Zbigniew

Herbert

MARTWA

NATUTA Z

WĘDZIDŁEM

szkice

Delta

Świat widzialny byłby bardziej doskonały, gdyby morza i kontynenty miały formę regularną.

Malebranche. Meditations chretiennes

Imensi Tremor Oceanii Napis na sarkofagu Michiela de Ruytera Amsterdam. Nieuwe Kerk.

Zaraz po przekroczeniu granicy belgijsko-holen-derskiej nagle, jakby bez powodu i namysłu, posta­nowiłem zmienić pierwotny plan i zamiast klasycznej drogi na północ, wybrałem drogę na zachód, a więc w kierunku morza, aby poznać, bodaj powierzchow­nie, Zelandię — prowincję, której nie znałem zupełnie, a wiedziałem tylko tyle, że nie doznam tam większych artystycznych zachwytów.

Moje dotychczasowe podróżowanie po Holandii od­bywało się zawsze ruchem wahadłowym, wzdłuż wy­brzeża — czyli, mówiąc obrazowo, od Syna marnotraw­nego Boscha w Rotterdamie do Straży nocnej w amster-damskim Muzeum Królewskim, a więc typowa marsz­ruta kogoś, kto pochłania obrazy, książki, monumenty, zostawiając całą resztę tym wszystkim, którzy na podo­bieństwo biblijnej Marty troszczą się o rzeczy doczesne.

Zdawałem sobie jednocześnie sprawę z mego ograniczenia, bowiem wiadomo, że idealny podróżnik

to ten. kto potrafi wejść w kontakt z przyrodą, ludź­mi, ich historią — a także sztuką, i dopiero poznanie tych trzech elementów przenikających się wzajemnie jest początkiem wiedzy o badanym kraju. Tym razem pozwoliłem sobie na luksus odejścia od rzeczy „istot­nych i ważnych" po to, aby porównać monumenty, książki i obrazy z prawdziwym niebem, prawdziwym morzem, prawdziwą ziemią.

Jedziemy więc przez ogromną równinę, ucywili­zowanym stepem, drogą gładką jak pas startowy lot­niska, pośród nieskończonych łąk, podobnych do płas­kiego, zielonego raju jak na gandawskim poliptyku braci van Eyck — i chociaż nie dzieje się nic nad­zwyczajnego i jestem przygotowany, bo po stokroć o tym wszystkim czytałem, to jednak w moim apa­racie sensorycznym zachodzą zmiany trudne do opi­sania, a przy tym bardzo konkretne. Moje oczy miesz­czucha, nienawykłe do rozległych krajobrazów, nie­pewnie i trwożliwie badają daleki horyzont, jakby uczyły się lotu ponad nieobjętą płaszczyzną, podobną raczej do wielkiego rozlewiska niż do stałego lądu, który w moim odczuciu kojarzył się zawsze z na­gromadzeniem wzniesień, gór, piętrzących się miast łamiących linię widnokręgu. Dlatego w czasie swoich dotychczasowych wędrówek po Grecji i Italii znaj­dowałem się w stanie ciągłego alarmu, nieustającej potrzeby zdobywania perspektywy szerszej, ,,ptasiej". która pozwoli ogarnąć całość albo przynajmniej wielką część całości. Wspinałem się tedy na urwisty, usiany marmurami stok Delf, aby zobaczyć miejsce śmier­telnego pojedynku Apolla z bestią, próbowałem zdo­być Olimp w złudnej nadziei, że uda mi się ogarnąć całą dolinę tcsalską od morza do morza (ale właśnie wtedy, na moje nieszczęście, bogowie mieli jakąś ważną naradę w chmurach, więc nie zobaczyłem ni-

czego), szlifowałem także cierpliwie kręte schody włoskich wież ratuszowych i kościołów, ale w na­grodę za moje wysiłki dostawałem zaledwie coś, co można określić mianem „torsa krajobrazu", wspaniałe, oczywiście wspaniałe fragmenty, które później bladły, i układałem je w pamięci jak widokówki, te najbar­dziej kłamliwe obrazki z fałszywym kolorem, fałszy­wym światłem, nietknięte wzruszeniem.

Tu, w Holandii, miałem uczucie, że wystarczy byle jaki pagórek, aby objąć wzrokiem cały kraj — wszystkie jego rzeki, łąki, kanały i czerwone mia­sta — niby wielką mapę, którą można przybliżać i oddalać od oczu. Nie było to wcale uczucie dostępne pięknoduchom, a więc czysto estetyczne, ale jakby cząstka wszechmocy zastrzeżona istotom najwyższym -— ogarniania nieobjętych obszarów z całym boga­ctwem szczegółów, traw, ludzi, wód, drzew i domów, to, co mieści się tylko w oku Boga — ogrom świata i serce rzeczy.

A więc jedziemy przez równinę, która nie stawia oporu, jakby zawieszone były nagle prawa ciążenia, posuwamy się ruchem kuli po gładkiej powierzchni. Ogarnia nas przemożne uczucie zmysłów, błogosła­wiona monotonia, senność oczu, otępienie słuchu, cof­nięcie się dotyku, bowiem wokół nie dzieje się nic, co by wprawiało nas w niepokój egzaltacji. Dopiero później, znacznie później, odkrywa się fascynujące bogactwo wielkiej płaszczyzny.

Postój w Veere. Jest rzeczą rozsądną rozpoczy­nać zwiedzanie kraju nie od stolic czy miejsc ozna­czonych w przewodniku „trzema gwiazdkami", ale właśnie od zapadłej prowincji, poniechanej, osiero­conej przez historię. Rzeczowy i powściągliwy bae-deker z roku 1911. z którym się nie rozstaję, po-

święcił Veere dwanaście chłodnych wierszy („manche Erinnerungen aus seiner Blutezeit"), natomiast mój nieoceniony guide Michelin unosi się na skrzydłach okolicznościowej, turystycznej poezji {„Une lumiere douce, une atmosphere ouatee et comme assoupie don-nent a. Veere 1'allure d'une uille de legendę... Ses rues calmes laissent le uisiteur sous un charme melancoligue").

W istocie Veere — niegdyś sławne, ludne i bo­gate, jest teraz miastem zdegradowanym, jakby po­zornym, bo pozbawionym własnego życia, odbijającym cudze życie, cudze światło jak księżyc. Tylko w lecie jako port de plaisance wypełnia go tłum rozbawio­nych nomadów, potem schodzi pod ziemię i wiedzie utajoną egzystencję roślin. Jesienią robi wrażenie sztychu, w którym artysta, aby uwydatnić mury miej­skie, budowle i fasady — usunął ludzi. Ulice i place są puste. Okiennice zamknięte. Na dzwonienie u bram nie odpowiada nikt.

Wygląda to tak, jakby miasteczko dotknęła epi­demia, ale cały dramat został starannie ukryty, ofiary usunięto poza łudzące dekoracje idylli czy beztroski. Ogromna ilość sklepów z antykami; ich wystawy w ła­godnym świetle zmierzchu, u schyłku dnia. wyglądają cmentarnie, jak wielkie martwe natury.

Laska ze srebrną gałką romansuje z wachla­rzem.

Oświetlony bursztynowym światłem plac z ra­tuszem. Budowla ładna, cyzelowana w szczegółach, a przy tym mocna, szeroko rozsiadła na ziemi, dowód dawnej świetności. Na frontonie szereg rzeźb w ni­szach, portrety rajców, burmistrzów, dobroczyńców historii lokalnej.

W czasie nocnego błądzenia natknąłem się na potężny budynek, zwalisty, gładki — rzeźba boga

bez twarzy. Wyłania się z nocy podobny do skały wyrastającej z morza. Ani jeden promień światła nie dochodził tutaj. Ciemna bryła pramaterii na tle nocnej czerni.

Atak alienacji, ale łagodny, jaki dotyka większość ludzi przeniesionych w cudze miejsce. Poczucie in­ności świata, przekonanie, że wszystko to, co się wokół dzieje, nie bierze mnie samego w rachubę, że jestem zbędny, odtrącony, a nawet śmieszny z tym groteskowym zamiarem obejrzenia starej wieży koś­cielnej .

W stanie wyobcowania wzrok reaguje szybko na przedmioty i zdarzenia najbardziej banalne, które dla oka praktycznego jakby nie istniały. Dziwię się ko­lorowi skrzynek pocztowych, tramwajów, różnym kształtom miedzianych klamek, kołatkom u drzwi, zawsze karkołomnie kręconym schodom, drewnianym okiennicom, których powierzchnię przecinają dwie li­nie proste, przekątne — wielkie „X", a cztery pola tego wielkiego ..X" wypełnia na przemian farba czarna i biała, biała i czerwona.

Wiem, zbyt wiele czasu straciłem przysłuchując się katarynce malowanej, ogromnej jak wóz cygański, a także na stopniach poczty, gdy stałem zagapiony na zielony pojazd wyjeżdżający z ulicy, który pusz­czając w ruch wirowy szczotki umieszczone u pod­wozia wzbijał tumany kurzu, co być może nie jest ideainym sposobem czyszczenia miasta, ale poważ­nym ostrzeżeniem, że kurz tutaj nie zazna nigdy spokoju.

Drobne przypadki, małe, uliczne ułomki rzeczy­wistości.

Zdarzyło się. że moje wędrówki bez planu przy­nosiły niespodziewany pożytek. Binnenhof, czyli dzie-

dziniec wewnętrzny, od dawna był moim ulubionym zespołem architektury w centrum Hagi. Otoczony sa­dzawką, prawie cichy późnym popołudniem. Jak mówi mój mistrz Fromentin: „Jest to miejsce bardzo wyjąt­kowe, bardzo samotne i nie pozbawione melancholii, zwłaszcza gdy przychodzi się tu o tej porze, gdy się jest cudzoziemcem i gdy lata radosne nie dotrzymują człowiekowi towarzystwa. Wyobraźcie sobie wielki ba­sen okolony sztywnymi nadbrzeżami i czarnymi pała­cami. Po prawej ręce promenada zadrzewiona i pusta, po lewej wyrasta z wody Binnenhof z ceglaną fasadą, o dachach pokrytych łupkami, z ponurym wyrazem, fizjonomią z innego wieku, a raczej ze wszystkich wieków, pełen tragicznych wspomnień, ukrywających w sobie jakiś nastrój właściwy miejscom, na których historia zostawiła ślad... Odbicia dokładne, lecz bez­barwne, padają na taflę śpiącej wody z tą nieco mar­twą nieporuszalnością wspomnień, jakie życie odległe zostawia w wygasającej pamięci".

Romantyczny pan Fromentin snuje dalej roz­ważania o rzeczach wzniosłych — historii, pięknie, sławie, ja natomiast całą siłą ducha przylgnąłem do cegły. Jeszcze nigdy we mnie ten graniasty przedmiot nie budził takiej fascynacji i gorączki poznania.

Zapadał zmierzch. Gasły ostatnie cierpkie żółcie, żółcie egipskie, cynober stawał się szary i kruchy, ciemniały ostatnie fajerwerki dnia. I nagle nastąpiła niespodziewana pauza, krótko trwająca przerwa w mroku, jakby ktoś otworzył w pośpiechu drzwi z jasnego pokoju na pokój ciemny. Zdarzyło się to, gdy usiadłem na ławce, kilkanaście metrów od tylnej ściany Ridderzaal, czyli sali rycerskiej. Po raz pierw­szy doznałem wrażenia, że gotycka ściana była jak tkanina — prostopadła, napięta, bez ozdób, gęsto tkana, o grubym wątku i wąskiej, sznurkowatej, nie-

co sparciałej osnowie. Skala barw mieści się między ochrą i umbrą z dodatkiem kapraku. Nie wszystkie cegły są kolorystycznie jednorodne. Czasami pojawia się kolor płowy, jakby nie dopieczonej bułki, lub kolor świeżej, rozduszonej wiśni; to znów tajemniczy fiolet pokryty glazurą. Pouczony przez salę rycerską za­cząłem doceniać starą, ciepłą, bliską ziemi — cegłę.

W czasie codziennego deptania ulicznych bruków, muzealnych parkietów, nie opuszczała mnie dręcząca myśl, że wędrówki okażą się jałowe, jeśli nie uda mi się dotrzeć do interioru — wnętrza Holandii nie tkniętego ludzką ręką, tożsamego z tym, na jaki pa­trzył mój bohater zbiorowy: mieszczanin holenderski siedemnastego wieku — tak abyśmy zaistnieli w tej samej ramie, na tle wiekuistego krajobrazu.

Oferty biur turystycznych były banalne i bez fantazji. Rozkłady jazdy agencji autobusowych po­zbawione smaku jak obiady w restauracjach dwor­cowych.

Czekałem więc na czysty traf i traf się zjawił pod uwodzicielskim imieniem doliny rzeki Lek i rzeki List.

Dolina jest nieckowata i tak zielona — czarno-zielona, fioletowozielona. że wszystko nasyca się tj^fm gęstym, wilgotnym kolorem, tylko rzeka Issel za­chowała swój popielaty kolor, niby sztandar suwe­renności, zanim roztopi się w bezmiarze innych wód.

Po lewej stronie drogi wiodącej do Rotterdamu stado nieruchomo stojących wiatraków. Tylko ten wi­dok zabrałem na drogę jak talizman.

Jestem zatem w Holandii — królestwie rzeczy, w wielkim księstwie przedmiotów. Po holendersku schoon znaczy piękny i czysty zarazem, jakby schlud­ność podniesiona została do rangi cnoty. Codziennie od wczesnego ranka unosi się nad całą krainą psalm pra-

nia, bielenia, zamiatania, trzepania, polerowania. To co znikło z powierzchni ziemi (ale nie pamięci), to co obro­niły szańce strychów, znajduje się teraz w pięciu muze­ach regionalnych o nazwach jak z bajki — Ede, de Lut-te, Apekłoorn, Lievelde, Marssum, Helmond. Są tam stuletnie młynki do kawy, lampy naftowe, aparaty do osuszania bagien i nawadniania pól, weselne i codzien­ne buciki, sposoby szlifowania diamentów i kucia har­puna, modele sklepów kolonialnych, warsztatów kra­wieckich, cukierni, przepisy na wypieki i ciasta świą­teczne, rycina przedstawiająca ogromnego rekina na plaży morskiej i trzy złowieszcze meteory.

Zadawałem sobie pytanie, dlaczego właśnie w tym kraju przechowuje się ze szczególną pieczo­łowitością i niemal religijną atencją czepek prababki, kołyskę, surdut ze szkockiej wełny pradziadka, koło­wrotek. Przywiązanie do rzeczy było tak wielkie, że zamawiano wizerunki i portrety przedmiotów, aby potwierdzić ich istnienie, przedłużyć trwanie.

W licznych pamfletach renesansowych i baro­kowych Holendrzy występują nieodmiennie jako ciu­łacze, dusigrosze, opętani żądzą posiadania. Ale praw­dziwe bogactwo jest rzadkie. Obejmuje niemal wy­łącznie warstwę regentów, to znaczy tych, którzy tra­dycyjnie zajmują najwyższe urzędy państwa i pro­wincji. Kościół kalwiński nie propaguje powszechnego ubóstwa, występuje tylko przeciw ostentacji w stro­jach, uciechach stołu i świetności pojazdów. Na szczęście istniało także szereg sposobów, aby ulżyć sumieniu nękanemu przez nadmiar dóbr doczesnych, jak na przykład zakładanie przytułków dla biednych dzieci i starców, z czego powstał „system socjalny"' nie mający równego na świecie.

Pieniądze mogły być powodem dumy. Zacny ku­piec Isaac le Maire przemilcza w cmentarnym epi-

tafium swoje cnoty i dobre uczynki, wymienia na­tomiast — co może wydawać się mało podniosłe, jak na głos zza grobu — fortunę, którą zostawił: 150 tysięcy guldenów.

Jedziemy teraz na północ, ale morza nie widać, zasłonięte jest kilkunastometrowym wałem o kolorze piasku. W dole, na przestrzeni wielu kilometrów, nie­słychany ruch — wozy ciężarowe, spychacze, ludzie wyglądają tak, jakby zakładali fundamenty pod wieżę Babel. W istocie jest to wyniesiony i osuszony z dna morskiego polder, nowy kawałek ziemi, na którym za rok staną domy, pojawi się bujna łąka i maje­statyczne krowy.

Holandia jest krajem młodym, w skali geologi­cznej oczywiście (dyluwium), i była istotnie deltą, potężnym zmieszaniem żywiołów ziemi i wody — Skaldy, Renu i Wezery. Stare mapy wyraźnie po­kazują, jak morze wdziera się nieubłaganie w głąb lądu, potężnym uderzeniem od północy, a także od zachodniej prowincji Zelandii i Holandii.

W liście do Germaine de Stael Benjamin Con-stant pisał: ,.Ten dzielny naród, ze wszystkim co posiada, żyje na wulkanie, którego lawą jest wotla". Nie ma w tym słowa przesady. Można powiedzieć, że w swoich dziejach Holandia straciła wskutek po­wodzi więcej ludzi niż w czasie wszystkich wojen. I nawet uwzględniając skłonność do przesady starych kronikarzy — bilans jest ponury. Wielka północna zatoka Zuiderzee powstała wskutek klęski żywiołowej, zabierając pięćdziesiąt tysięcy istnień ludzkich. W XIII wieku zarejestrowano trzydzieści pięć powo-

dzi. Można niemal bez końca przedłużać rejestr tych cmentarzy bez nagrobków. Woda atakowała także wielkie miasta Haarlem, Amsterdam, Lejdę. Kiedy pierścień zamknął się wokół Dordrechtu w roku 1421, z wieży widać było tylko wodną pustynię bez żadnej żywej duszy.

Systematyczna walka z klęską powodzi zaczęła się na przełomie XVI i XVII wieku i była ona dziełem świetnych rzemieślników, doskonałych inżynierów, nie licząc domorosłych geniuszy. Należał do nich nie­wątpliwie Jan Leeghwater. Dzięki swoim pracom uzy­skał nieco przesadny przydomek holenderskiego Leo­narda da Vinci. Skala jego zainteresowań była iście renesansowa — zbudował ratusz w De Rijp, rzeźbił, zajmował się malarstwem, a jego wyroby w metalu, drzewie, kości słoniowej cieszyły się wielkim powo­dzeniem. Obok zwykłych, konstruował także grające zegary, oraz ogromną ilość maszyn do osuszania gle-

by-

Leeghwater sądził, że nic nie zaszkodzi, a prze­ciwnie, pomoże prawdziwej nauce, pewien dodatek czarnoksięstwa i tajemniczości. Organizował tedy po­kazy, na które zapraszał elitarną publikę. We Francji, w przytomności księcia Maurycego, demonstrował maszynę w kształcie dzwonu i w tej to maszynie dał się zatopić. Pod wodą napisał wyjęty z Biblii psalm, pokrzepił ciało paroma gruszkami i ukazał się oczom dworu zdrów, cały i tryskający energią.

Po kilku dniach oswoiłem się z myślą, że nie zobaczę motywów, jakie malowali mistrzowie holen­derscy „złotego wieku", a przecież w Italii wystarczy wychylić się z okna pociągu, żeby mignął przed ocza­mi fragment Belliniego lub utrwalone przed wiekami

niebo Umbrii. W zamian za to dostałem w Holandii największą kolekcję krajobrazów w ramach. Jak gwiazda przewodnia świecił tworzący w XVI w. Fla-mand Patenier, mistrz przestrzeni budowanych z pro­stopadłych ekranów i brązowo-zielono-niebieskich perspektyw. A potem przybywali inni, zmieniały się konstelacje i hierarchie. Dwaj bajeczni manieryści van Coninxloo i Seghers, prostoduszny Avercamp, Cuyp, malarz apoteozy parzystokopytnych — Potter, Hobbema, de Momper, żeby wymienić bliskich mi pejzażystów.

Wiedza wyniesiona ze szkoły, a jak wiadomo jest to tobół rzeczy słusznych, ale także apodykty­cznych idiotyzmów, dała mi w podarunku przekona­nie, że największym malarzem krajobrazu jest Jacob van Ruysdael. „Pod koniec XVII w., w epoce spe­cjalizacji malarzy w określonych gatunkach tematy­cznych, ten pejzażysta o nieprzeciętnej wiedzy i oso­bowości, o nienasyconej ciekawości, uwiecznił w swych dziełach, w niezrównany sposób, charakte­rystyczny dla krajobrazu holenderskiego, nierozerwal­ny związek wody, ziemi i nieba. Nikt poza nim nie był zdolny do ukazania w tak wzruszający sposób wzajemnej harmonii walorów atmosferycznych i kształtu chmur."

Ta bardziej natchniona niż zrozumiała tyrada znanego uczonego, podnosi Ruysdaela do rangi Che­rubinów. W ustach znakomitego, acz niepohamowa­nego, historyka sztuki, malarz stał się archaniołem. Tyle lat byłem mu wierny i dalej czciłem jego obrazy epickie: spokojne, malowane z perspektywy wydm, gdzie widać rozłożyste łąki, na nich pasy bielącego się płótna, a na horyzoncie zacne miasto Haarlem, z potężnym kościołem św. Bawona i lśniącymi w słońcu skrzydłami wiatraków. Nad tym wszystkim

ogromne niebo (jego stosunek do lądu jest, jak jeden do czterech). Tego Ruysdaela uwielbiałem zawsze, ale za przewodnika po starej, prowincjonalnej Ho­landii wybrałem — Jana van Goyena.

Chciałbym jeszcze powiedzieć, dlaczego moje uczucia do Ruysdaela ochłodły. Otóż stato się to wte­dy, gdy w jego płótna wstąpił duch, i wszystko stało się uduchowione, każden liść, każda obłamana gałąź, każda kropla wody. Natura dzieliła z nami nasze rozterki i cierpienia, przemijanie i śmierć. Dla mnie najpiękniejsza jest przyroda nie współczująca — chło­dny świat w innym świecie.

Trzy wielkie nizinne rzeki, ich dopływy, tysiące rzeczek i strumyków, wielkie zlewisko wody zwane Morzem Haarlemskim — wszystko to stworzyło do­godne warunki do komunikacji. Często obok kanałów budowano bite gościńce, ocienione drzewami — z Del-ftu do Hagi, z Lejdy do Amsterdamu — budziły one powszechne uznanie i dumę. William Tempie, długoletni ambasador angielski w Hadze, twierdził, że szosa biegnąca z Scheveningen do Hagi (parę za­ledwie kilometrów) godna jest rangi „dzieła Rzymian", co było pewną przesadą.

Sytuacja zmieniała się razem z porami roku. Dyliżans publiczny, wprowadzony w połowie wieku XVII, na czterech kołach, ale bez resorów, powodował nieznośne trzęsienie podróżnych, a cały zaprzęg ciąg­nął za sobą tumany kurzu, który pokrywał wszystko. Stany Generalne narzuciły pojazdom znormalizowany rozstaw kół, co było bardzo słuszne, a także wzmo­cniły policję drogową, zwłaszcza na terenach lesistych. Rzezimieszków złapanych na gorącym uczynku ka­rano na miejscu i bez sądu. Huygens, mąż stanu,

humanista, poeta i człowiek wrażliwy, nie lubił mar­nować czasu nawet w podróży. Jadąc wzdłuż wy­brzeży Renu naliczył na trasie niespełna dwudzie-stokilometrowej imponującą liczbę pięćdziesięciu szu­bienic, czym przyczynił się do statystyki wykrywal­ności wyroków.

Wóz skrzypi, trzeszczy, wtacza się z trudem na niewielką garbę ziemi — światło jest teraz miodowe — jeszcze jeden zakręt, po lewej kępa brzóz, nachy­lona mocno ku wodzie kanału ciężkiej od brązów i cienistych zieleni, zapach mułu i gnijących pni drzew. Po prawej, to co przy dużej fantazji można nazwać gospodarstwem: dom, od którego murów od­pada tynk, dach — stuletnia mapa nawałnic, ceglany wysoki komin jak baszta, która odpiera ostatni atak. Jaki to kraj? Czyja dziedzina? Jakie jest imię władcy?

Wybierając się z moim ulubionym malarzem krajobrazów Janem van Goyenem nie byłem pewny, czy będziemy jechali traktem ziemi, czy drogą wy­obraźni. Goyen malował szereg tak zwanych „wiej­skich uliczek", jedną staraliśmy się opisać. Schemat tych kompozycji jest prosty, zaczynając od dna obrazu: wąski kanał, piaszczysta, rozjechana droga, szopa lub coś, co kiedyś było domem, a dzisiaj jest malow­niczą ruiną, parę rachitycznych drzewek i zwierzę heraldyczne ubóstwa — koza.

Z tym wszystkim łączą się liczne znaki zapytania. Skąd brali się w dostatniej Holandii amatorzy tej tema­tyki? Czy były gdziekolwiek w tym kraju podobne zaułki biedy, o czym przekonał mnie całkowicie mój przewodnik Jan van Goyen magią swojej sztuki? Gdzie istnieje prawdziwa Troja i Ziemia jałowa Eliota?

Droga przez wieś, prom płynący rzeką, chata wśród wydm, kępy drzew i stogi siana, podróżni cze­kający na przewóz — oto typowe motywy obrazów Goyena. Te płótna bez anegdoty, o luźnej kompozycji, wątłe, o słabym tętnie, nerwowym rysunku, zapadają szybko w pamięć, oko przyswaja je bez oporu i długo zostają na jego dnie. Kiedy zobaczyłem pierwszy raz obraz Goyena, miałem uczucie, że czekałem długo na tego właśnie malarza, że zapełnił on od dawna odczuwany brak w moim muzeum wyobraźni, a ró­wnocześnie towarzyszyło temu irracjonalne przeko­nanie, że znam go dobrze i od zawsze. Skąd czerpał Goyen motywy swoich płócien? Czasem można to bez trudu ustalić, opierając się na przedstawionych frag­mentach architektury.

W dużym obrazie, znajdującym się w wiedeń­skim Muzeum Historii Sztuki, rozpoznajemy bez tru­du kościoły i wieże Dordrechtu nad wielką, szarą wodą, pociętą w regularne jak ornament fale o kształcie półksiężyców. Ale w pięknym obrazie w monachijskiej Pinakotece, Widok Lejdy, malarz przeniósł kościół św. Pankracego poza miasto, umieś­cił na półwyspie, z dwóch stron otoczył rzeką i stary kunsztowny gotyk króluje oto nad grupką rybaków, pasterzy i krów na drugim brzegu wymyślonego kraj­obrazu. Najczęściej topografia jego prac jest niejasna: gdzieś za wydmą, nad jakąś rzeką, u zakrętu drogi, pewnego wieczoru... Mówiono, że mistrz posiada w pracowni najtańsze, jakie tylko można sobie wy­obrazić, elementarne rekwizyty: glinę, cegłę, wapno, ułomki tynku, piasek, słomę i z tych resztek od­trąconych od świata tworzył nowe światy.

W środkowym okresie swojej twórczości Goyen maluje szereg świetnych, monochromatycznych dzieł z dominantą bistru, sepii, ciężkiej zieleni. Holendrzy

nie wymyślili metody malowania jednym kolorem ob­razu, przydali jej natomiast wdzięk i naturalność, bowiem monochromatyzm jest trafnym skrótem wi­dzialnej rzeczywistości, uchwyceniem blasku i atmo­sfery (sina poświata na moment przed burzą, ciężkie od leniwego złota światło letnich popołudni).

Ten wielki malarz gospodarował swoim talentem fatalnie. Był artystą cenionym i płodnym, ale fakt, że sprzedawał sam własne obrazy za żebraczą cenę 5 do 25 guldenów, przekreślał szansę na poważną karierę. Nikt z szanujących się, chyba że w sytuacji przymusowej, nie sprzedawał swoich płócien za cenę tylko nieco wyższą od kosztu materiału.

Naukę zawodu rozpoczyna bardzo wcześnie, bo jako dziesięcioletni chłopiec; pięciokrotnie zmienia swoich mistrzów, by trafić na koniec do pracowni niewiele od siebie starszego Esaiasa van de Velde, autora świetnych, jakby przemytych deszczem krajo­brazów.

Goyen nie osiedla się w jednym określonym miej­scu, prowadzi tryb życia raczej cygański. Podróżuje po Niemczech i Anglii, skąd przywozi teki szkiców. Jego rysunki są szybkie, impresjonistyczne, pozba­wione szczegółu, wykonane jakby jednym pociągnię­ciem ołówka nie odrywanego od karty papieru; przed­kładał zawsze wąską paletę pokrewnych kolorów nad budowanie obrazu z wielu kontrastów, i w tym sensie pozostał do końca malarzem monochromatycznym.

Kiedy miał blisko czterdzieści pięć lat osiedlił się w Hadze, co nie oznaczało bynajmniej stabilizacji materialnej. Imał się więc wszystkiego.

Na pomysłach mu nie zbywało. Handlował ob­razami kolegów, organizował aukcje, spekulował do­mami i gruntami ziemskimi, a także nieszczęsnymi tulipanami.

Wynikiem tych komercyjnych łamańców było dwukrotne bankructwo i śmierć w długach. Złośliwi współcześni twierdzili, że jedyną jego pomyślną tran­sakcją była transakcja matrymonialna: wydał swoją córkę za obrotnego i zamożnego oberżystę — malarza Jana Steena.

Co wyłania się z mgły i deszczu, co odbija się w kropli wody? Krajobraz rzeczy Jana van Goyena w muzeum Daniem. Obraz jest tak mały, że można go przykryć ręką, ale nie jest to notatka, szkic czy próba do większego dzieła. Jest to obraz pełnej krwi, samodzielny, o kompozycji prostej jak akord. Pośród szarości nieba i ziemi wynurza się kępa wikliny, któ­rej palczaste liście malowane są soczystą, ciemną zielenią; a czasem pośród tych gąszczy mały akcent żółci. Obraz nie wisi na ścianie. Ten strzęp świata umieszczono w gablotce, aby się nad nim pokłonić.

Często po wakacjach przysłuchiwałem się roz­mowom, w których wychwalano światło dalekich stron. Ale czym jest naprawdę światło, dla którego dawniej artyści opuszczali rodzinne miasta, zakładali falanstery, uprawiali kult solarny i przechodzili do historii jako szkoła z N? Czym jest światło Holandii, tak jasne dla mnie w obrazach, a nieobecne w bez­pośrednim otoczeniu? Pewnego razu postanowiłem po­święcić cały dzień studiom meteorologicznym. Ranek był pogodny, ale słońce znajdowało się w mętnej za­wiesinie, podobnej do mlecznej żarówki, stąd ani śladu Vazzurro. Następnie pojawiły się obłoki i szybko zniknęły. Dokładnie o trzynastej trzydzieści nastąpiło nagłe ochłodzenie, a za pół godziny runął nawalny deszcz, gruboziarnisty, siny. Uderzał z furią o ziemię

i zdawało się, że wraca do góry, aby spaść z większą zajadłością. Trwało to około godziny. Dokładnie o dziewiętnastej wyjechałem, celem pogłębienia stu­diów, do Scheveningen. W tym czasie deszcz ustał. Zwały chmur na całym zachodzie. Kąpielisko, kabiny, kasyno oślepiająco białe teraz, pokrywał nalot fioletu. Tuż przed dwudziestą wszystko się zmieniło — roz­począł się oszałamiający festiwal pary wodnej, trudne do opisania metamorfozy, formy, kolory, bo nawet słońce wieczoru przysłało frywolne różowości, ope­retkowe złoto.

Widowisko się skończyło. Niebo było czyste. Ustał wiatr. Zapaliły się i zgasły dalekie światła — i nagle, bez zapowiedzi, podmuchu, przeczucia, ukazała się wielka chmura o barwie popiołu — chmura o kształ­cie rozszarpanego boga.

Cena sztuki

Was macht die Kunst?

[...] die Kunst geht nach Brot.

Das muss sie nicht; das soli sie nicht [...]

Lessing, Emilia Galotti

Obszerna izba, dość mroczna, chociaż po lewej

stronie jest wielkie, sklepione okno. Przez grube ka­wałki szkła oprawione w ołów sączy się do wnętrza leniwe światło dnia.

Bokiem do okna ustawione są drewniane szta­lugi, przy których siedzi malarz. Na głowie ma beret, odziany jest w starą kurtkę z grubego materiału, bufiaste spodnie, ciężkie, nieforemne buciory. Prawą nogę oparł o dolną, poprzeczną deskę sztalugi. Ręka uzbrojona w pędzel zbliża się do powierzchni ma­lowidła.

Można sobie dobrze wyobrazić ten cierpliwy, nie­regularny ruch wahadłowy: pochylenie do przodu — położenie farby, odchylenie do tyłu — sprawdzenie efektu. Na górnej ramie obrazu przybita jest kartka papieru — szkic powstającego właśnie dzieła.

W głębi izby, położonej wyżej niż reszta pracowni (wchodzi się tam po schodkach), pod mroczniejącą ścianą uczeń rozciera barwniki.

A więc to tak rodzi się sztuka? W niejasnym wnę­trzu, wśród kurzu, pajęczyn i nieopisanego bałaganu

przedmiotów bez wdzięku i urody. Nawet akcesoria malarskie — szkicowniki w nieładzie, słoiki, pędzle, arkusze, gipsowy odlew głowy, drewniany manekin — zdegradowane zostały do roli kuchennych sprzętów.

Nie ma w tym obrazie ani cienia tajemniczości, czarnoksięstwa, uniesienia. Trzeba dużej i zbłąkanej wyobraźni, aby dopatrzyć się tutaj, jak to czyni pewien historyk sztuki — faustowskiego nastroju. Nikt nie stoi za plecami malarza. Po drobnej zmianie rekwi­zytów mogliby w tej izbie pracować — twórca stołów albo mistrz igły.

Wszystkie subtelne gusta, wyobrażenia piękno­duchów muszą doznać zawodu i cofnąć się przed gęstą materialnością dzieła. Materia malarska jest ciężka, chropawa, masywna.

Taki jest Adriaena van Ostade (1610-1685) — Malarz w swojej pracowni. Olej na dębowej desce o wymiarach 38 x 35,5 cm.

Kilkanaście lat po zrzuceniu obcego jarzma małe Niderlandy, liczące zaledwie dwa miliony ludności, stały się imperium kolonialnym, krajem kwitnącym i potężnym, organizmem politycznym dostatecznie sil­nym, aby stawić czoła takim mocarstwom, jak Francja, Anglia, Hiszpania. W Europie XVII wieku, rozdziera­nej wojnami religijnymi, był to niezwykły, powszechnie podziwiany azyl wolności, tolerancji i dobrobytu.

Zachowała się spora ilość relacji podróżników, którzy odwiedzali Holandię w okresie jej „złotego wie­ku". Młoda republika mieszczańska intrygowała zwie­dzających odmiennością stylu życia i osobliwym ustrojem, a także mrówczą pracowitością, wynalaz­czością i zdrowym, konkretnym, przyziemnym sto­sunkiem do życia jej mieszkańców.

Wiłliam Tempie, ambasador angielski w Hadze i pilny obserwator holenderskiej sceny, notował: „Lu­dzie żyją tutaj jak obywatele świata, złączeni z sobą węzłami ogłady i pokoju, pod bezstronną opieką umiarkowanych praw". Wysłannik Jego Królewskiej Mości idealizował kraj swojej misji, nic dziwnego, obracał się w najwyższych kręgach społecznych. Za to w licznych pamfletach i paszkwilach tego okresu dochodzi do głosu zawiść i zajadła niechęć sąsiadów. Porównywano Holandię do tuczących się ludzką krwią pasożytów. Krwiopijcy, „zgłodniałe wszy" — kardynał Richelieu miotał obelgi. Pisano, że to „handlarze masła, którzy doją swe krowy w korycie oceanu, a mieszkają w lasach przez nich samych zasianych albo na bagnach zamienionych w ogrody". Któż nie dostrzeże w tym zdaniu nie zamierzonej nuty po­dziwu.

Zdarzają się spostrzeżenia mniej subiektywne i, co ważniejsze, nie zaprawione żółcią, dotyczące bez­pośrednio naszego tematu. Peter Mundy, który zwie­dzał Amsterdam w roku 1640, nie mógł się nadziwić namiętności, jaką Holendrzy żywią dla malarstwa. Dzieła tej sztuki znajdowały się nie tylko w domach bogatych mieszczan, ale również w przeróżnych skle­pach, lokalach, ba, nawet w rzemieślniczych war­sztatach, a także na ulicach i placach. Inny pod­różnik, John Evelyn, widział na dorocznym jarmarku w Rotterdamie ogromną ilość obrazów. A przecież w innych krajach były to przedmioty zbytku, na jakie mogli sobie pozwolić tylko ludzie zamożni. Sam fakt wystawiania ich pośród straganów, gdaczących kur, porykującego bydła, rupieci, starzyzny, warzyw, ryb, produktów rolnych i przedmiotów domowego użytku, musiał wydać się przeciętnemu przybyszowi czymś bardzo osobliwym i mało zrozumiałym.

Evelyn, szukając wyjaśnienia tego fenomenu, da­je się ponieść fantazji, kiedy mówi, że nawet zwykli chłopi wydają na obrazy dwa, albo nawet trzy tysiące funtów (ogromna suma, równowartość morga ogrodu albo prawie trzech morgów łąki), a robią to z czystego wyrachowania, ponieważ po pewnym czasie sprzedają swoje „kolekcje" ze znacznym zyskiem. Podróżnik an­gielski myli się. Obrazy były wprawdzie przedmiotem spekulacji, ale nie stanowiły najlepszej lokaty ka­pitału. Znacznie korzystniej było pożyczać na procent lub kupować na przykład akcje.

Jedno jest pewne, malarstwo w Holandii było — wszechobecne. Wydaje się, że artyści starali się powiększyć widzialny świat swojej małej ojczyzny, pomnożyć rzeczywistość przez tysiące, dziesiątki ty­sięcy płócien, na których utrwalano wybrzeża mor­skie, rozlewiska, wydmy, kanały, rozległe horyzonty i widoki miast.

Bujny rozwój siedemnastowiecznego malarstwa holenderskiego nie łączy się z nazwiskiem żadnego możnego protektora, żadnej wybitnej osoby czy in­stytucji, która by roztaczała nad twórcami płaszcz swojej dobroczynnej opieki. Przyzwyczailiśmy się do tego, że kiedy mówimy o jakimś „złotym okresie" w dziejach kultury, dopatrujemy się zawsze Pery-klesa, Mecenasa czy Medyceuszy.

W Holandii było inaczej. Książęta orańscy jakby nie dostrzegali rodzimej sztuki — Rembrandta, Ver-meera, Goyena i tylu innych. Przedkładali nad nią reprezentacyjne, barokowe malarstwo Flamandów czy Włochów. Kiedy Amalia van Solms, wdowa po księciu Fryderyku Henryku, postanowiła upiększyć swą pod­miejską willę, jej wybór padł właśnie na Flamanda, ucznia Rubensa, Jacoba Jordaensa, twórcę dzieł zmysłowych, dużych i tłustych. Odpadły zatem in-

tratne zamówienia dworu. Nieliczna i pozbawiona wpływów politycznych szlachta wyzbyta była ambicji popierania sztuki swego kraju, czy choćby kształ­towania mody i gustów. Wreszcie kościół, we wszy­stkich innych krajach tradycyjnie możny protektor twórców, zamknął przed nimi podwoje świątyń, które świeciły dostojną, surową kalwińską nagością.

Nasuwa się zatem pytanie, jaka była sytuacja materialna malarzy holenderskich i czemu przypi­sywać należy ich ogromną produktywność, bo chyba nie tylko idealistycznej miłości do piękna. Odpowiedź nasza będzie zawiła i niestety mało jednoznaczna. Jesteśmy skazani na dane fragmentaryczne, niekom­pletne, a nawet z trudem dające się przełożyć na język współczesny.

Członkowie Bractwa św. Łukasza — nazwa dum­na, ale może oznaczać także ewangeliczne ubóstwo — traktowani byli jako rzemieślnicy i pochodzili bez wyjątku z poślednich warstw społecznych, a więc sy­nowie młynarzy, drobnych handlarzy i rękodzielni­ków, właścicieli zajazdów, krawców, farbiarzy. Taki, a nie inny, był ich społeczny status. A ich dzieła? Były na pewno przedmiotem estetycznej delektacji, ale także tworem podlegającym prawom rynku, nieubłaganym prawom popytu i podaży.

„Wszystko, co jest przedmiotem wymiany, musi być ze sobą porównywalne. Do tego służy pieniądz. który stał się, poniekąd, pośrednikiem" — mówi Ary­stoteles. Dalsze nasze rozważania będą więc z ko­nieczności toczyć się meandrami pośród nudnawych liczb, będą próbą zebrania rozsypanych kamyków w możliwie sensowną całość.

Trudno określić, jakie były koszty utrzymania „przeciętnej" — straszny termin statystyków — holen­derskiej rodziny rzemieślniczej w omawianym okresie. Nie znamy cen detalicznych wielu artykułów pierwszej potrzeby, a tylko ceny hurtowe. Wiemy natomiast, że koszty utrzymania od końca XVI do połowy XVII wieku wzrosły niemal trzykrotnie. Pieniądz tracił na wartoś­ci, zarobki wzrastały, ale niewspółmiernie do inflacji. I, jak zwykle, majątki, kapitały bogaczy pęczniały, ale margines ubóstwa, a nawet biedy, był spory.

Jak rozeznać się w tej sytuacji, płynnej jak samo życie? Jakich subtelnych aparatów mierniczych trzeba użyć, aby uchwycić zjawiska ekonomiczne w całej ich złożoności, a także w konkretnym miejscu i cza­sie? Na podstawie źródeł można na przykład powie­dzieć, że w takim to a takim roku dom w Amster­damie kosztował tyle a tyle. To niewiele. A socjo­logowie, zwłaszcza ich dziwaczna mutacja — „socjo­logowie sztuki", sypią z rękawa florenami i gulde­nami, aby olśnić czytelnika i nadać swej biednej wie­dzy splendor nauki ścisłej, prawie matematycznej.

Spróbujmy zatem — takie podejście wydaje się najbardziej sensowne — określić płace i zarobki w sie­demnastowiecznej Holandii, o ile pozwalają na to źródła. Jako jednostkę pieniężną przyjmujemy gulde­na, który był mniej więcej tyle wart, ile znajdujący się również w obiegu floren. Istniały inne środki płatnicze, ale bezpieczniej będzie nie zapuszczać się w ten gąszcz.

Usiłowano na różne sposoby, i z ograniczonym powodzeniem, ustalić stosunek guldena do współczes­nych nam walut. Także porównywanie ze złotem — miernikiem zdawałoby się pewnym — okazało się problematyczne. W stosunku do tego szlachetnego metalu gulden stale tracił, należałoby zatem uwzględ­nić skomplikowane notowania giełdy. Pewien poważ-

ny badacz napisał, że gulden w czasach Rembrandta miał dwudziestokrotnie większą siłę nabywczą niż gulden współczesny. Być może, ale kiedy minęły lata od wydania jego uczonej rozprawy, sens tego stwier­dzenia, wzięty trochę z powietrza, ulotnił się z po­wrotem w powietrze.

Mamy więc do czynienia z bestią trudną do opisa­nia i lepiej zawczasu uświadomić to sobie. Wytarte mo­nety — talenty, sestercje, dukaty, talary reńskie są jak stare demony, w których drzemie ta sama, odwieczna potencjalność dobra i zła, siła pchająca do zbrodni i czy­nów miłosierdzia, skupiona w małym metalu namięt­ność, podobna do pasji miłosnej, zew prowadzący na szczyty ludzkiej kariery i pod topór kata.

Miarę zamożności znajdujemy u Paula Zumtho-ra, podającego spisy podatkowe w Amsterdamie z 1630 roku. Wykazują one, że około 1500 majątków szacowanych było na 25 000-50 000 florenów. Zda­rzały się majątki znacznie większe, jak na przykład owego Portugalczyka, osiedlonego w Holandii, Lopeza Suasso, który pożyczył księciu Wilhelmowi III dwa miliony guldenów na wyprawę angielską.

Pracownicy fizyczni, rzemieślnicy zatrudnieni w manufakturach wynagradzani byli podle, zwłasz­cza dolę tkaczy na początku wieku nazwać można godną litości. W samej Lejdzie gnieździło się po róż­nych norach dwadzieścia tysięcy tych nieszczęśników, którzy za dwunastogodzinny dzień pracy dostawali nędzne grosze. Liczne bunty i tumulty poprawiły na tyle ich sytuację, że w połowie wieku zarabiali 7 gul­denów tygodniowo. Wynagrodzenie rybaka na kutrze łowiącym śledzie wynosiło 5-6 guldenów, robotnicy kwalifikowani, tacy jak cieśle okrętowi, murarze, zwłaszcza w dużych miastach, zarabiali 10 guldenów tygodniowo.

Nic nie wiemy o masie szarych ludzi, biedakach, krzykliwych, pijących na umór, w wiecznej pogo­ni za jakimkolwiek zarobkiem, o tych pokątnych handlarzach, robotnikach dziennych, domokrążcach — imiona ich „zawodów" przekazały stare słowniki. Sądzić można, że poza tym w rzemiośle życia wy­kazywali zwierzęcą odporność, determinację, i mimo wszystko trzymali głowę nad wodą.

Ceny obrazów, osobliwe mechanizmy rynku, na które rzucano dzieła sztuki, są dość dobrze znane dzięki opublikowanym materiałom z przebogatych ar­chiwów holenderskich.

Urodzaj talentów, setki pracowni w każdym nie­mal mieście Republiki, sprawiły, że podaż obrazów była ogromna i przewyższała znacznie popyt. Malarze tworzyli pod przemożną presją rosnącej liczby kon­kurentów. Nie istniała krytyka artystyczna, warstwy oświecone nie narzucały jakiegoś określonego gustu, co było bardzo demokratyczne, ale w efekcie często prowadziło do tego, że malarz wybitny znajdował się w gorszej sytuacji materialnej od swego mniej zdolnego kolegi. Spekulacja dziełami sztuki, bardzo rozwinięta, rządziła się zupełnie innymi względami niż względy estetyczne.

W niedawno opublikowanej książce J.M. Mon-tias, po zbadaniu pięćdziesięciu dwóch inwentarzy z lat 1617-1672 zachowanych w archiwach Delftu, obliczył, że przeciętna cena obrazu wynosiła 16,6 guldenów (ce­na nie sygnowanego 7,2 guldenów). To pracowite wyli­czenie godne jest uwagi, zawiera bowiem cenną infor­mację ogólną. Spróbujmy sprzeniewierzyć się statysty­cznej „prawdzie" na rzecz tego, co jednostkowe, krwi­ste, nieporównywalne — to znaczy, konkretnym cenom

płaconym za konkretne obrazy. I tu odkrywamy zdumiewającą rozpiętość i różnorodność.

Co stanowiło o wartości rynkowej obrazu? Na­zwisko artysty, renoma jego warsztatu, ale w wię­kszym jeszcze stopniu — temat. Nie ma naprawdę powodów do oburzenia. Świat przedstawiony, opo­wieść o ludziach zawsze zaspakajają wrodzoną naszej naturze potrzebę poznania, a podziw dla udanej imi­tacji jest czymś bardzo naturalnym, na przekór pro­rokom jałowej czystości.

Zarówno publiczność, jak i piszący o sztuce Ho­lendrzy XVII wieku, tacy jak Carel van Mander, czy Saumel van Hoogstraten (sami malarze), na szczy­cie rodzajów stawiali tak zwane historien, czyli kom­pozycje figuratywne. Bohater, tłum, dramatyczne zda­rzenie wzięte z Biblii czy mitologii, oto co cieszyło się nie słabnącym powodzeniem i osiągało wysokie ceny. Taka jest bowiem stała ocena, wywodząca się z antyku iuide Pliniusz), przez teoretyków sztuki re­nesansowej aż do XIX wieku. Malarstwo historyczne oznaczało wyniosły wierzchołek sztuki.

Pewien podróżnik francuski ze zdziwieniem no­tuje, że za obraz Vermeera, na którym przedstawiona była tylko jedna osoba, żądano 600 guldenów. Jest to jakby dalekie echo średniowiecznych miar, kiedy to artyście przedstawiającemu wnętrze kościoła pła­cono według ilości namalowanych kolumn.

Pewien Holender, zamawiający u swego ulubio­nego malarza sceny targowe, żądał, żeby było w nich coraz więcej połci mięsa, coraz więcej ryb i warzyw. O! nienasycone, niezaspokojone głody rzeczywistości!

W teorii znacznie niżej od malarstwa historycz­nego ceniono krajobrazy, sceny rodzajowe, martwe natury. Dlaczego więc w .sztuce holenderskiej XVII wieku spotykamy taką obfitość, więcej, zdecydowaną

dominację dzieł należących do tego „pośledniego" ga­tunku? Otóż silna konkurencja wymaga specjalizacji, takie jest prawo rynku. Każdy kupiec kolonialny wie, że dla dobra firmy musi posiadać na składzie spe­cjalny gatunek herbaty czy wyjątkowo aromatyczny tytoń ściągający nabywców.

Podobnie było w sztuce. Walka o przeżycie zmu­szała niejako malarza, aby pozostał wierny wybranemu rodzajowi. Dzięki temu zapadał w pamięć i oko poten­cjalnego nabywcy, bo, na przykład, było powszechnie wiadome, że Willem van de Velde to Firma Marynisty­czna, a Pięter de Hoogh to Firma Mieszczańskich Wnętrz. Jeśli portrecista, pewnego pięknego dnia, doszedł do wniosku, że obrzydły mu tłuste, nalane twa­rze rajców i odtąd postanowi! malować — o ile wdzięcz­niejsze — kwiaty, brał na barki potężne ryzyko. Tracił bowiem dotychczasowych klientów i wchodził w obce rewiry tych, którzy od lat specjalizowali się w bukie­tach tulipanów, narcyzów i róż.

Pośród tylu arcydzieł Galerii Uffizi łatwo prze­oczyć niewielki obraz zatytułowany Rodzinny koncert, pędzla Fransa van Mierisa. Jest to scena z życia wytwornego towarzystwa holenderskiego, które sły­nęło z namiętnej pasji muzykowania. Właśnie zamil­kły instrumenty i wielbiciele Polihymnii pokrzepiają się winem. Na tle bogatego wnętrza przedstawiono tylko sześć osób — jakby powiedział ów Francuz, który oglądał Vermeera. A mimo to, książę toskański Cosimo III zapłacił za ten obraz sumę zawrotną, jak na stosunki holenderskie, a mianowicie 2500 gul­denów, czyli 900 guldenów więcej niż wyłuskali ze swoich kupieckich kieszeni ci, którzy zamówili u Rembrandta Straż nocna.

Jak kształtowały się ceny obrazów holenderskich w XVII wieku? To problem nie dający się sprowadzić do prostej formuły wyjaśniającej, ująć w jedną bladą „przeciętną".

W tym skomplikowanym mechanizmie, jakim był handel dziełami sztuki, grały rolę czynniki dające się ująć racjonalnie, ale także nieprzewidziane, lo­sowe, na przykład — aktualna sytuacja materialna artysty, dobra, lecz częściej zła wola nabywcy, który czyhał tylko na to, aby wejść w posiadanie obrazów, płacąc możliwie jak najmniej.

Rembrandt w okresie swojej sławy stawiał twar­de warunki i najczęściej otrzymywał tyle, ile żądał. Inni, uznani dzisiaj mistrzowie, musieli zadowolić się zapłatą tak mizerną, że trudno pojąć, jakim cudem, przy największej nawet pracowitości, potrafili utrzy­mać się na powierzchni.

W roku 1657 w Amsterdamie zmarł znany anty-kwariusz i handlarz dziełami sztuki Johannes Renial-me. Jak zwykle w takich wypadkach, nie zwlekając, przystąpiono do prac nad szczegółowym inwentarzem pozostawionego majątku, na który, obok nieruchomoś­ci, biżuterii, kuriozów, składało się ponad 400 obrazów

— i to jakich — Holbeina, Tycjana, Claude Lorraine'a, najwybitniejszych mistrzów holenderskich. Przy każ­dej pozycji podano realne ceny rynkowe, to znaczy ta­kie, jakie według opinii powołanych malarzy i zawodo­wych taksatorów można by uzyskać hic et nunc, gdyby zechciano spieniężyć masę spadkową. W archiwach ho­lenderskich zachowało się wiele inwenatrzy, które są dla badaczy bezcennym i wiarogodnym dokumentem.

Najwyżej — bo na zacną sumę 1500 guldenów

— oszacowano dzieło Rembrandta Chrystus i jawno-

grzesznica. Wydaje się to zupełnie zrozumiałe ze wzglę­du na rangę artysty i wzniosły temat, należący do owych historien, tak zachwalanych przez teoretyków sztuki. Ale na przekór teoretykom, zaraz po Rembrand-cie, znalazła się typowa scena rodzajowa, a mianowicie Dziewczyna kuchenna Gerarda Dou, oceniona wysoko, na 600 guldenów. Dou był malarzem poszukiwanym i wiecznie modnym. Ciepły, nieco słodkawy koloryt, mi­strzowska gra światła, nieskazitelny, precyzyjny rysu­nek — opowiadano anegdoty, jak to całymi dniami ma­luje miotły i szczotki, włosek po włosku — zjednały mu wielbicieli, także poza granicami Holandii. Natomiast innych, wcale nie gorszych malarzy rodzajowych, po­traktowano po macoszemu. Na samym dnie inwentarza majątku Johannesa Renialme'a figuruje, znakomity w naszym odczuciu — Brouwer, którego obraz oszaco­wano haniebnie, na zaledwie 6 guldenów.

Możemy się tylko domyślać, jak owa szalona rozpiętość cen fod zwrotu kosztów materiału, aż do sumy kilkuletnich zarobków wykwalifikowanego rze­mieślnika) działała na psychikę malarzy. Dla wielu zapewne podniecająco, zawierała bowiem element ha­zardu, nadzieję wielkiej wygranej, nagłego przeła­mania złej życiowej passy. Istniała przecież szansa, że któregoś dnia zjawi się hojny nabywca — jak ów Cosimo, książę z bajki — i jednym zakupem otworzy perspektywy dostatku.

Taką właśnie nadzieję hodował w sercu, pra­wdopodobnie, Gerard Terborch, kiedy malował Za­przysiężenie pokoju w Miinster (1648).

Większość chyba nie liczyła na cuda. Pracowali w pocie czoła, przeżywali liczne kryzysy i wtedy po­zbywali się swoich prac za bezcen.

W roku 1641 Isaac van Ostade, brat Adriaena, przygnieciony kłopotami finansowymi sprzedaje pew-

nemu kupcowi (dokumenty przekazały nazwisko tego zdziercy) 13 obrazów za śmieszną cenę 27 guldenów. Dwa guldeny, to były zaledwie koszty własne, cena farb i płótna. Za kopie uczniów płacono niekiedy 10 guldenów.

W domach siedemnastowiecznej Holandii, nawet tych należących do średnio- i mniej zamożnych mieszczan, znajdowało się — rzecz nie spotykana gdziekolwiek indziej — sto, dwieście, a nawet więcej obrazów. Kiedy czytamy, że pewna wdowa w Rot-terdamie, likwidując majątek po zmarłym mężu, sprzedała, by tak rzec — hurtowo, 180 obrazów za 352 guldeny, rysuje się przed nami sytuacja mało korzystna dla twórcy. Ogromna podaż, na rynku znajduje się zbyt wiele tanich obrazów. Ten stan rzeczy łagodziła w pewnym stopniu rosnąca zamoż­ność górrrych warstw społeczeństwa, ich pasja kole­kcjonerska i nieustająca miłość do malarstwa Ho­lendrów.

Zdumiewa nas dzisiaj fakt, że dzieła starych mistrzów: van Eycka, Memlinga, Quentina Massysa, wspaniałych protoplastów flamandzkiej sztuki, były stosunkowo tanie i budziły, jak można przypuszczać, niezbyt wielkie zainteresowanie. W roku 1654 można było nabyć u znanych dealerów portret pędzla Jana van Eycka za 18 guldenów.

Obrazy siedemnastowiecznej Holandii były przedmiotem spekulacji, wzmożonej wymiany, prze­chodziły często z rąk do rąk, handlowano nimi na różne sposoby, co skłaniało niektórych badaczy do twierdzenia, że stały się one w tym kraju czymś zbliżonym do pieniądza, zastępczym środkiem płat­niczym, ale szukając bliższej analogii, przypominały

raczej akcje — o kursie zmiennym, kapryśnym, trud­nym do przewidzenia.

W istocie, malarz holenderski mógł płacić swoimi obrazami niemal za wszystko. Często ratował się przed bankructwem i więzieniem pozbywając się swo­ich prac. Rembrandt czynił to notorycznie, oddając na przykład Dirckowi van Cattenburgowi szereg ob­razów i szkiców na pokrycie sporego długu w wy­sokości 3000 guldenów.

Zaciągano tedy pożyczki pod zastaw obrazów, płacono nimi długi (także karciane), wyrównywano rachunki u szewca, rzeźnika, piekarza, krawca. W ta­kich przypadkach dowolność cen była duża, przewaga wierzyciela-drapieżcy oczywista. Zdarzały się jednak wyjątki. Oto przeciętny artysta flamandzki Matteus van Helmont, malujący pod Teniersa i Brouwera, nie mogąc zapłacić piwowarowi swego długu, daje mu jeden tylko obraz Chłopskie wesele, odciągając z rachunku poważną sumę 240 guldenów, sumę jakiej nigdy nie osiągnął Vermeer. Znakomity Joos de Mom-per, twórca „impresjonistycznych", rozkołysanych jak wzburzone morze krajobrazów, miał skłonność do wi­na i zbyt często odwiedzał lokal niejakiego Gijsbre-chta van der Cruyse. W domu właściciela winiarni, w reprezentacyjnym pokoju, obitym skórą w złote tło­czenia, wisiały w efekcie 23 pejzaże Mompera — ko­lekcja, jakiej nie posiadają najbogatsze muzea świata.

Jan Steen, który był właścicielem oberży, na­malował dla swego dostawcy obraz, za co dostał beczkę wina. Pewien malarz kwiatów, zadłużony u piekarza na sumę 35 guldenów, dał mu swój obraz, który wkrótce potem piekarz sprzedał z trzykrotnym zyskiem.

Obrazami można było spłacić dom, kupić konia, można je było dać jako wiano córce, jeśli mistrz nie posiadał innego majątku. Znane są skomplikowane

transakcje wiązane i długoterminowe. Oto malarz sprzedaje swemu koledze dom za kwotę 9000 gul­denów. Nabywca zobowiązuje się, że będzie dostarczać co miesiąc obraz wartości 31 guldenów (to znaczy „duży", bo za średni płacono 18 guldenów). Za opóź­nienie w dostawie ustalono karę umowną w wysoko­ści 6 guldenów. Materiały malarskie — farby, płótno, a także ramy, płacą obie strony po połowie.

A oto osobliwa umowa, ocierająca się o sprawy pozaziemskie. Pewien malarz, w zamian za obniżone komorne, obiecuje właścicielowi domu namalować po­rtret ukochanej, zmarłej przed laty córki.

Malowanie portretów (to one wyniosły Rem-brandta, a potem przyczyniły się do jego upadku), ograniczyło ryzyko artysty, ponieważ model z reguły był nabywcą, kazał się uwieczniać w okresie swojej prosperity, nierzadko ambicja powierzenia zadania dobremu mistrzowi brała górę nad sknerstwem.

Należało oddać pełne policzki, oczy patrzące śmiało w przyszłość, a także jak najdokładniej ko­ronki i atłasy świątecznego stroju. Każdy chce wy­glądać lepiej, bardziej godnie niż w rzeczywistości. Czasem malarze ulegali zabawnej mitomanii swoich klientów.

Właściciel, który zawarł umowę z Janem Lie-vensem, zobowiązał artystę, aby przedstawił go jako Scypiona Afrykańskiego, a żonę jako Pallas Atenę. Kupiec kolonialny Gabriel Leyencamp, w niepoha­mowanej fantazji, właściwej kupcom kolonialnym, za­żądał od malarza, żeby wyobraził go w postaci Archa­nioła Gabriela, zaś jego ukochaną jako Matkę Boską.

Na rynku sztuki, obok obrazów dobrych, było sporo kiepskich, wręcz tandetnych (tandeta z patyną

wydaje się nam szlachetniejsza), oraz niezliczona ilość kopii. To przecież od kopiowania rozpoczynali edu­kację uczniowie, dojrzali mistrzowie „powtarzali" swo­je obrazy, mniej zdolni bez skrupułów podrabiali uta­lentowanych i wziętych.

W roku 1632 Adriaen Brouwer oświadczył przed notariuszem, że namalował tylko jeden obraz Taniec wieśniaków i że ten obraz znajduje się w posiadaniu Rubensa. W ten sposób artysta chciał odciąć się od znajdujących się w obiegu podrabianych Brouwerow, co było chyba walką z wiatrakami. Proceder fałszo­wania obrazów, stary jak sama sztuka, rozwijał się w XVII wieku w Holandii z rozmachem i na wielką skalę.

Historia, którą teraz opowiemy w dużym uprosz­czeniu, nosi w sobie elementy i wątki powieści szel­mowskiej. Można ją zatytułować „Wielkość i upadek Gerrita Uylenburgha".

Kim był bohater? Malarzem bez talentu, a jak wiadomo z historii, mogą to być osobnicy groźni dla otoczenia, zwłaszcza, jeśli natura wyposaży ich w wo­lę mocy lub przynajmniej przemożny imperatyw pcha­jący do robienia kariery za wszelką cenę. Jego ojciec Henryk Uylenburgh, kuzyn żony Rembrandta Saskii, imał się wielu zajęć, handlował dziełami sztuki, był taksatorem masy spadkowej, czyścił i pokrywał wer­niksem obrazy. Życie skromne, pracowite, zatroskane, szare.

Syn Gerrit ulepiony został z innej gliny. Ob­rotny, ambitny, posiadał dar zjednywania ludzi, tkał misterną sieć koneksji, stosunków, aż wreszcie zyskał sobie zaufanie wpływowych osobistości Republiki. W roku 1660 Stany Generalne powierzają mu udział w misji poselskiej do Anglii, na dwór Karola II. W prezencie dla króla wiózł Gerrit dwadzieścia cztery

obrazy szkoły włoskiej, nabyte od pewnej zamożnej wdowy za niebagatelną sumę 80 tysięcy guldenów.

Podróż z cennym ładunkiem ku brzegom wyspy zadecydowała o losie Uylenburgha. Ani demony mo­rza, ani Wielki Kusiciel nie potrzebowały się trudzić. Pokusa narodziła się sama w praktycznej głowie Ger-rita i przybrała formę olśniewająco prostej idei. Nie ma wielkiego sensu sprowadzanie obrazów z Wenecji czy Rzymu, skoro w Holandii żyje dostateczna ilość artystów, którzy potrafią malować wszystko nie gorzej i w dodatku znacznie taniej. Należało pobić Włochów ich własną bronią — oto zawołanie bojowe.

Po powrocie do Amsterdamu Gerrit kupił dwa domy, urządził w nich sale wystawowe, pracownie i ściągnął spragnionych stałego zarobku artystów. Tak powstała wielka manufaktura malarstwa wło­skiego w Holandii. Cała sprawa otoczona była nale­żytą dyskrecją.

Z początku wszystko rozwijało się pomyślnie, interesy nabierały rumieńców, aż nagle, zupełnie nie­spodziewanie, podstępny los zarzucił na Gerrita zdra­dzieckie sieci. Było to w czasie, kiedy Uylenburgh zawarł był bardzo korzystną umowę z księciem ele­ktorem brandenburskim na dostawę 13 obrazów wy­bitnych mistrzów włoskich, i pobrał zaliczkę w wy­sokości 4000 guldenów. Któż mógł jednak przewidzieć, że na dworze księcia działał wówczas holenderski malarz kwiatów Hendrick Fromentin, który przed laty pracował za psie pieniądze dla fabrykanta Wło­chów madę in Amsterdam. Jego zemsta była słodka, a ekspertyza miażdżąca: żaden z obrazów nie jest autentycznym dziełem szkoły włoskiej.

Dalej wypadki toczą się w przyspieszonym tem­pie. Książę odsyła obrazy. Oburzony Gerrit — cała sprawa nabiera rozgłosu — powołuje komisję złożoną

z dziewięciu ekspertów, która wydaje wyrok salo­monowy: niektóre obrazy są dobre, inne mniej dobre, ale wszystkie mogłyby znaleźć się w^r zbiorach sztuki włoskiej. Co to miało znaczyć — nie wiadomo. Pewna niejasność enigmatycznych wyroków, podobnie jak ta­jemnicze kobiety, posiada swój urok.

Ambitnego Gerrita takie postawienie sprawy oczywiście nie zadowala. Przez lata będzie bronić zaciekle swego kupieckiego honoru, a mówiąc mniej górnolotnie — po prostu egzystencji.

Mnożą się ekspertyzy. Grupa rzeczoznawców, wśród których znajdują się tacy świetni malarze, jak van Aelst, czy Kalf, orzeka stanowczo, że cała kolekcja Gerrita to zbieranina nieudolnych kiczy. Natomiast werdykt powołanej nieco później innej komisji jest mniej bezwzględny i jednoznaczny — 31 malarzy wy­powiada się za autentycznością obrazów, 20 przeciw. Podobnie jak w procesie poszlakowym sprzeczne opi­nie biegłych zaciemniają jeszcze sprawę.

Afera toczy się na dwóch płaszczyznach. Pierw­sza to spektakularny skandal, który trzyma w na­pięciu cały świat artystyczny Holandii. W powietrzu krążą żarty, pamflety, wiersze pisane przez domo­rosłych, a nawet wybitnych poetów, jak Vondel, któ­rzy bronią lub bezlitośnie szydzą z Uylenburgha. A ci wszyscy, bądźmy szczerzy, którzy lubią pasjami oglą­dać publiczne egzekucje i bankructwa z trzaskiem. mają dużą porcję zdrowej zabawy.

Druga, głębsza płaszczyzna, gdzie, jak można się domyślać, ukryte są prawdziwe sprężyny afery. Jak można wytłumaczyć tak wielką rozbieżność opinii kilkudziesięciu holenderskich malarzy, którzy brali udział w ekspertyzach? Czy nie był to sąd kapturowy nad sztuką Włochów, którzy stanowili konkurencję groźną i nie do pobicia dla rodzimych artystów?

Na koniec Gerrit zmuszony jest do kapitulacji. W roku 1674 wystawia swoje „włoskie" obrazy na licytacji. Dwa lata później sprzedaje resztę swych zbiorów, a są wśród nich rzeczy świetne — płótna Rembrandta, Lastmana, van Aelsta, Metsu, Her-culesa Seghersa. I wszystkie niewątpliwie autenty­czne.

Uylenburgh opuszcza niewdzięczną ojczyznę. Wy­jeżdża do Anglii, czyli do miejsca swego wielkiego pokuszenia. Do końca życia, trochę z laski swego angielskiego kolegi, będzie malował tła pejzażowe do portretów.

Ars alit artificem. Jak wszystkie złote myśli, sentencje z kalendarza, trzeba i tę potraktować z na­leżytą dozą sceptycyzmu. Jeśli istotnie sztuka żywi artystów, jest ona karmicielką manieryczną, roztarg­nioną, często zupełnie nieobliczalną.

Malarze holenderscy „złotego wieku" podejmo­wali się przeróżnych prac, które każdy współczesny tak zwany artysta odrzuciłby jako poniżające. No cóż, byli rzemieślnikami, a ich pokora wobec życia była wielka i piękna.

Niektóre z owych dodatkowych zajęć miały coś wspólnego z ich profesją, wymagały biegłości pędzla, znajomości tworzywa, chociaż wykraczały poza ramy obrazów. A więc malowali wszystko — plafony, ob­razki na kominkach i supraportach, ozdabiali okrę­ty, powozy, wirginały, zegary, kafle, ceramikę, a tak­że wykonywali na zamówienie wywieszki sklepowe. Dobry malarz Gerrit Berckheyde ochrzczony został Rafaelem szyldów. Francuski podróżnik Sorbier po­dziwia estetykę holenderskich sklepów: „dont les en-seignes sont quelquefois de fort bons tableaux". Carel

Fabritius łatał budżet domowy malowaniem herbów miejskich po 212 guldenów od sztuki.

Inni — a pośród nich najwybitniej si malarze — prowadzili „podwójne życie" zawodowe. Byli ku­charzami, właścicielami gospod, zajazdów, cegielni, drobnymi urzędnikami, handlowali dziełami sztuki, nieruchomościami, pończochami, tulipanami — czym popadło.

Uśmiech fortuny, łaska losu częściej zdarzają się w krajach zamożnych i wszyscy na to po cichu liczą. Gerard Dou, ten czarujący szczęściarz, dostawał od posła szwedzkiego w Hadze, za samo tylko prawo pierwokupu, 500 guldenów rocznie.

Dobra sława holenderskich malarzy zapewniała im zaproszenia na obce dwory. I tak na przykład Godfried Schalcken, Adriaen van der Werff, Eglon van der Neer, spędzili lata w służbie księcia elektora w Diisseldorfie. Ale wielcy — Vermeer, Hals, Rem-brandt — nigdy nie wybrali się za Alpy, czy choćby do sąsiednich krajów. Pozostali wierni drzewom, mu­rom, obłokom własnej ojczyzny, rodzinnego miasta i, co dziwniejsze, ten prowincjonalizm z wyboru sta­nowił siłę i zadecydował o pośmiertnym tryumfie.

Brak stabilizacji, niepewność jutra były zmorą artystów, więc starali się zaradzić temu na różny sposób, aby zapewnić sobie przez jakiś okres stałe środki egzystencji. Tylko nielicznym to się powiodło. Wysoko notowany malarz Emmanuel de Witte za­wiera umowę z notariuszem Jorisem de Wijsem, mocą której oddaje mu całą swoją roczną produkcję w za­mian za 800 guldenów, mieszkanie i wikt. Zdarzało się, że bogaty kupiec lub kolekcjoner, udając się w po­dróż do Francji czy Włoch, zabierał z sobą artystę, a ten za określoną sumę szkicował mu krajobrazy, osobliwości, widoki miast.

Staraliśmy się spojrzeć na życie malarzy holen­derskich XVII wieku od strony banalnej, mało efe­ktownej, z punktu widzenia rubryk — „winien", „ma", czyli szarej buchalterii. Lepsze to, bardziej uczciwe niż patos i sentymentalne westchnienia, w których lubują się autorzy vies romancees pisanych dla czu­łych serc.

To prawda, los nie oszczędzał członków gildii Świętego Łukasza. Wiemy, że Hercules Seghers i sie-demdziesięciopięcioletni Emmanuel de Witte, przy-gnieceni materialnymi troskami, popełnili samobój­stwo. Hals, Hobbema, Ruysdael umarli w przytuł­kach. Bieda, alkoholizm zdarzały się często, ale by­najmniej nie zawsze. Znakomity Philips Wouwerman daje córce w posagu 20 tysięcy guldenów; marynista Jan van de Capelle mógł spokojnie zamknąć oczy, zostawił bowiem majątek szacowany na 100 tysięcy guldenów i wspaniałą kolekcję 200 obrazów (między innymi — Rubens, van Dyck, Rembrandt), a także kilka tysięcy grafik. Należy jednak dodać, że Capelle czerpał swe dochody w większym stopniu z dobrze prosperującej farbiarni niż z malarstwa.

Zachowane wiadomości o życiu holenderskich twórców są skąpe, należą oni do rasy artystów, którzy pozostawiają po sobie dzieła, a nie skargi i lamenty. Naprawdę, nie ma tu wątków dramatycznych, nie­zdrowych rumieńców, żadnych sensacji. Cala ziemska egzystencja streszczona jest w paru datach — uro­dzin, wyzwolenia na mistrza, ślubu, chrztu dzieci, śmierci wreszcie.

Można im tylko zazdrościć. Jakiekolwiek były nędze i blaski, zawody i klęski ich kariery, rola ich w społeczeństwie, ich miejsce na ziemi były niekwe-

stionowane, zawód uznany powszechnie i tak oczy­wisty jak zawód rzeźnika, krawca czy piekarza. Ni­komu nie przychodziło do głowy pytanie, po co istnieje sztuka — ponieważ świat bez obrazów byłby po prostu niepojęty.

To my jesteśmy ubodzy, bardzo ubodzy. Znako­mita część sztuki współczesnej opowiada się po stronie chaosu, gestykuluje w pustce albo mówi o historii własnej, jałowej duszy.

Dawni mistrzowie, wszyscy bez wyjątku, mogli powtórzyć za Racinem — „pracujemy po to, aby podo­bać się publiczności", to znaczy wierzyli w sens swojej pracy, możliwość międzyludzkiego porozumienia. Afir-mowali widzialną rzeczywistość z natchnioną skru­pulatnością i dziecięcą powagą, jakby od tego miały zależeć — porządek świata i obroty gwiazd, trwałość niebieskiego sklepienia.

Niech pochwalona będzie ta naiwność.

Tulipanów gorzki zapach

...galant tulip will hang down his head like to a uirgin newly ravmhed...

Robert Herrick

1.

Oto historia jednego z ludzkich szaleństw.

W opowieści tej nie będzie pożaru trawiącego wielkie miasto nad rzeką ani rzezi bezbronnych, ani zalanej porannym światłem rozległej równiny, gdzie uzbrojeni jeźdźcy spotykają innych jeźdźców, aby u schyłku dnia, po morderczej bitwie, okazało się, który z dwu wodzów zasłużył na skromne miejsce w historii, pomnik z brązu lub, przy mniejszym szczęściu, dał swe imię jakiejś bocznej uliczce przed­mieścia nędzy.

Nasz dramat jest skromny, mało patetyczny, da­leki od słynnych dziejowych krwotoków. Bo wszystko zaczęło się niewinnie od rośliny, od kwiatu, od tu­lipana, który — jakże trudno to sobie wyobrazić — rozpętał zbiorowe i nieokiełznane namiętności. Co więcej: dla tych, którzy zajmowali się tym fenomenem, najbardziej zdumiewający był fakt, że owo szaleństwo dotknęło naród oszczędny, trzeźwy, pracowity. Na­suwa się pytanie: jak do tego doszło, że w oświeconej Holandii, a nie gdzie indziej, tulpenwoede — mania

tulipanowa osiągnęła tak zatrważające rozmiary, wstrząsnęła podstawami solidnej gospodarki narodo­wej i wciągnęła w gigantyczny hazard przedstawi­cieli wszystkich warstw społecznych.

Niektórzy tłumaczą to przysłowiową miłością Ni-derlandczyków do kwiatów. Istnieje taka stara aneg­dota: otóż pewna dama zwróciła się z prośbą do ar­tysty, aby namalował jej bukiet rzadkich kwiatów, bowiem nie stać ją na to, aby je kupić. Tak właśnie miała powstać nieznana dotąd gałąź malarstwa. Za­uważmy, że dla owej damy — inspiratorki nowego gatunku w sztuce, motywy estetyczne grały rolę naj­zupełniej drugorzędną. To czego naprawdę pożądała, było przedmiotem realnym — koroną płatków na zie­lonej łodydze. Dzieło artysty było zaledwie substy­tutem, cieniem rzeczy istniejących. Podobnie kochan­kowie skazani na rozłąkę muszą zadowolić się po­dobizną umiłowanej twarzy. Na początku obraz wy­raża tęsknotę za rzeczywistością daleką, nieosiągalną, utraconą.

Sa. jeszcze inne powody, bardziej prozaiczne czy zgoła przyziemne, które, jak się zdaje, dostatecznie tłumaczą osobliwą predylekcję Holendrów do kwia­tów. Kraj pozbawiony rozpasanej, bujnej wegetacji, ujęty w karby racjonalnej gospodarki, zdumiewał wie­lu podróżnych, bo nie znajdowali w nim nawet szu­miących łanów zbóż. Zboże sprowadzano z zagranicy. Ziemi było mało, jej jakość najczęściej licha, natomiast cena zawsze bardzo wygórowana. Większość areału przeznaczano na pastwiska, a także sady i ogrody. Sama natura kraju zmuszała do gospodarki inten­sywnej na małych przestrzennie gruntach.

Przyroda rzuca człowiekowi wyznanie, także estetyczne. Nie jest zatem rzeczą trudną do pojęcia, iż pewna monotonia krajobrazu holenderskiego rodzi-

ta marzenia o florze różnorodnej, wielobarwnej, nie­zwykłej. Być może drzemała w tym tęsknota za utra­conym rajem, który malarze średniowieczni przed­stawiali w postaci rozarium, sadu czy kwietnika. Wie­kuista zieleń bardziej przemawia do wyobraźni niż wiekuiste światło.

W porównaniu z pompatyczną wspaniałością francuskich czy angielskich magnackich ogrodów, ich holenderskie odpowiedniki są oczywiście skromne. Najczęściej zajmowały przestrzeń zaledwie kilkudzie­sięciu stóp kwadratowych, ale cóż za bogactwo roślin, jaka świadoma kompozycja barw; trawnik z wysep­kami mchu, grządki różnokolorowych kwiatów, krze­wy bzu, jabłoń — a na to wszystko nałożony wzór — sieć lilipucich ścieżek wysypanych białym pia­skiem.

Każdy, nawet prosty rzemieślnik pragnie posia­dać z tyłu domu swój kwietnik i hodować piękniejsze, bardziej niezwykłe niż w ogrodzie sąsiada róże, irysy, lilie i hiacynty. Owa adoracja przyrody — jakby echo zamierzchłych kultów wegetacyjnych — miała wszel­kie cechy miłości oświeconej. W Lejdzie, a także na innych uniwersytetach, wykładali znakomici znawcy świata roślin, jak na przykład Francuz Lecluse, zwany Clusiusem (będzie o nim jeszcze mowai, który założył w roku 1587 pierwszy ogród botaniczny. Uczeni wy­ruszali wraz z kolonizatorami na dalekie i niebez­pieczne wyprawy, aby poznać tajemnice egzotycznej przyrody. A szeroka publiczność czytała z zapałem książki poświęcone systematyce, anatomii i hodowli roślin. Sumą tej bogatej literatury jest opasłe, trzy-tomowe dzieło Jana van der Meursa pod znamiennym tytułem Arboretum Sacrum.

W haskim muzeum Mauritshuis znajduje się ob­raz Bukiet na tle sklepionego okna pędzla świetnego

malarza kwiatów Ambrosiusa Bosschaerta starszego. Otóż obraz ten napawał mnie zawsze czymś w ro­dzaju niepokoju, chociaż zdawałem sobie dobrze spra­wę, że powodem tego nie może być przecież sam temat malarski. Cóż bowiem bardziej kojącego, bar­dziej idyllicznego niż ułożona z wyszukaną prostotą wiązanka róż, dalii, irysów i storczyków, ukazana na tle nieba i dalekiego, górskiego krajobrazu, który roztapia się w błękicie?

A jednak samo traktowanie tematu jest zasta­nawiające i z lekka niesamowite. Na tym obrazie kwiaty — ciche służki natury, bezbronne dawczynie zachwytów — pysznią się, królują niepodzielnie, pa­noszą się z niespotykaną dotychczas intensywnością i siłą. Wydaje się, że nastąpił tu ważny i decydujący akt wyzwolenia. „Ciche służki natury" porzuciły rolę ornamentu — nie wdzięczą się, nie omdlewają, ale atakują widza swoją dumną, chciałoby się rzec, świa­domą siebie indywidualnością. Są jakby ponadnatu-ralne i natarczywie obecne. A wszystko to dzieje się nie dlatego, że są wyrazem gwałtownych stanów we­wnętrznych artysty (jak Słoneczniki van Gogha), lecz wręcz przeciwnie, kształt, kolor i charakter kwiatów został oddany skrupulatnie i drobiazgowo z chłodną bezstronnością botanika i anatoma. Światło obrazu — jasne, „obiektywne" oznacza, że artysta zrezygno­wał ze wszystkich uroków ehiaroscuro, malarskiej hierarchii, to jest — zatapiania jednych przedmiotów w cieniu i akcentowania innych oświetleniem. Bukiet na tle sklepionego okna można porównać do portretów zbiorowych Fransa Halsa, w których nie ma podziału na osoby ważne i mniej ważne.

Obraz Bosschaerta powstał około roku 1620, nie­długo przed śmiercią artysty. Wypadki, o których zamierzamy opowiedzieć, rozegrały się kilka lat póź-

niej. Ale już w tym obrazie można dostrzec znaki nadciągającej burzy. Bo czyż owe wyemancypowane, dominujące, zaborcze kwiaty, które głośno domagają się podziwu i czci, nie są przejawem osobliwego kul­tu? Wskazuje na to choćby sama kompozycja obrazu. Bukiet umieszczony jest na wysokim oknie jak na ołtarzu, wywyższony ponad całą przyrodę. Pogańska monstrancja kwiatów.

W obrazie Bosschaerta jest kilka złowróżbnych tulipanów.

2.

To nie jest wcale nieprawdopodobne, że cho­roby mają swoje historie, to znaczy: każda epoka ma swoje określone choroby, które w takiej postaci przedtem nie występowały i później w tej formie już nie powrócą.

Troels-Lund

Tulipan jest darem Wschodu, podobnie jak wiele innych darów błogosławionych i złowrogich — religii, zabobonów, ziół leczniczych i ziół odurzających, świę­tych ksiąg i najazdów, epidemii i owoców. Nazwa pochodzi z perskiego i oznacza turban. Od wieków był ulubionym, adorowanym kwiatem w ogrodach Armenii, Turcji i Persji. Na dworze sułtanów urzą­dzano coroczne święto tulipanowe. Opiewali go poeci Omar Chajjam i Hafiz, wspomniany jest w Księdze tysiąca i jednej nocy — tak że zanim zawędrował do Europy miał za sobą kilkusetletnią karierę orien­talną.

Jego pojawienie się na Zachodzie jest zasługą dyplomaty. Nazywał się Ogier Ghiselin de Busbecq

i był na dworze Sulejmana Wspaniałego w Konstan­tynopolu posłem austriackich Habsburgów. Człowiek wykształcony i ciekawy świata (zachowały się jego interesujące opisy podróży), pisał z obowiązku wy­czerpujące raporty dyplomatyczne, ale z większym chyba zapałem zbierał greckie rękopisy, antyczne in­skrypcje, a także naturalia. W roku 1554 wysłał na wiedeński dwór transport sadzonek tulipana. Taki był niewinny złego początek.

Od tego czasu kwiat zdumiewająco szybko roz­powszechnia się w Europie. Konrad Gesner, zwany niemieckim Pliniuszem, dał pierwszy naukowy opis rośliny w dziele De Hortis Germaniae (1561). W tym­że samym roku goście bankierskiej rodziny Fuggerów podziwiają w ich augsburskich ogrodach grządki tego rzadkiego jeszcze kwiatu, który nieco później pojawia się we Francji, Niderlandach, Anglii, gdzie John Tran-descent — ogrodnik Karola I — szczyci się z wy­hodowania 50 odmian tulipana. Przez krótki okres gastronomowie próbują z niego zrobić przysmak na wytworne stoły: w Niemczech jedzony jest w cukrze, w Anglii natomiast na ostro, w oliwie i occie. Rów­nież niecny spisek aptekarzy, aby uczynić z tej rośliny środek przeciwko wzdęciom, szczęśliwie spełzł na ni­czym. Tulipan pozostał sobą —- poezją Natury, której obcy jest wulgarny utyKtaryzm.

Tak więc na początku jest to kwiat monarchów, dobrze urodzonych bogaczy — bardzo cenny, strzeżony w ogrodach, niedostępny. Współcześni wymyślili mu duszę — mówili, że wyraża elegancję i wytworną zadumę. Nawet jego kalectwo — brak zapachu — poczytywano za cnotę powściągliwości. W istocie chłodna uroda ma, by tak rzec, charakter intrower-tywny. Tulipan zezwala, aby go podziwiano, ale nie budzi gwałtownych uczuć — pożądania, zazdrości,

miłosnych zapałów. Jest pawiem wśród kwiatów. Tak przynajmniej pisali dworscy „filozofowie ogrodów". Hi­storia wykazała, że błądzili.

Jak wiadomo, gust dworów jest zaraźliwy, bywa często naśladowany i to przez warstwy niższe, za co spotyka je zasłużona boża kara. Na początku XVII wieku kronikarze notują we Francji pierwsze objawy — nazwijmy to w ten sposób — ostrej tulipanowej gorączki. Oto w roku 1608 pewien malarz za jedną jedyną cebulkę rzadko spotykanej odmiany zwanej ,J\4ere brune" rozstaje się ze swym młynem; jakiś młody żonkoś był podobno zachwycony, kiedy jako cały posag dostaje od teścia cenną sadzonkę nazwaną stosownie do okazji „Mariage de ma filie"; inny za­paleniec nie wahał się zamienić swego kwitnącego browaru za cebulkę, która od tej pory nosi niezbyt wytworną nazwę „Tulipe brasserie".

Przykłady dałoby się mnożyć i bez trudu wy­kazać, że tam, gdzie pojawił się tulipan zanotowano mniej lub więcej przypadków tulipanowej manii. Jed­nakże tylko w Holandii osiągnęła ona nasilenie i roz­miary epidemii.

Początki są niejasne i trudne do ścisłego usta­lenia zarówno w czasie, jak i w przestrzeni. Z dżumą ma się sprawa prościej: pewnego dnia zawija do portu statek ze Wschodu, część załogi ma silną gorączkę, niektórzy majaczą, na ich ciele widoczne są guzy. Schodzą na ląd, umieszczani są w szpitalach, domach i zajazdach. Pierwsze wypadki śmierci, po czym ilość zachorowań kończących się zwykle zgonem gwałtow­nie rośnie. Całe miasto, cała okolica, cały kraj ogar­nięty jest plagą. Umierają książęta i żebracy, święci i wolnomyśliciele, zbrodniarze i niewinne dzieci. Owo pandemonium śmierci było od czasów Tukidydesa wie­lokrotnie i szczegółowo opisywane.

Natomiast tulipomania — i tutaj zaczynają się kłopoty — jest zjawiskiem mentalnym, inaczej mó­wiąc, psychozą społeczną. Podobnie jak inne psychozy — religijne, wojenne, rewolucyjne czy gospodarcze, na przykład gorączka złota czy krach na giełdach amerykańskich w roku 1929 — mimo licznych i ude­rzających analogii nie dają się oczywiście (ale jaka szkoda!) wyjaśnić w kategoriach chorób zakaźnych. Brak nam instrumentów pozwalających mierzyć iloś­ciowo zakres epidemii, stopień „zaraźliwości", liczbę „zachorowań" o przebiegu ostrym i łagodnym, „krzy­wą gorączki" poszczególnych osób dotkniętych manią. Pozostaje więc metoda wczuwania się w atmosferę wydarzeń, ostrożny opis, notowanie pewnych jaskra­wych i charakterystycznych przypadków.

Trudno dokładnie określić, kiedy tulipan pojawił się po raz pierwszy w Niderlandach, zapewne jednak dość wcześnie. Wiemy na przykład, że w roku 1562 przyjęto w antwerpskim porcie ładunek tulipanowych cebulek. Ale intensywne zainteresowanie tym kwia­tem nastąpiło kilka dziesiątków lat później i było zapewne odbiciem mody, jaka panowała na dworach królewskich, zwłaszcza na dworze francuskim.

Na przełomie XVI i XVII wieku zdarzyło się coś, co z pozoru wydaje się mało ważnym przypad­kiem z kronik kryminalnych, w istocie jednak sta­nowi jeden z pierwszych objawów tulipomanii na zie­mi holenderskiej. Otóż Carolus Clusius — o którym już wspominaliśmy — profesor botaniki na słynnym uniwersytecie w Lejdzie (przedtem piastował godność dyrektora cesarskich ogrodów w Wiedniu), był uczo­nym szeroko znanym, a przy tym człowiekiem ga­datliwym i może nawet trochę próżnym. Przy każdej okazji opowiadał on nie tylko uniwersyteckim kole­gom, ale także przygodnym słuchaczom o roślinach.

które hoduje. Najczęściej z entuzjazmem i nie ukry­waną dumą rozprawiał o tulipanach, których, jak twierdził, nie zamieniłby za żadne bogactwa świata. Była to jawna prowokacja, z czego uczony nie zdawał sobie zapewne sprawy. Pewnej, powiedzmy, bezksię­życowej nocy nieznani sprawcy wdarli się do ogrodów uniwersyteckich i skradli tulipany Clusiusa. Złodzieje musieli posiadać niemałe kwalifikacje naukowe, po­nieważ ich łupem były wyłącznie odmiany naprawdę rzadkie i cenne. Zgorzkniały botanik nie zajmował się już tą rośliną do końca życia.

Cała ta historia przypomina balladę o uczniu czarnoksiężnika. Nastąpiła nagła transmutacja: przedmiot cierpliwych naukowych, a więc bezintere­sownych studiów przemienił się w obiekt obłędnych finansowych transakcji. I tu nasuwa się istotne py­tanie — dlaczego właśnie tulipan, a nie inny kwiat wyzwolił szaleństwo?

Powodów było kilka. Powiedzieliśmy już, iż tu­lipan był kwiatem arystokratycznym i uwielbianym. Cóż za rozkosz posiadać coś, co stanowi dumę mo­narchów! Poza tymi względami snobistycznymi istniały także powody czysto, by tak rzec, przyrod­nicze... Otóż hodowla tulipana nie nastręczała wię­kszych problemów i kłopotów. Był to kwiat wdzię­czny, łatwy do oswojenia. Każdy, który posiadał choć­by najmniejszy kawałek ziemi, mógł oddać się tej pasji.

W holenderskich ogrodach grasował pewien ga­tunek wirusa, który powodował, że płatki korony tu­lipana przybierały często fantastyczne kształty o brzegach postrzępionych i pofałdowanych. Z tej pa­tologii nauczono się wkrótce ciągnąć zyski.

A wreszcie —- co jest szczególnie ważne dla na­szych rozważań o przyrodniczych podstawach tuli-

pomanii — żaden inny kwiat nie posiadał takiej ilości odmian. Utrzymywało się przekonanie, że roślina ma osobliwą właściwość: prędzej czy później spontanicz­nie, to znaczy bez udziału człowieka, daje nowe mu­tacje, nowe wielobarwne formy. Mówiono, że natura umiłowała ten kwiat i bawi się z nim bez końca. Wyrażając się mniej górnolotnie, znaczyło to: nabywca cebulki tulipana znajdował się w sytuacji człowieka grającego na loterii. Ślepy los mógł go obdarzyć wielką fortuną.

W pierwszej połowie XVII wieku Holendrzy szczycili się trzema rzeczami: najpotężniejszą i nie­pokonaną flotą, „słodyczami wolności większymi niż gdzie indziej" i —- jeśli można łączyć w jednym zda­niu sprawy ważne z mniej ważnymi — co najmniej paroma setkami odmian tulipana. Zdawało się, że słownik nie nadąży za tym bogactwem przyrody. Ma­my w tym czasie pięć gatunków „Cudu", cztery „Szmaragdy", aż trzydzieści „Wzorów doskonałości" (co stanowi pewne semantyczne nadużycie tego sło­wa). Obdarzeni fantazją wymyślali imiona pełne po­ezji — „Królewski agat", „Diana", „Arlekin", a po­zbawieni wyobraźni nazywali swoje okazy po prostu „Pstry", „Dziewica", „Czerwono-żółty". Aby sprostać rosnącym zadaniom, wprowadzono także stopnie woj­skowe, ba, wprzęgnięto nawet historię, mamy więc „Admirała van Enckhuysena", „Generała van Eycka" i wielu innych, co pewien sprytny hodowca postanowił śmiało przelicytować, nazywając swoją odmianę „Ge­nerałem Generałów". Jest też oczywiście „Król", „Wi-ce-Król", „Książę", tak jakby w tę całą różnorodność graniczącą z chaosem chciano wprowadzić ład ary-stokratyczno-wojskowy.

Ogromna ilość odmian tulipanów, jakie zdołano wyhodować w Holandii, budzi podziw i oszołomienie,

ale tkwił w tym także zalążek katastrofy. Jeśli gra toczy się przy użyciu niewielkiej ilości kart, jest z re­guły prostacko banalna i kończy się szybkim roz­strzygnięciem; kiedy natomiast gracze rozporządzają, powiedzmy, kilkoma taliami, otwiera się pole do sto­sowania złożonych kombinacji, inteligentnej strategii, wyważonego ryzyka i przebiegłych metod. Podobnie było z tulipanem; należało się tylko zgodzić, jakie gatunki będą miały walor „asów", a jakie zaliczy się do „płotek".

To jest oczywiście bardzo uproszczony schemat, pierwsze nieśmiałe zbliżenie do tematu. Elementy ludyczne grały niewątpliwą rolę, w istocie jednak tu-lipomania była zjawiskiem bardzo złożonym. Najbar­dziej decydujący i ważki był chyba aspekt ekonomi­czny zagadnienia. Inaczej mówiąc, w porządek natury wprowadzono porządek giełdy i tulipan zaczął tracić swoje właściwości i uroki kwiatu, bladł, wj^zbywał się kolorów i kształtów⁷, stawał się abstrakcją, nazwą, symbolem wymienialnym na pewną ilość pieniędzy. Powstawały tedy skomplikowane tabele, na których poszczególne gatunki ułożone były według zmiennej ceny rynkowej, niczym papiery wartościowe albo kur­sy walut. Wybiła godzina wielkiej spekulacji.

Przez cały okres tulipomanii — a więc w ciągu kilkunastu lat — na samym szczycie owych cenników utrzymywał się niezmiennie, jak słońce znierucho­miałe w zenicie — „Semper Augustus". Nie poznałem go nigdy osobiście. Daremnie szukać go w kwiaciar­niach, które, jak inne nasze sklepy, sprzedają stan­dardowe róże, standardowe jajka, standardowe sa­mochody. Moja wina. Gdybym odwiedzał ogrody bo­taniczne tak pilnie jak muzea, może doszłoby do spotkania. Znam jednak ten tulipan ze starych ko­lorowych sztychów. Jest istotnie piękny, dzięki swojej

wyszukanej i zarazem prostej harmonii barw. Płatki nieskazitelnie białe, wzdłuż płatków przebiegają ru­binowe, płomieniste żyłki, na dnie kielicha błękit, jakby odbicie pogodnego nieba. To był naprawdę okaz wyjątkowo ładny, ale cena jaką osiągnął „Semper Augustus" — pięć tysięcy florenów (równowartość do­mu z rozległym ogrodem) budzi dreszcz niepokoju. Tamy zdrowego rozsądku zostały przerwane. Odtąd będziemy poruszać się po grząskich rejonach cho­robliwej fantazji, gorączkowej chęci zysku, obłąkań­czych iluzji i gorzkich rozczarowań.

Zdarzało się, że transakcje zawierane były w na­turze, co jeszcze lepiej pozwala wglądnąć w rozmiary szaleństwa. Oto za cebulkę tulipana ,.Wice-Krór (wart był połowę tego co „Semper Augustus") płacono w na-turaliach jak następuje:

2 wozy pszenicy

4 wozy żyta

4 tłuste woły

8 tłustych świń

12 tłustych owiec

2 beczki wina

4 baryłki przedniego piwa

1000 funtów sera

i jeszcze do tych napojów⁷, jadła i tłustości dodawano łóżko, ubranie i srebrny puchar.

W początkowej fazie tulipomanii ceny szły nie­ustannie w górę i, jakby wyrazili się maklerzy, ten­dencja na „giełdzie kwiatowej" była zrazu „przyjazna", potem „ożywiona" aż do „bardzo ożywionej", by w koń­cu, stało się to dość szybko, przejść w stan zupełnie niekontrolowanej zdrowym rozsądkiem euforii.

Otwierała się coraz większa przepaść między realną wartością oferowanych sadzonek a ceną, jaką za nie płacono. A płacono chętnie, z radością, jakby

w przeczuciu bliskiego uśmiechu losu. Większość tych, których dotknęła tulipanowa mania, grała na hossę, to znaczy w przekonaniu, że koniunktura zwyżkowa będzie utrzymywała się wiecznie (czy nie przypominają progresistów?), że dziś kupiona cebulka podwoi swoją wartość jutro, najdalej pojutrze. Można w tych fantastycznych spekulacjach, jeśli traktować je na serio, bez ironii (bo „starszeństwo" w historii wcale do tego nie upoważnia), dopatrzeć się czegoś głębszego — na przykład starego mitu ludzkości o cu­downym rozmnożeniu.

W kategoriach ziemskich sprawa wyglądała tak: sprzedawcy nie liczyli się zupełnie z możliwościami nabywców, a co gorsza nabywcy jakby zatracili cał­kowicie instynkt samozachowawczy i nie liczyli się z możliwościami własnymi. Hektyczny nastrój, jaki towarzyszy wielkim operacjom giełdowym, jest po­wszechnie znany, ale w przypadku tulipomanii było to coś bardziej poważnego, bardziej patologicznego niż „nastrój".

Dewiacje psychiczne określane nazwą manii po­siadają pewną wspólną cechę. Osobnicy dotknięci tą przypadłością mają tendencję do stwarzania urojonych autonomicznych światów, rządzonych własnymi pra­wami. W naszym przypadku była to jakby gigantyczna loteria kwiatowa i wszyscy grający oczekiwali głównej wygranej. Gra nie toczyła się jednak na wynajętej w tym celu wyspie, lecz w kraju, gdzie kardynalnymi cnotami były: rozwaga, umiarkowanie i — wypłacal­ność. System oparty na mieszczańskiej kalkulacji nie mógł współżyć z systemem finansowych fantasmagorii. Kolizja świata pragnień z potoczną realnością była nie­unikniona i, jak zwykle w takich przypadkach, bolesna.

Warto zastanowić się teraz, w jaki sposób, w ja­kich miejscach i jakich społecznych ramach odbywała

się spekulacja cebulkami tulipana. Najbliższa prawdy odpowiedź brzmi: na marginesie normalnego życia go­spodarczego, żeby nie powiedzieć, w jego ciemnych za­kamarkach. Kilka razy wspomnieliśmy o giełdzie, ale nie należy tego rozumieć dosłownie. Nie było nigdy i nie mogło być żadnej oficjalnej tulipanowej giełdy, bowiem ta instytucja zakłada jawność, dopuszcza ograniczoną ilość uprawnionych, a wyniki transakcji podawane są do wiadomości ogółu zainteresowanych.

Natomiast wienry, że dziki handel tulipanami budził poważną troskę i zaniepokojenie władz. Wy­dawano tedy zarządzenia, których intencją było, jeśli nie wyeliminowanie, to choćby ograniczenie, utem-perowanie tego groźnego zjawiska społecznego. Nie­wiele to jednak pomagało, dokładnie mówiąc, miało skutek wręcz przeciwny do zamierzonego. Żywioły nie dają się uciszyć łagodną perswazją.

Kraj żył w gorączce. Ktokolwiek ma w pamięci wojnę, wie dobrze, że najbardziej fantastyczna i nie sprawdzona informacja potrafi dobyć ludzi z dna roz­paczy i przenieść na zawrotne wyżyny optymizmu i złudnych nadziei. Podobnie było w naszym przy­padku. Wieści o nagłych fortunach zdobytych dzięki tulipanom rozchodziły się lotem błyskawicy. Oto pe­wien obywatel Amsterdamu, posiadający mały ogró­dek, zarobił w ciągu czterech miesięcy 60 tysięcy florenów, majątek, o którym nie śnił nawet przeciętny kupiec u schyłku swego pracowitego żywota. Albo ów Anglik, który wcale nie znał się na kwiatach, a zdołał zbić 5000 funtów drogą przemyślnych spe­kulacji. Trzeba było mieć, zaiste, stoicki charakter, aby nie oprzeć się tym pokusom.

Ponieważ cały proceder był nieoficjalny, co wię­cej, miał charakter gry zakazanej, właśnie dlatego stawał się coraz bardziej pociągający i zdobywał coraz

nowych adeptów. Zupełnie jak w okresie prohibicji:

nawet umiarkowani amatorzy napojów wyskokowych manifestują swoją wolność nadmiernym wchłania­niem alkoholu.

Nie ma, oczywiście, żadnych statystyk, które by mówiły o tym, ile osób dotkniętych było manią tu­lipanową. Można jednak z dużą dozą prawdopodo­bieństwa sądzie, że liczba ich wynosiła dziesiątki tysięcy. A przy tym, co jest szczególnie ważne, nie dają się oni zaliczyć do żadnej określonej grupy spo­łecznej. Są pośród nich bogaci i biedni, kupcy i tka­cze, rzeźnicy i studenci, malarze i chłopi, kopacze torfu i poeci, urzędnicy miejscy i sprzedawcy sta­rzyzny, żeglarze i zacne wdowy, osoby powszechnie szanowane i rzezimieszki. Nawet wyznawcy wszy­stkich dwudziestu kilku wyznań biorą zgodny udział w tym wyścigu po fortunę.

Oczywiście, biedni ryzykują więcej, biedni ry­zykują wszystko. Kiedy czytamy, że pewien rzezi­mieszek wciągnięty w wir spekulacji zastawił swoje narzędzia, uświadamiamy sobie całą grozę sytuacji. Kaznodzieje ciskają z ambon gromy na wszeteczną tulipomanię, ale oni sami, jak twierdzą złośliwi, wy­mykają się chyłkiem do innych miast, by oddawać się bez niepożądanych świadków grzesznej pasji.

Ale mniejsza o pastorów. Oni zawsze się jakoś wytłumaczą na Sądzie Ostatecznym. Gorzej, czy wręcz haniebnie, że do akcji wciągnięto dzieci. Ponieważ sukces w grze polegał między innymi na zebraniu możliwie największej ilości informacji 'ceny, miejsca transakcji, fluktuacje koniunktury albo, mówiąc proś­ciej, jakie cebulki tulipana wyniósł sąsiad pod pazu­chą i za ile sprzedał w tawernie „Pod Ryczącym Osłem") — tego wszystkiego musiał się dowiedzieć wyrostek spełniający niegodną funkcję szpiega.

Gorączka, .naligna i bezsenność. Bezsenność, bo wiele transakcji tulipanowych dochodziło do skutku nocą. Czynny udział w spekulacjach pochłaniał nie­rzadko kilkanaście godzin dziennie i nie dawał się pogodzić z innym, bardziej produktywnym zajęciem. Ci, którzy sami hodowali tulipany, żyli jak skąpcy na worku złota. W ogródkach zakładano tedy prze­myślne systemy dzwonków alarmowych, które miały poderwać właściciela na równe nogi, jeśli do drogo­cennych grządek zbliżył się nieproszony gość.

O epidemicznym charakterze tulipomanii świad­czy jej ogromny zasięg terenowy. Dotknęła bowiem nie tylko okręgi tradycyjnie ogrodnicze, jak na przykład okolice Haarlemu, ale także Amsterdam, Alkmaar, Hoorn, Enkhuizen, Utrecht, Rotterdam — więc wszy­stkie większe skupiska w Holandii. I tam właśnie licz­ba ofiar była najwyższa. Bakcyl tulipomanii unosił się wszędzie, zagrażał wszystkim. O ileż łatwiej rozprawić się z wrogiem widzialnym: zamyka się bramy miasta, na mury wychodzą dzielni obrońcy...

Ale istnieje przecież coś, co nazywamy siłą ro­zumu i ona właśnie stanowi (nie zawsze) skuteczną broń przeciwko rozpętanym irracjonalnym mocom. Wiemy dobrze, że Holandia była krajem ludzi czytających, mądrych autorów, wykształconych księ­garzy i światłych wydawców. Zagadnienia aktualne znajdowały bardzo szybko swój oddźwięk w druku i dotyczyło to nie tylko poważnych sporów politycz­nych czy religijnych, ale także sprawa tulipomanii, której rozmiary budziły zrozumiały niepokój, spoty­kała się ze zdecydowanym oporem i protestem trzeź­wych obywateli. Ale cóż. państwo było liberalne, opi­nia społeczna zróżnicowana, więc obok głosów roz­sądku ukazywały się pisemka stanowiące swego ro­dzaju praktyczne wprowadzenia w zasady tulipano-

wej spekulacji, prolegomena obłędu, samouczki, jak zostać szaleńcem.

A była w tym wszystkim metoda i nawet rytuał. Oto jeden z autorów zaleca, że jeśli komuś udało się wyhodować nieznaną odmianę tulipana, winien postąpić w ten sposób: udać się niezwłocznie (czas nagli, bo może komuś innemu udała się podobna sztuczka) do fachowca-ogrodnika, nie sam, ale w to­warzystwie znajomych, przyjaciół, a nawet przygod­nie spotkanych osób. Cel jest oczywisty: nadać zda­rzeniu możliwie największą publicity. U owego ogrod­nika odbywa się narada, w czasie której każdy z obe­cnych wypowiada się o nowym botanicznym objawie­niu. Zupełnie jak wysokie kolegia kościelne, zajmujące się problemami prawdziwych i urojonych cudów.

Teraz następuje część bardzo istotna, powiedzie­libyśmy komparatystyczna, porównanie nowej odmia­ny z odmianami znanymi. Jeśli wykazuje ona po­dobieństwo do jakiegoś głośnego „Admirała", ale jest mniej urodziwa, należy ją skromnie nazwać „Gene­rałem". Ten obrządek chrzcin jest niesłychanie ważny. Tulipan staje się osobowością lub, mniej górnolotnie, używając terminologii giełdowej, dopuszczonym do ob­rotu walorem. Na koniec trzeba uraczyć wszystkich obecnych przednim winem, bo przecież to oni rozniosą wiadomość o narodzinach i będą głosić wdzięki nowej odmiany.

Transakcje cebulkami tulipana odbywały się w oparach piwa, jałowcówki i baraniny, to znaczy w gospodach, zajazdach, tawernach. Niektóre z nich miały specjalnie przeznaczone do tego celu pokoje. Były to jakby kluby, czy też filie ogromnej, dobrze zakonspirowanej giełdy. Walka o każdą cenną od­mianę tulipana musiała być zażarta. Jeśli ubiegało się o nią kilku nabywców, ten który pragnął ich prze-

licytować dodawał do już i tak wygórowanej ceny

— karetę z parą koni.

Cały kraj pokrywa sieć mniej lub bardziej zna­nych, sekretnych i prawie jawnych, „jaskiń" tulipa­nowego hazardu. Nie ma w tym żadnej demonicznej siły, ale prosta reguła każdej „wielkiej gry", każdego potężnego nałogu — wciągnąć, usidlić jak największą ilość osób. Ponieważ szaleństwa nie można uzasadnić logicznie, trzeba mieć na obronę mocną statystykę

— tak robią wszyscy, albo prawie wszyscy, także politycy. Wyeliminować, pokaźnie zmniejszyć ilość tych, którzy stoją z boku, przyglądają się krytycznie, psują zabawę. Świat maniaków tulipanowych dąży do tego, żeby stać się światem totalnym.

Jak odbywało się to w praktyce? Istnieje doku­ment, co prawda literacki, ale wiarygodny, który do­starcza cennych informacji o sposobach zdobywania nowych adeptów. Dialog toczy się między dwoma przy­jaciółmi. Pierwszy — Pięter — jest wytrawnym spe­kulantem, drugi — Jan — odgrywa w rozmowie rolę „pierwszej naiwnej".

Pierter: Bardzo cię lubię. Dlatego chciałbym za­proponować tobie pewną korzystną transakcję. Robię to bezinteresownie, z czystej przyjaźni.

Jan: Słucham pilnie, mój drogi.

Pięter: Otóż mam cebulkę tuliana „Arlekin". To bardzo piękna odmiana i w dodatku ogromnie po­szukiwana na rynku.

Jan: Ależ ja nigdy w życiu nie zajmowałem się kwiatami. Nie mam nawet ogrodu.

Pięter: Nic nie rozumiesz. Proszę, posłuchaj mnie dobrze, nie przerywaj, bo kto wie, może dzisiaj wielkie szczęście puka do twoich drzwi. Czy mogę mówić dalej?

Jan: Tak, tak, oczywiście.

Pięter: Otóż cebulka „Arlekina" warta jest sto, a nawet więcej florenów. W imię naszej niezmąconej, jak już wspomniałem, przyjaźni oddam ci ją za pięć­dziesiąt florenów. Jeszcze dziś. bez wysiłku, możesz zarobić sporo pieniędzy.

Jan: To doprawdy wspaniała propozycja! Takiej historii jeszcze nie miałem, jak żyję. Tylko powiedz mi, proszę, co ja mam począć z tym „Arlekinem". Nie stanę przecież na rogu ulicy...

Pięter: Wyjawię tobie całą tajemnicę. Zakonotuj to dobrze w pamięci. Dlaczego się wiercisz?

Jan: Słucham, tylko mąci mi się trochę w głowie.

Pięter: Zrób dokładnie tak, jak mówię: idź do za­jazdu „Pod Lwem". Zapytaj gospodarza, gdzie gro­madzą się handlarze tulipanami. Wejdziesz do wskaza­nego pokoju. Wtedy ktoś odezwie się bardzo grubym głosem (ale ty się nie daj zbić z tropu): „Wszedł tu obcy". W odpowiedzi na to masz zagdakać jak kura. Od tego momentu będziesz zaliczony w poczet handlarzy.

Niech Bóg ma w opiece kalwińską duszę Jana! Rozstajemy się z nim na progu farsy, o krok od tra­gedii. Dalsze jego losy spowija mrok. Nie wiadomo nawet, czy udało mu się w decydującym momencie odpowiednio przekonywająco zagdakać. Na podstawie przytoczonej opowiastki istnieje słaba nadzieja, żeby został rekinem tulipanowej giełdy. Wydaje się. że przypisana mu jest rola ofiary.

Jeszcze jeden szczegół zasługuje na uwagę. Wpro­wadzenie do branży tulipomaniaków przypomina pew­ne, skądinąd znane, wzory. Z zachowaniem wszelkich proporcji przywodzi na myśl rytuał inicjacji. Oczy­wiście, loże masońskie urządzały to z większą pompą i z większą znajomością wiedzy ezoterycznej.

Mania jest podniosłym stanem duszy. Ci. którzy jej nie przeżyli choć raz. są w jakiś sposób ubożsi. A po-

za tym, w pewnych określonych warunkach przynosi korzyści. Nikomu nieznany, bo ani poeta, ani malarz, ani mąż stanu, zwykły człowiek wspomina z niekła­manym sentymentem czasy tulipanowej manii. Nazy­wał się Waermondt, urzędował zawsze w tej samej ta-wernie i pełnił funkcję maklera. Między jedną a drugą transakcją „zajadałem smażone mięso i ryby, a także kury i zające, ba, nawet delikatne pasztety. Do tego piłem wino i piwo od samego rana do trzeciej lub czwar­tej w nocy. Zawsze wynosiłem więcej pieniędzy w kie­szeni, niż miałem na początku dnia". Oto prawdziwa Szlarafia — kraina sytego lenistwa.

3.

La maladie infectieuse tend a la fois a se perpetuer et, pour assurer cette perpetuite, a se modifier suiuant les circonstances.

Charles Nicolle

Największe nasilenie tulipomanii przypada na lata 1634-1637. Zimą roku 1637 nastąpił potężny krach; cały urojony świat rozpadł się w gruzy. Gdyby komuś udało się odtworzyć „krzywą tulipanowej go­rączki", okazałoby się, że przypomina do złudzenia wykres temperatury pacjenta chorego na ciężką cho­robę zakaźną — linia szybko rośnie, utrzymuje się czas jakiś na bardzo wysokim poziomie, na koniec gwałtownie spada.

Nasuwa się jednak pytanie — jakie fatum czy nieubłagana logika wydarzeń sprawiły, że stało się to właśnie owej zimy 1637 roku? Odpowiedzi jest wiele i to oznacza koniec.

Niektórzy sądzą, że zwycięstwo nad tulipanową epidemią jest zasługą zdrowej części holenderskiego społeczeństwa. To oni stworzyli pas sanitarny, za­tamowali rozprzestrzenienie się choroby. Nie brak było takich, którzy czynnie przeciwstawiali się tuli-pomanii. Opozycja musiała być dość silna, skoro do dziś zachowało się z tamtych czasów sporo broszurek, pism, ulotnych pamfletów, satyr i rycin wyśmiewa­jących bezlitośnie nieszczęsnych maniaków. W języku potocznym nazywano ich „zakapturzonymi", czyli wa­riatami. Umysłowo chorzy nosili wówczas zaciągnięte na twarz kaptury — swoisty zabieg „wizualnej" ochro­ny zdrowej części narodu.

Hendrick Pot, malarz portretów zbiorowych, ob­razów religijnych i scen rodzajowych, przedstawił pod zasłoną przejrzystej alegorii, w dziele Wóz szaleńców — manię, która nawiedziła jego kraj. Na tym wozie rozpoznajemy Florę, która trzyma w ręku trzy naj­cenniejsze odmiany tulipana — „Semper Augustus", „Generał Boi" i „Admirał Hoorn". Za opiekunką przy­rody pięć symbolicznych postaci — Nicpoń, Sprag­niony Bogactw, Pijak oraz dwie damy: Próżna Na­dzieja i Nędza. Za wozem biegnie wielki tłum ludzi, którzy wołają: „My też chcemy sprzedać nasze tu­lipany".

Niezliczona ilość historyjek, anegdot i dowcipów świadczy o tym, że na tulipomanię odpowiedziano zdecydowaną tulipofobią, zaciekłą wrogością do tej niewinnej przecież rośliny. Doprawdy, nie zasłużyła ona ani na nieprzytomne uwielbienie, ani także na pogardę bez granic. Ale opowiadamy o czasach roz­kołysanych namiętności. Otóż mówiono, że nie kto inny, ale wykładowca uniwersytetu w Lejdzie, i to żaden teolog, lecz profesor botaniki Forstius, gdzie­kolwiek zobaczył tulipana, szarżował na niego i nisz-

czył przy pomocy laski, przeistaczając się w ten nie­wybredny sposób z uczonego w inkwizytora i mora­listę.

Laska Forstiusa nie posiadała magicznej władzy, a najbardziej nawet zjadliwe pamflety nie były w sta­nie poskromić szaleństwa. Są więc tacy, którzy twier­dzą, że śmiertelny cios tulipomanii zadała władza, jej mądre rozporządzenia i dekrety. Zdawano sobie dobrze sprawę z tego, że sytuacja jest poważna i nie można przyglądać się jej biernie, bowiem nie ujęta w żadne ramy spekulacja zagraża podstawom gospo­darki narodowej.

Szereg instytucji, od cechu kwiaciarzy aż po Stany Generalne, czyli parlament, postanowiło dać odpór sza­leństwu. Posypały się więc zarządzenia i uchwały zrazu chwiejne i nieskuteczne, aż po drastyczny dekret Sta­nów z kwietnia 1637 roku, którym anulowano spekula­cyjne umowy, a także ustalono wartość maksymalną cebulki tulipana. Wynosiła ona 50 florenów. „Semper Augustus" był wart obecnie jedną setną niedawnej ceny giełdowej. Stało się to szybko i nieoczekiwanie jak re­wolucja pałacowa, jak detronizacja cesarza.

Wysiłki władzy zmierzające do pokonania tuli­pomanii, troska o losy i mienie obywateli są natu­ralnie godne pochwały i należy je w pełni docenić. Zdaje się jednak, że większość badaczy mylnie przy­pisuje im rolę decydującą. Z doświadczenia wiemy, że wszelkie zakazy i prohibicja w przypadkach, po­wiedzmy, ostrego nasilenia narkomanii, dają skutek wręcz odwrotny do zamierzonego. Od czasów raju zakazane owoce są najbardziej godne pożądania.

Decyzja Stanów Generalnych zapadła późno, bar­dzo późno, w czasie, kiedy mania już dogasała. Było to więc konsylium zebrane przy łożu beznadziejnie chorego lub, używając wyrażenia zaczerpniętego ze

słownika tauromachii, coup de grace. Naprawdę ni­czego już nie można było uratować.

W naszym przekonaniu tulipomanię zabiło jej własne szaleństwo. Dowodów na poparcie tej tezy dostarcza analiza zmiennych nastrojów tulipanowej giełdy. W okresie euforii zyski spekulantów były ogromne, tyle tylko że nie zawsze wyrażały się w obie­gowej walucie, gotówce, lecz w kredycie. Właściciel odmiany „Semper Augustus" był powszechnie uwa­żany za bogacza, mógł więc zaciągać spore długi i tak też najczęściej robił. Szalone obroty giełdowe stawały się coraz bardziej abstrakcyjne. Sprzedawano już nie cebulki (ich wartość była najzupełniej umowna, coraz odleglejsza od rzeczywistości i zdrowego rozsądku), ale nazwy cebulek, niczym akcje, i zmieniały one właścicieli często dziesięć razy dziennie.

Ceny rosły i liczono, że będą rosły w nieskoń­czoność, bowiem taka jest logika manii. Wielka część przezornych magazynowała swoje „walory", aby rzucić je na rynek w momencie najbardziej sprzyjającej ko­niunktury. I właśnie ci przezorni — jak to bywa zwykle z ciułaczami zaplątanymi w sieci hazardu — ponieśli klęskę najdotkliwszą. Już w roku 1636 zała­mała się wiara w świetlaną przyszłość tulipomanii. Runął gmach zaufania i wybujałych iluzji. Podaż tu­lipana była coraz większa, popyt malał zatrważająco. Na koniec wszyscy chcieli sprzedawać, ale nie było już śmiałych ryzykantów. Tę właśnie fazę tulipomanii przedstawił trafnie Hendrick Pot. Rozpaczliwy okrzyk tłumu biegnącego za pojazdem Flory staje się w tym kontekście zupełnie jasny.

Tak więc kryzys wyprzedził znacznie interwencję władzy. Dnia 3 stycznia 1637 roku, a więc przeszło cztery miesiące przed dekretem Stanów Generalnych, pewien ogrodnik amsterdamski kupił okazyjnie cenną

cebulkę tulipana za 1250 florenów. Zrazu uszczęśli­wiony, zorientował się wkrótce, że nie zdoła jej sprze­dać ani ~za połowę, ani nawet za jedną dziesiątą kosztów własnych. Teraz bowiem nastąpił ostry kurs w dół i gra szła już nie o to, aby zarobić, ale możliwie jak najmniej stracić. Cała historia tej nieszczęsnej afery rozpięta jest między dwoma biegunami: długim desperackim atakiem tłumów po fortunę i nagłym, dzikim popłochem.

A więc rozstajemy się z tulipomanią i będzie to rozstanie pełne łez, złorzeczeń i jęków. Małą pocie­chą dla poszkodowanych jest stwierdzenie, że nie mogło stać się inaczej.

Jaki jest bilans? Ponieważ wszystko odbywało się niejawnie, na marginesach, w ciemnych koryta­rzach, w podziemiach oficjalnego życia, trudno w wartościach wymiernych ocenić rozmiary tej ka­tastrofy. Ale bilans był bez wątpienia tragiczny. Ty­siące zrujnowanych majątków, dziesiątki tysięcy ludzi bez pracy i w dodatku zagrożonych procesami. Nie­wypłacalność z reguły karana była surowym więzie­niem. Tych, którzy lekkomyślnie zaciągnęli pożyczki, były legiony. I wreszcie, czego nie obejmuje żadna statystyka — długa lista niewinnych rodzin, pozba­wionych środków egzystencji, dzieci skazane na nędzę lub dobroczynność publiczną, złamane kariery męż­czyzn, ich zniszczona reputacja i godność. Bankrutom pozostało niewiele dróg wyjścia: zaciągnięcie się do floty (wymagało to pewnych kwalifikacji) lub żebrac­two — co już nie wymagało żadnych specjalnych uzdolnień.

Nie trzeba nas przekonywać, że była to tragedia „tylko" mieszczańska. Ale skala namiętności speku­lantów kwiatami równała się skali bohaterskiego te­nora w operze. Aria giełdziarzy była donośna i try-

wialna — to oczywiste. Jeśli już dalej mamy ciągnąć za włosy te teatralne analogie — grano bez miecza i krwi, bez trucizny nawet. Więc dlaczego, u licha, wzruszają wyobraźnię?

We wszystkich okresach tulipomanii — nie tylko w czasie fatalnego epilogu, ale także w dniach jej zwycięskiej euforii — zdarzały się małe i wielkie dramaty ludzkie. Spośród wielu, jakie zachowała pa­mięć, wybieramy jeden. Temat, jak żywcem wzięty z opowiadań Czechowa.

Związek kwiaciarzy w Haarlemie został zaalar­mowany wiadomością sensacyjną, która wszystkich wprawiła w stan gorączkowego podniecenia. Otóż ja­kiś ubogi, nikomu nieznany szewc z Hagi wyhodował niezwykłą odmianę tulipana zwanego „Czarnym". Po­stanowiono natychmiast działać, to znaczy zbadać sprawę na miejscu i, jeżeli to jest tylko możliwe, zdobyć okaz. Pięciu czarno ubranych panów wkracza do mrocznej izdebki szewca. Rozpoczynają się per­traktacje handlowe, bardzo dziwne pertraktacje, bo panowie z Haarlemu grają rolę dobroczyńców, że niby z czystej filantropii przyszli tu, aby pomóc biednemu rzemieślnikowi, ale jednocześnie nie potrafią ukryć, jak ogromnie zależy im na posiadaniu „Czarnego Tu­lipana". Mistrz kopyta i dratwy zorientował się w sy­tuacji, stara się osiągnąć jak najwyższą cenę. Targ w targ, wreszcie transakcja dochodzi do skutku

— 1500 florenów, suma istotnie niebagatelna. Chwila szczęścia biednego szewca.

Teraz następuje coś nieoczekiwanego, co w dra­macie nazywa się punktem zwrotnym. Kupcy rzucają nabytą tak wielkim kosztem cebulkę na ziemię i z furią rozdeptują ją nogami na miazgę. „Idioto

— krzyczą do osłupiałego latacza butów — my też mamy sadzonkę 'Czarnego Tulipana". A poza tym nikt

na świecie! Nie ma jej żaden król, żaden cesarz, żaden sułtan. Gdybyś zażądał za swoją cebulkę 10 000 florenów i do tego parę koni, zapłacilibyśmy bez sło­wa. I jeszcze sobie zapamiętaj: drugi raz w życiu nie uśmiechnie się do ciebie szczęście, bo jesteś cym­bał". I wychodzą. Szewc powlókł się chwiejnym kro­kiem na swoje poddasze, legł na łóżku, nakrył się płaszczem i wyzionął ducha.

Tulipomania — największy znany nam botani­czny obłęd — była epizodem wpisanym na marginesie Wielkiej Historii. Wybraliśmy ją nie bez powodu. Trzeba to uczciwie wyznać: mamy dziwne upodobanie do przedstawiania szaleństw w przybytkach rozsądku i lubimy zajmować się katastrofami na tle łagodnego krajobrazu. Są jednak powody bardziej ważkie niż płoche skłonności osobiste czy estetyczne. Bo czyż opisana afera nie przypomina innych, bardziej groź­nych szaleństw ludzkości, polegających na bezrozu-mnym przywiązaniu do jednej idei, jednego symbolu, jednej formuły szczęścia?

Dlatego nie można postawić wielkiej kropki po dacie 1637 i uznać sprawę za definitywnie zakoń­czoną. Nie jest rzeczą rozsądną wymazać ją z pamięci lub zaliczyć do niepojętych dziwactw przeszłości. Jeśli tulipomania była rodzajem psychicznej epidemii — a tak ośmielamy się sądzić — istnieje prawdo­podobieństwo graniczące z pewnością, że któregoś dnia, w tej czy innej postaci nawiedzi nas znowu.

W jakimś porcie Dalekiego Wschodu wchodzi właśnie na pokład.

Gerard Terborch

Dyskretny urok mieszczaństwa

„Przesyłam tobie manekina do studiów malar­skich, ale bez podstawy, ponieważ była zbyt ciężka i za duża jak na kufer; za niewielką sumę pieniędzy możesz ją sobie dorobić. Posługuj się tym manekinem, nie pozwól, aby stał bezczynnie, jak to zdarzało się tutaj, ale rysuj pilnie, zwłaszcza duże, ożywione grupy postaci, za co Pięter de Molijn tak cię lubił. Jeśli będziesz malował, maluj rzeczy współczesne, sceny z życia, to robi się najszybciej, i bądź wytrwały, aby doprowadzić zaczęte obrazy do końca, za co, z pomocą Bożą, będziesz kochany, tak jak byłeś kochany w Ha-arlemie i Amsterdamie. Cokolwiek rozpoczniesz w imię Pańskie, zawsze poszczęści się tobie. Służ nade wszystko Bogu. bądź skromny i uprzejmy dla każdego człowieka, w ten sposób zapewnisz sobie po­wodzenie. Przesyłam tobie także ubranie, długie pędzle, papier, kredę i wszystkie piękne farby..."

List, w którym tak naturalnie splatają się spra­wy wzniosie i codzienne, pouczenia moralne i przy­bory malarskie, pisał w roku 1635 Terborch-ojciec, z niewielkiego miasta Zwolle, do siedemnastoletniego syna Gerarda, przebywającego wówczas w Londynie. Pośród ubogich, szarych materiałów do biografii ar­tystów holenderskich, jest to dokument wyjątkowy — zachował ciepło i blask słonecznego dnia.

Jeśli wypada, w jednym zdaniu, użyć dwóch sta­romodnych zwrotów, powiemy, że urodził się pod szczęśliwą gwiazdą i na domiar był cudownym dzie­ckiem. Miał dostatnie życie, bez wstrząsów, drama­tów, załamań kariery. Talent rozwinięty bardzo wcześnie — zachowane rysunki ośmioletniego chłopca są nie tylko zdumiewająco dojrzałe, ale świadczą o od­kryciu własnej formy artystycznej, własnego stylu. Naukę zawodu pobierał od ojca, sprawnego grafika, a następnie u wspomnianego w liście Pietera de Mo-lijna. Ma siedemnaście lat, kiedy zostaje malarzem wyzwolonym, wpisanym w poczet członków gildii.

Zwykłą koleją rzeczy młody, tak dobrze zapo­wiadający się artysta powinien teraz osiąść, otworzyć pracownię, przyjąć uczniów, założyć rodzinę. Ter-borch-junior podróżuje. Jego lata wędrówki są im­ponujące i rozległe — Anglia, Wiochy, Hiszpania (gdzie podobno maluje portret Filipa IV), Francja, Flandria i Niemcy. Ma blisko czterdzieści lat, gdy po dojrzałym namyśle żeni się, osiedla w niewielkim, północnym mieście Deventer, z dala od centrów ar­tystycznych, pośrodku zgodnego klanu Terborchów, którzy darzyli go szacunkiem i miłością, bowiem był nie tylko znanym malarzem, ale, co ważniejsze, pias­tował także godność miejscowego radcy.

Szczytowym wydarzeniem jego artystycznej ka­riery jest wyjazd do Miinsteru wraz z holenderską delegacją prowadzącą rokowania pokojowe z Hiszpa­nami zakończone podpisaniem w roku 1648 traktatu, który położył kres osiemdziesięcioletnim zmaganiom. Trudno przecenić wagę tego wydarzenia. I Terborch uwieńczył uroczysty moment zaprzysiężenia układu.

Jest to bardzo osobliwe dzieło. Malowane na blasze o wymiarach 45 x 58 centymetrów — na tej małej płaszczyźnie artysta stłoczył pięćdziesiąt czy

nawet, jak podają inne źródła naukowe, siedemdzie­siąt postaci sekretarzy, wysokich urzędników, pleni­potentów i dyplomatów, nie zapominając także o so­bie. Całość sprawia wrażenie dość monotonnej, za­stygłej, upozowanej grupy ludzi, a malarz, zdając so­bie z tego sprawę, usiłował tchnąć trochę życia, uka­zując jedne twarze z profilu, inne en face, oraz kilka­naście nieśmiało wyciągniętych w geście przysięgi rąk. Kolorystycznie dzieło jest mało pociągające — po lewej stronie obrazu mężczyzna w jaskrawo czerwo­nej pelerynie, po prawej, podobny do owada, mło­dzieniec w złocistej łusce paradnego stroju. Pośrodku stół, pokryty zieloną, wpadającą w czerń tkaniną, a na nim cynobrowa okładka Biblii. Przez okno wpa­da światło leniwe i bez blasku. Obraz sprawia na mnie zawsze wrażenie ceremonii uroczystego otwarcia Światowego Kongresu Owadów. Myślę, że niektóre gatunki potrafiłbym określić.

Zdaję sobie sprawę, że wypisuję bluźnierstwa, gdyż według powszechnej opinii Zaprzysiężenie po­koju w Munster jest arcydziełem. W twarzach dy­plomatów (nie większych niż paznokieć I dopatrzono się nawet walki sprzecznych uczuć — obawy i na­dziei, radości i przygnębienia. Myślę po prostu, że nie jest to najlepszy obraz Terborcha, ale za to bar­dzo charakterystyczny przykład odrębności malar­stwa holenderskiego. Każdy uczeń Rubensa, Velaz-ąueza czy Włochów rozkołysałby tę scenę, napełnił ruchem, wrzawą, kolorem, patosem, hiperbolą (bo wszystko należy powiększyć i uświetnić), a wolne miejsca pod stropem zapełniłby bogami antycznymi lub archaniołami dmącymi w trąby. Terborch maluje swoje historyczne dzieło bez patosu, naturalnie, jak­by to była scena rodzajowa, którą łatwiej wyobrazić sobie na ścianie mieszczańskiego pokoju z komin-

kiem niż w galowej sali ratusza. Jest to obraz-pro-tokół i teraz wiemy, jak to było naprawdę. Tylko w jednej dziedzinie malarz okazał się fantastą o nie­poskromionej wyobraźni, a mianowicie, zażądał za swoje dzieło cenę tak horrendalną, że do końca życia nie znalazł nabywcy.

Wydaje się, że przez pewien czas Terborch żywił złudzenia, iż potrafi tworzyć popłatne portrety gru­powe. Niedługo po Zaprzysiężeniu powstaje Rodzina na tle krajobrazu i obraz ten wywołuje nagły przy­pływ ciepłego humoru i przypomnienie płótna, ma­lowanego trzy wieki później, Kanonierów Rousseau--Celnika. Wąsaci żołnierze upozowani jak do pamiąt­kowego zdjęcia, podobni do siebie jak dwie krople wody, jak dwa guziki munduru, za nimi potwornie długa lufa armaty, odlana jakby nie z metalu, ale z ciężkiego snu. U Terborcha gromadka starców, do­rosłych, młodzieńców i dzieci wyłania się czarna, ob­ca, sztywna, uroczysta z soczystej zieleni parowu

— jak kolonia grzybów.

Kiedy oglądam obrazy Terborcha, nie opuszcza mnie wrażenie, że są to dzieła dwóch harmonijnie współpracujących braci — malarza i miniaturzysty. Rysunek postaci wyłaniających się z mroku jest nie­odmiennie precyzyjny; uderzenia pędzla krótkie, pro­wadzenie ręki powściągliwe, powolne, delikatne, bez rozlewności, zatartych konturów; próba opowiedzenia świata w tonacji czarno-perłowo-szarej.

Terborch przebywał w Miinsterze trzy długie la­ta i w tym czasie wykonał szereg studiów portre­towych, przygotowując się do swego — jak sądził

— opus magnum. Niewiele pozostało z tych szkiców i studiów, tym bardziej zaskakują dwie świetne mi­niatury, tak jakby parę taktów uwertury usunęło w cień całą, pracowicie komponowaną operę.

Pierwsza jest portretem arystokraty hiszpań­skiego, który kierował delegacją na rokow^yania po­kojowe i nosił dźwięczne nazwisko don Caspar de Bracamonte y Guzman Conde de Peńeranda. Ter-borch tak przywiązał się do hiszpańskiego dyploma­ty, że w scenie Zaprzysiężenia ulokował się po stro­nie „odwiecznych wrogów" swojej ojczyzny, aż kole­dzy wytknęli mu nietakt. A portert Conde de Peńe-randy jest znakomity; przez jego twarz przebiegają jakby fale zmiennych nastrojów — melancholii i po­gody, zniechęcenia i przypływów energii. Wspaniałe, wysokie czoło, smoliste, bystre oczy i długi, cienki nos jak dziób smutnej papugi. Mała, krótko przy­strzyżona broda, wąsy, sztuką balwierską uniesione do góry, niby dwa ostre haczyki. Na szyi cienki jak świst szpady, batystowy kołnierzyk o ostrych koń­cach, zwany golillą. Ubrany jest w uroczysty strój dworski ■— kapę wyszywaną złotem. Rzadko Ter-borch daje taką próbę wirtuozerii kolorystycznej

— ciemny fiolet, złoto, intensywna czerwień w ze­stawieniu z szarością i czernią.

Zupełnie inny charakter ma miniaturowy portret najmłodszego członka delegacji holenderskiej Kaspara van Kinschota. Ubrany jest w lekką kurtkę w bla-doniebieskie i białe pasy. Jego dziewczęcą twarz oka­lają bujne włosy spadające na ramiona, duże oczy pełne są łagodnej rezygnacji. Biedny Kaspar umarł niedługo po podpisaniu traktatu, pogrążając w żalu rodzimą palestrę, a także muzy, był bowiem autorem wcale zgrabnych wierszy łacińskich.

Terborch wszedł do historii sztuki jako malarz tematów rodzajowych i portrecista. Ten ostatni ga­tunek uprawiał z powodzeniem — zawdzięczając za­pewne wicie kontaktom nawiązanym w Miinsterze

— o czym świadczą jego liczne wyjazdy z zacisznego

Deventer do Amsterdamu, Hagi, Haarlemu i innych miast. Już u schyłku życia otrzymał od księcia Koś­my III Medyceusza zaszczytne zamówienie na auto­portret naturalnej wielkości z jednym ze swoich ulu­bionych obrazów w ręce. Kosma zamierzał stworzyć całą galerię podobnych dzieł — „obraz w obrazie". Inni zaproszeni malarze, popularni we Francji i Włoszech, Dou i van Mieris, wykonali szybko za­mówienie. Terborch natomiast ociągał się, grymasił, marudził i pisał, że suma 500 guldenów jest sta­nowczo zbyt niska; na wykonanie „portretu z obraz­kiem" potrzebuje co najmniej czterech miesięcy, odkła*dając pilne zamówienia; ma teraz dużo pracy i tak dalej. Żaden ze współczesnych, a także niewielu potomnych, posiadało w tym stopniu geniusz kupie­cki, wsparty na dwóch niezłomnych pryncypiach: nig­dy nie schodzić poniżej wyznaczonego przez twórcę honorarium; aby być cenionym przez innych, trzeba cenić wysoko siebie.

Terborch był niezrównanym malarzem dzieci (dom roił się od modeli); większość artystów malowała dzieci jako pyzate aniołki lub przyobleczone we wzo­rowane na ubiorach dorosłych lalki, istoty pozbawione własnego życia i osobowości, idiotycznie patrzące na nas poczwarki, larwy, nie dokończone, karłowate for­my ludzkiego rodzaju.

Oto Lekcja, obraz znajdujący się w Luwrze: z cie­mnego tła wyłania się pochylona głowa chłopca o gęs­tych, rudych włosach, które jak futrzany kołpak spa­dają mu na czoło. Nie widzimy ani książki, ani pomocy szkolnych, a wiemy jednak, że ten milczący, skupiony malec zgłębia właśnie tajemnice arytmetyki. Matka, widziana z profilu, obojętna na wysiłki syna, patrzy daleko przed siebie, jakby chciała odgadnąć los jego przyszły. Całą tę niepotrzebną anegdotę wymyśliłem.

żeby uzasadnić owe dwie, nie mające ze sobą nic wspólnego — ani malarsko, ani kompozycyjnie — gło­wy na ciężkim, ciemnobrązowym tle.

Chłopiec iskający psa w monachijskiej Starej Pi-nakotece: kąt pokoju, przy ścianie stolik, na nim książki, utensylia szkolne i równolegle do dolnej ramy obrazu ława (Terborch uznawał tylko przestrzenie zamknięte i ograniczone), na ławie wysłużony kape­lusz z dużym rondem. W środku tej ubogiej scenerii — chłopiec siedzący na niskim stołku, z psem na kolanach. Zgrabne palce przesuwają się po skórze zwierzęcia. Malec oddaje się tej czynności z napiętą uwagą i z tym szczególnym rodzajem wyłączności i całkowitego oddania, do jakiej zdolne są tylko dzieci. Ci, którzy „czytają obrazy", nie mogą się zgodzić, czy jest to pochwała czystości, czy też wytknięcie nagannego zaniedbywania obowiązków szkolnych na rzecz czynności podrzędnych. Oto przykład igraszek intelektualnych starszych, znudzonych panów. Mnie w tym obrazie zachwycała zawsze łagodna i szla­chetna w tonie kolorystyka — zgaszona, oliwkowa zieleń ścian, ochra przedmiotów i tylko dwa żywsze akcenty — niebieskie portki chłopca i białobrązowa sierść psa.

Ilekroć jestem w Amsterdamie, odwiedzam i spędzam parę chwil na pogawędce z Heleną van der Schalke, rezolutną, trzyletnią dziewczynką o cie­mnych oczach i małych, bardzo czerwonych ustach. Ubrana w białą suknię, biały niewieści czepek i bia­łą, kloszową, szeroką spódnicę sięgającą ziemi. Z pra­wej, zgiętej w łokciu ręki zwisa na czarnej wstążce koszyk lamowany czernią; i właśnie ten koszyk, od­chylony do tyłu, niweczy statyczne, prostopadłe osie kompozycji: wirowanie, ruch, niepokój. Bo istotnie, Helena zjawia się tutaj na moment — patrzy na

nas z ciekawością i niepokojem — ucieknie zaraz ku swoim niepojętym, dziecinnym światom.

Dociekliwość psychologiczna malarza graniczyła niemal z przepowiadaniem przyszłości, bo kiedy ma­luje dwunastoletniego syna Wilhelma III Orańskiego — Henryka Kazimierza van Nassau-Dietz, przedsta­wia młodzieńca o długiej twarzy bez odrobiny wdzię­ku, małych świdrujących oczach, zaciśniętych ustach. I rzeczywiście, książę wyrósł na człowieka o — de­likatnie mówiąc — trudnym charakterze.

Terborch stworzył własny typ portretu, zasad­niczo różny od Halsa, Rembrandta i innych mistrzów epoki, i cechowany nie dającą się podrobić pieczęcią jego firmy. Dążył do niemal skrajnego ograniczenia środków malarskich, zastępował grę kolorystyczną szeroką gamą szarości, formę budował zwartą, staty­czną. Malował najczęściej całą postać stojącą na tle ciemnej ściany, odzianą w gruby, wełniany płaszcz--pelerynę, która swobodnie spadała z ramion, surdut, spodnie sięgające kolan, perłowopopielate pończochy i spięte klamrą wytworne półbuciki — z których pra­wy wysunięty był do przodu, lewy ułożony równolegle do dolnej ramy obrazu, co nadawało postaci nawet o wybujałej tuszy niemal taneczny wdzięk. Całość tych kompozycji da się porównać do wrzeciona albo dwóch stożków złączonych podstawami.

Z tego co powiedziano, można by sądzić, że Ter­borch był rysownikiem z niewiadomego powodu uży­wającym farby olejnej. Tło obrazu Portret mężczyzny w Luwrze, widzianego z daleka, ma głuchy ton noir d'ivoire. Przy wejrzeniu bliższym, zauważamy nie­regularne pasma głębokich, soczystych brązów. Tło staje się zróżnicowane i dźwięczne.

Z małymi wyjątkami, osoby portretowane przez Terborcha, zwrócone frontalnie do widza, stoją w pu-

stej przestrzeni bez drzwi, okien i sprzętów, czasem tylko pojawia się zwykłe krzesło i stół, a światła jest tylko tyle, żeby ukazać twarze, dłonie i białe akcesoria stroju.

Kto zamawiał te nieefektowne płótna? Wiemy, że Holendrzy kochali przedmioty, doczesną nagrodę za pracowitość i ciułactwo. Armator portretował się na tle okna, przez które było widać wszystkie jego statki. Gabriel Metsu maluje pysznego grubasa, roz­partego w fotelu, w otoczeniu jego żony, jego dzieci, jego służby, jego obrazów; otwarte drzwi z kamien­nym portalem prowadziły do dalszych wspaniałości. Taką ostentacją gardzili regenci i patrycjusze

— klienci Terborcha. W jego obrazach odnajdywali siebie bez insygniów urzędów, bez dowodów zamoż­ności. A mistrz malował ich delikatnie, lecz pewnie stojących na ziemi, godząc w tych wizerunkach in­tymność i monumentalizm, swobodę i hieratyczność, odświętność i codzienność. I tak przetrwali do na­szych dni owi bardzo konserwatywni przedstawiciele kalwińskich cnót i pierwotnej akumulacji kapitału.

Rodzajowe obrazy Terborcha nie wychodzą poza utarty krąg tematów holenderskiego malarstwa

— sceny wojskowe, matki czeszące dzieci, kilka osób koncertujących w wytwornym wnętrzu, muzykujący kawaler i dama — ale prawie zawsze jest w nich element dystansu, ironii, dyskretnie ukrytej dwuzna­czności. Oto Kassel, bardzo zacne muzeum, a w nim obraz Terborcha, przedstawiający samotną kobietę grającą na lutni, była to zapewne Gesina, ulubiona siostra i model Gerarda, niezamężna, utalentowana niewiasta, której wypukłe czoło i zadarty nos spo­tykamy na wielu obrazach mistrza. Duet mężczyzny i damy z reguły oznaczał preludium do gry miłosnej, więc co znaczy ów portret samotnej, ubranej w białą

suknię i atłasowy, mieniący się złoto kubraczek pod­bity białym futrem? W kunsztownie upiętych, jasnych włosach cztery cynobrowe krótkie wstążki. Malarz uchwycił moment niezdecydowania, niepokoju — po­chylona do przodu, z wzrokiem utkwionym w par­tyturze, jakby szukała zgubionej nuty czy akordu w korcu innych nut. I nie wiemy, komu gra ta pani — czy jest to tren po tym, który odszedł, czy słowicze wabienie.

Terborch był osobliwym kolorystą. Unika tego, co nazywamy budowaniem formy kolorem. W jego powściągliwych obrazach przeważają zgaszone brązy, ugry i szarości; na tym tle wybucha nagle suknia o barwie ultramaryny, świetlistych żółci, cynobro­wych czerwieni.

Wiek XVII był stuleciem epistolarnym. Poczta zaczęła funkcjonować prawie tak dobrze jak za czasów rzymskich; wielu Holendrów znajdowało się na morzu lub w koloniach, kultura literacka warstw średnich była wysoka — istniały tedy sprzyjające warunki do ożywionej wymiany korespondencji. Dla tych, któ­rzy nie potrafili kunsztownie wyrażać swych uczuć, stały do dyspozycji różne pomoce. Podręcznik Le Secretaire d la Modę, którego autorem był Jean Puget de la Serra, ukazał się w Amsterdamie i w połowie wieku miał już dziewiętnaście wydań. Znamienny jest w tym podręczniku wyraźny podział ról. Panom do­zwolone było ukazywanie burzy uczuć i głębin me­lancholii, panie czarowały kojącą tonią jezior.

On: „Od czasu wyjazdu Pani wiodę nad wyraz smutne życie. Wyznam, że po utracie apetytu i spo­koju całe dnie spędzam bez jedzenia, a noce bez snu". Ona: „Jeślibym tylko mogła ukoić cierpienia, jakie sprawiła moja nieobecność, zobaczyłby Pan mnie samą, zamiast tego listu. Ale pozostaję pod opieką

ojca i matki, i nie mam nawet dość swobody, aby pisać do Pana". Potem następują słowa pociechy i za-woalowana nadzieja spotkania.

W malarstwie holenderskim temat listu był ogromnie popularny. Formalnie rzecz biorąc jest to po prostu portret — zawsze osoby płci żeńskiej, dziew­czyny albo kobiety — która stawia litery, bądź też odczytuje je z kartki papieru. Dla nas nie ma w tym niczego nadzwyczajnego — ot, taki monodram, grany przez jedną aktorkę, z jednym rekwizytem. Dla Ho­lendrów XVII wieku tego rodzaju malarstwo było szczególnie podniecające, bo przecież owa kartka pa­pieru nie była przedmiotem emocjonalnie obojętnym jak kubek czy kłębek włóczki. Z reguły przedstawione w obrazach kobiety piszą lub odczytują -— listy mi­łosne. Patrzymy więc na scenę intymną, jesteśmy intruzami w dialogu z nieobecnym, ale nigdy nie po­znamy wyrzutów, skarg i wyznań. Słowa poczęte w samotności, odczytane w ciszy, zamyka jak pieczęć solenne milczenie obrazu.

Terborch maluje Młodą damę piszącą list (Haga) na tle ciemnoczerwonych zasłon łóżka, upiętych w kształt namiotu. Na stole nieład, kałamarze, plik papierów i jakby w pośpiechu zsunięty pstry dywan we wzory ceglastobrązowe, perłowoszare i niebieskie. Dziewczyna, ukazana z profilu, ubrana jest w kaf­tanik o żywej, pomarańczowej, świetlistej barwie. Wśród niepokoju sprzętów i kolorów jej twarz nie wyraża żadnych emocji. Przypomina raczej uczennicę skrupulatnie odrabiającą lekcje. Podobnie Dama czy­tająca list, w Metropolitan Museum, jest w głębokiej, żałobnej czerni, nawet na jasnych włosach czarna, koronkowa chustka; ma młodą, piękną, alabastrową twarz bez cienia smutku, bez zmarszczki zgryzoty. Czyta list (może oferta małżeństwa, gdyż wdowy były

wysoko cenione na holenderskim rynku matrymo­nialnym) z trzeźwą rzeczowością notariusza.

Czasem jednak Terborch lituje się nad naszą ciekawością i grzesznym nawykiem podglądania. Czy­tająca w londyńskiej Wallace Collection nie ukrywa swych uczuć. Cała pochłonięta lekturą listu, uśmiecha się do trzymanej w ręce kartki papieru, od której bije ciepło i światło. Twarz rozanielona, jakby w liś­cie znalazły się wszystkie z dawna oczekiwane słowa i zaklęcia. W monachijskiej Starej Pinakotece znaj­duje się obraz Terborcha — temat listu został roz­pisany na głosy. Oto do pokoju wszedł kurier woj­skowy, w długim płaszczu brązowym, ozdobionym czarnymi pasami — piękne braque'owskie zestawienie

— i z trąbą na plecach, pani w białym kapturku na głowie — najwidoczniej oderwana od porannej toalety — i jeszcze służąca, która patrzy na tę scenę z nieopisanym zdumieniem. Kurier trzyma list w wy­ciągniętej ręce, chłód wzgardy rysuje się na twarzy pani domu, która skrzyżowała ręce na piersi w pa­tetycznym geście, oznaczającym odmowę, rekuzę, ostateczne zerwanie związku. Byłoby to wzruszające do łez, gdyby na przeszkodzie nie stanęła toaleta

— trudno grać heroinę w porannym stroju — Pe-nelopę w salopce.

Ojcowskie napomnienie — znajdujące się w ber­lińskim Dahlem —jest moim ulubionym Terborchem, aby tak rzec, Terborchem najpełniejszym, u szczytu swoich malarskich możliwości. Zamknięty fragment wytwornego pokoju (pudełkowa koncepcja przestrzeni przywodzi na myśl dramaty Ibsena i naturalistów XIX wieku). Na tle głębokich brązów zasłona łóżka z baldachimem i kotarą, spadającą prostopadle jak kurtyna, o barwie matowej czerwieni; ten sam kolor, tylko stopniowo intensywniejszy, bardziej nasycony

światłem, powtarza się w narzucie na stół i obiciu krzesła. W pokoju trzy osoby. Młody wojak widziany z profilu, jego skórzany kubrak i spodnie malowane są jasną, ciepłą ochrą, w lewej ręce opartej na kolanie trzyma kapelusz ustrojony bajecznymi piórami, w prawej, podniesionej na wysokość twarzy, kciuk i wskazujący palec stykają się, jakby tym gestem chciał podkreślić wagę i subtelność wypowiedzianych słów; na wprost widza kobieta w czerni utopiła wzrok w kieliszku wina; i wreszcie ona, heroina obrazu, odwrócona do nas plecami — wyniosła, szczupła, dro­gocenna. Terborch ubrał ją po wielkopańsku. Jasne włosy zaczesane do góry, upięte czarną wstążką — odsłaniają piękną szyję; czarny, szeroki, welurowy kołnierz szalowy; bufiaste rękawy, suknia wcięta wy­soko i od tego wysokiego stanu spływa srebrzysty, pofałdowany atłas, układając się na ziemi w mały tren. Terborch, który z taką powściągliwością ma­lował szaroczarne portrety, w Ojcowskim napomnie­niu dał koncert kolorystycznego majsterstwa i to w trudnych zestawieniach chromatycznych — czer­wień, czerń, biel — matowa, przygaszona czerwień zasłony łóżka, niska, głucha czerń kołnierza modelki i lekka, olśniewająca, radosna biel jej sukni. Ile razy staram się przywołać na pamięć ten obraz Terborcha, zamykam oczy i widzę, przede wszystkim, bohaterkę sceny — „odwróconą piękność", która rozjaśnia ciem­ności jak świeca w drogocennym lichtarzu, gdy inne osoby, sprzęty, detale pozostają niejasne, zamazane i chwiejne.

W powieści Die Wahluerwandschaften Goethe opi­suje popularną wówczas zabawę polegającą na insceni­zacji „żywych obrazów", to znaczy na możliwie wiernym odtworzeniu dzieł sztuki przez osoby w odpowiednich kostiumach, naśladujące gesty, mimikę, a także na-

strój oryginału. Słowem, malarstwo przeniesione na scenę teatru zastygłego w bezruchu i milczeniu.

Pewnego wieczoru wystawiono Belizariusza van Dycka, Aswerusa i Esterę Poussina, a potem Ojcow­skie napomnienie Terborcha, i właśnie ten obraz wy­wołał niebywały entuzjazm widzów, gorące oklaski, wołanie o bisy. Najbardziej podbiła serca postać „od­wróconej plecami dziewczyny", jej kunsztownie upięte włosy, forma głowy, jej lekkość — jeden z zauro­czonych widzów zawołał: Tournez, s'il vous plait, co podchwycili inni, ale artyści znający dobrze reguły gry pozostali obojętni i niewzruszeni.

Minęło parę wieków, gdy wokół Ojcowskiego na­pomnienia wybuchł spór, a nawet skandal interpre­tacyjny. Otóż ci, „którzy czytają obrazy" obwieścili, że tytuł jest wymyślony przez świętoszków, w istocie zaś przedstawia — strach powiedzieć — scenę z domu publicznego. Holendrzy malowali wnętrza burdeli z podpitymi mężczyznami, gamratkami dolewającymi wina i pilnie wpatrzonymi w sakwy swoich klientów (ażeby nie było żadnych wątpliwości dodawali jeszcze kopulujące psy). Natomiast Terborch zrobił wszystko, żeby wprowadzić nas w błąd. Wnętrze w Ojcowskim napomnieniu jest naprawdę wnętrzem zamożnego do­mu mieszczańskiego. Cała scena przesycona jest atmosferą zacności, spokoju, powściągliwości. Ani śladu gwałtownych gestów, niepohamowanej pożąd­liwości. Takie jest ogólne wrażenie. Nieubłagane re­alia świadczą o czymś innym. Czy młody, dwudzie­stoparoletni wojak mógł być ojcem „piękności odwró­conej plecami"? Dlaczego starto (ślady tego retuszu widoczne są na płótnie) złotą monetę, jaką trzymał wabiąco w prawej ręce? Czy kobieta w czerni, są­cząca wino jest matką, czy też — o czym świadczą obrazy o podobnej tematyce — po prostu kuplerką,

pośredniczką grzesznego związku? Cała ta gra zna­czeń, w której lubował się Terborch, nazywa się w emblematyce paradoksem i polega na wpisaniu moralnie nagannego zdarzenia w nienaganne, prze­sycone cnotą i szlachetnością dekoracje.

Na tle nudnych, maniacko „naukowych" i su­chych jak wiór prac współczesnych badaczy, jakże korzystnie odróżnia się sposób pisania dawnych hi­storyków sztuki — potoczysty, nie pozbawiony uroków styl, zawsze odwołujący się do naszych zdolności wi­dzenia, nieomylny w krótkich, syntetycznych sylwet­kach omawianych mistrzów. Znakomity Max Fried-lander tak oto charakteryzuje Terborcha: „Smak, takt, wyczucie proporcji kieruje jego pracą. Obdarzył ho­lenderskie mieszczaństwo szczyptą francuskiej gracji i hiszpańskiej grandezzy, i, jak się zdaje, posiada wszystkie cechy dyplomaty — pełną powagi elegancję i powściągliwą ugodowość". Nie umyka uwadze Fried-landera subtelny rysunek Terborcha, unikanie gwał­townych zestawień kolorystycznych, tonacja obrazu chłodna i srebrzysta, gradacja szarości aż do zamy­kającej obraz majestatycznej czerni. A także mistrzo­stwo w oddaniu materii przedmiotów, a zwłaszcza tkanin — od szeleszczących, chłodnych jedwabi do chłonącej światło, mięsistej wełny. I wreszcie osob­liwy erotyzm artysty — purytański, zaszyfrowany, ledwo napomknięty, ale tym bardziej intrygujący.

Istotnie, Terborch sprawia wrażenie artysty jed­norodnego, bez rodowodu, wpływów czy ewolucji, a za­tem łatwo jest rozpoznawalny. Ale czy tak naprawdę? Co najmniej dwa jego obrazy nie dają mi spokoju. Pierwszy to Rodzina szlifierza w berlińskim Dahlem.

W głębi podwórza mroczna szopa, byle jak skle­cona z desek — warsztat rzemieślnika, pochylonego teraz nad kołem, oczekującego klienta. Po prawej

stronie coś, co kiedyś mogło być domem, ale czas zredukował budynek do parteru z cegieł, od których odpada tynk. Trzy ciemne otwory naśladują okna i drzwi. Matka, która iska dziecko, podwórze wy­brukowane kocimi łbami, wywrócone krzesło, narzę­dzia w nieładzie. Całość jest studium opuszczenia, rozpadu, biedy. Z jaką zaciekłą dokładnością tropi ten malarz elegancji i syntezy wszystkie odpychające szczegóły, nieznośne detale. Tak malowali naturaliści z połowy XIX wieku, starając się obudzić współczucie dla doli miejskiego proletariatu. Ale jak trafił wy­tworny radca Terborch do tego zaułka nędzy?

Procesję biczowników z rotterdamskiego muze­um Boymans van Beuningen wziąłem bez wahania za pomyłkę roztargnionego kustosza, który powiesił Hiszpana pośród Holendrów. Procesja jest sceną gwał­townych, ostrych kontrastów światłocieniowych. Na­strój grozy, tajemniczości waha się między rozdzie­rającym krzykiem a grobowym milczeniem. Światło pada z zapalonych pochodni, tworząc pośród gęstych, prawie cielesnych mroków, kałuże jasności. Po lewej coś w rodzaju ołtarza czy trybuny. W centrum trzej egzorcyści w białych habitach i białych stożkowatych kapturach przypominają drapieżne zwierzęta wyjęte z atlasu koszmarnych majaków. I jeszcze widzimy — przywiązanego do płotu czy muru, z rozpostartymi ramionami, obnażonego do pasa — człowieka, na któ­rego spadnie za chwilę deszcz rózg.

Kiedy później wiele razy oglądałem ten obraz, myślałem nieodmiennie — ale przecież to Goya, nikt inny tylko Goya, jego temat, sposób malowania, jego gwałtowność i okrucieństwo, Jakim cudem antycy­pował o półtora wieku genialnego Hiszpana malarz północnego kraju, gdzie rządziły sztuką inne gusty i tradycja? Wspomnienie młodzieńczych podróży?

Prawdopodobnie, ale to nie tłumaczy podobieństw czy identyczności stylu. Lekcja pokory. Nie rozwiążemy wszystkich sekretów wyobraźni.

W Mauritshuis autoportret mistrza — wielka, trochę nieproporcjonalna do reszty ciała głowa, twarz raczej pospolita, gruby nos, żarłoczne wargi i bystre oczy patrzące na nas z nieukrywaną ironią, jakby zdawał się mówić — tak, znałem dobrze świat ubóstwa i brzydoty, ale malowałem skórę, połyskliwą powie­rzchnię, pozór rzeczy —jedwabne damy, panów w nie­nagannej czerni. Podziwiałem, jak zaciekle walczyli o trochę dłuższe życie, niż było im pisane. Bronili się modą, akcesoriami krawieckimi, fantazyjnym ża­botem, wymyślnymi mankietami, fałdą, zakładką, każdym szczegółem, który pozwoli im trwać trochę dłużej, zanim ich i nas samych pochłonie czarne tło.

Martwa natura z wędzidłem

Józefowi Czapskiemu

Car Je est un autrp..

Arthur Rimbaud

1.

Zaczęło się tak: przed laty, w czasie mojej pierw­szej wizyty w amsterdamskim Muzeum Królewskim, kiedy przechodziłem przez salę, gdzie znajdowała się świetna Para małżeńska Halsa i piękny Koncert Duy-stera, natknąłem się na obraz nie znanego mi ma­larza.

Od razu pojąłem, choć trudno byłoby to racjo­nalnie wytłumaczyć, iż stało się coś ważnego, istot­nego, coś znacznie więcej niż przypadkowe spotkanie w tłumie arcydzieł. Jak określić ten stan wewnętrz­ny? Obudzona nagle ostra ciekawość, napięta uwaga, zmysły postawione w stan alarmu, nadzieja przygody, zgoda na olśnienie. Doznałem niemal fizycznego uczu­cia — jakby ktoś mnie zawołał, wezwał do siebie. Obraz zapisał się w pamięci na długie lata — wy­raźny, natarczywy — a przecież nie był to wizerunek twarzy o pałającym spojrzeniu ani też żadna dra­matyczna scena, lecz spokojna, statyczna, martwa natura.

A oto inwentarz wyobrażonych na malowidle przedmiotów: po prawej, brzuchaty dzbanek z wy­palonej gliny w kolorze nasyconego, ciepłego brązu; pośrodku masywny, szklany kielich zwany romer, do połowy napełniony płynem; po lewej stronie, srebr-noszary cynowy dzbanek z przykrywką i dziobem. I jeszcze na półce, gdzie stoją te naczynia, dwie fa­jansowe fajki i kartka papieru z nutami i tekstem. U góry metalowe przedmioty, których zrazu nie mo­głem zidentyfikować.

Najbardziej fascynujące było tło. Czarne, głę­bokie jak przepaść, a zarazem płaskie jak lustro, dotykalne i gubiące się w perspektywach nieskoń­czoności. Przeźroczysta pokrywa czeluści.

Zanotowałem wówczas nazwisko malarza — Tor­rentius. Potem poszukiwałem w rozmaitych histo­riach sztuki, encyklopediach, słownikach artystów, bliższych informacji o nim. Ale słowniki i encyklo­pedie milczały lub znajdowałem w nich wzmianki mętne i bałamutne. Zdawało się, że Torrentius był hipotezą uczonych, w istocie zaś nie istniał nigdy.

Kiedy dotarłem wreszcie do źródeł i dokumen­tów, wyłoniło się nagle przed moimi oczami zdu­miewające życie tego malarza, życie burzliwe, nie­zwykłe, dramatyczne, zupełnie różne od banalnych biografii większości jego kolegów cechowych. Dla tych nielicznych, którzy o nim pisali, był on postacią za­gadkową, niepokojącą, a jego błyskotliwa kariera i tragiczny koniec nie układają się w żaden logiczny, przejrzysty wzór, ale stanowią splątany węzeł wielu wątków — artystycznych, społecznych, obyczajowych i w końcu — jak się zdaje — politycznych.

Zwyczajnie, po mieszczańsku nazywał się Jan Simonsz van de Beeck. Łaciński nom de guerre wy­wodzi się od słowa torrens, które w formie przy-

miotnikowej oznacza „gorący, rozżarzony", w odmia­nie zaś rzeczownikowej „dziki, rwący potok" — dwa niepogodzone, antagonistyczne żywioły ognia i wody. Jeśli w pseudonim można wpisać los własny, Tor­rentius dokonał tego z proroczą intuicją.

Urodził się w Amsterdamie w roku 1589. Nie wiemy, kto był jego mistrzem, wiadomo natomiast, że od początku swojej artystycznej kariery Torrentius był mistrzem wziętym, sławnym, zamożnym. Szcze­gólnie jego martwe natury cieszyły się ogromnym powodzeniem. „Moim zdaniem — pisze w swoich uwa­gach o malarstwie Constantijn Huyghens — jest on w oddawaniu martwych przedmiotów czarodziejem".

Orfeusz martwej natury. Otaczała go aura ta­jemniczości, legendy krążyły o tym, co działo się w je­go pracowni, opowieści o siłach nadprzyrodzonych, które wprzęgał w swoje dzieło. Torrentius sądził za­pewne (i w tym przedmiocie różnił się od swoich skromnych konfratrów z Bractwa Świętego Łukasza), iż pewna doza szarlatanerii nie szkodzi, lecz prze­ciwnie — pomaga sztuce. Mówił — na przykład — że właściwie nie maluje, tylko umieszcza na podłodze koło płócien farby, one zaś same, pod wpływem mu­zycznych dźwięków, układają się w barwne harmonie. Ale czy sztuka, każda sztuka, nie jest rodzajem al­chemicznej transmutacji? Z pigmentów rozpuszczo­nych w oleju powstają prawdziwsze od prawdziwych

— kwiaty, miasta, zatoki morskie, widoki raju.

„Co się tyczy życia i obyczajów tego człowieka

— dodaje jakby od niechcenia Huyghens — nie chciał­bym występować w todze rzymskiego sędziego." God­na zaiste pochwały dyskrecja, bo właśnie na ten temat mówiono powszechnie, dużo i z zajadłym upodoba­niem. Torrentius był urodziwy, ubierał się z wyszu­kaną elegancją, prowadził wystawny tryb życia, miał

lokaja i wierzchowca. Na domiar złego otaczał się gronem przyjaciół i wielbicieli, z którymi jak Dio-nizos na czele zastępu satyrów wędrował z miasta do miasta, urządzając huczne i nie całkiem obyczajne uczty w zajazdach, karczmach i domach publicznych. Szła za nim fama gorszyciela i rozpustnika, rosły pretensje i żale uwiedzionych kobiet, a także nie za­płacone rachunki. W samej tylko lejdejskiej gospodzie „Pod Tęczą" jego dług za jadło i napoje wynosił nie­bagatelną sumę 484 florenów. Jedni nazywali go ła­godnie epikurejczykiem, inni nie szczędzili surowych słów potępienia — „m summa seductor cwium, im-postor populi, corruptor iuuentutis, stupator femina-rum".

I jakby tego wszystkiego nie było dosyć, miał Torrentius w sobie żyłkę sokratyczną, a mianowicie szczególne upodobanie do prowadzenia dyskusji na temat wiary. Był inteligentny, oczytany, błyskotliwy i nie przepuszczał żadnej okazji, aby zapędzić w kozi róg napotkanego pastora czy studenta teologii. Trudno powiedzieć, jakie poglądy religijne reprezentował. Prawdopodobnie jego dysputy sprowadzały się do po­pisów dialektyki i motorem ich była czysta rozkosz robienia z bliźnich durniów.

Torrentius zdawał sobie zapewne sprawę, iż igra z ogniem i prowadzi grę bardzo niebezpieczną. Liczył jednak na swoją szczęśliwą gwiazdę, talent i nieod­party wdzięk osobisty. Rola, którą podjął zrazu lek­komyślnie i dla poklasku, stała się częścią jego istoty i zaczęła kierować jego losem.

Nad głową malarza poczęły gromadzić się ciemne chmury i przybrały one zgoła nieoczekiwane kształty. Padło na niego podejrzenie, że jest członkiem, a na­wet głową holenderskich różokrzyżowców, owego se­kretnego związku (coś w rodzaju wolnomularstwa

avant la lettre), który stawiał sobie za cel mistycz-no-reformatorską odnowę świata i przygotowanie kró­lestwa bożego na ziemi. Różnorodne elementy łączyły się w filozofii, czy jak mówiono, pansofii — wszech-mądrości — tego ruchu: kabała, neoplatonizm, gnoza. ezoteryczna interpretacja chrześcijaństwa, a nade wszystko chyba poglądy niemieckiego teologa Johan-na Valentina Andrea. Na przełomie XVI i XVII wie­ku, a także później, różokrzyżowcy mieli sporą ilość adeptów, zwłaszcza w Anglii, Francji, Niemczech

— i pośród nich szereg wybitnych osobistości epoki

— książąt, uczonych, myślicieli. Istotnie, był to bardzo atrakcyjny prąd, skoro ulegały mu tak świetne umy­sły, jak Komensky, Leibniz czy Kartezjusz.

Sekretne związki nie pozostawiają potomnym re­jestru swoich członków, toteż trudno stwierdzić, czy Torrentius był różokrzyżowcem, faktem jest, że z tego właśnie powodu rozpoczęto inwigilację malarza. Wła­dze Republiki mogły obawiać się działalności tajnego bractwa o rozgałęzionych wpływach międzynarodo­wych — w roku 1625 odkryto w Haarlemie porozu­mienie różokrzyżowców francuskich z holenderskimi

— ale równie dobrze mógł być to pretekst. Holandia słynęła z niespotykanej nigdzie w Europie tolerancji religijnej i wyznaniowej. Następujące zdarzenie naj­lepiej ilustruje sytuację duchową w ojczyźnie Erazma.

W roku 1596 stanął przed sądem w Amsterda­mie rzemieślnik oskarżony o kacerstwo. Był on szew­cem z zawodu, ale szewcem niezwykłym, bowiem sam nauczył się łaciny i hebrajskiego, aby móc studiować Pismo Święte. W trakcie tych studiów, prowadzonych z właściwą szewcom pasją, doszedł do wniosku, że Chrystus był tylko człowiekiem, o czym szeroko mó­wił krewnym, znajomym, a co gorsza, osobom po­stronnym. Oskarżenie o kacerstwo mogło teoretycz-

nie prowadzić na stos, ale w sprawę włączył się jeden z burmistrzów Amsterdamu, wziął w obronę nie­szczęsnego amatora-biblistę dowodząc, że skoro koś­ciół wymierzył już stosowną duchową karę — wy­kluczenie ze wspólnoty wiernych — nie jest rzeczą konieczną, aby omylna sprawiedliwość ludzka wy­rokowała raz jeszcze w tej zawiłej sprawie. Powie­dział także, że życie człowieka nie powinno zależeć od subtelnych rozważań teologów.

Zupełnie nieoczekiwanie, dnia 30 czerwca 1627 roku. Torrentius został aresztowany i osadzony w ha-arlemskim więzieniu.

Z początku można było przypuszczać, że całą aferę szybko zakończy, primo: ojcowskie napomnienie trybunału, secundo: solenne przyrzecznie poprawy skruszonego grzesznika, tertio: dotkliwa grzywna. Jednak wkrótce okazało się. że sprawy przybierają fatalny obrót, że sąd, jeszcze przed postępowaniem dowodowym, postanowił skazać występnego artystę za wszelką cenę, surowo i pod byle jakim pretekstem.

Wskazywała na to ogromna ilość powołanych świadków, wśród których przeważali osobiści wrogo­wie Torrentiusa, a było ich bez liku. Zeznania do­tyczyły dwu rodzajów przestępstw zarzucanych ma­larzowi, a mianowicie: naruszania obowiązujących norm obyczajowych i bezbożności. W tej pierwszej sprawie bogaty materiał obciążający dostarczali są­dowi służący domów, w których mieszkał artysta, posesorzy zajazdów, przygodni świadkowie jego no­torycznych ekstrawagancji.

Oto jeden z nich widział taką intymną scenę — Torrentius z młodą niewiastą na kolanach. Inny, właściciel zajazdu „Pod Wężem" w Delfcie, opowiadał wzruszającą historię o dziewczynie, której malarz do­póty rzucał cukierki przez okno. aż mu uległa, a kiedy

zaszła w ciążę, złośliwie ją opuścił i na domiar złego wyszydzał publicznie. Wystąpił też jako świadek czło­nek znanej rodziny van Beresteyn. Twierdził, że Tor­rentius ściągał do gospod kobiety lekkich obyczajów, powołując się na list księcia orańskiego — salua guardia — który dawał mu jakoby władzę nad pół­światkiem w całej Republice. Van Beresteyn zezna­wał także, że obwiniony organizował uczty dla za­cnych rajców i zamożnych kupców, na które zapraszał młode damy z przyzwoitych domów. Po ucztach od­dawano się zbiorowo uciechom cielesnym.

Listę tych oskarżeń — zapewne prawda miesza się tu z plotką, uczciwe zeznanie z podłym donosem — można by przedłużać, ale poprzestańmy na wy­branych przykładach. Istotniejsza wydaje się próba odpowiedzi na pytanie, czy na tle panujących pod­ówczas stosunków Torrentius był postacią niemożli­wą do zaakceptowania, złośliwą odmianą moralnego monstrum.

Ambasador angielski — William Tempie — by­stry obserwator życia Niderlandczykow mówi, że sa­ma konstytucja fizyczna warunkowała ich tempera­ment i cechy charakteru. Z natury rozważni, umiar­kowani, nie ulegali — z wyjątkami oczywiście — wielkim namiętnościom. W Republice surowość kal-winizmu łagodził powszechny duch tolerancji. Obok przykładnej mieszczańskiej, filisterskiej moralności istniał spory margines swobód. Ktoś trafnie zauważył, że tak umiłowana przez Holendrów wolność miała swe źródło raczej w nienawiści do przemocy niż w fa­scynacji abstrakcyjnymi hasłami, w czym celowali i celują przeróżni rewolucjoniści. Ich imponujących zdobyczy w dziedzinie demokracji strzegł w więk­szym stopniu obyczaj, w mniejszym zaś instytucje. Podobnie tolerancja kończyła się zwykle tam. gdzie

natrafiano na skrajności, na przykład — przejawy jaskrawego niedowiarstwa. W roku 1642 w amster-damskim więzieniu znalazł się niejaki Franciszek van den Meurs, który nie wierzył w boskość Chrystusa i nieśmiertelność duszy. Przesiedział siedem miesięcy i puszczono go na wolność.

Obyczajowość, zwłaszcza na wsiach, była surowa, a wybór przyszłej żony, narzeczeństwo poddane było przepisom o wiekowej tradycji i na wszelki wypadek odbywało się pod bacznym okiem dorosłych. Młodzi, rzecz jasna, woleli mniej formalne sposoby nawią­zywania kontaktów — na ślizgawce, w leśnych ustro­niach, na morskim wybrzeżu, a nawet w kościołach — przeciwko czemu grzmieli z ambon pastorzy, a mieszali się oni do wszystkich możliwych i nie­możliwych spraw życia codziennego — walczyli z te­atrem, paleniem tytoniu, piciem kawy, wystawnymi pogrzebami, wystawnymi ślubami, potępiali długie włosy mężczyzn, srebrne półmiski i nawet niedzielne wycieczki za miasto. Wierni słuchali tego z nabożną miną i robili swoje.

Małżeństwo było na ogół instytucją solidną. Ojciec lub mąż miał prawo wymierzyć karę kobiecie schwytanej in flagranti, nawet zabójstwo w takich wypadkach uchodziło płazem. Przymykano oczy, kiedy mężczyzna stanu wolnego utrzymywał intymne związ­ki z kobietą niezamężną — byle zachowywał konie­czne pozory —jeśli natomiast był żonaty i przyłapano go na zdrożnym gruchaniu miłosnym, płacił zwykle słoną grzywnę.

Na tle większości ówczesnych europejskich dwo­rów królewskich i magnackich dwór namiestników Nideiiandii był oazą skromności. Tylko Wilhelm II psuł ten godny naśladowania obraz umiaru i cnót, a jego wybujały temperament stanowił wdzięczny

przedmiot zjadliwych satyr, utworów ulotnych, ba, nawet na scenach teatrów wytykano jego zbyt, do­prawdy, liczne miłostki.

Istniała wszelako szeroko rozpowszechniona, na poły pogańska, głęboko zakorzeniona w tradycji, rzec można — instytucja, a mianowicie — kiermasze — połączenie jarmarku, odpustu i eksplozji rozpasanej ludowej swobody. Setki obrazów przedstawiają te ni­derlandzkie bachanalia (bez nich nie sposób zrozu­mieć życia Holendrów). Tłum pracowitych i oszczęd­nych chłopów i rzemieślników ulega nagłej metamor­fozie, zawiesza na kołku swe niezłomne cnoty i ulega ochoczo pokusie Siedmiu Grzechów Głównych. Po­kłosiem kiermaszów była duża ilość nieślubnych dzieci i podrzutków. Cierpliwa dobroczynność publiczna bu­dowała dla nich coraz to nowe domy i zakłady.

W dużych miastach, zwłaszcza portowych, pieniła się prostytucja, której nie próbowano nawet zwalczać, zdając sobie sprawę, że byłby to wysiłek daremny, ale zmysł ładu nakazywał ująć ten fenomen społeczny w pewne karby. Chwytano się oryginalnego sposobu — w niektórych dzielnicach Amsterdamu pieczę nad domami schadzek oddano policjantom i stróże po­rządku publicznego współpracowali z nierządnicami w przykładnej harmonii. Uprawiano nie całkiem le­galny, za to lukratywny proceder — ladacznica prze­brana za „pierwszą naiwną" zwabiała zacnego, bo­gatego obywatela w określone miejsce, a tam już cze­kała policja i wymierzała „uwodzicielowi" stosowną karę pieniężną. Płacili chyba wszyscy z obawy przed skandalem.

Jak na tym tle przedstawiał się casus Torrentius? Delikatnie mówiąc, malarz naruszał ogólnie przyjęte normy moralne, czynił to systematycznie, z przeko­nania, ostentacyjnie jak wyznanie wiary, więc jego

główną winą nie było bujne i rozwiązłe życie, ale atmosfera skandalu, rozgłos, jaki artysta nadawał swoim wybrykom. A tego moralność mieszczańska nie wybacza.

Zebranie dowodów winy w tej materii nie sta­nowiło jeszcze podstawy do wymierzenia wysokiej ka­ry, przystąpiono tedy do konstruowania zarzutu o wię­kszym ciężarze gatunkowym, a mianowicie — bez­bożności.

Jak powszechnie wiadomo, jest to pojęcie mało precyzyjne, dające szerokie pole do popisu interpre-tatorom i z tego przywileju niejasności korzystano w historii nader często, co pociągało zwykle fatalne dla obwinionego skutki. W przypadku Torrentiusa chciano udowodnić, że malarz był bogoburcą jawnym, agresywnym, zwalczającym nie tylko dogmaty wiary, ale także podającym w wątpliwość istnienie Boga.

I oto rozpoczęto — horribile dictu — bo sprawa przecież toczy się w oświeconej Holandii, zbieranie zeznań, które miały świadczyć o ścisłych związkach malarza z siłami nieczystymi. Ktoś donosił, że Tor-rentius często przechadzał się po lesie, gdzie z dala od ludzkich oczu wiódł rozmowy z diabłem, kupował na rynku czarnego koguta i kurę dla rzekomych pra­ktyk czarnoksięskich, a z jego pracowni dochodziły głosy istot niematerialnych. Łatwo się domyślić, że były to szepty najzupełniej cielesnych dam, które pod osłoną nocy nawiedzały malarza.

Usłużni właściciele zajazdów i gospod, w któ­rych Torrentius spędzał hulaszcze wieczory i noce, prześcigali się w dostarczaniu dowodów jego winy. Jakie to były dowody? Delikatnie mówiąc, wątpliwe — podsłuchane rozmowy, strzępy dialogów, pijackie okrzyki nawet. Nie składały się one na żadną logiczną całość. Tym lepiej.

Pewien świadek zeznał, że malarz wypowiadał niezrozumiałe uwagi o Trójcy i męce Chrystusa, inni donosili, że Torrentius nazwał raz Pismo Święte ka­gańcem nałożonym na światłe umysły, uważał potop za nazbyt surową karę wymierzoną ludzkości, miał własne poglądy na temat piekła i raju, w jego obec­ności wzniesiono toast na cześć Szatana, a także zwracał się do kobiet używając swego ulubionego zwrotu — „moja dusza pożąda twego ciała".

Sąd nie chciał dostrzec prostego faktu, że ga­datliwy z natury malarz, podniecony winem i wesołą kompanią, która domagała się popisów ekstrawagan­cji — prowokował, skandalizował, plótł trzy po trzy, słowem bawił współbiesiadników, nie zawsze w naj­lepszym stylu. Co gorsza, nie wzięto pod uwagę głosów świadczących na korzyść obwinionego. Młody malarz z Delftu Christian van Couwenberch i jego ojciec ze­znali pod przysięgą, że w ciągu sześcioletniej zna­jomości nie usłyszeli z ust Torrentiusa żadnego bluź-nierstwa, przeciwnie, zawsze bronił on z zapałem prawd wiary, a także atakował socynianów i innych odstępców. Tego rodzaju zeznania sąd opatrywał uwa­gą nihil, to znaczy odrzucano je bez podania powodów.

Torrentius był sam. Wszelkie gwarancje prawne, jakie przysługują oskarżonym, zostały uchylone, za­rządzono bowiem postępowanie nadzwyczajne, które nawet nie dopuszcza obrońców. Akt oskarżenia za­rzucał mu 31 deliktów; najcięższe zarzuty dotyczyły kacerstwa i obrazy czci boskiej.

Przesłuchiwany pięciokrotnie — ostatni raz 29 grudnia 1627 roku, w okolicznościach nadzwyczaj­nych, o czym za chwilę będzie mowa — Torrentius, zdając sobie sprawę, że gra idzie o wysoką stawkę, bronił się konsekwentnie, logicznie i przekonywająco. Tak, korzystał często z usług przeróżnych dziewcząt,

ale jako malarz scen mitologicznych (rodzaj w Ho­landii rzadki) poszukiwał stale modelek skłonnych pozować nago, bo taki, a nie inny, strój upodobali sobie Olimpijczycy. Jeśli organizował uczty w pew­nych lokalach nie cieszących się najlepszą renomą, to zapraszał na nie wyłącznie mężczyzn dorosłych, którzy powinni zdawać sobie sprawę, że nie przy­chodzą tutaj po to, aby roztrząsać tajemnice bytu. Nie był więc gorszycielem w potocznym tego słowa znaczeniu.

Z całą energią i stanowczością odpierał zarzuty dotyczące kwestii wiary: nigdy nie obrażał Boga ani też nie atakował dogmatów. Owszem, zdarzało się, że dyskutował na tematy religii z pasją i dociek­liwością zrodzoną z niepokojów sumienia, ale to właś­nie świadczyło na jego korzyść, bowiem owe problemy były dla niego istotnie ważne. Nie inaczej postępowali inni obywatele. Rzecz zastanawiająca: w czasie śledz­twa zarzut przynależności Torrentiusa do tajnego związku po prostu ulotnił się. A przecież był to punkt wyjścia całej afery.

Na tle holenderskich kronik sądowych XVII wie­ku proces Torrentiusa należy do najbardziej zawiłych, mrocznych, moralnie odrażających. Zwłaszcza od mo­mentu, kiedy zdecydowano się wobec oskarżonego za­stosować metody fizycznej przemocy.

Sąd nie mogąc wymusić na Torrentiusie przy­znania się do w^yiny, postanowił złamać go torturą. Ten środek należał do repertuaru znienawidzonej In­kwizycji i stosowany był jeszcze tylko wobec prze­stępców pospolitych, a pod tę kategorię obwiniony jako żywo nie podpadał. Sędziowie haarlemscy, zdając sobie na pewno sprawę, że posunęli się zbyt daleko, skierowali list do pięciu wybitnych jurystów z Hagi, prosząc o wydanie opinii, czy tak drastyczne metody

śledztwa są w tym przypadku dopuszczalne. I pięciu sławnych prawników odpowiedziało, że w stosunku do tych, którzy dopuścili się ciężkiej obrazy boskiego majestatu, stosowanie tortur jest środkiem legalnym,

„Jeśli cokolwiek wymknie się z moich ust, gdy zadacie mi cierpienie, będzie to nieprawda" — miał zawołać artysta do swoich oprawców. I stała się rzecz zdumiewająca — narzędzia do wymuszania zeznań okazały się bezsilne. Torrentius nie przyznał się do zarzucanych mu przestępstw.

Dnia 28 stycznia 1628 roku zapadł wyrok — spa­lenie na stosie i powieszenie zwłok na szubienicy. Sąd, jakby przerażony własnym okrucieństwem, za­mienił karę na 20 lat więzienia. Było to równoznaczne z powolną śmiercią w lochu.

Na chwałę społeczeństwa holenderskiego należy stwierdzić, że ów okrutny werdykt odbił się szerokim echem, wywołał oburzenie, choć oczywiście nie brakło głosów zadowolonych świętoszków. Pojawiły się liczne pisma ulotne, piętnujące cały proces jako powrót do praktyk hiszpańskich okupantów. Wybitni prawnicy protestowali u władz miejskich, dowodząc, że w cza­sie śledztwa i przewodu sądowego naruszano syste­matycznie gwarancje prawne przysługujące oskarżo­nemu, na co prokuratura, z niezmąconym przez wy­rzuty sumienia spokojem, odpowiadała po prostu, że ciężar popełnionych przestępstw uzasadniał w spra­wie Torrentiusa postępowanie nadzwyczajne.

Nawet namiestnik Holandii książę Fryderyk Henryk żywo interesował się całą aferą. Jeszcze w czasie trwania procesu — na jego przebieg nie mógł mieć najmniejszego wpływu — domagał się bez­stronnego rozpatrzenia sprawy, po wyroku zaś, opie­rając się na relacjach przyjaciół skazanego malarza, którzy donosili mu, że Torrentius przebywa w ścisłej

izolacji od świata, bez medycznej pomocy i możliwości uprawiania zawodu — książę proponował, żeby zwol­nić artystę z więzienia. Obiecywał, że poleci wyszukać inne, stosowne miejsce odosobnienia, w którym ska­zany znajdzie opiekę, nadzór, a także warunki nie­zbędne do pracy.

Ojcowie zacnego Haarlemu odpowiedzieli listem pełnym kurtuazji i wykrętów. Twierdzili, że skaza­nemu nie powodzi się wcale tak źle, jak głosi fama. Strażnik więzienny troszczy się o niego jak własny sługa, więzień ma do dyspozycji chirurga, odmawia jednak poddania się koniecznym, niewielkim zabie­gom (ślady tortur można stwierdzić „tylko" na no­gach). Przyjaciele znoszą mu bieliznę i delikatne je­dzenie (zapewne delikatność uczuć powstrzymywała rajców od wzmianki, że w wyniku intensywnych prze­słuchań malarz miał uszkodzoną szczękę i kłopoty z przyjmowaniem pokarmów). Nikt nie ma także obie­kcji, żeby uprawiał swoją sztukę, ale najwyraźniej brak mu ochoty. Dlatego zwolnienie Torrentiusa z więzienia, nawet na warunkach, jakie proponuje książę, nie wydaje się ani celowe, ani słuszne. Taki niezasłużony akt łaski przyjęty byłby przez większość zdrowej opinii społecznej jako podważenie zasad spra­wiedliwości, a niektórych mógłby ośmielić do podo­bnych gorszących przestępstw. Nie można także wy­kluczyć fali protestów, zamieszek, bowiem obywatele oczekują od władzy ochrony praw, dobrych obyczajów i religii. Istnieje ponadto uzasadniona obawa, że na­wet w miejscu odosobnienia Torrentius będzie nadal tym, kim był dotychczas, to znaczy — gorszycielem i bogoburcą.

Jedynym pozytywnym skutkiem interwencji na­miestnika było złagodzenie reżymu więziennego. Do­puszczono częstsze odwiedziny przyjaciół malarza, je-

go żona mogła spędzić z nim 14 dni w celi, pozwolono na zakup codziennie jednego dzbanka wina wolnego — o wspaniałomyślności — od podatku miejskiego, ustanowiono także specjalną komisję ekspertów z Fransem Halsem na czele, która miała zbadać, czy w warunkach więziennych można oddawać się sztuce. Jest rzeczą godną ubolewania, że raport w tej ważnej i wciąż niestety aktualnej sprawie nie prze­trwał do naszych czasów.

Wszystko wskazywało na to, że los Torrentiusa jest przypieczętowany i nigdy nie ujrzy on światła wolności.

Ale sprawy wzięły nagle nieoczekiwany obrót, zatoczyły krąg zdumiewająco szeroki, bo oto książę orański otrzymał list od króla Anglii Karola I. Data dokumentu — 30 maja 1630.

„Mon cousin — pisał monarcha angielski — do­wiedziawszy się, że niejaki Torrentius, malarz z za­wodu, przebywa od kilku lat w więzieniu miejskim w Haarlemie na mocy wyroku, który został mu wy­mierzony za skandaliczne prowadzenie się i profa­nację Religii, pragniemy zapewnić, że nie jest naszym zamiarem podważać słuszność wymienionego werdy­ktu ani domagać się skrócenia czy złagodzenia kary, bo, jak sądzimy, dotknęła go ona sprawiedliwie za tak wielkie zbrodnie"... tutaj kończy się zawiły wstęp, którego celem jest rozwianie podejrzeń, iż król miesza się „w wewnętrzne sprawy holenderskie" i dochodzi­my do konkluzji. Karol I prosi, aby wziąwszy pod uwagę wielki talent Torrentiusa. zwolnić go i wysłać do Anglii pres de nous, a więc na dwór; tam odda się bez reszty malarstwu, a baczne oczy będą pilno­wały, by nie popadł w grzeszne nawyki i skłonności.

Można ulec miłemu złudzeniu, że słowa te wy­pływały z czułego serca monarchy przejętego do głębi

okrutną dolą artysty albo, co jest bardziej prawdo­podobne, Karol I — znany miłośnik sztuki, przecież sam van Dyck był jego nadwornym malarzem — postanowił po prostu skorzystać z okazji i tanim ko­sztem, za niejasną obietnicę królewskich faworów, zdobyć dla siebie słynnego Torrentiusa. Tak czy ina­czej machina dyplomatyczna została puszczona w ruch. Sekretarz Stanu wicehrabia Dorchester interweniował u Pensjonariusza Holandii de Glar-gesa, a szczególnie żywą działalność w tej sprawie rozwijał poseł królewski sir Dudley Carleton. We wszystkich niemal listach powtarza się argument

— byłoby wielką stratą, gdyby tak znakomity artysta zszedł z tego świata marnie.

Starania zostają uwieńczone powodzeniem. Tor-rentius opuszcza więzienie, pod trzema jednak wa­runkami — musiał zapłacić duże koszta procesu, uro­czyście zobowiązać się, że natychmiast wyjedzie do Anglii i nigdy już nie powróci do swojej ojczyzny.

Dalsze losy malarza potrafimy odtworzyć tylko w bardzo ogólnych zarysach. O jego pobycie w Anglii nie da się powiedzieć nic pewnego. Wydaje się, że na ziemi swoich wybawców niepoprawny Torrentius kontynuował dawny tryb życia. Tak przynajmniej można interpretować enigmatyczną wzmiankę o nim

— giuing morę scandal than satisfaction —jaką znaj­dujemy w książce Horace'a Walpole'a Painters in the Reign of Charles I.

Z jawnym szaleństwem graniczy jego powrót do Holandii. Zjawia się nagle w roku 1642 i doprawdy nie sposób powiedzieć, na co liczył — czy na to, że winy będą mu darowane i powtórzy się biblijna przy­powieść o synu marnotrawnym? Znał przecież, aż nazbyt dobrze, zaciekłą nienawiść mieszczan haar-lemskich. Więc może ton banita był po prostu zmu-

szony opuścić miejsce swojego azylu i nie pozostało mu nic innego, jak wrócić do ojczyzny i pracą zasłużyć na lepszą pamięć potomnych. Jest także całkiem pra­wdopodobne, że Torrentius chciał wyzwać los na ostat­ni pojedynek, odnaleźć starych kompanów i przeżyć z nimi kilka szalonych nocy, przywołać młodość fau-stowskim gestem, jakąkolwiek cenę trzeba będzie za to zapłacić. Nie jest wreszcie wykluczone, że poczuł się śmiertelnie zmęczony grą, którą sam wymyślił i było mu obojętne, jaki będzie ciąg dalszy i finał tej opowieści pełnej hałasu i wściekłości.

A spotkało go to. co każdy łatwo mógł przewi­dzieć. Drugi proces, o którym prawie nic nie wiadomo poza tym, że ponownie został poddany torturom. W ro­dzinnym Amsterdamie umiera jako człowiek złamany

— 17 lutego 1644 roku.

Losy Torrentiusa przywodzą na myśl powieść

— ale jaką — awanturniczą, szelmowską, alegorycz­ną? Nasz bohater wymyka się formułom, definicjom, tradycyjnym sposobom opisu — jakby jedyną jego pośmiertną ambicją było zwodzić nas i powtarzać, że jest gościem znikąd, bez przodków, następców i pa-ranteli, mieszkańcem bezkresu.

Będzie to skromna konstatacja, zaledwie zbliżenie się o pół kroku do zagadki Torrentiusa, jeśli powiemy, że był — inny — zupełnie niepodobny do pozostałych obywateli Republiki tamtych czasów. Wyzywająco ko­lorowy ptak wśród ptaków jednobarwnych. Własne ży­cie traktował zapewne jak tworzywo, materię, której nadawał formę niezwykłą, wyszukaną, więc dlatego burzył zastane konwencje, oszałamiał, gorszył.

Należy mu się tytuł i smutna godność prekur­sora, było w nim bowiem coś z markiza de Sade'a. a także coś z poetes maudits XIX wieku, czy, sięgając po analogie bliższe, surrealistów. Wyprzedzał swoje

czasy, domagając się jakby, w zamian za dzieła nie­zwykłe — wyjątkowego statusu artysty, a to zupełnie nie mieściło się w głowach poczciwych mieszczan, nie wyłączając mieszczan-malarzy. Dlatego Torren-tius musiał ponieść klęskę.

Dla nas pozostał twórcą jednego obrazu, kurio­zalnym przypadkiem z pogranicza polityki, historii obyczajów i sztuki.

Co stało się z jego dziełami? Istnieje uzasadnio­na obawa, że podzieliły los autora, to znaczy zostały zniszczone. Jednak tu i ówdzie w inwentarzach, wzmiankach współczesnych, można natrafić na ich ślady. Kramm, piszący w pierwszej połowie XVII wie­ku, wymienia Portret teologa. Obraz składał się z dwu nałożonych na siebie, ruchomych powierzchni; kiedy odsuwało się pierwszą, przedstawiającą wizerunek zacnego badacza spraw boskich, zdumionym oczom ukazywała się „niezwykle artystycznie wykonana sce­na z domu publicznego". Nieźle.

W inwentarzu zbiorów Karola I znajdujemy su­maryczny, ale dający dużo do myślenia zapis o trzech obrazach Torrentiusa. „One is an Adam and Eue, his flesshe uery ruddy, theye show there syde face. The other is a woman pissing in a mans eare. The bast of those 3 is a young woman sitting somwhat odly with her hand under her legg^.

Wiele dzieł sztuki skazano na żywot sekretny i to co oglądamy w muzeach, galeriach dostępnych dla wszystkich, jest częścią ocalałego dobytku prze­szłości. Niedocieczona reszta zimuje w niedostępnych labiryntach, skarbcach, schowkach pospołu z papie­rami wartościowymi — zazdrośnie strzeżona przez nie zawsze oświeconych kolekcjonerów. Dlatego nie jest wykluczone — szansę są niewielkie — że któregoś dnia wyłoni się nowy Torrentius.

W roku 1865 na paryskiej aukcji sprzedano obraz naszego malarza — zapewne sygnowany, gdyż wów­czas przebywał on w limbach niepamięci. Znamy za­ledwie tytuł płótna — Diana i Akteon. Nie zachowała się ani reprodukcja, ani nawet opis dzieła. Sytuacja zmienia się niemal radykalnie, jak za dotknięciem różdżki — przedmiot naszych dociekań zmusza nas do korzystania z terminologii czarnoksięskiej — kie­dy to Bredius, świetny znawca sztuki holenderskiej, ogłasza (rok 1909) pionierską monografię o artyście. Cztery lata później odkryto Martwą naturę z wę­dzidłem — w okolicznościach dość niezwykłych, co nie powinno dziwić, było bowiem jakby ostatnim szy­derstwem z zaświatów. Służyła ona przez parę wie­ków jako przykrywa beczki z rodzynkami.

Anonimowy recenzent, publikując w roku 1922 sprawozdanie z galerii wiedeńskich, doniósł o nowym dziele Torrentiusa wystawionym na sprzedaż, które określa jako prawdziwą sensację, „als ganz aufieror-dentliche Seltenheit". Osobliwością jest już sam mito­logiczny temat, co podobnie jak akty należało w ma­larstwie holenderskim do rodzajów rzadkich. A w do­datku co za niezwykła śmiałość w potraktowaniu te­matu. Na pierwszym planie — ozdobne, wielkie łoże. nad którym wisi baldachim z tłustym Amorem — a na łożu Mars i Wenus intensywnie zajęci sobą. Po stronie lewej pojawia się Wulkan z siecią w ręku, który najwidoczniej pragnie przyłapać boską parę na gorącym uczynku. W górze grono Olimpijczyków. Jak widzowie teatralni, przyglądają się z lubością scenie. I jeszcze parę szczegółów — małpka przykucnięta na łóżku, biały pinczer. Pod łóżkiem sandały i nocne naczynie.

Nic nie wiemy o dalszych losach tego płótna ani o jego walorach estetycznych, poza ogólnikową

uwagą sprawozdawcy „es ist eine Feinmalerei". Ale z samego inwentarza postaci i przedmiotów emanuje atmosfera buduarowej rozwiązłości, pudru, perfum i grzechu. Czy Torrentius, który wybiegał daleko poza styl epoki, nie był także samotnym prekursorem ro­koka, odległym w czasie poprzednikiem Bouchera i Fragonarda? Ale gdzie znajdował w kraju statecz­nych kupców, amatorów swoich rozpasanych dzieł? No cóż, w każdej niemal epoce byli kolekcjonerzy obscenicznych płócien, którzy skrzętnie ukrywali swo­je skarby przed okiem dzieci, żon, stróżów moralności i tylko przy wyjątkowych okazjach, podochoceni wi­nem, wędrowali chwiejnym krokiem ku ciemnym za­kamarkom i demonstrowali je najbliższym przyjacio­łom, zanosząc się przy tym sprośnym chichotem.

Dla nas ocalał jeden obraz. Jeden jedyny za­trzymany nad samą krawędzią nicości.

2.

Życie Torrentiusa jest gotowym materiałem li­terackim, samo narzuca styl, żąda od pisarza war­tkiego, karkołomnego toku narracji, ostrych kontra­stów, barokowej przesady, modelowania postaci bo­hatera z elementów sprzecznych, sztuki oddawania zmiennych nastrojów — od niezmąconej beztroski, upojenia zmysłowym światem, aż do grozy izby tortur i katastrofy. Wdzięczny temat.

Znacznie trudniej uporać się z jego samotnym dziełem. Jest ono jednorodne, a jednocześnie przypomi­na palimpsest, misternie spleciony łańcuch, który pro­wadzi w głąb ciemnej studni, ku coraz to nowym sekre­tom — przyciąga, wabi. prowadzi na manowce.

A już niemal beznadziejna — jak zwykle w ta­kich przypadkach — wydaje się próba objaśnienia komukolwiek, że obraz jest arcydziełem. Historycy sztuki nie poświadczyli tego słowem honoru, a ja sam nie wiem, jak przetłumaczyć na język zrozumiały

— stłumiony okrzyk, kiedy stanąłem po raz pierwszy oko w oko z Martwą naturą, radosne zdziwienie, wdzięczność, że zostałem obdarzony ponad miarę, strzelisty akt zachwytu.

Przypominam sobie pewien epizod, a działo się to wiele lat temu, niedaleko Paryża, w starym kla­sztorze przerobionym na azyl dla intelektualistów. Park, w parku ruiny gotyckiej świątyni. Z ziemi wy­rastały białe, chude jak pergamin szczątki murów, ich nierealność podkreślały wielkie, ostrołukowe okna, przez które przelatywały teraz lekkomyślne ptaki. Nie było ani witraży, ani kolumn, ani sklepienia, ani kamiennej posadzki — została jakby zawieszona w powietrzu — skóra architektury. We wnętrzu nawy

— tłusta, pogańska trawa.

Ten obraz zapamiętałem lepiej niż twarz mego rozmówcy — Witolda Gombrowicza, który szydził z mego umiłowania sztuki. Nie broniłem się nawet. Bąkałem coś trzy po trzy, rozumiejąc, że jestem tylko obiektem, drążkiem gimnastycznym, na którym pisarz ćwiczy swoją dialektyczną muskulaturę. Gdybym był niewinnym filatelistą, Gombrowicz wyśmiewałby moje albumy, klasery, serie, dowodził, że znaczki stoją najniżej na drabinie bytów i są moralnie podejrzane.

— To nie ma przecież zupełnie sensu. Jak można opisać katedrę, rzeźbę czy jakieś tam malowidło — prawił cicho, bezlitośnie. — Niech pan zostawi tę zabawę historykom sztuki. Oni też niczego nie ro­zumieją, ale wmówili ludziom, że uprawiają naukę.

— Brzmiało to przekonywająco. Znam dobrze, nadto dobrze, wszystkie męki i daremny trud opisywactwa, a także zuchwalstwo tłumaczenia wspaniałego języka malarstwa na pojemny jak piekło język, którym pi­sane są wyroki sądów i powieści miłosne. Nie wiem nawet dobrze, co skłania mnie do podejmowania tych wysiłków. Chciałbym wierzyć, że to mój obojętny ideał żąda, abym mu składał niezdarne hołdy.

Gombrowicza drażniła — jak się zdaje — przy­rodzona „głupota" sztuk plastycznych. Istotnie, nie ma obrazu, który by w sposób bodaj popularny wy­kładał filozofię Kanta ani także Husserla i Sartre'a — dwu ulubionych myślicieli pisarza, służących mu do intelektualnego unicestwiania rozmówców, pod­danych uprzednio starannym zabiegom upupienia.

Ale mnie właśnie owa „głupota" — lub delikatniej mówiąc, naiwność — wprawiała zawsze w stan szczęścia. Za sprawą obrazów doznawałem łaski spot­kania z jońskimi filozofami przyrody. Pojęcia kiełko­wały dopiero z rzeczy. Mówiliśmy prostym językiem żywiołów. Woda była wodą, skała skałą, ogień ogniem. Jak to dobrze, że zabójcze abstrakcje nie wypiły do końca całej krwi rzeczywistości.

Paul Valery ostrzegał: „Należy przepraszać za to, że ośmielamy się mówić o malarstwie". Miałem zawsze świadomość popełnianego nietaktu.

Martwa natura Torrentiusa została odkryta zu­pełnie przypadkowo w roku 1913, a więc niemal do­kładnie trzy wieki po jej stworzeniu. Obraz nosi na odwrocie monogram malarza, a także pieczęć stwier­dzającą, że był częścią kolekcji Karola I.

Bezradne zdziwienie jest najwłaściwszą postawą wobec życia i losów pośmiertnych tego twórcy. Nic na to nie poradzimy. Mógłbym opowiedzieć o wielu zdarzeniach, które były także moim udziałem, odkąd postanowiłem zająć się malarzem. Nagłe spiętrzenie

niepokonywalnych trudności, tajemnicze znikanie no­tatek (o nim właśnie), mylne sygnały, książki, które prowadziły na fałszywy trop. Torrentius bronił się zaciekle przed jałmużną litościwej pamięci. Martwa natura z wędzidłem ma formę koła lekko spłaszczo­nego „na biegunach" i sprawia wrażenie nieznacznie wklęsłego zwierciadła. Za sprawą lustra przedmioty nabierają spotęgowanej, nabrzmiałej realności. Wy­rwane z otoczenia, które mąci ich spokój, wiodą życie majestatyczne i samowolne. Nasze codzienne, pra­ktyczne oko zamazuje kontury, dostrzega tylko mętne, splątane smugi światła. Malarstwo zaprasza do kon­templacji rzeczy wzgardzonych, jednostkowych, od­biera im banalną przypadkowość — i oto zwykły kie­lich znaczy więcej niż znaczy, jakby był sumą wszyst­kich kielichów — esencją gatunku.

Światło obrazu jest osobliwe — zimne, okrutne, chciałoby się rzec, kliniczne. Jego źródło znajduje się poza malarską sceną. Wąski snop jasności określa figury z geometryczną precyzją, ale nie penetruje głę­bi, zatrzymuje się przed gładką, twardą jak bazalt czarną ścianą tła.

Po lewej stronie — literacki opis podobny jest do mozolnego przesuwania ciężkich mebli, wolno roz­wija się w czasie, podczas gdy wizja malarska jest nagła i dana jak krajobraz ujrzany w świetle błyska­wicy — a więc po lewej, gliniany dzban z ciepłą brązową polewą, na której zatrzymał się krążek świa­tła. Pośrodku kielich zwany rómer, z grubego szkła, do połowy napełniony winem. I wreszcie cynowy dzban z energicznie sterczącym dziobem. Owe trzy naczynia uszeregowane w jednej linii, twarzą do wi­dza, w pozycji baczność, stoją na ledwo zaznaczonej półce, na której znajdują się jeszcze dwie fajki, zwró­cone cybuchami w dół i najjaśniejszy szczegół obrazu

— rozpalona do białości karta papieru z partyturą i tekstem. U góry zaś ów przedmiot, którego zrazu nie mogłem odczytać i wydawał mi się zawieszoną na ścianie częścią starej zbroi, przy dokładniejszej obserwacji okazał się wędzidłem łańcuchowym, UŻ3*-wanym do poskramiania wyjątkowo narowistych koni. Ta metalowa uprząż, odarta ze stajennej pospolitości. wyłania się z ciemnego tła — hieratyczna, groźna, posępna jak zjawa Wielkiego Komandora.

Wspaniale zwodniczy Torrentius drwi z wysił­ków badaczy, pragnących określić jego rangę i miejsce w historii sztuki. Nie mieścił się w życiu, daremno go szukać w podręcznikach, w których wszystko z czegoś wynika i wszystko układa się w grzeczne wzory. Jedno jest pewne, że w swojej generacji był zjawiskiem zupełnie wyjątkowym, jakby bez wyraź­nych artystycznych antenatów, konkurentów, naśla­dowców, uczniów, malarzem rozsadzającym schema­tyczne podziały na szkoły i kierunki.

Dlatego zapewne obdarzono go niezbyt jasnym tytułem „mistrza iluzorycznego realizmu''. Cóż to zna­czy? Po prostu oddanie osób, rzeczy, krajobrazów tak, że wydają się jak żywe, nie tylko łudząco podobne, ale tożsame z modelem. Ręka wyciąga się instyn­ktownie, pragnąc wyzwolić z ram uśpione egzysten­cje. Dawni mistrzowie apelowali nie tylko do oka — ale budzili inne zmysły — smak, węch, dotyk, słuch nawet. Więc obcując z ich dziełami odczuwamy najzupełniej fizycznie — kwaśny smak żelaza, zimną gładkość szkła, łaskotanie brzoskwini i welurów, ła­godne ciepło glinianych dzbanów, suche oczy proro­ków, bukiet starych ksiąg, powiew nadciągającej bu­rzy.

Kompozycja Torrentiusowego dzieła jest prosta, niemal ascetyczna. Obraz zbudowany na osi poziomej

i pionowej, czyli oparty na schemacie krzyża, może stanowić wdzięczny materiał dla zwolenników analizy formalnej, ich trochę szkolarskim poszukiwaniom — równoległych, przekątni, kwadratów, kół i trój­kątów. Ale w tym przypadku takie zabiegi wydają się mało owocne. Od początku towarzyszyło mi nie­odparte wrażenie, że w nieruchomym świecie obrazu dzieje się coś znacznie więcej, coś bardzo istotnego. Wyobrażone przedmioty łączą się jakby w związki znaczeniowe, a cała kompozycja zawiera posłanie, za­klęcie być może, utrwalone literami zapomnianego

języka.

Martwa natura z wędzidłem jest dla wielu hi­storyków sztuki jedną z szeregu niezmiernie popu­larnych alegorii, a mianowicie alegorią — Vanitas. Można się z tym zgodzić, bo któż śmiałby oponować Eklezjaście, który głosi, że wszystko jest marnością nad marnościami. Jednak to proste tłumaczenie wy­daje się zbyt powierzchowne, zbyt ogólnikowe. Jak wyjaśnić, na przykład, niebywale śmiałe, „surreali­styczne" zestawienie w obrazie — wędzidła wiszącego groźnie nad trójcą naczyń? A przede wszystkim owa karta z nutami i tekstem. Może tu właśnie trzeba szukać ukrytego sensu dzieła?

Tekst w języku holenderskim brzmi:

E R Wat buten maat bestaat int onmaats ąaat uerghaat.

Skrót użyty na początku wiersza można odczytać jako Eąues Rosa Crucis, co naprowadza nas na stary trop, to znaczy domniemanie, że Torrentius był jednak różokrzyżowcem. W istocie nie jest to żaden dowód. Równie dobrze artysta mógł namalować ten obraz na zamówienie któregoś z członków Bractwa, stosując

się do jego instrukcji. Podobnie w średniowieczu ogromna większość kompozycji ołtarzowych powstała według ścisłych wskazówek teologów, którzy dykto­wali twórcom układy scen, symbole, nawet kolory. Zachowane umowy świadczą o tym dobitnie.

Gnomiczne wiersze, zwłaszcza te, o których moż­na przypuszczać, że są tekstami ezoterycznymi, na­leży raczej objaśniać niż tłumaczyć słowo po słowie, inaczej mówiąc, zbliżać się do nich po stopniach zna­czeń, ostrożnie, na palcach, ponieważ dosłowność spły­ca sens i płoszy tajemnicę.

Oto jak rozumiem ów tekst wpisany w obraz Torrentiusa:

To co istnieje poza miarą (ładem)

w nad- miarze (bezładzie) zły swój koniec

znajdzie.

Zdaję sobie sprawę, że jest to przekład jeden z możliwych i brzmi dość banalnie w stosunku do oryginału, który zaleca się większym bogactwem my­ślowym. Jednak pozorna oczywistość tego przekazu nie powinna zniechęcać. Ktokolwiek zetknął się z my­ślą pitagorejczyków czy neoplatonizmu, wie dobrze, jak wielką rolę grała w tych kierunkach symbolika liczb, miary, poszukiwania matematycznej formuły zespalającej człowieka i kosmos.

Konstrukcja myślowa wiersza opiera się na anty-nomii harmonii i chaosu, czyli rozumnej formy i bez­kształtnej materii, która w kosmologiach wielu religii była ciemnym tworzywem czekającym na boski akt stworzenia. W kategoriach etycznych martwa natura Torrentiusa nie jest wcale, jeśli moje przypuszczenia są słuszne, alegorią Vanitas, lecz alegorią jednej z kardynalnych cnót, zwanej umiarkowanie, tempe-

rantia, sofrozyne. Taką właśnie interpretację narzu­cają wyobrażone przedmioty — wędzidło, cugle na­miętności, naczynia, które nadają kształt bezforem-nym płynom, a także kielich napełniony tylko do połowy, jakby przypominał chwalebny zwyczaj Gre­ków — mieszania wina z wodą.

Miałem zatem powody, aby uznać moją egzegezę obrazu Torrentiusa za wielce prawdopodobną. Czyż nie była ona jasna i logicznie spójna? Miała tylko jedną wadę — właśnie ową podejrzaną prostotę.

Nie dawał mi tedy spokoju ten wiersz wpisany w obraz, który posiadał kamienną zwięzłość i osta­teczność sakralnej formuły. Aby dotrzeć do jego filo­zoficznych źródeł zacząłem wertować traktaty współ­czesnych malarzowi pisarzy ezoterycznych, a więc przede wszystkim Johanna Valentina Andrea — Fa­ma fraternitatis i Confessio są podstawą do poznania doktryny Bractwa — dalej dzieła angielskiego lekarza Roberta Fludda, bardzo zasłużonego w rozpowszech­nieniu idei różokrzyżowców, dziwaczne i zawiłe książ­ki alchemika Studiona, który poszukiwał idealnej miary Świątyni Mistycznej i oczywiście dzieła Jakuba Bóhme i Teofrasta Bombastusa z Hohenheim.

Na początku lektura ksiąg hermetycznych ma smak Wielkiej Przygody i jest wspaniałą wędrówką po egzotycznych krainach nieoswojonej myśli. Szare abstrakcje filozofów zastępują wdzięczne symbole i obrazy, wszystko łączy się z wszystkim i zmierza ku upragnionej Jedności, a świat staje się lekki i przezroczysty. Byle tylko przyjąć pierwszą wątłą przesłankę, byle tylko przyswoić sobie sekretny ję­zyk, nie pytać o definicje, zaufać Metodzie. Poddać się to znaczy — uwierzyć. Jakie to dziwne, że naj­bardziej obskurne ideologiczne opętania przebiegają podobnie.

Miałem chyba dostateczne zasoby cierpliwości, nawet dobrej woli, zabrakło pokory. To mój sceptyczny diabeł strzegł mnie przed uniesieniem i łaską Ilu­minacji. Mówię to bez dumy, z odrobiną żalu. Na koniec została już tylko chłodna delektacja. Nie dostą­piwszy inicjacji, odtrącony przez Tajemnicę wybra­nych, spadałem nisko w piekło estetów. Zaprawdę piękne są te konstrukcje wyzwolonych umysłów — za­wrotne piramidy duchów, powietrzne budowle, lu­strzane labirynty alegorii, drogocenne zwierzęta i ka­mienie, jaspis zielony — znak światłości, błękitny szafir — prawda, złocisty topaz — harmonia.

Owe peregrynacje po starych traktatach nie były wcale jałowe. Wyniosłem z nich kilka ważnych infor­macji. Wiadomo, że sekty, tajne związki opierają swoją doktrynę na nauce proroka-założyciela, opromienione­go urokiem starej tradycji. Dla różokrzyżowców był nim Christian Rosenkreuz — szlachcic niemiecki, błędny rycerz gnozy, który w czasie podróży do Ziemi Świętej, Damaszku. Afryki i Hiszpanii zdobył u arabskich Mę­drców wiedzę o rzeczach ostatecznych. Jak przystało na proroka, żył długo, bo 107 lat (1378-1485), po powrocie do ojczyzny założył mały zakon i oddawał się studiom okultystycznym. Legenda głosi, że 120 lat po śmierci Mistrza odkryto jego nietknięte rozkładem ciało w gro­bowcu podziemnym, który miał kształt kaplicy — sank­tuarium. Opis tej budowli sakralnej, po której nie zo­stało śladu, jest jak przewodnik po imaginacyjnym mu­zeum symboli. Obok licznych przedmiotów kultu, rzeźb, inskrypcji, lamp gasnących, gdy zliży się do nich nie wtajemniczony, starych ksiąg, skomplikowanych figur geometrycznych na posadzce i misternych skle­pieniach — miano odkryć także lustra, w których cu­downym sposobem utrwalone były symbole cnót — a zatem to, co stanowi treść obrazu Torrentiusa.

Zakon Różokrzyżowców wiódł przez kilkadziesiąt lat życie utajone, katakumbowe. W tym okresie szu­kano gorączkowo wpływowych protektorów — książąt i uczonych, zakładano międzynarodowe „loże", zbie­rano się na tajne konwentykle, wydawano anonimowe pisma. Ostrożność była uzasadniona. Zarzucano bo­wiem Bractwu bliskie kontakty z reformacją, zde­cydowaną wrogość wobec Rzymu, sympatie dla świata arabskiego i żydowskiego, plany obalenia porządku społecznego, no i oczywiście kontakty z siłami nie­czystymi.

Po długim okresie inkubacji różokrzyżowcy zde­cydowali rozpocząć na wielką skalę działalność jawną. Sądzono, że nadszedł już stosowny moment, aby urze­czywistnić dzieło przemiany świata. Stało się to w ro­ku 1614. W tym czasie ukazał się głośny pamflet Allgemeine und generelle Reformation der ganzen wei-ten Welt. Czy jest tylko przypadkiem, że dokładnie tę właśnie datę nosi Martwa natura z wędzidłem?

Tak zakończyłem pierwszą wersję szkicu o Tor-rentiusie. Rękopis schowałem do szuflady. Liczyłem po cichu, że czas będzie pracował na moją korzyść. Zgłębianie tematów trudnych wymaga alchemickiej cierpliwości.

Po kilku latach, zupełnie nieoczekiwanie, bez najmniejszych starań otrzymałem przesyłkę pocztową z odbitką krótkiej i bardzo uczonej rozprawy o moim malarzu. Oto prawdziwy dar nieba i ludzkiej życzli­wości. List wysłany z Holandii wędrował bez sensu po wielu krajach i dotarł do moich rąk w opłakanym stanie. Stronice zlepione lub wytarte, kartki z pla­mami tłuszczu, zamazany druk. Nie wiem, kto pastwił się nad tą niewinną pracą — chyba urzędowi pod-

glądacze cudzych listów, a więc nie dżentelmeni, co zwalnia mnie od zajmowania się lokajskim incyden­tem. Na szczęście tekst byl dwujęzyczny i po pewnych komplikacjach udało mi się zrozumieć jego treść. Nie mogłem pozbyć się uczucia, że ten, który wpadł w si­dła Torrentiusa, musi być przygotowany na wszystko.

Autor rozprawy — holenderski historyk sztuki i muzykolog Pięter Fischer — zwraca po raz pierwszy uwagę na muzyczną stronę Martwej natury, owe nuty, małą partyturę wpisaną w obraz. Dotychczas powszechnie sądzono, że jest to element dekoracyjny, zwykły ornament i że nie ma żadnego związku mię­dzy nutami a umieszczonym poniżej tekstem. Fischer dowodzi, iż taki związek istnieje, że należy go odkryć, aby lepiej zrozumieć sens dzieła.

Jest doprawdy rzeczą zastanawiającą, dlaczego nikt nie zauważył oczywistego błędu w tekście Tor-rentiusowego dwuwiersza. Wszyscy, ale to wszyscy, odczytywali słowo ąuaat (zły), podczas gdy w obrazie jest wyraźnie, czarno na białym ąaat. Można powie­dzieć, że malarz nie był zbyt mocny w ortografii, gdyby nie fakt, iż nad tym słowem znajduje się nuta, która łamie harmonię („h", a nie — jak powinno być — „b"). Jest to więc zamierzony, zupełnie świa­domy podwójny błąd pisowni i muzyki, zburzenie za­sad języka i melodii, symboliczne naruszenie porząd­ku. W średniowieczu ten zabieg kompozytorsko-mora-listyczny nosił nazwę diabolus in musica — i to­warzyszył zwykle słowu peccatum.

Mniej przekonywająca wydaje się Fischerowska interpretacja samego tekstu dwuwiersza. Autor sądzi, że rozpoczynający ten utwór skrót E R oznacza Extra Ratione, co daje mu asumpt do snucia dalszych śmia­łych hipotez. Malarz o tak skandalicznym życiu, który rzucił wyzwanie światu, nie mógł być apologetą pow-

ściągliwości. Martwą naturę z wędzidłem należy ro­zumieć jako pozorną alegorię umiaru, w rzeczywi­stości zaś, chociaż w sposób misternie zakamuflo­wany, jest pochwałą człowieka wyzwolonego z wię­zów, niezwykłego, wysoko stojącego ponad tłumem małodusznych filistrów.

W angielskim katalogu Rijksmuseum znalazłem inną wersję owego niepokojącego wiersza z obrazu Torrentiusa. Nie jest to przekład dosłowny, ale jedna z możliwych prób zrozumienia hermetycznego te­kstu. „That wich is extraordinary has an extraordi-nary bad fate". Brzmi to za bardzo jednoznacznie, dość płasko i nie wiadomo dlaczego przypisuje artyście proroczy dar — przeczucie swego fatalnego końca.

Na koniec należy postawić pytanie, czy dzieło Torrentiusa — tak wspaniale cielesne i klasycznie zamknięte — domaga się istotnie zawiłych wyjaśnień, które wykraczają poza ramy jego samoistnego świata. Jest dla nas rzeczą obojętną, jakie duchy — złe czy dobre, mądre czy szalone — inspirowały pracę ma­larza. Obraz przecież nie żyje odbitym blaskiem se­kretnych ksiąg i traktatów. Ma światło własne — jasne i przenikliwe światło oczywistości.

Już pora rozstać się z Torrentiusem. Zajmowa­łem się nim dostatecznie długo, by z czystym su­mieniem przyznać się do niewiedzy. Podejrzewam, że uruchomiłem w sobie mechanizm obronny, jakby w obawie, że z historii zaiste tragicznej wyłoni się w końcu postać banalnego awanturnika. Nie chciałem tego, więc zbierałem dowody, że był człowiekiem nie­zwykłym, rozsadzającym miary i schematy, systema­tycznie, z uporem godnym męczeńskiej palmy.

W spadku pozostawił nam alegorię powściąg­liwości — dzieło wielkiej dyscypliny, samowiedzy i ła­du, jakby sprzeczne z jego szalonym egzystencjalnym doświadczeniem. Ale tylko prostaczkowie i naiwni moralizatorzy domagają się od artysty przykładnej harmonii życia i dzieła. Nie dowiemy się chyba nigdy, kim był naprawdę. Ofiarą politycznego spisku? Wska­zywałaby na to rażąca dysproporcja winy i kary, re­zonans procesu, dyplomatyczne interwencje. Czy mściwość mężów i ojców uwiedzionych kobiet mogła posunąć się aż do sądowego mordu? Jaki był jego związek z różokrzyżowcami? Nie można całkowicie wykluczyć, że skandaliczne wybryki były mylącym manewrem, maską, pod którą kryła się konspiracyjna działalność członka Bractwa. A może był osobliwym ascetą a rebours — tacy zdarzają się nie tylko w ro­syjskich powieściach — który przez upadek i grzech zmierza okrężną drogą do najwyższego dobra.

Tyle pytań. Nie potrafiłem złamać szyfru. Za­gadkowy malarz, niepojęty człowiek zaczyna prze­chodzić z planu dociekań uzasadnionych skąpymi źró­dłami — w mętną sferę fantazji, domenę bajarzy. Pora więc rozstać się z Torrentiusem.

Zegnaj martwa naturo.

Dobranoc, ścięta głowo.

Temat niebohaterski

Malarstwo holenderskie mówi wieloma językami, opowiada o sprawach ziemi i nieba, jednego w nim tylko brak — apoteozy własnej historii, uwiecznienia momentów klęski i chwały. A przecież była to hi­storia obfitująca w dramatyczne epizody — powsta­nia, terror, oblężenia, walkę z tak potężnymi prze­ciwnikami jak Anglia, Hiszpania czy Francja.

Jeśli artyści holenderscy malowali wojnę — to wojnę światła z ciemnością, a także gładką wodę ka­nałów z samotnym młynem na brzegu, ślizgawkę pod różowym niebem zachodu, wnętrze szynku, gdzie drą się pijacy, dziewczynę czytającą list. Gdyby do na­szych czasów nie przechowały się żadne inne prze­kazy, można by sądzić, że zaiste słodkie życie wiedli mieszkańcy tego nizinnego kraju — jedli tłusto, pili tęgo, nie gardzili wesołą kompanią. Daremnie szu­kamy dzieła wybitnego malarza, który przekazywałby potomnym egzekucję Hoorna i Egmonta, bohaterską obronę Lejdy, czy zamach na księcia Wilhelma Orań-skiego zwanego Milczkiem.

Eugeniusz Fromentin w swej pięknej książce Mi­strzowie dawni zwrócił uwagę na niezwykły fakt — w czasach brzemiennych w historyczne wydarze­nia „młodziutki człowiek malował byka na pastwisku, drugi, chcąc zrobić przyjemność przyjacielowi — le­karzowi, malował go w prosektorium w otoczeniu

uczniów, ze skalpelem wetkniętym w ramię zwłok. Te dwa obrazy okryły nieśmiertelną sławą ich na­zwiska, ich stulecie i kraj, w którym żyli. Co w ta­kim razie zaskarbia sobie naszą wdzięczność? Czy może dostojeństwo i prawda? Nie. Czy może wielkość? Czasem tak. A może właśnie piękno? Piękno zawsze".

To bardzo ładnie powiedziane, ale nasuwa się wątpliwość, czy pacyfistyczny duch malarstwa ho­lenderskiego da się wytłumaczyć w kategoriach czy­sto estetycznych. Na czym więc polega owa osobliwa predylekcja do scen z życia codziennego, a unikanie tematów wojennych, egzaltujących uczucia patrioty­czne? Problem — jak się zdaje — tkwi znacznie głębiej i trzeba przywołać na pomoc historię, która kształtowała psychikę narodu.

Spróbujmy tedy przypomnieć jeden z najbardziej sławnych epizodów walk wyzwoleńczych Holendrów — obronę Lejdy — tak jak to opisał kronikarz owych czasów, Emanuel van Materen.

Sześć lat rządów księcia Alby, rządów terroru i gwałtów, nie zdołały złamać oporu Niderlandczy-ków. Zwłaszcza Północ broni się zaciekle. Książę Orański przy pomocy wojsk zaciężnych organizuje zbrojne wyprawy przeciw Hiszpanom. Walki toczą się ze zmiennym szczęściem. Po długotrwałej boha­terskiej obronie Haarlem, wyczerpawszy wszystkie zapasy i środki, kapituluje przed wojskami Alby, na­tomiast najeźdźcom nie udaje się zdobycie Alkmaaru i muszą niechlubnie zwinąć oblężenie tego miasta.

W Niderlandach zresztą wojna nie toczy się zwykłą koleją rzeczy według tradycyjnego rytuału walnych bitew na wielkiej równinie, po których zo­stają już tylko zwycięzcy i błagający o litość. Jest to raczej powszechna rewolta, pospolite ruszenie na­rodu — chłopów, mieszczan i szlachty przeciw hisz-

pańskiej przemocy. Wybucha jak pożar w różnych miejscach, przygasa, rozpala się na nowo. Wciąż za­skakiwana potężna armia interwencyjna nie jest w stanie wymierzyć decydującego ciosu.

Na początku działań wojennych jakiś oficer hisz­pański, nieświadomy tego, że wyzywa przeznaczenie, nazwał niderlandzkich powstańców żebrakami (les gueux). Owi gezowie okazali się przeciwnikami groź­nymi i nie do pobicia. Powstańcy leśni i morscy, zwłaszcza ci ostatni, których brawurę będzie sławić przez wieki pieśń ludowa, napadali na konwoje wroga, a nawet zdobywali porty, wycinając w pień załogi hiszpańskie. „Czerwone słońce płonie nad Holandią" — mówi ówczesny poeta.

Pod koniec roku 1573 Filip II odwołuje księcia Albę ze stanowiska naczelnego dowódcy wojsk hisz­pańskich w Niderlandach, co oznacza akt niełaski; polityka terroru okazuje się zawsze i wszędzie poli­tyką ślepych. Jego następca, don Luis de Reąuesens próbuje zjednać buntowników aktami łaski, ulgami podatkowymi, amnestią, ale bynajmniej nie rezygnuje z zamiaru, żeby nieugiętą Północ rzucić na kolana.

W maju roku 1574 wojska hiszpańskie stanęły pod Lejdą. Ojcowie miasta podjęli jednomyślną de­cyzję obrony i wydali szereg niezbędnych zarządzeń natury militarnej i administracyjnej. Uregulowano przede wszystkim kwestię sprawiedliwego rozdziału żywności. W czasie dwu pierwszych miesięcy oblęże­nia każdy mieszkaniec Lejdy otrzymywał pół funta chleba i mleko (odciągane, jak podaje skrupulatny kronikarz). Lejda nie była wówczas miastem dużym. Posiadała pewne cechy rustykalne, jak na przykład wielkie stajnie i obory, w których znajdowało się po­nad 700 krów. Problem paszy rozwiązano bardzo sprytnie: korzystając z nieuwagi Hiszpanów wypusz-

czano bydło na pobliskie łąki; skoro tylko rozlegały się wojenne odgłosy i strzały, zwierzęta galopowały do miasta, tak że w ciągu całego oblężenia na listę strat wpisano tylko jedną krowę i trzy roztargnione cielęta.

Dowódca Hiszpanów generał Valdez czekał, aż miasto samo wpadnie mu w ręce wzięte głodem lub podstępem. Wydaje się, że bardziej ufał dyplomacji niż artylerii; przynajmniej tak było w początkowej fazie starcia. Słał tedy listy do obrońców, a pisał w nich, że mogą liczyć na jego wielkoduszność i wy­baczenie, zapewniał, że wojska hiszpańskie nie po­zostaną w mieście długo, a w końcu dowodził prze­wrotnie, że poddanie twierdzy nie przyniesie nikomu ujmy i straty na honorze, natomiast zdobycie siłą okrywa niefortunnych obrońców hańbą.

Daremne trudy. Mieszkańcy Lejdy byli zdecy­dowani trwać w szlachetnym oporze. W odpowiedzi Valdez otrzymał od nich łaciński wierszyk, który w tłumaczeniu brzmi;

Ptasznika flet zwodniczo śpiewa, Zanim ptaszyna w sieć nie wpadnie.

Od września, a więc po czterech miesiącach walk, sytuacja miasta stawała się z każdym dniem bardziej krytyczna. Nikomu już nie przychodziły do głowy dowcipne wierszyki. Na ponowną propozycję kapitulacji obrońcy odpowiedzieli tym razem pate­tycznym listem. „Opieracie całą waszą nadzieję na tym, że jesteśmy wygłodzeni i że znikąd nie nad­chodzi ku nam odsiecz. Nazywacie nas zjadaczami psów i kotów, ale nie brak nam jeszcze żywności. dopóki słychać porykiwanie krów w mieście. A kiedy zabraknie nam pokarmów, to przecież każdy z nas

ma lewą rękę; możemy ją odciąć zachowując prawą po to, aby tyrana i jego krwawą hordę od murów miejskich odepchnąć".

Pod Lejdą, jak pod Troją — mowy dowódców, błyskotliwe riposty, zabójcze obelgi. Cała ta kwiecista retoryka przeznaczona była jakby dla autorów przy­szłych podręczników historii. Prawda była prozaiczna, banalna i szara: przetrwać jeszcze miesiąc, jeszcze tydzień, jeszcze jeden dzień.

W mieście dawał się odczuć dotkliwy brak pie­niędzy. Postanowiono tedy system monetarny nagiąć do wyjątkowej sytuacji; emitowano mianowicie spe­cjalne papierowe banknoty, które miały zachować swoją wartość tylko w okresie oblężenia. Te nowe środki płatnicze ozdobiono hasłami ku pokrzepieniu serc — łacińskim napisem ,,Haec libertas ego", wi­zerunkiem lwa i pobożnym westchnieniem ,,Boże, chroń Lejdę".

Dla wszystkich jednak było rzeczą oczywistą. że miasto uratować może tylko pomoc z zewnątrz. Dawał się we znaki coraz większy głód, nie było już chleba, wydzielano jeszcze na osobę pół funta mięsa, to znaczy skórę i kości wychudzonych zwie­rząt. Polowano na psy, koty i szczury.

Na domiar złego wybuchła w mieście zaraza. W krótkim czasie pochłonęła ona sześć tysięcy ofiar, to jest połowę ludności miasta. Mężczyźni byli tak osłabieni, że nie mieli sił zaciągać warty na murach, a kiedy wracali do domu, znajdowali często żony i dzieci martwe.

Jakby tych nieszczęść nie było dosyć, wybuchły w Lejdzie zamieszki i tumulty. Kronikarz mówi enig­matycznie o niezgodzie, szemraniu i niesnaskach. Łatwo możemy się domyśleć, co kryje się pod tymi eufemizmami. Był to po prostu bunt biedoty miejskiej.

która najdotkliwiej odczuwała ciężar oblężenia. Dla nich istniała tylko alternatywa — śmierć z głodu albo niewola. Wybierali tę drugą.

Burmistrz zwołał całą ludność miasta na wiec. W wielkiej patetycznej mowie ogłosił wszem i wobec, że jest skłonny ofiarować swoje ciało, aby nakarmić głodujących. Na szczęście wypowiedź ta została przy­jęta tak jak należy, to znaczy nie jako konkretna oferta, ale retoryczna figura.

Stany Generalne, a także książę orański Wil­helm — naczelny wódz Holendrów, którego główna kwatera znajdowała się w pobliskim Delfcie, byli do­kładnie zorientowani, że sytuacja Lejdy jest fatalna. Wojska lądowe Orańczyka były zbyt słabe, aby ruszyć na odsiecz miasta i stoczyć walkę z przeciwnikiem na ubitej ziemi. Flota natomiast stanowiła najsil­niejszą i najbardziej sprawną część armii niderlan­dzkiej. Istniał jednak poważny szkopuł: Lejda nie była portem, leżała w głębi lądu. Trzeba było — co brzmi prawie magicznie — przywołać na pomoc żywioł wody.

Opracowano więc bardzo starannie plan prze­rwania grobli i tam. Holenderski system kanałów przypominał wodny labirynt i biada śmiałkom, którzy przekroczyli jego granice. Wszelako decyzja zatopienia dużej połaci pól uprawnych i pastwisk była decyzją dramatyczną. Pocieszano się mądrością ludową, sta­rym chłopskim przysłowiem, które mówiło, że w ta­kich krańcowych okolicznościach lepiej jest uczynić ziemię jałową, niż utracić ją na zawsze.

W stoczniach Rotterdamu i innych portów wrza­ła gorączkowa praca. Jest rzeczą godną podziwu, na­wet dla nas, ludzi epoki technologicznej, zawrotne tempo, w jakim zbudowano statki, które miały wziąć udział w operacji oswobodzenia Lejdy. Cała flotylla

składała się z 200 galer o płytkim zanurzeniu; po­ruszane siłą wiatru lub wioseł, wyposażone były w działa, a także cały niezbędny ekwipunek wojenny.

Teraz wszystko zależało od czynnika nieobliczal­nego, to jest pogody. Zrazu wiał niekorzystny Nord, wkrótce jednak zaczął dąć oczekiwany wiatr połud-niowo-zachodni i przez otwory w tamach spychał ma­sy wodne w kierunku Lejdy. Ofensywę wojsk poprze­dziła ofensywa żywiołu.

Zaskoczenie przeciwnika było zupełne. Hiszpanie próbują co prawda opanować sytuację, w pośpiechu naprawiają przerwane tamy, ale już oto szturmują holenderskie galery dając ognia ze wszystkich dział. W miejscach, gdzie woda nie jest dostatecznie głę­boka, załoga wyskakuje ze statków i pcha je w kie­runku szańców⁷ nieprzyjaciela. Oto wielki temat dla barokowego malarza. Gdyby Rubens malował tę bit­wę, przedstawiłby ją zapewne jako walkę Neptuna z bóstwami chtonicznymi.

Wojska hiszpańskie nie są w stanie wykorzystać swojej przewagi liczebnej ani także umiejętności ta­ktycznych. Walka armii lądowej, która stoi po kolana w wodzie, przeciwko flocie jest czystym absurdem. Pozostaje tylko jedno wyjście — pospieszne zwinięcie oblężenia i niechlubny odwrót. Trzeciego września 1574 roku o ósmej godzinie rano dowódca Holendrów przybyłych z odsieczą admirał Louis Boisot wkracza witany entuzjastycznie w bramy miasta.

Co pozostało w dzisiejszej Lejdzie po tych dniach cierpień i chwały? W cieniu starych platanów pomnik dzielnego burmistrza Pietera Adriaansza van der Werffa. Ma płaszcz zarzucony na ramiona, tak jakby szedł na zwykłe posiedzenie rady miejskiej, tylko rapier u boku świadczy, że wówczas rozstrzygały się sprawy życia i śmierci. Jest także w parku stara

baszta, z której w czasie ostatniej nocy oblężenia działa hiszpańskie odłupały ogromny kawał muru. Zachował się jeszcze pamiętający tamte czasy ładny dom ozdobiony ptasim ornamentem. Mieszkali w nim trzej bracia: Jan, Ulrich i Willem, z zawodu muzycy miejscy, a z zamiłowania hodowcy gołębi pocztowych. W czasie oblężenia przypadła im rola szczególnie do­niosła. Stali się niemal instytucją i to dwojaką — mi­nisterstwem poczty, ponieważ utrzymywali jedyny możliwy w tych warunkach kontakt ze światem ze­wnętrznym, a także ministerstwem propagandy, bo­wiem gołębie były niestrudzonymi ambasadorami na­dziei, przyrzekały obrońcom rychłą odsiecz.

W muzeum lejdejskim znajduje się wielka ta-piseria, na której przedstawiono atak flotylli holen­derskiej na szańce Hiszpanów. Widziana okiem kar­tografa — ogromna zielona równina poprzecinana niebieskimi liniami rzek i kanałów, pośród których krzątają się ludzie mali jak owady. Historia z per­spektywy Boga.

W tym samym muzeum nie ma ani armat, ani sztandarów nieprzyjacielskich, ani także wyszczer­bionych mieczy i rozłupanych hełmów — słowem całej tej szacownej rupieciarni, jaką znajdujemy w innych europejskich zbiorach poświęconych wielkim wyda­rzeniom przeszłości. Natomiast na honorowym miej­scu zawieszono osobliwe trofeum wojenne — duży miedziany kocioł do gotowania żołnierskiej strawy, który Hiszpanie porzucili w ucieczce. Kocioł jako sym­bol powrotu do normalności lub, jeśli ktoś woli, jako symbol zwycięstwa.

W ciągu osiemdziesięciu lat zmagań o niepod­ległość Holendrzy dawali niezliczone dowody męstwa.

wytrwałości i determinacji. Ale ta długa wojna nie była podobna do żadnej innej wojny, jakie toczyły się w Europie. Było to starcie dwu odmiennych ide­ałów życia, dwu systemów wartości i, jeśli można tak z pewną przesadą powiedzieć, dwu diametralnie różnych cywilizacji: arystokratyczno-wojskowej repre­zentowanej przez Hiszpanów z mieszczańsko-chłop-skim światem Niderlandczyków.

Warto przytoczyć pewien charakterystyczny szczegół. Otóż kronikarz obrony Lejdy z wyraźną sa­tysfakcją mówi, że w czasie szturmu, kiedy niszczono tamy znajdujące się w bezpośrednim sąsiedztwie mia­sta, zginęło tylko pięciu lub sześciu ludzi. Taka mi­zerna liczba ofiar nie zwróciłaby nawet uwagi innych europejskich dziejopisów.

Wojna nie była dla Holendrów pięknym rzemio­słem, przygodą młodości, ukoronowaniem męskiego życia. Podejmowali ją bez egzaltacji, ale także bez sprzeciwu, tak jak się idzie na walkę z żywiołem. W takim kodeksie postępowania nie ma miejsca na popisy bohaterskiej brawury i efektowną śmierć na polu chwały. Przeciwnie, szło o to, aby uratować, ochronić, oszczędzić, wynieść z burzy zdrową głowę i mienie.

Brutalnej przemocy hiszpańskich wojsk inter­wencyjnych przeciwstawiano więc inteligencję, ścisłą kupiecką kalkulację, talenty organizacyjne, fortel wre­szcie. Zgoda, nie były to cnoty rycerskie. Jeśli Ho­lendrzy wzorowali się na bohaterach wielkich epopei, to na pewno bliższy był im Odyseusz niż Achilles.

Nie trzeba zresztą sięgać aż do mitologii. Cha­rakter i struktura społeczeństwa holenderskiego wy­jaśniają bardzo wiele. Ludzie wojny nie tworzyli w Ho­landii osobnej warstwy społecznej otoczonej nimbem sławy lub cieszącej się szczególnym prestiżem. Szła-

chta, która w pozostałej Europie tworzyła korpus ofi­cerski o wiekowych tradycjach, nie odgrywała w Re­publice większej roli. Młody człowiek, który zaciągał się jako żołnierz do wojska, nie nosił (jeśli można użyć tego anachronizmu) buławy w plecaku, ale go­rzki chleb nędzarza, bez żadnych widoków na uśmiech Fortuny; ranny lub chory umierał najczęściej w ja­kimś obskurnym lazarecie, gdzie szalały epidemie. Weterani żebrali na ulicach miast.

Holandia nie posiadała stałej ilości wojska. Nie było ono szkołą ducha obywatelskiego jak u Rzymian; także prestiż państwa polegał na czymś zupełnie in­nym. Stąd bierze się czysto funkcjonalny stosunek do sił zbrojnych: w okresie wojny stan armii lądowej wynosił niewiele ponad 100 000 żołnierzy, w okresie pokoju spadał do 20 000.

W armii Republiki przeważali cudzoziemcy; gros sił lądowych stanowiły obce wojska zaciężne (tylko flota była „czysto" holenderska). Synów Marsa po prostu kupowano. Przy obleganiu 's-Hertogenbosch, w decydującej fazie walk wyzwoleńczych armia, którą dowodził namiestnik Fryderyk Henryk, składała się z trzech pułków holenderskich tnie byli to zresztą wcale ochotnicy i i 1.5 pułków fryzyjskich, walońskich, niemieckich, francuskich, szkockich i angielskich. I w dodatku ta zbieranina nie nosiła mundurów. Hełm, pancerz, czasem szarfa o barwach oddziału — wszystko to było bardzo szare w porównaniu z pta­sim przepychem wojowników francuskich czy wło­skich. Nie było czego malować.

Wspomnienia wojny szybko bladły. Ten kto za­mawiał obraz — kapitan statku, chłop, kupiec czy rzemieślnik — chciał w nim widzieć przede wszy­stkim siebie i świat, który go otaczał: wnętrze domu, gdzie rodzina zebrała się z okazji chrzcin czy ślubu,

drogę wiejską wysadzaną drzewami, na które pada blask południowego słońca, miasto rodzinne na wiel­kiej równinie.

Była to zatem sztuka mało patriotyczna, jeśli pod słowem patriotyzm chcemy rozumieć zaciekłą nienawiść dawnych, obecnych i nawet potencjalnych wrogów. Nie pozostawili nam Holendrzy obrazu, na którym pokonany przeciwnik wleczony jest za ryd­wanem zwycięzcy w prochu pogardy.

A przecież z taką lubością malowali batalie mor­skie. Klasycznym przykładem tego genre jest słynne dzieło Hendrika Vrooma Bitwa pod Gibraltarem 25 kwietnia 1607 roku. Na pierwszym planie holen­derski statek wojenny wbija się dziobem w kadłub hiszpańskiego okrętu flagowego. Obraz jest niewielki i pełen rozkosznych, żeby się tak nietaktownie wy­razić, szczegółów — czerwone i żółte warkocze eks­plozji, ludzie, szczątki masztów fruwające w powie­trzu i tonące w morzu, tysiące drobnych detali od­danych z precyzją miniaturzysty. A wszystko to wi­dziane jak przez lunetę, z dalekiej perspektywy, która pochłania grozę i namiętność. Bitwa przemieniona w balet, kolorową feerię.

Benjamin Constant w jednym z listów do ma-damę de Stael entuzjazmuje się historią Holandii, tak odmienną od dziejów innych państw europejskich: „nigdy ten dzielny naród nie wypowiedział wojny swo­im sąsiadom, nigdy nie najeżdżał, nie pustoszył i nie łupił ich krajów" (Constant pominął dyskretnym mil­czeniem podboje kolonialne, ale mowa jest tylko o są­siadach). Może ta uwaga francuskiego pisarza uwy­pukli pewną istotną cechę charakteru holenderskiego. Ktoś powiedział: ,,La Hollande est de religion d'Erasme\ Nie będzie wielką przesadą, jeśli się powie, że władzę nad tym małym narodem objął duch filozofa

z Rotterdamu, który nade wszystko cenił cnoty umiarkowania i łagodności.

Któregoś zimowego przedpołudnia, w czasie przechadzki po berlińskim Grunewaldzie zaszedłem do Zamku Myśliwskiego. Od dawna wiedziałem, że znajduje się tam kolekcja malarstwa flamandzkiego i holenderskiego. Zajrzałem tam niejako z obowiąz­ku, nie spodziewając się żadnych rewelacji. Przeczu­wałem, że zobaczę jeszcze jeden przeciętny zbiór (o monotonio drugorzędnych malarzy Wielkich Szkół!) — portretów, scen myśliwskich, martwych natur, jakimi zawieszone są ściany wielu arystokraty­cznych rezydencji.

Tak było w istocie. Jednak nie żałowałem tej wizyty, ponieważ odkryłem to, czego szukałem od dawna w tylu reprezentacyjnych galeriach i muze­ach. Obraz nie był wcale arcydziełem, ale moją uwagę pociągał jego temat: Alegoria Holenderskiej Republiki. Malował go Jacob Adriaansz Backer i otrzymał za swoją pracę niebagatelną sumę 300 guldenów z rąk ówczesnego namiestnika Zjednoczonych Prowincji — Fryderyka Henryka. Dzieło więc, co się zowie, oficjalne.

Malowidło przedstawia młodą dziewczynę przy­strojoną w draperie o intensywnych kolorach — czer­wonym, niebieskim i świetlistym perłowobiałym. Mo­delka ma wygląd bardzo wiejski: różowe policzki pa­sterki, toczone ramiona, posągowe nogi, które mocno opierają się na ziemi. Na to uosobienie prostoty, swo­body i niewinności nałożył artysta ciężkie atrybuty wojny: hełm z zawiesistym, czarnym pióropuszem, tarczę w jednej i operową włócznię w drugiej ręce. I to jest właśnie najbardziej ujmujące w tym obrazie:

sprzeczność między podniosłym tematem a skrom­nym wyrazem; coś jakby dramat historyczny grany przez wiejski zespół na kiermaszu. Bohaterka tej sceny w niczym nie przypomina Wolności prowadzą­cej lud na barykady. Wkrótce porzuci nudne pozo­wanie i odejdzie do swych zwykłych, niepatetycznych zajęć w oborze czy przy stogu siana.

Wolność, o której napisano tyle traktatów, że stała się pojęciem bladym i abstrakcyjnym, była dla Holendrów czymś tak prostym jak oddychanie, pa­trzenie, dotykanie przedmiotów. Nie trzeba jej było definiować ani upiększać. Dlatego w ich sztuce nie ma podziału na to co wielkie i małe, ważne i nie­istotne, podniosłe i pospolite. Malowali jabłka, po­rtrety kupców bławatnych, cynowe talerze, tulipany, z taką cierpliwą miłością, że gasną przy nich obrazy zaświatów i hałaśliwe opowieści o ziemskich trium­fach.

APOKRYFY

Łaska kata

Spośród wielu portretów Jana van Oldenbarne-velta lubię ten (malowany przez nieznanego mistrza), na którym Wielki Pensjonariusz przedstawiony jest jako człowiek stary, a nawet sama materia malarska zdaje się nosić znamiona rozpadu — pleśni, kurzu, pajęczyny. Nie jest to twarz piękna, ale pełna wyrazu i szlachetnej siły: bardzo wysokie czoło, duży, mię­sisty, trochę nieforemny nos, patriarchalna broda; pod krzaczastymi brwiami mądre oczy, w których tli się desperacka energia osaczonego.

Żaden z historyków nie zaprzecza, że van 01-denbarnevelt był jednym z najbardziej zasłużonych twórców nowej republiki. Nazywano go adwokatem Holandii. Ten pierwszy wielki polityk wywodzący się z mieszczaństwa i reprezentujący jego interesy po­trafił jak nikt inny bronić praw młodego państwa. Paktował z potężnymi monarchami Hiszpanii, Fran­cji i Anglii, przygotowywał korzystne rozejmy, tra­ktaty pokojowe, alianse, przez czterdzieści lat swego życia pracował dla ojczyzny wiernie i niestrudzenie. Ale gdy zbliżała się starość, jego zmysł polityczny zaczął zawodzić. Van Oldenbarnevelt popełniał kar­dynalne błędy, których kulminacją była „ostra rezo­lucja" upoważniająca miasta do werbowania włas­nych oddziałów najemnych nie podlegających rozka­zom księcia orańskiego — faktycznego dowódcy

wojsk republiki. Kraj stanął na skraju wojny domo­wej.

Van OIdenbarnevelt tracił nie tylko rozeznanie w sytuacji, ale opuścił go także instynkt samoza­chowawczy. Nie rozumiał, czy nie chciał zrozumieć, że topnieje garstka jego zwolenników, że ma prze­ciwko sobie wszystkich — Namiestnika, Stany Ge­neralne, miasta. W drodze z urzędu do domu obojęt­nie deptał pamflety i pisma ulotne wymierzone prze­ciwko niemu: nie słuchał rad przyjaciół, którzy na­legali, aby ustąpił i wyjechał za granicę. Był jak wielki, stary, konający żółw na piasku — zapadał się coraz głębiej.

Finał był łatwy do odgadnięcia i tylko dla niego samego zaskakujący. Aresztowany, po wielomiesię­cznym śledztwie, stanął przed specjalnym trybuna­łem, w którym zasiadali przeważnie jego wrogowie; pozbawiony adwokata bronił zaciekle honoru raczej niż życia.

Czas akcji — 13 maja 1619 roku. Miejsce: Haga, Binnenhof— ceglana, gotycko-renesansowa dekoracja dramatu. Na owym dziedzińcu wzniesiono pospiesznie drewniany szafot i posypano piaskiem. Jest późne popołudnie. Ognisty wóz Heliosa — jak mówią re­toryczni poeci — toczy się ku zachodowi. Tłum milk­nie, kiedy wyprowadzają skazańca. Van Oldenbarne-veltowi spieszno jest do śmierci. „Róbcie szybko, co macie robić" — ponagla wykonawców wyroku.

I wtedy zdarzyło się coś, co wykracza daleko poza rytuał egzekucji, poza rytuał wszystkich znanych egzekucji. Kat prowadzi skazańca do miejsca, gdzie jeszcze zatrzymało sit? światło, i mówi: „Tutaj, wiel­możny panie. Będzie pan miał słońce na twarzy".

Można zadawać sobie pytanie, czy kat, który ściął głowę Wielkiego Pensjonariusza, był katem do-

brym. Dobroć kata polega na tym, że wykonuje on swoje zadanie szybko, sprawnie i niejako bezosobowo. Któż bardziej od niego zasługuje na miano subalterna losu, bezgłośnej błyskawicy przeznaczenia. Jego cnotą powinno być milczenie i powściągliwy chłód. Powi­nien zadać cios bez nienawiści, bez współczucia, bez uniesienia.

Kat van Oldenbarnevelta złamał reguły gry, wyszedł ze swojej roli, co więcej — naruszył zasady etyki zawodowej. Dlaczego tak postąpił? Był to na pewno czysty odruch serca. Ale czy skazaniec, odarty z ziemskiej glorii, nie dopatrzył się w tym szyder­stwa? Ostatecznie, dla tych, którzy odchodzą na zaw­sze, obojętne jest to, czy umierają w słońcu, w cieniu, czy też w ciemnościach nocy. Kat-rzemieślnik śmierci stał się postacią dwoistą i pełną znaczenia, kiedy rzucił skazańcowi w ostatnim momencie okruch bez­radnej dobroci.

Kapitan

Dnia 28 grudnia 1618 roku wypłynął z portu na wyspie Texel żaglowiec „Nowy Horn", udając się w długą i niebezpieczną drogę do Indii Wschodnich. Kargo stanowiły beczki z prochem strzelniczym. Ka­pitan statku Willem Ysbrantsz Bontekoe opisał dzieje tej osobliwej nawigacji.

Jego relacja, prosta, surowa i naiwna zarazem, zasługuje na miano wiarygodnej. -Jedyną wątpliwość budzi sposób przedstawienia pewnego ważnego epi­zodu wyprawy, zwłaszcza, że dotarły do nas trzy różne, nie pokrywające się z sobą wersje tego wy­darzenia.

Sztormy, cisze morskie, wielodniowe burze, tro­pikalne ulewy przypominające biblijny potop, choroby gnębiące załogę, utarczki z Hiszpanami — wszystko to było dla żeglarzy chlebem powszednim i znajdo­wało się, by tak rzec. w granicach normy. Przekro­czenie owej normy zdarzyło się 19 listopada roku 1619 na pełnym morzu, z dala od celu podróży.

Tego dnia kapitan Bontekoe musiał być w do­brym humorze, skoro rozkazał dać załodze podwójną porcję wódki do wieczornego posiłku. Rozpraszając ciemności luku blaskiem łojowej świeczki, mat gospo­darujący zapasami żywności przelewa alkohol z be­czki do cebrzyka. Jest sztormowa pogoda. Nagły prze­chył statku i świeca pada wprost do otwartej beczki

z wódką. Był to moment wyzwolenia żywiołu. A dalej dzieje się już wszystko zgodnie z logiką katastrof: lawina szybko postępujących po sobie zdarzeń, aż do punktu kulminacyjnego — potężnej eksplozji, która unicestwia statek.

Ocalała niewielka część załogi błąka się w łodzi, pod żaglem uszytym z koszul, po oceanie. Nie mają ani wody, ani żywności; piją własną urynę, jedzą surowe mięso latających ryb. Bezlitosne słońce tro­pików mąci umysły, w których lęgnie się barbarzyń­ski zamiar uśmiercenia chłopca okrętowego, aby na­sycić się jego ciałem i krwią.

Kapitan Bontekoe na tyle łodzi. Rękami osłania głowę przed upałem. Ma silną gorączkę i majaczy. Ale to, co dzieje się teraz przed jego oczami, nie jest żadnym majakiem, lecz rzeczywistością: mary­narz zwany Rudym Joostem chwycił lewą ręką za włosy okrętowego chłopca, który wrzeszczy jak opę­tany; prawa ręka Joosta uzbrojona w nóż podnosi się do góry. Zatrzymajmy ten obraz.

Według pierwszej wersji kapitan Bontekoe wstał i wygłosił długie przemówienie pełne biblijnych cy­tatów. Mówił o ofierze Izaaka, którą, jak wiemy, Bóg odtrącił, a także o przykazaniach dekalogu, obo­wiązku miłości bliźniego i tak dalej, i tak dalej. Na­suwa się nadrealistyczny obraz: czarna kazalnica unosząca się nad bezkresnym obszarem słonych wód. W istocie łódź wydana na pastwę fal nie była ka­mienną nawą katedry, a garstka oszalałych rozbit­ków w niczym nie przypominała sytych i odświętnie wystrojonych mieszczan zebranych na niedzielnej mszy. Chwila nie nadawała się zupełnie do popisów nabożnej retoryki. Aby nie dopuścić do zabójstwa, trzeba było działać szybko, zdecydowanie i gwałtow­nie.

Drugi przekaz mówi, że Bontekoe zdołał prze­konać Joosta i ten powstrzymał się od wykonania swego zbrodniczego zamiaru. Stanęła między nimi umowa: jeśli w ciągu trzech dni nie zdołają dotrzeć do stałego lądu, chłopca będzie można zabić. Ów trzydniowy termin (magiczna cyfra trzyj nie opierał się na żadnych racjonalnych przesłankach, nikt bo­wiem nie znał nawet w przybliżeniu położenia łodzi. Poza tym takie postawienie sprawy przez kapitana było jednoznaczne z jego zgodą na zabójstwo i ozna­czało w istocie tylko odroczenie wyroku. Bontekoe stanął po stronie morderców, uznał niejako ich racje. W końcu trzecia wersja, najbardziej prawdopo­dobna — kapitan zrywa się na równe nogi i krzyczy, że ten, który ośmieli się tknąć chłopca, nie dostanie dziennego zarobku i należnej racji żywności, a kiedy wrócą do Amsterdamu, powieszony zostanie przed murami miasta na najwyższej szubienicy. Była to groźba najzupełniej abstrakcyjna, jeśli wziąć pod uwa­gę beznadziejną sytuację rozbitków, ale jej skutek był piorunujący. Przywrócił oszalałym z pragnienia i głodu marynarzom poczucie moralnego ładu, sta­wiając przed nimi jasny obraz cywilizacji, której fun­damentami są — jadło, pieniądz i drewniany słup z poprzeczną belką u szczytu.

Długi Gerrit

Gerrit urodził się w małej wiosce koło Veere i tak jak wszyscy mężczyźni jego rodziny przezna­czony był do zawodu rybaka. Zwykłą koleją losu, po pracowitym życiu, przekazałby swoim synom łódź i dom, a sam zadowoliłby się dwoma sążniami kwaś­nej ziemi. Ale natura, która zwykle tak bacznie od­mierza kształty wszystkim swoim tworom, uczyniła go odmieńcem. Ku przerażeniu rodziców rósł ponad miarę, aż w wieku 17 lat osiągnął wzrost — dwa metry pięćdziesiąt dziewięć centymetrów. Niewątpli­wie był najwyższym mężczyzną, jaki kiedykolwiek stąpał po holenderskiej ziemi. W kraju górzystym dałoby się to może jakoś ukryć; tutaj, na wielkiej równinie, jego wzrost był stałą, choć nie zamierzoną, prowokacją.

Obdarzony ogromną siłą, z natury był cichy, ła­godny i smutny. Nie miał przyjaciół, unikały go dziewczęta. Najbardziej lubił siadywać w kącie izby i patrzeć, jak w smudze światła słonecznego wiruje proch ziemi.

Nie zatrzymywany zbytnio przez rodziców, Gerrit postanowił wyruszyć w świat i ze swojej anomalii uczynić zawód. Wędrował tedy z wioski do wioski, z miasta do miasta, i na kiermaszach, ludowych świętach łamał podkowy, zginał żelazne sztaby, pod­rzucał lekko jak piłki beczki pełne piwa, gołymi ręka-

mi zatrzymywał w miejscu rozpędzonego rumaka. Walczył ciężko z konkurencją innych dziwów natury — świni o dwóch głowach, psa o sześciu nogach, konia, który umie liczyć, a także sztukmistrzów, li­noskoczków, połykaczy roztopionej siarki, klownów z wypchanymi brzuchami, którzy padali twarzą w błoto.

Pośród szarlatanów, wróżbitów i szczurołapów, w ogłuszającej wrzawie bębnów i trąbek, w okrzy­kach roztańczonych korowodów⁷, w zapachu mięsa, czosnku i słodkiego pieczywa — stał Gerrit wyniosły jak maszt — i zdradźmy to wreszcie, zarabiał nie­wiele. W jego błękitnych oczach czaiła się troska ojca licznej rodziny. Liczną rodziną Gerrita było ogromne, nigdy nie nasycone ciało.

Pewnego jesiennego ranka roku 1688 znaleziono Długiego Gerrita w zaułku niedaleko Nieuwe Gracht w Haarlemie. Leżał twarzą do ziemi. Jego kubrak nasiąknięty był deszczem i krwią. Zadano mu szereg ciosów nożem. Zabójców było prawdopodobnie wielu, a lniany woreczek z pieniędzmi na piersi pozwalał się domyślać, że nie był to mord rabunkowy. Ciało oddano uniwersytetowi w Lejdzie, nie miał więc na­wet uczciwego pogrzebu. Wszelako paru predykantów wspomniało o morderstwie w swoich kazaniach, a je­den z nich, uniesiony retorycznym zapałem, powie­dział, że zadano Gerritowi tyle ciosów, ile Juliuszowi Cezarowi. Nie wiadomo, na czym miała polegać ta podniosła analogia.

Być może kaznodzieja chciał dać do zrozumienia. że zdrowy duch republikański jednakową nienawiścią darzy cezarów i olbrzymów.

Portret w czarnych ramach

Nie wiem, dlaczego wybierali mnie właśnie owi starsi panowie i przysiadali się w barach, kawiar­niach, na ławkach w parku, abym słuchał ich długich monologów, w których przeplatały się nazwy egzo­tycznych wysp i oceanów. Kim byli teraz? Bankru­tami odartymi z bogactwa i władzy. Swoją rolę wy­gnanych książąt grali z wprawą starych, rutynowa­nych aktorów. Jedno trzeba im przyznać — nie byli sentymentalni. Wiedzieli, że nie mogą liczyć ani na brawa, ani na współczucie. Odgradzali się od ota­czającego świata wyniosłą pogardą.

Należeli do tej samej rasy, stanowili, by tak rzec, specyficzną odmianę ludzkiego gatunku. Zdra­dzały ich drapieżne twarze, a także ubiór, staromod­na, wystrzępiona elegancja — uratowany z potopu kapelusz o fantastycznym kształcie, chustka w gór­nej kieszeni marynarki, krawat z dużą perłą, jedwab­ny szal, który starzał się razem z nimi i przypominał teraz konopny sznur okręcony wokół szyi.

Słuchając ich opowieści myślałem o młodym, dwudziestoletnim człowieku, który kilka dni po Bo­żym Narodzeniu 1607 roku, na pokładzie statku Kom­panii Indyjskiej, wypłynął w drogę na Daleki Wschód. Nazywał się Jan Pieterszoon Coen i był synem drob­nego kupca z Hoorn. Czekało go zadanie nie lada — inspekcja holenderskich kolonii na Jawie i Mo-

lukach, wysłanie raportów o stanie i perspektywach handlu, a także o sytuacji politycznej na tych da­lekich ziemiach, gdzie ścierały się wpływy wielkich mocarstw kolonialnych. Taki jest początek epopei, niewinny i bez znaczenia.

Trudno powiedzieć, czym kierowali się panowie z Kompanii wybierając tego właśnie młodzieńca o nikłym doświadczeniu. Czy był to ślepy przypadek losu, czy zadecydowała o tym jego twarz, którą znamy z późniejszych portretów, twarz o rysach hiszpań­skiego wojownika, twarz zaciekła, władcza, nieprze­nikniona.

A w koloniach było źle, o czym donosił Coen w licznych swoich raportach, pisanych z pasją i żar­liwością apostoła cywilizacji Białych. Ludność zde­moralizowana i niepewna swego losu, magazyny, kantory, forty i przystanie znajdował}' się w opła­kanym stanie, korupcja i pijaństwo osiągnęły zatrwa­żające rozmiary. Wszystko to dzieje się na oczach tubylców, którzy czekają na odpowiedni moment, aby poderżnąć gardła najeźdźcom.

Dlatego Coen żąda broni i wojska. „Wasze Wysokości — pisze w jednym z listów do Kompanii — powinny wiedzieć, że nie możemy prowadzić wojny bez handlu ani handlu bez wojny". Domaga się także, aby przysłano do kolonii młodych, nieskazitelnych moralnie, pracowitych Holendrów, którzy powinni za­stąpić zdegenerowanych desperados. Prosi swych przełożonych — rzecz niebywała — o czternastoletnie dziewczęta z holenderskich sierocińców, które w przyszłości stałyby się cnotliwymi żonami koloni­zatorów.

Coen — tryskający energią i pomysłami, wszech­obecny, niezmordowanie żeglujący między Borneo. Su­matrą, Celebesem i Jawą. łączy w swoim charakterze

cechy członka Trybunału Świętej Inkwizycji i kon­kwistadora. Ma lat trzydzieści, kiedy zostaje mia­nowany Generalnym Gubernatorem Indii Wschod­nich, co dawało w ręce władzę prawie nieograniczoną. Jak uczy doświadczenie historyczne, prowadzi to z re­guły do zbrodni.

Otóż zdarzyło się, że młodziutkiego chorążego Cortenhoeffa przyłapano na flircie z dwunastoletnią wychowanką Gubernatora, Saartje Specx. Oboje byli nieślubnymi dziećmi urzędników Kompanii, parą nie­dorostków bez domu i miłości. Coen z zimną krwią, osobiście podyktował na nich wyrok śmierci.

Szerokim echem odbiła się w Europie sprawa wyprawy przeciwko wyspom Ambon i Banda. W cza­sie wojskowej ekspedycji spośród piętnastu tysięcy mieszkańców tych wysp czternaście tysięcy wymor­dowano, a siedmiuset sprzedano w niewolę. Niektó­rzy twierdzą, że faktycznym sprawcą masakry był lokalny gubernator Sonck, natomiast Coen wydał tyl­ko rozkaz ewakuacji tubylców. Słowo „ewakuacja" zro­zumiano jako ewakuację ostateczną, to znaczy prze­niesienie w zaświaty. Takie semantyczne nieporozu­mienia zdarzają się tylko w krajach rządzonych że­lazną ręką.

Samotność silnych ludzi. Coen nie miał przy­jaciół. Dokładnie mówiąc, miał tylko jednego. I była to przyjaźń wstydliwa, skrywana głęboko.

Wielki Gubernator wymykał się nocą bez straży przybocznej, przemierzał wąskie uliczki Batawii, zbu­dowanej na wzór Amsterdamu: spiczaste dachy do­mów, kanały, mostki, bezsensowne młyny mielące tropikalny upał, i dochodził do dość obskurnego bu­dynku, gdzie mieszkał Chińczyk Souw Bing Kong, były kapitan statku, obecnie bankier, jaśniej mówiąc, lichwiarz.

O czym rozmawiali? O buchalterii, która była ukrytą pasją, więcej, miłością Gubernatora. Bing Kong odkrywał tajniki chińskiego sposobu prowadze­nia zapisów handlowych, a Coen opiewał uroki księ­gowości włoskiej. Po dniach wypełnionych ciężką pra­cą zarządca holenderskiej kolonii doznawał ulgi, uko­jenia, prawie fizycznego szczęścia, kiedy myślał o bia­łych kartach papieru, o dwu kolumnach cyfr pod ru­brykami winien — ma, bo one porządkowały zawiły i ciemny świat, niczym kategorie etyczne dobra i zła. Buchalteria była dla Coena najwyższą formą poezji — wyzwalała ukrytą harmonię rzeczy.

Umarł w sile wieku powalony tropikalną go­rączką. Koniec przyszedł tak nagle, że nie zdołał sporządzić testamentu ani też wydać ostatnich roz­kazów i zarządzeń. Można powiedzieć, że zachłysnął się śmiercią, ale nie wypił jej do końca. Dlatego zapewne przez długie wieki wcielał się w innych dra­pieżców, aż do tych, których spotykałem w barach, kawiarniach, na ławkach parku — ostatnich z ga­tunku.

Piekło owadów

Jan Swammerdam od urodzenia był wątły i cho­rowity. Tylko dzięki sztuce dwu wybitnych lekarzy zdołano go utrzymać przy życiu, natomiast wysiłki, by obudzić ospałe jego humory, nie dały rezultatu. W szkole uczył się dobrze, acz bez zapału. Nie zdra­dzał żadnych określonych zainteresowań i jego ojciec, właściciel świetnie prosperującej apteki „Pod Łabę­dziem", położonej koło starego Ratusza w Amster­damie, szybko, choć nie bez żalu, pogodził się z myślą, że po śmierci piękny sklep, wypełniony zapachami botaniki i chemii, z wiszącym u pułapu krokodylem, gabinetem przyrodniczych osobliwości — przejmą obce ręce.

Po długich wahaniach Jan zdecydował się wresz­cie, że będzie studiował na uniwersytecie w Lejdzie me­dycynę. Rodzina pochwaliła ten zamiar, obiecała stoso­wną pomoc materialną, żywiąc cichą nadzieję, że zmia­na środowiska, dyscyplina naukowa wpłyną dodatnio na okrzepnięcie chwiejnego charakteru jedynaka.

Jan uległ urokom wiedzy, i to w sposób prze­sadny — studiował wszystko. Uczęszczał na wykłady matematyki, teologii i astronomii, nie zaniedbywał lektoratów, gdzie czytano teksty autorów starożyt­nych, pasjonowały go także języki orientalne. Naj­mniej uwagi poświęcał wybranej dziedzinie wiedzy — medycynie.

„Bóg doświadcza ciężko twojego ojca — pisała matka Jana — dodając do udręk starości troskę o los syna. Trwonisz bezcenny czas młodości, błąkając się jak po lesie, zamiast dążyć prostą drogą do celu. Jeśli w ciągu dwu lat nie zdobędziesz dyplomu le­karza, ojciec przestanie wysyłać tobie pieniądze. Taka jest jego wola."

Jan skończył wprawdzie medycynę, ale przez całe swoje życie nie opatrzył ani jednej rany. Jego nową pasją, która nie opuściła go aż do śmierci, stało się badanie świata owadów. Entomologia nie istniała jeszcze jako odrębna dziedzina wiedzy. Jan Swammerdam zakładał jej fundamenty.

Wszelako badanie czułek żuka gnojarza, prze­wodu pokarmowego osy czy nóg komara widliszka nie przynosiły Janowi ani dochodów, ani zbyt wielkiej sławy. Na domiar złego, on sam trwał w przekonaniu, że marnuje swoje życie oddając się zajęciom jałowym i bezużytecznym. Religijny, ze skłonnościami do mi­stycyzmu, Swammerdam cierpiał, bowiem przedmio­tem jego studiów były stwory umieszczone na naj­niższym szczeblu drabiny gatunków, na śmietnisku natury, w bliskim sąsiedztwie gorącego przedsionka piekła. Któż może dostrzec palec Boży w anatomii wszy? I czyż jednodniowa łątka nie jest raczej od­pryskiem nicości niż trwałą cegiełką bytu? Zazdrościł tedy astronomom, którzy badając ruchy planet od­krywają architekturę wszechświata, wolę Wiekuistego i prawa Harmonii.

W nocy nawiedzali go wysłannicy Niebios. Ła­godnie namawiali, aby porzucił płoche zajęcia. Swam­merdam nie bronił się, a tylko przepraszał. Obiecywał poprawę, ale dobrze wiedział, że nie zdobędzie się na spalenie rękopisów, pięknych, precyzyjnych ry­sunków i notatek. Aniołowie, którzy znają tajemnicę

serc, opuszczali go i wtedy rozpoczynało się pande-monium małych stworów latających nisko, pełzają­cych po ziemi, z pyskami diabłów, z zajadłością diab­łów ciągnęły udręczoną duszę Swammerdama w dół, w proch i zatracenie.

Los uśmiechnął się do niego tylko raz, i to dwu­znacznie. Książę Toskanii zaproponował 12 tysięcy florenów za jego kolekcję owadów, pod warunkiem, że Swammerdam zamieszka we Florencji, co było propozycją nęcącą, oraz przejdzie na katolicyzm. Ten ostatni warunek był dla udręczonego konfliktami su­mienia nie do przyjęcia. Odrzucił wspaniałomyślną ofertę.

Kilka lat przez zgonem (umierał mając 43 lata) wyglądał jak zgrzybiały starzec. Wątłe ciało Swam­merdama opierało się dziwnie długo, tak jakby śmierć wzgardziła nędznym łupem, skazując go na długą agonię.

Doświadczył wtedy, że świat, który badał, zstąpił w niego, zagnieździł się w nim i pustoszy od środka. Przez korytarze żył maszerowały długie korowody mrówek, roje pszczół piły gorzki nektar jego serca, na oczach spały wielkie szare i brązowe ćmy. Dusza, która zwykle ulatuje w przestworza w momencie śmierci, opuściła przedwcześnie udręczone ciało Swammerdama. Nie mogła znieść szelestu ociera­jących się o siebie chitynowych pancerzy ani bez­sensownego bzykania, które mąci cichą muzykę Wszechświata.

Perpetuum mobile

Cornelius Drebbel był uczonym i wynalazcą sła­wnym, chociaż koledzy odnosili się do niego z re­zerwą, zarzucając mu brak powagi. Istotnie, miał on większą słonność do efektownego demonstrowania swoich rozlicznych umiejętności niż do systematycznej pracy badawczej. Dlatego zapewne żaden uniwersytet nie ofiarował mu nigdy katedry.

W roku 1604 zjawił się w Anglii. W krótkim czasie zdobył sympatię wyższych sfer i samego mo­narchy, czego materialnym dowodem była roczna pen­sja płacona z królewskiej kasy oraz mieszkanie w pa­łacu Eltham. Teraz Drebbel stał się, by tak rzec, etatowym producentem zjawisk i rzeczy niezwykłych, dostawcą cudów, sprawcą oszołomienia i zawrotów głowy.

Według świadectw współczesnych zwłaszcza dwa elementy (spośród wielu innych} wzbudziły prawdziwą sensację i na długo pozostały w pamięci ludzkiej: pokaz nawigacji łodzi podwodnej, skonstruowanej przez wynalazcę, która nie wynurzając się z wód Tamizy przepłynęła od Westminsteru do Greenwich, oraz wielki festiwal meteorologiczny, jaki miał miejsce w londyńskim Westminster Hali, w obecności króla, dworu i zaproszonych gości. Na tym festiwalu ma­szyny Drebbela ciskały pioruny i błyskawice, nagle w środku lata stało się tak mroźno, że ściany pokryły

się szronem, a obecni trzęśli się z zimna, na koniec spadł rzęsisty, ciepły deszcz — i wszyscy rozpływali się w zachwytach. Nie było końca owacjom na cześć tego, który potęgą swego geniuszu czynił siły przyrody uległe swojej woli.

Głowa Drebbela pełna była pomysłów wielkich i małych, poważnych i śmiesznych, mądrych i naj­zupełniej zwariowanych. Skonstruował specjalną dra­binkę, która miała pomóc osobom otyłym w dosia­daniu konia, opracował nowy system odwadniania terenów bagnistych, budował maszyny latające (zło­śliwi nazywali je maszynami spadającymi), sporządził młoteczek do zabijania pasożytów na głowie, połą­czony ze szczypcami, które wyciągały ofiarę z włosów, wymyślił rewelacyjny proces technologiczny barwienia tkanin, a także posąg, który wystawiony na wiatr wydaje przeraźliwe okrzyki i jęki. Jest to zaledwie drobna część wynalazków tego człowieka o niezwykłej inwencji. Kim był właściwie — szarlatanem czy uczo­nym? Ponieważ nie możemy zajrzeć w głąb jego duszy od dawna mieszkającej w zaświatach, musimy skupić uwagę na tym, co pozostawił na ziemi. Zwłaszcza biblioteka Drebbela — istne kuriozum — dostarcza cennych wskazówek dla tych, którzy chcą badać na­turę jego intelektu, płodnego, z przebłyskami geniu­szu i niezdyscyplinowanego zarazem.

Już sam sposób ustawienia książek pozwala są­dzić, że Drebbel czytał dzieła naukowe jednocześnie z traktatami alchemików. Pisma Bacona, Leonarda da Vinci, Giordana Bruna stały obok Paracelsusa, Siódmej zasłony Izydy, Świątyni Hirama i Amfiteatru Wieczystej Mądrości. W ogrodzie nauk przyrodniczych pieniło się ziele Gnozy. Na marginesie rozpraw z dzie­dziny mechaniki, chemii czy batalistyki rysował Drebbel ezoteryczne diagramy i wypisywał dźwięczne

imiona Kabały — Binah, Geburah, Kether — co oznacza Inteligencję, Siłę i Koronę Poznania.

Drebbel uważał, że świata nie można wyjaśnić w kategoriach czysto naukowych i że niezmienne prawa przyrody niekiedy przestają obowiązywać, ro­biąc miejsce dla cudów i olśniewającej niezwykłości. Dlatego zapewne (zdając sobie sprawę, że przedsię­wzięcie jest z punktu widzenia fizykalnego bezna­dziejne) budował i ulepszał przez całe życie — per-petuum mobile. I trzeba przyznać, że na tej drodze szaleństwa osiągnął pewne rezultaty. Jego wahadła, wiatraki, kule z lekkiego metalu obwieszone ciężar­kami poruszały .się istotnie długo, a gdy ich ruch ustawał, wynalazca popychał je palcem, jak Demiurg budząc z drzemki ospałą materię.

Kiedy po wiekach rozsypią się moje kości — myślał Drebbel — i nawet imię rozpłynie się jak opar, ktoś znajdzie mój wiecznie bijący zegar. Nie liczę na pamięć ludzką, lecz na pamięć Wszechświata. Chcę, aby mego istnienia dowodzono jak istnienia Boga, nieomylnym i niepodważalnym dowodem — ex motu.

Dom

Z pewną, ale niewielką, przesadą można powie­dzieć, że zanim zaczęła się podróż, istniała przedtem mapa, tak jak naprzód był niejasny i bezosobowy zarys poematu, który długo unosił się w powietrzu, zanim ktoś odważył się ściągnąć go na ziemię i nadać mu kształt zrozumiały dla ludzi. A więc mapy — par­tytury śpiewu syren, wyzwanie rzucone śmiałym — podsunęły Holendrom zuchwały plan żeglugi do Chin pasażem północnym — ciemnym, wąskim, lo­dowatym korytarzem, a nie powszechnie uczęszczaną drogą tropikalną pełną zabójczych korsarzy i równie zabójczych konkurentów.

Sprawa musiała być traktowana z całą powagą, skoro Stany Generalne wyznaczyły nagrodę w wyso­kości 25 tysięcy florenów dla tych, którym uda się zre­alizować ten graniczący z szaleństwem zamiar. Dwu doświadczonych ludzi morza, kapitan Jacob van Heem-skerck i pilot Willem Barentsz, z załogą i dwoma okrę­tami wyruszają na wielki rekonesans. Jest maj 1597 roku. Zielona pręga lądu szybko ginie z oczu i po nie­spełna trzech tygodniach otacza żeglarzy niepojęty świat polarny. 5 czerwca któryś z majtków woła wnie­bogłosy, że zobaczył na widnokręgu stado olbrzymich białych łabędzi. Były to w istocie góry lodowe. Pomyłka marynarza świadczy nie tyle o jego poetyckiej wyobraź­ni, ile o nikłej znajomości polarnego piekła.

Po wielu dramatycznych epizodach, przeciwnoś-ciach aury i losu, zmaganiach z coraz to bardziej niezrozumiałym otoczeniem (dziwy narastają stopnio­wo, co umożliwia częściową adaptację) w niespełna cztery miesiące po opuszczeniu Holandii dalsza na­wigacja staje się niemożliwa. Statki są uwięzione przez jesienne lody u wybrzeży Nowej Ziemi. Zapada decyzja, aby tam właśnie przenocować. Do tego po­trzebny był dom.

Szczęśliwym trafem znaleziono na wyspie drzewo przyniesione przez prądy z syberyjskich lasów, twar­de jak kamień, ale poradzono sobie z tym opornym materiałem. Na samym początku budowy umiera okrętowy cieśla, którego pochowano w rozpadlinie lo­dowej; zamarznięta ziemia nie chciała przyjąć śmier­telnych szczątków. Czas naglił. Dnie były coraz krót­sze, temperatura zatrważająco spadała. Pracujący przy budowie skarżyli się, że gwoździe wsadzone do ust, ciesielskim zwyczajem, przymarzają do warg tak. że trzeba je odrywać ze skórą.

Wreszcie 3 listopada ostatnia deska zostaje przy­bita do dachu. Uradowani żeglarze wieńczą swój dom wiechą ze śniegu.

Jest więc dom — miniatura ojczyzny; schronienie przed mrozem i polarnymi niedźwiedziami, które urządzają istne polowanie na Holendrów. Nie ma prawie dnia, żeby nie spotykano się z nimi oko w oko. a wtedy w ruch idą flinty, muszkiety, halabardy i ogień, niewiele to jednak pomaga, upór i zaciekłość tych zwierząt są niemal ludzkie, pojawiają się nagle jak widma białe i krwiożercze, włażą na dach, próbują wejść przez komin, węszą i sapią groźnie pod drzwia­mi domu.

Kronikarz tej wyprawy, który rzadko pozwala sobie na akcenty uczuciowe — poza nabożnymi wes-

tchnieniami do Stwórcy — w pewnym miejscu relacji porzuca nazwę niedźwiedź dla emocjonalnego okreś­lenia „bestia", czym będzie się posługiwał do końca swego zapisu. W samym środku polarnej nocy niedź­wiedzie oblężenie zostaje zwinięte i pojawiają się lisy polarne, dla których kronikarz ma czułe i ciepłe określenie „zwierzątka", ponieważ są one niegroźne, posłusznie włażą w zastawione pułapki, dostarczają mięsa (smakuje jak mięso królicze) i futer. Jeszcze raz okazało się, że mitologiczne braterstwo człowieka z czworonogami podszyte jest pewną dozą obłudy.

Na ziemi, która w planach Boga nie była prze­znaczona dla człowieka, na okrutnej, olśniewająco białej i oślepiająco czarnej szachownicy losu -— stał dom. Ogień palony na kominku dawał więcej dymu niż ciepła. W szparach zatkanych mchem grał lodo­waty wiatr. Na pryczach zawieszonych u ściany leżeli chorzy na szkorbut i trawieni gorączką; śnieg za­sypywał małe domostwo wraz z kominem. Noc po­larna mąciła miary czasu i rzeczywistości. W końcu stycznia żeglarze ulegli zbiorowej halucynacji — tak jak wędrowcom pustyni majaczą się oazy — ujrzeli nad horyzontem nierzeczywiste słońce. Ale żałobny mrok podbiegunowej nocy trwać miał jeszcze długo.

Myliłby się ten, kto by sądził, że zimow^ranie Holendrów było czymś w rodzaju biernego oporu. Przeciwnie, energia, jaką zdołali z siebie wykrzesać, budzi podziw. Krzątali się jak dobrzy fryzyjscy chłopi wokół swoich jałowych włości. Dźwigali drzewo na opał, niańczyli chorych towarzyszy, naprawiali dom, niektórzy notowali osobliwości otaczającego świata, polowali, dokonywali zawiłych sztuk kulinarnych, czy­tali na głos Biblię, włazili po czterech do beczki, polewani gorącą wodą przez balwierza okrętowego, który także strzygł im włosy rosnące zadziwiająco

szybko, jakby ciało pragnęło pokryć się sierścią, szyli ubrania i buty ze skór upolowanych zwierząt, śpie­wali pieśni nabożne i pieśni jurne, naprawiali wie­cznie zamarzający zegar, który pocieszał, że czas nie jest otchłanią, czarną maską nicości, ale można go dzielić na ludzkie wczoraj i ludzkie jutro, na dzień bez światła i noc bez blasku, na sekundy, godziny, tygodnie, na zwątpienie, które mija, i nadzieję, która się rodzi.

Ten, kto walczy z żywiołem, uświadamia sobie. że w śmiertelnych zapasach z przeciwnikiem stokroć silniejszym szansę mają tylko tacy, którzy potrafią skupić całą uwagę, wolę, przebiegłość — na odpie­raniu ciosów. Wymaga to swoistej redukcji całej oso­bowości, degradacji do zwierzęcych odruchów dykto­wanych instynktem. Trzeba zapomnieć o tym, kim się było, liczy się tylko ta właśnie chwila gromu, ognia, burzy, nawałnicy i trzęsienia ziemi. Wszelka ludzka nadwyżka, wszelka zbyteczna myśl, uczucie, gest mogą sprowadzić katastrofę.

Garstka holenderskich żeglarzy wystawionych na próbę najwyższą co najmniej dwa razy wykroczyła przeciwko tym żelaznym regułom. Dodała do praw walki z bezosobową grozą akcent ludzki. I może nie była to ryzykowna ekstrawagancja czy sentymentalna piosenka o przywiązaniu, śpiewana pośród lodowa­tych pustkowi, ale istotny element obrony. Oba wy­darzenia związane są z domem. Bo był to przecież dom.

Otóż 6 stycznia roku 1598, w dzień Trzech Króli, rozbitkowie nie zważając na to. co się dzieje wokoło, postanowili uczcić święto jak w ojczyźnie. Nawet trzeźwy kapitan Heemskerck uległ szaleństwu i kazał wydzielić załodze z topniejących zapasów sporą porcję wina. dwa funty mąki, z której upieczono cwibak

i faworki. Grzane wino z korzeniami tak bardzo roz­ochociło załogę, że puszczono się w pląsy i odtań­czono po wiele razy ulubionego partacza, taniec z ka­peluszami i gonionego. Urządzono konkurs na Ce­sarza Nowej Ziemi, a także wybrano Migdałowego Króla. Został nim chory, bardzo młody marynarz Ja-cob Schiedamm, który zmarł wkrótce potem, ale owe­go pamiętnego wieczoru uśmiechnął się po raz ostatni, do druhów raczej niż do świata. Kronikarz mówi, że wszystko było tak jak u naszych drogich bliskich w ojczyźnie, którą jedyny raz przywołuje solennym zaklęciem — patria.

Nie wiadomo, kto wpadł na ten pomysł —■ być może był on dziełem wyobraźni zbiorowej — ale kiedy wreszcie stanął dom (prawdę mówiąc była to psia buda), postanowiono nadać mu styl. Nad niskimi drzwiami wymalowano czarną farbą trójkątny portal, a także dwa okna umieszczone symetrycznie na fron­towej ścianie (dom był bez okien). Do płaskiego dachu przybito schodkową attykę z desek okrętowych, którą wkrótce zniosła nawałnica śniegowa, najwyraźniej wroga tym estetycznym subtelnościom.

Kiedy 13 czerwca roku 1598 na dwóch mizernych łodziach ruszono w drogę powrotną, nikt nie miał odwagi odwrócić głowy i spojrzeć na opuszczony dom, na ten monument wierności — z trójkątnym portalem i dwoma fałszywymi oknami, w których czaił się smo­listy mrok.

Łóżko Spinozy

Jest rzeczą zastanawiającą, że w naszej pamięci najmocniej utrwalają się postacie wielkich filozofów z okresu, kiedy ich życie miało się ku końcowi. So­krates podnoszący do ust kielich cykuty, Seneka, któ­remu niewolnik otwiera żyły (jest taki obraz Ru-bensa), Kartezjusz błąkający się po zimnych pała­cowych pokojach i przeczuwający, że rola nauczyciela królowej szwedzkiej będzie jego rolą ostatnią, stary Kant, który wącha tarty chrzan przed udaniem się na codzienny spacer (laska idzie przodem i coraz bardziej zagłębia się w piasek), Spinoza trawiony przez suchoty, szlifujący cierpliwie soczewki, tak już słaby, że nie będzie mógł skończyć Traktatu o tęczy... Galeria szlachetnych moribundów, blade maski, od­lewy gipsowe.

W oczach biografów Spinoza uchodzi nieodmien­nie za ideał mędrca — skupiony bez reszty nad pre­cyzyjną architekturą swego dzieła, doskonale obojętny wobec spraw materialnych, wyzwolony od namięt­ności. Istnieje wszakże pewien epizod w jego życiu, który jedni pomijają milczeniem, dla innych zaś jest niezrozumiałym wybrykiem młodości.

Otóż w roku 1656 umarł ojciec Spinozy. Baruch miał w rodzinie opinię dziwaka, młodzieńca bez zmy­słu praktycznego, który trawi cenny czas studiując niezrozumiałe księgi. Dzięki sprytnym machinacjom

(główną rolę grała w tym przyrodnia siostra Rebeka i jej mąż Casseres) pozbawiono go spadku, żywiąc nadzieję, iż roztargniony młodzieniec tego nawet nie zauważy. Tymczasem stało się inaczej.

Baruch wytoczył przed sądem proces z energią, jakiej nikt u niego nie podejrzewał; zaangażował ad­wokatów, powołał świadków, był rzeczowy i namięt­ny, doskonale zorientowany w najsubtelniejszych szczegółach procedury i przekonywający jako wyzuty z praw, skrzywdzony syn.

Uporano się stosunkowo szybko z podziałem nie­ruchomości (istniały w tej materii jasne przepisy pra­wne). Ale teraz nastąpił niespodziewanie akt drugi procesu, budząc powszechny niesmak i zażenowanie.

Baruch — jakby wstąpił w niego szatan posia­dania — zaczął się spierać o każdy niemal przedmiot pochodzący z ojcowskiego domu. Zaczęło się od łóżka, na którym umarła jego matka Debora (nie zapomniał także o ciemnooliwkowych zasłonach). Domagał się potem rzeczy pozbawionych wartości, tłumacząc to emocjonalnym przywiązaniem. Sąd nudził się potężnie i nie mógł pojąć, skąd bierze się u tego ascetycznego młodzieńca nieprzeparta chęć odziedziczenia pogrze­bacza, cynowego dzbanka z oderwanym uchem, zwy­kłego kuchennego stołka, fajansowej figurki przed­stawiającej pasterza bez głowy, zepsutego zegara, któ­ry stał w sieni i był siedliskiem myszy, czy też obrazu wiszącego nad kominkiem, tak dokładnie sczernia­łego, że wyglądał jak autoportret smoły.

I Baruch wygrał proces. Mógł teraz z dumą usiąść na piramidzie swoich łupów, rzucając pogard­liwe spojrzenie na tych, którzy usiłowali go wydzie­dziczyć. Ale nie zrobił tego. Wybrał tylko łóżko matki (z ciemnooliwkową zasłoną) — resztę darowując po­konanym przeciwnikom procesowym.

Nikt nie mógł zrozumieć, dlaczego tak postąpił. To wszystko wydawało się jawną ekstrawagancją, w istocie jednak pełne było głębszego znaczenia. Tak jakby Baruch chciał powiedzieć, że cnota nie jest wcale azylem słabych, zaś akt wyrzeczenia jest aktem odwagi tych, którzy poświęcają (nie bez żalu i wa­hania) rzeczy powszechnie pożądane dla spraw nie­zrozumiałych i wielkich.

List

Został odkryty przypadkowo w latach dwudzies­tych, dokładnie w roku 1924, u lejdejskiego antyk-wariusza. Trzy kartki kremowego papieru o wymia­rach 11,5 x 17 centymetrów, noszące ślady wilgoci, ale pismo jest dobrze zachowane, drobne, wyraźne i najzupełniej czytelne. Nieznany sprawca wkleił list do wewnętrznej strony okładki starego, bardzo po­pularnego niegdyś romansu Rycerz z Łabędziem, wy­danego przez amsterdamskiego księgarza Coola w ro­ku 1651.

Większość badaczy (Isarlo, Gillet, Clark, de Vries, Borrero, Goldschneider) wyraziła się scepty­cznie o tym odkryciu, jedynie młody historyk i poeta z Utrechtu van der Velde (nawiasem mówiąc został w tajemniczych okolicznościach zasztyletowany nie­daleko Scheveningen), bronił zaciekle i do końca autentyczności listu. Jego autorem — zdaniem młodego badacza — miał być nie kto inny, tylko Johannes Vermeer, zaś adresatem Antonie van Le-euwenhoek, przyrodnik, którego zasługi w dziedzinie udoskonalania mikroskopu są powszechnie znane. Obaj, uczony i artysta, urodzili się w tym samym roku, w tym samym dniu i całe życie spędzili w tym samym mieście.

List nie nosi śladów poprawek ani późniejszych interpolacji, natomiast zawiera dwa zabawne błędy

ortograficzne i parę przestawień literowych, widocz­nie pisany był pospiesznie. Kilka linijek skreślono, i to tak zdecydowanie i energicznie, że nigdy nie dowiemy się, jakie myśli szalone czy wstydliwe po­kryła na zawsze czerń atramentu.

Charakter pisma (spiczaste litery, „v" pisane jak otwarta ósemka, dukt pióra nieco rozchwiany, jakby ktoś przyspieszał kroku i zatrzymywał się nagle) wyka­zuje uderzające podobieństwo, jeśli nie identyczność z jedynym zachowanym podpisem Vermeera w reje­strze gildii świętego Łukasza z roku 1662. Analiza che­miczna papieru oraz inkaustu pozwala datować doku­ment na drugą połowę XVII wieku, wszystko więc wskazuje na to, że list mógł być pisany ręką Vermeera, ale niezbitych dowodów brak. Wiemy dobrze, iż zdarza­ją się przecież fałszerstwa technicznie doskonałe.

Ci wszyscy, którzy wypowiadali się przeciw autentyczności dokumentu, wysuwali argumenty li­czne, lecz prawdę mówiąc niezbyt przekonywające. Ostrożność naukowa, a nawet daleko posunięty scep­tycyzm, są to cechy niewątpliwie chwalebne, jednak między wierszami krytycznych uwag wyczuwało się — czego nikt wyraźnie nie powiedział — że główne zastrzeżenia budzi treść listu. Gdyby, powiedzmy, Vermeer pisał do swojej teściowej Marii Tins, prosząc ją o pożyczenie 100 florenów w związku z chrzci­nami syna Ignatiusa, lub, dajmy na to, proponował piekarzowi van Buytenowi jeden ze swoich obrazów pod zastaw zaciągniętego długu, nikt, sądzę, nie zgłaszałby sprzeciwów. Ale kiedy po dwu i pół wie­kach Wielki Niemowa odezwał się własnym głosem, a to, co mówi, jest zarazem intymnym wyznaniem, manifestem i proroctwem — tego nie chcemy przyjąć, bowiem tkwi w nas głęboki strach przed objawieniem, niezgoda na cud.

Oto list:

„Zdziwisz się zapewne, że piszę do Ciebie, a nie zaszedłem po prostu, jak to się często zdarza, do Twojej pracowni przed zapadnięciem zmroku. Myślę jednak, że nie mam odwagi, nie potrafię powiedzieć Tobie w oczy tego, co za chwilę przeczytasz.

Wolałbym nie pisać tego listu. Wahałem się dłu­go, bo naprawdę nie chciałbym narażać naszej długiej przyjaźni na szwank. W końcu zdecydowałem się. Są przecież sprawy ważniejsze od tego, co nas łączy, ważniejsze od Leeuwenhoeka, ważniejsze od Verme-

era.

Przed kilkoma dniami pokazałeś mi przez swój nowy mikroskop kroplę wody. Myślałem zawsze, że jest czysta jak szkło, a tymczasem kłębią się w niej dziwne stwory jak w przezroczystym piekle Boscha. W czasie tej demonstracji śledziłeś badawczo i, jak mi się zdaje, z zadowoleniem moją konsternację, Było między nami milczenie. A potem powiedziałeś bardzo wolno i dobitnie: 'Taka jest woda, mój drogi, taka, a nie inna'.

Pojąłem, co chciałeś przez to wyrazić: że my, artyści, utrwalamy pozory, życie cieni, kłamliwą po­wierzchnię świata, a nie mamy odwagi ani zdolności dotrzeć do istoty rzeczy. Jesteśmy, by tak rzec, rze­mieślnikami pracującymi w materii złudy, gdy Ty i Tobie podobni — jesteście mistrzami prawdy.

Jak wiesz, mój ojciec miał przy placu targowym gospodę 'Mechelen'. Przychodził tam często taki stary marynarz, przemierzył cały świat od Brazylii i od Madagaskaru po Ocean Północny — pamiętam go dobrze — był zawsze tęgo podchmielony, ale znako­micie opowiadał i wszyscy chętnie go słuchali. Był atrakcją zakładu niczym wielki kolorowy obraz lub

egzotyczny zwierz. Jedną z jego ulubionych opowieści była historia o chińskim cesarzu Szy Huang-ti.

Otóż, ów cesarz kazał otoczyć państwo grubym murem, aby odgrodzić się od tego co inne, i spalił wszystkie księgi, aby nie słuchać napominającego gło­su przeszłości. Pod karą śmierci zabronił uprawiania wszelkich sztuk. (Ich całkowita bezużyteczność ujaw­niła się z całą jaskrawością w obliczu tak ważnych zadań państwowych, jak budowanie twierdzy lub ści­nanie głów buntowników). Tedy poeci, malarze i mu­zycy ukrywali się w górach i zagubionych klaszto­rach; wiedli życie banitów tropionych przez sforę do­nosicieli. Na placach płonęły stosy obrazów, wachla­rzy, posągów, wzorzystych tkanin, przedmiotów zbyt­ku lub takich, które można było uznać za ładne. Dzieci, kobiety, mężczyźni chodzili w jednakowych strojach w kolorze popiołu. Cesarz wydał nawet wojnę kwiatom; ich pola kazał zasypać kamieniami. Spe­cjalny dekret stanowił, że o zachodzie słońca wszyscy mają przebywać w domach, szczelnie zasłaniać okna czarnymi zasłonami, bowiem — sam wiesz — jakie szaleńcze obrazy potrafi malować wiatr, obłoki i świa­tło zachodu.

Cesarz cenił tylko wiedzę i uczonych obsypywał zaszczytami i złotem. Astronomowie przynosili mu co dzień wiadomości o odkryciu prawdziwej lub uro­jonej gwiazdy, której służalczo nadawano imię cesarza tak, że wkrótce cały nieboskłon roił się od świetlistych punkcików Szy Huang-ti I, Szy Huang-ti II, Szy Hu­ang-ti III i tak dalej. Matematycy trudzili się nad wynajdywaniem nowych systemów liczbowych, skom­plikowanych równań, niewyobrażalnych figur geome­trycznych, wiedząc dobrze, że ich prace są jałowe i nikomu nie przynoszą pożytku. Przyrodnicy obie­cywali, że wyhodują drzewo, którego korona tkwi w ziemi a korzenie sięgają nieba, a także ziarno pszenicy wielkie jak pięść.

Na koniec cesarz zapragnął nieśmiertelności. Le­karze dokonywali okrutnych doświadczeń na ludziach i zwierzętach, aby zdobyć tajemnicę wiecznego serca, wiecznej wątroby, wiecznych płuc.

Ów cesarz, jak się często zdarza ludziom czynu, pragnął odmienić oblicze nieba i ziemi, aby imię jego na zawsze zapisało się w pamięci przyszłych pokoleń. Nie rozumiał, że życie zwykłego wieśniaka, szewca czy handlarzy warzyw jest znacznie bardziej godne szacunku i podziwu — on sam natomiast staje się bezkrwistą literą, symbolem pośród wielu monotonnie powtarzających się symboli szaleństwa i gwałtu.

Jak na tyle zbrodni, jak na tyle spustoszeń, jakie czynił w umysłach i duszach ludzkich, śmierć miał okrutnie banalną. Udławił się gronem winnej latorośli. Aby sprzątnąć go z powierzchni ziemi, na­tura nie wysiliła się ani na orkan, ani na potop.

Zapytasz zapewne, po co to wszystko opowiadam i jaki związek ma ta historia o dalekim i obcym władcy z Twoją kroplą wody. Odpowiem Tobie na pewno nie­zbyt jasno i składnie w nadziei, że zrozumiesz słowa człowieka, który pełen jest złych przeczuć i niepokoju.

Otóż obawiam się, że Ty i Tobie podobni wy­ruszacie na niebezpieczną wyprawę, która przynieść może ludzkości nie tylko korzyści, ale także wielkie, nie dające się naprawić szkody. Czy nie zauważyłeś, że im bardziej środki, narzędzia obserwacji doskonalą się, tym bardziej cele stają się odległe i nieuchwytne. Z każdym nowym odkryciem otwiera się nowa ot­chłań. Jesteśmy coraz bardziej samotni w tajemniczej pustce wszechświata.

Wiem, że pragniecie wyprowadzić ludzi z labi­ryntu zabobonu i przypadku, że chcecie im dać wiedzę

pewną i jasną, jedyną — waszym zdaniem — obronę przed lękiem i niepokojem. Ale czy przyniesie ona istotnie ulgę, jeśli zastąpimy słowo Opatrzność sło­wem konieczność.

Zarzucisz mi zapewne, że nasza sztuka nie roz­wiązuje żadnej zagadki przyrody. Naszym zadaniem nie jest rozwiązywanie zagadek, ale uświadomienie ich sobie, pochylenie głowy przed nimi, a także przy­gotowanie oczu na nieustający zachwyt i zdziwienie. Jeśli jednak koniecznie zależy Tobie na wynalazkach, to powiem, że jestem dumny z tego, iż udało mi się zestawić pewien szczególnie intensywny rodzaj kobaltu ze świetlistą, cytrynową żółcią, jak również zanotować refleks południowego światła, które pada przez grube szkło na szarą ścianę.

Narzędzia, jakimi posługujemy się, są istotnie prymitywne — kij z przytwierdzoną na końcu kępką szczeciny, prostokątna deska, pigmenty, oleje — i nie zmieniły się one od stuleci, podobnie jak ciało i natura ludzka. Jeśli dobrze rozumiem moje zadanie, polega ono na godzeniu człowieka z otaczającą rzeczywistoś­cią, dlatego ja i moi cechowi bracia powtarzamy nie­skończoną ilość razy niebo i obłoki, portrety miast i ludzi — cały ten kramarski kosmos, bo w nim tylko czujemy się bezpieczni i szczęśliwi.

Nasze drogi rozchodzą się. Wiem, że nie zdołam Ciebie przekonać i że nie zarzucisz szlifowania so­czewek ani wznoszenia swojej wieży Babel. Pozwól jednak, że i my będziemy uprawiali nasz archaiczny proceder, że będziemy mówili światu słowa pojed­nania, mówili o radości z odnalezionej harmonii, o wiecznym pragnieniu odwzajemnionej miłości".

Epilog

Cornelis Troost — kupiec bławatny, bohater nie­znany historii — umiera.

To nieprawda, że przed śmiercią jawi się nam całe życie. Wielka rekapitulacja istnienia jest wy­mysłem poetów. W istocie zapadamy w chaos. Cor­nelis Troost ma w sobie zamęt dni i nocy, nie od­różnia już poniedziałku od niedzieli, godzina trzecia po południu miesza mu się z czwartą nad ranem, kiedy czuwa nasłuchując własnego oddechu i serca. Kazał sobie postawić na stoliku przed łóżkiem zegar, jakby w nadziei, że dozna łaski kosmicznego porząd­ku. Ale czymże jest godzina dziewiąta, jeśli nie oznacza zasiadania do biurka w kantorze, południe bez giełdy, czwarta, której zabrano obiad, szósta bez kawy i fajki, ósma, którą pozbawiono wszelkiego sen­su, bowiem usunięto stół, kolację, bliskich i przy­jaciół. O święty rytuale codzienności, bez ciebie czas jest pusty jak sfałszowany inwentarz, któremu nie odpowiada żaden przedmiot realny.

Anioły śmierci czuwają przy łożu. Niedługo naga dusza Cornelisa Troosta stanie przed Sędzią Najwyż­szym, aby zdać sprawę ze swoich uczynków. Nas, któ­rzy o rzeczach boskich wiemy tak niewiele, interesuje pytanie po ludzku błahe — czy był szczęśliwy?

Przyjazny los prowadził go za rękę, kiedy przed pół wiekiem, owego pamiętnego, kwietniowego dnia

błąkał się po ogromnym i krzykliwym Amsterdamie ściskając w ręku pismo polecające do szewca krew­niaka, które zawierało prośbę-zaklęcie, aby przyjął łaskawie chłopca i wyuczył go zawodu. Ów list, wy-koncypowany przez wioskowego nauczyciela, miał tyl­ko jeden mankament — nie posiadał adresu.

I wtedy, jak to się zdarza tylko w bajkach, wyrósł przed zabłąkanym chłopcem piękny, czarno ubrany mężczyzna — Baltazar Jong, kupiec bławatny, który nie pytając wiele zabrał go do siebie, obdarzył łóżkiem na strychu oraz odpowiedzialną funkcją chłopca na posyłki. Tak więc bez wysiłku i bez żadnych zasług przeszedł Cornelis z czyśćca kopyta i dratwy, które zdawało się być jemu sądzone, do nieba jedwabi i ko­ronek. Taki był początek zawrotnej kariery, bo prze­cież nie jest karierą, tylko naturalnym biegiem rzeczy, jeśli syn burmistrza zostaje burmistrzem, a syn ad­mirała — admirałem.

Cornelis Troost przeszedł chlubnie wszystkie sto­pnie kupieckiego zawodu — był sumiennym i gor­liwym praktykantem, pisarczykiem, magazynierem, księgowym, subiektem ulubionym przez damy z po­wodu swoich wiecznie różowych policzków, wreszcie kimś w rodzaju sekretarza osobistego Jonga. Wów­czas został przekwaterowany ze strychu, co znaczyło, że jest traktowany jako członek rodziny, nielicznej, ale zacnej, składającej się z pana, pani domu i córki.

W tym czasie dokonał czynu niezwykłego: na łyżwach przejechał z ważnym, poufnym posłaniem po zamarzniętych kanałach dystans Amsterdam-Lej-da w niespełna godzinę. (Niewdzięczna pamięć lu­dzka nie odnotowała tego faktu, jak na to zasługiwał). Pan Jong troszczył się, aby w zdrowe ciało swego pupila wlać zdrową duszę. Posyłał na lekcje tańca, wyuczył go gry na flecie i paru łacińskich przysłów,

z których Cornelis najbardziej upodobał sobie: Hic Rhodus, hic salta — i wplatał je w rozmowach z oso­bami znacznymi nazbyt często, niekiedy nawet bez większego sensu.

Pan Jong był człowiekiem o szerokich horyzon­tach, wykształconym i subtelnym. Zgromadził sporą bibliotekę. W pierwszym rzędzie stały dzieła klasy­ków, za ich plecami zaś, wstydliwie schowane, pasjo­nujące sprawozdania z dalekich podróży, które pchnąć miały jego wnuka na drogę awanturniczego żywota. Kupował obrazy, interesował się astronomią. Wieczorami brzdąkał na gitarze i czytał poetów ła­cińskich, nad których przedkładał jednak rodzimego Vondela. Powiększał systematycznie swoją kolekcję minerałów. Nade wszystko uwielbiał Liwiusza, ostry­gi, operę włoską i lekkie wina reńskie. Jego nagła śmierć okryła niekłamanym smutkiem rodzinę i przy­jaciół. Zmarł tak wytwornie jak żył — przy zasta­wionym stole, podnosząc biszkopt umaczany w winie do ust.

Nie czekając aż obeschną łzy, Cornelis Troost oświadczył się o rękę córki zmarłego pryncypała, An­ny. Nie było w tym żadnego wyrachowania, tak przy­najmniej sądził, chociaż zdawał sobie jednocześnie sprawę, że wszedł do przybranej rodziny nie przez drzwi frontowe, ale przez strych. W tym momencie czuł się szlachetny jak Perseusz, który oswobadza Andromedę przykutą do skały sierocej żałoby.

Oświadczyny zostały przyjęte (któż lepiej mógł poprowadzić interesy firmy) i szybko (zbyt szybko, jak twierdzili złośliwi) wyprawiono wesele; niezbyt huczne, okoliczności nie pozwalały na to, wszelako stoły uginały się od jadła i trunków. Cornelis, wsku­tek nadmiernej ilości toastów zakrapianych winem, wódką jęczmienną, arakiem, hipokrasem i piwem,

spędził noc poślubną w stanie całkowitej nieświa­domości.

Rok po ślubie urodził się jedyny syn, któremu dano na chrzcie imię Jan.

Interesy firmy (nosiła ona teraz nazwę „Jong, Troost i Syn") szły znakomicie, co należy zawdzięczać nie tylko pomyślnej koniunkturze, ale przede wszy­stkim talentom Troosta, jego niezwykłej intuicji ku­pieckiej. Rodem z chłopów, wiedział, że jego ziom­kowie są do szpiku kości konserwatystami. Zdawałoby się, że właściciel dużego sklepu bławatnego powinien interesować się modą. Troost po prostu ją ignorował i uważał za coś w rodzaju dokuczliwego kataru, który czasem gnębi organizm pełen zdrowych nawyków i gu­stów. Jeśli dopuszczał „ostatnie krzyki" mody, to je­dynie w zakresie akcesoriów — wstążek, naramien­ników, klamerek, no, ostatecznie piór. Wierzył nie­zachwianie, że prawdziwa elegancja nie tęskni za linią łamaną i bogactwem kolorów, ale kontentuje się spokojną linią prostą kroju oraz szlachetną czer­nią, fioletem i bielą. Był też, jeśli można się tak wyrazić, płomiennym patriotą rodzimego przemysłu. Uważał i wpajał to przekonanie klientom, że najlep­sze sukno pochodzi z Lejdy, płótno z Haarlemu jest bezkonkurencyjne, doprawdy niezrównane są jedwab­ne tkaniny amsterdamskie i nie ma na ziemi lepszych aksamitów, jak te z Utrechtu.

Cornelis Troost, właściciel firmy „Jong, Troost i Syn", pracował niezmordowanie przez sześć dni ty­godnia, ale niedziele i święta oddawał całkowicie rodzi­nie. Od wczesnej wiosny do późnej jesieni, po wy­słuchaniu nabożeństwa, Troostowie udawali się na da­lekie wycieczki do „Trzech Dębów", na wydmy lub do gospody „De Zwaan", położonej w malowniczym ustro­niu. Obraz był taki: na czele kroczył Cornelis (zawsze

kilkadziesiąt metrów na przodzie, jakby rozpierało go wspomnienie dawnych łyżwiarskich wyczynów), za nim dreptała cicha Anna, pochód zamykała służąca z ko­szem wiktuałów o monstrualnych rozmiarach i mały wrzaskliwy Jan, który jechał na wózku zaprzężonym w kozła. Oboje rodzice rozpieszczali jedynaka ponad wszelkie wyobrażenie. Postój. Śniadanie w cieniu sta­rych wiązów — śmietana, poziomki, czereśnie, chleb razowy, masło, ser, wino, biszkopty.

Wczesnym popołudniem rodzina wstępowała do słynnej ze znakomitej kuchni gospody „De Zwaan", położonej w pobliżu wielkiego skrzyżowania dróg, przy których stały szubienice; można je było taktownie obejść, wybierając ścieżkę przez łąki. W gospodzie było zawsze tłoczno i gwarno, w powietrzu unosiły się ciężkie zapachy tytoniu, baraniego tłuszczu i pi­wa. Cornelis Troost zamawiał zwykle hutspot — lep­szego nie można było znaleźć w całych Zjednoczonj^ch Prowincjach — łososia w zielonym sosie, niezrównane naleśniki i kasztany w lukrze (wsadzał je przezornie do kieszeni w obawie przed nagłym atakiem głodu w drodze powrotnej). Wszystko to zakrapiane pod­wójnym piwem z Delftu wprawiało duszę i ciało w stan sytej melancholii.

Powrót odbywał się wolno, w porządku odwrot­nym: na czele jechał Jan, obok szła służąca wyzbyta ciężaru, za nimi Anna, spoglądając trwożliwie za sie­bie, a na końcu Cornelis. który zatrzymywał się częs­to, jakby rażony nagle pięknem istnienia, urodą na­tury, zadzierał głowę i pozdrawiał przelatujące obłoki śpiewaniem głośnym, acz nie całkiem zgodnym z za­sadami harmonii:

Dobry wieczór, dobry wieczór, Moja miła Joosje.

Albo:

Dąbrowy bujne, piękne urwiska Dostojne świadki moich rozkoszy.

Gdyby wtedy lub kilkanaście lat później zapytano Cornelisa Troosta, czy jest szczęśliwy, nie potrafiłby dać odpowiedzi. Ludzie szczęśliwi, podobnie jak ludzie zdrowi, nie zastanawiają się nad własnym stanem.

Cudowny zegar odmierzający dnie powszednie i święta! To prawda, Cornelis Troost nigdy nie stanął w oślepiającym blasku wielkich wypadków dziejo­wych. Ale czyż można powiedzieć, że w dramacie świata grał rolę poślednią? Podjął swój los baweł­nianego kupca, jak inni podejmują rolę wojowników, kacerzy czy mężów stanu. Tylko raz otarł się o hi­storię, przelotnie jak w tańcu. Zdarzyło się to w cza­sie wizyty obcego monarchy.

Troost — był wtedy starszym gildii — udał się do ratusza na uroczystości powitania przepasany poma­rańczową szarfą, z żółtymi wstążkami pod kolanami i u ramion; głowę zdobił fantazyjny kapelusz przybra­ny czarnymi strusimi piórami, które za każdym podmu­chem wiatru zrywały się do lotu. Z głębi serca niena­widził owych strojów pompatycznych jak stroje śpie­waków operowych, ale nie żałował tej maskarady, bo­wiem zobaczył monarchę twarzą w twarz, to znaczy z perspektywy ludzkiej. Później powtarzał nieskończo­ną ilość razy: „Widziałem go z bliska i, wiecie — on jest gruby, blady, mały, no, jakieś pół głowy niższy ode mnie". I rozpierała go wielka duma republikańska.

Po przyjęciu odbyła się defilada na cześć mo­narchy, połączona ze strzelaniem w niewinne niebo. Troost miał po raz drugi okazję wypróbować swoją piękną florentyńską strzelbę. Pierwszy raz odbyło

się to we własnym ogrodzie, kiedy wypalił do do­mniemanej sowy zakłócającej spokój nocy. Kolba strzelby, ozdobiona inkrustacją, przedstawiała Sąd Parysa na tle rozległego, górskiego krajobrazu; naj­bardziej cenił Cornelis tę właśnie część broni, uwa­żając metalową rurę za zbyteczny dodatek.

Po tych historycznych ewenementach życie to­czyło się zwykłą koleją. Interesy szły znakomicie, tylko Jan dostarczał rodzicom nieustannych kłopotów i zmartwień; nie uczył się, uciekał z domu, przebywał w towarzystwie skończonych urwipołciów. Ale syn marnotrawny wracał jednak zawsze na łono rodziny i wtedy odbywała się biblijna scena pełna łez, skruchy i wybaczenia. Wydawało się, że w końcu sprawy uło­żą się pomyślnie dla wszystkich. Tylko Anna słabła, postanowiono więc przyjąć trzecią służącą; spośród wielu kandydatek wybrano młodą chłopkę fryzyjską imieniem Judith.

Jej uroda nie była olśniewająca, ale budziła w du­szy pana domu niejasne i błogie wspomnienia odległego dzieciństwa. Bardzo ją lubił i obdarowywał, z prośbą, aby nikomu o tym nie mówiła, wstążkami i klamerkami stosownymi do jej rudych, puszystych włosów. Wyjednał u żony pozwolenie, aby Judith po­magała mu w sklepie wieczorem. To, że zostawali sami i zamykali drzwi na klucz, mogło się zdarzyć dwa albo trzy razy. Ale złe języki sąsiadów plotły o zgorszeniu. Anna cierpiała ostentacyjnie i w mil­czeniu.

Cornelis zaczął częściej bywać u balwierza. Grał godzinami na flecie. Stał się gadatliwy, głośny i nad­miernie wesoły. Pewnego dnia zwierzył się Annie, że chce zamówić portret. Polecono mu malarza, który mieszkał na Rozengracht i jest, czy też był, wziętym portrecistą, a także twórcą religijnych płócien. Ubra-

ny odświętnie udał się więc do niego. Nazwisko wy­padło mu z głowy, ale przechodnie wskazali mu dom. Malarz przyjął go niezbyt uprzejmie. Miał blisko osa­dzone, świdrujące oczy i grube ręce rzeźnika; ubrany byt w długi poplamiony fartuch, a na głowie miał dziwaczny turban. Wszystko to byłoby jeszcze do znie­sienia, ale cena za portret, którą podał ten gbur — 300 florenów — zbiła Cornelisa z tropu (przeliczył to zaraz na łokcie dobrej tkaniny wełnianej). Zapa­nowało kłopotliwe milczenie. W końcu malarz oświad­czył, że może sportretować Cornelisa jako faryzeusza, i wtedy cena będzie znacznie niższa. Tu jednak za­grała urażona duma kupca bławatnego. Chciał być wyobrażony — takim, jakim był — u szczytu powo­dzenia, w łagodnym blasku szczęścia, ale bez nie­potrzebnych symboli i dekoracji, z własną, dużą gło­wą otoczoną bujnymi włosami, z przenikliwymi ocza­mi patrzącymi z zaufaniem w przyszłość, grubym no­sem, wargami smakosza, a także mocnymi, opartymi o ramę obrazu dłońmi, w które można złożyć nie tylko sprawy firmy „Jong, Troost i Syn", ale także losy miasta (w tym czasie Cornelis marzył o godności burmistrza). Nic dziwnego, że do umowy o dzieło nie doszło. Później ktoś podał mu nazwisko innego sławnego portrecisty z Haarlemu, nigdy jednak do niego nie dotarł, gdyż głowę jego zaprzątnęły poważne kłopoty i zmartwienia.

Nie wiadomo skąd i kiedy przychodzi burza, któ­ra wstrząsa fundamentami domu (a wydawało się, że jest wieczny) i w nagłym świetle błyskawicy uka­zuje nicość plonów zbieranych mozolnie przez całe życie. Jan, jedyny syn i nadzieja, przyszły dziedzic firmy, uciekł z domu na dobre. Zostawił list, że za­ciąga się na okręt, podał nawet jego nazwę, ale szybko stwierdzono, że takiego statku nie ma i nie było.

Pozostawało więc tylko ponure przypuszczenie, iż chłopak, a właściwie już mężczyzna, przystał do pi­ratów, do tych nikczemników, którzy wyrzucają za burtę Biblię, różaniec i dziennik okrętowy, aby po życiu pełnym zbrodni skończyć w lochach lub na szu­bienicy.

Po raz pierwszy Troost poczuł się skrzywdzony i upokorzony. Anna cierpiała wprawdzie także, ale spokojnie w głębi swej nieprzeniknionej macierzyń­skiej istoty. Natomiast rozległe cierpienie Cornelisa obejmowało wiele sfer duszy: było to przerażenie na­głym ciosem fortuny, która, dotychczas życzliwa, ukazała raptem prawdziwą, szyderczą twarz; czuł się odarty z dobrego imienia i zasług, wciąż powra­cało w myśli okrutne zdanie: „Jestem już tylko ojcem złoczyńcy"; utracił wiarę w jedyną ludzką nieśmier­telność, wyrażającą się w nadziei, że w rejestrze gil­dii sukienników będzie się powtarzało przez wieki nazwisko Troost, otoczone ludzkim szacunkiem i za­ufaniem.

Na domiar złego afera z Judith (zdaniem Cor­nelisa nie było żadnej afery) nabierała coraz więcej rozgłosu. Istotnie, po zamknięciu sklepu zostawał z nią coraz dłużej, co stanowiło wystarczający powód do plotek. Znajomi odpowiadali na pozdrowienia zmrużeniem oka i szelmowskim uśmiechem, które zapewne oznaczało: „No, no, nie przypuszczaliśmy, że jesteś taki zuch". Natomiast w czasie nabożeństwa w kościele sąsiedzi z ławki woleli stać na kamiennej posadzce, aby dać do zrozumienia, że pustka, która go otacza, wyraża surowe napomnienie. Postanowił więc dla dobra firmy odprawić dziewczynę. Sam po­szedł z nią na plac, z którego odjeżdżały wozy w kie­runku Hoorn, objął ją po ojcowsku, wcisnął w rękę 14 florenów i 8 stuwerów.

Zniknęła w tłumie. Nie widział, czy wsiadła do wozu. Jeśli poszła do zajazdu „Pod Czarnym Kogu­tem", który znajdował się po drugiej stronie ulicy i słynął z najgorszej reputacji (znali go dobrze ma­rynarze spragnieni taniej miłości), jej los był przy­pieczętowany. Ta myśl, a zwłaszcza związane z nią lubieżne obrazy, prześladowały go przez lata.

Pracował z dawną energią, ale bez uskrzydla­jącego wszelkie poczynania entuzjazmu. Czasem zda­rzało się, że rezygnował z kupna dużych partii towaru na korzystnych nawet warunkach, mówiąc: „Zosta­wiam to młodym; ja teraz obchodzę moje włości, sprawdzam mury, zamki, łańcuchy". Interesy szły jednak nie gorzej niż przedtem.

Na wiosnę umarła Anna.

Teraz był sam. Myślał jakiś czas o tym, że trzeba uwieńczyć pamięć o sobie i Annie w kamieniu — miała to być płaskorzeźba wmurowana w ścianę Nieuwe Kerk, przedstawiająca oboje małżonków trzy­mających się za rękę; u spodu cytat z Pisma: „Przetoż żałuję i pokutuję w prochu i popiele". Ale zdrowy rozsądek Cornelisa, który go nigdy nie opuszczał, nawet gdy zbliżał się —- rzadko co prawda — do sfer rozumowi niepodległych, podszeptywał, że ten, który naprawdę korzy się przed Panem, nie wznosi sobie pomników z marmuru. Odsunął tedy tę pokusę. „Wystarczy mi prosta płyta na posadzce kościoła", powiedział zdumiony własną skromnością.

Nowa idea wyzwoliła w nim nie przeczuwane rezerwy inicjatywy, pomysłowości i zapału. Udało mu się przekonać nad wyraz oszczędnych konfratrów (był od lat dziekanem cechu) o konieczności wzniesienia domu dla sierot. W Cornelisa wstąpił duch młodego przedsiębiorcy, co więcej, apostoła sprawy. Dwoił się i troił — organizował kwesty, festyny i loterie, ma-

jące zasilić fundusze przedsięwzięcia, zatwierdzał pla­ny, doglądał postępów budowy, godzinami konferował z murarzami i cieślami o każdym szczególe. Lubił przechadzać się po dziedzińcu przyszłego sierocińca i kreślić laską na tle nieba nie istniejące jeszcze ściany i okna, piętra, gzymsy i spadzisty dach.

Wieczory spędzał w domu, w „żółtym pokoju", którego okna wychodziły na ogród. Stał tam fotel obity czerwonym kurdybanem, w którym pan Jong (ileż to lat temu) czytał półgłosem swoich łacińskich poetów. Był to najbardziej czcigodny sprzęt domostwa — jakby okręt flagowy, który dowodził flotą łóżek, stołów, ławek, krzeseł, przepaścistych szaf i kreden­sów. Cornelis brał na chybił trafił parę książek z bi­blioteki, zagłębiał się w owym fotelu, przeglądał ostatni numer „Merkuriusza Holenderskiego", w któ­rym zawsze było tyle ciekawych wiadomości o po-wodziach, intrygach dworskich, giełdzie, cudach i zbrodniach. Nie czytał wiele; słuchał gwarów ulicy i szmerów domu. Z ogrodu dochodziła mocna woń narcyzów, dzikich róż i szafranu.

Kiedy tak dawał się unosić szmerom i zapachom, doświadczał, że czas nie jest mu powolny. Przedtem, w okresie młodości, był jego panem, potrafił go za­trzymać lub przyspieszyć, jak rybak, który nurtom rzeki narzuca rytm własny. Teraz czuł się jak kamień rzucony na dno, kamień obrosły mchem, nad którym przetacza się ruchomy bezmiar niepojętych wód.

Książka zsuwała się z kolan. Zapadał w odręt­wienie. Coraz częściej służąca musiała go budzić na kolację.

Wkrótce po hucznie obchodzonych urodzinach (skończył 60 lat) — zachorował. Lekarze skonstato­wali gorączkę żółciową, zalecili spokój oraz zapewnili, że pacjent szybko powróci do zdrowia. Przezorny Cor-

nelis sporządził testament i polecił spłacić przedter­minowo zaciągnięte pożyczki. Stan firmy przedstawiał się następująco: aktywa — 12 000 florenów, łatwo ściągalne wierzytelności — 9300 florenów i 5100 flo­renów w papierach wartościowych i akcjach Kom­panii Wschodnio-Indyjskiej.

Słabł coraz bardziej, nie podnosił się już teraz z łóżka. Lekarze przepisywali kompresy z ziół, prze­różne mikstury — wino chinowe, tynkturę z aloesu, wyciąg z gencjany, spuszczali też krew, na koniec polecili kłaść na piersi chorego głowy pająków w łu­pinie włoskiego orzecha, a gdyby to nie pomogło, zastąpić głowy pająków wersetami z Biblii. Nauka najwidoczniej ustępowała dyskretnie miejsca wierze.

Codziennie około piątej — lato było pogodne, bardzo ciepłe — przychodził stary przyjaciel Troosta Abraham Anslo, niegdyś sławny na całą Holandię kaznodzieja, dziś milczący staruszek z siwą, rzadką brodą i wiecznie załzawionymi oczami. Siadał w no­gach łóżka; uśmiechali się do siebie; ich dialog toczył się poza słowami i czasem. Chory miał ogromną po­trzebę zwierzyć się ze swoich wątpliwości, duchowych rozterek i niepokojów. Nie mógł zupełnie pojąć Tam­tego Świata. Puste błękity napawały go przerażeniem. Była to zapewne bezbożna rewolta wyobraźni, a nade wszystko pogańskich zmysłów. Absolutnie nie był w stanie zrozumieć, jak można istnieć bez domu, bez skrzypiących schodów i poręczy, bez zasłon i świeczników. A także bez tkanin, wśród których spędził całe życie. Jaka nieubłagana siła zabiera nam chłód szorstkiego jedwabiu, czarną wełnę przelewa­jącą się przez ręce jak łagodna fala, płótno przy­pominające tafle stawu ściętego lodem, welur łas­koczący jak mech. koronki, które zdają się szeptać kobiece sekrety?

Anslo odchodził przed zapadnięciem zmroku i na pożegnanie dotykał zimnymi palcami ręki przyjaciela.

Niewiele zostało czasu.

Jutro, pojutrze wejdzie służąca ze śniadaniem i wyda krótki okrzyk.

I wtedy zasłonią wszystkie lustra w domu i od­wrócą wszystkie obrazy do ścian, aby wizerunek dziewczyny piszącej list, okrętów na pełnym morzu, wieśniaków tańczących pod wysokim dębem nie za­trzymywał w drodze tego, który wędruje ku światom niewyobrażalnym.