Post festum

Dekada młodych poetów. Charakterystyka ogólna. Główne orientacje i ich przedstawiciele. Próba bilansu

Na początku lat dziewięćdziesiątych wszyscy byli poetami — i za­razem nikt nie był już poetą w tradycyjnym sensie. Wszyscy byli poetami, gdyż pojawiło się ich zbyt wielu, by którykolwiek z mieszkańców naszego kraju, zwłaszcza jeśli dopiero co skoń­czył trzydziestkę lub zbliżał się do niej, mógł nie być poetą. We wstępie do antologii Macie swoich poetów (Warszawa 1995, 1997), zbierającej dorobek przedstawicieli liryków polskich urodzonych po roku 1960, jej twórcy, Paweł Dunin-Wąsowicz, Jarosław Klej-nocki i Krzysztof Yarga odnotowali z ciepłą ironią, że wyniki „nieoficjalnych i nie potwierdzonych badań antropologicznych" mówią o około sześciuset tysiącach poetów działających w Pol­sce, przy czym — zdaniem antologistów — „jest to jednak liczba mocno zaniżona". Sytuacja ta zmusiła ich do dokonania ostrej selekcji i poprzestania na prezentacji części dorobku „zaledwie" nieco ponad setki autorów. Tu tym bardziej nie ma miejsca dla wszystkich, nawet nie dla tych wszystkich, którzy na to zasługują. A jest ich legion, mniejszy wprawdzie niż zwykło się sądzić przed paru laty, ale przecież niemały.

Boom

Początek dekady przyniósł niebywałe ożywienie sceny literackiej. Głównie wokół czasopism skupiały się, niekiedy liczne, środowi­ska poetów dobijających się najpierw debiutu, potem kolejnych książek i sławy. Szczególną rolę odegrał „bruLion", zdobywa-

BOOM • 285

jacy rozgłos, mocny odwagą i nie byle jakimi talentami, ważna rola przypadła również „Czasowi Kultury" i „Nowemu Nurtowi" z Poznania, białostockim „Kartkom", „Opcjom" i „Fa-artowi" ze Śląska, lubelskim „Kresom", rzeszowskiej „Frazie", bydgoskiemu „Kwartalnikowi Artystycznemu", a także kilku ośrodkom wy­dawniczym, by wspomnieć tylko Instytut Wydawniczy „Świa­dectwo", wydawnictwo Przedświt czy działające w Legnicy Cen­trum Sztuki — Teatr Dramatyczny, edytora serii poetyckiej „bar­barzyńcy i nie". Wiersze ukazywały się zresztą w wielu jeszcze innych miejscach. Ten infrastrukturalny dobrobyt w połączeniu z buńczuczną retoryką pokoleniowego przełomu, zręcznym włą­czaniem się niektórych autorów w telewizyjny i gazetowy obieg popularyzacji poezji, a także po prostu z mnogością ciekawych propozycji artystycznych, dał kilka godnych uwagi efektów tak natury stricte literackiej, jak i socjologicznej.

Zatem po pierwsze: multiplikacja tradycji. Zrazu wydawało się, że mamy do czynienia z niemalże gremialnym odwróceniem się od tradycji czy też unieważnieniem jej najistotniejszych wąt­ków. Świetlicki odwracał się od „poezji niewolników", Miłosz Biedrzycki w nadzwyczaj inteligentnym wierszu Akslop odnajdy­wał się poza obszarem oddziaływania narodowego mitu: „Akslop, może to jakieś duńskie miasto / jestem tu przejazdem..." - pisał.

„Zasadnicza opcja rozpoznawalna w różnorakich konkretyzacjach no­wej liryki, polega [...] na dążeniu, by otaczający jednostkę «tu i teraz» świat sprowadzić do właściwych, czyli przyswajalnych i akceptowalnych przez podmiot, wymiarów, by wyłuskać go z oprawy różnych sztucznych naleciałości ideowo-pragmatycznych, pozbawić jednowymiarowej funk­cji przestrzeni zdominowanej przez ideologię, wysłużone symbole i mity, z jednej strony stymulowane przez narodową tradycję patriotyczno-ro-mantyczną, a z drugiej przez całą, oficjalną [...] socjosferę" (M. Orski, „Ja" v> pokoju z widokiem, czyli o nowej poezji polskiej, „Odra" 1994, nr 10).

Po jakimś czasie, gdy wewnętrzne zróżnicowanie oraz sła­bość ideowych więzi łączących przedstawicieli pokolenia „bru-Lionu" objawiły się wyraźniej, można było zacząć mówić o na­turalnej różnorodności związków z przeszłością. Obok fanatyków

286 • POST FESTUM

czasu teraźniejszego i tych, dla których dziedzictwo przeszłości było przede wszystkim terenem gry ze znaczeniami przez nią usta­nowionymi, pojawili się obrońcy i kontynuatorzy przesłań sfor­mułowanych przez polską lub europejską, specyficznie katolicką lub śródziemnomorską kulturę.

Po drugie: dywergencja języka. Głównym kierunkiem eks­pansji był z początku język potoczny oraz style kultury masowej. Poezja zaczęła sama siebie definiować już nie jako „mowę alterna­tywną" lub „przetworzoną", lecz raczej jako przedłużenie mowy ulicy (domu, baru, skweru, sali koncertowej itd., przestrzeni fi­zycznych, konkretnych, wolnych od symbolicznych czy meta­fizycznych obciążeń) oraz sposób uchwycenia i wypowiedzenia zwykłości.

„W tych wierszach [...] dużo się «mówi». Jest to wyraźna ucieczka od «pi-sania wierszy» jako znaku kultury oficjalnej w stronę gadania, bełkotania, niezobowiązującej rozmowy (w czym doskonale wręcz efekty osiągnął Ja­cek Podsiadło). Mówiąc dużo i ot tak sobie to nie kłamać i dostarczać «wieczności zwyczajnej» (jak czytamy w wierszu Marcina Barana). Żywioł mowy nowych dzikich tylko pozornie ma w sobie coś z kalekiego języka (chciałoby się rzec od razu: języka Kalego) Białoszewskiego. Białoszew-ski bawił się kolokwializmami, nowi poeci traktują je jako spontaniczne cytaty bez funkcji literackiej. Dużą rolę odgrywają w nich wulgaryzmy, które jednak dla «mówiących» nie są żadnymi wulgaryzmami. Nasilenie slangowych zwrotów, wcześniej widoczne w prozie lat osiemdziesiątych, zwraca uwagę na nieprzystawalność obowiązujących standardów języko­wych do owej «ciamkowatości» życia, nie mówiąc o samych oczekiwaniach młodych autorów" (J. Kornhauser, Międzyepoka. Szkice o poezji i krytyce, Kraków 1995, s. 117).

Poeta to zatem już nie jest ktoś, kto się „wybija", ale ktoś, kto się „pogrąża", zanurza w głąb swego lingwistycznego doświad­czenia, w czym nie byłoby jeszcze nic nadzwyczajnego, gdyby nie brak pośród twórców prawdziwych prób analizy języka i nasta­wienia na efekty transgresywne. Poeta „przed" i „po" wierszu po­zostaje w gruncie rzeczy ciągle tą samą osobą, nie przemienioną, lecz „wypowiedzianą" i dzięki temu bardziej autentyczną. Wiersz jest bowiem osobliwą wydzieliną wrażliwości.

BOOM • 287

„Poeta, który jest zwolennikiem autentyzmu, znajduje się w sytuacji zgoła niezręcznej czy zgoła fałszywej. Prowadzi mianowicie skomplikowaną grę. Jest naiwny lub tylko udaje naiwnego, kiedy usiłuje sobie i nam wmówić, że skonwencjonalizowana i sfunkcjonalizowana sztuczność poezji jego (pi­szącego poezję) nie dotyczy. Pragnie on dokonać zabiegu zgoła magicz­nego: hipnotyzuje i wmawia, że jest wolny, autentyczny, poza wszelką konwencją, a przecież dla nas, czytelników, szamocze się choćby w sieci wersów i to, co miało być autentyczne i wolne, jest — bo taka jest po­ezja — sztuczne i zniewolone" (K. Koehler, O'haryzm, „bruLion" 1990, nr 14-15).

Ale i w tym wypadku na obraz twórczości poetów wchodzą­cych do literatury w latach dziewięćdziesiątych nakłada się obraz

0 zupełnie innym charakterze. Widzimy na nim poetów wraca­
jących czy to do mityczno-sakralnych źródeł literatury, czy też
do tradycyjnych wzorców kunsztu. Są tu również poeci szyfru­
jący swe przekazy, inicjatorzy intelektualnych i estetycznych gier.
W rezultacie mamy dzisiaj wiele języków poetyckich do wyboru,
żaden jednak nie wydaje się zdecydowanie ważniejszy od innych,
a tym bardziej obowiązkowy.

Po trzecie: poeta-puer. Chłopiec. Zasklepiony w nieprzemi­jającej młodzieńczości, otwarty, czyli niespokojny, niezaspoko­jony, niezasłonięty. Prawdę powiedziawszy, tylko nieliczni spo­śród młodszych poetów wyłamują się z tego stylu: zarówno „źli", jak i „dobrzy" chłopcy, tak pesymiści i buntownicy, jak i piewcy wartości podstawowych zdają się nosić w sobie dziecko. Raz jest to dziecko jakoby „zrodzone bez matki", nie mające poprzedników

1 wzorów, innym razem jest to dziecko posłuszne nakazom swego
domu — tradycji. Ten typ wykreowanego obrazu poety — boha­
tera wierszy, być może jest pochodną niedostatecznie zasadnego
przenoszenia pojęcia inności (świata) i obcości (własnej) z płasz­
czyzny epistemologicznej i egzystencjalnej na płaszczyznę este­
tyczną. Ale i tak zwany neoklasycyzm nie jest od chłopięcości
wolny, co zapewne sprawia wyszukana naiwność w stosunku do
wysokiej kultury i zbyt optymistyczny pogląd, że wartości ukształ­
towane w antyku oraz w trakcie chrześcijańskiej historii prze-

288 • POST FESTUM

trwały w dobrej kondycji do dzisiejszego dnia i nadal zdolne są „podpowiadać" poecie formy.

Po czwarte: homo ludem tristis. Prowadził on dwojaką grę. Jeden jej wariant można by nazwać „grą w autentyk" (lub -korzystając z pomysłu Tadeusza Nyczka — w „anty-grę"). Cho­dzi w niej o to, by wykluczyć z doświadczenia lektury pojęcia poetyki i „pozy": wiersz chce być „faktem", nie zaś reprezen­tantem jakiejś szkoły poetyckiej czy znakiem przynależności do określonej wspólnoty mentalnej, albo też wysłannikiem jakiejś Wielkiej Sprawy, lecz właśnie faktem -- poświadczającym real­ność egzystencji i przez nią potwierdzanym. By wygrać, trzeba więc ukryć znamiona literackości. To Swietlicki. Druga to „gra w nibyt" (przypadek, ewentualność). Słowa poruszają się (łączą, rozchodzą, rozpadają) w pewnej wirtualnej (fikcyjnej, onirycznej) przestrzeni i tylko wtedy, kiedy z niej wypadną — czego przewi­dzieć i zaplanować, oczywiście, nie można — zetkną się z rzeczy­wistością. To przede wszystkim Robert Tekieli, a ostatnio Adam Wiedemann, autor Rozrusznika (1998). Obie odmiany należą do gier wywołujących grymas na twarzach samych uczestników.

„Gry Tekielego bywają błazeńskie, bywają też śmiertelnie poważne. [...] Ich stawką jest gwałtowne zakwestionowanie świata jako porządku, a także odrzucenie postawy afirmującej ów porządek. Przy tym nie chodzi tylko o to, iż żywiołem Tekielego jest negacja, destrukcja, chaos. Rzecz w tym raczej, iż w jego grach doszukać się można (nie twierdzę, że jest to wniosek konieczny) głębokiego urazu do tego świata, o którym mówi i który jest przestrzenią jego poetyckiego i egzystencjalnego doświadcze­nia. To ten świat właśnie zmienia się na naszych oczach w «nibyt», w coś, co jest ułomne, co jest na niby, co jest bliskie niebytu" (M. Stalą, Wyraźnie wyraź nie, „Tygodnik Powszechny" 1995, nr 2).

Po piąte: socjomachia. Poeci urodzeni w latach sześćdziesią­tych i później oraz towarzyszący im krytycy i redaktorzy pism utworzyli pewnego rodzaju lobby na rzecz upowszechnienia zna­jomości „nowych nazwisk" i ich osiągnięć. W rezultacie doszło do zabawnego w istocie nieporozumienia polegającego na tym, że starsi pisarze poczuli się najpierw odepchnięci, zmarginalizo-

boom • 289

wani, a następnie oburzeni — jakby życie literackie kiedykolwiek było enklawą niezachwianej sprawiedliwości albo jakby naprawdę można było proklamować przełom.

„Nie zauważono [...], że skupieni wokół «bruLionu» twórcy zostali w swo­jej bezkompromisowości wyprzedzeni przez poetów debiutujących mniej więcej w połowie lat osiemdziesiątych, którym teraz chyba warto oddać sprawiedliwość w imię ciągłości — podkreślam: ciągłości! — przemian literackich. Ci poeci to Aleksander Rybczyński, Jerzy Jarniewicz, Walde­mar Żelazny, Piotr Cielesz, Krzysztof Ćwikliński, Eda Ostrowska, Jola Trela, Adam Poprawa, Jacek Kozik i Zbigniew Machej — bodaj jedyny z tego grona, o którym poeci «bruLionu» oraz ich akolici mają w ogóle jakiekolwiek pojecie" (J. Drzewucki, W imię ciągłości. Kilka uwag o poezji polskiej lat dziewięćdziesiątych, „NaGłos" 1995, nr 21).

Trudno jednoznacznie powiedzieć, czy owa socjomachia, któ­rej celem było przedostanie się młodych poetów do społecznej świadomości, przyniosła jakieś trwałe pożytki, czy też wyrządziła trwałe szkody. Bo choć w pewnym momencie nastąpiła pokole­niowa zmiana warty w redakcjach i instytucjach kulturalnych, to zasadne wydaje się pytanie, czy w tym samym czasie nie została zmarnowana szansa wzmocnienia autentycznej więzi łączącej naj­bardziej twórczych przedstawicieli pokolenia trzydziestolatków, która wytworzyła się na krótko pod wrażeniem zderzenia się epok i światów, komunizmu i demokracji, wielkich i małych narracji, hegemonistycznych ideologii i prawa wyboru pośród różnych sty­lów życia i myślenia? Trzydziestolatkowie zaznali tej wielkiej me­tamorfozy czasu jako ludzie zarazem doświadczeni i młodzi, co stawiało ich w położeniu psychicznie trudnym, lecz poznawczo i emocjonalnie - - niesłychanie ciekawym. Dalej można spytać, czy lekcje literackiego marketingu nie zamieniły się mimowied-nie w lekcje cynizmu i czy próba wykorzystania mediów do po­szerzania kręgu odbiorców nie zakończyła się fiaskiem? Bardziej ogólnie: czy chęć wdrożenia literatury do współistnienia z kulturą popularną nie doprowadziła do powstania mnóstwa złudzeń, nie mówiąc o poważniejszych skutkach w zakresie wymagań stawia­nych przez literaturę sobie i czytelnikom? Może jednak należało

290 • POST FESTUM

się pogodzić z faktem, że poezja nie poddaje się warunkom maso­wej komunikacji, będąc wyzwaniem rzuconym „wspólnym mia­nownikom" kultury, tej przynajmniej, która ogranicza jednostkę?

„Boom na nową, «mtodą» literaturę w dużej mierze jest wytworem rynku, efektem działań krytyki i mass-mediów z ich potrzebą «kreowania wy­darzeń artystycznych*, lansowania nowych gwiazd. Hałas wokół «nowej literatury» był większy niż ranga artystyczna samego zjawiska. Krytycy i sami twórcy zachowują się trochę tak, jakby prowadzili koresponden­cyjne fankluby literackie: tu zarówno teksty dobre i złe mają status tek­stów kultowych, bo ich autorzy oddając się mediom stają się cultfigures. A co jest jej największym osiągnięciem?

Kilkanaście tomików wierszy: wczesny Świetlicki, Sosnowski (też raczej wcześniejszy), Kielar, Szlosarek, Grzebalski, Wiedemann i paru innych. Kilka książek prozatorskich: Stasiuk, pierwsza książka Tulli, Hanemann Chwina, Pilch (zwłaszcza w prozo-felietonach), pisanie Marka Bieńczyka. Wszystko to cieszy, ale nie tworzy, moim zdaniem, jakiejś bardzo istot­nej, nowej jakości. Świadomość, że pisze jeszcze paru starych majstrów, krzepi. I strasznie brakuje kilku, co odeszli. Niewątpliwym osiągnięciem jest także zmierzch monopolu warszawsko-krakowskiej centrali. To zadaje ostrogi: jest ciekawie, choć wszystko dzieje się w rozproszeniu i trochę żal dawnych «silnych miejsc» literatury" (M. Zaleski w wywiadzie opu­blikowanym na łamach „Megaronu" 1998, nr 5).

Tryumf sztuki nad warunkami i pokusami jest więc ostatecz­nie zawsze tryumfem silnych indywidualności.

Wielkie porządki

Dokonania roczników sześćdziesiątych napotykały na spore zain­teresowanie nie tylko dziennikarzy, ale i krytyków. Dość wspo­mnieć, że dobrze się zapowiadających młodych autorów (Swie-tlickiego, Koehlera, Sendeckiego, Ekiera) na łamach nie istnie­jącego już „Tygodnika Literackiego" (1990-1991) rekomendowali znamienici znawcy poezji (Jarosław Marek Rymkiewicz, Julian Kornhauser, Marian Stalą, Zbigniew Bieńkowski), że intereso­wały się tą poezją tak szacowne — mimo że raczej społeczno-kul-turalne, nie literackie — periodyki, jak „Tygodnik Powszechny",

WIELKIE PORZĄDKI • 291

gdzie była ona dość często drukowana i — głównie piórami Stali oraz Andrzeja Franaszka — dość regularnie omawiana. „Polityka" zamieszczała artykuły Grażyny Borkowskiej i Jarosława Klejnoc-kiego, „Res Publica Nowa" nie tylko publikowała wiersze i recen­zje tomów poetyckich, ale od czasu do czasu z młodej literatury czyniła główny temat numeru. Zeszyty monograficzne poświę­cone młodym zdarzyły się „Tekstom Drugim", „Kresom" i „Na-Głosowi". Trybuną młodych stał się „Nowy Nurt" (1994-1996). Kilku krytyków nie spuszczało z nich oka, od czasu do czasu starając się formułować syntetyczne diagnozy stanu rzeczy. Szcze­gólną aktywnością wykazywał się Karol Maliszewski, krytyk i po­eta z Nowej Rudy, autor idących zapewne w setki omówień młodej poezji, a przy okazji twórca kilku ujęć panoramicznych. To on wy-eksplikował między innymi spolaryzowany model polskiej poezji, której jedna część ciąży ku biegunowi barbarzyństwa, a druga ku biegunowi klasycznemu.

„Klasy cyzm: Tak (temu światu), umiar, ufność, «prymat form», wiara w historię (także: literatury), antyrealizm i obiektywizm, prymat «staro-ści»: odnajdywanie się w kulturowo poświadczonych formach, jawne au­torytety, «tradycja podsuwa*, iluzja dążenia do doskonałości (dościganie wzoru), eksponowanie pospólności, czyli ewokacja ponadczasowej wspól­noty, zrównoważenie oparte na sprawdzonych wartościach, oglądanie by­cia (opisywactwo), pulchryzm, rytmizm i nowe rymotwórstwo, rozszerza­nie i rozjaśnianie horyzontu antropologicznego: metafizyka pozytywna. Wiara w bis-rzeczywistość, oparcie się na danych zapośredniczonych. Ję­zykowy paseizm, czyli traktowanie języka jako medium konserwującego ponadczasowo-symboliczną stałość. Barbaryzm: Nie (temu światu), brak umiaru, nieufność, «prymat treści», przekonanie, że historia (także litera­tury) jest fikcją — jest historia poszczególnych ekspresji, kolejnych kon­fesji, prezentacja poszczególnych bytów, zaistnień; realizm i sensualizm, prymat świeżości i nowości (odkrycia), niezbyt jawne autorytety, «tradycja nie podsuwa», iluzja przeczenia jakiejkolwiek doskonałości i brak wzoru, eksponowanie poszczególności, pojedynczości, teraźniejszości, uczestni­czenie w byciu (świadectwo), rozpacz towarzysząca szukaniu i sprawdza­niu wartości, turpizm, kalectwo rytmu, nieufny rym (jeżeli już, to daleki bądź niepełny). Wiara w rzeczywistość, oparcie na danych bezpośred­nich. Językowe obrazoburstwo, kolokwialne zakotwiczenie semantyczne. Ściemnianie i zawężanie horyzontu: metafizyka negatywna" (K. Mali­szewski, Nasi klasycyści, nasi barbarzyńcy, „Nowy Nurt" 1995, nr 19).

292 • POST FESTUM

W połowie obecnej dekady dokonania trzydziestolatków stały się na tyle widoczne i niebagatelne, a zarazem silnie zróżni­cowane, iż przedłużanie „aksjologicznych wakacji" dla młodych twórców, kiedy to na literackiej scenie teoretycznie wszystko się mogło zdarzyć, każda zmiana hierarchii, każda estetyczna i świa­topoglądowa konwersja, nie wydawało się ani możliwe, ani celowe. Znakiem zbliżającego się końca okresu dojrzewania, będącego za­razem sezonem ochronnym dla trzydziestolatków, była — mimo neurotycznej stylistyki wielu wypowiedzi — dyskusja drukowana na łamach „Tygodnika Powszechnego" od początku 1995 roku. Nie wchodząc w szczegóły oraz indywidualne racje i pretensje, wysuwane przede wszystkim przez Grzegorza Musiała i Juliana Kornhausera, ostro piętnujących młodoliteracką socjotechnikę „wejścia", poprzestańmy na przypuszczeniu, iż wielu szermierzy popisujących się w owym — by przypomnieć sformułowanie Je­rzego Jarzębskiego — „turnieju pokoleń", zresztą także wielu wi­dzów, wyszło z niego z przekonaniem, iż nastał czas pierwszych podsumowań i remanentów. Nie jest zatem przypadkiem, że od trzech lat w malejących odstępach pojawiają się książki poświę­cone choćby w części poezji ostatniego okresu.

Jest ich już kilka. Pod koniec 1996 roku ukazało się Chwi­lowe zawieszenie broni. O twórczości tzw. pokolenia „bruLionu" (1986-1996) spółki Jarosław Klejnocki i Jerzy Sosnowski, kilka tygodni później Autokreacje i mitologie Mieczysława Orskiego, bę­dące kontynuacją opracowania tegoż autora/l mury runęły..., wio­sną 1997 roku kolejna - - Niebawem spadnie błoto, czyli kilka uwag o literaturze nieprzyjemnej Rafała Grupińskiego i Izoldy Kiec. Gdyby dodać do tego książkę Stanisława Burkota Literatura polska w latach 1986-1995 (1996), napisaną z myślą o potrzebach gim­nazjalisty, a także rzeczy starsze, Kornhausera Międzyepokę (1995) i Marka Adamca Bez namaszczenia (1995) i zupełnie nowe Ma­riana Kisiela Świadectwa, znaki. Głosy o poezji najnowszej (1998) oraz Dariusza Pawelca Debiuty i powroty. Czytanie w czas prze­łomu (1998), to moglibyśmy mówić, że w krytycznopoetyckim go­spodarstwie nastał prawdziwy urodzaj. Osobno wymienić należy książkę Mariana Stali Druga strona. Notatki o poezji współczesnej (1997). Wymienione tytuły prezentują rozmaite ambicje i strategie

GRANICE POEZJI • 293

krytyczne. Niewielka książka Orskiego, po części złożona z synte­tycznych szkiców na temat poezji, po części zaś z omówień dzie­sięciu książek prozatorskich, uzmysławia pożytek płynący z wni­kliwego rozbioru poszczególnych utworów. Obie książki dwu-autorskie (Klejnocki-Sosnowski, Grupiński-Kiec) reprezentują typ krytyki towarzyszącej i sekundującej poczynaniom pokolenia, pozostałe krzyżują perspektywy różnych generacji w poszukiwa­niu tego, co w poezji ostatnich lat stanowi rzeczywiście nowość w stosunku do osiągnięć poprzedników. Choć liczba publikacji nie jest wprawdzie najważniejsza, gdyż sama w sobie nie stanowi żadnej gwarancji udanego rozpoznania sytuacji, to świadczy jed­nak o silnej potrzebie przybliżenia i uporządkowania bogactwa czy też nadmiaru lub po prostu chaosu zjawisk przechodzących z wolna do historii. Jest również symptomem stabilizacji przeja­wiającej się i odczuwanej na wielu płaszczyznach.

Granice poezji

Wybierając czterech autorów na reprezentantów czterech rodza­jów twórczości (poezji życia, kultury, języka i wiary) niekoniecz­nie wskazujemy na nich jako na twórców najwybitniejszych. Cho­dzi raczej o postawienie silnych akcentów na dorobku poetów, dla których mijająca powoli dekada jest pierwszym dziesięcioleciem jeśli nie tworzenia, to z pewnością sukcesów. Oni to właśnie uosa­biają najważniejsze -izmy ostatnich lat: barbaryzm, neoklasycyzm, postmodernizm; ich twórczość wyraża charakterystyczne nastroje ironii oraz elegijnego zasmucenia; pomiędzy nimi wytwarza się największe napięcie, najgłębsza obcość, a czasami cokolwiek cho­robliwe przyciąganie. Są charakterystyczni obok innych charak­terystycznych poetów.

Młoda poezja — indeks niepełny i niezobowiązujący

K. Koehler, Wiersze, Kraków 1990; M. Baran, Sosnowiec jest jak kobieta, Warszawa-Kraków 1992; J. Ekier, Caty czas, Warszawa-Kraków 1992; A. Szlosarek, Wiersze napisane 1987-1991, Kraków 1991; K. Ja-worski, Wiersze (1988-1992), Warszawa 1992; M. B. Kielar, Sacra con-

294 • POST FESTUM

GRANICE POEZJI • 295

versazione, Warszawa 1992; A. Niewiadomski, Panopticum i inne wiersze, Lublin 1992; M. Sendecki, Z wysokości, Warszawa 1992; A. Sosnowski, Życie na Korei, Warszawa 1992; M. Świetlicki, Zimne kraje, Kraków 1992; E. Tkaczyszyn-Dycki, Peregrynarz, Warszawa 1992; G. Wróblewski, Ciam-kowatość życia, Warszawa-Kraków 1992; M. Biedrzycki, Wiersze, War­szawa 1993; J. Klejnocki, Oswajanie, Warszawa 1993; J. Podsiadlo, Aryt-mia, Warszawa 1993; A. Szlosarek, Wiersze różne, Kraków 1993; R. Tekieli, Nibyt, Warszawa-Kraków 1993; D. Foks, Wiersze o fryzjerach, Lublin 1994; M. Grzebalski, Negatyw, Ostrołęka 1994; D. Sośnicki, Marlewo, Ostrołęka 1994; A. Sosnowski, Sezon na Helu, Lublin 1994; A. Stasiuk, Wiersze mi­łosne i nie, Poznań 1994; M. Świetlicki, Schizma, Poznań 1994; E. Tkaczy­szyn-Dycki, Młodzieniec o wzorowych obyczajach, Warszawa 1994; K. Siw-czyk, Dzikie dzieci, Bydgoszcz 1995; W. Wencel, Wiersze, Warszawa 1995; M. Baran, Sprzeczne fragmenty, Poznań 1996; A. Szlosarek, Popiól i miód, Kraków 1996; M. Świetlicki, Trzecia polowa, Poznań 1996; W. Wencel, Oda na dzień św. Cecylii, Gdańsk 1996; M. Biedrzycki, Pyl, Kraków 1996; K. Śliwka, Niepogoda dla kangura, Bydgoszcz 1996; A. Wiedemann, Sam-czyk, Poznań 1996; J. Zalesiński, Wiersze i siady, Gdańsk 1996; M. Dzień, Kola wewnętrznych koi, Poznań 1997; R Marcinkiewicz, Świat dla opor­nych, Kraków 1997; M. Melecki, Niebezpiecznie blisko, Warszawa 1997; J. Mikolajewski, Zabójstwo z milości, Izabelin 1997; A. Niewiadomski, Pre-wentońum, Lublin 1997; T. Pióro, Wiersze okolicznościowe, Lublin 1997; A. Sosnowski, Stancje, Lublin 1997; D. Suska, DB6260221, Kraków 1997; E. Tkaczyszyn-Dycki, Liber mortuorum, Lublin 1997; J. Klejnocki, Okru-chy, Warszawa 1998; K. Fedorowicz, Martwa natura, Kraków 1998; J. Pod­siadlo, Wiersze zebrane, Warszawa 1998.

Rozproszenie, o którym była mowa, lub też zanik po­etyckiej „centrali", by nawiązać do błyskotliwej wypowiedzi Ja­nusza Sławińskiego zamieszczonej na łamach „Kresów" (1994, nr 2), oznacza między innymi uwiąd funkcjonującej w społe­czeństwie wizji tego, kim poeta właściwie jest i komu służy jego sztuka. Zatem musi on usprawiedliwić swoją obecność. Kim chce być: kapłanem? błaznem? klerkiem? Co pragnie nam ofia­rować: naukę? zachwyt? wzruszenie? A może po prostu po­ezję? W tym miejscu ujawnia się różnica pomiędzy jego sytu­acją a sytuacją prozaika. Ten ostatni może wskazywać na od­biorcę literatury jako na wystarczający powód jej istnienia. W za­sięgu jego możliwości leży spełnienie rozrywkowych preferen­cji czytelnika; poza tym potrafi opowiadać i zna się na żartach. Gdy prozaik ma do dyspozycji rzemieślniczą sprawność i wy-

mierną popularność, to poeta jest pod tym względem ograni­czony. Paradoks przemian świadomości poetyckiej w ostatnich latach polega na tym, że odrzucenie formy „gotowej" doprowa­dziło nieoczekiwanie do uzależnienia od ideologicznych podpi­sów pod wierszem. Ponieważ popyt na kunszt wersyfikacyjny i talenty ludyczne stał się w pewnym momencie znikomy, zde­cydowanie wzrosła zależność poezji od tradycji legitymizują­cych sztukę. Bo wiersz może spotkać się z czytelnikiem jedy­nie w przestrzeni zmitologizowanej, czasami wręcz emblematycz-nej; przestrzeni, która od archetypu poety zmierza do porządku znaczeń, do języka, komunikacji, porozumienia. W samoobron-nym odruchu poeci dzisiejsi starają się więc uchodzić za wyra­zistych i zadziornych, egzystencjalnie określonych i zaangażo­wanych w obronę uprawianej estetyki. Z grubsza rzecz ujmu­jąc, przedstawiają się czytelnikom bądź to jako obrońcy „króle­stwa bez kresu" (na przykład Krzysztof Koehler, Wojciech Wen­cel, Jarosław Zalesiński), bądź to jako mieszkańcy galaktyki ar­tystów (na przykład Andrzej Sosnowski), bądź też jako wyrazi­ciele losu wspólnego, choć przeżywanego osobno (na przykład Marcin Świetlicki).

Przyjrzyjmy się twórczości czterech autorów, wprawdzie młodych (Wojciech Wencel) lub jeszcze młodych (pozostali), lecz przecież szeroko znanych i uznanych (Szlosarek, Świetlicki i So­snowski są laureatami prestiżowej nagrody Fundacji im. Kościel-skich w Genewie). Wencel programowo i prowokacyjnie nawią­zuje do klasycyzmu, szukając ładu — i znajdując go, inni to poeci różnorakiego zwątpienia. Wencel zamieszkuje w micie (sacrum, konfesji, epifanii, przede wszystkim w wierze, iż poezja posiada transcendentalne umocowanie), inni czują się wygnańcami z ży­znej krainy, gdzie kiedyś kwitły sztuka, filozofia i religia, na ja­łową ziemię. Co tam znajdują? Dokąd udają się stamtąd? Jak „zwątpione" znaczy ślad na „wątpiącym", jak mit przeziera i prze­ciska się na powierzchnię wiersza?

J

296 • POST FESTUM

•

Życie — horror, choroba, styl

Marcin Swietlicki zaangażował się po stronie pewnego modelu poezji. Gdyby policzyć jego wiersze o charakterze programo­wym (programowo bezprogramowym), to musiałoby się okazać, że jest ich nieoczekiwanie dużo. Przeważają pośród nich wypo­wiedzi polemiczne, które jeśli są wierszami, to głównie dzięki temu, że poeta jako poeta posługuje się właśnie wierszem, czyli mową dla siebie właściwą, stroniąc od eseistyki i innych form dyskursywnych. Dość wspomnieć choćby wiersz Dla Jana Pol-kowskiego, jego ironiczną palinodię pod tytułem Nie dla Jana Polkowskiego, Poniechaną pielgrzymkę, w której słyszymy pole­miczną nutę wobec Krzysztofa Koehlera Nieudanej pielgrzymki (a może i dalekie echo Rafała Wojaczka), Cudze wiersze czy utwór-odpowiedź Wojciechowi Wenclowi pt. Specyficzna odmiana literatury dla młodzieży. Wszystkie one wyrażają liryczne samopo­czucie kształtowane przez samotność i wrażliwość, a może lepiej powiedzieć „dotkliwość" • - wrażliwość na dotyk. Czasami się wy­daje, że wiersze mają być dla Świetlickiego jak skóra naciągana na nieosłonięte ciało, wystawione na wpływ różnych czynników drażniących i raniących je; czasami odwrotnie — pisanie wierszy wydaje się zdzieraniem skóry.

Jakiej poezji broni Swietlicki? Poezji uczestniczącej. Może się to wydać paradoksem, ponieważ nie kto inny, jak właśnie au­tor Zimnych krajów uważany jest za czołowego reprezentanta an-tytyrteizmu w twórczości poetów młodszego pokolenia, nieomal powszechnie widzi się w nim outsidera, buntownika, emigranta z socjosfery. Jeśli poprzestać na jego opiniach dotyczących lite­ratury lat osiemdziesiątych, to istotnie o żadnej misji czy braniu „spraw publicznych na chude barki" nie może być mowy. Je­śli jednak zastanowić się nad sensem tego odwrócenia, to może się ono okazać formą uczestnictwa w świecie, polegającą na cią­głym jego przywoływaniu i odtrącaniu, a także na przynoszących cierpienie i zawód próbach dołączenia do wspólnoty. Bo outsi-der to nie tylko „stojący z boku" („nigdy naprawdę i dc końca w środku"), bezdomny i bez formy („Pętam się, kluczę. Nie za­cieram śladów"), niezakorzeniony („Mamy przecież mentalność

ŻYCIE — HORROR, CHOROBA, STYL • 297

gości hotelowych"), zniechęcony („przez okno / obserwuję jak dzień się rozkłada po dniu"), obojętny („Założyć ciemne oku­lary / i zamknąć oczy. Po niczyjej / stronie.), przypadkowy („Był wypadek, ja ocalałem, teraz żyję ówdzie"), szorstki i nastroszony („Ja to pierdolę, dziś jestem w nastroju / nieprzysiadalnym"), nie­kiedy to również ktoś baczny i czujny, z uwagą, czasami wręcz agresywną, przyglądający się fałszywej rzeczywistości, demaska-tor własnej i cudzej zwierzęcości ukrywanej za fasadą kultury i wiary, krytyk obyczajów, ironista interwencyjny (jak w wier­szu trzylatek), patriota traumatyczny („Spałem źle. W tym kraju / w którym wzorem mężczyzny jest ksiądz albo handlarz"). Nie ma potrzeby dalej udowadniać, że poeta nie odcina się od „spraw publicznych" raz na zawsze, raczej — odcina się raz po raz, od­cina i przyrasta, rozdrapuje blizny. Jest w końcu autorem kilku wersji wiersza o Polsce oraz pełnych ironii i goryczy utworów w czerwcu 1986 i przed wyborami, także kilku obywatelskich blas-femii (np. „Oto / analfabeci piszą Konstytucję dla mnie"). Jest więc outsiderem zaangażowanym.

Marcin Swietlicki urodził się w 1961 w Lublinie. Od 1980 mieszka w Kra­kowie. Studiował polonistykę na Uniwersytecie Jagiellońskim, obecnie pracuje jako korektor w „Tygodniku Powszechnym". Laureat licznych nagród i wyróżnień poetyckich, m.in. nagrody Fundacji im. Kościelskich (1996). Opublikował następujące tomy wierszy:

Zimne kraje, Warszawa-Kraków 1992

Schizma, Poznań 1994

Zimne kraje 2, Kraków 1995

Berlin, Białystok 1995

trzecia połowa, Poznań 1996

37 wierszy o wódce i papierosach, Bydgoszcz 1996

stare chlapy prowadzą rowery na techno, Wrocław 1998 (44 numero­wane ręcznie egzemplarze)

Pieśni profana, Czarne 1998

Z zespołem „Świetliki" wydał dwie płyty — Ogród koncentracyjny (1994) i Cacy, cacy Fleischmaschine (1996).

Nie akceptuje natomiast przynależności, za którą płaci się wolnością i poczuciem autentyzmu. W utworze pogo, cytowanym

298 • POST FESTUM

już, znajdujemy cały rejestr powodów, dla których jedynym wyj­ściem człowieka jest samoodtrącenie - - bezkarna przemoc ze strony prymitywnej siły, przemoc ideologiczna, uwiąd sensu, brak jasnych kryteriów i konsekwentnych wyborów („Kolaboruję z pi­smem katolickim"). Zaufaniem poety nie cieszą się instytucje ży­cia duchowego. W ich naturę wpisany jest gen śmierci i rozkładu: instytucja zabija życie, życie zamknięte w regulaminy i rytuały umiera. Nie wierzy też w zaklęcia:

Oto ruszają wszystkie katarynki, oto i w dłoniach pęcznieją paciorki, oto i brud zaświecił, oto i ja kalam i kala ze mną niewidzialny chór.

Nadużywanie słowa sacrum ma jednakowoż ten sam ciężar, co szczeniackie puszczanie bąków w salonie

(poniechana pielgrzymka, z tomu trzecia polowa)

Jego słowa są więc obrazą dobrych obyczajów, lecz — z dru­giej strony — niezbyt poważną, „szczeniacką", zbagatelizowaną. Swietlicki, to jego styl, niczemu nie zaprzecza, nie mówi więc, że świętości nie istnieją, mówi, że świętości nie działają. Wobec tego:

ŻYCIE — HORROR, CHOROBA, STYL • 299

nikczemne i wrogie. Świat zawisł na „włosku poety"? Istnieje póki pisania?

Nie, ponieważ świat istnieje przed wierszem, który rodzi się z tego, co jest, nie zaś z urojenia albo tęsknoty za tym, czego nie ma:

Ze wszystkiego się zawsze uda robić wiersze, z martwego światła także. Nawet jest pożytek z ujadania sąsiadek. Z pana kierownika, który się niebezpiecznie w Pana Boga bawi.

(wiersz bez swiatla, z tomu 37 wierszy o wódce...)

Jednak wiersz to nie to samo, co jego tworzywo; jest w świe­cie miejscem osobnym, a nawet światem nowym, innym, światem inaczej. Swietlicki patrzy nań krzywo i widzi go - - krzywym. To nie tyle kwestia jego upodobania do miejsc zakazanych (zaka­zanych poezji?), piwnic, śmietników, ulic nocą, ile zrozumienia ich - - nieprostej, nieoczywistej - - wymowy. Kiedy więc poeta powiada: „Skulony na krześle / kieruję ruchem ulicznych skoja­rzeń", to znaczyć to może próbę wpisania do rzeczywistości wła­snego sensu.

i nie ma czego chronić oprócz tej wysepki, która się zmniejsza co dzień, ale się nie zmniejszy

ostatecznie, bo ostatecznie wiadomo co jest

i póki my

póki my piszemy

(poniechana pielgrzymka)

Gryząca ironia tych słów odnosi się do pokutującego, dziś już tandetnego, mitu zbawienia przez poezję, do psychologii oblę­żonej twierdzy, z której wnętrza wszystko wokół wydaje się małe,

„[...] wcześniejsze utwory ustawiały poetyckie «ja» w opozycji do tego wszystkiego, co tworzyło strukturę, instytucjonalny porządek i sens świata, w którym przebywał poeta — nieważne, czy owa struktura i sens były z prawa czy z lewa, czy wytwarzał je zastygły w swoim geście opre-sywny system, czy buntujący się przeciw niemu z pomocą równie za­stygłych formuł twórcy-dysydenci. Ale i tego było mało: każda sytuacja międzyludzka, która poetę jakoś utrwalała w przyjętej roli, narzucając mu taką czy inną maskę, odrzucana była z zasady, zamieniana na rozkosz za­czynania od nowa. [...] Poezja [...] służyła Świetlickiemu jednocześnie do zapisywania i porzucania ludzi, sytuacji, stanów ducha, zapisywania i po­rzucania kolejnych swoich «ja»" (J. Jarzębski, Dojrzewanie, śmierć i milos'ć, „Ex Libris" 1995, nr 3).

Swietlicki jest empirystą, uczestnikiem, poetą doznania i nie­oczekiwanie często -- poetą autotematycznym. Wydawać by się

300 • POST FESTUM

mogło, iż rodzaj „poezji uczestniczącej", który w swoisty sposób rozwija, nie tylko obywa się bez krytycznoliterackiego zaplecza, ale i neguje wszelką jego funkcjonalność. „Poezja uczestnicząca" upodrzędnia bowiem kontekst literacki na rzecz kontekstu egzy­stencjalnego, z „pisania" czyniąc przede wszystkim część prak­tyki życiowej, której przecież nie potrzeba uzasadniać teoretycz­nie. Bo, powtórzmy, liczy się to, co jest „przed wierszem" i „przed formą". Swietlicki nie wywołuje prostego konfliktu pomiędzy ist­nieniem poprzez formę i istnieniem autentycznym — on oscyluje na granicy, starając się nie popaść w rezonerstwo, to znaczy żyć nadal, żyć pomimo świadomości, że życie ma charakter „zmy­ślony", ze świadomością zarazem, że do końca się go zmyślić nie da. Co więcej, że trzeba je przed zmyśleniem — i przed rozmyśle­niem — chronić. Trzeba — patrząc lub wyobrażając — nadawać przestrzeni kształt:

]

Jakaś kobieta, nie widziałem twarzy, owady wchodzą wszędzie, niecierpliwe ruchy, wszystko jak zawsze, więc nie jestem nazbyt pilny w patrzeniu, wyobrażam sobie to miejsce w śniegu, śmieciach, śmierci

(podglądacz, z tomu trzecia polowa}

Sposobem ochrony życia przed formą jest nie tylko bunt (w tym również bunt wyobraźni przeciwko brakowi wyglądów), ale i cierpienie, a ściślej, podtrzymywanie w sobie cierpiącego chłopca, który nie poddaje się porządkowi dojrzałości, nastro­szony na zewnątrz, przeciw światu wciskającemu człowiekowi na twarz różne maski, jak i do wewnątrz, przeciw własnemu lenistwu (osłabieniu czujnej uwagi) i układności wiodącej do „kolaboracji", zawierania i uznania kompromisów.

To odrywanie się od społecznego podłoża (rodzina, kariera, sława), ale także od podłoża zmistyfikowanej moralności, skrajny eskapizm połączony ze skrajną introwersją, jątrzącą samoobser­wacją, szczególnie mocno wystąpiło w najnowszych wierszach po­ety z tomu Pieśni profana. Udręka, egzystencja jako uśmierzanie „piekła" („piekło i przestało" - czytamy w jednym z wierszy),

ŻYCIE — HORROR, CHOROBA, STYL • 301

koszmarne rytuały zamulające życie, świadomość istnienia „po­między", nastroszenie, przekora, ironia, nadąsanie — wszystko to już było, ale w mniejszym natężeniu. Teraz nastroje te utraciły poprzednią samowystarczalność, stając się częścią okrutnej auto-diagnozy. „Tobół" - jakże to znakomite słowo na nazwanie eg­zystencji ekstremalnie i wszechstronnie sceptycznej, wydrążonej z nadziei, nie znajdującej oparcia ani w sobie, ani poza sobą.

Świetlickiemu zarzucano już niedojrzały narcystyczny kata­strofizm, ale czy słusznie? Wprawdzie łatwo sobie wyobrazić, że niektóre wiersze mogą śmieszyć kogoś dziecinnym naburmusze-niem, że ingrediencja brutalności i melancholii (wypróbowana po wielekroć na gruncie wysokiej i niskiej sztuki) może na kimś nie robić wrażenia, że w wielu przypadkach irytować muszą umizgi w stronę kultury masowej, że rytm wierszy bywa nachalny i efek­ciarski, a gadulstwo niepowstrzymane, lecz mimo to wydaje się, że w tym, co u Świetlickiego razi, zawiera się to, co poraża. Horror, groza, rozpacz, przeczucie marnego końca — brzmią wiarygodnie, przejmująco, poetycko:

SHIT HAPPENS, tak się kończy

napis na ścianie toalety męskiej. To jest najgorsze —

chodzić w takim głodzie

choć minimalnej poświaty — znajdować

tylko tyle, ten napis w toalecie nocnej,

tak to kotku wygląda

i tak się to kończy

(trzecia polowa, wiersz tytułowy)

Źródłem bólu jest pewność, iż „głodu poświaty" nie da się uśmierzyć przy pomocy szumnych słów, wielkich gestów, rytu­ałów, ceremonii, zamienników:

Naturalnie: można też zamieszkać w katedrze z maszynką elektryczną materacem, w jakimś kącie.

(specyficzna odmiana literatury dla mlodzieży, z tomu trzecia połowa)

302 • POST FESTUM

— czytamy w wierszu adresowanym do zwolenników mowy świę­tej, dykcji klasycznej, stylu wysokiego i wyszukanego. Bo nie uda się „zamówić", zapchać słowami metafizycznej pustki, trzeba ją przeżyć, przecierpieć, spróbować wyrazić. To uczciwe założenie.

Konserwowanie młodości jest więc konserwowaniem cho­roby. Młodość jest bowiem chorobliwością, uwrażliwieniem, po­datnością na infekcje, niezakorzenieniem, ale i dzięki temu -wolnością. Wartości afirmowane mają dziwny rodowód: wywo­dzą się z nieprzystosowania, ironii, autoironii, doznawania życia przez wywołanie traumy i wstrętu. Doświadczanie bólu i brzydoty prowadzi do odkrycia rzeczywistości. Ból urzeczywistnia, brzy­dota urealnia. Tymczasowość, bezdomność, nieforemność, choro-bliwość, bolesność to atrybuty istnienia, jedyna jego prawdziwa treść.

Kultura — nuda i fikcja

Artur Szlosarek, poeta ściszony, mówiący głosem ustawionym przez kulturę, dla wielu krytyków pozostaje twórcą kontrowersyj­nym, miłośnikiem niewiele znaczących efektów i niepotrzebnych, irytujących trudności, zamkniętym w sobie, zbyt poprawnym, zbyt wirtuozowskim, niezdeklarowanym ani po stronie „ukła-daczy słów", ani po stronie tzw. o'harystów, podtrzymujących w wierszu język potoczny, a wraz z nim zwykłe - - i dlatego właśnie niewątpliwe — życie. Szlosarka młodzieńcze dialogi z „Panem" i „palimpsestem przekazu" (Wiersze napisane, 1991) cechowała wrażliwość nieco narcystyczna, zaś jego metafory zda­wały się tańczyć dla siebie samych przed pustą widownią:

t ]

i wzrok, i maska, i gloria gestu, wlane w nas, niby wino, są w nas zbyteczne, choć święte, jak czas, który ośmiela, nie dając spełnienia.

(*** mój dumny poeto...)

Problem braku metafizycznych czy choćby społecznych po­ręczeń dla poezji postawił on równie wcześnie, jak inni młodzi

KULTURA — NUDA I FIKCJA • 303

poeci lat dziewięćdziesiątych, a przy tym precyzyjniej i bardziej przewidująco niż większość z nich, lecz zupełnie niedramatycznie. Kiedy więc na przykład Świetlicki i Koehler z pytania „po co i dla kogo się pisze" uczynili fundament ostro się różniących tekstowo--egzystencjalnych projektów, Szlosarek inkantował stare prawdy („wybrano cię po to, / abyś pomagał / budować sens, wieczność, chwałę") i obiegowe kwestie („czy aby jest możliwe / powiedze­nie czegoś istotnego od siebie, / teraz, tutaj, po tym, co powie­dziane — "). Wymawiał zakazane imię strachu i samotności poety, tym samym zasłaniając się wierszem od rozpaczy i wiary, stawał z boku, świadomy, ale jakoś bezpieczny, nie ryzykujący zbyt wiele. Bo przecież dzisiaj znowu jedną z najważniejszych gwarancji po­ezji jest życie, które poeta gotów jest ofiarować — pustce. Tym­czasem Szlosarek sprawiał wrażenie Różewiczowskiego „kultural­nego poety" ze stolicy, z mieszaniną konfidencjonalności i współ­czucia przyglądającego się rozterkom i szamotaninie bardziej na­miętnych i niecierpliwych kolegów. Jego dramat wydawał się „na­pisany", papierowy.

Urodził się w 1968 r. w Krakowie, ukończył komparatystykę na uni­wersytecie w Bonn, tam też zamieszkał. Utwory poetyckie publikował m.in. w „Zeszytach Literackich", „bruLionie" i „Tygodniku Powszech­nym". W 1991 r. ukazała się w Krakowie jego pierwsza książka poetycka Wiersze napisane, w 1993 r. wyszły Wiersze różne (uhonorowane nagrodą Fundacji im. Kościelskich), w 1996 r. tom Popiół i miód, a w 1998 r. Ca-mera obscura.

Publikując tom Popiół i miód (1996), Szlosarek uczy nas ro­zumieć siebie inaczej. Okazuje się, że jego wiersze zmagają się z potworem wprawdzie słabo widocznym, bezgłowym, bezzęb­nym, zupełnie nie smoczym, lecz za to wszechobecnym i dlatego niezmożonym: nudą. Bo pytanie: „czy aby jest możliwe / powie­dzenie czegoś istotnego od siebie" odnosi się w gruncie rzeczy do nudy gnieżdżącej się w słowach, całym morzu słów wypowie­dzianych już tyle razy, że każda próba użycia ich do wyrażenia tego, co jednostkowe, własne, intymne odziera te doznania z nie­powtarzalności. Słowa są niewłasne, za nimi zaś wiersze i samo

304 • POST FESTUM

życie, nie będące w końcu niczym więcej niż mało oryginalną fikcją. Deja vu i deja lu -- już widziane, już czytane -- wywo­łuje niepokój i obawę, że istnienie jest złudzeniem, a poznanie i doświadczenie — zaprogramowanym odruchem porządkowania świata poprzez ujmowanie go w wyraziste formy:

J

widziałem wiele, więc nie mogę patrzeć na siebie — na ścianie mam wielki zegar, który już zdążył połknąć wskazówki

(teraz, tutaj)

kto zgadnie, ile umiera piękna pod spojrzeniem? ile traci świat na naturalności, wiedząc, że podglądam?

(*** z udawaną skruchą...)

Tymczasem „świat rozpada się na kawałki", zaś „oczy nie ogarniają całości". Obcujemy więc z fragmentami tekstów, ży­jemy „nie czując pod stopami ziemi", jak mówi Mandelsztam, niepewni, ile nas omija i czy coś tracimy.

Napisane i przeczytane życie nudzi. Szlosarek podejmuje więc grę z pustką, którą nosi w sobie („nic, prócz niespełnie­nia, / nie ma we mnie własnego / początku"), starając się zapobiec jej wszechobecności poprzez uwolnienie ekspresji spod władzy cudzysłowów. Prowadzi do tego zastępowanie utartych, wysłużo­nych słów nowymi, wieloznacznymi, czasami nieomal chaotycz­nymi, by posłużyć się określeniem Piotra Sommera, „stosunkami wyrazów", a także po prostu przyznanie się do bezradności wo­bec czegoś, co nazwać by można nadmiarem przypadków przy równoczesnym deficycie przykładów:

[...] ten zapis będzie chaotyczny: czuję się, czuję się źle, bardzo — samotny zyskuje więcej czasu, mniej się rozprasza —

(teraz, tutaj)

KULTURA — NUDA I FIKCJA • 305

W wierszach Szlosarka współistnieją gnomiczność i akon-kluzywność, dając w rezultacie pewien rodzaj unieważnionej pu­enty. Kiedy czytamy:

[...] nie znajduje się siebie, uciekając od innych, nie pożąda się naprawdę tego, co dostępne, nie przestaje się być, bo się nie jest —

(*** wyję prawie tak...)

wydawać się nam może, iż odbywa się tutaj jakieś dyscyplinowa­nie chaosu albo też poskramianie irracjonalnego lęku za pomocą sentencji. Jej siła jest jednak wątła, chwilowa. Napór sprzecznych asocjacji, tłok panujący pośród słów i obrazów zmagazynowanych w pamięci nie tylko niszczy mądrość, ale i zaciera granicę toż­samości, która stanowi wszak konieczny warunek doświadczenia i wyrażenia siebie, „zacznę od słów, które kłamią —", mówi poeta na wstępie jednego z najznakomitszych wierszy w zbiorze. Tre­ścią tego kłamstwa zdaje się poczucie jedyności i zakorzenienia, wyrażalnej niepowtarzalności opisywanej właśnie sytuacji, szcze­rość, autentyzm, rozróżnienie „ja" i „nie-ja". Krawędź bytu jest bowiem nieostra, istnienie płynnie przechodzi w swoje przeci­wieństwo, poszczególne zaś słowa nieudolnie tylko i tylko na mo­ment osłabienia nieufnej czujności wyodrębniają się z bezkresnej, pochłaniającej wszystko, niszczącej urodę, cytatowej, autoparody-stycznej przestrzeni języka.

„Doświadczeniem konstytuującym poetyckie światoodczucie Artura Szlo­sarka, egzystencjalnym centrum, z którego rozchodzą się [...] drogi tej poezji, zdaje się być doświadczenie samotności. Samotności tego, kto mieszka w obcym kraju, wśród ludzi mówiących innym językiem [...]. Samotności człowieka, wygnańca Ewy, tęskniącego za odebranym mu królestwem. Samotności porzuconego mężczyzny. Samotności intrower­tyka, dla którego każdy związek z drugim człowiekiem jest doświadcze­niem niesłychanie trudnym i — często — jałowym. Wreszcie samotności twórcy, który — niezależnie od własnego usytuowania wśród innych lu­dzi, od własnych psychicznych uwarunkowań — zawsze w ostatecznym

308 • POST FESTUM

tym one „się myślą", zrośnięte z autorem na wypróbowanej zasa­dzie strumienia świadomości. W wierszach Sosnowskiego liryzm zalega pod okrywającymi go warstwami słów zdawkowych i niepo­trzebnych, te zaś są refleksem niezmierzonej rutyny i ociężałości życia. Z rzadka tylko liryczna esencja osiąga ciśnienie wypychające ją na powierzchnię, przeważnie sączy się prawie niewidocznie, wy­dziela, irytująco leniwie podąża za słowną lawą, logoreą, rozprze­strzeniającą się we wszystkich kierunkach naraz. Równie trudne jest sensowne umiejscowienie tych wierszy w tradycji polskiej po­ezji. Sosnowski wymaga lektury wielokrotnej, pragnąc narzucić czytelnikowi obsesyjne pragnienie rozpoznania autora w wirują­cym kalejdoskopie masek. Wciąga w głąb, a może w matnię, mimo iż zrazu wydaje się, że w znaczeniu symbolicznym ani jedno, ani drugie, w poezji zamkniętej w sobie, nieprzystępnej, odstręczającej jak obraz odbity w krzywym zwierciadle, nie ma prawa zaistnieć. Zrazu wydaje się przesadą mówienie o grzęźnięciu w coraz niż­szych pokładach semantycznej tektoniki lub o zagubieniu w gę­stwie literacko-egzystencjalnych odniesień i nawrotów -- wszak wiele wskazuje na to, że czytelnik znalazł się w labiryncie osta­tecznym i całkowicie beznadziejnym, na Borgesowskiej pustyni, z której nie ma wyjścia, gdzie nie istnieją kierunki i tajemnice. Jednak w pewnym momencie uświadamiamy sobie rzecz zdumie­wającą: poezja Sosnowskiego, tak z pozoru „zlaicyzowana", obo­jętna na mityczne podstawy literatury, przestrzega i osłania pew­nego rodzaju tabu, wykazując zdolność odczuwania wszechobec-ności grozy i śmierci, których imiona pozostają jednakże w ukry­ciu pośród słów budujących nadmiar czy też bezmiar tekstu.

Najpierw umiera tradycyjne pojęcie formy jako określonej relacji pomiędzy artystycznym przekazem a materią, ku której zostaje zwrócona uwaga odbiorcy, a także wewnętrznej, niekiedy bardzo złożonej harmonii elementów dzieła. Poezja Sosnowskiego chce mieć jak najmniej wspólnego z kształtami gotowymi, nada­jącymi się do ponownego użytku: jest w pewien sposób jednora­zowa i arbitralna, co może się dokonać jedynie za cenę rozprzę­żenia zastanego systemu literackich form oraz jawnej prowizo­ryczności przyjętych założeń i celów. Poeta więc „jątrzy słowo", wysnuwa wątek jego pokrewieństw, poddaje analizie, nie po to

JĘZYK I ŚMIERĆ • 309

jednak, by wykazać, co w istocie znaczy, ale raczej by dowieść, że nie znaczy nic. Jest dźwiękiem wypełniającym konkretne miej­sce w przestrzeni ludzkiego życia, nacechowując je czy raniąc, a przede wszystkim — jako skutek obłąkańczego rozmnożenia -wprowadzając w nie chaos. W rezultacie człowiek z wielką siłą doznaje wrażenia swej przypadkowości, a jego codziennej wegeta­cji, wypełnionej po większej części mylnymi wzruszeniami i zna­kami, nie opuszcza uczucie czczości lub - - jak mówi poeta — „odrętwienia":

Jaki spokój. Na horyzoncie transatlantyk płynie w nieznane i może jeszcze poczuję zamierającą wibrację jego fali albo usłyszę muzykę z oświetlonych pokładów? Tańczą rocka eleganccy panowie i panie, och, żeby popaść w odrętwienie, bo czy nie jest to cel wszystkich naszych wysiłków? Tylko stany euforii i wycieńczenia, orgazm i inne ekstazy, powodują, że cień staje się krótszy, pomiędzy tym, co napisane i nie napisane.

(z wiersza Oceany, z tomu Stancje)

Sosnowski swe wiersze stawia poza przejrzystą grą kon­wencji, repertuarem sprawdzonych mądrości, utartych znaczeń i gnomów. Niweczy również spoistość pojęć fikcji, snu i jawy, także nicości, wychodząc od przekonania, że granica między real­nością wizji onirycznej i, powiedzmy, empirycznej jest słaba. Ob­razy senne nie odróżniają się radykalnie od „zwykłych". W wier­szu Warszawa rzeczywistość telewizyjna nakłada się na akcję senną, tę zaś kończy gwałtowne przebudzenie:

Wczoraj po dzienniku dawali nowy hymn właściwie dwa w jednym mazurek i sennik w czekoladowej wylewie z anżeliką a dziś na klatce i w windzie zapach miętowej gumy do żucia i znowu jak obłok słów w komiksie będzie chodził za mną cały dzień. Twoje poranne jasnociemnosine światło, miasto.

Tak zaczyna się ów utwór wyjawiający, iż jedną z najważ­niejszych właściwości tej poezji jest zawarta w niej świadomość, że wszelki byt jawi się człowiekowi nie bezpośrednio, lecz w sta­nie połowicznej fikcyjności. Niemałą rolę odgrywają w tym mass media i rozmaite instytucje społeczne, najważniejszy jest jednak

310 • POST FESTUM

jzumienie, skazuje bądź na

język. On to odpycha, utrudnia zK-iska na samym sobie ślady mary, bądź na bezsenność, on też o* obecności.

A my świecimy nieobecnością, neonki|,
w zapuszczonym akwarium. Ten dźwi^
burdon, kiedy zacząłeś go słyszeć góry

pod słynną melodią do snu czy może i przyjąłeś, że tło nie gra roli? A jednak , nawet przez sen zostawiasz ślady i tylk' niektóre z nich są całkiem jasne jak co*, co nie przypomina krwi lub nią nie jes^

fzegając w nim, a następnie

- czytamy w wierszu Trop w trop, dost zadku, samowolę i rozple-w wielu innych utworach, rozkład po',i_esf₀rnie, powstrzymywa-nienie znaczeń słów, kojarzących się ' nych niezbyt skutecznie:

Rozmieniać się, wypromieniowywać

drobny bilon ciepła, czy bilans

nie byłby lepszy, gdyby rzucać

wiązkę światła? Albo nie rzucać

kilku kości naraz, ale trzymać

jedną i najwyżej podrzucać ją lekko w dłoni? A może mieszkać w jej środku i już nie marznąć do szpiku, ale świecić czułym światłem, które też się mieni jak mój głos na spektrogramie, . teraz? f...]

\

(z wiersza Chłodne przyjęcie, z tomu Stancje!

i jest szczytem realizmu.

Sosnowski celuje w retardacji, ta zażeraniem świata i czło-Bo zamieranie wiersza współbrzmi z zafjuje wpisać się w rzeczy-wieka, i tak być powinno skoro poezja usV_e ponaddźwiękowej, ro-wistość na zasadzie „przynależności", a n/dizm to nade wszystko mantyczno-symbolicznej „wyższości". R/znajdują się literatura interpretacja sytuacji, w jakiej aktualniej j_est to sytuacja wza-i czytelnik; zdaniem Sosnowskiego dzisifai, z którego wyłania jemnie niepewna, stosunek niekonieczni'

BÓG I KONWENCJA • 311

się zamiar i zdolność rozstania. Świadomość ta sznuruje poecie usta w chwilach, kiedy chciałby być patetyczny (stąd nierzadkie u niego ekwiwalenty wzniosłości) i rozwiązuje je, kiedy jedynym wyjściem wydaje mu się ascetyczna rzeczowość: „Nie myślałem o Tadeuszu Różewiczu, ale o rachunkach i opłatach" - powie (autoironicznie) w jednym z piękniejszych wierszy. Jest ponadto odkrywcą prawdy zapoznanej, tej mianowicie, że duchową jało-wość przezwyciężyć można tylko pod warunkiem uznania jej za kluczowy i — paradoksalnie — nieprzezwyciężalny problem ludz­kiego wnętrza. Jałowość ma bowiem nierozstrzygalną naturę, zno­szącą wszelkie opozycje, tautologicznie równoważącą ruch i bez­ruch, paraliżującą sens i postęp.

„Poezja autora Sezonu na Helu w swej warstwie językowej rozpięta jest pomiędzy dwoma tendencjami, co zauważa krytyka. Jedna to dążenie do skrajnego estetyzmu, druga — do poznania języka poetyckiego [...]" (M. Maciejewski, Sytuacje jeżyka, sytuacje podmiotu — o twórczości An­drzeja Sosnowskiego, fw zbiorze:] Śladami człowieka książkowego, Poznań 1997, s. 101).

Kresem dekonstrukcji wiersza i uczucia jest przyjaźń, groza i śmierć. W utworach Sosnowskiego są to motywy (zwłaszcza drugi i trzeci) dyskretne, poukrywane, ale jednak przezierające i widoczne. Już w „wierszu inicjacyjnym" pod tytułem Chodź dostrzegamy ból kryjący się za słowem „pamiętasz": tak zwany „pierwszy raz" okazuje się „ostatnim razem", ostatnią chwilą, koń­cem czegoś, inicjacja — antycypacją śmierci. Człowiek, dodajmy, właściwie nigdy nie „zaczyna się", ale zawsze „kończy się", rów­nież wiersz jest kończeniem się formy. Rozkład poematu w funk­cji analogonu ludzkiej śmierci to nie pustka, nie nihilizm, nie estetyczny narcyzm, to realizm, smutna postać prawdy.

Bóg i konwencja

₀ - -,v^*i TT WilC/d

Pytanie o poezję lat dziewięćdziesiątych nieoczekiwanie stało się pytaniem o Wojciecha Wencla, urodzonego w 1972 roku, poetę

312 • POST FESTUM

z Gdańska, autora entuzjastycznie rekomendowanego przez Ste­fana Chwina tomu Wiersze (1995) oraz wydanego w roku 1996 zbiorku pod tytułem Oda na dzień św. Cecylii.

Choć o Wenclu z aprobatą lub nawet z podziwem wyrażali się znani krytycy (prócz wspomnianego Chwina, także Tomasz Burek, Janusz Drzewucki, Jarosław Klejnocki) oraz recenzenci--debiutanci (na przykład Beata Wołowicz na łamach studenckiego pisma literackiego „Pro Arte"), wspólnie zaświadczając o zdolno­ści tej poezji do komunikowania się z czytelnikami różnych po­koleń i orientacji literackich, to przecież nie w samej skali uzna­nia dla młodego twórcy tkwi fenomen, który nazwać by można jego imieniem. Głośnych — głośniejszych — debiutów nie bra­kowało ostatnimi laty, by wspomnieć tylko Dzikie dzieci (1995) Krzysztofa Siwczyka, Wybór większości (1996) Wojciecha Bonowi -cza czy Martwą naturę (1998) Krzysztofa Fedorowicza. Również ukierunkowanie na rdzenne, katolicko-narodowe tradycje, coraz wyraźnie j sze w wierszach Wencla, nie jest ich cechą szczególną, gdyż pojawiło się ono wcześniej i u innych, u Krzysztofa Koe-hlera, Anny Piwkowskiej, Mirosława Dzienia. Podobnie „forma foremna" i myśl ujarzmiona przez kulturę, nawiązywanie do kla­sycznego imaginarium oraz gatunków sprawdzonych w historii polskiego wiersza, pewne — przeważnie niepewne — wychylenie w stronę metafizyki znane są innym poetom (powiedzmy: Janu­szowi Drzewuckiemu, Marzannie Bogumile Kielar, Jarosławowi Klejnockiemu, Stanisławowi Dłuskiemu, Eugeniuszowi Tkaczy-szynowi-Dyckiemu, Dariuszowi Susce). Na talent również nie ma Wencel monopolu.

Więc co go wyróżnia? Co czyni go poetą szczególnie zna­miennym, prowokującym do solidarności lub gwałtownego sprze­ciwu (np. Jana Szaketa, Bartłomieja Majzla, Marcina Barana)?

Rzecz polega chyba na szczególnym i dramatycznym sprzę­żeniu poetyki z socjologią. Utwory Wencla, kunsztowne i jedno­znaczne, oraz dość powszechna i społecznie rozgałęziona mental­ność polegająca na niechęci do nieomal wszystkiego, co określone, rezonują ze sobą, wytwarzając wokół młodego poety rozgłos, ale i sprzeciw. Wynika z tego, że aby dotrzeć do środka tych wierszy, trzeba najpierw usunąć z drogi różne „zabobony", aprioryczne

BÓG I KONWENCJA • 313

założenia, przyjęte na wiarę pewniki., V^ praktyce oznacza to ko­nieczność choćby chwilowego wzięc% w nawias własnego świato­poglądu, który przecież nie składa s^ę jedynie z rzeczy do końca racjonalnych. Trzeba wziąć w karby ^oją irytację.

Bo właściwie dlaczego miałby n^_s drażnić ekstremizm i sty­listyczny koturn jego wypowiedzi programowych. Nie mają one przecież tej proklamatywności, która, _cechowała manifesty awan­gardowe: są tradycjonalistyczne zarówno ^w planie estetycznym: „Wiersz jest przede wszystkim źródł^rfi nieśmiertelnego piękna" („Kresy" 1995, nr 21), jak i etyczn^ji, czyniącym z poezji sa­moistną afirmację „harmonijnej bu^₀wy świata" i doświadcze­nia „Bożego ładu i Opatrzności" („Topos" 1995, nr 4). Słowami tymi Wencel próbuje się wpisać w p^,_r/ądek chrześcijańskiej tra­dycji, nie po to jednak, by jej pozrywane wątki na powrót zwią­zać, lecz by świadczyć o jej nieprzerwanej żywotności. Jeśli Bóg jest bowiem, a jest, to ze światem ftie dzieje się nic szczegól­nie złego. Tutaj natrafiamy na ślad ^ibnizowski w myśli mło­dego poety: a może rzeczywistość n$_e przypomina wcale jej po­staci opłakanej? może jej niedoskon_ajość jest wyłącznie analo­gicznym tworem niedoskonałości czj₀wieka zagubionego w so­bie, nieufnego wobec Boga? Jeśli ta^₅ to wiersz może być teo-dyceą, częścią kultu, sprawdzoną fo^-tfią. Wencel mocno stawia kwestię wiary jako elementu sine ąn_a non tradycjonalizmu, czy może klasycyzmu, w literaturze. Bo \vi#ra inspiruje do wielkości (wiersz Srebrne i złote z tomu Oda na dzień św. Cecylii), a nawet przeobraża świat w sztukę, nie pozbawiając jej przy tym auto­nomii i nie znosząc granic strzeżonych przed zalewem pozoru i tandety. Odwrotnie, sztuka staje się kreatywna, demiurgiczna, uzasadniona, ponieważ stwórcą, demiurgiem, dawcą przeznaczeń wszystkich rzeczy jest Bóg:

Wielki Boże łąki chłoną Twoje światło rok po roku wiosna wzbiera marmur tp_av/y deszcz ozdabia witraż rzeki i nie gasną w prezbiterium atmosfery jasne gwiazdy

(Psalm z tomu Oda na dzień św. Cecylii}

314 • POST FESTUM

Więc Wencel nie jest awangardowym utopistą, chyba że uznamy, iż dzisiaj chrześcijaństwo, by tak rzec, fundamen­talne (w odróżnieniu od jego zintelektualizowanego ekstraktu -ersatzu?) stanowi rodzaj progresywnej utopii.

BÓG I KONWENCJA • 315

kowane i konkretne" (Pytanie o Nieuwarunkowane, Kraków 1994, s. 71). Wenclowe Requiem służyć ma za materiał do przemyśleń na ten temat:

„W naszej epoce permisywnej i cielesnej, napędzającej się ideologią «luzu», jego poezja wyraźnie powraca do idei przekroczenia, wyjścia poza ciało, tak chyba pojmuje Wencel najgłębszy sens sztuki. Cielesność ma w jego poezji znaczenie podwójne: budzi współczucie swoim kruchym pięknem, ale budzi też podziw wtedy, kiedy potrafi sobie zaprzeczyć" (S. Chwin, Wstęp do: W. Wencel, Wiersze, Warszawa 1995, s. VI).

więc jest mrok i ręce szukają oparcia walcząc z demonami jak łódź na głębinie najpierw trwał lecz później poważnie się zachwiał Boży ład — nie mógłbym nic innego przyrzec prócz wierności która każe mi się znaleźć pod kopułą nieba i w ciemnym pokoju kiedy żal z cierpieniem potęgują wiarę płonie knot u świecy i kontury stołu

W drugiej kolejności przychodzi nam przeanalizować trud­ność, z jaką znosimy ów aprioryzm wiary, afirmacji oraz niezmą­coną pewność, że sens bycia zgodnie współistnieje z Logosem. O ileż bliższy jest nam sceptycyzm, ironia, autoironia, szyder­stwo, autoszyderstwo, które gotowi jesteśmy uważać za dowody głębszych stosunków ze światem i ewentualnie Bogiem -- Bo­giem, którego jednak dramatyzujemy, przekształcamy w Abso­lut myślicieli na sposób Pascala, czy raczej Pascala odczytanego przez Alberta Camusa. A przecież i konfesja, i sceptycyzm, „czy­hanie na Boga", czyhanie wieczne, nigdy nie spełnione, mogą okazać się, i często okazują, duchowym banałem, intelektualnym kiczem. Nieposiadanie, niewiedza, nieafirmacja, czy też — za Ga­brielem Marcelem — „kult niepokoju" i „wywyższenie człowieka absurdu", bywają często nieznośnie trywialnym samoubóstwie-niem człowieka, czymś ostatecznie przypadkowym, niestabilnym, niestałym, zaś demitologizacja sztuki i poezji jako rzeczy nie-świętej, nie-wiodącej-ku-prawdzie, ku-dobru, ku-radości wyższego gatunku, podcina ostatecznie korzenie naszej ciekawości, będące wszak warunkiem istnienia i wzrostu sztuki. Za naiwność rów­nież należy uznać pogląd, że wiara jest w swej istocie niedrama-tyczna, nieryzykowna: jest i to nie tylko wtedy, kiedy przestaje być — lub też nie staje się — wiarą. Przypomnijmy jeden z wykła­dów Paula Tillicha: „Wiara zawiera element przygody i wymaga ryzyka. Łączy w sobie ontologiczną pewność Nieuwarunkowa-nego z niepewnością w odniesieniu do wszystkiego, co uwarun-

Kryzys wiary spowodowany śmiercią ojca przeobraża się tu jednak w akt religijnego poddaństwa, gdyż to nie „Boży ład", ale jego ludzkie zrozumienie objawiają swoją ułomność.

Po trzecie, choć jasno zdefiniowany, nastręcza Wencel trud­ności z przyporządkowaniem, bo on to nie — pamiętając o pro­porcjach - - Twardowski, twórca ubogi w literackość, z pozoru piszący wiersze-modlitwy, ale poeta dużej samoświadomości ar­tystycznej, a zarazem buntownik coraz silniej wyłamujący się z kręgu pewnego młodoliterackiego środowiska, języka zwykło­ści, estetyki minimum, dekadencji zerwanego przymierza między słowem i bytem.

Jego droga przebiega od dandyzmu w debiutanckim zbiorku do - - wydaje się - - autentycznej, choć elokwentnej pokory w Odzie na dzień św. Cecylii. Uprawiana przezeń „metafizyczna se-miotyka", opisywanie (nie szukanie) Bożego ładu — Bożego śladu, jest rzadkie i niekoniunkturalne. Jego zaś uniesienia w znacznym stopniu odnoszą się do literatury, gdyż niebo Wencla to również oda, elegia i hymn, regularny rytm, rym i dobrze zbudowana strofa:

Dzieciątko milczy a chór wzdyma tysięczne wargi — płynie oda lecz nagle kończy się tercyna

(Boże Narodzenie 1994, z tomu Oda na dzień św. Cecylii)

316 • POST FESTUM

INNI INNI • 317

kantaty i psalmy śpiewają dworzanie w królestwie gdzie wszystko jest mowa wysoka i nie ma nic więcej nad śpiew i czekanie aż cisza śmiertelna zamieni ich w popiół

(Wstęp, z tomu Oda na dzień św. Cecylii)

Ale czym właściwie jest podniosłość i odświętność, której tak wiele w utworach Wencla dla tych spośród nas, przyjmijmy, którzy nie dostąpili łaski niezmąconej wiary? W tym sensie są one próbą zaprzeczenia oczywistości czasu teraźniejszego, wyzwaniem rzuconym światu, klasycystyczną prowokacją, adoracją i skanda­lem, zarazem, „tak" i „nie" wypowiedzianym w jednej chwili. (Gdyż nie miał racji Karol Maliszewski, stwierdzając, że klasy-cyzm mówi „tak" temu światu). W tej perspektywie jednak Lad, którym zajmuje się poeta, to sztuczny porządek, po trosze przy­pominający bibliotekę (Josif Brodski, Thomas Stearns Eliot, Ja­rosław Iwaszkiewicz, Adam Zagajewski, Maciej Niemiec), po tro­sze zaś modlitwę głoszoną w obcym, niezrozumiałym lub zapo­mnianym języku. Albo — co gorsza — w języku martwym, zbyt już skonwencjonalizowanym. Albo też w języku zbyt wyraźnie prozelitycznym.

I to jest właśnie powód, dla którego broniąc Wencla przed zarozumialstwem nieufnych, przed samym sobą poniekąd, trudno go w pełni zaakceptować. To też jednak czyni go jednym z tych autorów, według których młodsi poeci ustalają dzisiaj swoje po­łożenie.

Inni Inni

Jacek Podsiadło jest — jak na poetę — sławny. Rejestruje — po­dobnie jak Swietlicki — i lirycznie przetwarza treści codziennego doświadczenia, afirmuje prywatność i autentyzm, głosi scepty­cyzm i dystans w stosunku do instytucji i rytuałów życia publicz­nego. Jego wiersze układają się w poetycki dziennik (często „noc­nik") życia upływającego w warunkach z pozoru całkowicie niepo-

etyckich. Rozwija wątki egzystencjalne, drąży sytuacje i nastroje towarzyszące raczej zwykłości niż ekstrawagancji lub egzotyce. Miłość, Droga (pisane zawsze dużą literą), miejsce, wspomnie­nie dzieciństwa i młodości stanowią dla niego punkt wyjścia (ale i punkt dojścia...) do rozwinięcia wstęgi zdania, sekwencji skoja­rzeń i imion. Słowo krąży między konkretem danej chwili (przed­miotu, zdarzenia), a jego — pełnym rozmachu, często olśniewa­jącym, kunsztownym — artystycznym przetworzeniem:

Jesteśmy rymozaurami. Rosną nam papierowe ogony. Co jakiś czas,

zwłaszcza przy przeprowadzce, musimy je obcinać.

Znowu więc czytam dziś swoje młodzieńcze wynurzenia.

Woda na herbatę wciąż nie wrze, może jej pomoże

ten gruby brulion wepchnięty pod blachę.

Jednak jeden obrazek chciałbym ocalić, zachować.

Pracowałem kiedyś w Toruniu przy odśnieżaniu miasta.

f J

(z wiersza Trzydziestka na karku z tomu Arytmia)

Krytyka wskazywała na powinowactwa Podsiadły z polską poezją barokową, a także z twórczością Edwarda Stachury i po­etów pokolenia 68 (w szczególności z poezją Stanisława Barań-czaka) oraz z poetami należącymi do szkoły nowojorskiej (Frank O'Hara i inni), jednak jego wiersze nie oddają się we władanie żadnej z tych tradycji (mimo że wszystkie pozostawiają na nich jakiś ślad).

„Podsiadło łączy doświadczenie poety-trampa (np. Stachury czy amery­kańskich bitników) z realistycznymi donosami późnopereelowskiej rze­czywistości (niczym Białoszewski) i trochę Różewiczowskim typem wraż­liwości postkatastroficznej. Wszystko to wypowiada najpierw nieco manie­rycznym językiem Nowej Fali (np. wiersz Byle do lodzi), a następnie coraz bardziej zindywidualizowanym, metaforyczno-reporterskim idiomem po­ety poszukującego możliwości sojuszu między Konkretem a Metafizyką" (A. Legeżyńska, Wiersze do plecaka, „Polonistyka" 1998, nr 8).

Są one przekazem na wskroś własnym, choć jednocześnie realizują klasycystyczny ideał harmonii między artystycznym im­pulsem a poetycką inwencją: upostaciowane w języku bogatym tak

318 • POST FESTUM

pod względem eufonicznym, jak i składniowym, zarazem proste i skromne (bo wywiedzione z biograficznego szczegółu) oraz wy­szukane (bo często są „próbą formy", grą wyobraźni i wariacją skojarzeń na zadany sobie temat).

Podsiadio urodził się w 1964 r. w Szewnej koto Ostrowca Świętokrzys­kiego. Pracował w hucie, na budowach, do niedawna prowadził audycje w Polskim Radiu w Opolu. W latach osiemdziesiątych współpracował z pacyfistycznym i ekologicznym ruchem Wolność i Pokój. W 1988-1990 wydał kilka arkuszy poetyckich w ramach tak zwanego trzeciego (kontr-kulturowego) obiegu, od 1991 r. związany z „bruLionem". Opublikował liczne tomy wierszy, m.in.:

W lunaparkach straszy, w lupanarach śmieszy (Warszawa 1990)

Wiersze wybrane 1985-1990 (Warszawa-Kraków 1992)

Arytmia (Warszawa 1993)

Dobra ziemia dla murarzy (Warszawa 1994)

Języki ognia (Warszawa 1994)

The all the whales I'd love before (Białystok 1996)

Niczyje, boskie (Warszawa 1998).

W 1998 ukazały się również Wiersze zebrane (edycja dwutomowa).

Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki, choć nie jest sławny, to po­siada wiernych admiratorów swej poezji misternej i zarazem ciem­nej, w której stylizatorska błyskotliwość nakłada się na wyjątkowo przejmujące epifanie śmierci, a zmysłowość lub nawet pewna bru­talność wyrazu i obrazu splata się z rzadko spotykanym estetycz­nym wyrafinowaniem. Wiele jego utworów (zwłaszcza z pierw­szych dwóch tomów Nenia i inne wiersze z 1990 roku oraz Pe-regrynarz z roku 1992) utrzymanych jest w sztafażu barokowym, mówienie jednak o nim jako o poecie neobarokowym nie wy­daje się właściwe. Styl barokowy, zresztą zanikający w Mlodzieńcu o wzorowych obyczajach (1994) i już ledwie śladowo obecny w Liber mortuorum (1997), jest wehikułem wyobraźni pomagającym ukoić świadomość niewyrażalności śmierci, grozę rozkładu, fizjologicz-ność uniesień erotycznych.

INNI INNI • 319

wałoby się, był planowany jako parterowy. Nie wiadomo, co się zdarzy. Zaczynam czytać coś, co brzmi jak psalm, ale po chwili staje się liryczną błazenadą, ale prorockie lutnie zawieszone na, powiedzmy, oślim uchu na­dal dźwięczą. Wszyscy wpychamy sobie włosy do gardła z powodu sierp-nia-peruki-matki-śmierci. Tak właśnie jest" (B. Umińska, Kość ujdzie colo, „Res Publica Nowa" 1998, nr 5).

Listę można byłoby ciągnąć: Marcin Baran, Marcin Sen-decki, Grzegorz Wróblewski, Krzysztof Śliwka, Krzysztof Siw-czyk, Maciej Melecki, Mariusz Grzebalski, Dariusz Sośnicki, Adam Wiedemann, Krzysztof Koehler, Mirosław Dzień, Andrzej Niewiadomski, a także poeci „bezinteresownego kunsztu" (Jaro­sław Klejnocki, Dariusz Suska, Krzysztof Fedorowicz) oraz pozo­stali wymienieni w naszym bezczelnym z konieczności „indeksie młodej poezji" - w krótkim omówieniu nie uda się oddać im sprawiedliwości. Wszyscy oni wypowiadają — przeważnie ostro, często finezyjnie — niebanalne sprawy, jakie prowadzą ze swoim własnym istnieniem i istnieniem świata. Raczej nie stworzyli „no­wej poezji", część z nich już wkrótce pochłonie niepamięć, lecz to, co nam dają, jest ważne i warte uwagi.

„Uwielbiam tę opalizującą zmienność, to bogactwo, płynność przejść z tonu w ton, z powagi mowy w wygłup mowy, który nie głupi; w odwo­łanie, które nabudowuje dwa, trzy, cztery piętra w wierszu, który, wyda-