANIA WSPÓŁCZESNEJ MUZYKI ROZRYWKOWEJ. WYŁĄCZA SIĘ Z UŻYTKU LITURGICZNEGO, ZGODNIE Z TRADYCJĄ, TAKIE INSTRUMENTY, JAK FORTEPIAN, AKORDEON, MANDOLINĘ, GITARĘ ELEKTRYCZNĄ, PERKUSJĘ, WIBRAFON ITP. Instrukcja wyraźnie mówi o samych instrumentach, a nie o muzyce. Trzeba jednak dopowiedzieć, że na każdym instrumencie, także na organach, można wykonywać muzykę klasyczną, poważną, ale także rozrywkową, świecką, a nawet prymitywną. Dlatego tak ważną jest rzeczą używanie instrumentów w sposób właściwy BY ODPOWIADAŁY ŚWIĘTOŚCI OBRZĘDÓW, DODAWAŁY BLASKU KULTOWI BOŻEMU I SŁUŻYŁY ZBUDOWANIU WIERNYCH (MS n. 63).

2. WŁAŚCIWY REPERTUAR Ogólne zasady odnośnie do doboru repertuaru w liturgii podał J. Gembalski: na rozpoczęcie liturgii utwór podniosły lub kontemplacyjny, zależnie od charakteru święta; na przygotowanie darów solowe ofertorium (zapewne chodzi tu o krótki utwór solowy); na Komunię św. stosowne preludium chorałowe. Autor bierze pod uwagę wyłącznie muzykę organową. Będzie to repertuar podstawowy, ale nie jedyny. Trzeba go poszerzyć także o muzykę wykonywaną na innych instrumentach. Typowym przykładem wykonywania muzyki instrumentalnej w ramach liturgii jest sakrament małżeństwa. W żadnej innej czynności liturgicznej nie wykonuje się powszechnie tak wiele muzyki instrumentalnej, jak właśnie w tym przypadku. Ale też w żadnej innej czynności nie popełnia się na raz tyle nadużyć. Muzyka z gruntu świecka, uczuciowa, o subiektywnym charakterze, zdobyła sobie w sakramencie małżeństwa poczesne miejsce. Cała gama utworów "Ave Maria", różnorakie marsze weselne, "Poemat" Z. Fibicha, "Largo" G. F. Haendla i wiele innych utworów - ot o repertuar wykonywany podczas tej liturgii. Podobnie ma się sprawa z uroczystymi pogrzebami i mszami za zmarłych (marsze żałobne, preludia Chopina itp.). Nie odnoszą skutku żadne zakazy. Bez echa pozostaje zarządzenie Episkopatu Polski zawarte w cytowanej już Instrukcji o muzyce: NIE WOLNO WYKONYWAĆ W LITURGII UTWORÓW O CHARAKTERZE ŚWIECKIM (n. 10). Nikt też nie przejmuje się faktem, że taki repertuar desakralizuje liturgię, która staje się tłem do koncertu nie mającego nic wspólnego ze sprawowanym obrzędem. Trzeba się zatem zapytać, jaką muzykę wolno stosować w ramach liturgii? Na pewne zasady, na podstawie sformułowań zebranych opracowań zachodnich, zwrócił uwagę ks. J. Waloszek:

1. zasada funkcjonalności. Wymaga ona upodobnienia charakteru muzyki do natury wydarzenia liturgicznego, to znaczy tym bardziej można uznać muzykę za liturgiczną, im bardziej jest ona zdolna do wyświetlenia, uwyraźnienia pewnych cech liturgii czy modlitwy chrześcijańskiej.

2. zasada trzeźwości. W liturgii chodzi o uobecnienie zbawienia, o dostęp do prawdziwej wolności. Według kardynała J. Ratzingera dziś liturgię Kościoła wielu uważa za obszar uszczuplający swobodę, ograniczający wolność. Stąd rodzi się akcentowanie pierwszeństwa małej grupy przed całym Kościołem. Muzyka staje się najbardziej odpowiednim narzędziem dla zamanifestowania tożsamości grupy. W efekcie następuje coś w rodzaju antyliturgii: grupa bowiem celebruje siebie, a nie liturgię, w której jedynym Liturgiem jest sam Jezus Chrystus. Stąd też powstaje muzyka hałaśliwa, ekstatyczna, która daje iluzję wolności, a nawet uciechę niszczenia. Blisko stąd do muzyki satanistycznej.

3. zasada komunikatywności. Dzieło muzyczne powinno się charakteryzować swoistą przynależnością do wspólnoty kościelnej. Kompozytor i wykonawca powinni być związani ze wspólnotą, z Kościołem, winni być jego członkami. Posługiwać się językiem Kościoła będzie w stanie jedynie ten, kto do niego należy, kto uczestniczy we wspólnej modlitwie i życiu sakramentalnym. Taki związek ukazuje historia muzyki kościelnej. Z chwilą, kiedy artysta przestał służyć wspólnocie, stawał się od niej niezależnym, muzyka została pozbawiona swego religijnego posłannictwa. Począwszy od czasów baroku, poprzez klasycyzm, a zwłaszcza romantyzm, aż do dni współczesnych, twórcy obracają się najczęściej w świecie własnej subiektywności, w kręgu swoich wewnętrznych przeżyć i doznań. Muzyka stała się obca życiu: rodzinie, pracy, społeczności religijnej. Wygnano ją z "kraju normalnego życia" i tym samym owo życie skazano na powszedniość, prozaiczność, banalność.

4. zasada obiektywizmu. Trzy okresy świetności muzyki kościelnej: Szkoła Notre Dame, epoka Dufay'a i Palestriny oraz epoka Bacha posługiwały się tym samym językiem muzycznym w kompozycjach religijnych i świeckich. Umożliwiało to technikę parodiowania. Jeśli muzyka skomponowana ze świeckim tekstem mogła stać się utworem religijnym, to dlatego, że sama w sobie nosiła sakralne wartości. Muzyka musi więc powrócić do swojej istoty, do początków i nie być niczym innym, jak tylko muzyką. Istnieje bowiem pierwotne pokrewieństwo między zjawiskiem muzycznym a ekspresją religijną. Celem, sensem jednego i drugiego jest uwielbienie Boga. Odejście od tego celu jest subiektywizacją. Konsekwencją zaś obiektywizacji jest UNITAS muzyki, modlitwy i liturgii. Wyraża się to w tendencjach do zachowawczości stylistycznej i archaizacji.

5. zasada otwartości na słowo. Słowem można uwyraźnić kultyczny charakter muzyki. Ten jednakże przysługuje jej niezależnie od tekstu. Sama mowa nie wystarcza. Muzyka dopełnia słowo. "W wewnętrznym ukierunkowaniu tekstów powinna ona znaleźć wskazówki dla swej własnej wypowiedzi" (J. Ratzinger). Muzyka otwarta na słowo powinna odpowiadać swym charakterem temu, co urzeczywistnia wspólnota zgromadzona w imię Jezusa. Musi być ona zdolna do wywołania poczucia niezwykłości, podniosłości tajemniczości, świętowania, powinna podkreślać charakter świętych czynności. Nie może być jednak wyłącznie interpretatorem tekstu, nośnikiem emocji. Musi być muzyką wewnętrznie logiczną, nie lekceważącą rygorów formy. Otrzymaliśmy więc bardzo ogólną odpowiedź na pytanie: jaki repertuar? Konkrety muszą być rozstrzygane doraźnie, w oparciu o PRINCIPIA GENERALIA.

3. RESPEKTOWANIE ROKU LITURGICZNEGO I SAMEJ CZYNNOŚCI LITURGICZNEJ Stosownie do pozwolenia Instrukcji Episkopatu Polski (n. 19) muzyka instrumentalna dozwolona jest zawsze, poza częścią Triduum Paschalnego (na temat muzyki instrumentalnej w tym okresie zob. w poprzednim numerze LITURGIA SACRA). Muzyka ta musi być jednak zgodna z charakterem okresu liturgicznego. Jeśli chodzi o muzykę organową, to "z doborem odpowiednich utworów każdy wykształcony i biegły w grze organista nie będzie miał kłopotu. Literatura organowa powstająca od wieków właśnie z myślą o liturgii, obfituje w dzieła nadające się praktycznie na każdy okres liturgiczny lub święto". Problem stanowi czas od GLORIA mszy wieczornej Wielkiego Czwartku, do GLORIA mszy Wigilii Paschalnej, który zwyczajowo przyjął się jako okres bez gry na instrumentach. Wynika to z traktowania muzyki wyłącznie jako ozdoby świętych czynności. Niepoślednią rolę odgrywa tu także moment psychologiczny, by muzyka na Zmartwychwstanie zabrzmiała jako znak radości. Prawdopodobnie jednak w niedługim już czasie problem ten zniknie. Komentator Instrukcji "Musicam Sacram" wyraża nadzieję, że prawo liturgiczne doczeka się dalszej reformy. "Któż bowiem - pisze - zaprzeczy pożytkowi, jaki można uzyskać z dobrej gry organowej w poszczególnych częściach liturgii (...) To samo można powiedzieć na przykład o Triduum Paschalnym, o adoracji krzyża itd." W każdej mszy św. solowa muzyka instrumentalna możliwa jest zawsze na wstępie, na przygotowanie darów, na Komunię św., na uwielbienie i na zakończenie. Godna uwagi jest muzyka na uwielbienie po Komunii św. Spełnia ona tam wyjątkową rolę - medytacyjną. Sama staje się liturgią. Odpowiednie miejsce może znaleźć muzyka instrumentalna w sprawowaniu innych sakramentów, w Liturgii Godzin, a także podczas procesji, gdzie tak ważną rolę odgrywają zespoły instrumentalne.

4. wysoki poziom wykonawczy. Oficjalne dokumenty Kościoła, a także wypowiedzi muzyków kościelnych i liturgistów podkreślają ważność tego przymiotu. Instrukcja Episkopatu Polski tak na ten temat mówi: PRZY WYBORZE REPERTUARU MUZYCZNEGO NALEŻY UWZGLĘDNIAĆ MOŻLIWOŚCI WYKONAWCÓW. LEPIEJ JEST BOWIEM WYKONAĆ DOBRZE JAKIŚ UTWÓR PROSTY, NIŻ WYKONYWAĆ ŹLE RZECZY TRUDNIEJSZE. Muzyków instrumentalistów dotyczą także słowa wybitnego organisty - wirtuoza J. Gembalskiego, który stwierdza, iż "warunkiem, by solowa muzyka organowa była rzeczywiście elementem uświetnienia liturgii, a tym samym niosła jakieś przesłanie kulturowe, musi być jej odpowiedni poziom artystyczny. Nie wszyscy więc organiści będą mogli w ten sposób ubogacać nasze msze św. i nabożeństwa". Z dotychczasowych wywodów wynika, że muzyka instrumentalna nie jest dodatkiem do liturgii. Może być i jest rzeczywiście liturgiczną, jeśli spełni określone warunki. Instrukcje rzymskie preferują muzykę związaną ze śpiewem. Jest to zrozumiałe, gdyż przez wiele stuleci głównym gatunkiem muzyki liturgicznej był chorał gregoriański. Dziś zmieniło się spojrzenie na liturgię i związaną z nią muzykę. Stąd też z całym przekonaniem możemy stwierdzić, że muzyka instrumentalna mieści się w "formach prawdziwej sztuki", które dopuszcza się do służby Bożej (KL n. 112).

Kształcenie organistów w polskich klasztorach dominikanów

o. Waldemar Kapeć OP

XIII-wieczne pojmowanie ślubu ubóstwa zabraniało dominikanom budowania w ich kościołach organów i dzwonnic. Wyjątek stanowił kościół w Bolonii, gdzie znajduje się grobowiec św. Dominika, założyciela zakonu. Prawdopodobnie decydującą rolę w tej sprawie odegrała kapituła generalna zakonu, która miała miejsce w Ferrarze w 1290 r.[1] Problem posiadania organów komplikował się, kiedy dominikanie otrzymywali kościoły, w których już istniały organy. Niewątpliwie pewnym przełamaniem oporów władz zakonnych do organów i muzyki organowej była decyzja kapituły generalnej z 1405 r. Nakazywała ona wychowawcom nowicjuszy i kleryków nauczania śpiewu i gry na organach.[2] Tak więc organy i muzyka organowa stopniowo zdobywały prawo obywatelstwa w kościołach dominikańskich. Nigdy, aż do ostatnich lat, muzyka, jako oddzielny przedmiot, nie wchodziła w zakres programu studiów zakonnych. Żadne "ratio studiorum", czyli program nauczania, nie nakładało obowiązku zaliczania przedmiotów muzycznych. Wychowanie muzyczne zawarte było w przygotowaniu do życia liturgicznego. Dlatego staje się bardziej zrozumiały ten fakt, że decyzje kapituł generalnych i prowincjalnych dotyczące wychowania muzycznego kierują pod adresem tzw. magistra, czyli odpowiedzialnego za formację duchową, a nie do nie do osób odpowiedzialnych za formację intelektualną, odpowiednie dyrektywy. Praktycznie - to magister wybierał kleryków lub braci współpracowników bardziej uzdolnionych muzycznie i wysyłał ich na lekcje gry na organach. Do nauczania gry na organach angażowano organistów klasztornych lub kogoś spoza klasztoru. Niekiedy nauczycielami byli sami magistrzy. Np.: w klasztorze warszawskim, o. Rafał Pustkiewicz (+1715 r.), będąc magistrem kleryków, prowadził lekcje gry na organach.[3] Nie było zorganizowanego systemu nauczania organistów. Wprawdzie kapituła prowincjalna z 1494 r. nakazała założyć szkołę organistowską w Bełzie[4], to jednak nie ma dowodów na jej działalność. Kształcenie organistów odbywało się tzw. domowym sposobem, czyli jeden uczył drugiego. Inaczej trudno by było wytłumaczyć, mimo braków w archiwaliach, tak dużą liczbę organistów-dominikanów, a nawet kilku organistów równocześnie w jednym klasztorze. Właściwie tylko jeden polski dominikanin o. Andrzej Niżankowski (+1655 r.), ponieważ tylko o nim mamy informację, wyjechał na studia muzyczne za granicę. Przez 3 lata był uczniem Frescobaldiego. Wróciwszy do klasztoru w Krakowie budził zachwyt grą piękną, poważną w stylu kościelnym.[5] W trosce o styl kościelny władze zakonne nakazują organistom o większych umiejętnościach instruować pozostałych organistów. Dlatego w Liber consiliorum (protokoły rady klasztoru) z Krakowa znajduje się nakaz z około 1640 roku, aby organista brat Jakub pouczył innych, jak mają grać zgodnie z duchem liturgii.[6] Większemu przenikaniu muzyki do życia klasztornego sprzyjały kapele działające przy klasztorach. Były one zarazem szkołami muzycznymi dla organistów. Wiadomo nam dzisiaj o istnieniu burs muzycznych przy klasztorach we Lwowie, Gidlach, Poznaniu, Borku Starym i Podkamieniu.[7] Do kształcenia własnych organistów zmuszały klasztor miejscowe warunki. Przykładem tutaj może być klasztor w Podkamieniu w latach 1768-70, gdzie: "Jezuici już nie pozwalali swojej kapeli grać na festach, a muzykanci franciszkańscy bardzo niestateczni i sprowadzenie muzyki od obcych coraz więcej kosztowało, to przeor (o. Albert Truchnowski) w kwietniu 1770 r. postanowił własnych chłopców uczyć muzyki na różnych instrumentach.. przyjął więc nauczyciela..."[8] W efekcie obowiązkową ciszę w klasztorze zaczęły zakłócać dźwięki instrumentów. Dlatego np. kapituła prowincji litewskiej w 1685 r. przestrzegała przed nadużywaniem instrumentów i śpiewów w miejscach, gdzie przeszkadzało by to innym w skupieniu i studiowaniu. Natomiast faworyzuje organistów i pozwala im mieć w swoich celach klasztornych do ćwiczenia monochordium lub klawicordium.[9] W niektórych klasztorach, głównie w Gidlach i Borku Starym, przyjmowano na organistów ludzi, którzy przedtem nie mieli nic wspólnego z muzyką, jeśli tylko wykazali się podstawowymi zdolnościami muzycznymi. Proces taki zauważa się częściej od XVII w. Np.: w Gidlach dominikanie przyjęli do nauki na organistę Tomasza, syna kowala z radomskiego. Wydatki klasztorne na Tomasza świadczą, że przeszedł on na utrzymanie klasztorne. Ze względów wychowawczych nie otrzymywał zapłaty w pieniądzach, ale w postaci potrzebnych mu do użytku przedmiotów.[10] Inny zwyczaj, ale dość charakterystyczny, przyjęli dominikanie w Borku Starym. Zawierano umowę z uczniem lub jego rodzicami. Według takiej umowy klasztor podejmował się nauczenia chłopca gry na organach i utrzymania go, ale pod warunkiem, że potem on nauczy kogoś tego, co sam już potrafi.[11] Na takiej też zasadzie klasztor przyjął Wojciecha Marynowskiego w 1765 r.[12] Jak wynika z zachowanych umów, nauka gry na organach mogła trwać od 4 do 7 lat. Przewidziano również okres aplikacji. Dosyć poważną rolę odgrywał tutaj miejscowy przeor, który ostatecznie oceniał umiejętności uczniów i decydował, jak długo kto miał się kształcić w zawodzie. Tak bywało, jeżeli chodzi o organistów świeckich. Nie wiemy jednak dokładnie, jak przebiegał w tym czasie proces kształcenia organistów zakonnych: czy nadal tylko tzw. domowym sposobem, czy w ramach kapel przyklasztornych, czy jeszcze inaczej. Do nielicznych wyjątków należeli dominikanie, którzy jako organiści wstąpili do zakonu. Właściwie w dokumentach zachowały się dwa starsze przykłady: 3 VI 1718 r. w Borku Starym do zakonu wstąpił organista Józef Zwolski,[13] a około 1780 r. w Krakowie Wincenty Różyczka.[14] Skoro w źródłach archiwalnych brakuje szczegółowych danych na temat kształcenia organistów-dominikanów, można wnioskować, że chyba jednak najczęściej odbywało się to w ramach zajęć klasztornych, bez specjalnego wysyłania do odpowiedniej szkoły lub nauczyciela. W książkach rachunkowych z XVIII i XIX w. spotyka się notatki o opłacaniu organistów "do figuratu".[15] Wydaje się, że takie wyróżnienie organistów ma wcześniejszą historię. Łączy się ona z okresem powstawania kapel. Część organistów akompaniowała chorał gregoriański i towarzyszyła organami śpiewom ludu, a organiści o lepszym przygotowaniu muzycznym, byli członkami kapel. I tych właśnie nazywano organistami "do figuratu", zgodnie z używanym określeniem na utwory polifoniczne - musica figurata.[16] Organiści-zakonnicy byli pełnoprawnymi członkami wspólnoty klasztornej. Brali czynny udział w życiu klasztoru. Czuli się duchowo związani z tym, co się działo w klasztorze. Byli odpowiedzialni za powierzone im obowiązki. O ich dobrej opinii świadczą fakty, że równolegle angażowano ich w pracę naukową, duszpasterską i administracyjną. W takiej atmosferze wychowany i żyjący zakonnik nie mógł czuć się jedynie pracownikiem lub służącym klasztoru. Sami organiści widząc zrozumienie wspólnoty i uznanie dla swojego wkładu, z większym jeszcze oddaniem angażowali się w dzieło współtworzenia środowiska muzycznego w klasztorze. Dlatego widać ich zainteresowanie nie tylko muzyką organową, ale także używanymi przez nich organami. Materiały archiwalne dowodzą, że wielu spośród organistów-dominikanów znało się na organach od strony technicznej, że brali czynny udział w ich naprawach lub nawet sami budowali nowe instrumenty.[17] Wydaje się, że często spotykane w źródłach notatki o naprawach organów lub przebudowie nie mogą być sprowadzane jedynie do tłumaczenia, iż organy często się psuły. Za tymi suchymi notatkami kryje się wysiłek dominikanów tamtych pokoleń, aby instrument, który używa się w kościele, był pod każdym względem bez zarzutu. Dominikanie, jako zakonnicy pracujący również poza własnym kościołem, spotykali się podczas zajęć (w Polsce i poza jej granicami) z różnej jakości organami. Mieli więc skalę porównawczą i okazję wyrobienia sobie krytycznego osądu sytuacji panującej w budownictwie organowym, a tym samym bardziej realnego spojrzenia na organy istniejące we własnych klasztorach. Stąd też w naprawach, budowach, czy przebudowach może tkwić idea dążenia do lepiej brzmiących organów i bardziej sprawnych. Nie było w polskich klasztorach zbyt dużo okazałych organów. Mimo tego starano się, aby były to instrumenty dobrze grające. Z jakim więc oburzeniem kronikarz klasztoru w Dzikowie (Tarnobrzeg), nawet jako słuchacz, ocenił nieudane organy A. Sapalskiego z 1862 r.[18] Jeżeli instrument podobał się, nie brakło wyrazów zachwytu. Nawet bardzo krytycznie nastawiony brat Kazimierz Jucewicz chwalił małe organy zbudowane przez I. Wojciechowskiego w Krakowie w 1865 r.[19] Znalazły się również słowa uznania dla sumiennej pracy Wojciechowskiego. Ocena czy krytyka u brata Jucewicza nie istniała bez wystarczającej i rzeczowej argumentacji. Świadczy to więc o poziomie wyrobienia muzycznego, a zarazem o reprezentowaniu określonej postawy wobec organów. Jucewicza interesują raczej stare organy - ich brzmienie i funkcjonowanie mechanizmów. Dlatego nie bez oporów przychodzi mu przyjmować nowe organy Riegera budowane w Krakowie w 1900 i w 1903 r. Warto przytoczyć fragment z jego ocenami: "Klasztor zamierza te organy (tj. Wojciechowskiego z kaplicy różańcowej) usunąć a dać tu organy z chóru wielkiego także o 7 głosach, lecz o głosie miłym i posiadającym śliczne regestra, a zwłaszcza ładny Wiolonczel i Burdonbas; ten ostatni od połowy klawiatury ma tak śliczne tony, robiące wrażenie gry cichej, i oddalonej, ginącej, że pomimo takiej liczby organów, nie ma żadnego podobnego głosu, zaś połowa klawiatury w tym samym głosie ma charakter pedałowy... Organy te (chodzi o organy Wojciechowskiego z dużego chóru - przyp. autora) mimo że maja tylko 7 głosów w manuale i 3 w pedale, zdaniem wszystkich lepszych muzyków, czynią wrażenie (z powodu siły jakiegoś uroku niewytłumaczalnego) organu większego i mającego co najmniej 15, 16 głosów. Moje osobiste zdanie, jako organisty, także nie jest odosobnione i radziłbym nie pozbywać się ich dla zastąpienia nowymi stożkowymi, a które są nietrwałe, zacinają się już w pierwszym lub drugim roku, a co najważniejsze nie mają charakteru instrumentu wybitnie kościelnego jak dawne organy, lecz zupełnie jakiś ckliwy, teatralny, czy tez salonowy, bo bardzo mało piszczałek drewnianych, lecz tylko cynowe, stąd ze zmianą materiału nastąpiła naturalnie zupełna odmiana charakteru dźwięku i w nowych stożkowych nie ma tej powagi, jędrności co w starych. Sam P. Rieger z Jegendorfu, organmistrz, zapytany, jak długo mogą postać organy nowego systemu, którego on jest przedstawicielem, odpowiedział: może ze sto lat; wówczas, gdy dawniejsze stały po dwieście i więcej lat, np. w Mogile u cystersów."[20] Mimo iż w ciągu wieków wśród organistów kościołów klasztornych przeważają dominikanie, stale wracał problem nadużywania organów do wykonywania muzyki świeckiej. Dlaczego? Przecież sami dominikanie zdawali sobie sprawę z tego, jaką funkcję w kościele pełnią organy i muzyka organowa. Wspomniano już wyżej o tym, że kapituła generalna z 1290 r. zabroniła, tam gdzie były organy, grania w kościele "vanitates saeculares". Mimo tego w archiwaliach polskich sprawa ta wraca. I tak: kapituła prowincjalna w Łowiczu - 1514 r., nakazała omijać wszystko, co świeckie, a na organach nie grać utworów "teatralnych i lekkich"[21]; to samo, ale jeszcze bardziej kategorycznie, powtarzają zarządzenia kapituły prowincjalnej w Sieradzu z 1517 r., zaznaczając, że wykonywanie utworów świeckich w kościele jest profanacją miejsca świętego i nabożeństw.[22] Podobne zarządzenia powizytacyjne dla klasztoru krakowskiego (1650 r.) zakazują organistom grania utworów świeckich, a zwłaszcza w okresie Bożego Narodzenia.[23] Zjawisko to można tłumaczyć większymi wpływami muzyki świeckiej na religijną. Niewątpliwie, daje to tylko część odpowiedzi. Przecież, jeżeli chodzi o utwory religijne organowe, to repertuaru nie brakowało. Wydaje się jednak, że sedno problemu tkwiło w zbyt niskim poziomie umiejętności wielu organistów, z jednej strony, a z drugiej, melodie świeckie, znane i lubiane, łatwiejsze do grania spotykały się z aplausem słuchaczy. Organista liczył na natychmiastowe efekty swojego grania. Natomiast utwór organowy był trudniejszy tak do grania, jak i słuchania. Domagano się więc od organistów wywoływania nastrojów zgodnych z okolicznościami. Nie wszyscy jednak organiści poddawali się wymaganiom słuchaczy, ale zajmowali postawę zgodna z przepisami Kościoła i własnym wyrobieniem muzycznym. Dlatego warto posłużyć się znowu słowami brata Jucewicza, który przekonująco napisał, na czym polega różnica między muzyką religijną a świecką: "Nic też śmieszniejszego jak żądanie od organisty, by grał wesoło. Organista z imienia tylko, przyuczywszy się li łazić bez sensu i myśli po klawiaturze, usłucha, tym bardziej, że chodzi o posadę; ale czy on odpowie przed Bogiem za wszystkie roztargnienia, jakie w czasie Mszy sprawił swymi krakowiakami? Kto chce salonowej i wesołej muzyki - niech idzie na koncert, do teatru... Zupełnie inny, odrębny jest styl gry organowej i ten zwykle nie podoba się tym, co nie otrzymali wyższego wykształcenia muzykalnego, ba, nawet tym się nie podoba, co sami grają na fortepianie lub na innym instrumencie, ale się już włożyli w ten świecki styl polek, walców, mazurków, kadrylów, oper. Co za przyczyna tego, oto: wychowali od dziecka swe ucho w tym świeckim kierunku i stylu; a stylu kościelnego całkiem nie znają - nie znając - nie lubią. Można porównać te dwa style do odczytu lub mowy światowca zagrzewającego słuchaczy do życia wesołego bez troski, do zabaw i używania itd. - to będzie analogia do stylu gry salonowej w kościele; zaś kazanie w kościele zagrzewające słuchaczy do modlitwy, do kochania Boga, do cnoty, do oderwania serc od znikomości tego świata - porównać można do stylu gry kościelnej. Dość widoczny kontrast." [24] Jakkolwiek spotykamy w ciągu wieków organistów o różnych postawach, to jednak z szacunkiem trzeba większości z nich przyznać znaczącą rolę w krzewieniu kultury muzycznej i to nie raz w środowiskach wyjątkowo pozbawionych dopływu muzyki profesjonalnej. Dotyczy to głównie miejscowości oddalonych od ośrodków muzycznych. Autor jest w posiadaniu rejestru organistów pracujących w kościołach dominikanów w Polsce od połowy XIII w. do 1980 r.

[1] Por. Przepisy na ten temat w: Jasiński C., Summarium ordinationum capitulorum generalium Ordinis Praedicatorum, Cracoviae 1638.

[2] Constitutiones... (Konstytucje zakonu), Romae 1655, op. cit., s. 346.

[3] Liber mortuorum (Księga zmarłych), Archiwum Dominikanów w Krakowie ( skrót - ADK ), Cathalogus mortuorum (Księga zmarłych ), ADK, Pr.35, s. 369; Nowoweyski F., Phenix..., Poznań 1792., s. 112.

[4] Acta Capitulorum Provincae Poloniae Ordinis Praaedicatorum ( ACPP ), t. I, s. 120.

[5] Libri mortuorum (Księga zmarłych), ADK, Pr. 35, s. 496; Katalogi klasztorów i zakonników, ADK, Pp. 79, s. 94; Jucewicz K., Okruchy biograficzne, ADK, Kr 907.

[6] II liber consiliorum (Księga rady klasztoru krakowskiego), ADK, Kr. 11, k. 118.

[7] Por. np.: R. Świętochowski, Kapela dominikanów w Gidlach, "Muzyka", 1972, nr 1; Kapela dominikanów w Podkamieniu, j.w. 1976, nr 3. Więcej informacji o kapelach w klasztorach dominikańskich znajduje się w mojej pracy doktorskiej.

[8] Wołyniak, Wykaz klasztorów prowincji ruskiej, Kraków 1923, s.351.

[9] Acta Capitulorum Provinciae Lithuaniae Ordinis Praedicatorum (ACPL), op. cit., s.327.

[10] Liber expens. (Księga rozchodów) z lat 1646-47, (Gidle), ADK, Gi.107.

[11] Taka umowa zachowała się z 3 VIII 1764 r., a dotyczyła ona Franciszka Lignowskiego, Dokumenty z klasztoru w Borku Starym, ADK, B. St. 2, s. 25.

[12] J.w., s. 28.

[13] J.w., s. 51.

[14] Liber cons. (Kraków), ADK, Kr. 12, k. 41 i 50.

[15] Liber expensarum (Księga rozchodów). (Lwów - 1785 r.), ADK, Lw. 38, s. 38: "Foltyniemu organiście figuratnemu za kwartał Ż 50."; Kontrakt z Janem Zimą, organistą do figuratu, Lwów - 1820 r., ADK, Lw. 35, k. 4.

[16] Por. hasło: musica figurata w: Grove`s dictionary of music and musicans, London 1966, t. V , s.1016.

[17] Np.: organiści pomagają budować organy w Lublinie - Liber expens. (1669 r.), PAN-Kraków, sygn. 1753; w Borku Starym br. Modest, organista, razem z miejscowym organistą i organmistrzem naprawiali organy w 1726 r., Liber expens., ADK, B. St. 4, s. 345.

[18] Dokumenty z klasztoru w Tarnobrzegu, ADK, Tb.85, s.12.

[19] "Gra organowa... z towarzyszeniem tego w swoim rodzaju pedału, czyni wrażenie jakby organy posiadały pedał prawdziwy.", Jucewicz K., Kościół dominikanów w Krakowie, ADK, Kr., bez sygn. Brat Jucewicz miał skończone wyższe studia muzyczne, świetnie znał języki obce, interesował się zbiorami archiwalnymi, nie chciał być kapłanem lecz tylko bratem zakonnym ( Wynika to ze zbiorów archiwalnych zachowanych w Archiwum Dominikanów w Krakowie, a dotyczących brata Jucewicza ); por. Działa E. Księga zmarłych (maszynopis), Warszawa 1972, s. 7.

[20] J.w., s. 38-39.

[21] Acta Capitulorum Provinciae Poloniae (ACPP), t. I, s. 201.

[22] J.w., s. 221.

[23] II liber cons. (Kraków), ADK, Kr. 11, s. 118.

[24] Jucewicz K., Okruchy biograficzne, ADK, Kr. 907, s. 294.

Rola organów w dawnej liturgii

o. Waldemar Kapeć OP

Organy budowane w kościołach mniej więcej od VII w. Miały z górny ustaloną rolę. Organy miały akompaniować śpiewom podczas liturgii. Była to więc funkcja służebna. Dla pewnego porządku powstawały zasady, jakimi kierowano się w roli organów podczas liturgii. Samodzielna muzyka organowa - to dopiero okres średniowiecza, kiedy wstawkami organowymi przeplatano śpiewy chóralne.[1] Na przykładzie reguł powstałych w zakonie Dominikanów można już mieć wyobrażenie, jaka była rola organów również w całym Kościele. Prawodawstwo zakonne dotyczące organów i muzyki organowej było ustalane przez kapituły generalne i prowincjalne.

1. Normy kapituł generalnych[2]

Prawdopodobnie dominacja chorału gregoriańskiego z jednej strony, a surowo przestrzegane ubóstwo z drugiej, zadecydowały o dość późnym, jak na warunki europejskie, używaniu organów w kościołach dominikańskich. Wydaje się, że najbardziej decydującą rolę a tej dziedzinie odegrało zarządzenie kapituły generalnej z 1290 r. (Ferrara), które zabraniało budowania dzwonnic i organów w kościołach dominikańskich. Wyjątek miał stanowić kościół dominikanów w Bolonii, gdzie znajdował się grób św. Dominika, założyciela zakonu. Wspomniana kapituła wyraźnie określiła również zolę organów w kościele. Jeżeli już w naszych kościołach gra się na organach, to nie wolno wykonywać utworów świeckich, ponieważ dźwięk organów jest elementem kultu Bożego. Z czasem szybko rozprzestrzeniający się zakon otrzymywał nowe kościoły, w których już były organy. Wytwarza się więc pewnego rodzaju rywalizacja. Dlatego wydaje się, że po pewnym rygorystycznym okresie przestano respektować zarządzenie z 1290 r. i zaczęto budowanie organów. Przemawia za taką opinią duch rozporządzeń kapituły generalnej z 1405 r., która nie oceniając zarządzeń kapituł na ten temat, poleca wychowawcom zakonnym uczyć nie tylko śpiewu ale i gry na organach. Oficjalne odwołanie zarządzenia z 1290 r. nastąpiło podczas kapituły generalnej w 1515 r. (Neapol). Wyżej cytowane Ceremoniale z 1869 r. podaje wskazówki dotyczące zastosowania muzyki organowej zgodnie z wypracowanymi zwyczajami klasztorów dominikańskich. Oto one:

a) Muzyka organowa w roku liturgicznym

Dla wyjaśnienia - w liturgii dominikańskiej, przed reformą Soboru Watykańskiego II, używana była dawna gradacja dni liturgicznych: Festa Tota Duplicia (czyli święta I i II klasy), Duplicia, Simpicia, Trium Lectionum i Memoriae oraz Duplex maius i Semiduplex. Na organach można było grać we wszystkie święta klasy Duplex. Natomiast w okresie Adwentu i W. Postu można było używać organów tylko podczas mszy konwentualnej. Pozwalano także grać na organach podczas Mszy św. w III niedzielę Adwentu i IV niedzielę Wielkiego Postu. Grano również na organach od początku mszy do Gloria w Wielki Czwartek i od Gloria do końca w Wielką Sobotę. W święta, określane jako semiduplicia, można było grać tylko podczas mszy, ale poza okresem Adwentu i Wielkiego Postu. W święta niższej klasy i podczas mszy "Requiem" nie używano organów. Powyższe normy nie dotyczyły nabożeństw paraliturgicznych.

b) Udział organów w oficium brewiarzowym i podczas mszy

Praktyka "alternatim" stosowana w modlitwie brewiarzowej była również stosowana w nieco odmiennej formie, kiedy używano w liturgii organów. W tym przypadku praktyka "alternatim" polegała na przeciwstawianiu gry organowej śpiewom zakonników, czyli chór z akompaniamentem organów na przemian z samymi organami. Jeszcze do Soboru Wat. II w klasztorze generalskim w Rzymie zachowała się taka praktyka "alternatim". W uroczystości ku czci świętych których ołtarze znajdowały się w kościele, celebrans podczas śpiewania Benedictus (Laudes) lub Magnificat (Vesperae) okadzał nie tylko główny ołtarz ale i ołtarz świętego. W takiej sytuacji tekst kantyku był za krótki, aby celebrans mógł na czas wrócić do chóru. Dlatego po odśpiewaniu pierwszego wersetu chór milczał, a organista grał fragment utworu. Potem znowu chór śpiewał werset i ponownie grał sam organista. Ponieważ klasztor generalski był wzorem w odprawianiu liturgii, można puszczać, że i w polskich klasztorach taka praktyka miała miejsce. Praktyka "alternatim" podczas śpiewania brewiarzowych hymnów, kantyków i psalmów była pozostawiona decyzji miejscowego kantora. Stawiano jednak warunek, aby zawsze część brewiarza rozpoczynało się śpiewem a nie graniem i aby zawsze były śpiewane takie teksty jak: "Te ergo quesumus" (w Te Deum), "Tantum ergo"(z Pange lingua) i "Eia ergo" (w Salve Regina). Ostatnie zwrotki hymnów zawsze miały być śpiewane. Bywały i takie rozwiązania, że kantor sam czytał pierwsze słowa lub cały werset przy akompaniamencie organów. Niekiedy same organy wykonywały melodię antyfony powtarzanej po psalmie. Podczas Mszy św. w Kyrie, Gloria, Sanctus i Agnus Dei organy występowały "alternatim" z chórem. Nigdy nie używano organów podczas wykonywania sekwencji. Nigdy również nie pozwalano na granie podczas śpiewania Credo. Powód eliminowania organów z Credo był następujący: "Nie wydaje nam się słuszne, aby melodiami organów przyciemniać to, co jawnie mamy wyznawać i głosić ludziom."[3] Z reguły stosowano akompaniament organowy do części zmiennych, ale za wyjątkiem "Recordare" (ofertorium ze mszy o Matce Bożej). Powód - ze względu na jego pobożną i słodką melodię.[4]

2. Normy stosowane w klasztorach polskich

W ustawodawstwie polskich kapituł prowincjalnych w zasadzie powtarzają się, dla przypomnienia, normy kapituł generalnych. Mimo wcześniejszych zakazów, z 1514 i 1517 r.,[5] jeszcze w XVII w. podczas wizytacji klasztoru krakowskiego prowincjał wpisał do księgi Rady klasztoru zarządzenie, aby w okresie Bożego Narodzenia nie wykonywano w kościele utworów świeckich.[6] Udział organów w liturgii był przejęty z ogólnego ceremoniarza zakonnego. Zarządzenia wizytacyjne odnosiły się już do konkretnych sytuacji w poszczególnych klasztorach. Np.: nakazuje się o. Organiście grać na Nieszporach, dopóki turyferarz nie okadzi całego chóru.[7] W 1613 r. prowincjał Jan z Łęczna przypomina klasztorowi krakowskiemu o zakazie grania na organach podczas śpiewania Credo.[8] W tym czasie w klasztorze krakowskim przebywało wielu wybitnych organistów. Być może przyczyną podobnych zakazów były przejawy zbytniego popisywania się swoimi umiejętnościami. Wydaje się, że ustawodawstwo polskich prowincji nie wniosło niczego istotnego do norm określanych przez kapituły generalne.

1. Por. Feicht H., Studia nad muzyka polskiego średniowiecza, Kraków 1975, s. 314-315.

2. Zagadnienie opracowane na podstawie Ceremoniale iuxta rituum Ordinis Praedicatrum, Machliniae 1869 i Jasiński C., Summarium ordinationum capitulorum generalium Ordinis Praedicatorum, Cracoviae 1638.

3. Jasiński C., Summarium..., op. cit., s.282. Uzasadnienie przyjęte przez kapituły generalne w 1542, 1561 i 1574 r.

4. J.w., s. 282.

5. Acta Capitulorum Provinciae Poloniae ( Jest to zbiór uchwał zakonnego organu władzy ustawodawczej - Kapituły Prowincji polskich dominikanów), t. I, s. 201 i 221.

6. II Liber Consiliorum. Conventus. Cracoviensis ( protokoły rady klasztoru ), z lat 1616-84, ADK, Kr.11, k.118.

7. II Liber Consiliorum. klasztoru krakowskiego z lat 1616-84, ADK, Kr.11, k.118.

8. Podobne zarządzenia można wielokrotnie spotkać w Libri Consiliorum klasztoru krakowskiego - Kr.11 i 12.

MUZYKA  ORGANOWA  W  LITURGII

    

        Z pewnością nie należymy do krajów wyróżniających się pod względem dorobku w dziedzinie budownictwa organowego. Składa się na to wiele przyczyn - od kulturowo-geograficzno - historycznych po ekonomiczne. Przynależność wyznaniowa Polski powodowała, że powstawała tu muzyka organowa przede wszystkim podporządkowana potrzebom liturgii, a brakowało nurtu muzyki koncertowej, rozwijanego w ośrodkach protestanckich. Jak pisze ks. prof. Karol Mrowiec: zachowane druki dowodzą, że jeszcze w połowie XIX wieku wykonywano wyłącznie krótkie i łatwe utwory pochodzące od drugorzędnych autorów niemieckich (K. Mrowiec, „Polska pieśń kościelna w opracowaniu kompozytorów XIX wieku”, Lublin 1965, s. 162). Właściwie dopiero kompozycje Mieczysława Surzyńskiego i Feliksa Nowowiejskiego z przełomu XIX i XX wieku oraz I połowy XX wieku odchodzą od skonwencjonalizowanej stylistyki muzyki użytkowej i nawiązują do osiągnięć nurtu muzyki koncertowej, o wyraźnie wirtuozowskim charakterze.

        Ale niestety, rola muzyki organowej w liturgii została ograniczona w dokumentach Soboru Watykańskiego II. Instrukcja Episkopatu Polski z 8 lutego 1979 roku stanowi wprawdzie, że muzyka kościelna obejmuje śpiew jednogłosowy (chorał gregoriański, śpiew ludowy), śpiew wielogłosowy (polifonia dawna i nowa) oraz muzykę instrumentalną, ale jednocześnie precyzuje, że głównym zadaniem muzyki instrumentalnej jest towarzyszenie do śpiewu, a solowa gra instrumentalna luźniej łączy się z czynnościami liturgicznymi, choć nie jest wykluczona. Tak więc, w porównaniu z Kościołami protestanckimi, udział organów w muzyce Kościoła rzymskokatolickiego jest znacznie bardziej ograniczony. Stało się to przyczyną wyraźnej i pogłębiającej się stale przepaści między muzyką użytkową a muzyką nieliturgiczną, koncertową; między amatorskimi często opracowaniami pieśni kościelnych, lub - co gorsza - nową „twórczością” pielgrzymkowo - sacrosongową, odbijającą jak w soczewce wszystkie najgorsze cechy popkultury, a artystyczną muzyką organową, komponowaną w duchu łączności z tradycją wieków dawnych i posiadającą najczęściej charakter religijny, ale w pełni autonomiczny. Jerzy Gołos ogranicza się do stwierdzenia, że: liturgia katolicka nie sprzyjała powstawaniu wielkich form muzycznych w twórczości organowej (J. Gołos, „Polskie organy i muzyka organowa”, Warszawa 1972, s. 209). To jeden z czynników nie sprzyjających rozkwitowi budownictwa organowego.

        Zniszczenia wojenne jednak, zapóźnienie w stosunku do tendencji budownictwa organowego na Zachodzie, zwłaszcza w I połowie XX wieku, wadliwie przeprowadzane „modernizacje” istniejących instrumentów i brak finansowego zaplecza dla budowy nowych spowodowały, że sytuacja w tej dziedzinie życia muzycznego nadal pozostawia wiele do życzenia. Stopniowa, acz powolna poprawa dała się zauważyć po 1945 roku. Przyczyniły się do niej zarówno sukcesy wykonawcze polskich organistów na konkursach zagranicznych (począwszy od I nagrody Joachima Grubicha na konkursie w Genewie w 1962 r.), jak i rozwój festiwali organowych, które zapoczątkował I Festiwal Organowy w Oliwie w 1958 r. - dziś jako międzynarodowy zaliczany do najpopularniejszych festiwali muzycznych w Polsce. W latach 1970-1980 zaznaczyło się znaczne ożywienie w dziedzinie budownictwa. Nowe organy, budowane zgodnie z nowoczesnymi tendencjami przez firmy zachodnie, ale także polskie, powstały w kościołach i salach koncertowych; do najcenniejszych należy zaliczyć instrumenty w Gdańsku (bazylika św. Mikołaja, bazylika Mariacka), Krakowie (kościół na Skałce, sala Filharmonii), a także Łodzi, Warszawie, Bydgoszczy, Nowej Hucie. Powstały pierwsze polskie rekonstrukcje instrumentów barokowych. W wiek XXI wkraczamy z nadzieją, ale i obawą. W 1999 roku firma Janusza i Zygmunta Kamińskich zbudowała w kościele p. w. Opatrzności Bożej w Katowicach - Zawodziu organy w stylu francuskim według koncepcji prof. Juliana Gembalskiego. Może nie byłoby w tym fakcie nic nadzwyczajnego, gdyby nie niezwykłość owej koncepcji. Otóż, są to organy w stylu francuskim, nie kopia żadnego konkretnego instrumentu, ale całkowicie nowe organy - realizujące w swej warstwie brzmieniowej założenia instrumentu z XVIII wieku, stulecia słusznie uważanego za szczytowy okres w historii budownictwa organowego w Europie. Te założenia obejmują zarówno trakturę, menzurację piszczałek, dyspozycję głosów, jak i strój (wysokość). W ten sposób przełamano panującą w polskim budownictwie organowym koncepcję instrumentu uniwersalnego, nadającego się do wykonywania muzyki w każdym stylu. Optymizm pogłębia fakt, że ów jedyny w Polsce instrument, na którym można wykonywać francuską muzykę barokową w sposób zbliżony do ideału, został zbudowany nie w sali koncertowej, czy wykładowej, lecz w kościele, gdzie służy on również celom kultowym. Pełna akceptacja ze strony księdza proboszcza oraz ofiarność parafian dowodzą, że nie wszystkim w Polsce odpowiada w kościele muzyka typu sacro - pop. Silniejsza jednak niż optymizm jest obawa o skutki coraz powszechniejszej praktyki wyposażania wnętrz kościołów i nowo budowanych i zabytkowych (!) w instrumenty elektroniczne, tzw. organy kościelne, oferowane przez firmy produkujące sprzęt elektroniczny. Współczesna technika pozwala na osiągnięcie bardzo skutecznych imitacji brzmienia organów piszczałkowych. Można nawet dokupić atrapę prospektu organowego, który z dołu będzie wyglądał jak prawdziwe organy (są już takie przypadki). Księża nader często skłonni są do rozwiązania problemów organów w kościele za pomocą argumentów finansowych (elektroniczne instrumenty są tańsze, to fakt), oraz praktycznych (nie ma kłopotów z czasochłonną budową, konserwacją, strojeniem itp.). Niestety, zapomina się przy tym, że organy jako instrument dopuszczony do liturgii powinny być prawdziwym, szlachetnym dziełem wiedzy i rąk człowieka, nie zaś fabryczną imitacją „z plastiku”. To tak, jakby zamiast świeżych kwiatów postawić sztuczne, jakby powiesić we wnętrzu kościoła, np. w ołtarzu, fotografię, reprodukcję malarstwa, zamiast zamówić dzieło u artysty i to koniecznie u artysty obdarzonego Bożym natchnieniem. Przenośne keyboardy, syntezatory i tzw. organy elektroniczne, dopuszczane coraz częściej do udziału w liturgii, to wynik liberalizmu, wygodnictwa, łatwizny. Zamiast fachowego remontu istniejących starych, niekiedy stanowiących cenne ślady rodzimej tradycji organmistrzowskiej instrumentów, będących wszak świadkami historii, podejmuje się decyzje o kupnie nowych organów, tych “bezproblemowych”, ot tak, “na razie”. To jeden z aspektów ogólnej sytuacji, którą o. Tomasz Kwiecień OP określa mianem „ustępstwa wobec tego, co się dzisiaj dzieje, wobec zdecydowanego braku kultury muzycznej, a co za tym idzie - tragicznego braku duchowości” („Błogosławione marnowanie”, Kraków 2003, s. 256). Innym problemem jest współczesna architektura sakralna. Do reguły należy projektowanie „osobne”: kto inny jest autorem projektu bryły kościoła, potem do pracy przystępuje projektant wnętrza, poszczególni autorzy witraży, ołtarza itd. O organach i muzyce myśli się najczęściej na końcu, podczas gdy planowana akustyka, parametry chóru, formy nagłośnienia itp. powinny od początku być zintegrowane z całością architektury. Muzyka organowa pełni w kościele, rzecz jasna, rolę służebną wobec liturgii, wobec Słowa. Ale uproszczeniem jest traktowanie jej wyłącznie jako akompaniamentu do śpiewu. Odpowiednio dobrana - buduje przestrzeń indywidualnej modlitwy, kontemplacji, stanowi emanację wewnętrznego rytmu współczesnego świata, ukierunkowuje przeżycia - tak jak w wierszu Adama Zagajewskiego:

 

Ktoś stroił organy

Gdyby tylko udało się zobaczyć organistę!

Gdybym mógł dostrzec jego twarz, jego oczy!

Gdybym potrafił śledzić ruchy jego rąk

zrozumiałbym może, dokąd nas prowadzi,

nas i tych, którymi się opiekujemy,

dzieci, cienie, naszą senną przyszłość.

 

        Wyeliminowanie z naszych kościołów tradycyjnych organów piszczałkowych przyniesie nieuchronne zubożenie kultury religijnej oraz dalszą degradację uprawianej profesjonalnie muzyki kościelnej.

   

Marta Szoka

ZARYS HISTORII BUDOWNICTWA ORGANOWEGO I TWÓRCZOŚCI ORGANOWEJ W POLSCE

1. Średniowiecze


Historia organów i muzyki organowej w Polsce jest wyjątkowo bogata, a swoimi korzeniami sięga Średniowiecza. W przekazach można znaleźć informacje, że już przed 1190 organy były w posiadaniu Kazimierza Sprawiedliwego, na których władca sam sobie przygrywał do śpiewu. Jan Długosz w ANNALES SEU CHRONICAE REGNI POLONIA podaje nawet, że już w 966 organy były na stałe zainstalowane w krakowskiej katedrze, dziś ten pogląd się jednak kwestionuje, a przekaz Długosza uważa za niepewny. Bardziej prawdopodobna jest natomiast informacja pochodząca z opactwa sióstr cysterek z Trzebnicy, że w 1218 dysponowano tam instrukcjami gry organowej. Przed 1260 organy musiały znajdować się również u dominikanów w Sandomierzu. Z kroniki klasztoru wynika, że wśród zabitych przez Tatarów zakonników był m.in. organista - brat Tomasz. Znacznie więcej przekazów o organach pochodzi z XIV i XV wieku. W 1343 nieznany z nazwiska ani imienia franciszkanin wybudował organy w Toruniu. Z kolei w 1373 remontowano organy w kościele Bożego Ciała w Krakowie - na ten cel ówczesny organista Marcin miał dostać określoną kwotę. W położonych nieopodal Krakowa Kętach w 1381 w kościele św. Małgorzaty wybudował organy Jan Wanc z Żywca - pierwszy znany z imienia i nazwiska polski budowniczy organów. Z ok. 1410 pochodzą organy kaliskie. Jednak najprężniejszym ośrodkiem budowniczych króla instrumentu pozostawał Kraków. W aktach miejskich widnieją imiona organmistrzów - Zygmunta (już w 1321), Szymona (1460), Jerzego (1464 i 1470) - twórcy organów katedralnych, Jana (1487 i 1497) - budowniczego organów w Olkuszu oraz Jana Niedzieli (1489 i 1490). Drugim ważnym ośrodkiem budowniczych organów był Poznań. Wiele źródeł do historii budowy organów w Polsce ma charakter pośredni. Ale skoro w aktach miejskich czy parafialnych wspomina się o organiście, można domniemywać tym samym, że w mieście tym były również i organy. Nie ulega wątpliwości, że wśród budowniczych byli z pewnością także organmistrzowie napływający z zachodniej Europy, których nie sposób tu wszystkich wymienić. Właściwie nie zachowały się żadne źródła do historii twórczości na organy z tego okresu. Prawdopodobnie z początkami muzyki organowej w Polsce było podobnie, jak u źródeł tej muzyki w ogóle. W praktyce wykonawczej znajdowały się utwory typu organalnego, tylko przypadkowo zbieżne w nazewnictwie z samym instrumentem. Jednak ze względu na ich budowę - długonutowy głos organalny i kontrastujący, agogicznie bardziej żywy głos drugi, odpowiadałyby specyfice samego instrumentu i właściwej mu technice gry. Nie ulega wątpliwości, że już w tym czasie musiano przenosić repertuar wokalny na organy. Ta sytuacja nie była u nas odosobniona i dotyczyła muzyki komponowanej w całym ośrodku europejskim. Początkowo dzieła organowe właściwie nie różniły się fakturalnie od dzieł wokalnych. Instrumentalny ricercar swój rodowód czerpał z wokalnych wzorców motetu. Z kolei przekształcenia ricercaru doprowadziły do wykształcenia się fantazji, zwanej w Polsce mutetką. Z czasem, przy przenoszeniu na organy utworów o rodowodzie wokalnym, wypracowano szereg środków i reguł, które nabrały znaczenia cech formalnych - melodycznych i zdobniczych formuł, silnie wyzyskanych w wieku następnym przez tzw. kolorystów.

2. Renesans


Wyjątkowo silny rozwój budownictwa organowego oraz samej twórczości na ten instrument przypadł na ziemiach polskich na XVI i XVII w. Z tego okresu przetrwało także znacznie więcej dokumentów źródłowych - umów zawartych między zamawiającymi organy a ich budowniczymi, opisów instrumentów oraz samych zabytków - fragmentarycznie zachowanych organów oraz zbiorów repertuarowych - tzw. tabulatur. Dowiadujemy się ponadto o nowych ośrodkach na terenie Polski (Wilno, Grodno, Przemyśl), w których działali organmistrzowie budujący wartościowe instrumenty. Z kolei w rozwiniętych już uprzednio ośrodkach - Krakowie, Poznaniu czy Kielcach, możemy odnotować kolejne organy, budowane z coraz większym powodzeniem również w świątyniach o mniejszym znaczeniu, także tych położonych w pobliskich miejscowościach. Z początku wieku (1502) pochodzi informacja o Stanisławie Komorowskim z Krakowa - budowniczym nowych organów w katedrze. Kujawskim (1512) oraz w katedrze gnieźnieńskiej i włocławskiej (1522). W Krakowie działali wówczas również Maksym Dubrawski i pochodzący z Olkusza Andrzej. Spośród innych budowniczych organów działających na terenie ówczesnej Polski warto wymienić Wawrzyńca z Poznania, Wojciecha z Szadka, znanego tylko z imienia Mikołaja, Macieja z Pabianic, Bartłomieja i Krzysztofa Kicherów czy działającego poza granicami kraju Mikołaja Załęckiego. Wiele spośród powstałych w XVI w. instrumentów było jednak dziełami twórców anonimowych. Wymienione poniżej miasta, w których wybudowano organy w tym czasie, mogą dowodzić o sile zjawiska rozprzestrzeniania się budownictwa organowego w XVI-wiecznej Polsce (Kraśnik, Śrem, Trzemeszno, Grodzisk Wielkopolski, Jędrzejów, Oliwa, Mogiła, Pelplin, Płock, Jarosław, Stary Sącz i in.). W miastach, które już wcześniej miały organy, liczba instrumentów podwoiła się (m.in. Kraków, Poznań, Lwów, Warszawa, Łowicz). Jakie były organy budowane w Polsce w XVI w.? Zabytków zachowało się niewiele, a te, co ocalały - są fragmentaryczne. Przetrwały fragmenty organów w Grywałdzie, niektóre piszczałki z Wąchocka oraz same szafy organowe z kościołów św. Jana w Chełmnie czy NMP i św. Jakuba w Toruniu. Na podstawie zachowanych źródeł można próbować uogólniać, że ówczesne organy miały dwie klawiatury ręczne (manuały) i klawiaturę nożną (pedał). O obecności pedału świadczą wysokie wieże prospektów, muszące pomieścić największe piszczałki basowe. Z kolei wiszący na balustradach kościelnych chórów fragment prospektu zwany pozytywem tylnym, sugeruje wyraźne rozbicie piszczałek i głosów na dwie osobne sekcje brzmieniowe (manuały). Z pewnością istniały również instrumenty mniejsze, jednomanuałowe z pedałem lub bez pedału oraz wspominane często w dokumentach i obecne w przekazach ikonograficznych wszelkie odmiany organów w postaci pozytywów, regałów, itp. Pierwsza odnotowana w źródłach klawiatura nożna pojawiła się w Polsce w organach zbudowanych w 1381 w Kętach. Na przełomie XV i XVI w. musiała być znana i powszechnie stosowana, o czym świadczą zachowane przekazy repertuarowe pochodzące z I poł. XVI w. Najbujniejszy okres rozwoju budownictwa organowego w Polsce przypadł na wiek XVII. Jest on bogato udokumentowany w źródłach, ale przede wszystkim w samych dziełach, lepiej lub gorzej utrzymanych po dzień dzisiejszy. Na szczególną uwagę zasługują również zachowane o wiele częściej od całych instrumentów same prospekty organowe. W XVII w. stale wzrastała liczba nowych instrumentów. Zaczęły one niebawem pokrywać niemal całą mapę ówczesnej Polski. Niestety, w I poł. wieku najazd Szwedów, a następnie wojna północna przyczyniły się do zniszczenia i dewastacji szeregu istniejących już organów. Najstarszym zachowanym instrumentem z tego okresu są organy Jana Hummla wybudowane w farze olkuskiej w 1612 roku. Z wcześniejszych organów kościoła NMP w Toruniu, wybudowanych w 1609 przez Johanna Hellwiga, zachował się jedynie prospekt. Cenny dokument i dowód polskiego kunsztu organmistrzowskiego stanowi również wybudowany przez anonimowego budowniczego instrument w farze kazimierskiej (1607-1620). Instrumenty z Olkusza i Kazimierza nad Wisłą stylistycznie nawiązują do wzorów południowoniemieckich. Kontrastują tym samym z instrumentami budowanymi na Pomorzu, Warmii, niekiedy Mazowszu i w Prusach Książęcych w tzw. stylu północnoniemieckim. Wielu budowniczych organów pozostało do dziś anonimowych. Byli wśród nich m.in. cystersi z własnym warsztatem w Szczyrzycu. Znanymi z imienia i nazwiska byli przede wszystkim Jerzy, Andrzej i Daniel Nitrowscy. Andrzej był twórcą instrumentu obecnej katedry sandomierskiej, Daniel wybudował instrumenty w Pelplinie i Fromborku. W II Nieco później do głosu dochodzi wspominany parokrotnie w aktach Stanisław Zelik - twórca organów kościoła Najświętszej Marii Panny w Krakowie (1505), w Brześcu poł. XVII w. organy budowali (nie wymieniając licznych organmistrzów niemieckich) m.in. Albert Chrostowski, Jan Złocki, Andrzej Lochmann, Kazimierz Kowalewicz, Krzysztof Lenartowicz i Stanisław Studziński. Ten ostatni rozpoczął ok. 1680 budowę wielkich organów u bernardynów w Leżajsku. Jednak prace nad instrumentem ukończył w 1693 Jan Głowiński. Organy z Leżajska uważane są za jedne z ciekawszych organów Europy i to zarówno pod względem brzmieniowym jak i zdobniczym. Mniej więcej w tym samym czasie działał w Toruniu Mateusz Brandt (Brandtner) - budowniczy organów w kościele św. Mikołaja (1687).
Z XVI w. przetrwały pierwsze zabytki repertuarowe. Z ok. 1538-1548 pochodzi TABULATURA ORGANOWA JANA Z LUBLINA. Zbiór ten, obok TABULATURY ORGANOWEJ Z KLASZTORU ŚW. DUCHA W KRAKOWIE (ok. 1548) stanowi niewątpliwie najcenniejszy zabytek muzyczny XVI-wiecznej Polski. TABULATURA ORGANOWA JANA Z LUBLINA przechowywana jest obecnie w oddziale Polskiej Akademii Nauk w Krakowie (sygn. Ms. 1716). W XVI w. pozostawała w użyciu organistów klasztoru kanoników regularnych w Kraśniku, sporządzona prawdopodobnie przez jednego z nich. Tabulatura stanowi zbiór swobodnie zestawionych utworów, bez wyraźnie zaznaczonego planu tematycznego. We wstępie umieszczony jest traktat teoretyczny o opracowywaniu melodii chorałowych oraz przedstawione zostały reguły strojenia organów. Na repertuar zbioru składają się dzieła instrumentalne, a także transkrypcje utworów wokalnych (opracowania części Ordinarium i Proprium Missae) oraz świeckie pieśni (polskie, niemieckie i francuskie), włoskie madrygały oraz tańce. Główni kompozytorzy reprezentowani w zbiorze to: Girolamo Cavazzoni, Henricus Finck, Clément Janequin, Josquin des Prés, Claudin de Sermisy, Philippe Verdelot, Mikołaj z Krakowa oraz Mikołaj z Chrzanowa. Tabulatura sporządzona została starszym typem notacji organowej niemieckiej (na systemie kilkuliniowym zapisany jest nutami głos najwyższy kompozycji, pozostałe głosy zapisane są literami ułożonymi w rzędy pod nutami). KRAKOWSKA TABULATURA ORGANOWA Z KLASZTORU ŚW. DUCHA, podobnie jak TABULATURA ORGANOWA JANA Z LUBLINA, być może ze względu na ten sam czas powstania, zawiera podobny repertuar i analogiczny sposób zapisu. Źródło krakowskie zgromadziło głównie utwory religijne - intawolacje dzieł wokalnych oraz samodzielne utwory instrumentalne - preambula i fugi. TABULATURĘ ORGANOWĄ JANA Z LUBLINA wzbogacał pod tym względem repertuar świecki licznie reprezentowany przez tańce. W TABULATURZE ORGANOWEJ Z KLASZTORU ŚW. DUCHA znajdują się utwory kompozytorów niemieckich, francuskich i włoskich - m.in. Heinricha Fincka, Josquina des Prés, Philippe'a Verdelota, Clementa Jannequina; muzykę polską reprezentują utwory kompozytorów niezidentyfikowanych, podpisanych jedynie monogramami N.Z., N.C. i N. Oba opisane wyżej źródła stanowią niezaprzeczalne świadectwo kunsztu polskiej organistyki (poziomu twórczości i wykonawstwa organowego) w pierwszej połowie XVI w. Dowodzą także znajomości w polskim ośrodku geograficznym twórczości najwybitniejszych kompozytorów europejskich, reprezentowanych tu przez szereg uprawianych ówcześnie gatunków. Niestety, oryginał źródła tabulatury krakowskiej, przechowywany w Bibliotece Narodowej w Warszawie, podczas II wojny światowej zniszczyli Niemcy. Jego zawartość znamy jedynie z mikrofilmów, wykonanych przed 1944 na zamówienie Uniwersytetu Harvardzkiego w Stanach Zjednoczonych. Nieco późniejszym zbiorem jest pochodząca z ok. 1580 TABULATURA ŁOWICKA, dawniej nazywana WARSZAWSKĄ TABULATURĄ ORGANOWĄ lub od nazwiska przypisywanego jej autora - TABULATURĄ MARCINA LEOPOLITY. TABULATURĘ ŁOWICKĄ spotkał ten sam los, co opisywaną wyżej tabulaturę krakowską - spłonęła w pożarze Biblioteki Narodowej w 1944, a jej zawartość znamy jedynie z mikrofilmów Harvardzkich. Z całą pewnością należy uznać ją za polski zabytek. Zbiór zawiera blisko 80 utworów, głównie religijnych - introity, części mszy, hymny, sekwencje oraz magnificaty opracowane w technice alternatim (polegającej na naprzemiennym wykonaniu poszczególnych wersetów magnificatu przez organy i chór). Utwory zawarte w tabulaturze podpisano inicjałami, które przypisuje się polskim kompozytorom - Marcinowi Leopolicie, Marcinowi Warteckiemu, Krzysztofowi Klabonowi oraz Jakubowi Sowie (Sówce). Z końca XVI w. pochodzi GDAŃSKA TABULATURA ORGANOWA (1591). Manuskrypt zbioru przechowywany jest w Archiwum Wojewódzkim w Gdańsku (sygn. Ms. 300 R. Vv.). Twórcą tabulatury był prawdopodobnie skryptor Cajus Schmiedtlein - muzyk związany z kościołem Najświętszej Marii Panny w Gdańsku. Zbiór sporządzony został notacją typu włoskiego (intavolatura włoska, zapis na dwóch systemach nutowych). Na repertuar zbioru składają się: 17 fantazji instrumentalnych oraz 23 intawolacje kompozycji wokalnych. Wśród zidentyfikowanych kompozytorów znajduje się m.in. Orlando di Lasso, Clemens non Papa, Pierre Sandrine oraz Johann Walther. Fakturalnie kompozycje utrzymane są w stylistyce przypominającej osiągnięcia niemieckich kolorystów (zastosowanie techniki dyminucyjnej). Na koniec XVI w. datowane jest jeszcze jedno źródło - TABULATURA JANA FISCHERA Z MORĄGA (1595), zwana niekiedy ze względu na miejsce przechowywania TABULATURĄ TORUŃSKĄ. Pierwotnie dzieło składało się z dwóch części, z których niestety zachowała się tylko druga. Znajduje się w niej 148 utworów, zarówno religijnych jak i świeckich, niektóre przeznaczone do wykonania na organach. Repertuar religijny reprezentują dzieła należące zarówno do liturgii katolickiej jak i ewangelickiej. Większą część zbioru stanowią kompozycje włoskich twórców - Palestriny i Orlando di Lasso oraz działającego w Polsce Diomedesa Cato. Część anonimowych kompozycji przypisuje się samemu Janowi Fischerowi, polskiemu kompozytorowi pochodzącego z Warmii. Z ok. 1618 pochodzi niedawno odkryty rękopis - tzw. intawolatura żmudzka, w której spisane zostały utwory organowe kapłana, mnicha, ale przede wszystkim organisty zakonu cystersów - Adama z Wągrowca (15??-1629). Profes opactwa w Wągrowcu pochodził właściwie z Margonina (północna Wielkopolska), zwykło się go jednak nazywać od miejsca działalności - Wągrowieckim. Zachowało się kilka informacji o tej postaci. Wśród nich znajdują się takie, które świadczą o jego mistrzostwie w grze na organach. Intawolatura żmudzka pochodzi z pojezuickiego kolegium w Krożach na Żmudzi. Przechowywana jest obecnie w Litewskiej Bibliotece Narodowej (nr sygnatury - MS LT - Vn 105-67). Intawolatura została spisana tzw. włoską notacją klawiszową I poł. XVII w., miejscami w układzie partyturowym. Repertuarowo właściwie ogranicza się do dzieł Adama z Wągrowca. Przekazuje świadectwo jego techniki i kunsztu kompozytorskiego. Zawiera ricercary, fantazje, parafrazowane schematy liturgiczne - dzieła przypominające kompozycje włoskiego twórcy tych czasów - Girolama Frescobaldiego oraz jedyny w swoim rodzaju utwór z wirtuozowsko rozwiniętą partią pedałową - PRO ORGANO. Nie mniejsze znaczenie od intawolatury żmudzkiej ma dla polskiej kultury muzycznej o kilka lat młodszy i znany również od niedawna tzw. Album Sapiehów. Rękopis oddaje obraz muzyki organowej na terenie Rzeczypospolitej Obojga Narodów w katolickich środowiskach Wileńszczyzny. Zbiór pochodzi z ok. 1626 i niestety nie zawiera żadnych informacji o jego twórcy i zamieszczonych dziełach. Poza zidentyfikowanymi fragmentami utworów Girolama Frescobaldiego można tylko domniemywać, że właścicielem raz pojawiających się w zbiorze inicjałów - F L - jest Franciszek Lilius (muzyk na dworze królewskim w Warszawie do 1630, a następnie kapelmistrz katedry wawelskiej). Rękopis sporządzony został dla członków rodu książęcego Sapiehów, jednego z potężniejszych polskich rodów magnackich. W jego skład wchodzą karty z notacją muzyczną oraz karty z rycinami ilustrującymi dzieje św. Franciszka.
Z tego samego obszaru geograficznego co GDAŃSKA TABULATURA ORGANOWA pochodzi nieco późniejszy zbiór - TABULATURA OLIWSKA (ok. 1619) - zbieżna repertuarowo z tabulaturą z pobliskiego Pelplina. Zapisana została nowoniemiecką notacją tabulaturową (literowo). Stanowi ona niezbity dowód wysokiej kultury muzycznej oliwskich cystersów. Zbiór zawiera 329 kompozycji, głównie intawolacje repertuaru wokalnego (motety, madrygały, pieśni religijne i świeckie), a także licznie reprezentowane tańce. Na szczególną uwagę zasługują kompozycje kapelmistrza kapeli Rady Miejskiej i kościoła NMP w Gdańsku - Andrzeja Hakenbergera (1574-1627), znane tylko w Gdańsku i na Warmii pieśni JESU KÖNIG DER EHREN i JESU FROLEICHNAM SCHON WARHAFTIGER GOTTES SOHN oraz najbardziej oryginalne w całym zbiorze utwory RESONET IN LAUDIBUS oraz VENI REDEMPTOR GENTIUM Piotra Drusińskiego (Petrus de Drusina, 15??-1611), organisty kościołów św. Barbary w Gdańsku i Najświętszej Marii Panny w Elblągu, prawdopodobnie ucznia Antonia Scandellego. Wspomniana już wyżej TABULATURA PELPLIŃSKA (ok. 1620-1630) jest zbiorem największym, liczącym 6 tomów dziełem i stanowi jedną z nielicznych pereł w Bibliotece Seminarium Duchownego w Pelplinie. Zawiera 892 utwory, głównie twórców europejskich - stanowi tym samym świadectwo sztuki i źródło wiedzy o kulturze muzycznej XVI i XVII w. Sporządzona została nowoniemieckim typem notacji tabulaturowej (literowo), prawdopodobnie przez Feliksa Trzcińskiego, na potrzeby miejscowego klasztoru cystersów. Ulubiony utwór polskich organistów - CANZON A 4 Andrzeja Rohaczewskiego, pochodzi właśnie z tego źródła. Większą część repertuaru TABULATURY PELPLIŃSKIEJ stanowią jednak utwory instrumentalne i wokalne nie przeznaczone na organy. Pochodzący z XVII w. rękopis WARSZAWSKIEJ TABULATURY ORGANOWEJ (ok. 1660-1680), a należący do zbiorów Biblioteki Narodowej, spłonął w pożarze Pałacu Rzeczypospolitej w 1944 roku. Przedtem jednak (w latach 20.) Adolf Chybiński - polski muzykolog, odpisał niemalże całą zawartość tabulatury. W 1953 jeden z jego magistrantów (w Uniwersytecie Poznańskim) - Czesław Sikorski, podjął się pracy dokonania powtórnego odpisu z transkrypcji Chybińskiego 71 spośród 94 utworów. W 1983 wdowa po Czesławie Sikorskim odsprzedała rękopis zmarłego męża do publikacji. W WARSZAWSKIEJ TABULATURZE ORGANOWEJ znajdują się utwory czysto instrumentalne (toccaty, fugi, preludia, capriccia, canzony) oraz pieśni religijne z polskimi tekstami. Wśród utworów instrumentalnych zachował się jeden z najpopularniejszych polskich utworów organowych. Jest nim wyjątkowo często umieszczane w programach koncertów PRELUDIUM Jana Podbielskiego. Podobnie jak i pozostałe utwory w WARSZAWSKIEJ TABULATURZE ORGANOWEJ, również i dziełko Jana Podbielskiego, kompozytora polskiego działającego na obszarze północno-wschodniego Mazowsza, zapisane zostało włoską notacją tabulaturową.

3. Wiek XVIII


Pierwsza połowa XVIII w. nie pociąga za sobą istotnych zmian w zakresie budownictwa organowego w Polsce. Nadal działają warsztaty organmistrzowskie powstałe w wieku ubiegłym, pomimo dość znacznego wyniszczenia kraju przez kolejne działania wojenne. Podstawowej zmianie uległ wystrój plastyczny i oprawa architektoniczna instrumentów, a wszystko w wyniku oddziaływania nowego, barokowego stylu. Ośrodki do tej pory nieaktywne, głównie na Mazowszu i Podlasiu, próbują dorównać kroku ośrodkom rozwiniętym. Powstają kolejne, liczne i wspaniałe instrumenty, m.in. w Jędrzejowie, Sejnach, Połocku, Sulejowie, Żywcu i Oliwie. Prace polskich organmistrzów wspomagają budowniczowie ze Śląska, Prus, Niemiec i Austrii. W dalszym ciągu utrzymywały się warsztaty organowe prowadzone przez zakonników - bernardynów, dominikanów i cystersów. To właśnie dziełem cystersa - brata Michała (w kręgach świeckich znanego bardziej jako Jana Wulfa z Ornety) są słynne nie tylko w Europie, imponujące rozmiarami i wystrojem, organy oliwskie. Również dziełem cystersa działającego w Warszawie - Ignacego Foglera, są mniej znane, ale nie mniej zabytkowe od oliwskich, organy w Jędrzejowie.
Po okresie wielkiego rozkwitu w polskiej muzyce organowej (XVI-XVII w.), w wieku XVIII nadszedł czas stagnacji, który niesłusznie uważa się niekiedy za czas upadku. W wieku XVIII, zwłaszcza w drugiej jego połowie, zainteresowanie organami wyraźnie zmalało, a procesowi temu towarzyszyło ograniczenie twórczości na ten instrument. Za to coraz częściej i chętniej zaczęto przenosić na organy repertuar łatwy, będący opracowaniami utworów orkiestrowych czy wokalnych - arie i uwertury operowe, tańce, fragmenty symfonii, itp. Przekazy bardziej wartościowej muzyki pisanej w nowym, klasycznym stylu przybliżają dwa najważniejsze źródła tego okresu - kancjonał Teresy Fabiańskiej (ARIE Z RÓŻNYCH AUTORÓW ZEBRANE, DO GRANIA NA POZYTYWIE LUB SZPINECIE PODCZAS NABOŻEŃSTWA W KOŚCIELE), spisany ok. 1767 przez jedną ze starosądeckich klarysek oraz pochodzący z końca wieku XVIII kancjonał Jadwigi Dygulskiej (1796), benedyktynki z Sandomierza. W obu zbiorach można znaleźć głównie anonimowe kompozycje pochodzące z polskiego ośrodka geograficznego. Są wśród nich proste arie, ale również preludia i fugi grane powszechnie jeszcze w pierwszej ćwierci XIX w. W stylu klasycystycznym utrzymany został jeszcze jeden, późniejszy (z 1825) zbiór Wacława Raszka - KANCJONAŁ MUZYKI KOŚCIELNEJ.

4. Czas romantyzmu - ponowne odrodzenie


Panujące powszechnie w Europie nowe tendencje w zakresie budownictwa organowego długo pozostawały poza zainteresowaniem polskich organmistrzów. Właściwie w I poł. XIX w. polscy budowniczowie organów kontynuowali założenia przyjęte w ubiegłym stuleciu, wykazując w tej materii daleko posunięty konserwatyzm. Niekiedy tylko zaczynają pojawiać się nowe pomysły, początkowo w postaci ostrożnie dodawanych do dyspozycji pojedynczych, romantycznych rejestrów. Sytuacja ulegnie zmianie w II poł. wieku za sprawą coraz śmielszego wyzyskiwania nowych głosów - smyczkujących i językowych, ponadto alikwotowych i miksturowych (kombinowanych) oraz naśladujących m.in. głos ludzki (vox humana) czy instrumenty orkiestrowe - flety, oboje, klarnery i in. W niedługim czasie wprowadzone zostaną kolejne innowacje w postaci tzw. żaluzji, dzięki którym możliwa stanie się płynna zmiana dynamiki przy grze, a nie jak do tej pory jedynie skokowo (tarasowo). Coraz powszechniej zacznie się budować organy z nowym typem wiatrownic (stożkowym, a nie jak do tej pory tonowym), nowym typem traktury (pneumatycznym w miejsce mechanicznego), również miechy otrzymają niebawem motorowe zasilanie. O ile nowe, romantyczne organy były zjawiskiem pożądanym, o tyle godnym pożałowania było dewastowanie starych instrumentów, świadectw swojej epoki, poprzez "zromantyzowanie" ich dyspozycji i dokonywane przebudowy w nowym duchu. Liczba organmistrzów w XIX w. stale się powiększa. Są to już dziesiątki nazwisk, m.in. działający w I poł. stulecia Wacław Bauer, Wojciech Rudziński, Dominik Pilichowski, Rafał Ostrowski, Jan Ciężartowicz, Feliks Kłosieński, Jan Hawel, Antoni Zakrzewski, Jan Długi, Ignacy Wojciechowski. Z poł. XIX w. pochodzą również firmy organmistrzowskie istniejące po dzień dzisiejszy - m.in. powstała w 1848 firma rodzinna Biernackich. W II poł. stulecia budownictwo organowe w Polsce osiągnęło swoje apogeum. Na ten czas przypadają lata świetności zakładów Mateusza Mielczarskiego, Stanisława i Wacława Przybyłowicza, Henryka Hartmana, Romana Ducheńskiego, Andrzeja Gąsiorowskiego, Jana Śliwińskiego, Józefa i Jana Szymańskiego, Leopolda i Andrzeja Blomberga, Antoniego Sapalskiego, braci Terleckich czy rodziny Żebrowskich. Na przełomie XIX i XX w. do głosu doszły firmy obce - Sauera, Walckera, Riegera, Schuke i in. Swobodzie repertuarowej oraz zeświedczeniu muzyki organowej w XVIII w. przeciwstawiła się grupa kompozytorów XIX-wiecznych, która podźwignęła polską sztukę organową i przybliżyła ją do osiągnięć zachodniej Europy. Podwaliny ambitniejszej twórczości przygotowali Karol Kurpiński (1785-1857), Teofil Klonowski (1847-1872) i Gustaw Roguski (1839-1921), ale przede wszystkim pracujący u podstaw Stanisław Moniuszko (1819-1872). Ten ostatni opublikował zbiór preludiów na tematy polskich pieśni kościelnych, a znając doskonale stan ówczesnej polskiej muzyki organowej i całego środowiska organistowskiego, dostosował ich język muzyczny do poziomu wykształcenia współczesnych odbiorców. Stąd w odniesieniu do jego kompozycji organowych można mówić o prostocie zastosowanych środków fakturalnych, nie ujmując im przy tym ich wewnętrznego wdzięku i uroku. Gustaw Roguski - kompozytor i pedagog, w latach 1873-1915 prof. Instytutu Muzycznego w Warszawie (prowadził klasę harmonii i kontrapunktu), jest twórcą zbioru PRELUDIÓW ORGANOWYCH (1865). Wyjątkowo ciekawe, a przy tym ilustrujące drogę, jaką musiała przejść polska twórczość organowa od naiwnego, tanecznego preludiowania do dzieł wartościowych jest jego preludium nr 22 - HEJ, W DZIEŃ NARODZENIA. Z kolei Teofil Klonowski - nauczyciel muzyki i organista w Poznaniu, podjął się ambitnego zadania zebrania i zharmonizowania pieśni kościelnych. Efektem tej pracy był opublikowany w dwóch tomach śpiewnik pt. SZCZEBLE DO NIEBA.
August Freyer (1803-1883) był czołowym, obok Mieczysława Surzyńskiego i Feliksa Nowowiejskiego, pedagogiem i inicjatorem ruchu organowego w XIX-wiecznej Polsce. Pochodził z położonego nieopodal Drezna Oberschaar, niemniej większą część swojego życia związał z Warszawą - początkowo podczas studiów w Szkole Głównej Muzyki, następnie jako kontrabasista w orkiestrze Teatru Wielkiego, by w 1837 rozpocząć posługę na stanowisku organisty kościoła ewangelicko-augsburskiego. Za sprawą Freyera ów kościół stał się w niedługim czasie jednym z centrów życia muzycznego stolicy. W 1861, w czasie, gdy powoływano do życia Instytut Muzyczny, mający wypełnić lukę po dawnej Szkole Głównej Muzyki, Freyer zasłynął jako wyjątkowo gorliwy jego współtwórca i pedagog. Trudne do przecenienia są jego zasługi na gruncie podniesienia znaczenia i poziomu wykonawstwa muzyki organowej w Polsce, szczególnie chętnie popularyzował dzieła Jana Sebastiana Bacha. Prowadząc kursy dla organistów przyczynił się do wychowania całego pokolenia wirtuozów tego instrumentu. W jego bogatym dorobku twórczym dzieła organowe zajmują miejsce równorzędne z kompozycjami chóralnymi i fortepianowymi. Niektóre z nich publikowano również poza granicami kraju, co może dowodzić ich walorów artystycznych. Szczególnie ciekawe są pochodzące z lat 30. XIX w. jego pierwsze opusy - FANTAZJA KONCERTOWA F - MOLL OP. 1, WARIACJE KONCERTOWE E - DUR OP. 2 (nt. rosyjskiej pieśni narodowej "Boże cesarza chroń"), WARIACJE KONCERTOWE ES-MOLL OP. 3 (zbudowane na kanwie HYMNU CHERUBINÓW Dmitrija Bortnianskiego) oraz liczne drobne preludia organowe. Freyer był ponadto autorem podręcznika harmonii oraz szkoły na organy. Niemałe zasługi na polu wychowania młodego pokolenia organistów-wirtuozów mieli również działający w Krakowie Wincenty Gorączkiewicz (1789-1858) - wieloletni organista katedry wawelskiej oraz Wincenty Wacław Rychling (1841-1896) - profesor ówczesnego krakowskiego konserwatorium muzycznego, którego pod względem opanowania techniki gry organowej można porównać z działającym w Warszawie Augustem Freyerem. Wincenty Rychling był autorem organowych preludiów i pastorałek. Najliczniejsza grupa polskich kompozycji organowych przełomu XIX i XX w. pochodzi spod piór braci Józefa (1851-1919), Stefana (1855-1919) i Mieczysława (1866-1924) Surzyńskich. Twórczość ich nawiązuje do cecyliańsko -ratyzbońskiego ruchu odnowienia muzyki kościelnej, tak bardzo zeświedczonej w XVIII w. Józef Surzyński związany był z ośrodkiem poznańskim. Przez ponad 30 lat prowadził chór katedralny, ponadto redagował "Muzykę Kościelną" oraz był wydawcą serii "Monumenta musices sacrae in Polonia". Komponował głównie muzykę chóralną oraz drobne preludia i przygrywki organowe. Stefan Surzyński działał głównie w Tarnowie piastując stanowisko organisty w tamtejszej katedrze oraz nauczając gry na organach w tarnowskiej szkole. Najwybitniejszy z braci - Mieczysław Surzyński - był organistą, kompozytorem i dyrygentem. Studia odbywał w berlińskim, a następnie lipskim konserwatorium, które ukończył w 1891. Pod wpływem starszego brata Józefa - reformatora w duchu odnowy liturgicznej, zajął się głównie muzyką kościelną. W tym celu udał się m.in. do Ratyzbony, by uzupełnić swoje studia w Szkole Muzyki Kościelnej. Po powrocie do kraju objął klasę organów w Warszawskim Instytucie Muzycznym (1906), a po śmierci Zygmunta Noskowskiego (1909) również klasę kontrapunktu. Był twórcą niezwykle płodnym. Poza drobnymi utworami użytkowymi (55 ŁATWYCH PRELUDIÓW op. 20, TRIA NA ORGANY op. 21, 20 PRELUDIÓW NA ORGANY LUB HARMONIUM op. 41) oraz bardziej rozbudowanymi zbiorami (ROK W PIEŚNI KOŚCIELNEJ op. 42, PASTORAŁKI - PRELUDIA NA ORGANY LUB HARMONIUM op. 63 i 67, te ostatnie napisane wspólnie z bratem Stefanem) był twórcą szeregu utworów wirtuozowskich, które na stałe weszły do repertuaru koncertowego. Wśród nich na szczególną uwagę zasługują CHACONNE op. 14, FANTAISIE POUR ORGUE op. 30, SONATE EN RÉ MINEUR op. 34, IMPROVISATIONS POUR ORGUE op. 36, IMPROWIZACJE NT. ŚWIĘTY BOŻE op. 38 czy CHORAL VARIÉ op. 50. We współautorstwie z Henrykiem Makowskim przygotował i opublikował ok. 1904 SZKOŁĘ NA ORGANY. Mieczysław Surzyński jest również autorem KONCERTU G - MOLL op. 35 na organy z orkiestrą. Ów koncert stanowi jedno z najlepszych dzieł tego typu w światowej literaturze organowej. Jeszcze do niedawna kompozycja uchodziła za bezpowrotnie utraconą w pożarze Filharmonii Warszawskiej w 1939 roku. Okazało się jednak, że w Bibliotece Uniwersyteckiej w Poznaniu przechowywany był odpis partytury, który czekał na swoje odkrycie aż do 1990 roku. Spośród innych kompozytorów polskich piszących na organy na przełomie XIX i XX w. nie można pominąć Władysława Żeleńskiego (1837-1921) oraz dziś prawie zupełnie zapomnianych - Teofila Gutowskiego (1835-189?), Franciszka Walczyńskiego (1852-1937) i Konstantego Gorskiego (1859-1924). Władysław Żeleński przeszedł do historii głównie jako twórca zbioru 25 PRELUDIÓW na organy, zbioru do którego wyjątkowo chętnie sięgają uczniowie klas organowych rozpoczynających dopiero swoją przygodę z królem instrumentów. Znacznie wyższą wartość artystyczną przejawia jego PRÉLUDE PASTORALE, skomponowane na zamówienie jednego z zagranicznych wydawnictw. Teofil Gutowski kontynuował tradycje Augusta Freyera, to właśnie jemu dedykował swoje PRELUDIUM I FUGĘ G - MOLL na organy lub tzw. fortepian pedałowy (z klawiaturą nożną, jak w organach - instrument wyjątkowo popularny w kulturze muzycznej Europy XIX w.). Franciszek Walczyński podobnie jak Stefan Surzyński działał w Tarnowie. Pełnił tam obowiązki dyrektora diecezjalnej szkoły dla organistów. Spośród wymienionej grupy kompozytorów był twórcą najpłodniejszym pod względem ilościowym. Większość jego dzieł ma jednak charakter czysto użytkowy. Postacią wyjątkową na arenie polskiej organistyki późnego romantyzmu był Konstanty Gorski - właściwie i przede wszystkim wirtuoz skrzypiec. W swoim dorobku ma jednak zadziwiającą technicznie i warsztatowo skomponowaną na organy FANTAZJĘ F-MOLL, która w niczym nie ustępuje mistrzowskim dziełom Mieczysława Surzyńskiego czy Feliksa Nowowiejskiego. Feliks Nowowiejski (1877-1946) pochodził z objętych panowaniem pruskim malowniczych rejonów Warmii. Zamiłowania do muzyki przejawiał od najmłodszych lat. Pierwsze kroki swojej muzycznej edukacji zdobył w Szkole Muzycznej w Świętej Lipce, w miejscowości, w której po dziś dzień znajdują się wspaniałe organy z barokowym prospektem. Być może to właśnie świętolipskie doświadczenia pozwoliły kompozytorowi zakochać się w królu instrumentów. Studia muzyczne kontynuował w Ratyzbonie, a następnie w Berlinie. Nowowiejski podobnie jak August Freyer szybko zdobył w Europie sławę organisty wirtuoza, wiele podróżował i koncertował. W 1909 przybył do Krakowa, obejmując stanowisko dyrektora Towarzystwa Muzycznego. Brał udział w uroczystościach grunwaldzkich, podczas których miało miejsce prawykonanie patriotycznej ROTY do słów Marii Konopnickiej. Po latach I wojny światowej przybył do Warszawy, by wziąć czynny udział w ruchu plebiscytowym na rzecz przyłączenia do Polski Mazur i Warmii. W 1919 osiadł w Poznaniu, z którym związała go głównie działalność pedagogiczna i kompozytorska. Stale występował, cieszył się w sposób bezdyskusyjny opinią najlepszego organisty-wykonawcy i improwizatora w ówczesnej Polsce. Główne miejsce jego twórczości poza dziełami chóralnymi zajmują kompozycje organowe. Należą do nich przede wszystkim monumentalne symfonie organowe (op. 45 nr 1-9), koncerty organowe (op. 56 nr 1-4), poemat IN PARADISUM (op. 61) oraz liczne drobne utwory ze szczególnym uwzględnieniem jego trzech tzw. "Fantazji Gwiazdkowych" - utworów o swobodnej konstrukcji zbudowanych w oparciu o tematy melodii polskich kolęd (FANTAZJA POLSKA op. 9 nr 1, PASTERKA W PRASTARYM KOŚCIELE MARIACKIM W KRAKOWIE op. 33 nr 3 i BOŻE NARODZENIE W POLSCE op. 33 nr 4). Faktem przemawiającym za tym, że dzieła Nowowiejskiego znane były również poza granicami kraju, jest po pierwsze nadanie kompozytorowi za jego kompozycje organowe honorowego członkowstwa w The Organ Music Society w Londynie oraz wiadomość, że jego 1. SYMFONIĘ ORGANOWĄ A-MOLL miał w swoim repertuarze wybitny wirtuoz organów, kompozytor i pedagog francuskiego pochodzenia - Marcel Dupré. Twórczość Nowowiejskiego w zakresie muzyki organowej osiągnęła poziom europejski. Kompozytor wyrównał dotychczasowe zaległości dzielące polską muzykę organową od obcej. Jego niemałą zasługą było również zaszczepienie na polskim gruncie nieznanych do tej pory w polskiej twórczości organowej gatunków - symfonii i koncertów.

5. Współczesność - w tyglu przemian


Początek XX w. w europejskim budownictwie organowym wyznaczyły postulaty głoszone przez zwolenników ruchu odnowy w budowie organów, tzw. Orgelbewegung. Ruch ten przeciwstawił się tzw. organom romantycznym, z ich rzekomo biernym naśladowaniem orkiestry symfonicznej. Krytykowano wprowadzone do organów budowanych w XIX w. nowe rozwiązania techniczne (m.in. wiatrownice stożkowe, trakturę pneumatyczną), które jak się okazało, nie wytrzymały próby czasu. Uskarżano się na aspekt produkcyjny instrumentów budowanych niemal seryjnie, z ich powtarzalną strukturą brzmieniową, architektoniczną, itp. Postulowano natomiast powrót do sprawdzonych tradycji wykształconych w epoce baroku, jako najbardziej właściwych dla organów i dedykowanemu im repertuarowi. Dziś nieco ostrożniej podchodzi się do tego tematu i nie przekreśla się tym samym znaczenia sztuki organmistrzowskiej XIX w., bowiem rozpatruje się ją w kontekście ogólnych założeń epoki oraz na podstawie pozostawionych wartościowych dzieł. Orgelbewegung, choć nieco później niż na zachodzie Europy, przyczynił się również do zmian w świadomości u polskich budowniczych. Początkowo nieśmiało, właściwie tylko w zakresie dyspozycji, a dopiero w II poł. wieku również dzięki powrotowi do traktury mechanicznej, polskie wytwórnie zaczęły przejmować postulaty ruchu odnowy w budownictwie organowym. Opóźnienie to spowodowane było z jednej strony wysokimi kosztami (organy produkowane seryjnie były znacznie tańsze), z drugiej - działaniami wojennymi, w wyniku których ucierpiało wiele dotychczasowych instrumentów. Po II wojnie światowej na rynku pozostało kilka rodzinnych wytwórni, m.in. braci Biernackich, Stefana Truszczyńskiego, Karola i Alberta Polcyna, Stanisława Krukowskiego i braci Kamińskich. Otwarty po 1956 rynek europejski zdopingował rodzime organmistrzostwo. Konkurencja, z jaką musiały zderzyć się polskie wytwórnie organów, przyczyniła się do podniesienia ich własnego poziomu i wyrównania dzielących różnic. Obecnie na rynku utrzymują się firmy z długoletnimi tradycjami, m.in. wspomnianych już wyżej braci Kamińskich, rodziny Biernackich, Ryszarda Polcyna oraz wytwórnie młodsze - Dariusza Zycha, Zdzisława Mollina, Władysława Cepki, Jana Drozdowicza i in. Po okresie fascynacji organami elektronicznymi, które z powodzeniem można wykorzystywać w warunkach domowych do ćwiczeń, coraz więcej świątyń, szkół i innych placówek kulturalnych, dba o zapewnienie sobie pełnowartościowego instrumentu - organów piszczałkowych. Polskie wytwórnie prześcigają się wzajemnie proponowanymi ofertami. Powstaje coraz więcej wartościowych instrumentów, w których łączy się najlepsze wzorce barokowe z najnowszymi osiągnięciami technicznymi. Założeniem wielu nowych instrumentów jest ich uniwersalność, ostatnio jednak z coraz wyraźniejszą tendencją do zawężania możliwości, w celu osiągnięcia specyficznego kolorytu brzmieniowego odpowiadającemu duchowi epoki, szkoły itp. Takim instrumentem są m.in. powstałe z inicjatywy prof. Juliana Gembalskiego organy w kościele Opatrzności Bożej w Katowicach - Zawodziu (1999, Janusz i Zygmunt Kamiński). Organy zostały zbudowane w oparciu o francuskie, barokowe wzorce brzmieniowe i architektoniczne. Do wyjątkowo udanych wybudowanych ostatnio instrumentów zalicza się również organy w kościele św. apostołów Piotra i Pawła w Warszawie (firma Janusza i Zygmunta Kamińskich), organy katedry poznańskiej (instrument Jana Drozdowicza) oraz monumentalne dzieło Dariusza Zycha - wielosekcyjne organy w bazylice w Licheniu. Dziś mogą nas te instrumenty w pełni zadowalać swoimi walorami brzmieniowymi i wystrojem, jednak to czas zadecyduje o ich prawdziwej wartości. Nestorami w zakresie powojennej organistyki byli przede wszystkim Bronisław Rutkowski (1898-1964), Feliks Rączkowski (1906-1989) i Jan Jargoń (1928-1995). Szczególne zasługi należy przypisać Feliksowi Rączkowskiemu, twórcy i organizatorowi festiwali muzyki organowej w Kamieniu Pomorskim, Koszalinie, Oliwie, Kazimierzu Dolnym, profesorowi klasy organów PWSM w Warszawie, organiście kościoła św. Krzyża w Warszawie (1945-1970). W polskiej twórczości organowej I poł. XX wieku przeważały tendencje późnoromantyczne. Równolegle powstawały utwory o charakterze użytkowym (nawiązujące do ruchu cecyliańskiego) oraz największe dzieła koncertowe Mieczysława Surzyńskiego i Feliksa Nowowiejskiego. W okresie międzywojennym tworzyli m.in. Jan Maklakiewicz (1899-1954), Bolesław Wallek-Wallewski (1885-1944), Stanisław Kazuro (1882-1961), Mieczysław Sołtys (1863-1929) i Jan Gawlas (1901-1965). Największy rozkwit w polskiej twórczości organowej XX w. przypadł jednak na lata powojenne. Do głosu doszli m.in. Bolesław Szabelski (1896-1979), Kazimierz Jurdziński (1894-1960), Augustyn Bloch (1929-2006), Tadeusz Machl (1922-2003), Tadeusz Paciorkiewicz (1916-1998), Jan Janca (ur. 1933) oraz kompozytorzy awangadry muzycznej - Henryk Hubertus Jabłoński (1909-2003), Bernard Pietrzak (1924-1978), Norbert Mateusz Kuźnik (1946-2006) i in. Wyjątkowo ciekawym jest fakt, że wiele z utworów na organy wyszło spod piór twórców nie będących organistami, m.in. Grażyny Bacewicz (1909-1969), Henryka Mikołaja Góreckiego (ur. 1933) czy Wojciecha Kilara (ur. 1932). Spośród kompozytorów-organistów żyjących współcześnie na szczególną uwagę zasługują Stanisław Moryto (ur. 1947) oraz improwizujący Julian Gembalski (ur. 1950). Najwybitniejszym polskim kompozytorem-organistą XX w. był Marian Sawa (1937-2005). Wykształcenie zdobywał początkowo w Salezjańskiej Szkole Organistowskiej w Przemyślu, następnie w warszawskiej klasie organów Feliksa Rączkowskiego i w klasie kompozycji Kazimierza Sikorskiego. Przez blisko 40 lat był cenionym pedagogiem uczelni warszawskich, prowadząc zajęcia z harmonii, kontrapunktu i przede wszystkim z improwizacji. Był laureatem kilku nagród kompozytorskich i państwowych. Nagrał kilkanaście płyt z repertuarem organowym i wokalnym, w tym drugim wypadku akompaniując wybitnym polskim solistom. Sławę zyskał dzięki niebywałym umiejętnościom improwizatorskim i kompozytorskim. Jest autorem przeszło 100 dzieł organowych, nie wspominając o szeregu utworów chóralnych, kameralnych, orkiestrowych, fortepianowych i in. W zakresie muzyki organowej komponował zarówno utwory drobne o charakterze dydaktycznym, jak i odznaczające się wysokim kunsztem artystycznym dzieła koncertowe - sonaty, koncerty, wielkie cykle organowe Muzykę organową Mariana Sawy wyróżnia doskonale przygotowany warsztat kompozytorski o klarownym, osobliwym obliczu, którego rodowodu należy doszukiwać się w perfekcyjnie dopracowanej sztuce improwizacji. Polska twórczość organowa II poł. XX w. nie była spójna. Kompozytorzy hołdowali różnym stylom i wpływom, przy czym najliczniejszą grupę stanowili ci, którzy nawiązywali w swoich dziełach do szeroko rozumianej tradycji (poprzez stosowanie klasycznych form i gatunków, cytatów i stylizacji). Niemniej liczną grupę stanowią dzieła awangardowe, wyzyskujące zdobycze dodekafonii, sonoryzmu czy minimalizmu. U wielu twórców daje się zauważyć zmieniający się w czasie pluralizm postaw.

+++


Powyższy tekst stanowi jedynie zarys historii budownictwa organowego i twórczości organowej w Polsce. Jego rozmiary nie pozwoliły skoncentrować wystarczającej uwagi na charakterystyce sylwetek organmistrzów i ich warsztatów oraz większości kompozytorów piszących na ten instrument, nie mówiąc już o dokładniejszych analizach dzieł. Wnikliwego czytelnia autor zmuszony jest odesłać do szczegółowych tekstów i literatury przedmiotu oraz własnych poszukiwań w tej materii. Szczególnie pomocne w rozszerzeniu podjętej tematyki powinny okazać się: Jerzego Gołosa "Polskie organy i muzyka organowa", Warszawa 1972; Barbary Brzezińskiej "Repertuar polskich tabulatur organowych z I poł. XVI w.", Kraków 1987; Ewy Smulikowskiej "Prospekty organowe w dawnej Polsce", Wrocław 1989; Marty Szoki "Polska muzyka organowa w latach 1945-1985", Łódź 1993; Zeszyty naukowe "Organy i muzyka organowa", t. I-XIII, pod red. Janusza Krassowskiego, Gdańsk 1977-2006.

31

---