Stefan Chwin

Prozaik i eseista. Urodził się 11 kwietnia 1949 w Gdańsku. Jest także autorem książek krytycznych i historyczno-literackich.

Autor z entuzjazmem przyjętej przez czytelników i zatytułowanej od nazwiska głównego bohatera powieści Hanemann. Pisze też powieści fantastyczno-przygodowe dla młodzieży, które ilustruje własnymi grafikami. Mieszka w Gdańsku i pracuje na tamtejszym uniwersytecie. Laureat nagrody im. Andreasa Gryphiusa - jednego z najważniejszych niemieckich wyróżnień literackich.

Pierwsza powieść Chwina, Historia pewnego żartu, jest powrotem do świata dzieciństwa, naznaczonego pamięcią o czasach Stalina oraz aplikowaną w szkole i w domu pamięcią o czasach Hitlera. Stanowi próbę rekonstrukcji gdańskich miejsc i zdarzeń, które po latach zmieniają się w skarb duchowej genealogii, w prywatny mit literacki. Powraca tu pamięć ran, urazów i urzeczeń, powracają fascynacje obcością i bliskością polsko-niemieckiego sąsiedztwa.

W Hanemannie Chwin opowiada o losach Wolnego Miasta Gdańska w latach trzydziestych, w czasie wojny i po niej, kiedy to miasto dostaje się pod polską administrację. W tej powieści, pod kamiennym spojrzeniem Ducha Dziejów rezydującego najpierw w ratuszu opanowanym przez nazistów, a potem w komunistycznym Urzędzie Bezpieczeństwa, gdańscy Robinsonowie ocalali z katastrofy oraz nowi przybysze, repatrianci ze wschodu, próbują ułożyć swe życie na nowo. Śmierć ukochanej, która utonęła w katastrofie stateczku pasażerskiego przy molo w Glettkau-Jelitkowie, naznacza Hanemanna, profesora anatomii, bardziej niż wojenna zagłada Gdańska. Odtąd nic już nie przynosi pocieszenia.

Opisany przez Chwina z prawdziwą maestrią świat rzeczy, ginących w pożarach, bezwolnie przechodzących w cudze ręce, niszczejących w obcym otoczeniu, jest tylko jeszcze jednym symbolem pustki i opuszczenia, obcości świata i niepowrotności przeszłości. W swoją opowieść włącza Chwin historię sławnych samobójstw: Kleista i jego przyjaciółki, Henrietty Vogel, oraz Stanisława Ignacego Witkiewicza i jego towarzyszki życia. Te obrosłe legendą śmierci są jak zagadka, ćwiczenie zadane do medytacji: "może prawdziwą sztuką jest umrzeć w porę?" - zapytuje siebie po latach Hanemann. Na to pytanie pada odpowiedź w powieści: udzieli jej Hanemannowi, młoda kobieta, której życie sprzęgnie się na krótko z jego życiem.

"Podczas pracy nad 'Hanemannem' wiele razy miałem dziwne wrażenie, że wchodzę do świata w którym już kiedyś byłem, że rozpoznaję dawne miejsca, ulice, drzewa, przedmioty, ludzi. Tak jakbym to wszystko już kiedyś widział." (Stefan Chwin)

Źródło: www.polska2000.pl, Stowarzyszenie Willa Decjusza, 2001

Książki Stefana Chwina "dobrze się czyta". "Dobrze" to nie znaczy łatwo.

Znaczy to, że opór stawiany przez materię opowieści i przez rozwiązania formalne, opór nie od razu wyczuwalny, choć niewątpliwy, miast powstrzymywać, zachęca do lektury, wciąga w głąb narracji i budzi w nas umiejętności, których sami się po sobie nie spodziewaliśmy. Najważniejszą zaletę tych utworów należy tedy ująć sprzecznie: misternie skonstruowane, zapraszające do smakowania, obiecujące pozornie łagodną wyprawę w świat fikcji, w istocie zarażają życie wątpieniem.

W pierwszej spośród literackich książek, na poły autobiograficznej Krótkiej historii pewnego żartu, wątpienie to przybrało naiwną postać pytań zadawanych przez dziecko. Jednak mimo niewinnego źródła pytania same podważały dwie oczywistości świata dorosłych: znaczenia przez nich stanowione i zasadę konieczności dziejowej. A ponieważ rzecz dzieje się tuż po wojnie w Gdańsku, tedy dziecięce wątpienie kwestionowało podstawowe narzędzia, jakimi nowa władza wprowadzała ład i sprawowała kontrolę: narzędzie ideologiczne, które dzieliło rzeczy na dobre i złe, oraz narzędzie dziejowe, które uznawało historię za nieodwracalną. Chwin, rekonstruujący spojrzenie dziecka, przedstawiał swoje dzieciństwo jako proces odkrywania kolejnych warstw czasu, które utworzyły gdański palimpsest. Składały się nań różne kultury (niemiecka, polska, kresowa), różne wyznania (protestanckie i katolickie) i przeciwstawne sobie estetyki (stalinowska, hitlerowska, mieszczańska).

Inną, obszerniejszą i poważniejszą postać przybrało wątpienie egzystencjalne w powieści Hanemann. Jej akcja zaczyna się tuż przed II wojną; przedstawia ona losy gdańskiego Niemca, który po śmierci ukochanej, Luizy Berger, zapada w stan wieloletniego odrętwienia. Jakiś czas potem jednak budzi się do życia: najpierw zapobiegając samobójstwu kobiety mieszkającej w tym samym domu, potem angażując się w los niemego chłopca przygarniętego przez współlokatorów, w końcu zaś uciekając z obojgiem przed aresztowaniem. Hanemann przeszedł zatem od głębokiego zwątpienia w wartość życia do jego afirmacji. Pierwotna rezygnacja z "obrony życia" była zrozumiała nie tylko w kontekście śmierci Luizy. Wszystko, co Hanemann postrzegał, wskazywało bowiem, że życie jest nie tylko niekonieczne (a więc pozbawione nadrzędnej racji), lecz również nieskończenie ułomne: zaczyna się bez próśb o istnienie, a kończy wbrew nim, nie daje się poznać, składa się z tęsknot, których nie potrafimy nazwać i ukoić, trwa narażone na liczne ciosy, którym nic nie potrafimy przeciwstawić, a jego podstawową zawartością - i jedynym doświadczeniem, które rzeczywiście dotyka wszystkich - jest doświadczenie braku, ubywania i wygnania.

Zwątpienie pojawiające się w powieści Esther ma najszerszy zasięg, zagarnia całość istnienia. Oto po pytaniu "Co znaczy istnienie?" (Krótka historia) i po pytaniu "Dlaczego raczej życie niż śmierć?" (Hanemann), trzecia książka pyta: "Czy można pokonać śmierć?". Bohaterka powieści, panna Esther jest wcieleniem sprzeczności życia - jego jasnej i mrocznej strony: uosabia radość istnienia, horacjańską umiejętność cieszenia się chwilą i urok niezakorzenienia, lecz także łagodną zadumę i złą melancholię, beztroskę i nieświadome okrucieństwo braku przywiązania, i jeszcze mroczną potęgę woli, która szuka swego potwierdzenia w samozatracie. Chwin sugeruje, że w cierpieniu doświadczamy nie tylko wartości życia, lecz także dotknięcia nicości. Esther mówi o nieoczywistości istnienia zarówno od strony mnogich imion nicości, jak i od strony sposobów ocalenia.

Mimo że akcja tej powieści rozgrywa się w pierwszych latach naszego wieku w Gdańsku, Stefan Chwin nie przejmuje się realiami i nie troszczy o prawdopodobieństwo. Złotego pelikana łatwo pomylić z realistyczną powieścią obyczajową traktującą o tym, jak to pewien poważany wykładowca prawa stał się żebrakiem i doświadczył najciemniejszych stron rzeczywistości. Tymczasem ambicje pisarza są dużo większe - Chwin stworzył współczesną przypowieść, rodzaj legendy wzorowanej na średniowiecznej opowieści o św. Aleksym. Oto Jakub, główny bohater tej paraboli, jest przekonany, iż na skutek jego pomyłki w trakcie egzaminu wstępnego niedoszła studentka z rozpaczy popełnia samobójstwo. Zdarzenie to - choć jest tylko domysłem przewrażliwionego Jakuba - dręczy bohatera, zmienia jego życie w koszmar. Dzieje upadku nobliwego profesora są jedynie fabularnym pretekstem, gdyż to, co najważniejsze w tej książce, ma charakter dyskursywny i refleksyjny. Chwina interesuje bowiem kondycja moralna współczesnego człowieka. Pisarz pyta o to, co się stało z duszą dzisiejszego człowieka, z jego religijnością, poczuciem odpowiedzialności i sumieniem. Z książki tej wydobywa się głos protestu, którego nie można zlekceważyć, protestu przeciwko światu bez Boga, miłości i wrażliwości.

Jednakże powieści Chwina nie należą do utworów z tezą: są raczej mądre niż pouczające i raczej podniosłe niż budujące. Spowija je aura smutku, melancholii i nierozstrzygalności, stanowiących o uroku narracji. Jego książki rozpoznajemy po starannych opisach, które zagarniają wielość rzeczy, lecz nie gubią z pola widzenia szczegółu; po drobiazgowych przedstawieniach, które zabiegają o bogactwo przedmiotu; po długich zdaniach, które mają pomieścić w sobie cały świat i unaocznić nierozłączność zjawisk; po spokojnym rytmie składniowym, który odzwierciedla upragniony rytm spowolnionego życia. Ale w tych epickich dowodach czułości dla istnienia zamieszkało zwątpienie: zdania są długie, ale pełno w nich znaków zapytania; opisy są staranne, ale nigdy nie brakuje w nich akcentowania niepewności; zjawiska łączą się ze sobą, ale nieskończoność ich powiązań uświadamia, że pełne przedstawienie zawsze umknie literaturze; rzeczy i ludzie zostają obdarzeni wyrazistymi cechami, ale w ślad za tym idą wieloznaczne sugestie, które nigdy nie dadzą się rozstrzygnąć; rytm narracji toczy się wolniej niż życie, ale zakłócają go mnogie przerywniki. Dzięki temu Chwin osiąga jednak zamierzony cel, a mianowicie przekonuje, że jeśli istnienie jest kruche, ułomne i nieoczywiste, tedy jedyną rzeczą, jaką można zrobić, jest opowiadać o kruchości. Wtedy mówienie staje się podniosłą formą przemijania.




Twórczość:

• Krótka historia pewnego żartu. Sceny z Europy Środkowowschodniej

• Hanemann,

• Esther

• Wspólna kąpiel

• Kartki z dziennika

• Żona prezydenta

• Dolina Radości

• Dziennik dla dorosłych

• Panna Feberlin

Hanemann

Spośród możliwych sposobów lektury tej powieści wybierzmy najpierw polityczny przebieg wydarzeń, nie najważniejszy może, ani najgłębszy, ale o tyle istotny, że wydarzenia toczą się u schyłku lat międzywojennych, później w czasie wojny i zaraz po wojnie. Mamy więc Gdańsk niemiecki najpierw, wolne miasto Gdańsk poddające się hitleryzmowi i niszczone kilka lat później przez wkraczającą Armię Sowiecką. Unicestwienie miasta — to jakby osobna sprawa powieściowa, do czego zaraz powrócimy. Tymczasem w przestrzeń dawnego Gdańska wchodzą inni ludzie, następuje jakby zmiana cywilizacji. Nowy porządek odsłoni wkrótce swoje oblicze, swoją siermiężność, a na koniec swoją przemoc. Wielkie, ludne, bogate miasto jest teraz tylko miejscem do mieszkania i zdobywania środków do życia.
Ale miasto było niemieckie. Z katastrofą w wymiarze cywilizacji materialnej łączy się sprawa ludzi, ich obecności najpierw, później ucieczki, sprawa związków duchowych z krajobrazem, co przecież rodzi i żywi kulturę. Pytanie o tzw. sprawiedliwość dziejową odsyła powieść ideologom, tu nie o rewindykacjach politycznych mówi się, tylko przemienności historii i ludzkich wysiłkach dania sobie z tym rady. Ewakuujący się niemieccy gdańszczanie tracą o wiele, wiele więcej, niż zyskują polscy przybysze. Pamięć nieszczęść łączy w pewnym sensie pozostałych przy życiu, nawet zbliża ich do siebie. Nie liczą się języki ani paszporty, liczy się życie jako droga odzyskiwania nadziei.
W tej wizji niszczonego, a wciąż przecież niezniszczalnego życia, w wizji człowieczeństwa osaczonego i bezsilnego i wbrew przemocy budującego swoje małe przestrzenie trwania, powieść osiąga swoją wysoką rangę. Powieść zdaje się szukać takiego wymiaru rzeczy, gdzie uprzedzenia polityczne, narodowościowe i klasowe przestałyby mieć znaczenie. O co chodzi? O ludzi? Czy raczej o pewne modele. O pewne wzory kulturowe, które niszczy bezmyślna obojętność kolejnych wydarzeń? A może o pewne obrachunki i rewizje wewnętrzne, o daremność ludzkich przywiązań, o nieuchronność godzenia się z tym, co konieczne? Autor zdaje się próbować tonu epickiego w pierwszej części powieści i przypomina wtedy Tomasza Manna. Całą gromadkę postaci wprowadza do tekstu, a co bardziej może rzuca się w oczy, pewien obraz rzeczy, przedmiotów, powiązań, cenności, rysuje przed nami (o których dowiemy się wkrótce, że uległy zagładzie). I tak je rysuje, jakby czekały one na zniszczenie. Wszelki szczegół staje się ważny, skoro okaże się nietrwały. I każdy drobiazg uratowany z zagłady, przemówi do nas później i opowie swoją historię. Czytając pierwsze rozdziały miałem wrażenie, jakbym rozpoczynał długą i niespieszną podróż w regiony wielkiej opowieści.
Ale tego tonu epickiego autor jakby nie chciał prowadzić za długo i obietnica rozdziałów początkowych zostaje zaprzeczona. Ta zmiana stylu była dla mnie przykrą niespodzianką. Ale o to zapewne chodziło autorowi": że świat Tomasza Manna już oto przestaje istnieć. Ten zaś, który się wyłania, wymaga innego języka. Teraz rodzi się pytanie o warunki przetrwania, o cenę przetrwania. Czy zagłada świata, do którego należało się, który dawał poczucie tożsamości, niszczy także samych ludzi? Tytułową postacią powieści jest człowiek, który w obliczu wrogiej inwazji nie chce pogodzić się z nieuchronnością ucieczki. Wcześniej traci ukochaną kobietę. W tej decyzji pozostania w mieście jest rezygnacja, jakby nielojalność, czy nawet zdrada wobec współplemieńców? Ale jest i jakaś wierność i jakaś nadzieja. Wobec kogo? Autor wprowadza do powieści wspomnienie o samobójstwie Witkacego. Ale w przeciwstawieniu tym nie chodzi mu, jak rozumiem, o konfrontację dwu wyborów. Powieść zadaje raczej pytanie o granice ludzkiej wytrzymałości. Doświadczenie zagłady niesie zwątpienie w ludzki świat wartości, ale czy zwątpienie podobne odbiera obowiązek życia? Tytułowa postać powieści wydobędzie się stopniowo z duchowej zapaści — odbieram ten proces jako główne przesłanie powieści.
Ponieważ znajdzie otoczenie ludzi, którym udaje się zachować nadzieję. Fundamentem dla tej nadziei jest więź rodzinna, siła, jaką daje poczucie wspólnoty rodzinnej i sąsiedzkiej. W ten sposób autor okazuje się kontynuatorem wskazań „Traktatu moralnego” Miłosza.

„Oto twój świat na ostrzu miecza:
Zrywa się wiatr, na trawie wznieca
Uschniętych liści małe wiry,
Gołębie się nad daszek wzbiły.
Zaszczekał pies, przebiegło dziecko,
Ktoś komuś daje znak chusteczką.
Oto twój świat. On jest na szali.
Politycy grę już przegrali.”

Narrator powieści zachowuje wiarę (czy autor także?), że w obliczu wielkich katastrof, jakie niosą wojny, można, czy nawet należy zachować wiarę w ten świat, gdzie „ktoś komuś daje znak chusteczką". Że ten właśnie świat pozwolił odnaleźć się Hanemannowi.
Ale to nie jest świat historycznej kultury. Te kultury ulegają katastrofom, którymi żywi się rozpacz. Upadek tych kultur może być materiałem wielkiej epiki, jak u Manna, jak u Lampedusy. O ile pamiętam, istnieje nawet teoria, że wielka epika powstać może tylko na gruzach ginącej formacji. „Ostatni, co tak poloneza wodzi". Nie lubię wprawdzie teorii, które sugerują żerowanie sztuki na ludzkich nieszczęściach, ale teoria ta ma wiele świadectw.
Jeszcze inny wymiar powieści zasługuje na refleksję: zagadnienie duchowej tożsamości, tak modne dzisiaj. Wchodząc w przestrzeń opowieści, wchodzimy w chaos kulturowy, gdzie ludzie zmuszani są do zrywania więzi z tym, co kochają do porzucenia domostw i wędrówek w nieznane, do zmiany masek i konwenansów, słowem — do rozluźnienia owych związków, które dla Gombrowicza np. są „uwięzieniem". W powieści jest zmuszająca do zapamiętania scena zasiedlenia obcego domu: młode małżeństwo przesiedleńców stacza niemal walkę o mieszkanie z akurat napotkanymi szabrownika-mi, przypadkiem ratują przy tej okazji życie zrezygnowanemu Hanemannowi. Chodzi tu o sytuację znamienną dla czasu „po katastrofie", kiedy to wszelkie konwenanse kulturowe przestają się liczyć i do walki o przetrwanie staje jakby „nagi" człowiek, istota pozbawiona „tożsamości kulturowej”, którą kieruje sam instynkt życia. Ale to nie jest przecież zwierzę, w którym wyzwala się drapieżnik! W okolicznościach utraty więzi z konwenansem kulturowym w człowieku odsłania się jakaś inna ludzka istota, która zdolna jest przecież do „rozpoznania się we własnej godności". Zjawisko to ilustrować mogą niektóre wojenne wiersze Miłosza (choćby „Naród”), gdzie doświadczane bardzo dobitnie zdziczenie ludzkie zatrzymuje się jednak na jakiejś granicy.
I nagle okazuje się, że nie wśród bestii jesteśmy, ale wśród ludzi! Ktoś kogoś broni, ktoś kogoś ratuje. W imię czego?
Kiedy więc upierają się niektórzy, że człowiek „wykorzeniony", albo „pozbawiony tożsamości" przestaje być dla siebie moralnym strażnikiem i myśli o przetrwaniu „za wszelką cenę" (niektórzy chcą tak czytać opowiadania oświęcimskie Borowskiego) — razem z autorem tej powieści sądzę, że mylą się i to bardzo głęboko. Bo powieść zdaje się sugerować, że kultury są śmiertelne (słynne zdanie Valery'ego), ale nie jest śmiertelne człowieczeństwo. To znaczy, że fundament człowieczeństwa ma jakieś inne, jakby „pozakulturowe” wymiary, ale lepiej byłoby unikać okazji, kiedy muszą się one odsłaniać.
Wątek detektywistyczny jest prowadzony zupełnie inaczej niż we wcześniejszych schematach powieści z tego okresu – mało ważne jest to, co się właściwie stało, ale dlaczego, w jaki sposób, jak do tego doszło. Jeśli by nazwać Hannemana powieścią kryminalną, to raczej kryminałem egzystencjalnym, bo najważniejsze, wg artykułu „O kruchości istnienia” to to, jak żyć. Z tajemnicą pogodzenia się ze śmiercią zestawiona jest zagadka chęci życia (Luiza-śmierć, Hanka-życie). „Co się stało?” to pytanie nie o śmierć Luizy, a pytanie o motywacje Hannemana. Wpisane w powieść niedoszłe samobójstwo jeszcze bardziej podkreśla kruchość istnienia (prócz pożegnań z domem, rzeczami, miejscem itp.). Również zawód Hannemana wpisany jest w tę tajemnicę. Wszystkie wątki można więc podzielić na bitwę kruchości życia, śmierci z wolą życia, którą daje miłość i zakorzenienie.

Następnym ważnym składnikiem jest melancholia Hannemana, na którą składają się: natura głównego bohatera, opisy rzeczy, pojawiający się kilkakrotnie obraz Caspara Davida Friedricha.

Tyle chyba ;)