MAŁGORZATA SUGIERA

OD TANGA STOMILA DO TANGA EDKA: HISTORIOZOFICZNA PARASOLA MROZKA

W finale Tanga Sławomira Mrozka Edek, ubrany w zbyt ciasną marynarkę Artura, wystającymi z jej przykrótkich rękawów potężnymi łapskami obejmuje kruchego Eugeniusza, wciąż dostojnego w swoim czarnym żakiecie z czerwonym goździkiem w butonierce Z wszystkimi figurami i przejściami tańczą tango La Cumparsita, aż opadnie kurtyna Wyjątkowa popularność Tanga na krajowych i zagranicznych scenach zaowocowała rozmaitymi -często sprzecznymi - interpretacjami tej ostatniej sceny. Podsuwano analogie z usypiającym chocholim tańcem z Wesela Wyspiańskiego, dosłuchiwano się tonów zwycięskiej reakcji lub złośliwego chichotu nowej rewolucji Każdy miał bodaj po trosze rację, bo wyjątkowo pojemne sceniczne metafory Mrozka mogą pomieścić wiele sensów i znaczeń, zależnie od intencji reżysera, czasu i miejsca premiery oraz obyczaj o wo-pohtycznego słuchu publiczności Lecz ich pojemność nie wiąże się w żaden sposób z nagannymi niedostatkami dramatopisarskiego warsztatu Mrozek nad osnową swego dramatu doskonale panuje, choć jej biegnące wzdłuż nitki pozwala niemal dowolnie przeplatać interpretacyjnym wątkiem

"Czy wiesz, ile trzeba było odwagi, zęby zatańczyć tango9" - pyta w pewnym momencie Stomil narzekającego na ogólne rozprężenie Artura Dlaczego Mrozek wybrał właśnie tango? Gdzieś w drugiej połowie ubiegłego wieku marynarze i pasterze bydła zaczęli na własną modłę tańczyć hiszpańską habanerę w podmiejskich knajpach Buenos Aires Potem nowy taniec, jeszcze bez stałej nazwy, wyruszył na podbój Europy Potem już jako tango, wzbogacone w Londynie o stylizowane figury, przez kanał La Manche dotarł do Nicei, by stać się wkrótce prawdziwym przebojem francuskich salonów Początek lat dwudziestych to czasy istnej tangomann Tańczył je nawet Rudolf Yalentino jako piękny gaucho w Czterech jeźdźcach Apokalipsy Zaś specjalny odcień pomarańczowego, zwany tangiem, wręcz zrewolucjonizował paryskie gusty. Taniec argentyńskich pastuchów rzucił w Europie wyzwanie towarzyskim konwencjom swoją zmysłowością, graniczącą dla niektórych z bezwstydem Po raz pierwszy partner tak blisko dotykał tancerki,

149

czuł ciężar jej piersi i twardość bioder, rytmem krwi dyktował rytm kroków Tańcząc tango, Stomil nie tylko zatem drażnił poczucie przyzwoitości rozsiadłych na kanapach starszych ciotek i mam, co kryły rumieniec wstydu za wachlarzem Rzucał wyzwanie całej europejskiej kulturze, zdzierając jednym ruchem zasłony wyszukanych, ideologicznych hipokryzji, za którymi ukryto prawdę o ludzkiej naturze Stąd u Mrozka w jego opisie niegdysiejszego buntu młodych tango sąsiaduje z naturahstycznym malarstwem i łokciami na stole, a prawo do godnego bycia kobietą upadłą znaczy tyleż samo, co śmiała odmowa ustąpienia miejsca starszym Tango każdym swoim krokiem burzyło symboliczny porządek społecznego życia, który dotąd uwalniał od biologicznego determmizmu Świętowało zwycięstwo nowego rozumienia wolności jako nieskrępowanej niczym ekspresji potrzeb i popędów organizmu

Kiedy jednak w finale dramatu Mrozka plebejski Edek wprost wprasowuje kruche ciało Eugeniusza w pełne gracji pozy, z tanga wyparowuje cały sensualizm biologicznie uzasadnionej podległości Zostaje czysty dyktat siły, zmieniając taniec w wymowną figurę więzienia Wyzwolona niegdyś z oko-wów konwencji natura osiąga tu pełnię należnych jej praw i kończy okres przejściowej anarchii nową hierarchią, w której jedynym prawem staje się wola silniejszego Stomil inteligentnie chwyta istotę tej przemiany, jaką sam zapoczątkował, wówczas nie bardzo świadom, ze wiedzie do rządów Edka "Zdawało mi się - powiada gorzko - ze to międzyludzkie rządzi nami i za to ludzkie się mści, zabijając nas Ale widzę, ze to tylko Edek" Jan Błoński pierwszy bodaj dostrzegł kluczową funkcję tej kwestii dla ideologu całego dramatu Kazał Stomilowi w "międzyludzkim" zobaczyć konwencję, krępującą wolność człowieka, zaś w buncie Artura przeciw chaosowi życia -upomnienie się tradycyjnie "ludzkiego" o należne mu prawa "Ale teraz widzi - dodaje Błoński - ze naturalny jest tylko Edek, "gnaduszczyj cham", wolność zmieniona w dowolność"2 Takie rozplatanie myślowego skrótu wypowiedzi Stomila przestaje jednak wystarczać, kiedy jej sensów poszukać na linii osnowy akcji dramatu, zgrabnie wiążącej dwie wersje argentyńskiego tanga Ze Stomilowe "międzyludzkie" to konwencja, oczywiście zgoda Pod tym względem Mrozek to wdzięczny uczeń Gombrowicza, do czego się zresztą rozsądnie przyznaje3. Ale już "mszczące się ludzkie" to raczej natura, która gwiżdże sobie na sieć symbolicznych interakcji, jaką człowiek próbuje się odgrodzić nawet od myśli o czekającej go śmierci. Dopiero w finale Tanga Stomil dostrzega zabójczą naiwność swojej wiary nie tyle nawet wiary w możliwość prostego powrotu do natury, co - w przedustawną dobroć dzikiego. Jean Jacąues Rousseau nauczał u początku romantyzmu, ze to

150

rezygnacja z właściwego jednostkom egoizmu i cywilizowana umowa zapoczątkowała dzieje ludzkiego społeczeństwa Stomil na własnej skórze przekonuje się o czymś innym Na początku społecznego porządku była naga pieść silniejszego Pięść Edka

Kiedy Mrozek w didaskaliach rozporządza, by Edek tańczył z Eugeniuszem klasycznie, z wszystkimi figurami i przejściami, świadomie przywołuje obraz tanga z pierwszej połowy wieku Buduje tym samym metaforyczny skrót przemian, jakim podległa Europa przez ostatnie kilkadziesiąt lat Dramatyczne i sceniczne rusztowanie, które przyodziać można w wiele sensów, nie zdradzając w niczym podstawowej idei historiozoficznej, ze to Stomil zrodził Artura, który zrodził Edka Edka, co -jako historiozoficzna metafora

- pomieści w sobie i dyktaturę proletariatu, i Paryski Maj, i ten koncert na dwa woły, obuch i siekierę, który za kilka lat zostanie zagrany w Rzeźni

Krytycy, którzy bardziej przywykli do historiozoficznych syntez w luźnej formie romantycznego i neoromantycznego dramatu, ze zdziwieniem odnotowywali, ze Mrozek posłużył się dobrze skrojoną formą mieszczańskiego dramatu Akcja Tanga nie dość przecież, ze przestrzega zasady jedności miejsca i czasu, to doskonale się mieści w klasycznych ramach dwudziestu czterech godzin akt I rozgrywa się późnym ranem, akt II - w nocy, a akt III

- rankiem dnia następnego Zdarzenia zgrabnie dopasowują się również do wymaganej przez XIX-wieczne poetyki linii wzrastającego napięcia, kulminacji, perypetii i katastrofy To prawda, widza początkowo szokuje bałagan i odwrócenie ról Szybko jednak akceptuje regułę prostego odwrócenia, co babcię zmienia w urwisowatą chłopczycę, a najmłodszego Artura wtłacza w przyzwoity garnitur dorosłego, przeciwstawiając rozchełstanemu Stomilowi A wówczas centralny dla anegdoty Tanga konflikt pokoleń, ceremonia ślubna i kwestia małżeńskiej zdrady zbliża dramat Mrozka do statecznej piece hien faite, choć lekko podszytej farsowymi efektami Wszystko byłoby dobrze, gdyby nie - wyraźne nawet w lekturze - pęknięcie gdzieś w jednej trzeciej ostatniego aktu, kiedy pijany Artur wraca z miasta i oznajmia, ze rezygnuje ze ślubu, bo bardziej zajmuje go problem zbawienia świata, co jednoznacznie zmienia dotychczasowy dramat rodzinny w metaforę - czy symbol - społeczeństwa Do tej pory Mrozek nigdy nie ukrywał, ze w swoich scenicznych utworach stwarza warunki eksperymentalne, by dowieść tezy z góry znanej sobie i widzom Teraz natomiast jakby igra z oczekiwaniami widza, pozwalając mu wierzyć, ze akcja zmierza w nieco innym kierunku Aż do momentu, kiedy Artur z sobie tylko znanych względów po prostu rezygnuje

151

ze ślubnego ceremoniału, łamiąc w ten sposób żelazne zasady logiki wcześniejszych sztuk.

Na wiele sposobów krytycy starali się uzasadnić taką strategię Mrożka. Jan Błoński, na przykład, rozpoczął swoją znaną analizę Tanga od wskazania różnic między starym a nowym typem Mrożkowego pisania dla sceny. Wcześniejsze jednoaktówki - jego zdaniem - jako mechanizm napędzający akcję wykorzystywały prostą formułę osaczenia i rozpoznania, nie sprawdziła się ona natomiast w pisanych równolegle sztukach pełnospektaklowych. Mrozek nie bardzo bowiem potrafił (z wyjątkiem Policji) znaleźć w nich taką sytuację, która dałaby się nie tylko dramatycznie wyeksploatować, ale również logicznie rozwinąć w obrębie kilku aktów. Oczywiście, dramatopisarz dobrze zdawał sobie sprawę ze swoich warsztatowych słabości czy predyspozycji. Dowodzą tego najlepiej listy do Błońskiego pisane w czasie pracy nad Tangiem. Zazdroszcząc poprzednikom, którzy mieli jeszcze do dyspozycji królewski dwór, ziemiański dworek czy mieszczańską rodzinę jako niepodważalną wspólnotę postaci, złączonych więzami znanymi widzowi jeszcze przed ekspozycją, Mrozek dodaje:

Jeżeli piszę jednoaktówkę, wystarczy tylko sytuacja. W pierwszej odsłonie pojawiają się postacie związane tylko daną sytuacją, niejako uchwycone w pół taktu. Sytuacja rozgrywa się i wyczerpuje, jak zabawka, w której rozkręci się sprężyna aż do stanu spoczynku, kurtyna, koniec. Ale w pełnej sztuce postacie łączone są nie sytuacją, ale losami swoimi, czyli także swoją historią. Czego się czepić, z czego wywieść jakąś podstawową, prymitywną choć wspólnotę postaci4.

Tę poszukiwaną wspólnotę znalazł w Tangu w szczątkowej formie dawnej rodziny, zlepionej podstawowymi obrzędami. Dlatego Błoński twierdzi, że dopiero tutaj udało się Mrozkowi zbudować wiarygodny, bo wpisany w określony model ludzkich zachowań, współczesny moralitet. Postać Artura oparł o zbankrutowany model procesu wychowawczego, a dzięki utożsamieniu rodziny ze społeczeństwem, konflikt ojca i syna pokazał zarazem jako konfrontację dwóch wzorców rozwoju społecznego: tradycyjnie opartego na autorytecie i nowocześnie zezwalającego na pełną ekspresję jednostki.

Jak się jednak wydaje, Mrozek odkrył w Tangu nie tyle grupę postaci odpowiednią dla sztuki pełnospektaklowej, ile - poręczny schemat narracyjny dramatu rodzinnego. Pozwolił on uwiarygodnić akcję, która tylko dlatego wypełnia całe trzy akty, że składa się z powtarzającego się kilkakroć tego samego modelu działań Artura, daremnie próbującego narzucić innym swój autorytet. W gruncie rzeczy zatem Tango zbudowane zostało z trzech odręb-

152

nych jednoaktówek, choć w żaden sposób ich finały nie pokrywają się z zakończeniami kolejnych aktów. Niemniej jednak rozwój zdarzeń w każdej z nich powtarza ten sam wzór strukturalny: tworząca pewną całość grupa i ktoś z zewnątrz, kto niezdarnie próbuje ją sobie podporządkować, aż z powrotem zostaje wyrzucony poza jej obręb. Łączy je zaś w dramatyczną całość intencja głównego bohatera, a przede wszystkim umiejętne wpisanie w jedność czasu i miejsca dramatu rodzinnego. W mocny schemat jego akcji, która dąży do kulminacji w ślubie i lekko zająknąwszy się perypetią zmierza prosto do katastrofy.

Pierwsza scena Tanga pokazuje towarzystwo zajęte grą w karty. Pomimo nieco dziwacznych strojów i ogólnego bałaganu trudno jednak byłoby mówić o pełnym rozprzężeniu i chaosie. Grupę karciarzy dobrze przecież cementują zarówno reguły gry, jak specyficzny kod "odżywek", do którego z lekkim trudem dostosowuje się tylko wuj Eugeniusz. Nie chodzi przy tym o zwykłe "świntuszenie", skoro grający stanowczo odrzucają - zapamiętane pewnie ze szkolnej ławy - "ryp w pip" Eugeniusza, proponując zamiast tego abstrakcyjne "Ja go brzdęk, a on mi pękł". Naddany charakter i arbitralność konwencji, regulujących relacje między graczami, Mrozek dodatkowo podkreśla repliką Edka na naiwne pytanie Eugeniusza, który kwestionuje sens podpowiedzianego mu karcianego meldunku: "Co to znaczy? Kto pękł?". Edek odpowiada wówczas prosto: "To tak się mówi". Artur pojawia się na scenie najpierw jako milczący obserwator. Jego obecność zmienia nieco ich status, gdyż karciane towarzystwo przekształca w rodzinę, co zaznacza wyraźnie zmiana imion postaci. Ale to nie Artur rodzinne więzy tworzy. On chciałby je tylko wzmocnić, dostosowując do tradycyjnych wzorów. Dlatego też dyspozycje, jakie wydaje, tak bardzo przypominają klasyczny, nakazowo-restrykcyjny model wychowawczy, choć stosuje je syn wobec rodziców i babci. Wszyscy członkowie rodziny dostali wcześniej jakieś zadania, których niewypełnienie pociąga za sobą znany już repertuar kar: Eugenia ląduje na katafalku, Eugeniusz musi założyć na głowę zniszczoną ptasią klatkę. Artur załamuje się kompletnie w chwili, kiedy ujawniony mimochodem romans matki z Edkiem dobitnie uprzytamnia mu ograniczoność stosowanego systemu. Jego dotychczasowe tradycyjne metody wychowawcze nie obejmują przecież przypadku cudzołóstwa! Stąd przywódczy okrzyk "Ja nie chcę jeść, ja chcę zapanować nad sytuacją!" rychło zmienia się w pełne rezygnacji "Teraz i tak wszystko jedno". Na tym kończy się jego pierwsza próba zaprowadzenia własnego porządku w rodzinie.

153

Arturowe "wszystko jedno" pozwala rodzinie odetchnąć. Ale tylko do momentu, w którym obecność Ali i eksperyment Stomila podsuną mu pomysł stworzenia świata na nowo dzięki powtórzeniu boskiego gestu: połączenia kobiety i mężczyzny. Ślub jako cel nadrzędny dążeń bohatera zgadza się doskonale z typową intrygą komedii salonowej czy rodzinnej. Przywołuje też dalekim echem właściwe komediowemu widzeniu świata wykorzystanie miłości i małżeństwa jako probierza wartości człowieka. Ponieważ w Tangu idzie o małżeństwo, które zawisło wyłącznie od zgody dziewczyny, Mrozek wzmacnia je innym motywem - typowym tak dla akcji komicznej jak tragicznej - małżeńską zdradą. Artur jednak daremnie usiłuje pochwycić rodzinę w karby tragedii, popychając Stomila do krwawej rozprawy z kochankiem żony. Akt II kończy się zatem zgodą Ali na ślub, brutalno-wojskowym sterroryzowaniem rodziny przez wuja Eugeniusza i jego tryumfalnym "Hurrra! Wygraliśmy!"

Ostatni akt Tanga rozpoczyna się pod nieobecność Artura, czytelnie nawiązując do sceny początkowej dramatu. W ulubiony przez Mrożka sposób wszystko obróciło się o 180 stopni. Wuj Eugeniusz z napominanego stał się napominającym, zaś zewnętrznemu wrażeniu uporządkowania i powrotu do normy przeciwstawia się odgłos rodzinnych swarów i niepewności co do przyszłych dyspozycji Artura. Paradoks całej sytuacji w ekspresywnym skrócie chwyta scena pozowania do rodzinnej fotografii przed zepsutym aparatem. Choć Eugenia upomina się o zdrową logikę, Eugeniusz wyjaśnia krótko, lecz autorytatywnie: "Dla zasady. Tak chce tradycja". A potem - znów jak w pierwszym akcie - Artur milcząco obserwuje rodzinę, by zaskoczyć ich nieoczekiwaną rezygnacją ze ślubu. Dlaczego zmienił zdanie? Błoński sugerował, że "wyszedłszy z domu, gdzie snuł swe fantazmaty, w społeczeństwo, przekonał się, że "forma nie zbawi świata""5. Co istotne, pytanie o motywy kierujące Arturem dręczyło bardziej czytelników niż teatralnych widzów. A jeśli tak, to może Mrozek słusznie zakładał, że widz - dokładnie obejrzawszy sobie rodzinną scenę na początku tego aktu - jako oczywistość przyjmie retoryczne pytanie Artura: "Co znaczy ta maskarada?" Nie tyle zatem "społeczeństwo", co możliwość spojrzenia z boku sprawiła, że dostrzegł kiepską teatralność swojego pomysłu. A skoro nieudany plan zbawienia świata za sprawą ślubnego ceremoniału był zakrojony na większą skalę niż wcześniejszy eksperyment wychowawczy, Artur pada na kolana, by prosić wszystkich o wybaczenie. Tak kończy się jego kolejna próba, pokazana tym razem od początku do końca: od popychającego do działania impulsu z zewnątrz aż po klęskę i rezygnację z planów.

154

Kiedy plan ślubu pali na panewce, Artur ogłupiałe kręci się w kółko, w przyśpieszonym tempie repetując znany już wzorzec działania. Mrozek uwiarygodnił tę scenę w częsty dla komedii sposób, przydając Arturowi "właściwą pijakom łatwość przechodzenia w stany przeciwne". Wreszcie śmierć Eugenii podsuwa mu - po raz kolejny z zewnątrz - inną metodę zbawienia świata. Jako sojusznik stanie u jego boku Edek, bo na szczyt odbudowywanej rodzinnej hierarchii wywindować Artura tym razem winna władza oparta na sile. Niestety, właśnie wtedy Ala przyznaje się do afery z Edkiem. Pozwala to jeszcze raz spleść w finale motyw komedii rodzinnej z porządkotwórczymi zapędami Artura, dając zarazem bezpośredni powód do jego konfrontacji z dotychczasowym sojusznikiem. Ala uderzyła celnie nie dlatego, że faktycznie pełgał w nim gdzieś wątły płomyczek miłości. Raczej - świadomie bodaj -przekłuła rozdęte ,ja" Artura. Jego reakcja jasno przecież pokazuje, że pal licho fakt, że zdradziła ,jedna, głupia kuzynka". Liczy się wyłącznie to, że zdradziła "mnie". Wtedy bardzo realistycznym ciosem w odsłonięty kark grożącego mu Artura, Edek włącza się do akcji dowodząc, że realnej władzy nie daje nawet najbardziej symboliczne wspięcie się aż na krzesło ustawione na stole. Bowiem kiedy autorytet płynie wyłącznie z możliwości zadawania śmierci, sankcjonuje go najlepiej naga siła.

Trzy kolejne akty Tanga rozgrywają się na dwóch planach. Artur - jak zepsuty mechanizm - wedle tego samego wzoru ponawia działania zmierzające ku temu samemu celowi, zaś faktyczną spójność scenicznej akcji nadaje forma dramatu rodzinnego, wypełniając miejsca "puste" między kolejnymi pomysłami głównego bohatera na zbawienie rodziny i świata. To właśnie tej formie zawdzięcza Tango pozór ruchu naprzód. Ona także podsyca w widzu zainteresowania przyszłymi wypadkami, czyli realizuje klasyczną regułę "jedności zainteresowania". Miejsce, jakie tradycyjnej formie gatunkowej przeznaczył tu Mrozek, przypomina nieco konstrukcyjne zabiegi Tadeusza Różewicza w opublikowanej w tym samym roku, co Tango, "tak zwanej komedii" pod tytułem Wyszedl z domu6. Różewicz wykorzystał czytelny kształt dramatu rodzinnego jako pojemny i wysoce skonwencjonalizowany model, jaki doskonale potrafi odegrać rolę narracyjnego schematu. Jego głównym celem było przy tym niszczenie i rozrywanie narracyjnych cliches, połączone ze świadomą grą z przyzwyczajeniami i oczekiwaniami widzów. Stąd tak manifestacyjnie obniżał tradycyjne decorum, inkrustując zapożyczony model akcji elementami kultury popularnej, a trawienie rymując z wydalaniem i biologią rozmnażania. Natomiast Mrozek wprost przeciwnie: nie dość, że nie chce szokować widza, to jeszcze zabiega o jego przychylność,

155

na gorzką pigułkę trzykrotnych niepowodzeń Artura nakładając słodką polewę znanej formy scenicznej. Czy zabrakło mu odwagi? Czy też świadomie usytuował swego niemrawego - choć gadatliwego - bohatera na tle zdarzeń, domagających się jego jednoznacznych rozstrzygnięć i zdecydowanych czynów?

Warte zauważenia, że obaj dramatopisarze - inaczej wykorzystując formę dramatu rodzinnego - odwołują się do Hamleta Szekspira. Różewicz bardziej czytelnie. Intermedium w Wyszedł z domu rozgrywa się na placu za miastem, przypominającym ni to śmietnik, ni to cmentarz. Dwaj grabarze, sprośnie sobie żartując, próbują wykopać zwłoki kogoś, kto - pochowany jako kapuś - ma zostać zrehabilitowany i ponownie pochowany z należnymi honorami. Fluktuacje w sferach rządowych odbijają się bezpośrednio na pracy grabarzy, którym raz każe się zwłoki wykopać, raz znów zakopać. Lecz nie tutaj ukrywa się sedno cmentarno-politycznego intermedium. Otóż, grabarze na własną rękę nocą grób przekopali i żadnego ciała nie znaleźli. "Nie pojmuję... co się tu dzieje... to jakiś cyrk trupi" - powiada z zakłopotaniem Obcy, co jak Hamlet świadkuje scenie cmentarnej. Tylko wątłą nicią na poziomie anegdoty połączył Różewicz intermedium z właściwą akcją (może na skórce od banana, jakiego właśnie jedzą grabarze, pośliźnie się fatalnie główny bohater?). Ważniejsze, że czytelnie odsyła ono do dramatu Szekspira, który w doskonały sposób połączył rodzinną tragedię z państwową. Tym samym pozwala tytułowe wyjście z domu interpretować jako świadomą utratę pamięci w niestabilnej sytuacji politycznego likwidowania błędów i wypaczeń.

W Tangu podobnie. Odwołanie do Szekspira pomaga przedstawić - jednym niemal pociągnięciem pióra - sytuację rodziny jako przejrzyste pars pro toto. Trudno tu przeoczyć czytelne cytaty, kryptocytaty, strukturalne nawiązania, wariacje i bezpośrednie odwołania. Time is out of joint w rodzinie Artura, gdzie matka jak Szekspirowska Gertruda niedwuznacznie zdradza męża, miłość Ali-Ofelii pozostaje nieodwzajemniona, a Edek silnym ciosem przejmuje władzę jak Fortynbras, którego imię znaczy właśnie "silna ręka" (forte braccio). Dwa razy jak Hamlet powraca Artur do domu, zawsze też u jego boku znajduje się wierny Horacjo, choć u Mrożka rozdwojony na wuja Eugeniusza i Edka. Teatralny eksperyment Stomila to dalekie echo występów aktorskiej trupy na zamku Klaudiusza. Natomiast nocne namowy Artura, by Stomil krwią Edka zmył z siebie piętno rogacza, można uznać za proste odwrócenie nocnych rewelacji i żądań Ducha. Nawiązania i analogie dałoby się jeszcze wyliczać, gdyby to ostatnie intertekstualne echo nie uświadamiało, że choć Szekspir jasno wyłożył w ekspozycji motywy kierujące Hamletem i

156

zarazem hamujące jego działania, to Mrozek bodaj nie poszedł jego śladem... To prawda, Artur w połowie pierwszego aktu wyjaśnia ojcu, dlaczego musi się buntować: "Nie mogę przecież wciąż być konformistą. Mam już swoje lata. Koledzy śmieją się ze mnie". Czyż jednak podbechtujący do nonkonfor-mizmu śmiech kolegów wystarczy za wyjaśnienie?

Badacze Szekspira zapewne nigdy nie przestaną się spierać o książkę, jaką czyta Hamlet. Jej tytuł wciąż się zmienia, stając się znakiem współczesności tego błądzącego samotnie po krużgankach "smutnego chłopca". Stanisław Wyspiański pisał w Studium o Hamlecie, że Hamlet wracający z Wittenbergi, racjonalny umysł renesansu zagubiony w średniowiecznych mrokach Elsyno-ru, musiał czytać Eseje Montaignea. Sam widział na galeriach wawelskiego zamku Hamleta czytającego -jak podpowiada Jan Kott - Kwiaty zła Baude-lairea. Kott spotkał w 1956 roku na scenie Starego Teatru Hamleta-zbunto-wanego ideologa, co swoje lektury ograniczał do codziennych gazet. Jego własny Hamlet trzy lata później nosił już czarny sweter i dżinsy "egzysten-cjalisty" oraz czytał Sartrea7. Nikt natomiast nie zaprzątał sobie głowy pytaniem o książki, jakie przyniósł pod pachą wracający z uniwersytetu "współczesny Hamlet" Mrożka.

Kiedy Artur po raz pierwszy wchodzi na scenę, wnosi ze sobą w postaci trzymanych pod pachą książek dylemat współczesnych mu czasów, równie ważki jak ten ucieleśniony w losie bohatera Szekspira. Bo również akcja Tanga rozgrywa się w momencie gruntownej zmiany myślowych paradygmatów. Na początku lat sześćdziesiątych zaczął się coraz wyraźniej rysować kryzys dominującego dotąd obrazu świata, coraz głośniej kwestionowano jego podstawowe przekonania, po raz kolejny stawiając pytanie o istotę świata i człowieka, sprowadzoną do kwestii relacji między naturą a społeczeństwem. Alians części nauk społecznych z biologią zaowocował wówczas nową interpretacją zachowań grupowych, w której ekspresja naturalnych popędów i potrzeb przeważała nad motywacjami płynącymi z przekonań etycznych czy ideologicznych, zaś te same funkcjonalne aspekty wzorów i ról kulturowych, jakie badano dotąd wyłącznie w tzw. społecznościach prymitywnych, odkryto również w społeczeństwach wysoko zorganizowanych. W kilka lat później powstała socjobiologia, której główny prawodawca Edward O. Wilson otwarcie ogłosił, że o ludzkiej naturze rozstrzyga raczej ewolucyjna przeszłość niż kulturowa teraźniejszość, a nasze wszystkie społeczne i polityczne zachowania dadzą się łatwo wywieść ze zwierzęcego dziedzictwa: instynktu agresji, dominacji i terytorializmu. Wiadomo teraz dlaczego Mrozek podkreśla, że jego Artur studiuje filozofię i medycynę. Tę ostatnią wcale

157

nie dla uciechy Edka! Kolorowe plansze, jakie w najdrobniejszych szczegółach prezentują wnętrze człowieka, bardziej bodaj niż "rozprzężenie, chaos, dwuznaczne stosunki" odpowiadają za wykrzyczaną deklarację głównego bohatera: "Ja nie mogę żyć w takim świecie!" Spękane sieci symbolicznych relacji odsłaniają bowiem w scenicznym mikrospołeczeństwie Tanga - jak anatomiczne plansze w anatomicznym atlasie Artura - ohydę biologii, drastycznie obnażając także uzurpacje ludzkiej myśli i ulotność filozoficznych dogmatów.

Jan Błoński w swojej analizie dramatu Mrożka podpowiadał, że dwudziestopięcioletni Artur nadal nie przeszedł pozytywnie fazy dojrzewania. Świadczy o tym brak emocjonalnej równowagi oraz wysoka amplituda krzywej agresji i niewiary w siebie. Lecz przede wszystkim przecież typowy dla młodzieńczego wieku wstręt do cielesności. Nie tylko dla pomnożenia inter-tekstualnych odniesień zwraca się Eugenia do Artura tymi samymi słowami, które Hamlet brutalnie rzucił w twarz Ofelii: "Dlaczego nie idziesz do klasztoru?" Klasztor to miejsce świadomego umartwiania ciała, choć Jan Kott próbował też zasugerować polskim szekspirologom, że elżbietańskich widzów mogło to słowo odsyłać do całkiem innej instytucji społecznej użyteczności: do domu publicznego8. Niewiele to jednak zmienia sens powyższego cytatu. Tak klasztor, jak dom publiczny to miejsca, w których skrajnie zaprzecza się naturalnym predyspozycjom ludzkiej natury.

Drażliwości Artura w kwestii podstawowych funkcji ciała, a przede wszystkim kluczowej w wieku dojrzewania (czy spóźnionego dojrzewania) pro-kreacji, dowodzi reakcja na wiadomość o cudzołóstwie matki oraz - trudna inaczej do wytłumaczenia - scena pierwszego spotkania z Alą. Artur, który przed chwilą poniewierał rodziną i Edkiem, teraz wspina się na szczyty towarzyskiego savoir vivreu. Ala nie podejmuje tej konwencji. Lecz jej wulgarne okrzyki "Dalej! Dalej!" jego prowokują jedynie do rzucenia książką. Nawet kiedy potem sam rzuci się na Alę, szybko się zmityguje tłumacząc: "To była tylko lekcja [...] Nie zaprzeczam, że jako jednostka ulegam naturalnym impulsom. Ale ja znam wyższy cel". Z tego samego źródła płynie załamanie Artura w chwili, kiedy Ala wyznaje, że zdradziła go z Edkiem. Ze zranionym poczuciem miłości własnej łączy się odraza do fizyczności aktu. "Gdzie jest ten twój słodki amant? - pyta ironicznie - Gdzie ten zgniły brzuch? Niech ja go wypatroszę, twego rannego ptaszka". Dlatego to nie Stomil jako siewca chaosu i piewca pełnej wolności jednostki wydaje się głównym przeciwnikiem Artura. Jego prawdziwy wróg to ciało, ciało własne i cielesność innych, bezwstydnie obnażona w uniwersyteckim podręczniku.

158

Pijany cielesnością chwyta się Artur stroju okrywającego ciało. Czysty i wyprasowany, w konwencjonalnym ciemnym garniturze i białej koszuli z krawatem, zdaje się średniowiecznym rycerzem w tekstylnej zbroi na tle lekko odzianego towarzystwa, gdzie główną regułą stało się folgowanie ciału. Jego protesty przeciw "porozpinaniu" poziewającego i drapiącego się Stomila w piżamie rodzą się z ujawnionego w didaskaliach "obrzydzenia", choć sam Artur ledwo potrafi wyjąkać: "Bo... bo... nie wypada". Nic więc dziwnego, że powrót do dawnych zasad, do dawnej "skromności" to dla bohatera Mroż-ka upragniony ratunek przed ogarniającymi go wciąż mdłościami studenta medycyny po ćwiczeniach w prosektorium. Jego pierwszy krok wiedzie zatem w kierunku wzmocnienia rodzinnej hierarchii. Tak jednakowoż, aby jemu przypadło naczelne w niej miejsce. Skoro w naturze nie ma wartości i znaczeń, trzeba je tak urobić, by ich autorowi zapewniły odpowiednią pozycję przywódcy. Studiowanie ludzkiej natury nauczyło go jeszcze jednego: pogardy dla zwierzęcości innych. Choć bowiem Artur stroi się w piórka idealisty, nie wierzy w nadrzędność moralnego porządku i systemu wartości. Jasno widzi nie tylko funkcjonalne korzenie konwencjonalnych norm i reguł, ale także dostrzega w nich wyraz przyrodzonej człowiekowi potrzeby dominacji. Dlatego przygotowania do ślubu zlewają się w Tangu w jedno z wojskowym drylem. To przecież właśnie w armii porządek najdoskonalej rymuje się z hierarchiczną strukturą i pełnią nieskrępowanej władzy dla tych, co mieli szansę znaleźć się na samej górze.

Wydawać by się mogło, że pod koniec aktu III rozczarowany martwotą kultury, zrażony pustką jej form, przechodzi Artur na stronę natury. Tym bardziej, że w pijanym zwidzie wyrzeka się grzechu rozumu i abstrakcji, a sparaliżowawszy alkoholem swoje racjonalne władze opowiada się po stronie instynktu. A jednak nie. Podczas gdy świadomość ludzkiej śmiertelności, którą uprzytomnił wszystkim zgon Eugenii, budzi w innych potrzebę ciepła i wzajemnej pomocy, Artur nadal daje się ponosić swojej pogardzie dla zwierzęcości innych. Dość posłuchać jego deklaracji: "Ach, wy nie rozumiecie, wy, cielesne stworzenia, zajęte swoimi gruczołami, drżące o nieśmiertelność swoją. Aleja rozumiem, ja! Ja jestem waszym odkupicielem, wy, bydło bezmyślne. Ja się wznoszę ponad doczesność, ja ogarniam was wszystkich, bo ja mam mózg, który wyzwolił się od wnętrzności. Ja!" Różnica tylko ta, że kiedy jeszcze wierzył we władzę formy i więzy krwi, odwoływał się do pomocy kuzynki, teraz natomiast wybiera sojusznika spoza rodziny, mocarnego Edka.

159

Lecz pogarda Artura dla bliźnich to w gruncie rzeczy nic więcej, jak lekkie wzmocnienie normalnych relacji panujących w jego rodzinie. Zauważa to Ala jako osoba z zewnątrz, więc pyta w pewnym momencie Eleonorę: "Dlaczego wy wszyscy pogardzacie sobą nawzajem?" I słyszy w odpowiedzi: "Sama nie wiem. Może dlatego, że nie mamy się za co szanować". Skoro o postępowaniu człowieka przesądzają wyłącznie naturalne popędy i bodźce, nie ma miejsca na szacunek dla siebie i innych, ten bowiem zakłada wierność przekonaniom nawet wbrew biologicznemu determinizmowi. Owszem, to Edek w ostatecznym rozrachunku jednym ciosem niweczy plany Artura. Lecz o niczym innym nie marzył przecież Eugeniusz, kiedy jeszcze cieszył się funkcją Arturowego poplecznika. To już on zakładał możliwość przywracania godności siłą ("jeśli nie można inaczej") oraz wyznawał: .Jeszcze nie wiadomo, kto komu służy. Artur spadł mi jak z nieba". Nie bardzo zatem wiadomo, ile w finałowym tangu z Edkiem rzeczywistej uległości wobec siły, a ile - nadziei na rychłe zajęcie tej samej pozycji naczelnego ideologa, jaką szykował sobie już u boku Artura.

Mrozkowi udało się w Tangu z pewnością jedno: połączył motyw podżegający bohatera do działania z główną przyczyną jego klęski. Wstręt do cielesności kieruje najpierw Arturem w chwili, kiedy ślubnym ceremoniałem chce wzmocnić naturalne więzy krwi. Ten sam wstręt każe mu potem sięgnąć po pozycję pana życia i śmierci, by nawet te naturalne więzy potargać. Wyznanie Ali budzi w nim bowiem odruch obrzydzenia na myśl o fizycznym zbliżeniu, zwracając agresję w kierunku Edka. Ale prawdziwe źródła klęski Artura biją gdzie indziej. W gruncie rzeczy okazuje się przecież nieodrodnym synem swojego ojca, choć - prawem walki pokoleń - dąży do zrealizowania przeciwnych celów.

Artysta Stomil zalecał się do natury, podziwiał jej autentyzm, przeklinając spoczywający na jego barkach ciężar dziedzictwa wielowiekowej kultury. Na Edka patrzył z nieukrywaną zazdrością, bo jak mówił: "Edek jest dzieckiem szczęścia. Urodził się taki, jakimi my wszyscy powinniśmy zostać. To, co u niego jest darem przyrodzonym, my osiągamy za cenę wysiłku, sztuką". W swoim naturalnym odruchu buntu przeciw ojcu odrzucił Artur tę cześć dla natury razem z ojcowską metodą osiągania autentyzmu za pośrednictwem sztuki. Zbłądził jednak, próbując racjonalną myślą walczyć z naturą. I to nie tylko wówczas, kiedy chciał za pomocą starej formy dorobić się nowych treści. Jego ostatni pomysł wyjścia poza dialektykę przeciwieństw dzięki stworzeniu systemu, gdzie "bunt zjednoczy się z porządkiem, a nicość z istnieniem", zawiera ten sam podstawowy błąd: kompletną nieznajomość

160

przeciwnika. Jak na intelektualistę przystało. Dość posłuchać, jak dalej bredzi: "Tylko władza da się stworzyć z niczego. Tylko władza jest, choćby niczego nie było. Oto jestem w górze, nad wami. W dole was widzę, w dole!" Utrwaloną już w porządku naszego myślenia konceptualizację władzy w formie piramidy, gdzie ten, kto na górze rządzi tymi, co na dole, naiwnie bierze Artur za fakt rzeczywisty. I analogicznie jak w przypadku ceremonii ślubnej chce formą wymusić treść, czyli na ustawionym na stole krześle lokuje się ponad głowami innych, dufając w to, że tym samym sprawuje władzę. Biedny chłopiec, uwiedziony przez metafory, za pomocą których abstrakcyjne pojęcia przybliżamy sobie w kategoriach zmysłowego doświadczenia. Jak w antycznej tragedii ginie od broni, jaką walczył. Bo przecież Edek udowadnia mu dobitnie, że władza bynajmniej nie tworzy się z niczego, ani też nie da się wymusić magicznymi operacjami na rzeczywistości.

W finale Tanga Edek, w przyciasnej marynarce Artura, tańczy z Eugeniuszem, w dostojnym czarnym żakiecie, z wszystkimi figurami i przejściami tango La Cumparsita. Ich obraz, przywołując wymierzone w społeczne konwencje przedwojenne tango Stomila, zamyka w metaforycznym skrócie historię naszego wieku, dowodząc zarazem - podobnie jak inne utwory Mrożka - że bunt powraca wahadłem do punktu wyjścia, a myślenie opozycjami, choć kusi racjonalnością i elegancją, prowadzi wyłącznie do rządów nagiej siły. Być może to dość uproszczona historiozoficzna wizja, ale niesłabnące zainteresowanie dla tego dramatu, wciąż granego (w kraju i zagranicą) w różnych stylach i konwencjach, dobitnie potwierdza, ze zawiera w sobie ziarno prawdy.

PRZYPISY

Wszystkie cytaty z Tanga wg Sławomir Mrozek, Tango, w: Utwory sceniczne, Kraków 1973, t. 2, s. 29-102.

T

Jan Błoński, Mrozek i Mrozek, w: tegoż, Romans z tekstem, Kraków 1981, s. 229. Zob. choćby: Sławomir Mrozek, Uzupełnienia w sprawie Gombrowicza i mojej, w: tegoż, Matę listy, Kraków 1982, s. 118-121.

Listy Sławomira Mrożka do Jana Błońskiego, "NaGłob" 1991, nr 3, s. 180. Jan Błoński, Mrozek i Mrozek, op. cit., s. 226.

161

Dramat Różewicza Wyszedł z domu ukazał się drukiem w październikowym numerze "Dialogu" z 1964 roku, Tango Mrozka zaś w numerze listopadowym.

Zob. Jan Kott, Hamlet polowy wieku, w: tegoż, Szekspir współczesny, Kraków 1990, s. 80-95.

o

Zob. Jan Kott, Mowa, w: tegoż, Nowy Jonasz i inne eseje, Wrocław 1994, s. 154.