Zbigniew

Herbert

MARTWA

NATUTA Z

W

Ę

DZIDŁEM

szkice

Delta

Ś

wiat widzialny byłby bardziej doskonały, gdyby morza i kontynenty miały formę regularną.

Malebranche. Meditations chretiennes
Imensi Tremor Oceanii Napis na sarkofagu Michiela de Ruytera Amsterdam. Nieuwe Kerk.

Zaraz po przekroczeniu granicy belgijsko-holen-derskiej nagle, jakby bez powodu i namysłu, posta-
nowiłem zmienić pierwotny plan i zamiast klasycznej drogi na północ, wybrałem drogę na zachód, a
więc w kierunku morza, aby poznać, bodaj powierzchownie, Zelandię — prowincję, której nie znałem
zupełnie, a wiedziałem tylko tyle, że nie doznam tam większych artystycznych zachwytów.
Moje dotychczasowe podróżowanie po Holandii odbywało się zawsze ruchem wahadłowym, wzdłuż
wybrzeża — czyli, mówiąc obrazowo, od Syna marnotrawnego Boscha w Rotterdamie do Straży
nocnej w amster-damskim Muzeum Królewskim, a więc typowa marszruta kogoś, kto pochłania
obrazy, książki, monumenty, zostawiając całą resztę tym wszystkim, którzy na podobieństwo biblijnej
Marty troszczą się o rzeczy doczesne.
Zdawałem sobie jednocześnie sprawę z mego ograniczenia, bowiem wiadomo, że idealny podróżnik
to ten. kto potrafi wejść w kontakt z przyrodą, ludźmi, ich historią — a także sztuką, i dopiero
poznanie tych trzech elementów przenikających się wzajemnie jest początkiem wiedzy o badanym
kraju. Tym razem pozwoliłem sobie na luksus odejścia od rzeczy „istotnych i ważnych" po to, aby
porównać monumenty, książki i obrazy z prawdziwym niebem, prawdziwym morzem, prawdziwą
ziemią.
Jedziemy więc przez ogromną równinę, ucywilizowanym stepem, drogą gładką jak pas startowy lot-
niska, pośród nieskończonych łąk, podobnych do płaskiego, zielonego raju jak na gandawskim
poliptyku braci van Eyck — i chociaż nie dzieje się nic nadzwyczajnego i jestem przygotowany, bo po
stokroć o tym wszystkim czytałem, to jednak w moim aparacie sensorycznym zachodzą zmiany trudne
do opisania, a przy tym bardzo konkretne. Moje oczy mieszczucha, nienawykłe do rozległych
krajobrazów, niepewnie i trwożliwie badają daleki horyzont, jakby uczyły się lotu ponad nieobjętą
płaszczyzną, podobną raczej do wielkiego rozlewiska niż do stałego lądu, który w moim odczuciu
kojarzył się zawsze z nagromadzeniem wzniesień, gór, piętrzących się miast łamiących linię
widnokręgu. Dlatego w czasie swoich dotychczasowych wędrówek po Grecji i Italii znajdowałem się
w stanie ciągłego alarmu, nieustającej potrzeby zdobywania perspektywy szerszej, ,,ptasiej". która
pozwoli ogarnąć całość albo przynajmniej wielką część całości. Wspinałem się tedy na urwisty, usiany
marmurami stok Delf, aby zobaczyć miejsce śmiertelnego pojedynku Apolla z bestią, próbowałem
zdobyć Olimp w złudnej nadziei, że uda mi się ogarnąć całą dolinę tcsalską od morza do morza (ale
właśnie wtedy, na moje nieszczęście, bogowie mieli jakąś ważną naradę w chmurach, więc nie
zobaczyłem ni-
czego), szlifowałem także cierpliwie kręte schody włoskich wież ratuszowych i kościołów, ale w na-
grodę za moje wysiłki dostawałem zaledwie coś, co można określić mianem „torsa krajobrazu",
wspaniałe, oczywiście wspaniałe fragmenty, które później bladły, i układałem je w pamięci jak
widokówki, te najbardziej kłamliwe obrazki z fałszywym kolorem, fałszywym światłem, nietknięte
wzruszeniem.
Tu, w Holandii, miałem uczucie, że wystarczy byle jaki pagórek, aby objąć wzrokiem cały kraj —
wszystkie jego rzeki, łąki, kanały i czerwone miasta — niby wielką mapę, którą można przybliżać i
oddalać od oczu. Nie było to wcale uczucie dostępne pięknoduchom, a więc czysto estetyczne, ale
jakby cząstka wszechmocy zastrzeżona istotom najwyższym -— ogarniania nieobjętych obszarów z
całym bogactwem szczegółów, traw, ludzi, wód, drzew i domów, to, co mieści się tylko w oku Boga
— ogrom świata i serce rzeczy.
A więc jedziemy przez równinę, która nie stawia oporu, jakby zawieszone były nagle prawa ciążenia,
posuwamy się ruchem kuli po gładkiej powierzchni. Ogarnia nas przemożne uczucie zmysłów,
błogosławiona monotonia, senność oczu, otępienie słuchu, cofnięcie się dotyku, bowiem wokół nie
dzieje się nic, co by wprawiało nas w niepokój egzaltacji. Dopiero później, znacznie później, odkrywa
się fascynujące bogactwo wielkiej płaszczyzny.
Postój w Veere. Jest rzeczą rozsądną rozpoczynać zwiedzanie kraju nie od stolic czy miejsc ozna-
czonych w przewodniku „trzema gwiazdkami", ale właśnie od zapadłej prowincji, poniechanej, osiero-
conej przez historię. Rzeczowy i powściągliwy bae-deker z roku 1911. z którym się nie rozstaję,
po-
ś

więcił Veere dwanaście chłodnych wierszy („manche Erinnerungen aus seiner Blutezeit"), natomiast

mój nieoceniony guide Michelin unosi się na skrzydłach okolicznościowej, turystycznej poezji {„Une
lumiere douce, une atmosphere ouatee et comme assoupie don-nent a. Veere 1'allure d'une uille de
legendę... Ses rues calmes laissent le uisiteur sous un charme melancoligue").
W istocie Veere — niegdyś sławne, ludne i bogate, jest teraz miastem zdegradowanym, jakby po-
zornym, bo pozbawionym własnego życia, odbijającym cudze życie, cudze światło jak księżyc. Tylko
w lecie jako port de plaisance wypełnia go tłum rozbawionych nomadów, potem schodzi pod ziemię i
wiedzie utajoną egzystencję roślin. Jesienią robi wrażenie sztychu, w którym artysta, aby uwydatnić
mury miejskie, budowle i fasady — usunął ludzi. Ulice i place są puste. Okiennice zamknięte. Na
dzwonienie u bram nie odpowiada nikt.
Wygląda to tak, jakby miasteczko dotknęła epidemia, ale cały dramat został starannie ukryty, ofiary
usunięto poza łudzące dekoracje idylli czy beztroski. Ogromna ilość sklepów z antykami; ich wystawy
w łagodnym świetle zmierzchu, u schyłku dnia. wyglądają cmentarnie, jak wielkie martwe natury.
Laska ze srebrną gałką romansuje z wachlarzem.
Oświetlony bursztynowym światłem plac z ratuszem. Budowla ładna, cyzelowana w szczegółach, a
przy tym mocna, szeroko rozsiadła na ziemi, dowód dawnej świetności. Na frontonie szereg rzeźb w
niszach, portrety rajców, burmistrzów, dobroczyńców historii lokalnej.
W czasie nocnego błądzenia natknąłem się na potężny budynek, zwalisty, gładki — rzeźba
boga
bez twarzy. Wyłania się z nocy podobny do skały wyrastającej z morza. Ani jeden promień światła nie
dochodził tutaj. Ciemna bryła pramaterii na tle nocnej czerni.
Atak alienacji, ale łagodny, jaki dotyka większość ludzi przeniesionych w cudze miejsce. Poczucie in-
ności świata, przekonanie, że wszystko to, co się wokół dzieje, nie bierze mnie samego w rachubę, że
jestem zbędny, odtrącony, a nawet śmieszny z tym groteskowym zamiarem obejrzenia starej wieży
kościelnej .
W stanie wyobcowania wzrok reaguje szybko na przedmioty i zdarzenia najbardziej banalne, które dla
oka praktycznego jakby nie istniały. Dziwię się kolorowi skrzynek pocztowych, tramwajów, różnym
kształtom miedzianych klamek, kołatkom u drzwi, zawsze karkołomnie kręconym schodom,
drewnianym okiennicom, których powierzchnię przecinają dwie linie proste, przekątne — wielkie
„X", a cztery pola tego wielkiego ..X" wypełnia na przemian farba czarna i biała, biała i czerwona.
Wiem, zbyt wiele czasu straciłem przysłuchując się katarynce malowanej, ogromnej jak wóz cygański,
a także na stopniach poczty, gdy stałem zagapiony na zielony pojazd wyjeżdżający z ulicy, który pusz-
czając w ruch wirowy szczotki umieszczone u podwozia wzbijał tumany kurzu, co być może nie jest
ideainym sposobem czyszczenia miasta, ale poważnym ostrzeżeniem, że kurz tutaj nie zazna nigdy
spokoju.
Drobne przypadki, małe, uliczne ułomki rzeczywistości.
Zdarzyło się. że moje wędrówki bez planu przynosiły niespodziewany pożytek. Binnenhof, czyli dzie-
dziniec wewnętrzny, od dawna był moim ulubionym zespołem architektury w centrum Hagi.
Otoczony sadzawką, prawie cichy późnym popołudniem. Jak mówi mój mistrz Fromentin: „Jest to
miejsce bardzo wyjątkowe, bardzo samotne i nie pozbawione melancholii, zwłaszcza gdy przychodzi
się tu o tej porze, gdy się jest cudzoziemcem i gdy lata radosne nie dotrzymują człowiekowi
towarzystwa. Wyobraźcie sobie wielki basen okolony sztywnymi nadbrzeżami i czarnymi pałacami.
Po prawej ręce promenada zadrzewiona i pusta, po lewej wyrasta z wody Binnenhof z ceglaną fasadą,
o dachach pokrytych łupkami, z ponurym wyrazem, fizjonomią z innego wieku, a raczej ze wszystkich
wieków, pełen tragicznych wspomnień, ukrywających w sobie jakiś nastrój właściwy miejscom, na
których historia zostawiła ślad... Odbicia dokładne, lecz bezbarwne, padają na taflę śpiącej wody z tą
nieco martwą nieporuszalnością wspomnień, jakie życie odległe zostawia w wygasającej pamięci".
Romantyczny pan Fromentin snuje dalej rozważania o rzeczach wzniosłych — historii, pięknie,
sławie, ja natomiast całą siłą ducha przylgnąłem do cegły. Jeszcze nigdy we mnie ten graniasty
przedmiot nie budził takiej fascynacji i gorączki poznania.
Zapadał zmierzch. Gasły ostatnie cierpkie żółcie, żółcie egipskie, cynober stawał się szary i kruchy,
ciemniały ostatnie fajerwerki dnia. I nagle nastąpiła niespodziewana pauza, krótko trwająca przerwa w
mroku, jakby ktoś otworzył w pośpiechu drzwi z jasnego pokoju na pokój ciemny. Zdarzyło się to,
gdy usiadłem na ławce, kilkanaście metrów od tylnej ściany Ridderzaal, czyli sali rycerskiej. Po raz
pierwszy doznałem wrażenia, że gotycka ściana była jak tkanina — prostopadła, napięta, bez ozdób,
gęsto tkana, o grubym wątku i wąskiej, sznurkowatej, nie-

co sparciałej osnowie. Skala barw mieści się między ochrą i umbrą z dodatkiem kapraku. Nie
wszystkie cegły są kolorystycznie jednorodne. Czasami pojawia się kolor płowy, jakby nie
dopieczonej bułki, lub kolor świeżej, rozduszonej wiśni; to znów tajemniczy fiolet pokryty glazurą.
Pouczony przez salę rycerską zacząłem doceniać starą, ciepłą, bliską ziemi — cegłę.
W czasie codziennego deptania ulicznych bruków, muzealnych parkietów, nie opuszczała mnie
dręcząca myśl, że wędrówki okażą się jałowe, jeśli nie uda mi się dotrzeć do interioru — wnętrza
Holandii nie tkniętego ludzką ręką, tożsamego z tym, na jaki patrzył mój bohater zbiorowy:
mieszczanin holenderski siedemnastego wieku — tak abyśmy zaistnieli w tej samej ramie, na tle
wiekuistego krajobrazu.
Oferty biur turystycznych były banalne i bez fantazji. Rozkłady jazdy agencji autobusowych po-
zbawione smaku jak obiady w restauracjach dworcowych.
Czekałem więc na czysty traf i traf się zjawił pod uwodzicielskim imieniem doliny rzeki Lek i rzeki
List.
Dolina jest nieckowata i tak zielona — czarno-zielona, fioletowozielona. że wszystko nasyca się tj

f

m

gęstym, wilgotnym kolorem, tylko rzeka Issel zachowała swój popielaty kolor, niby sztandar suwe-
renności, zanim roztopi się w bezmiarze innych wód.
Po lewej stronie drogi wiodącej do Rotterdamu stado nieruchomo stojących wiatraków. Tylko ten wi-
dok zabrałem na drogę jak talizman.
Jestem zatem w Holandii — królestwie rzeczy, w wielkim księstwie przedmiotów. Po holendersku
schoon znaczy piękny i czysty zarazem, jakby schludność podniesiona została do rangi cnoty.
Codziennie od wczesnego ranka unosi się nad całą krainą psalm pra-
nia, bielenia, zamiatania, trzepania, polerowania. To co znikło z powierzchni ziemi (ale nie pamięci),
to co obroniły szańce strychów, znajduje się teraz w pięciu muzeach regionalnych o nazwach jak z
bajki — Ede, de Lut-te, Apekłoorn, Lievelde, Marssum, Helmond. Są tam stuletnie młynki do kawy,
lampy naftowe, aparaty do osuszania bagien i nawadniania pól, weselne i codzienne buciki, sposoby
szlifowania diamentów i kucia harpuna, modele sklepów kolonialnych, warsztatów krawieckich,
cukierni, przepisy na wypieki i ciasta świąteczne, rycina przedstawiająca ogromnego rekina na plaży
morskiej i trzy złowieszcze meteory.
Zadawałem sobie pytanie, dlaczego właśnie w tym kraju przechowuje się ze szczególną pieczo-
łowitością i niemal religijną atencją czepek prababki, kołyskę, surdut ze szkockiej wełny pradziadka,
kołowrotek. Przywiązanie do rzeczy było tak wielkie, że zamawiano wizerunki i portrety
przedmiotów, aby potwierdzić ich istnienie, przedłużyć trwanie.
W licznych pamfletach renesansowych i barokowych Holendrzy występują nieodmiennie jako ciu-
łacze, dusigrosze, opętani żądzą posiadania. Ale prawdziwe bogactwo jest rzadkie. Obejmuje niemal
wyłącznie warstwę regentów, to znaczy tych, którzy tradycyjnie zajmują najwyższe urzędy państwa i
prowincji. Kościół kalwiński nie propaguje powszechnego ubóstwa, występuje tylko przeciw
ostentacji w strojach, uciechach stołu i świetności pojazdów. Na szczęście istniało także szereg
sposobów, aby ulżyć sumieniu nękanemu przez nadmiar dóbr doczesnych, jak na przykład zakładanie
przytułków dla biednych dzieci i starców, z czego powstał „system socjalny"' nie mający równego na
ś

wiecie.

Pieniądze mogły być powodem dumy. Zacny kupiec Isaac le Maire przemilcza w cmentarnym epi-
tafium swoje cnoty i dobre uczynki, wymienia natomiast — co może wydawać się mało podniosłe, jak
na głos zza grobu — fortunę, którą zostawił: 150 tysięcy guldenów.
Jedziemy teraz na północ, ale morza nie widać, zasłonięte jest kilkunastometrowym wałem o kolorze
piasku. W dole, na przestrzeni wielu kilometrów, niesłychany ruch — wozy ciężarowe, spychacze,
ludzie wyglądają tak, jakby zakładali fundamenty pod wieżę Babel. W istocie jest to wyniesiony i
osuszony z dna morskiego polder, nowy kawałek ziemi, na którym za rok staną domy, pojawi się
bujna łąka i majestatyczne krowy.
Holandia jest krajem młodym, w skali geologicznej oczywiście (dyluwium), i była istotnie deltą,
potężnym zmieszaniem żywiołów ziemi i wody — Skaldy, Renu i Wezery. Stare mapy wyraźnie po-
kazują, jak morze wdziera się nieubłaganie w głąb lądu, potężnym uderzeniem od północy, a także od
zachodniej prowincji Zelandii i Holandii.
W liście do Germaine de Stael Benjamin Con-stant pisał: ,.Ten dzielny naród, ze wszystkim co
posiada, żyje na wulkanie, którego lawą jest wotla". Nie ma w tym słowa przesady. Można
powiedzieć, że w swoich dziejach Holandia straciła wskutek powodzi więcej ludzi niż w czasie

wszystkich wojen. I nawet uwzględniając skłonność do przesady starych kronikarzy — bilans jest
ponury. Wielka północna zatoka Zuiderzee powstała wskutek klęski żywiołowej, zabierając
pięćdziesiąt tysięcy istnień ludzkich. W XIII wieku zarejestrowano trzydzieści pięć powo-
dzi. Można niemal bez końca przedłużać rejestr tych cmentarzy bez nagrobków. Woda atakowała
także wielkie miasta Haarlem, Amsterdam, Lejdę. Kiedy pierścień zamknął się wokół Dordrechtu w
roku 1421, z wieży widać było tylko wodną pustynię bez żadnej żywej duszy.
Systematyczna walka z klęską powodzi zaczęła się na przełomie XVI i XVII wieku i była ona dziełem
ś

wietnych rzemieślników, doskonałych inżynierów, nie licząc domorosłych geniuszy. Należał do nich

niewątpliwie Jan Leeghwater. Dzięki swoim pracom uzyskał nieco przesadny przydomek
holenderskiego Leonarda da Vinci. Skala jego zainteresowań była iście renesansowa — zbudował
ratusz w De Rijp, rzeźbił, zajmował się malarstwem, a jego wyroby w metalu, drzewie, kości
słoniowej cieszyły się wielkim powodzeniem. Obok zwykłych, konstruował także grające zegary, oraz
ogromną ilość maszyn do osuszania gle-
by-
Leeghwater sądził, że nic nie zaszkodzi, a przeciwnie, pomoże prawdziwej nauce, pewien dodatek
czarnoksięstwa i tajemniczości. Organizował tedy pokazy, na które zapraszał elitarną publikę. We
Francji, w przytomności księcia Maurycego, demonstrował maszynę w kształcie dzwonu i w tej to
maszynie dał się zatopić. Pod wodą napisał wyjęty z Biblii psalm, pokrzepił ciało paroma gruszkami i
ukazał się oczom dworu zdrów, cały i tryskający energią.
Po kilku dniach oswoiłem się z myślą, że nie zobaczę motywów, jakie malowali mistrzowie holen-
derscy „złotego wieku", a przecież w Italii wystarczy wychylić się z okna pociągu, żeby mignął przed
oczami fragment Belliniego lub utrwalone przed wiekami
niebo Umbrii. W zamian za to dostałem w Holandii największą kolekcję krajobrazów w ramach. Jak
gwiazda przewodnia świecił tworzący w XVI w. Fla-mand Patenier, mistrz przestrzeni budowanych z
prostopadłych ekranów i brązowo-zielono-niebieskich perspektyw. A potem przybywali inni,
zmieniały się konstelacje i hierarchie. Dwaj bajeczni manieryści van Coninxloo i Seghers,
prostoduszny Avercamp, Cuyp, malarz apoteozy parzystokopytnych — Potter, Hobbema, de Momper,
ż

eby wymienić bliskich mi pejzażystów.

Wiedza wyniesiona ze szkoły, a jak wiadomo jest to tobół rzeczy słusznych, ale także apodyktycznych
idiotyzmów, dała mi w podarunku przekonanie, że największym malarzem krajobrazu jest Jacob van
Ruysdael. „Pod koniec XVII w., w epoce specjalizacji malarzy w określonych gatunkach tematy-
cznych, ten pejzażysta o nieprzeciętnej wiedzy i osobowości, o nienasyconej ciekawości, uwiecznił w
swych dziełach, w niezrównany sposób, charakterystyczny dla krajobrazu holenderskiego,
nierozerwalny związek wody, ziemi i nieba. Nikt poza nim nie był zdolny do ukazania w tak
wzruszający sposób wzajemnej harmonii walorów atmosferycznych i kształtu chmur."
Ta bardziej natchniona niż zrozumiała tyrada znanego uczonego, podnosi Ruysdaela do rangi Che-
rubinów. W ustach znakomitego, acz niepohamowanego, historyka sztuki, malarz stał się archaniołem.
Tyle lat byłem mu wierny i dalej czciłem jego obrazy epickie: spokojne, malowane z perspektywy
wydm, gdzie widać rozłożyste łąki, na nich pasy bielącego się płótna, a na horyzoncie zacne miasto
Haarlem, z potężnym kościołem św. Bawona i lśniącymi w słońcu skrzydłami wiatraków. Nad tym
wszystkim
ogromne niebo (jego stosunek do lądu jest, jak jeden do czterech). Tego Ruysdaela uwielbiałem
zawsze, ale za przewodnika po starej, prowincjonalnej Holandii wybrałem — Jana van Goyena.
Chciałbym jeszcze powiedzieć, dlaczego moje uczucia do Ruysdaela ochłodły. Otóż stato się to wte-
dy, gdy w jego płótna wstąpił duch, i wszystko stało się uduchowione, każden liść, każda obłamana
gałąź, każda kropla wody. Natura dzieliła z nami nasze rozterki i cierpienia, przemijanie i śmierć. Dla
mnie najpiękniejsza jest przyroda nie współczująca — chłodny świat w innym świecie.
Trzy wielkie nizinne rzeki, ich dopływy, tysiące rzeczek i strumyków, wielkie zlewisko wody zwane
Morzem Haarlemskim — wszystko to stworzyło dogodne warunki do komunikacji. Często obok
kanałów budowano bite gościńce, ocienione drzewami — z Del-ftu do Hagi, z Lejdy do Amsterdamu
— budziły one powszechne uznanie i dumę. William Tempie, długoletni ambasador angielski w
Hadze, twierdził, że szosa biegnąca z Scheveningen do Hagi (parę zaledwie kilometrów) godna jest
rangi „dzieła Rzymian", co było pewną przesadą.
Sytuacja zmieniała się razem z porami roku. Dyliżans publiczny, wprowadzony w połowie wieku
XVII, na czterech kołach, ale bez resorów, powodował nieznośne trzęsienie podróżnych, a cały

zaprzęg ciągnął za sobą tumany kurzu, który pokrywał wszystko. Stany Generalne narzuciły pojazdom
znormalizowany rozstaw kół, co było bardzo słuszne, a także wzmocniły policję drogową, zwłaszcza
na terenach lesistych. Rzezimieszków złapanych na gorącym uczynku karano na miejscu i bez sądu.
Huygens, mąż stanu,
humanista, poeta i człowiek wrażliwy, nie lubił marnować czasu nawet w podróży. Jadąc wzdłuż wy-
brzeży Renu naliczył na trasie niespełna dwudzie-stokilometrowej imponującą liczbę pięćdziesięciu
szubienic, czym przyczynił się do statystyki wykrywalności wyroków.
Wóz skrzypi, trzeszczy, wtacza się z trudem na niewielką garbę ziemi — światło jest teraz miodowe
— jeszcze jeden zakręt, po lewej kępa brzóz, nachylona mocno ku wodzie kanału ciężkiej od brązów i
cienistych zieleni, zapach mułu i gnijących pni drzew. Po prawej, to co przy dużej fantazji można
nazwać gospodarstwem: dom, od którego murów odpada tynk, dach — stuletnia mapa nawałnic,
ceglany wysoki komin jak baszta, która odpiera ostatni atak. Jaki to kraj? Czyja dziedzina? Jakie jest
imię władcy?
Wybierając się z moim ulubionym malarzem krajobrazów Janem van Goyenem nie byłem pewny, czy
będziemy jechali traktem ziemi, czy drogą wyobraźni. Goyen malował szereg tak zwanych „wiejskich
uliczek", jedną staraliśmy się opisać. Schemat tych kompozycji jest prosty, zaczynając od dna obrazu:
wąski kanał, piaszczysta, rozjechana droga, szopa lub coś, co kiedyś było domem, a dzisiaj jest
malowniczą ruiną, parę rachitycznych drzewek i zwierzę heraldyczne ubóstwa — koza.
Z tym wszystkim łączą się liczne znaki zapytania. Skąd brali się w dostatniej Holandii amatorzy tej
tematyki? Czy były gdziekolwiek w tym kraju podobne zaułki biedy, o czym przekonał mnie
całkowicie mój przewodnik Jan van Goyen magią swojej sztuki? Gdzie istnieje prawdziwa Troja i
Ziemia jałowa Eliota?
Droga przez wieś, prom płynący rzeką, chata wśród wydm, kępy drzew i stogi siana, podróżni cze-
kający na przewóz — oto typowe motywy obrazów Goyena. Te płótna bez anegdoty, o luźnej
kompozycji, wątłe, o słabym tętnie, nerwowym rysunku, zapadają szybko w pamięć, oko przyswaja je
bez oporu i długo zostają na jego dnie. Kiedy zobaczyłem pierwszy raz obraz Goyena, miałem
uczucie, że czekałem długo na tego właśnie malarza, że zapełnił on od dawna odczuwany brak w
moim muzeum wyobraźni, a równocześnie towarzyszyło temu irracjonalne przekonanie, że znam go
dobrze i od zawsze. Skąd czerpał Goyen motywy swoich płócien? Czasem można to bez trudu ustalić,
opierając się na przedstawionych fragmentach architektury.
W dużym obrazie, znajdującym się w wiedeńskim Muzeum Historii Sztuki, rozpoznajemy bez trudu
kościoły i wieże Dordrechtu nad wielką, szarą wodą, pociętą w regularne jak ornament fale o kształcie
półksiężyców. Ale w pięknym obrazie w monachijskiej Pinakotece, Widok Lejdy, malarz przeniósł
kościół św. Pankracego poza miasto, umieścił na półwyspie, z dwóch stron otoczył rzeką i stary
kunsztowny gotyk króluje oto nad grupką rybaków, pasterzy i krów na drugim brzegu wymyślonego
krajobrazu. Najczęściej topografia jego prac jest niejasna: gdzieś za wydmą, nad jakąś rzeką, u zakrętu
drogi, pewnego wieczoru... Mówiono, że mistrz posiada w pracowni najtańsze, jakie tylko można
sobie wyobrazić, elementarne rekwizyty: glinę, cegłę, wapno, ułomki tynku, piasek, słomę i z tych
resztek odtrąconych od świata tworzył nowe światy.
W środkowym okresie swojej twórczości Goyen maluje szereg świetnych, monochromatycznych dzieł
z dominantą bistru, sepii, ciężkiej zieleni. Holendrzy
nie wymyślili metody malowania jednym kolorem obrazu, przydali jej natomiast wdzięk i naturalność,
bowiem monochromatyzm jest trafnym skrótem widzialnej rzeczywistości, uchwyceniem blasku i
atmosfery (sina poświata na moment przed burzą, ciężkie od leniwego złota światło letnich
popołudni).
Ten wielki malarz gospodarował swoim talentem fatalnie. Był artystą cenionym i płodnym, ale fakt, że
sprzedawał sam własne obrazy za żebraczą cenę 5 do 25 guldenów, przekreślał szansę na poważną
karierę. Nikt z szanujących się, chyba że w sytuacji przymusowej, nie sprzedawał swoich płócien za
cenę tylko nieco wyższą od kosztu materiału.
Naukę zawodu rozpoczyna bardzo wcześnie, bo jako dziesięcioletni chłopiec; pięciokrotnie zmienia
swoich mistrzów, by trafić na koniec do pracowni niewiele od siebie starszego Esaiasa van de Velde,
autora świetnych, jakby przemytych deszczem krajobrazów.
Goyen nie osiedla się w jednym określonym miejscu, prowadzi tryb życia raczej cygański. Podróżuje
po Niemczech i Anglii, skąd przywozi teki szkiców. Jego rysunki są szybkie, impresjonistyczne,
pozbawione szczegółu, wykonane jakby jednym pociągnięciem ołówka nie odrywanego od karty

papieru; przedkładał zawsze wąską paletę pokrewnych kolorów nad budowanie obrazu z wielu
kontrastów, i w tym sensie pozostał do końca malarzem monochromatycznym.
Kiedy miał blisko czterdzieści pięć lat osiedlił się w Hadze, co nie oznaczało bynajmniej stabilizacji
materialnej. Imał się więc wszystkiego.
Na pomysłach mu nie zbywało. Handlował obrazami kolegów, organizował aukcje, spekulował do-
mami i gruntami ziemskimi, a także nieszczęsnymi tulipanami.
Wynikiem tych komercyjnych łamańców było dwukrotne bankructwo i śmierć w długach. Złośliwi
współcześni twierdzili, że jedyną jego pomyślną transakcją była transakcja matrymonialna: wydał
swoją córkę za obrotnego i zamożnego oberżystę — malarza Jana Steena.
Co wyłania się z mgły i deszczu, co odbija się w kropli wody? Krajobraz rzeczy Jana van Goyena w
muzeum Daniem. Obraz jest tak mały, że można go przykryć ręką, ale nie jest to notatka, szkic czy
próba do większego dzieła. Jest to obraz pełnej krwi, samodzielny, o kompozycji prostej jak akord.
Pośród szarości nieba i ziemi wynurza się kępa wikliny, której palczaste liście malowane są soczystą,
ciemną zielenią; a czasem pośród tych gąszczy mały akcent żółci. Obraz nie wisi na ścianie. Ten
strzęp świata umieszczono w gablotce, aby się nad nim pokłonić.
Często po wakacjach przysłuchiwałem się rozmowom, w których wychwalano światło dalekich stron.
Ale czym jest naprawdę światło, dla którego dawniej artyści opuszczali rodzinne miasta, zakładali
falanstery, uprawiali kult solarny i przechodzili do historii jako szkoła z N? Czym jest światło
Holandii, tak jasne dla mnie w obrazach, a nieobecne w bezpośrednim otoczeniu? Pewnego razu
postanowiłem poświęcić cały dzień studiom meteorologicznym. Ranek był pogodny, ale słońce
znajdowało się w mętnej zawiesinie, podobnej do mlecznej żarówki, stąd ani śladu Vazzurro.
Następnie pojawiły się obłoki i szybko zniknęły. Dokładnie o trzynastej trzydzieści nastąpiło nagłe
ochłodzenie, a za pół godziny runął nawalny deszcz, gruboziarnisty, siny. Uderzał z furią o ziemię
i zdawało się, że wraca do góry, aby spaść z większą zajadłością. Trwało to około godziny. Dokładnie
o dziewiętnastej wyjechałem, celem pogłębienia studiów, do Scheveningen. W tym czasie deszcz
ustał. Zwały chmur na całym zachodzie. Kąpielisko, kabiny, kasyno oślepiająco białe teraz, pokrywał
nalot fioletu. Tuż przed dwudziestą wszystko się zmieniło — rozpoczął się oszałamiający festiwal
pary wodnej, trudne do opisania metamorfozy, formy, kolory, bo nawet słońce wieczoru przysłało
frywolne różowości, operetkowe złoto.
Widowisko się skończyło. Niebo było czyste. Ustał wiatr. Zapaliły się i zgasły dalekie światła — i
nagle, bez zapowiedzi, podmuchu, przeczucia, ukazała się wielka chmura o barwie popiołu — chmura
o kształcie rozszarpanego boga.

Cena sztuki

Was macht die Kunst?
[...] die Kunst geht nach Brot.
Das muss sie nicht; das soli sie nicht [...]
Lessing, Emilia Galotti

Obszerna izba, dość mroczna, chociaż po lewej
stronie jest wielkie, sklepione okno. Przez grube kawałki szkła oprawione w ołów sączy się do
wnętrza leniwe światło dnia.
Bokiem do okna ustawione są drewniane sztalugi, przy których siedzi malarz. Na głowie ma beret,
odziany jest w starą kurtkę z grubego materiału, bufiaste spodnie, ciężkie, nieforemne buciory. Prawą
nogę oparł o dolną, poprzeczną deskę sztalugi. Ręka uzbrojona w pędzel zbliża się do powierzchni
malowidła.
Można sobie dobrze wyobrazić ten cierpliwy, nieregularny ruch wahadłowy: pochylenie do przodu —
położenie farby, odchylenie do tyłu — sprawdzenie efektu. Na górnej ramie obrazu przybita jest
kartka papieru — szkic powstającego właśnie dzieła.
W głębi izby, położonej wyżej niż reszta pracowni (wchodzi się tam po schodkach), pod mroczniejącą
ś

cianą uczeń rozciera barwniki.

A więc to tak rodzi się sztuka? W niejasnym wnętrzu, wśród kurzu, pajęczyn i nieopisanego bałaganu
przedmiotów bez wdzięku i urody. Nawet akcesoria malarskie — szkicowniki w nieładzie, słoiki,
pędzle, arkusze, gipsowy odlew głowy, drewniany manekin — zdegradowane zostały do roli
kuchennych sprzętów.
Nie ma w tym obrazie ani cienia tajemniczości, czarnoksięstwa, uniesienia. Trzeba dużej i zbłąkanej
wyobraźni, aby dopatrzyć się tutaj, jak to czyni pewien historyk sztuki — faustowskiego nastroju. Nikt
nie stoi za plecami malarza. Po drobnej zmianie rekwizytów mogliby w tej izbie pracować — twórca
stołów albo mistrz igły.
Wszystkie subtelne gusta, wyobrażenia pięknoduchów muszą doznać zawodu i cofnąć się przed gęstą
materialnością dzieła. Materia malarska jest ciężka, chropawa, masywna.
Taki jest Adriaena van Ostade (1610-1685) — Malarz w swojej pracowni. Olej na dębowej desce o
wymiarach 38 x 35,5 cm.
Kilkanaście lat po zrzuceniu obcego jarzma małe Niderlandy, liczące zaledwie dwa miliony ludności,
stały się imperium kolonialnym, krajem kwitnącym i potężnym, organizmem politycznym
dostatecznie silnym, aby stawić czoła takim mocarstwom, jak Francja, Anglia, Hiszpania. W Europie
XVII wieku, rozdzieranej wojnami religijnymi, był to niezwykły, powszechnie podziwiany azyl
wolności, tolerancji i dobrobytu.
Zachowała się spora ilość relacji podróżników, którzy odwiedzali Holandię w okresie jej „złotego wie-
ku". Młoda republika mieszczańska intrygowała zwiedzających odmiennością stylu życia i osobliwym
ustrojem, a także mrówczą pracowitością, wynalazczością i zdrowym, konkretnym, przyziemnym sto-
sunkiem do życia jej mieszkańców.
Wiłliam Tempie, ambasador angielski w Hadze i pilny obserwator holenderskiej sceny, notował: „Lu-
dzie żyją tutaj jak obywatele świata, złączeni z sobą węzłami ogłady i pokoju, pod bezstronną opieką
umiarkowanych praw". Wysłannik Jego Królewskiej Mości idealizował kraj swojej misji, nic
dziwnego, obracał się w najwyższych kręgach społecznych. Za to w licznych pamfletach i
paszkwilach tego okresu dochodzi do głosu zawiść i zajadła niechęć sąsiadów. Porównywano
Holandię do tuczących się ludzką krwią pasożytów. Krwiopijcy, „zgłodniałe wszy" — kardynał
Richelieu miotał obelgi. Pisano, że to „handlarze masła, którzy doją swe krowy w korycie oceanu, a
mieszkają w lasach przez nich samych zasianych albo na bagnach zamienionych w ogrody". Któż nie
dostrzeże w tym zdaniu nie zamierzonej nuty podziwu.
Zdarzają się spostrzeżenia mniej subiektywne i, co ważniejsze, nie zaprawione żółcią, dotyczące bez-
pośrednio naszego tematu. Peter Mundy, który zwiedzał Amsterdam w roku 1640, nie mógł się
nadziwić namiętności, jaką Holendrzy żywią dla malarstwa. Dzieła tej sztuki znajdowały się nie tylko
w domach bogatych mieszczan, ale również w przeróżnych sklepach, lokalach, ba, nawet w
rzemieślniczych warsztatach, a także na ulicach i placach. Inny podróżnik, John Evelyn, widział na
dorocznym jarmarku w Rotterdamie ogromną ilość obrazów. A przecież w innych krajach były to
przedmioty zbytku, na jakie mogli sobie pozwolić tylko ludzie zamożni. Sam fakt wystawiania ich
pośród straganów, gdaczących kur, porykującego bydła, rupieci, starzyzny, warzyw, ryb, produktów

rolnych i przedmiotów domowego użytku, musiał wydać się przeciętnemu przybyszowi czymś bardzo
osobliwym i mało zrozumiałym.
Evelyn, szukając wyjaśnienia tego fenomenu, daje się ponieść fantazji, kiedy mówi, że nawet zwykli
chłopi wydają na obrazy dwa, albo nawet trzy tysiące funtów (ogromna suma, równowartość morga
ogrodu albo prawie trzech morgów łąki), a robią to z czystego wyrachowania, ponieważ po pewnym
czasie sprzedają swoje „kolekcje" ze znacznym zyskiem. Podróżnik angielski myli się. Obrazy były
wprawdzie przedmiotem spekulacji, ale nie stanowiły najlepszej lokaty kapitału. Znacznie korzystniej
było pożyczać na procent lub kupować na przykład akcje.
Jedno jest pewne, malarstwo w Holandii było — wszechobecne. Wydaje się, że artyści starali się
powiększyć widzialny świat swojej małej ojczyzny, pomnożyć rzeczywistość przez tysiące, dziesiątki
tysięcy płócien, na których utrwalano wybrzeża morskie, rozlewiska, wydmy, kanały, rozległe
horyzonty i widoki miast.
Bujny rozwój siedemnastowiecznego malarstwa holenderskiego nie łączy się z nazwiskiem żadnego
możnego protektora, żadnej wybitnej osoby czy instytucji, która by roztaczała nad twórcami płaszcz
swojej dobroczynnej opieki. Przyzwyczailiśmy się do tego, że kiedy mówimy o jakimś „złotym
okresie" w dziejach kultury, dopatrujemy się zawsze Pery-klesa, Mecenasa czy Medyceuszy.
W Holandii było inaczej. Książęta orańscy jakby nie dostrzegali rodzimej sztuki — Rembrandta, Ver-
meera, Goyena i tylu innych. Przedkładali nad nią reprezentacyjne, barokowe malarstwo Flamandów
czy Włochów. Kiedy Amalia van Solms, wdowa po księciu Fryderyku Henryku, postanowiła
upiększyć swą podmiejską willę, jej wybór padł właśnie na Flamanda, ucznia Rubensa, Jacoba
Jordaensa, twórcę dzieł zmysłowych, dużych i tłustych. Odpadły zatem in-
tratne zamówienia dworu. Nieliczna i pozbawiona wpływów politycznych szlachta wyzbyta była
ambicji popierania sztuki swego kraju, czy choćby kształtowania mody i gustów. Wreszcie kościół, we
wszystkich innych krajach tradycyjnie możny protektor twórców, zamknął przed nimi podwoje
ś

wiątyń, które świeciły dostojną, surową kalwińską nagością.

Nasuwa się zatem pytanie, jaka była sytuacja materialna malarzy holenderskich i czemu przypisywać
należy ich ogromną produktywność, bo chyba nie tylko idealistycznej miłości do piękna. Odpowiedź
nasza będzie zawiła i niestety mało jednoznaczna. Jesteśmy skazani na dane fragmentaryczne,
niekompletne, a nawet z trudem dające się przełożyć na język współczesny.
Członkowie Bractwa św. Łukasza — nazwa dumna, ale może oznaczać także ewangeliczne ubóstwo
— traktowani byli jako rzemieślnicy i pochodzili bez wyjątku z poślednich warstw społecznych, a
więc synowie młynarzy, drobnych handlarzy i rękodzielników, właścicieli zajazdów, krawców,
farbiarzy. Taki, a nie inny, był ich społeczny status. A ich dzieła? Były na pewno przedmiotem
estetycznej delektacji, ale także tworem podlegającym prawom rynku, nieubłaganym prawom popytu i
podaży.
„Wszystko, co jest przedmiotem wymiany, musi być ze sobą porównywalne. Do tego służy pieniądz.
który stał się, poniekąd, pośrednikiem" — mówi Arystoteles. Dalsze nasze rozważania będą więc z
konieczności toczyć się meandrami pośród nudnawych liczb, będą próbą zebrania rozsypanych
kamyków w możliwie sensowną całość.
Trudno określić, jakie były koszty utrzymania „przeciętnej" — straszny termin statystyków — holen-
derskiej rodziny rzemieślniczej w omawianym okresie. Nie znamy cen detalicznych wielu artykułów
pierwszej potrzeby, a tylko ceny hurtowe. Wiemy natomiast, że koszty utrzymania od końca XVI do
połowy XVII wieku wzrosły niemal trzykrotnie. Pieniądz tracił na wartości, zarobki wzrastały, ale
niewspółmiernie do inflacji. I, jak zwykle, majątki, kapitały bogaczy pęczniały, ale margines ubóstwa,
a nawet biedy, był spory.
Jak rozeznać się w tej sytuacji, płynnej jak samo życie? Jakich subtelnych aparatów mierniczych
trzeba użyć, aby uchwycić zjawiska ekonomiczne w całej ich złożoności, a także w konkretnym
miejscu i czasie? Na podstawie źródeł można na przykład powiedzieć, że w takim to a takim roku dom
w Amsterdamie kosztował tyle a tyle. To niewiele. A socjologowie, zwłaszcza ich dziwaczna mutacja
— „socjologowie sztuki", sypią z rękawa florenami i guldenami, aby olśnić czytelnika i nadać swej
biednej wiedzy splendor nauki ścisłej, prawie matematycznej.
Spróbujmy zatem — takie podejście wydaje się najbardziej sensowne — określić płace i zarobki w
siedemnastowiecznej Holandii, o ile pozwalają na to źródła. Jako jednostkę pieniężną przyjmujemy
guldena, który był mniej więcej tyle wart, ile znajdujący się również w obiegu floren. Istniały inne
ś

rodki płatnicze, ale bezpieczniej będzie nie zapuszczać się w ten gąszcz.

Usiłowano na różne sposoby, i z ograniczonym powodzeniem, ustalić stosunek guldena do współczes-
nych nam walut. Także porównywanie ze złotem — miernikiem zdawałoby się pewnym — okazało
się problematyczne. W stosunku do tego szlachetnego metalu gulden stale tracił, należałoby zatem
uwzględnić skomplikowane notowania giełdy. Pewien poważ-
ny badacz napisał, że gulden w czasach Rembrandta miał dwudziestokrotnie większą siłę nabywczą
niż gulden współczesny. Być może, ale kiedy minęły lata od wydania jego uczonej rozprawy, sens
tego stwierdzenia, wzięty trochę z powietrza, ulotnił się z powrotem w powietrze.
Mamy więc do czynienia z bestią trudną do opisania i lepiej zawczasu uświadomić to sobie. Wytarte
monety — talenty, sestercje, dukaty, talary reńskie są jak stare demony, w których drzemie ta sama,
odwieczna potencjalność dobra i zła, siła pchająca do zbrodni i czynów miłosierdzia, skupiona w
małym metalu namiętność, podobna do pasji miłosnej, zew prowadzący na szczyty ludzkiej kariery i
pod topór kata.
Miarę zamożności znajdujemy u Paula Zumtho-ra, podającego spisy podatkowe w Amsterdamie z
1630 roku. Wykazują one, że około 1500 majątków szacowanych było na 25 000-50 000 florenów.
Zdarzały się majątki znacznie większe, jak na przykład owego Portugalczyka, osiedlonego w Holandii,
Lopeza Suasso, który pożyczył księciu Wilhelmowi III dwa miliony guldenów na wyprawę angielską.
Pracownicy fizyczni, rzemieślnicy zatrudnieni w manufakturach wynagradzani byli podle, zwłaszcza
dolę tkaczy na początku wieku nazwać można godną litości. W samej Lejdzie gnieździło się po róż-
nych norach dwadzieścia tysięcy tych nieszczęśników, którzy za dwunastogodzinny dzień pracy
dostawali nędzne grosze. Liczne bunty i tumulty poprawiły na tyle ich sytuację, że w połowie wieku
zarabiali 7 guldenów tygodniowo. Wynagrodzenie rybaka na kutrze łowiącym śledzie wynosiło 5-6
guldenów, robotnicy kwalifikowani, tacy jak cieśle okrętowi, murarze, zwłaszcza w dużych miastach,
zarabiali 10 guldenów tygodniowo.
Nic nie wiemy o masie szarych ludzi, biedakach, krzykliwych, pijących na umór, w wiecznej pogoni
za jakimkolwiek zarobkiem, o tych pokątnych handlarzach, robotnikach dziennych, domokrążcach —
imiona ich „zawodów" przekazały stare słowniki. Sądzić można, że poza tym w rzemiośle życia wy-
kazywali zwierzęcą odporność, determinację, i mimo wszystko trzymali głowę nad wodą.
Ceny obrazów, osobliwe mechanizmy rynku, na które rzucano dzieła sztuki, są dość dobrze znane
dzięki opublikowanym materiałom z przebogatych archiwów holenderskich.
Urodzaj talentów, setki pracowni w każdym niemal mieście Republiki, sprawiły, że podaż obrazów
była ogromna i przewyższała znacznie popyt. Malarze tworzyli pod przemożną presją rosnącej liczby
konkurentów. Nie istniała krytyka artystyczna, warstwy oświecone nie narzucały jakiegoś określonego
gustu, co było bardzo demokratyczne, ale w efekcie często prowadziło do tego, że malarz wybitny
znajdował się w gorszej sytuacji materialnej od swego mniej zdolnego kolegi. Spekulacja dziełami
sztuki, bardzo rozwinięta, rządziła się zupełnie innymi względami niż względy estetyczne.
W niedawno opublikowanej książce J.M. Mon-tias, po zbadaniu pięćdziesięciu dwóch inwentarzy z lat
1617-1672 zachowanych w archiwach Delftu, obliczył, że przeciętna cena obrazu wynosiła 16,6
guldenów (cena nie sygnowanego 7,2 guldenów). To pracowite wyliczenie godne jest uwagi, zawiera
bowiem cenną informację ogólną. Spróbujmy sprzeniewierzyć się statystycznej „prawdzie" na rzecz
tego, co jednostkowe, krwiste, nieporównywalne — to znaczy, konkretnym cenom
płaconym za konkretne obrazy. I tu odkrywamy zdumiewającą rozpiętość i różnorodność.
Co stanowiło o wartości rynkowej obrazu? Nazwisko artysty, renoma jego warsztatu, ale w większym
jeszcze stopniu — temat. Nie ma naprawdę powodów do oburzenia. Świat przedstawiony, opowieść o
ludziach zawsze zaspakajają wrodzoną naszej naturze potrzebę poznania, a podziw dla udanej imitacji
jest czymś bardzo naturalnym, na przekór prorokom jałowej czystości.
Zarówno publiczność, jak i piszący o sztuce Holendrzy XVII wieku, tacy jak Carel van Mander, czy
Saumel van Hoogstraten (sami malarze), na szczycie rodzajów stawiali tak zwane historien, czyli
kompozycje figuratywne. Bohater, tłum, dramatyczne zdarzenie wzięte z Biblii czy mitologii, oto co
cieszyło się nie słabnącym powodzeniem i osiągało wysokie ceny. Taka jest bowiem stała ocena,
wywodząca się z antyku iuide Pliniusz), przez teoretyków sztuki renesansowej aż do XIX wieku.
Malarstwo historyczne oznaczało wyniosły wierzchołek sztuki.
Pewien podróżnik francuski ze zdziwieniem notuje, że za obraz Vermeera, na którym przedstawiona
była tylko jedna osoba, żądano 600 guldenów. Jest to jakby dalekie echo średniowiecznych miar,
kiedy to artyście przedstawiającemu wnętrze kościoła płacono według ilości namalowanych kolumn.
Pewien Holender, zamawiający u swego ulubionego malarza sceny targowe, żądał, żeby było w nich

coraz więcej połci mięsa, coraz więcej ryb i warzyw. O! nienasycone, niezaspokojone głody
rzeczywistości!
W teorii znacznie niżej od malarstwa historycznego ceniono krajobrazy, sceny rodzajowe, martwe
natury. Dlaczego więc w .sztuce holenderskiej XVII wieku spotykamy taką obfitość, więcej,
zdecydowaną
dominację dzieł należących do tego „pośledniego" gatunku? Otóż silna konkurencja wymaga
specjalizacji, takie jest prawo rynku. Każdy kupiec kolonialny wie, że dla dobra firmy musi posiadać
na składzie specjalny gatunek herbaty czy wyjątkowo aromatyczny tytoń ściągający nabywców.
Podobnie było w sztuce. Walka o przeżycie zmuszała niejako malarza, aby pozostał wierny
wybranemu rodzajowi. Dzięki temu zapadał w pamięć i oko potencjalnego nabywcy, bo, na przykład,
było powszechnie wiadome, że Willem van de Velde to Firma Marynistyczna, a Pięter de Hoogh to
Firma Mieszczańskich Wnętrz. Jeśli portrecista, pewnego pięknego dnia, doszedł do wniosku, że
obrzydły mu tłuste, nalane twarze rajców i odtąd postanowi! malować — o ile wdzięczniejsze —
kwiaty, brał na barki potężne ryzyko. Tracił bowiem dotychczasowych klientów i wchodził w obce
rewiry tych, którzy od lat specjalizowali się w bukietach tulipanów, narcyzów i róż.
Pośród tylu arcydzieł Galerii Uffizi łatwo przeoczyć niewielki obraz zatytułowany Rodzinny koncert,
pędzla Fransa van Mierisa. Jest to scena z życia wytwornego towarzystwa holenderskiego, które sły-
nęło z namiętnej pasji muzykowania. Właśnie zamilkły instrumenty i wielbiciele Polihymnii
pokrzepiają się winem. Na tle bogatego wnętrza przedstawiono tylko sześć osób — jakby powiedział
ów Francuz, który oglądał Vermeera. A mimo to, książę toskański Cosimo III zapłacił za ten obraz
sumę zawrotną, jak na stosunki holenderskie, a mianowicie 2500 guldenów, czyli 900 guldenów
więcej niż wyłuskali ze swoich kupieckich kieszeni ci, którzy zamówili u Rembrandta Straż nocna.
Jak kształtowały się ceny obrazów holenderskich w XVII wieku? To problem nie dający się
sprowadzić do prostej formuły wyjaśniającej, ująć w jedną bladą „przeciętną".
W tym skomplikowanym mechanizmie, jakim był handel dziełami sztuki, grały rolę czynniki dające
się ująć racjonalnie, ale także nieprzewidziane, losowe, na przykład — aktualna sytuacja materialna
artysty, dobra, lecz częściej zła wola nabywcy, który czyhał tylko na to, aby wejść w posiadanie
obrazów, płacąc możliwie jak najmniej.
Rembrandt w okresie swojej sławy stawiał twarde warunki i najczęściej otrzymywał tyle, ile żądał.
Inni, uznani dzisiaj mistrzowie, musieli zadowolić się zapłatą tak mizerną, że trudno pojąć, jakim
cudem, przy największej nawet pracowitości, potrafili utrzymać się na powierzchni.
W roku 1657 w Amsterdamie zmarł znany anty-kwariusz i handlarz dziełami sztuki Johannes Renial-
me. Jak zwykle w takich wypadkach, nie zwlekając, przystąpiono do prac nad szczegółowym
inwentarzem pozostawionego majątku, na który, obok nieruchomości, biżuterii, kuriozów, składało się
ponad 400 obrazów
— i to jakich — Holbeina, Tycjana, Claude Lorraine'a, najwybitniejszych mistrzów holenderskich.
Przy każdej pozycji podano realne ceny rynkowe, to znaczy takie, jakie według opinii powołanych
malarzy i zawodowych taksatorów można by uzyskać hic et nunc, gdyby zechciano spieniężyć masę
spadkową. W archiwach holenderskich zachowało się wiele inwenatrzy, które są dla badaczy
bezcennym i wiarogodnym dokumentem.
Najwyżej — bo na zacną sumę 1500 guldenów
— oszacowano dzieło Rembrandta Chrystus i jawno-
grzesznica. Wydaje się to zupełnie zrozumiałe ze względu na rangę artysty i wzniosły temat, należący
do owych historien, tak zachwalanych przez teoretyków sztuki. Ale na przekór teoretykom, zaraz po
Rembrand-cie, znalazła się typowa scena rodzajowa, a mianowicie Dziewczyna kuchenna Gerarda
Dou, oceniona wysoko, na 600 guldenów. Dou był malarzem poszukiwanym i wiecznie modnym.
Ciepły, nieco słodkawy koloryt, mistrzowska gra światła, nieskazitelny, precyzyjny rysunek —
opowiadano anegdoty, jak to całymi dniami maluje miotły i szczotki, włosek po włosku — zjednały
mu wielbicieli, także poza granicami Holandii. Natomiast innych, wcale nie gorszych malarzy
rodzajowych, potraktowano po macoszemu. Na samym dnie inwentarza majątku Johannesa
Renialme'a figuruje, znakomity w naszym odczuciu — Brouwer, którego obraz oszacowano
haniebnie, na zaledwie 6 guldenów.
Możemy się tylko domyślać, jak owa szalona rozpiętość cen fod zwrotu kosztów materiału, aż do
sumy kilkuletnich zarobków wykwalifikowanego rzemieślnika) działała na psychikę malarzy. Dla
wielu zapewne podniecająco, zawierała bowiem element hazardu, nadzieję wielkiej wygranej, nagłego

przełamania złej życiowej passy. Istniała przecież szansa, że któregoś dnia zjawi się hojny nabywca —
jak ów Cosimo, książę z bajki — i jednym zakupem otworzy perspektywy dostatku.
Taką właśnie nadzieję hodował w sercu, prawdopodobnie, Gerard Terborch, kiedy malował Za-
przysiężenie pokoju w Miinster (1648).
Większość chyba nie liczyła na cuda. Pracowali w pocie czoła, przeżywali liczne kryzysy i wtedy po-
zbywali się swoich prac za bezcen.
W roku 1641 Isaac van Ostade, brat Adriaena, przygnieciony kłopotami finansowymi sprzedaje pew-
nemu kupcowi (dokumenty przekazały nazwisko tego zdziercy) 13 obrazów za śmieszną cenę 27
guldenów. Dwa guldeny, to były zaledwie koszty własne, cena farb i płótna. Za kopie uczniów
płacono niekiedy 10 guldenów.
W domach siedemnastowiecznej Holandii, nawet tych należących do średnio- i mniej zamożnych
mieszczan, znajdowało się — rzecz nie spotykana gdziekolwiek indziej — sto, dwieście, a nawet
więcej obrazów. Kiedy czytamy, że pewna wdowa w Rot-terdamie, likwidując majątek po zmarłym
mężu, sprzedała, by tak rzec — hurtowo, 180 obrazów za 352 guldeny, rysuje się przed nami sytuacja
mało korzystna dla twórcy. Ogromna podaż, na rynku znajduje się zbyt wiele tanich obrazów. Ten
stan rzeczy łagodziła w pewnym stopniu rosnąca zamożność górrrych warstw społeczeństwa, ich pasja
kolekcjonerska i nieustająca miłość do malarstwa Holendrów.
Zdumiewa nas dzisiaj fakt, że dzieła starych mistrzów: van Eycka, Memlinga, Quentina Massysa,
wspaniałych protoplastów flamandzkiej sztuki, były stosunkowo tanie i budziły, jak można
przypuszczać, niezbyt wielkie zainteresowanie. W roku 1654 można było nabyć u znanych dealerów
portret pędzla Jana van Eycka za 18 guldenów.
Obrazy siedemnastowiecznej Holandii były przedmiotem spekulacji, wzmożonej wymiany, prze-
chodziły często z rąk do rąk, handlowano nimi na różne sposoby, co skłaniało niektórych badaczy do
twierdzenia, że stały się one w tym kraju czymś zbliżonym do pieniądza, zastępczym środkiem płat-
niczym, ale szukając bliższej analogii, przypominały
raczej akcje — o kursie zmiennym, kapryśnym, trudnym do przewidzenia.
W istocie, malarz holenderski mógł płacić swoimi obrazami niemal za wszystko. Często ratował się
przed bankructwem i więzieniem pozbywając się swoich prac. Rembrandt czynił to notorycznie,
oddając na przykład Dirckowi van Cattenburgowi szereg obrazów i szkiców na pokrycie sporego
długu w wysokości 3000 guldenów.
Zaciągano tedy pożyczki pod zastaw obrazów, płacono nimi długi (także karciane), wyrównywano
rachunki u szewca, rzeźnika, piekarza, krawca. W takich przypadkach dowolność cen była duża,
przewaga wierzyciela-drapieżcy oczywista. Zdarzały się jednak wyjątki. Oto przeciętny artysta
flamandzki Matteus van Helmont, malujący pod Teniersa i Brouwera, nie mogąc zapłacić piwowarowi
swego długu, daje mu jeden tylko obraz Chłopskie wesele, odciągając z rachunku poważną sumę 240
guldenów, sumę jakiej nigdy nie osiągnął Vermeer. Znakomity Joos de Mom-per, twórca
„impresjonistycznych", rozkołysanych jak wzburzone morze krajobrazów, miał skłonność do wina i
zbyt często odwiedzał lokal niejakiego Gijsbre-chta van der Cruyse. W domu właściciela winiarni, w
reprezentacyjnym pokoju, obitym skórą w złote tłoczenia, wisiały w efekcie 23 pejzaże Mompera —
kolekcja, jakiej nie posiadają najbogatsze muzea świata.
Jan Steen, który był właścicielem oberży, namalował dla swego dostawcy obraz, za co dostał beczkę
wina. Pewien malarz kwiatów, zadłużony u piekarza na sumę 35 guldenów, dał mu swój obraz, który
wkrótce potem piekarz sprzedał z trzykrotnym zyskiem.
Obrazami można było spłacić dom, kupić konia, można je było dać jako wiano córce, jeśli mistrz nie
posiadał innego majątku. Znane są skomplikowane
transakcje wiązane i długoterminowe. Oto malarz sprzedaje swemu koledze dom za kwotę 9000 gul-
denów. Nabywca zobowiązuje się, że będzie dostarczać co miesiąc obraz wartości 31 guldenów (to
znaczy „duży", bo za średni płacono 18 guldenów). Za opóźnienie w dostawie ustalono karę umowną
w wysokości 6 guldenów. Materiały malarskie — farby, płótno, a także ramy, płacą obie strony po
połowie.
A oto osobliwa umowa, ocierająca się o sprawy pozaziemskie. Pewien malarz, w zamian za obniżone
komorne, obiecuje właścicielowi domu namalować portret ukochanej, zmarłej przed laty córki.
Malowanie portretów (to one wyniosły Rem-brandta, a potem przyczyniły się do jego upadku),
ograniczyło ryzyko artysty, ponieważ model z reguły był nabywcą, kazał się uwieczniać w okresie
swojej prosperity, nierzadko ambicja powierzenia zadania dobremu mistrzowi brała górę nad

sknerstwem.
Należało oddać pełne policzki, oczy patrzące śmiało w przyszłość, a także jak najdokładniej koronki i
atłasy świątecznego stroju. Każdy chce wyglądać lepiej, bardziej godnie niż w rzeczywistości. Czasem
malarze ulegali zabawnej mitomanii swoich klientów.
Właściciel, który zawarł umowę z Janem Lie-vensem, zobowiązał artystę, aby przedstawił go jako
Scypiona Afrykańskiego, a żonę jako Pallas Atenę. Kupiec kolonialny Gabriel Leyencamp, w
niepohamowanej fantazji, właściwej kupcom kolonialnym, zażądał od malarza, żeby wyobraził go w
postaci Archanioła Gabriela, zaś jego ukochaną jako Matkę Boską.
Na rynku sztuki, obok obrazów dobrych, było sporo kiepskich, wręcz tandetnych (tandeta z patyną
wydaje się nam szlachetniejsza), oraz niezliczona ilość kopii. To przecież od kopiowania rozpoczynali
edukację uczniowie, dojrzali mistrzowie „powtarzali" swoje obrazy, mniej zdolni bez skrupułów
podrabiali utalentowanych i wziętych.
W roku 1632 Adriaen Brouwer oświadczył przed notariuszem, że namalował tylko jeden obraz Taniec
wieśniaków i że ten obraz znajduje się w posiadaniu Rubensa. W ten sposób artysta chciał odciąć się
od znajdujących się w obiegu podrabianych Brouwerow, co było chyba walką z wiatrakami. Proceder
fałszowania obrazów, stary jak sama sztuka, rozwijał się w XVII wieku w Holandii z rozmachem i na
wielką skalę.
Historia, którą teraz opowiemy w dużym uproszczeniu, nosi w sobie elementy i wątki powieści szel-
mowskiej. Można ją zatytułować „Wielkość i upadek Gerrita Uylenburgha".
Kim był bohater? Malarzem bez talentu, a jak wiadomo z historii, mogą to być osobnicy groźni dla
otoczenia, zwłaszcza, jeśli natura wyposaży ich w wolę mocy lub przynajmniej przemożny imperatyw
pchający do robienia kariery za wszelką cenę. Jego ojciec Henryk Uylenburgh, kuzyn żony
Rembrandta Saskii, imał się wielu zajęć, handlował dziełami sztuki, był taksatorem masy spadkowej,
czyścił i pokrywał werniksem obrazy. śycie skromne, pracowite, zatroskane, szare.
Syn Gerrit ulepiony został z innej gliny. Obrotny, ambitny, posiadał dar zjednywania ludzi, tkał
misterną sieć koneksji, stosunków, aż wreszcie zyskał sobie zaufanie wpływowych osobistości
Republiki. W roku 1660 Stany Generalne powierzają mu udział w misji poselskiej do Anglii, na dwór
Karola II. W prezencie dla króla wiózł Gerrit dwadzieścia cztery
obrazy szkoły włoskiej, nabyte od pewnej zamożnej wdowy za niebagatelną sumę 80 tysięcy
guldenów.
Podróż z cennym ładunkiem ku brzegom wyspy zadecydowała o losie Uylenburgha. Ani demony mo-
rza, ani Wielki Kusiciel nie potrzebowały się trudzić. Pokusa narodziła się sama w praktycznej głowie
Ger-rita i przybrała formę olśniewająco prostej idei. Nie ma wielkiego sensu sprowadzanie obrazów z
Wenecji czy Rzymu, skoro w Holandii żyje dostateczna ilość artystów, którzy potrafią malować
wszystko nie gorzej i w dodatku znacznie taniej. Należało pobić Włochów ich własną bronią — oto
zawołanie bojowe.
Po powrocie do Amsterdamu Gerrit kupił dwa domy, urządził w nich sale wystawowe, pracownie i
ś

ciągnął spragnionych stałego zarobku artystów. Tak powstała wielka manufaktura malarstwa wło-

skiego w Holandii. Cała sprawa otoczona była należytą dyskrecją.
Z początku wszystko rozwijało się pomyślnie, interesy nabierały rumieńców, aż nagle, zupełnie nie-
spodziewanie, podstępny los zarzucił na Gerrita zdradzieckie sieci. Było to w czasie, kiedy
Uylenburgh zawarł był bardzo korzystną umowę z księciem elektorem brandenburskim na dostawę 13
obrazów wybitnych mistrzów włoskich, i pobrał zaliczkę w wysokości 4000 guldenów. Któż mógł
jednak przewidzieć, że na dworze księcia działał wówczas holenderski malarz kwiatów Hendrick
Fromentin, który przed laty pracował za psie pieniądze dla fabrykanta Włochów madę in Amsterdam.
Jego zemsta była słodka, a ekspertyza miażdżąca: żaden z obrazów nie jest autentycznym dziełem
szkoły włoskiej.
Dalej wypadki toczą się w przyspieszonym tempie. Książę odsyła obrazy. Oburzony Gerrit — cała
sprawa nabiera rozgłosu — powołuje komisję złożoną
z dziewięciu ekspertów, która wydaje wyrok salomonowy: niektóre obrazy są dobre, inne mniej dobre,
ale wszystkie mogłyby znaleźć się w

r

zbiorach sztuki włoskiej. Co to miało znaczyć — nie wiadomo.

Pewna niejasność enigmatycznych wyroków, podobnie jak tajemnicze kobiety, posiada swój urok.
Ambitnego Gerrita takie postawienie sprawy oczywiście nie zadowala. Przez lata będzie bronić
zaciekle swego kupieckiego honoru, a mówiąc mniej górnolotnie — po prostu egzystencji.
Mnożą się ekspertyzy. Grupa rzeczoznawców, wśród których znajdują się tacy świetni malarze, jak

van Aelst, czy Kalf, orzeka stanowczo, że cała kolekcja Gerrita to zbieranina nieudolnych kiczy.
Natomiast werdykt powołanej nieco później innej komisji jest mniej bezwzględny i jednoznaczny —
31 malarzy wypowiada się za autentycznością obrazów, 20 przeciw. Podobnie jak w procesie
poszlakowym sprzeczne opinie biegłych zaciemniają jeszcze sprawę.
Afera toczy się na dwóch płaszczyznach. Pierwsza to spektakularny skandal, który trzyma w napięciu
cały świat artystyczny Holandii. W powietrzu krążą żarty, pamflety, wiersze pisane przez domo-
rosłych, a nawet wybitnych poetów, jak Vondel, którzy bronią lub bezlitośnie szydzą z Uylenburgha.
A ci wszyscy, bądźmy szczerzy, którzy lubią pasjami oglądać publiczne egzekucje i bankructwa z
trzaskiem. mają dużą porcję zdrowej zabawy.
Druga, głębsza płaszczyzna, gdzie, jak można się domyślać, ukryte są prawdziwe sprężyny afery. Jak
można wytłumaczyć tak wielką rozbieżność opinii kilkudziesięciu holenderskich malarzy, którzy brali
udział w ekspertyzach? Czy nie był to sąd kapturowy nad sztuką Włochów, którzy stanowili
konkurencję groźną i nie do pobicia dla rodzimych artystów?
Na koniec Gerrit zmuszony jest do kapitulacji. W roku 1674 wystawia swoje „włoskie" obrazy na
licytacji. Dwa lata później sprzedaje resztę swych zbiorów, a są wśród nich rzeczy świetne — płótna
Rembrandta, Lastmana, van Aelsta, Metsu, Her-culesa Seghersa. I wszystkie niewątpliwie autenty-
czne.
Uylenburgh opuszcza niewdzięczną ojczyznę. Wyjeżdża do Anglii, czyli do miejsca swego wielkiego
pokuszenia. Do końca życia, trochę z laski swego angielskiego kolegi, będzie malował tła pejzażowe
do portretów.
Ars alit artificem. Jak wszystkie złote myśli, sentencje z kalendarza, trzeba i tę potraktować z należytą
dozą sceptycyzmu. Jeśli istotnie sztuka żywi artystów, jest ona karmicielką manieryczną, roztargnioną,
często zupełnie nieobliczalną.
Malarze holenderscy „złotego wieku" podejmowali się przeróżnych prac, które każdy współczesny tak
zwany artysta odrzuciłby jako poniżające. No cóż, byli rzemieślnikami, a ich pokora wobec życia była
wielka i piękna.
Niektóre z owych dodatkowych zajęć miały coś wspólnego z ich profesją, wymagały biegłości pędzla,
znajomości tworzywa, chociaż wykraczały poza ramy obrazów. A więc malowali wszystko —
plafony, obrazki na kominkach i supraportach, ozdabiali okręty, powozy, wirginały, zegary, kafle,
ceramikę, a także wykonywali na zamówienie wywieszki sklepowe. Dobry malarz Gerrit Berckheyde
ochrzczony został Rafaelem szyldów. Francuski podróżnik Sorbier podziwia estetykę holenderskich
sklepów: „dont les en-seignes sont quelquefois de fort bons tableaux". Carel
Fabritius łatał budżet domowy malowaniem herbów miejskich po 212 guldenów od sztuki.
Inni — a pośród nich najwybitniej si malarze — prowadzili „podwójne życie" zawodowe. Byli ku-
charzami, właścicielami gospod, zajazdów, cegielni, drobnymi urzędnikami, handlowali dziełami
sztuki, nieruchomościami, pończochami, tulipanami — czym popadło.
Uśmiech fortuny, łaska losu częściej zdarzają się w krajach zamożnych i wszyscy na to po cichu liczą.
Gerard Dou, ten czarujący szczęściarz, dostawał od posła szwedzkiego w Hadze, za samo tylko prawo
pierwokupu, 500 guldenów rocznie.
Dobra sława holenderskich malarzy zapewniała im zaproszenia na obce dwory. I tak na przykład
Godfried Schalcken, Adriaen van der Werff, Eglon van der Neer, spędzili lata w służbie księcia
elektora w Diisseldorfie. Ale wielcy — Vermeer, Hals, Rem-brandt — nigdy nie wybrali się za Alpy,
czy choćby do sąsiednich krajów. Pozostali wierni drzewom, murom, obłokom własnej ojczyzny,
rodzinnego miasta i, co dziwniejsze, ten prowincjonalizm z wyboru stanowił siłę i zadecydował o
pośmiertnym tryumfie.
Brak stabilizacji, niepewność jutra były zmorą artystów, więc starali się zaradzić temu na różny
sposób, aby zapewnić sobie przez jakiś okres stałe środki egzystencji. Tylko nielicznym to się
powiodło. Wysoko notowany malarz Emmanuel de Witte zawiera umowę z notariuszem Jorisem de
Wijsem, mocą której oddaje mu całą swoją roczną produkcję w zamian za 800 guldenów, mieszkanie i
wikt. Zdarzało się, że bogaty kupiec lub kolekcjoner, udając się w podróż do Francji czy Włoch,
zabierał z sobą artystę, a ten za określoną sumę szkicował mu krajobrazy, osobliwości, widoki miast.
Staraliśmy się spojrzeć na życie malarzy holenderskich XVII wieku od strony banalnej, mało efe-
ktownej, z punktu widzenia rubryk — „winien", „ma", czyli szarej buchalterii. Lepsze to, bardziej
uczciwe niż patos i sentymentalne westchnienia, w których lubują się autorzy vies romancees pisanych
dla czułych serc.

To prawda, los nie oszczędzał członków gildii Świętego Łukasza. Wiemy, że Hercules Seghers i sie-
demdziesięciopięcioletni Emmanuel de Witte, przy-gnieceni materialnymi troskami, popełnili
samobójstwo. Hals, Hobbema, Ruysdael umarli w przytułkach. Bieda, alkoholizm zdarzały się często,
ale bynajmniej nie zawsze. Znakomity Philips Wouwerman daje córce w posagu 20 tysięcy guldenów;
marynista Jan van de Capelle mógł spokojnie zamknąć oczy, zostawił bowiem majątek szacowany na
100 tysięcy guldenów i wspaniałą kolekcję 200 obrazów (między innymi — Rubens, van Dyck,
Rembrandt), a także kilka tysięcy grafik. Należy jednak dodać, że Capelle czerpał swe dochody w
większym stopniu z dobrze prosperującej farbiarni niż z malarstwa.
Zachowane wiadomości o życiu holenderskich twórców są skąpe, należą oni do rasy artystów, którzy
pozostawiają po sobie dzieła, a nie skargi i lamenty. Naprawdę, nie ma tu wątków dramatycznych, nie-
zdrowych rumieńców, żadnych sensacji. Cala ziemska egzystencja streszczona jest w paru datach —
urodzin, wyzwolenia na mistrza, ślubu, chrztu dzieci, śmierci wreszcie.
Można im tylko zazdrościć. Jakiekolwiek były nędze i blaski, zawody i klęski ich kariery, rola ich w
społeczeństwie, ich miejsce na ziemi były niekwe-
stionowane, zawód uznany powszechnie i tak oczywisty jak zawód rzeźnika, krawca czy piekarza. Ni-
komu nie przychodziło do głowy pytanie, po co istnieje sztuka — ponieważ świat bez obrazów byłby
po prostu niepojęty.
To my jesteśmy ubodzy, bardzo ubodzy. Znakomita część sztuki współczesnej opowiada się po stronie
chaosu, gestykuluje w pustce albo mówi o historii własnej, jałowej duszy.
Dawni mistrzowie, wszyscy bez wyjątku, mogli powtórzyć za Racinem — „pracujemy po to, aby
podobać się publiczności", to znaczy wierzyli w sens swojej pracy, możliwość międzyludzkiego
porozumienia. Afir-mowali widzialną rzeczywistość z natchnioną skrupulatnością i dziecięcą powagą,
jakby od tego miały zależeć — porządek świata i obroty gwiazd, trwałość niebieskiego sklepienia.
Niech pochwalona będzie ta naiwność.

Tulipanów gorzki zapach

...galant tulip will hang down his head like to a uirgin newly ravmhed...
Robert Herrick
1.

Oto historia jednego z ludzkich szaleństw.
W opowieści tej nie będzie pożaru trawiącego wielkie miasto nad rzeką ani rzezi bezbronnych, ani
zalanej porannym światłem rozległej równiny, gdzie uzbrojeni jeźdźcy spotykają innych jeźdźców,
aby u schyłku dnia, po morderczej bitwie, okazało się, który z dwu wodzów zasłużył na skromne
miejsce w historii, pomnik z brązu lub, przy mniejszym szczęściu, dał swe imię jakiejś bocznej uliczce
przedmieścia nędzy.
Nasz dramat jest skromny, mało patetyczny, daleki od słynnych dziejowych krwotoków. Bo wszystko
zaczęło się niewinnie od rośliny, od kwiatu, od tulipana, który — jakże trudno to sobie wyobrazić —
rozpętał zbiorowe i nieokiełznane namiętności. Co więcej: dla tych, którzy zajmowali się tym
fenomenem, najbardziej zdumiewający był fakt, że owo szaleństwo dotknęło naród oszczędny,
trzeźwy, pracowity. Nasuwa się pytanie: jak do tego doszło, że w oświeconej Holandii, a nie gdzie
indziej, tulpenwoede — mania
tulipanowa osiągnęła tak zatrważające rozmiary, wstrząsnęła podstawami solidnej gospodarki narodo-
wej i wciągnęła w gigantyczny hazard przedstawicieli wszystkich warstw społecznych.
Niektórzy tłumaczą to przysłowiową miłością Ni-derlandczyków do kwiatów. Istnieje taka stara aneg-
dota: otóż pewna dama zwróciła się z prośbą do artysty, aby namalował jej bukiet rzadkich kwiatów,
bowiem nie stać ją na to, aby je kupić. Tak właśnie miała powstać nieznana dotąd gałąź malarstwa.
Zauważmy, że dla owej damy — inspiratorki nowego gatunku w sztuce, motywy estetyczne grały rolę
najzupełniej drugorzędną. To czego naprawdę pożądała, było przedmiotem realnym — koroną
płatków na zielonej łodydze. Dzieło artysty było zaledwie substytutem, cieniem rzeczy istniejących.
Podobnie kochankowie skazani na rozłąkę muszą zadowolić się podobizną umiłowanej twarzy. Na
początku obraz wyraża tęsknotę za rzeczywistością daleką, nieosiągalną, utraconą.
Sa. jeszcze inne powody, bardziej prozaiczne czy zgoła przyziemne, które, jak się zdaje, dostatecznie
tłumaczą osobliwą predylekcję Holendrów do kwiatów. Kraj pozbawiony rozpasanej, bujnej
wegetacji, ujęty w karby racjonalnej gospodarki, zdumiewał wielu podróżnych, bo nie znajdowali w
nim nawet szumiących łanów zbóż. Zboże sprowadzano z zagranicy. Ziemi było mało, jej jakość
najczęściej licha, natomiast cena zawsze bardzo wygórowana. Większość areału przeznaczano na
pastwiska, a także sady i ogrody. Sama natura kraju zmuszała do gospodarki intensywnej na małych
przestrzennie gruntach.
Przyroda rzuca człowiekowi wyznanie, także estetyczne. Nie jest zatem rzeczą trudną do pojęcia, iż
pewna monotonia krajobrazu holenderskiego rodzi-
ta marzenia o florze różnorodnej, wielobarwnej, niezwykłej. Być może drzemała w tym tęsknota za
utraconym rajem, który malarze średniowieczni przedstawiali w postaci rozarium, sadu czy kwietnika.
Wiekuista zieleń bardziej przemawia do wyobraźni niż wiekuiste światło.
W porównaniu z pompatyczną wspaniałością francuskich czy angielskich magnackich ogrodów, ich
holenderskie odpowiedniki są oczywiście skromne. Najczęściej zajmowały przestrzeń zaledwie
kilkudziesięciu stóp kwadratowych, ale cóż za bogactwo roślin, jaka świadoma kompozycja barw;
trawnik z wysepkami mchu, grządki różnokolorowych kwiatów, krzewy bzu, jabłoń — a na to
wszystko nałożony wzór — sieć lilipucich ścieżek wysypanych białym piaskiem.
Każdy, nawet prosty rzemieślnik pragnie posiadać z tyłu domu swój kwietnik i hodować piękniejsze,
bardziej niezwykłe niż w ogrodzie sąsiada róże, irysy, lilie i hiacynty. Owa adoracja przyrody —
jakby echo zamierzchłych kultów wegetacyjnych — miała wszelkie cechy miłości oświeconej. W
Lejdzie, a także na innych uniwersytetach, wykładali znakomici znawcy świata roślin, jak na przykład
Francuz Lecluse, zwany Clusiusem (będzie o nim jeszcze mowai, który założył w roku 1587 pierwszy
ogród botaniczny. Uczeni wyruszali wraz z kolonizatorami na dalekie i niebezpieczne wyprawy, aby
poznać tajemnice egzotycznej przyrody. A szeroka publiczność czytała z zapałem książki poświęcone
systematyce, anatomii i hodowli roślin. Sumą tej bogatej literatury jest opasłe, trzy-tomowe dzieło
Jana van der Meursa pod znamiennym tytułem Arboretum Sacrum.
W haskim muzeum Mauritshuis znajduje się obraz Bukiet na tle sklepionego okna pędzla świetnego
malarza kwiatów Ambrosiusa Bosschaerta starszego. Otóż obraz ten napawał mnie zawsze czymś w
rodzaju niepokoju, chociaż zdawałem sobie dobrze sprawę, że powodem tego nie może być przecież

sam temat malarski. Cóż bowiem bardziej kojącego, bardziej idyllicznego niż ułożona z wyszukaną
prostotą wiązanka róż, dalii, irysów i storczyków, ukazana na tle nieba i dalekiego, górskiego
krajobrazu, który roztapia się w błękicie?
A jednak samo traktowanie tematu jest zastanawiające i z lekka niesamowite. Na tym obrazie kwiaty
— ciche służki natury, bezbronne dawczynie zachwytów — pysznią się, królują niepodzielnie, pa-
noszą się z niespotykaną dotychczas intensywnością i siłą. Wydaje się, że nastąpił tu ważny i
decydujący akt wyzwolenia. „Ciche służki natury" porzuciły rolę ornamentu — nie wdzięczą się, nie
omdlewają, ale atakują widza swoją dumną, chciałoby się rzec, świadomą siebie indywidualnością. Są
jakby ponadnatu-ralne i natarczywie obecne. A wszystko to dzieje się nie dlatego, że są wyrazem
gwałtownych stanów wewnętrznych artysty (jak Słoneczniki van Gogha), lecz wręcz przeciwnie,
kształt, kolor i charakter kwiatów został oddany skrupulatnie i drobiazgowo z chłodną bezstronnością
botanika i anatoma. Światło obrazu — jasne, „obiektywne" oznacza, że artysta zrezygnował ze
wszystkich uroków ehiaroscuro, malarskiej hierarchii, to jest — zatapiania jednych przedmiotów w
cieniu i akcentowania innych oświetleniem. Bukiet na tle sklepionego okna można porównać do
portretów zbiorowych Fransa Halsa, w których nie ma podziału na osoby ważne i mniej ważne.
Obraz Bosschaerta powstał około roku 1620, niedługo przed śmiercią artysty. Wypadki, o których
zamierzamy opowiedzieć, rozegrały się kilka lat póź-
niej. Ale już w tym obrazie można dostrzec znaki nadciągającej burzy. Bo czyż owe
wyemancypowane, dominujące, zaborcze kwiaty, które głośno domagają się podziwu i czci, nie są
przejawem osobliwego kultu? Wskazuje na to choćby sama kompozycja obrazu. Bukiet umieszczony
jest na wysokim oknie jak na ołtarzu, wywyższony ponad całą przyrodę. Pogańska monstrancja
kwiatów.
W obrazie Bosschaerta jest kilka złowróżbnych tulipanów.

2.

To nie jest wcale nieprawdopodobne, że choroby mają swoje historie, to znaczy: każda epoka ma swoje określone choroby,
które w takiej postaci przedtem nie występowały i później w tej formie już nie powrócą.
Troels-Lund

Tulipan jest darem Wschodu, podobnie jak wiele innych darów błogosławionych i złowrogich —
religii, zabobonów, ziół leczniczych i ziół odurzających, świętych ksiąg i najazdów, epidemii i
owoców. Nazwa pochodzi z perskiego i oznacza turban. Od wieków był ulubionym, adorowanym
kwiatem w ogrodach Armenii, Turcji i Persji. Na dworze sułtanów urządzano coroczne święto
tulipanowe. Opiewali go poeci Omar Chajjam i Hafiz, wspomniany jest w Księdze tysiąca i jednej
nocy — tak że zanim zawędrował do Europy miał za sobą kilkusetletnią karierę orientalną.
Jego pojawienie się na Zachodzie jest zasługą dyplomaty. Nazywał się Ogier Ghiselin de Busbecq
i był na dworze Sulejmana Wspaniałego w Konstantynopolu posłem austriackich Habsburgów.
Człowiek wykształcony i ciekawy świata (zachowały się jego interesujące opisy podróży), pisał z
obowiązku wyczerpujące raporty dyplomatyczne, ale z większym chyba zapałem zbierał greckie
rękopisy, antyczne inskrypcje, a także naturalia. W roku 1554 wysłał na wiedeński dwór transport
sadzonek tulipana. Taki był niewinny złego początek.
Od tego czasu kwiat zdumiewająco szybko rozpowszechnia się w Europie. Konrad Gesner, zwany
niemieckim Pliniuszem, dał pierwszy naukowy opis rośliny w dziele De Hortis Germaniae (1561). W
tymże samym roku goście bankierskiej rodziny Fuggerów podziwiają w ich augsburskich ogrodach
grządki tego rzadkiego jeszcze kwiatu, który nieco później pojawia się we Francji, Niderlandach,
Anglii, gdzie John Tran-descent — ogrodnik Karola I — szczyci się z wyhodowania 50 odmian
tulipana. Przez krótki okres gastronomowie próbują z niego zrobić przysmak na wytworne stoły: w
Niemczech jedzony jest w cukrze, w Anglii natomiast na ostro, w oliwie i occie. Również niecny
spisek aptekarzy, aby uczynić z tej rośliny środek przeciwko wzdęciom, szczęśliwie spełzł na niczym.
Tulipan pozostał sobą —- poezją Natury, której obcy jest wulgarny utyKtaryzm.
Tak więc na początku jest to kwiat monarchów, dobrze urodzonych bogaczy — bardzo cenny,
strzeżony w ogrodach, niedostępny. Współcześni wymyślili mu duszę — mówili, że wyraża elegancję
i wytworną zadumę. Nawet jego kalectwo — brak zapachu — poczytywano za cnotę powściągliwości.
W istocie chłodna uroda ma, by tak rzec, charakter intrower-tywny. Tulipan zezwala, aby go
podziwiano, ale nie budzi gwałtownych uczuć — pożądania, zazdrości,
miłosnych zapałów. Jest pawiem wśród kwiatów. Tak przynajmniej pisali dworscy „filozofowie
ogrodów". Historia wykazała, że błądzili.

Jak wiadomo, gust dworów jest zaraźliwy, bywa często naśladowany i to przez warstwy niższe, za co
spotyka je zasłużona boża kara. Na początku XVII wieku kronikarze notują we Francji pierwsze
objawy — nazwijmy to w ten sposób — ostrej tulipanowej gorączki. Oto w roku 1608 pewien malarz
za jedną jedyną cebulkę rzadko spotykanej odmiany zwanej ,J\4ere brune" rozstaje się ze swym
młynem; jakiś młody żonkoś był podobno zachwycony, kiedy jako cały posag dostaje od teścia cenną
sadzonkę nazwaną stosownie do okazji „Mariage de ma filie"; inny zapaleniec nie wahał się zamienić
swego kwitnącego browaru za cebulkę, która od tej pory nosi niezbyt wytworną nazwę „Tulipe
brasserie".
Przykłady dałoby się mnożyć i bez trudu wykazać, że tam, gdzie pojawił się tulipan zanotowano mniej
lub więcej przypadków tulipanowej manii. Jednakże tylko w Holandii osiągnęła ona nasilenie i roz-
miary epidemii.
Początki są niejasne i trudne do ścisłego ustalenia zarówno w czasie, jak i w przestrzeni. Z dżumą ma
się sprawa prościej: pewnego dnia zawija do portu statek ze Wschodu, część załogi ma silną gorączkę,
niektórzy majaczą, na ich ciele widoczne są guzy. Schodzą na ląd, umieszczani są w szpitalach,
domach i zajazdach. Pierwsze wypadki śmierci, po czym ilość zachorowań kończących się zwykle
zgonem gwałtownie rośnie. Całe miasto, cała okolica, cały kraj ogarnięty jest plagą. Umierają książęta
i żebracy, święci i wolnomyśliciele, zbrodniarze i niewinne dzieci. Owo pandemonium śmierci było
od czasów Tukidydesa wielokrotnie i szczegółowo opisywane.
Natomiast tulipomania — i tutaj zaczynają się kłopoty — jest zjawiskiem mentalnym, inaczej mówiąc,
psychozą społeczną. Podobnie jak inne psychozy — religijne, wojenne, rewolucyjne czy gospodarcze,
na przykład gorączka złota czy krach na giełdach amerykańskich w roku 1929 — mimo licznych i
uderzających analogii nie dają się oczywiście (ale jaka szkoda!) wyjaśnić w kategoriach chorób
zakaźnych. Brak nam instrumentów pozwalających mierzyć ilościowo zakres epidemii, stopień
„zaraźliwości", liczbę „zachorowań" o przebiegu ostrym i łagodnym, „krzywą gorączki"
poszczególnych osób dotkniętych manią. Pozostaje więc metoda wczuwania się w atmosferę
wydarzeń, ostrożny opis, notowanie pewnych jaskrawych i charakterystycznych przypadków.
Trudno dokładnie określić, kiedy tulipan pojawił się po raz pierwszy w Niderlandach, zapewne jednak
dość wcześnie. Wiemy na przykład, że w roku 1562 przyjęto w antwerpskim porcie ładunek
tulipanowych cebulek. Ale intensywne zainteresowanie tym kwiatem nastąpiło kilka dziesiątków lat
później i było zapewne odbiciem mody, jaka panowała na dworach królewskich, zwłaszcza na dworze
francuskim.
Na przełomie XVI i XVII wieku zdarzyło się coś, co z pozoru wydaje się mało ważnym przypadkiem
z kronik kryminalnych, w istocie jednak stanowi jeden z pierwszych objawów tulipomanii na ziemi
holenderskiej. Otóż Carolus Clusius — o którym już wspominaliśmy — profesor botaniki na słynnym
uniwersytecie w Lejdzie (przedtem piastował godność dyrektora cesarskich ogrodów w Wiedniu), był
uczonym szeroko znanym, a przy tym człowiekiem gadatliwym i może nawet trochę próżnym. Przy
każdej okazji opowiadał on nie tylko uniwersyteckim kolegom, ale także przygodnym słuchaczom o
roślinach.
które hoduje. Najczęściej z entuzjazmem i nie ukrywaną dumą rozprawiał o tulipanach, których, jak
twierdził, nie zamieniłby za żadne bogactwa świata. Była to jawna prowokacja, z czego uczony nie
zdawał sobie zapewne sprawy. Pewnej, powiedzmy, bezksiężycowej nocy nieznani sprawcy wdarli się
do ogrodów uniwersyteckich i skradli tulipany Clusiusa. Złodzieje musieli posiadać niemałe
kwalifikacje naukowe, ponieważ ich łupem były wyłącznie odmiany naprawdę rzadkie i cenne.
Zgorzkniały botanik nie zajmował się już tą rośliną do końca życia.
Cała ta historia przypomina balladę o uczniu czarnoksiężnika. Nastąpiła nagła transmutacja: przedmiot
cierpliwych naukowych, a więc bezinteresownych studiów przemienił się w obiekt obłędnych
finansowych transakcji. I tu nasuwa się istotne pytanie — dlaczego właśnie tulipan, a nie inny kwiat
wyzwolił szaleństwo?
Powodów było kilka. Powiedzieliśmy już, iż tulipan był kwiatem arystokratycznym i uwielbianym.
Cóż za rozkosz posiadać coś, co stanowi dumę monarchów! Poza tymi względami snobistycznymi
istniały także powody czysto, by tak rzec, przyrodnicze... Otóż hodowla tulipana nie nastręczała wię-
kszych problemów i kłopotów. Był to kwiat wdzięczny, łatwy do oswojenia. Każdy, który posiadał
choćby najmniejszy kawałek ziemi, mógł oddać się tej pasji.
W holenderskich ogrodach grasował pewien gatunek wirusa, który powodował, że płatki korony tu-
lipana przybierały często fantastyczne kształty o brzegach postrzępionych i pofałdowanych. Z tej pa-

tologii nauczono się wkrótce ciągnąć zyski.
A wreszcie —- co jest szczególnie ważne dla naszych rozważań o przyrodniczych podstawach tuli-
pomanii — żaden inny kwiat nie posiadał takiej ilości odmian. Utrzymywało się przekonanie, że
roślina ma osobliwą właściwość: prędzej czy później spontanicznie, to znaczy bez udziału człowieka,
daje nowe mutacje, nowe wielobarwne formy. Mówiono, że natura umiłowała ten kwiat i bawi się z
nim bez końca. Wyrażając się mniej górnolotnie, znaczyło to: nabywca cebulki tulipana znajdował się
w sytuacji człowieka grającego na loterii. Ślepy los mógł go obdarzyć wielką fortuną.
W pierwszej połowie XVII wieku Holendrzy szczycili się trzema rzeczami: najpotężniejszą i nie-
pokonaną flotą, „słodyczami wolności większymi niż gdzie indziej" i —- jeśli można łączyć w jednym
zdaniu sprawy ważne z mniej ważnymi — co najmniej paroma setkami odmian tulipana. Zdawało się,
ż

e słownik nie nadąży za tym bogactwem przyrody. Mamy w tym czasie pięć gatunków „Cudu",

cztery „Szmaragdy", aż trzydzieści „Wzorów doskonałości" (co stanowi pewne semantyczne
nadużycie tego słowa). Obdarzeni fantazją wymyślali imiona pełne poezji — „Królewski agat",
„Diana", „Arlekin", a pozbawieni wyobraźni nazywali swoje okazy po prostu „Pstry", „Dziewica",
„Czerwono-żółty". Aby sprostać rosnącym zadaniom, wprowadzono także stopnie wojskowe, ba,
wprzęgnięto nawet historię, mamy więc „Admirała van Enckhuysena", „Generała van Eycka" i wielu
innych, co pewien sprytny hodowca postanowił śmiało przelicytować, nazywając swoją odmianę „Ge-
nerałem Generałów". Jest też oczywiście „Król", „Wi-ce-Król", „Książę", tak jakby w tę całą
różnorodność graniczącą z chaosem chciano wprowadzić ład ary-stokratyczno-wojskowy.
Ogromna ilość odmian tulipanów, jakie zdołano wyhodować w Holandii, budzi podziw i
oszołomienie,
ale tkwił w tym także zalążek katastrofy. Jeśli gra toczy się przy użyciu niewielkiej ilości kart, jest z
reguły prostacko banalna i kończy się szybkim rozstrzygnięciem; kiedy natomiast gracze
rozporządzają, powiedzmy, kilkoma taliami, otwiera się pole do stosowania złożonych kombinacji,
inteligentnej strategii, wyważonego ryzyka i przebiegłych metod. Podobnie było z tulipanem; należało
się tylko zgodzić, jakie gatunki będą miały walor „asów", a jakie zaliczy się do „płotek".
To jest oczywiście bardzo uproszczony schemat, pierwsze nieśmiałe zbliżenie do tematu. Elementy
ludyczne grały niewątpliwą rolę, w istocie jednak tu-lipomania była zjawiskiem bardzo złożonym.
Najbardziej decydujący i ważki był chyba aspekt ekonomiczny zagadnienia. Inaczej mówiąc, w
porządek natury wprowadzono porządek giełdy i tulipan zaczął tracić swoje właściwości i uroki
kwiatu, bladł, wj^zbywał się kolorów i kształtów

7

, stawał się abstrakcją, nazwą, symbolem

wymienialnym na pewną ilość pieniędzy. Powstawały tedy skomplikowane tabele, na których
poszczególne gatunki ułożone były według zmiennej ceny rynkowej, niczym papiery wartościowe
albo kursy walut. Wybiła godzina wielkiej spekulacji.
Przez cały okres tulipomanii — a więc w ciągu kilkunastu lat — na samym szczycie owych cenników
utrzymywał się niezmiennie, jak słońce znieruchomiałe w zenicie — „Semper Augustus". Nie
poznałem go nigdy osobiście. Daremnie szukać go w kwiaciarniach, które, jak inne nasze sklepy,
sprzedają standardowe róże, standardowe jajka, standardowe samochody. Moja wina. Gdybym
odwiedzał ogrody botaniczne tak pilnie jak muzea, może doszłoby do spotkania. Znam jednak ten
tulipan ze starych kolorowych sztychów. Jest istotnie piękny, dzięki swojej
wyszukanej i zarazem prostej harmonii barw. Płatki nieskazitelnie białe, wzdłuż płatków przebiegają
rubinowe, płomieniste żyłki, na dnie kielicha błękit, jakby odbicie pogodnego nieba. To był naprawdę
okaz wyjątkowo ładny, ale cena jaką osiągnął „Semper Augustus" — pięć tysięcy florenów
(równowartość domu z rozległym ogrodem) budzi dreszcz niepokoju. Tamy zdrowego rozsądku
zostały przerwane. Odtąd będziemy poruszać się po grząskich rejonach chorobliwej fantazji,
gorączkowej chęci zysku, obłąkańczych iluzji i gorzkich rozczarowań.
Zdarzało się, że transakcje zawierane były w naturze, co jeszcze lepiej pozwala wglądnąć w rozmiary
szaleństwa. Oto za cebulkę tulipana ,.Wice-Krór (wart był połowę tego co „Semper Augustus")
płacono w na-turaliach jak następuje:
2 wozy pszenicy
4 wozy żyta
4 tłuste woły
8 tłustych świń
12 tłustych owiec
2 beczki wina

4 baryłki przedniego piwa
1000 funtów sera
i jeszcze do tych napojów

7

, jadła i tłustości dodawano łóżko, ubranie i srebrny puchar.

W początkowej fazie tulipomanii ceny szły nieustannie w górę i, jakby wyrazili się maklerzy, ten-
dencja na „giełdzie kwiatowej" była zrazu „przyjazna", potem „ożywiona" aż do „bardzo ożywionej",
by w końcu, stało się to dość szybko, przejść w stan zupełnie niekontrolowanej zdrowym rozsądkiem
euforii.
Otwierała się coraz większa przepaść między realną wartością oferowanych sadzonek a ceną, jaką za
nie płacono. A płacono chętnie, z radością, jakby
w przeczuciu bliskiego uśmiechu losu. Większość tych, których dotknęła tulipanowa mania, grała na
hossę, to znaczy w przekonaniu, że koniunktura zwyżkowa będzie utrzymywała się wiecznie (czy nie
przypominają progresistów?), że dziś kupiona cebulka podwoi swoją wartość jutro, najdalej pojutrze.
Można w tych fantastycznych spekulacjach, jeśli traktować je na serio, bez ironii (bo „starszeństwo" w
historii wcale do tego nie upoważnia), dopatrzeć się czegoś głębszego — na przykład starego mitu
ludzkości o cudownym rozmnożeniu.
W kategoriach ziemskich sprawa wyglądała tak: sprzedawcy nie liczyli się zupełnie z możliwościami
nabywców, a co gorsza nabywcy jakby zatracili całkowicie instynkt samozachowawczy i nie liczyli
się z możliwościami własnymi. Hektyczny nastrój, jaki towarzyszy wielkim operacjom giełdowym,
jest powszechnie znany, ale w przypadku tulipomanii było to coś bardziej poważnego, bardziej
patologicznego niż „nastrój".
Dewiacje psychiczne określane nazwą manii posiadają pewną wspólną cechę. Osobnicy dotknięci tą
przypadłością mają tendencję do stwarzania urojonych autonomicznych światów, rządzonych
własnymi prawami. W naszym przypadku była to jakby gigantyczna loteria kwiatowa i wszyscy
grający oczekiwali głównej wygranej. Gra nie toczyła się jednak na wynajętej w tym celu wyspie, lecz
w kraju, gdzie kardynalnymi cnotami były: rozwaga, umiarkowanie i — wypłacalność. System oparty
na mieszczańskiej kalkulacji nie mógł współżyć z systemem finansowych fantasmagorii. Kolizja
ś

wiata pragnień z potoczną realnością była nieunikniona i, jak zwykle w takich przypadkach, bolesna.

Warto zastanowić się teraz, w jaki sposób, w jakich miejscach i jakich społecznych ramach odbywała
się spekulacja cebulkami tulipana. Najbliższa prawdy odpowiedź brzmi: na marginesie normalnego
ż

ycia gospodarczego, żeby nie powiedzieć, w jego ciemnych zakamarkach. Kilka razy wspomnieliśmy

o giełdzie, ale nie należy tego rozumieć dosłownie. Nie było nigdy i nie mogło być żadnej oficjalnej
tulipanowej giełdy, bowiem ta instytucja zakłada jawność, dopuszcza ograniczoną ilość
uprawnionych, a wyniki transakcji podawane są do wiadomości ogółu zainteresowanych.
Natomiast wienry, że dziki handel tulipanami budził poważną troskę i zaniepokojenie władz. Wy-
dawano tedy zarządzenia, których intencją było, jeśli nie wyeliminowanie, to choćby ograniczenie,
utem-perowanie tego groźnego zjawiska społecznego. Niewiele to jednak pomagało, dokładnie
mówiąc, miało skutek wręcz przeciwny do zamierzonego. śywioły nie dają się uciszyć łagodną
perswazją.
Kraj żył w gorączce. Ktokolwiek ma w pamięci wojnę, wie dobrze, że najbardziej fantastyczna i nie
sprawdzona informacja potrafi dobyć ludzi z dna rozpaczy i przenieść na zawrotne wyżyny
optymizmu i złudnych nadziei. Podobnie było w naszym przypadku. Wieści o nagłych fortunach
zdobytych dzięki tulipanom rozchodziły się lotem błyskawicy. Oto pewien obywatel Amsterdamu,
posiadający mały ogródek, zarobił w ciągu czterech miesięcy 60 tysięcy florenów, majątek, o którym
nie śnił nawet przeciętny kupiec u schyłku swego pracowitego żywota. Albo ów Anglik, który wcale
nie znał się na kwiatach, a zdołał zbić 5000 funtów drogą przemyślnych spekulacji. Trzeba było mieć,
zaiste, stoicki charakter, aby nie oprzeć się tym pokusom.
Ponieważ cały proceder był nieoficjalny, co więcej, miał charakter gry zakazanej, właśnie dlatego
stawał się coraz bardziej pociągający i zdobywał coraz
nowych adeptów. Zupełnie jak w okresie prohibicji:
nawet umiarkowani amatorzy napojów wyskokowych manifestują swoją wolność nadmiernym
wchłanianiem alkoholu.
Nie ma, oczywiście, żadnych statystyk, które by mówiły o tym, ile osób dotkniętych było manią tu-
lipanową. Można jednak z dużą dozą prawdopodobieństwa sądzie, że liczba ich wynosiła dziesiątki
tysięcy. A przy tym, co jest szczególnie ważne, nie dają się oni zaliczyć do żadnej określonej grupy
społecznej. Są pośród nich bogaci i biedni, kupcy i tkacze, rzeźnicy i studenci, malarze i chłopi,

kopacze torfu i poeci, urzędnicy miejscy i sprzedawcy starzyzny, żeglarze i zacne wdowy, osoby
powszechnie szanowane i rzezimieszki. Nawet wyznawcy wszystkich dwudziestu kilku wyznań biorą
zgodny udział w tym wyścigu po fortunę.
Oczywiście, biedni ryzykują więcej, biedni ryzykują wszystko. Kiedy czytamy, że pewien rzezi-
mieszek wciągnięty w wir spekulacji zastawił swoje narzędzia, uświadamiamy sobie całą grozę
sytuacji. Kaznodzieje ciskają z ambon gromy na wszeteczną tulipomanię, ale oni sami, jak twierdzą
złośliwi, wymykają się chyłkiem do innych miast, by oddawać się bez niepożądanych świadków
grzesznej pasji.
Ale mniejsza o pastorów. Oni zawsze się jakoś wytłumaczą na Sądzie Ostatecznym. Gorzej, czy wręcz
haniebnie, że do akcji wciągnięto dzieci. Ponieważ sukces w grze polegał między innymi na zebraniu
możliwie największej ilości informacji 'ceny, miejsca transakcji, fluktuacje koniunktury albo, mówiąc
prościej, jakie cebulki tulipana wyniósł sąsiad pod pazuchą i za ile sprzedał w tawernie „Pod
Ryczącym Osłem") — tego wszystkiego musiał się dowiedzieć wyrostek spełniający niegodną funkcję
szpiega.
Gorączka, .naligna i bezsenność. Bezsenność, bo wiele transakcji tulipanowych dochodziło do skutku
nocą. Czynny udział w spekulacjach pochłaniał nierzadko kilkanaście godzin dziennie i nie dawał się
pogodzić z innym, bardziej produktywnym zajęciem. Ci, którzy sami hodowali tulipany, żyli jak
skąpcy na worku złota. W ogródkach zakładano tedy przemyślne systemy dzwonków alarmowych,
które miały poderwać właściciela na równe nogi, jeśli do drogocennych grządek zbliżył się
nieproszony gość.
O epidemicznym charakterze tulipomanii świadczy jej ogromny zasięg terenowy. Dotknęła bowiem
nie tylko okręgi tradycyjnie ogrodnicze, jak na przykład okolice Haarlemu, ale także Amsterdam,
Alkmaar, Hoorn, Enkhuizen, Utrecht, Rotterdam — więc wszystkie większe skupiska w Holandii. I
tam właśnie liczba ofiar była najwyższa. Bakcyl tulipomanii unosił się wszędzie, zagrażał wszystkim.
O ileż łatwiej rozprawić się z wrogiem widzialnym: zamyka się bramy miasta, na mury wychodzą
dzielni obrońcy...
Ale istnieje przecież coś, co nazywamy siłą rozumu i ona właśnie stanowi (nie zawsze) skuteczną broń
przeciwko rozpętanym irracjonalnym mocom. Wiemy dobrze, że Holandia była krajem ludzi
czytających, mądrych autorów, wykształconych księgarzy i światłych wydawców. Zagadnienia
aktualne znajdowały bardzo szybko swój oddźwięk w druku i dotyczyło to nie tylko poważnych
sporów politycznych czy religijnych, ale także sprawa tulipomanii, której rozmiary budziły zrozumiały
niepokój, spotykała się ze zdecydowanym oporem i protestem trzeźwych obywateli. Ale cóż. państwo
było liberalne, opinia społeczna zróżnicowana, więc obok głosów rozsądku ukazywały się pisemka
stanowiące swego rodzaju praktyczne wprowadzenia w zasady tulipano-
wej spekulacji, prolegomena obłędu, samouczki, jak zostać szaleńcem.
A była w tym wszystkim metoda i nawet rytuał. Oto jeden z autorów zaleca, że jeśli komuś udało się
wyhodować nieznaną odmianę tulipana, winien postąpić w ten sposób: udać się niezwłocznie (czas
nagli, bo może komuś innemu udała się podobna sztuczka) do fachowca-ogrodnika, nie sam, ale w to-
warzystwie znajomych, przyjaciół, a nawet przygodnie spotkanych osób. Cel jest oczywisty: nadać
zdarzeniu możliwie największą publicity. U owego ogrodnika odbywa się narada, w czasie której
każdy z obecnych wypowiada się o nowym botanicznym objawieniu. Zupełnie jak wysokie kolegia
kościelne, zajmujące się problemami prawdziwych i urojonych cudów.
Teraz następuje część bardzo istotna, powiedzielibyśmy komparatystyczna, porównanie nowej odmia-
ny z odmianami znanymi. Jeśli wykazuje ona podobieństwo do jakiegoś głośnego „Admirała", ale jest
mniej urodziwa, należy ją skromnie nazwać „Generałem". Ten obrządek chrzcin jest niesłychanie
ważny. Tulipan staje się osobowością lub, mniej górnolotnie, używając terminologii giełdowej,
dopuszczonym do obrotu walorem. Na koniec trzeba uraczyć wszystkich obecnych przednim winem,
bo przecież to oni rozniosą wiadomość o narodzinach i będą głosić wdzięki nowej odmiany.
Transakcje cebulkami tulipana odbywały się w oparach piwa, jałowcówki i baraniny, to znaczy w
gospodach, zajazdach, tawernach. Niektóre z nich miały specjalnie przeznaczone do tego celu pokoje.
Były to jakby kluby, czy też filie ogromnej, dobrze zakonspirowanej giełdy. Walka o każdą cenną od-
mianę tulipana musiała być zażarta. Jeśli ubiegało się o nią kilku nabywców, ten który pragnął ich
prze-
licytować dodawał do już i tak wygórowanej ceny
— karetę z parą koni.

Cały kraj pokrywa sieć mniej lub bardziej znanych, sekretnych i prawie jawnych, „jaskiń" tulipa-
nowego hazardu. Nie ma w tym żadnej demonicznej siły, ale prosta reguła każdej „wielkiej gry",
każdego potężnego nałogu — wciągnąć, usidlić jak największą ilość osób. Ponieważ szaleństwa nie
można uzasadnić logicznie, trzeba mieć na obronę mocną statystykę
— tak robią wszyscy, albo prawie wszyscy, także politycy. Wyeliminować, pokaźnie
zmniejszyć ilość tych, którzy stoją z boku, przyglądają się krytycznie, psują zabawę. Świat
maniaków tulipanowych dąży do tego, żeby stać się światem totalnym.
Jak odbywało się to w praktyce? Istnieje dokument, co prawda literacki, ale wiarygodny, który do-
starcza cennych informacji o sposobach zdobywania nowych adeptów. Dialog toczy się między
dwoma przyjaciółmi. Pierwszy — Pięter — jest wytrawnym spekulantem, drugi — Jan — odgrywa w
rozmowie rolę „pierwszej naiwnej".
Pierter: Bardzo cię lubię. Dlatego chciałbym zaproponować tobie pewną korzystną transakcję. Robię
to bezinteresownie, z czystej przyjaźni.
Jan: Słucham pilnie, mój drogi.
Pięter: Otóż mam cebulkę tuliana „Arlekin". To bardzo piękna odmiana i w dodatku ogromnie po-
szukiwana na rynku.
Jan: Ależ ja nigdy w życiu nie zajmowałem się kwiatami. Nie mam nawet ogrodu.
Pięter: Nic nie rozumiesz. Proszę, posłuchaj mnie dobrze, nie przerywaj, bo kto wie, może dzisiaj
wielkie szczęście puka do twoich drzwi. Czy mogę mówić dalej?
Jan: Tak, tak, oczywiście.
Pięter: Otóż cebulka „Arlekina" warta jest sto, a nawet więcej florenów. W imię naszej niezmąconej,
jak już wspomniałem, przyjaźni oddam ci ją za pięćdziesiąt florenów. Jeszcze dziś. bez wysiłku,
możesz zarobić sporo pieniędzy.
Jan: To doprawdy wspaniała propozycja! Takiej historii jeszcze nie miałem, jak żyję. Tylko powiedz
mi, proszę, co ja mam począć z tym „Arlekinem". Nie stanę przecież na rogu ulicy...
Pięter: Wyjawię tobie całą tajemnicę. Zakonotuj to dobrze w pamięci. Dlaczego się wiercisz?
Jan: Słucham, tylko mąci mi się trochę w głowie.
Pięter: Zrób dokładnie tak, jak mówię: idź do zajazdu „Pod Lwem". Zapytaj gospodarza, gdzie gro-
madzą się handlarze tulipanami. Wejdziesz do wskazanego pokoju. Wtedy ktoś odezwie się bardzo
grubym głosem (ale ty się nie daj zbić z tropu): „Wszedł tu obcy". W odpowiedzi na to masz zagdakać
jak kura. Od tego momentu będziesz zaliczony w poczet handlarzy.
Niech Bóg ma w opiece kalwińską duszę Jana! Rozstajemy się z nim na progu farsy, o krok od tra-
gedii. Dalsze jego losy spowija mrok. Nie wiadomo nawet, czy udało mu się w decydującym
momencie odpowiednio przekonywająco zagdakać. Na podstawie przytoczonej opowiastki istnieje
słaba nadzieja, żeby został rekinem tulipanowej giełdy. Wydaje się. że przypisana mu jest rola ofiary.
Jeszcze jeden szczegół zasługuje na uwagę. Wprowadzenie do branży tulipomaniaków przypomina
pewne, skądinąd znane, wzory. Z zachowaniem wszelkich proporcji przywodzi na myśl rytuał
inicjacji. Oczywiście, loże masońskie urządzały to z większą pompą i z większą znajomością wiedzy
ezoterycznej.
Mania jest podniosłym stanem duszy. Ci. którzy jej nie przeżyli choć raz. są w jakiś sposób ubożsi. A
po-
za tym, w pewnych określonych warunkach przynosi korzyści. Nikomu nieznany, bo ani poeta, ani
malarz, ani mąż stanu, zwykły człowiek wspomina z niekłamanym sentymentem czasy tulipanowej
manii. Nazywał się Waermondt, urzędował zawsze w tej samej ta-wernie i pełnił funkcję maklera.
Między jedną a drugą transakcją „zajadałem smażone mięso i ryby, a także kury i zające, ba, nawet
delikatne pasztety. Do tego piłem wino i piwo od samego rana do trzeciej lub czwartej w nocy.
Zawsze wynosiłem więcej pieniędzy w kieszeni, niż miałem na początku dnia". Oto prawdziwa
Szlarafia — kraina sytego lenistwa.

3.

La maladie infectieuse tend a la fois a se perpetuer et, pour assurer cette perpetuite, a se modifier suiuant les circonstances.
Charles Nicolle

Największe nasilenie tulipomanii przypada na lata 1634-1637. Zimą roku 1637 nastąpił potężny krach;
cały urojony świat rozpadł się w gruzy. Gdyby komuś udało się odtworzyć „krzywą tulipanowej go-
rączki", okazałoby się, że przypomina do złudzenia wykres temperatury pacjenta chorego na ciężką
chorobę zakaźną — linia szybko rośnie, utrzymuje się czas jakiś na bardzo wysokim poziomie, na

koniec gwałtownie spada.
Nasuwa się jednak pytanie — jakie fatum czy nieubłagana logika wydarzeń sprawiły, że stało się to
właśnie owej zimy 1637 roku? Odpowiedzi jest wiele i to oznacza koniec.
Niektórzy sądzą, że zwycięstwo nad tulipanową epidemią jest zasługą zdrowej części holenderskiego
społeczeństwa. To oni stworzyli pas sanitarny, zatamowali rozprzestrzenienie się choroby. Nie brak
było takich, którzy czynnie przeciwstawiali się tuli-pomanii. Opozycja musiała być dość silna, skoro
do dziś zachowało się z tamtych czasów sporo broszurek, pism, ulotnych pamfletów, satyr i rycin
wyśmiewających bezlitośnie nieszczęsnych maniaków. W języku potocznym nazywano ich
„zakapturzonymi", czyli wariatami. Umysłowo chorzy nosili wówczas zaciągnięte na twarz kaptury —
swoisty zabieg „wizualnej" ochrony zdrowej części narodu.
Hendrick Pot, malarz portretów zbiorowych, obrazów religijnych i scen rodzajowych, przedstawił pod
zasłoną przejrzystej alegorii, w dziele Wóz szaleńców — manię, która nawiedziła jego kraj. Na tym
wozie rozpoznajemy Florę, która trzyma w ręku trzy najcenniejsze odmiany tulipana — „Semper
Augustus", „Generał Boi" i „Admirał Hoorn". Za opiekunką przyrody pięć symbolicznych postaci —
Nicpoń, Spragniony Bogactw, Pijak oraz dwie damy: Próżna Nadzieja i Nędza. Za wozem biegnie
wielki tłum ludzi, którzy wołają: „My też chcemy sprzedać nasze tulipany".
Niezliczona ilość historyjek, anegdot i dowcipów świadczy o tym, że na tulipomanię odpowiedziano
zdecydowaną tulipofobią, zaciekłą wrogością do tej niewinnej przecież rośliny. Doprawdy, nie
zasłużyła ona ani na nieprzytomne uwielbienie, ani także na pogardę bez granic. Ale opowiadamy o
czasach rozkołysanych namiętności. Otóż mówiono, że nie kto inny, ale wykładowca uniwersytetu w
Lejdzie, i to żaden teolog, lecz profesor botaniki Forstius, gdziekolwiek zobaczył tulipana, szarżował
na niego i nisz-
czył przy pomocy laski, przeistaczając się w ten niewybredny sposób z uczonego w inkwizytora i
moralistę.
Laska Forstiusa nie posiadała magicznej władzy, a najbardziej nawet zjadliwe pamflety nie były w sta-
nie poskromić szaleństwa. Są więc tacy, którzy twierdzą, że śmiertelny cios tulipomanii zadała
władza, jej mądre rozporządzenia i dekrety. Zdawano sobie dobrze sprawę z tego, że sytuacja jest
poważna i nie można przyglądać się jej biernie, bowiem nie ujęta w żadne ramy spekulacja zagraża
podstawom gospodarki narodowej.
Szereg instytucji, od cechu kwiaciarzy aż po Stany Generalne, czyli parlament, postanowiło dać odpór
szaleństwu. Posypały się więc zarządzenia i uchwały zrazu chwiejne i nieskuteczne, aż po drastyczny
dekret Stanów z kwietnia 1637 roku, którym anulowano spekulacyjne umowy, a także ustalono
wartość maksymalną cebulki tulipana. Wynosiła ona 50 florenów. „Semper Augustus" był wart
obecnie jedną setną niedawnej ceny giełdowej. Stało się to szybko i nieoczekiwanie jak rewolucja
pałacowa, jak detronizacja cesarza.
Wysiłki władzy zmierzające do pokonania tulipomanii, troska o losy i mienie obywateli są naturalnie
godne pochwały i należy je w pełni docenić. Zdaje się jednak, że większość badaczy mylnie przy-
pisuje im rolę decydującą. Z doświadczenia wiemy, że wszelkie zakazy i prohibicja w przypadkach,
powiedzmy, ostrego nasilenia narkomanii, dają skutek wręcz odwrotny do zamierzonego. Od czasów
raju zakazane owoce są najbardziej godne pożądania.
Decyzja Stanów Generalnych zapadła późno, bardzo późno, w czasie, kiedy mania już dogasała. Było
to więc konsylium zebrane przy łożu beznadziejnie chorego lub, używając wyrażenia zaczerpniętego
ze
słownika tauromachii, coup de grace. Naprawdę niczego już nie można było uratować.
W naszym przekonaniu tulipomanię zabiło jej własne szaleństwo. Dowodów na poparcie tej tezy
dostarcza analiza zmiennych nastrojów tulipanowej giełdy. W okresie euforii zyski spekulantów były
ogromne, tyle tylko że nie zawsze wyrażały się w obiegowej walucie, gotówce, lecz w kredycie.
Właściciel odmiany „Semper Augustus" był powszechnie uważany za bogacza, mógł więc zaciągać
spore długi i tak też najczęściej robił. Szalone obroty giełdowe stawały się coraz bardziej abstrakcyjne.
Sprzedawano już nie cebulki (ich wartość była najzupełniej umowna, coraz odleglejsza od
rzeczywistości i zdrowego rozsądku), ale nazwy cebulek, niczym akcje, i zmieniały one właścicieli
często dziesięć razy dziennie.
Ceny rosły i liczono, że będą rosły w nieskończoność, bowiem taka jest logika manii. Wielka część
przezornych magazynowała swoje „walory", aby rzucić je na rynek w momencie najbardziej
sprzyjającej koniunktury. I właśnie ci przezorni — jak to bywa zwykle z ciułaczami zaplątanymi w

sieci hazardu — ponieśli klęskę najdotkliwszą. Już w roku 1636 załamała się wiara w świetlaną
przyszłość tulipomanii. Runął gmach zaufania i wybujałych iluzji. Podaż tulipana była coraz większa,
popyt malał zatrważająco. Na koniec wszyscy chcieli sprzedawać, ale nie było już śmiałych
ryzykantów. Tę właśnie fazę tulipomanii przedstawił trafnie Hendrick Pot. Rozpaczliwy okrzyk tłumu
biegnącego za pojazdem Flory staje się w tym kontekście zupełnie jasny.
Tak więc kryzys wyprzedził znacznie interwencję władzy. Dnia 3 stycznia 1637 roku, a więc przeszło
cztery miesiące przed dekretem Stanów Generalnych, pewien ogrodnik amsterdamski kupił okazyjnie
cenną
cebulkę tulipana za 1250 florenów. Zrazu uszczęśliwiony, zorientował się wkrótce, że nie zdoła jej
sprzedać ani ~za połowę, ani nawet za jedną dziesiątą kosztów własnych. Teraz bowiem nastąpił ostry
kurs w dół i gra szła już nie o to, aby zarobić, ale możliwie jak najmniej stracić. Cała historia tej
nieszczęsnej afery rozpięta jest między dwoma biegunami: długim desperackim atakiem tłumów po
fortunę i nagłym, dzikim popłochem.
A więc rozstajemy się z tulipomanią i będzie to rozstanie pełne łez, złorzeczeń i jęków. Małą pociechą
dla poszkodowanych jest stwierdzenie, że nie mogło stać się inaczej.
Jaki jest bilans? Ponieważ wszystko odbywało się niejawnie, na marginesach, w ciemnych koryta-
rzach, w podziemiach oficjalnego życia, trudno w wartościach wymiernych ocenić rozmiary tej ka-
tastrofy. Ale bilans był bez wątpienia tragiczny. Tysiące zrujnowanych majątków, dziesiątki tysięcy
ludzi bez pracy i w dodatku zagrożonych procesami. Niewypłacalność z reguły karana była surowym
więzieniem. Tych, którzy lekkomyślnie zaciągnęli pożyczki, były legiony. I wreszcie, czego nie
obejmuje żadna statystyka — długa lista niewinnych rodzin, pozbawionych środków egzystencji,
dzieci skazane na nędzę lub dobroczynność publiczną, złamane kariery mężczyzn, ich zniszczona
reputacja i godność. Bankrutom pozostało niewiele dróg wyjścia: zaciągnięcie się do floty (wymagało
to pewnych kwalifikacji) lub żebractwo — co już nie wymagało żadnych specjalnych uzdolnień.
Nie trzeba nas przekonywać, że była to tragedia „tylko" mieszczańska. Ale skala namiętności speku-
lantów kwiatami równała się skali bohaterskiego tenora w operze. Aria giełdziarzy była donośna i try-
wialna — to oczywiste. Jeśli już dalej mamy ciągnąć za włosy te teatralne analogie — grano bez
miecza i krwi, bez trucizny nawet. Więc dlaczego, u licha, wzruszają wyobraźnię?
We wszystkich okresach tulipomanii — nie tylko w czasie fatalnego epilogu, ale także w dniach jej
zwycięskiej euforii — zdarzały się małe i wielkie dramaty ludzkie. Spośród wielu, jakie zachowała pa-
mięć, wybieramy jeden. Temat, jak żywcem wzięty z opowiadań Czechowa.
Związek kwiaciarzy w Haarlemie został zaalarmowany wiadomością sensacyjną, która wszystkich
wprawiła w stan gorączkowego podniecenia. Otóż jakiś ubogi, nikomu nieznany szewc z Hagi
wyhodował niezwykłą odmianę tulipana zwanego „Czarnym". Postanowiono natychmiast działać, to
znaczy zbadać sprawę na miejscu i, jeżeli to jest tylko możliwe, zdobyć okaz. Pięciu czarno ubranych
panów wkracza do mrocznej izdebki szewca. Rozpoczynają się pertraktacje handlowe, bardzo dziwne
pertraktacje, bo panowie z Haarlemu grają rolę dobroczyńców, że niby z czystej filantropii przyszli tu,
aby pomóc biednemu rzemieślnikowi, ale jednocześnie nie potrafią ukryć, jak ogromnie zależy im na
posiadaniu „Czarnego Tulipana". Mistrz kopyta i dratwy zorientował się w sytuacji, stara się osiągnąć
jak najwyższą cenę. Targ w targ, wreszcie transakcja dochodzi do skutku
— 1500 florenów, suma istotnie niebagatelna. Chwila szczęścia biednego szewca.
Teraz następuje coś nieoczekiwanego, co w dramacie nazywa się punktem zwrotnym. Kupcy rzucają
nabytą tak wielkim kosztem cebulkę na ziemię i z furią rozdeptują ją nogami na miazgę. „Idioto
— krzyczą do osłupiałego latacza butów — my też mamy sadzonkę 'Czarnego Tulipana". A poza tym
nikt
na świecie! Nie ma jej żaden król, żaden cesarz, żaden sułtan. Gdybyś zażądał za swoją cebulkę 10
000 florenów i do tego parę koni, zapłacilibyśmy bez słowa. I jeszcze sobie zapamiętaj: drugi raz w
ż

yciu nie uśmiechnie się do ciebie szczęście, bo jesteś cymbał". I wychodzą. Szewc powlókł się

chwiejnym krokiem na swoje poddasze, legł na łóżku, nakrył się płaszczem i wyzionął ducha.
Tulipomania — największy znany nam botaniczny obłęd — była epizodem wpisanym na marginesie
Wielkiej Historii. Wybraliśmy ją nie bez powodu. Trzeba to uczciwie wyznać: mamy dziwne
upodobanie do przedstawiania szaleństw w przybytkach rozsądku i lubimy zajmować się katastrofami
na tle łagodnego krajobrazu. Są jednak powody bardziej ważkie niż płoche skłonności osobiste czy
estetyczne. Bo czyż opisana afera nie przypomina innych, bardziej groźnych szaleństw ludzkości,
polegających na bezrozu-mnym przywiązaniu do jednej idei, jednego symbolu, jednej formuły

szczęścia?
Dlatego nie można postawić wielkiej kropki po dacie 1637 i uznać sprawę za definitywnie zakoń-
czoną. Nie jest rzeczą rozsądną wymazać ją z pamięci lub zaliczyć do niepojętych dziwactw
przeszłości. Jeśli tulipomania była rodzajem psychicznej epidemii — a tak ośmielamy się sądzić —
istnieje prawdopodobieństwo graniczące z pewnością, że któregoś dnia, w tej czy innej postaci
nawiedzi nas znowu.
W jakimś porcie Dalekiego Wschodu wchodzi właśnie na pokład.

Gerard Terborch

Dyskretny urok mieszczaństwa
„Przesyłam tobie manekina do studiów malarskich, ale bez podstawy, ponieważ była zbyt ciężka i za
duża jak na kufer; za niewielką sumę pieniędzy możesz ją sobie dorobić. Posługuj się tym manekinem,
nie pozwól, aby stał bezczynnie, jak to zdarzało się tutaj, ale rysuj pilnie, zwłaszcza duże, ożywione
grupy postaci, za co Pięter de Molijn tak cię lubił. Jeśli będziesz malował, maluj rzeczy współczesne,
sceny z życia, to robi się najszybciej, i bądź wytrwały, aby doprowadzić zaczęte obrazy do końca, za
co, z pomocą Bożą, będziesz kochany, tak jak byłeś kochany w Ha-arlemie i Amsterdamie. Cokolwiek
rozpoczniesz w imię Pańskie, zawsze poszczęści się tobie. Służ nade wszystko Bogu. bądź skromny i
uprzejmy dla każdego człowieka, w ten sposób zapewnisz sobie powodzenie. Przesyłam tobie także
ubranie, długie pędzle, papier, kredę i wszystkie piękne farby..."
List, w którym tak naturalnie splatają się sprawy wzniosie i codzienne, pouczenia moralne i przybory
malarskie, pisał w roku 1635 Terborch-ojciec, z niewielkiego miasta Zwolle, do siedemnastoletniego
syna Gerarda, przebywającego wówczas w Londynie. Pośród ubogich, szarych materiałów do
biografii artystów holenderskich, jest to dokument wyjątkowy — zachował ciepło i blask słonecznego
dnia.
Jeśli wypada, w jednym zdaniu, użyć dwóch staromodnych zwrotów, powiemy, że urodził się pod
szczęśliwą gwiazdą i na domiar był cudownym dzieckiem. Miał dostatnie życie, bez wstrząsów,
dramatów, załamań kariery. Talent rozwinięty bardzo wcześnie — zachowane rysunki ośmioletniego
chłopca są nie tylko zdumiewająco dojrzałe, ale świadczą o odkryciu własnej formy artystycznej,
własnego stylu. Naukę zawodu pobierał od ojca, sprawnego grafika, a następnie u wspomnianego w
liście Pietera de Mo-lijna. Ma siedemnaście lat, kiedy zostaje malarzem wyzwolonym, wpisanym w
poczet członków gildii.
Zwykłą koleją rzeczy młody, tak dobrze zapowiadający się artysta powinien teraz osiąść, otworzyć
pracownię, przyjąć uczniów, założyć rodzinę. Ter-borch-junior podróżuje. Jego lata wędrówki są im-
ponujące i rozległe — Anglia, Wiochy, Hiszpania (gdzie podobno maluje portret Filipa IV), Francja,
Flandria i Niemcy. Ma blisko czterdzieści lat, gdy po dojrzałym namyśle żeni się, osiedla w
niewielkim, północnym mieście Deventer, z dala od centrów artystycznych, pośrodku zgodnego klanu
Terborchów, którzy darzyli go szacunkiem i miłością, bowiem był nie tylko znanym malarzem, ale, co
ważniejsze, piastował także godność miejscowego radcy.
Szczytowym wydarzeniem jego artystycznej kariery jest wyjazd do Miinsteru wraz z holenderską
delegacją prowadzącą rokowania pokojowe z Hiszpanami zakończone podpisaniem w roku 1648
traktatu, który położył kres osiemdziesięcioletnim zmaganiom. Trudno przecenić wagę tego
wydarzenia. I Terborch uwieńczył uroczysty moment zaprzysiężenia układu.
Jest to bardzo osobliwe dzieło. Malowane na blasze o wymiarach 45 x 58 centymetrów — na tej małej
płaszczyźnie artysta stłoczył pięćdziesiąt czy
nawet, jak podają inne źródła naukowe, siedemdziesiąt postaci sekretarzy, wysokich urzędników,
plenipotentów i dyplomatów, nie zapominając także o sobie. Całość sprawia wrażenie dość
monotonnej, zastygłej, upozowanej grupy ludzi, a malarz, zdając sobie z tego sprawę, usiłował tchnąć
trochę życia, ukazując jedne twarze z profilu, inne en face, oraz kilkanaście nieśmiało wyciągniętych
w geście przysięgi rąk. Kolorystycznie dzieło jest mało pociągające — po lewej stronie obrazu
mężczyzna w jaskrawo czerwonej pelerynie, po prawej, podobny do owada, młodzieniec w złocistej
łusce paradnego stroju. Pośrodku stół, pokryty zieloną, wpadającą w czerń tkaniną, a na nim
cynobrowa okładka Biblii. Przez okno wpada światło leniwe i bez blasku. Obraz sprawia na mnie
zawsze wrażenie ceremonii uroczystego otwarcia Światowego Kongresu Owadów. Myślę, że niektóre
gatunki potrafiłbym określić.
Zdaję sobie sprawę, że wypisuję bluźnierstwa, gdyż według powszechnej opinii Zaprzysiężenie pokoju
w Munster jest arcydziełem. W twarzach dyplomatów (nie większych niż paznokieć I dopatrzono się
nawet walki sprzecznych uczuć — obawy i nadziei, radości i przygnębienia. Myślę po prostu, że nie
jest to najlepszy obraz Terborcha, ale za to bardzo charakterystyczny przykład odrębności malarstwa
holenderskiego. Każdy uczeń Rubensa, Velaz-ąueza czy Włochów rozkołysałby tę scenę, napełnił
ruchem, wrzawą, kolorem, patosem, hiperbolą (bo wszystko należy powiększyć i uświetnić), a wolne
miejsca pod stropem zapełniłby bogami antycznymi lub archaniołami dmącymi w trąby. Terborch
maluje swoje historyczne dzieło bez patosu, naturalnie, jakby to była scena rodzajowa, którą łatwiej
wyobrazić sobie na ścianie mieszczańskiego pokoju z komin-

kiem niż w galowej sali ratusza. Jest to obraz-pro-tokół i teraz wiemy, jak to było naprawdę. Tylko w
jednej dziedzinie malarz okazał się fantastą o nieposkromionej wyobraźni, a mianowicie, zażądał za
swoje dzieło cenę tak horrendalną, że do końca życia nie znalazł nabywcy.
Wydaje się, że przez pewien czas Terborch żywił złudzenia, iż potrafi tworzyć popłatne portrety gru-
powe. Niedługo po Zaprzysiężeniu powstaje Rodzina na tle krajobrazu i obraz ten wywołuje nagły
przypływ ciepłego humoru i przypomnienie płótna, malowanego trzy wieki później, Kanonierów
Rousseau--Celnika. Wąsaci żołnierze upozowani jak do pamiątkowego zdjęcia, podobni do siebie jak
dwie krople wody, jak dwa guziki munduru, za nimi potwornie długa lufa armaty, odlana jakby nie z
metalu, ale z ciężkiego snu. U Terborcha gromadka starców, dorosłych, młodzieńców i dzieci wyłania
się czarna, obca, sztywna, uroczysta z soczystej zieleni parowu
— jak kolonia grzybów.
Kiedy oglądam obrazy Terborcha, nie opuszcza mnie wrażenie, że są to dzieła dwóch harmonijnie
współpracujących braci — malarza i miniaturzysty. Rysunek postaci wyłaniających się z mroku jest
nieodmiennie precyzyjny; uderzenia pędzla krótkie, prowadzenie ręki powściągliwe, powolne,
delikatne, bez rozlewności, zatartych konturów; próba opowiedzenia świata w tonacji czarno-perłowo-
szarej.
Terborch przebywał w Miinsterze trzy długie lata i w tym czasie wykonał szereg studiów portre-
towych, przygotowując się do swego — jak sądził
— opus magnum. Niewiele pozostało z tych szkiców i studiów, tym bardziej zaskakują dwie świetne
miniatury, tak jakby parę taktów uwertury usunęło w cień całą, pracowicie komponowaną operę.
Pierwsza jest portretem arystokraty hiszpańskiego, który kierował delegacją na rokow

y

ania pokojowe i

nosił dźwięczne nazwisko don Caspar de Bracamonte y Guzman Conde de Peńeranda. Ter-borch tak
przywiązał się do hiszpańskiego dyplomaty, że w scenie Zaprzysiężenia ulokował się po stronie
„odwiecznych wrogów" swojej ojczyzny, aż koledzy wytknęli mu nietakt. A portert Conde de Peńe-
randy jest znakomity; przez jego twarz przebiegają jakby fale zmiennych nastrojów — melancholii i
pogody, zniechęcenia i przypływów energii. Wspaniałe, wysokie czoło, smoliste, bystre oczy i długi,
cienki nos jak dziób smutnej papugi. Mała, krótko przystrzyżona broda, wąsy, sztuką balwierską
uniesione do góry, niby dwa ostre haczyki. Na szyi cienki jak świst szpady, batystowy kołnierzyk o
ostrych końcach, zwany golillą. Ubrany jest w uroczysty strój dworski ■— kapę wyszywaną złotem.
Rzadko Ter-borch daje taką próbę wirtuozerii kolorystycznej
— ciemny fiolet, złoto, intensywna czerwień w zestawieniu z szarością i czernią.
Zupełnie inny charakter ma miniaturowy portret najmłodszego członka delegacji holenderskiej
Kaspara van Kinschota. Ubrany jest w lekką kurtkę w bla-doniebieskie i białe pasy. Jego dziewczęcą
twarz okalają bujne włosy spadające na ramiona, duże oczy pełne są łagodnej rezygnacji. Biedny
Kaspar umarł niedługo po podpisaniu traktatu, pogrążając w żalu rodzimą palestrę, a także muzy, był
bowiem autorem wcale zgrabnych wierszy łacińskich.
Terborch wszedł do historii sztuki jako malarz tematów rodzajowych i portrecista. Ten ostatni gatunek
uprawiał z powodzeniem — zawdzięczając zapewne wicie kontaktom nawiązanym w Miinsterze
— o czym świadczą jego liczne wyjazdy z zacisznego
Deventer do Amsterdamu, Hagi, Haarlemu i innych miast. Już u schyłku życia otrzymał od księcia
Kośmy III Medyceusza zaszczytne zamówienie na autoportret naturalnej wielkości z jednym ze
swoich ulubionych obrazów w ręce. Kosma zamierzał stworzyć całą galerię podobnych dzieł —
„obraz w obrazie". Inni zaproszeni malarze, popularni we Francji i Włoszech, Dou i van Mieris,
wykonali szybko zamówienie. Terborch natomiast ociągał się, grymasił, marudził i pisał, że suma 500
guldenów jest stanowczo zbyt niska; na wykonanie „portretu z obrazkiem" potrzebuje co najmniej
czterech miesięcy, odkła*dając pilne zamówienia; ma teraz dużo pracy i tak dalej. śaden ze
współczesnych, a także niewielu potomnych, posiadało w tym stopniu geniusz kupiecki, wsparty na
dwóch niezłomnych pryncypiach: nigdy nie schodzić poniżej wyznaczonego przez twórcę
honorarium; aby być cenionym przez innych, trzeba cenić wysoko siebie.
Terborch był niezrównanym malarzem dzieci (dom roił się od modeli); większość artystów malowała
dzieci jako pyzate aniołki lub przyobleczone we wzorowane na ubiorach dorosłych lalki, istoty
pozbawione własnego życia i osobowości, idiotycznie patrzące na nas poczwarki, larwy, nie
dokończone, karłowate formy ludzkiego rodzaju.
Oto Lekcja, obraz znajdujący się w Luwrze: z ciemnego tła wyłania się pochylona głowa chłopca o
gęstych, rudych włosach, które jak futrzany kołpak spadają mu na czoło. Nie widzimy ani książki, ani

pomocy szkolnych, a wiemy jednak, że ten milczący, skupiony malec zgłębia właśnie tajemnice
arytmetyki. Matka, widziana z profilu, obojętna na wysiłki syna, patrzy daleko przed siebie, jakby
chciała odgadnąć los jego przyszły. Całą tę niepotrzebną anegdotę wymyśliłem.
ż

eby uzasadnić owe dwie, nie mające ze sobą nic wspólnego — ani malarsko, ani kompozycyjnie —

głowy na ciężkim, ciemnobrązowym tle.
Chłopiec iskający psa w monachijskiej Starej Pi-nakotece: kąt pokoju, przy ścianie stolik, na nim
książki, utensylia szkolne i równolegle do dolnej ramy obrazu ława (Terborch uznawał tylko
przestrzenie zamknięte i ograniczone), na ławie wysłużony kapelusz z dużym rondem. W środku tej
ubogiej scenerii — chłopiec siedzący na niskim stołku, z psem na kolanach. Zgrabne palce przesuwają
się po skórze zwierzęcia. Malec oddaje się tej czynności z napiętą uwagą i z tym szczególnym
rodzajem wyłączności i całkowitego oddania, do jakiej zdolne są tylko dzieci. Ci, którzy „czytają
obrazy", nie mogą się zgodzić, czy jest to pochwała czystości, czy też wytknięcie nagannego
zaniedbywania obowiązków szkolnych na rzecz czynności podrzędnych. Oto przykład igraszek
intelektualnych starszych, znudzonych panów. Mnie w tym obrazie zachwycała zawsze łagodna i szla-
chetna w tonie kolorystyka — zgaszona, oliwkowa zieleń ścian, ochra przedmiotów i tylko dwa
ż

ywsze akcenty — niebieskie portki chłopca i białobrązowa sierść psa.

Ilekroć jestem w Amsterdamie, odwiedzam i spędzam parę chwil na pogawędce z Heleną van der
Schalke, rezolutną, trzyletnią dziewczynką o ciemnych oczach i małych, bardzo czerwonych ustach.
Ubrana w białą suknię, biały niewieści czepek i białą, kloszową, szeroką spódnicę sięgającą ziemi. Z
prawej, zgiętej w łokciu ręki zwisa na czarnej wstążce koszyk lamowany czernią; i właśnie ten koszyk,
odchylony do tyłu, niweczy statyczne, prostopadłe osie kompozycji: wirowanie, ruch, niepokój. Bo
istotnie, Helena zjawia się tutaj na moment — patrzy na
nas z ciekawością i niepokojem — ucieknie zaraz ku swoim niepojętym, dziecinnym światom.
Dociekliwość psychologiczna malarza graniczyła niemal z przepowiadaniem przyszłości, bo kiedy
maluje dwunastoletniego syna Wilhelma III Orańskiego — Henryka Kazimierza van Nassau-Dietz,
przedstawia młodzieńca o długiej twarzy bez odrobiny wdzięku, małych świdrujących oczach,
zaciśniętych ustach. I rzeczywiście, książę wyrósł na człowieka o — delikatnie mówiąc — trudnym
charakterze.
Terborch stworzył własny typ portretu, zasadniczo różny od Halsa, Rembrandta i innych mistrzów
epoki, i cechowany nie dającą się podrobić pieczęcią jego firmy. Dążył do niemal skrajnego
ograniczenia środków malarskich, zastępował grę kolorystyczną szeroką gamą szarości, formę
budował zwartą, statyczną. Malował najczęściej całą postać stojącą na tle ciemnej ściany, odzianą w
gruby, wełniany płaszcz--pelerynę, która swobodnie spadała z ramion, surdut, spodnie sięgające kolan,
perłowopopielate pończochy i spięte klamrą wytworne półbuciki — z których prawy wysunięty był do
przodu, lewy ułożony równolegle do dolnej ramy obrazu, co nadawało postaci nawet o wybujałej
tuszy niemal taneczny wdzięk. Całość tych kompozycji da się porównać do wrzeciona albo dwóch
stożków złączonych podstawami.
Z tego co powiedziano, można by sądzić, że Terborch był rysownikiem z niewiadomego powodu uży-
wającym farby olejnej. Tło obrazu Portret mężczyzny w Luwrze, widzianego z daleka, ma głuchy ton
noir d'ivoire. Przy wejrzeniu bliższym, zauważamy nieregularne pasma głębokich, soczystych brązów.
Tło staje się zróżnicowane i dźwięczne.
Z małymi wyjątkami, osoby portretowane przez Terborcha, zwrócone frontalnie do widza, stoją w pu-
stej przestrzeni bez drzwi, okien i sprzętów, czasem tylko pojawia się zwykłe krzesło i stół, a światła
jest tylko tyle, żeby ukazać twarze, dłonie i białe akcesoria stroju.
Kto zamawiał te nieefektowne płótna? Wiemy, że Holendrzy kochali przedmioty, doczesną nagrodę za
pracowitość i ciułactwo. Armator portretował się na tle okna, przez które było widać wszystkie jego
statki. Gabriel Metsu maluje pysznego grubasa, rozpartego w fotelu, w otoczeniu jego żony, jego
dzieci, jego służby, jego obrazów; otwarte drzwi z kamiennym portalem prowadziły do dalszych
wspaniałości. Taką ostentacją gardzili regenci i patrycjusze
— klienci Terborcha. W jego obrazach odnajdywali siebie bez insygniów urzędów, bez dowodów
zamożności. A mistrz malował ich delikatnie, lecz pewnie stojących na ziemi, godząc w tych
wizerunkach intymność i monumentalizm, swobodę i hieratyczność, odświętność i codzienność. I tak
przetrwali do naszych dni owi bardzo konserwatywni przedstawiciele kalwińskich cnót i pierwotnej
akumulacji kapitału.
Rodzajowe obrazy Terborcha nie wychodzą poza utarty krąg tematów holenderskiego

malarstwa
— sceny wojskowe, matki czeszące dzieci, kilka osób koncertujących w wytwornym wnętrzu,
muzykujący kawaler i dama — ale prawie zawsze jest w nich element dystansu, ironii, dyskretnie
ukrytej dwuznaczności. Oto Kassel, bardzo zacne muzeum, a w nim obraz Terborcha,
przedstawiający samotną kobietę grającą na lutni, była to zapewne Gesina, ulubiona siostra i model
Gerarda, niezamężna, utalentowana niewiasta, której wypukłe czoło i zadarty nos spotykamy na
wielu obrazach mistrza. Duet mężczyzny i damy z reguły oznaczał preludium do gry miłosnej, więc co
znaczy ów portret samotnej, ubranej w białą
suknię i atłasowy, mieniący się złoto kubraczek podbity białym futrem? W kunsztownie upiętych,
jasnych włosach cztery cynobrowe krótkie wstążki. Malarz uchwycił moment niezdecydowania,
niepokoju — pochylona do przodu, z wzrokiem utkwionym w partyturze, jakby szukała zgubionej
nuty czy akordu w korcu innych nut. I nie wiemy, komu gra ta pani — czy jest to tren po tym, który
odszedł, czy słowicze wabienie.
Terborch był osobliwym kolorystą. Unika tego, co nazywamy budowaniem formy kolorem. W jego
powściągliwych obrazach przeważają zgaszone brązy, ugry i szarości; na tym tle wybucha nagle
suknia o barwie ultramaryny, świetlistych żółci, cynobrowych czerwieni.
Wiek XVII był stuleciem epistolarnym. Poczta zaczęła funkcjonować prawie tak dobrze jak za czasów
rzymskich; wielu Holendrów znajdowało się na morzu lub w koloniach, kultura literacka warstw
ś

rednich była wysoka — istniały tedy sprzyjające warunki do ożywionej wymiany korespondencji.

Dla tych, którzy nie potrafili kunsztownie wyrażać swych uczuć, stały do dyspozycji różne pomoce.
Podręcznik Le Secretaire d la Modę, którego autorem był Jean Puget de la Serra, ukazał się w
Amsterdamie i w połowie wieku miał już dziewiętnaście wydań. Znamienny jest w tym podręczniku
wyraźny podział ról. Panom dozwolone było ukazywanie burzy uczuć i głębin melancholii, panie
czarowały kojącą tonią jezior.
On: „Od czasu wyjazdu Pani wiodę nad wyraz smutne życie. Wyznam, że po utracie apetytu i spokoju
całe dnie spędzam bez jedzenia, a noce bez snu". Ona: „Jeślibym tylko mogła ukoić cierpienia, jakie
sprawiła moja nieobecność, zobaczyłby Pan mnie samą, zamiast tego listu. Ale pozostaję pod opieką
ojca i matki, i nie mam nawet dość swobody, aby pisać do Pana". Potem następują słowa pociechy i
za-woalowana nadzieja spotkania.
W malarstwie holenderskim temat listu był ogromnie popularny. Formalnie rzecz biorąc jest to po
prostu portret — zawsze osoby płci żeńskiej, dziewczyny albo kobiety — która stawia litery, bądź też
odczytuje je z kartki papieru. Dla nas nie ma w tym niczego nadzwyczajnego — ot, taki monodram,
grany przez jedną aktorkę, z jednym rekwizytem. Dla Holendrów XVII wieku tego rodzaju malarstwo
było szczególnie podniecające, bo przecież owa kartka papieru nie była przedmiotem emocjonalnie
obojętnym jak kubek czy kłębek włóczki. Z reguły przedstawione w obrazach kobiety piszą lub
odczytują -— listy miłosne. Patrzymy więc na scenę intymną, jesteśmy intruzami w dialogu z
nieobecnym, ale nigdy nie poznamy wyrzutów, skarg i wyznań. Słowa poczęte w samotności,
odczytane w ciszy, zamyka jak pieczęć solenne milczenie obrazu.
Terborch maluje Młodą damę piszącą list (Haga) na tle ciemnoczerwonych zasłon łóżka, upiętych w
kształt namiotu. Na stole nieład, kałamarze, plik papierów i jakby w pośpiechu zsunięty pstry dywan
we wzory ceglastobrązowe, perłowoszare i niebieskie. Dziewczyna, ukazana z profilu, ubrana jest w
kaftanik o żywej, pomarańczowej, świetlistej barwie. Wśród niepokoju sprzętów i kolorów jej twarz
nie wyraża żadnych emocji. Przypomina raczej uczennicę skrupulatnie odrabiającą lekcje. Podobnie
Dama czytająca list, w Metropolitan Museum, jest w głębokiej, żałobnej czerni, nawet na jasnych
włosach czarna, koronkowa chustka; ma młodą, piękną, alabastrową twarz bez cienia smutku, bez
zmarszczki zgryzoty. Czyta list (może oferta małżeństwa, gdyż wdowy były
wysoko cenione na holenderskim rynku matrymonialnym) z trzeźwą rzeczowością notariusza.
Czasem jednak Terborch lituje się nad naszą ciekawością i grzesznym nawykiem podglądania. Czy-
tająca w londyńskiej Wallace Collection nie ukrywa swych uczuć. Cała pochłonięta lekturą listu,
uśmiecha się do trzymanej w ręce kartki papieru, od której bije ciepło i światło. Twarz rozanielona,
jakby w liście znalazły się wszystkie z dawna oczekiwane słowa i zaklęcia. W monachijskiej Starej
Pinakotece znajduje się obraz Terborcha — temat listu został rozpisany na głosy. Oto do pokoju
wszedł kurier wojskowy, w długim płaszczu brązowym, ozdobionym czarnymi pasami — piękne
braque'owskie zestawienie
— i z trąbą na plecach, pani w białym kapturku na głowie — najwidoczniej oderwana od

porannej toalety — i jeszcze służąca, która patrzy na tę scenę z nieopisanym zdumieniem. Kurier
trzyma list w wyciągniętej ręce, chłód wzgardy rysuje się na twarzy pani domu, która skrzyżowała
ręce na piersi w patetycznym geście, oznaczającym odmowę, rekuzę, ostateczne zerwanie
związku. Byłoby to wzruszające do łez, gdyby na przeszkodzie nie stanęła toaleta
— trudno grać heroinę w porannym stroju — Pe-nelopę w salopce.
Ojcowskie napomnienie — znajdujące się w berlińskim Dahlem —jest moim ulubionym Terborchem,
aby tak rzec, Terborchem najpełniejszym, u szczytu swoich malarskich możliwości. Zamknięty
fragment wytwornego pokoju (pudełkowa koncepcja przestrzeni przywodzi na myśl dramaty Ibsena i
naturalistów XIX wieku). Na tle głębokich brązów zasłona łóżka z baldachimem i kotarą, spadającą
prostopadle jak kurtyna, o barwie matowej czerwieni; ten sam kolor, tylko stopniowo
intensywniejszy, bardziej nasycony
ś

wiatłem, powtarza się w narzucie na stół i obiciu krzesła. W pokoju trzy osoby. Młody wojak

widziany z profilu, jego skórzany kubrak i spodnie malowane są jasną, ciepłą ochrą, w lewej ręce
opartej na kolanie trzyma kapelusz ustrojony bajecznymi piórami, w prawej, podniesionej na
wysokość twarzy, kciuk i wskazujący palec stykają się, jakby tym gestem chciał podkreślić wagę i
subtelność wypowiedzianych słów; na wprost widza kobieta w czerni utopiła wzrok w kieliszku wina;
i wreszcie ona, heroina obrazu, odwrócona do nas plecami — wyniosła, szczupła, drogocenna.
Terborch ubrał ją po wielkopańsku. Jasne włosy zaczesane do góry, upięte czarną wstążką —
odsłaniają piękną szyję; czarny, szeroki, welurowy kołnierz szalowy; bufiaste rękawy, suknia wcięta
wysoko i od tego wysokiego stanu spływa srebrzysty, pofałdowany atłas, układając się na ziemi w
mały tren. Terborch, który z taką powściągliwością malował szaroczarne portrety, w Ojcowskim
napomnieniu dał koncert kolorystycznego majsterstwa i to w trudnych zestawieniach chromatycznych
— czerwień, czerń, biel — matowa, przygaszona czerwień zasłony łóżka, niska, głucha czerń
kołnierza modelki i lekka, olśniewająca, radosna biel jej sukni. Ile razy staram się przywołać na
pamięć ten obraz Terborcha, zamykam oczy i widzę, przede wszystkim, bohaterkę sceny —
„odwróconą piękność", która rozjaśnia ciemności jak świeca w drogocennym lichtarzu, gdy inne
osoby, sprzęty, detale pozostają niejasne, zamazane i chwiejne.
W powieści Die Wahluerwandschaften Goethe opisuje popularną wówczas zabawę polegającą na
inscenizacji „żywych obrazów", to znaczy na możliwie wiernym odtworzeniu dzieł sztuki przez osoby
w odpowiednich kostiumach, naśladujące gesty, mimikę, a także na-
strój oryginału. Słowem, malarstwo przeniesione na scenę teatru zastygłego w bezruchu i milczeniu.
Pewnego wieczoru wystawiono Belizariusza van Dycka, Aswerusa i Esterę Poussina, a potem Ojcow-
skie napomnienie Terborcha, i właśnie ten obraz wywołał niebywały entuzjazm widzów, gorące
oklaski, wołanie o bisy. Najbardziej podbiła serca postać „odwróconej plecami dziewczyny", jej
kunsztownie upięte włosy, forma głowy, jej lekkość — jeden z zauroczonych widzów zawołał:
Tournez, s'il vous plait, co podchwycili inni, ale artyści znający dobrze reguły gry pozostali obojętni i
niewzruszeni.
Minęło parę wieków, gdy wokół Ojcowskiego napomnienia wybuchł spór, a nawet skandal interpre-
tacyjny. Otóż ci, „którzy czytają obrazy" obwieścili, że tytuł jest wymyślony przez świętoszków, w
istocie zaś przedstawia — strach powiedzieć — scenę z domu publicznego. Holendrzy malowali
wnętrza burdeli z podpitymi mężczyznami, gamratkami dolewającymi wina i pilnie wpatrzonymi w
sakwy swoich klientów (ażeby nie było żadnych wątpliwości dodawali jeszcze kopulujące psy).
Natomiast Terborch zrobił wszystko, żeby wprowadzić nas w błąd. Wnętrze w Ojcowskim
napomnieniu jest naprawdę wnętrzem zamożnego domu mieszczańskiego. Cała scena przesycona jest
atmosferą zacności, spokoju, powściągliwości. Ani śladu gwałtownych gestów, niepohamowanej
pożądliwości. Takie jest ogólne wrażenie. Nieubłagane realia świadczą o czymś innym. Czy młody,
dwudziestoparoletni wojak mógł być ojcem „piękności odwróconej plecami"? Dlaczego starto (ślady
tego retuszu widoczne są na płótnie) złotą monetę, jaką trzymał wabiąco w prawej ręce? Czy kobieta
w czerni, sącząca wino jest matką, czy też — o czym świadczą obrazy o podobnej tematyce — po
prostu kuplerką,
pośredniczką grzesznego związku? Cała ta gra znaczeń, w której lubował się Terborch, nazywa się w
emblematyce paradoksem i polega na wpisaniu moralnie nagannego zdarzenia w nienaganne, prze-
sycone cnotą i szlachetnością dekoracje.
Na tle nudnych, maniacko „naukowych" i suchych jak wiór prac współczesnych badaczy, jakże
korzystnie odróżnia się sposób pisania dawnych historyków sztuki — potoczysty, nie pozbawiony

uroków styl, zawsze odwołujący się do naszych zdolności widzenia, nieomylny w krótkich,
syntetycznych sylwetkach omawianych mistrzów. Znakomity Max Fried-lander tak oto charakteryzuje
Terborcha: „Smak, takt, wyczucie proporcji kieruje jego pracą. Obdarzył holenderskie mieszczaństwo
szczyptą francuskiej gracji i hiszpańskiej grandezzy, i, jak się zdaje, posiada wszystkie cechy
dyplomaty — pełną powagi elegancję i powściągliwą ugodowość". Nie umyka uwadze Fried-landera
subtelny rysunek Terborcha, unikanie gwałtownych zestawień kolorystycznych, tonacja obrazu
chłodna i srebrzysta, gradacja szarości aż do zamykającej obraz majestatycznej czerni. A także
mistrzostwo w oddaniu materii przedmiotów, a zwłaszcza tkanin — od szeleszczących, chłodnych
jedwabi do chłonącej światło, mięsistej wełny. I wreszcie osobliwy erotyzm artysty — purytański,
zaszyfrowany, ledwo napomknięty, ale tym bardziej intrygujący.
Istotnie, Terborch sprawia wrażenie artysty jednorodnego, bez rodowodu, wpływów czy ewolucji, a
zatem łatwo jest rozpoznawalny. Ale czy tak naprawdę? Co najmniej dwa jego obrazy nie dają mi
spokoju. Pierwszy to Rodzina szlifierza w berlińskim Dahlem.
W głębi podwórza mroczna szopa, byle jak sklecona z desek — warsztat rzemieślnika, pochylonego
teraz nad kołem, oczekującego klienta. Po prawej
stronie coś, co kiedyś mogło być domem, ale czas zredukował budynek do parteru z cegieł, od których
odpada tynk. Trzy ciemne otwory naśladują okna i drzwi. Matka, która iska dziecko, podwórze wy-
brukowane kocimi łbami, wywrócone krzesło, narzędzia w nieładzie. Całość jest studium opuszczenia,
rozpadu, biedy. Z jaką zaciekłą dokładnością tropi ten malarz elegancji i syntezy wszystkie
odpychające szczegóły, nieznośne detale. Tak malowali naturaliści z połowy XIX wieku, starając się
obudzić współczucie dla doli miejskiego proletariatu. Ale jak trafił wytworny radca Terborch do tego
zaułka nędzy?
Procesję biczowników z rotterdamskiego muzeum Boymans van Beuningen wziąłem bez wahania za
pomyłkę roztargnionego kustosza, który powiesił Hiszpana pośród Holendrów. Procesja jest sceną
gwałtownych, ostrych kontrastów światłocieniowych. Nastrój grozy, tajemniczości waha się między
rozdzierającym krzykiem a grobowym milczeniem. Światło pada z zapalonych pochodni, tworząc
pośród gęstych, prawie cielesnych mroków, kałuże jasności. Po lewej coś w rodzaju ołtarza czy
trybuny. W centrum trzej egzorcyści w białych habitach i białych stożkowatych kapturach
przypominają drapieżne zwierzęta wyjęte z atlasu koszmarnych majaków. I jeszcze widzimy —
przywiązanego do płotu czy muru, z rozpostartymi ramionami, obnażonego do pasa — człowieka, na
którego spadnie za chwilę deszcz rózg.
Kiedy później wiele razy oglądałem ten obraz, myślałem nieodmiennie — ale przecież to Goya, nikt
inny tylko Goya, jego temat, sposób malowania, jego gwałtowność i okrucieństwo, Jakim cudem
antycypował o półtora wieku genialnego Hiszpana malarz północnego kraju, gdzie rządziły sztuką
inne gusty i tradycja? Wspomnienie młodzieńczych podróży?
Prawdopodobnie, ale to nie tłumaczy podobieństw czy identyczności stylu. Lekcja pokory. Nie
rozwiążemy wszystkich sekretów wyobraźni.
W Mauritshuis autoportret mistrza — wielka, trochę nieproporcjonalna do reszty ciała głowa, twarz
raczej pospolita, gruby nos, żarłoczne wargi i bystre oczy patrzące na nas z nieukrywaną ironią, jakby
zdawał się mówić — tak, znałem dobrze świat ubóstwa i brzydoty, ale malowałem skórę, połyskliwą
powierzchnię, pozór rzeczy —jedwabne damy, panów w nienagannej czerni. Podziwiałem, jak
zaciekle walczyli o trochę dłuższe życie, niż było im pisane. Bronili się modą, akcesoriami
krawieckimi, fantazyjnym żabotem, wymyślnymi mankietami, fałdą, zakładką, każdym szczegółem,
który pozwoli im trwać trochę dłużej, zanim ich i nas samych pochłonie czarne tło.

Martwa natura z wędzidłem

Józefowi Czapskiemu
Car Je est un autrp..
Arthur Rimbaud
1.

Zaczęło się tak: przed laty, w czasie mojej pierwszej wizyty w amsterdamskim Muzeum Królewskim,
kiedy przechodziłem przez salę, gdzie znajdowała się świetna Para małżeńska Halsa i piękny Koncert
Duy-stera, natknąłem się na obraz nie znanego mi malarza.
Od razu pojąłem, choć trudno byłoby to racjonalnie wytłumaczyć, iż stało się coś ważnego, istotnego,
coś znacznie więcej niż przypadkowe spotkanie w tłumie arcydzieł. Jak określić ten stan wewnętrzny?
Obudzona nagle ostra ciekawość, napięta uwaga, zmysły postawione w stan alarmu, nadzieja
przygody, zgoda na olśnienie. Doznałem niemal fizycznego uczucia — jakby ktoś mnie zawołał,
wezwał do siebie. Obraz zapisał się w pamięci na długie lata — wyraźny, natarczywy — a przecież
nie był to wizerunek twarzy o pałającym spojrzeniu ani też żadna dramatyczna scena, lecz spokojna,
statyczna, martwa natura.
A oto inwentarz wyobrażonych na malowidle przedmiotów: po prawej, brzuchaty dzbanek z wy-
palonej gliny w kolorze nasyconego, ciepłego brązu; pośrodku masywny, szklany kielich zwany
romer, do połowy napełniony płynem; po lewej stronie, srebr-noszary cynowy dzbanek z przykrywką i
dziobem. I jeszcze na półce, gdzie stoją te naczynia, dwie fajansowe fajki i kartka papieru z nutami i
tekstem. U góry metalowe przedmioty, których zrazu nie mogłem zidentyfikować.
Najbardziej fascynujące było tło. Czarne, głębokie jak przepaść, a zarazem płaskie jak lustro,
dotykalne i gubiące się w perspektywach nieskończoności. Przeźroczysta pokrywa czeluści.
Zanotowałem wówczas nazwisko malarza — Torrentius. Potem poszukiwałem w rozmaitych histo-
riach sztuki, encyklopediach, słownikach artystów, bliższych informacji o nim. Ale słowniki i
encyklopedie milczały lub znajdowałem w nich wzmianki mętne i bałamutne. Zdawało się, że
Torrentius był hipotezą uczonych, w istocie zaś nie istniał nigdy.
Kiedy dotarłem wreszcie do źródeł i dokumentów, wyłoniło się nagle przed moimi oczami zdu-
miewające życie tego malarza, życie burzliwe, niezwykłe, dramatyczne, zupełnie różne od banalnych
biografii większości jego kolegów cechowych. Dla tych nielicznych, którzy o nim pisali, był on
postacią zagadkową, niepokojącą, a jego błyskotliwa kariera i tragiczny koniec nie układają się w
ż

aden logiczny, przejrzysty wzór, ale stanowią splątany węzeł wielu wątków — artystycznych,

społecznych, obyczajowych i w końcu — jak się zdaje — politycznych.
Zwyczajnie, po mieszczańsku nazywał się Jan Simonsz van de Beeck. Łaciński nom de guerre wy-
wodzi się od słowa torrens, które w formie przy-
miotnikowej oznacza „gorący, rozżarzony", w odmianie zaś rzeczownikowej „dziki, rwący potok" —
dwa niepogodzone, antagonistyczne żywioły ognia i wody. Jeśli w pseudonim można wpisać los
własny, Torrentius dokonał tego z proroczą intuicją.
Urodził się w Amsterdamie w roku 1589. Nie wiemy, kto był jego mistrzem, wiadomo natomiast, że
od początku swojej artystycznej kariery Torrentius był mistrzem wziętym, sławnym, zamożnym.
Szczególnie jego martwe natury cieszyły się ogromnym powodzeniem. „Moim zdaniem — pisze w
swoich uwagach o malarstwie Constantijn Huyghens — jest on w oddawaniu martwych przedmiotów
czarodziejem".
Orfeusz martwej natury. Otaczała go aura tajemniczości, legendy krążyły o tym, co działo się w jego
pracowni, opowieści o siłach nadprzyrodzonych, które wprzęgał w swoje dzieło. Torrentius sądził za-
pewne (i w tym przedmiocie różnił się od swoich skromnych konfratrów z Bractwa Świętego
Łukasza), iż pewna doza szarlatanerii nie szkodzi, lecz przeciwnie — pomaga sztuce. Mówił — na
przykład — że właściwie nie maluje, tylko umieszcza na podłodze koło płócien farby, one zaś same,
pod wpływem muzycznych dźwięków, układają się w barwne harmonie. Ale czy sztuka, każda sztuka,
nie jest rodzajem alchemicznej transmutacji? Z pigmentów rozpuszczonych w oleju powstają
prawdziwsze od prawdziwych
— kwiaty, miasta, zatoki morskie, widoki raju.
„Co się tyczy życia i obyczajów tego człowieka
— dodaje jakby od niechcenia Huyghens — nie chciałbym występować w todze rzymskiego
sędziego." Godna zaiste pochwały dyskrecja, bo właśnie na ten temat mówiono powszechnie, dużo i z
zajadłym upodobaniem. Torrentius był urodziwy, ubierał się z wyszukaną elegancją, prowadził

wystawny tryb życia, miał
lokaja i wierzchowca. Na domiar złego otaczał się gronem przyjaciół i wielbicieli, z którymi jak Dio-
nizos na czele zastępu satyrów wędrował z miasta do miasta, urządzając huczne i nie całkiem
obyczajne uczty w zajazdach, karczmach i domach publicznych. Szła za nim fama gorszyciela i
rozpustnika, rosły pretensje i żale uwiedzionych kobiet, a także nie zapłacone rachunki. W samej tylko
lejdejskiej gospodzie „Pod Tęczą" jego dług za jadło i napoje wynosił niebagatelną sumę 484
florenów. Jedni nazywali go łagodnie epikurejczykiem, inni nie szczędzili surowych słów potępienia
— „m summa seductor cwium, im-postor populi, corruptor iuuentutis, stupator femina-rum".
I jakby tego wszystkiego nie było dosyć, miał Torrentius w sobie żyłkę sokratyczną, a mianowicie
szczególne upodobanie do prowadzenia dyskusji na temat wiary. Był inteligentny, oczytany,
błyskotliwy i nie przepuszczał żadnej okazji, aby zapędzić w kozi róg napotkanego pastora czy
studenta teologii. Trudno powiedzieć, jakie poglądy religijne reprezentował. Prawdopodobnie jego
dysputy sprowadzały się do popisów dialektyki i motorem ich była czysta rozkosz robienia z bliźnich
durniów.
Torrentius zdawał sobie zapewne sprawę, iż igra z ogniem i prowadzi grę bardzo niebezpieczną.
Liczył jednak na swoją szczęśliwą gwiazdę, talent i nieodparty wdzięk osobisty. Rola, którą podjął
zrazu lekkomyślnie i dla poklasku, stała się częścią jego istoty i zaczęła kierować jego losem.
Nad głową malarza poczęły gromadzić się ciemne chmury i przybrały one zgoła nieoczekiwane
kształty. Padło na niego podejrzenie, że jest członkiem, a nawet głową holenderskich
różokrzyżowców, owego sekretnego związku (coś w rodzaju wolnomularstwa
avant la lettre), który stawiał sobie za cel mistycz-no-reformatorską odnowę świata i przygotowanie
królestwa bożego na ziemi. Różnorodne elementy łączyły się w filozofii, czy jak mówiono, pansofii
— wszech-mądrości — tego ruchu: kabała, neoplatonizm, gnoza. ezoteryczna interpretacja
chrześcijaństwa, a nade wszystko chyba poglądy niemieckiego teologa Johan-na Valentina Andrea. Na
przełomie XVI i XVII wieku, a także później, różokrzyżowcy mieli sporą ilość adeptów, zwłaszcza
w Anglii, Francji, Niemczech
— i pośród nich szereg wybitnych osobistości epoki
— książąt, uczonych, myślicieli. Istotnie, był to bardzo atrakcyjny prąd, skoro ulegały mu tak świetne
umysły, jak Komensky, Leibniz czy Kartezjusz.
Sekretne związki nie pozostawiają potomnym rejestru swoich członków, toteż trudno stwierdzić, czy
Torrentius był różokrzyżowcem, faktem jest, że z tego właśnie powodu rozpoczęto inwigilację
malarza. Władze Republiki mogły obawiać się działalności tajnego bractwa o rozgałęzionych
wpływach międzynarodowych — w roku 1625 odkryto w Haarlemie porozumienie różokrzyżowców
francuskich z holenderskimi
— ale równie dobrze mógł być to pretekst. Holandia słynęła z niespotykanej nigdzie w Europie
tolerancji religijnej i wyznaniowej. Następujące zdarzenie najlepiej ilustruje sytuację duchową w
ojczyźnie Erazma.
W roku 1596 stanął przed sądem w Amsterdamie rzemieślnik oskarżony o kacerstwo. Był on szewcem
z zawodu, ale szewcem niezwykłym, bowiem sam nauczył się łaciny i hebrajskiego, aby móc
studiować Pismo Święte. W trakcie tych studiów, prowadzonych z właściwą szewcom pasją, doszedł
do wniosku, że Chrystus był tylko człowiekiem, o czym szeroko mówił krewnym, znajomym, a co
gorsza, osobom postronnym. Oskarżenie o kacerstwo mogło teoretycz-
nie prowadzić na stos, ale w sprawę włączył się jeden z burmistrzów Amsterdamu, wziął w obronę
nieszczęsnego amatora-biblistę dowodząc, że skoro kościół wymierzył już stosowną duchową karę —
wykluczenie ze wspólnoty wiernych — nie jest rzeczą konieczną, aby omylna sprawiedliwość ludzka
wyrokowała raz jeszcze w tej zawiłej sprawie. Powiedział także, że życie człowieka nie powinno
zależeć od subtelnych rozważań teologów.
Zupełnie nieoczekiwanie, dnia 30 czerwca 1627 roku. Torrentius został aresztowany i osadzony w ha-
arlemskim więzieniu.
Z początku można było przypuszczać, że całą aferę szybko zakończy, primo: ojcowskie napomnienie
trybunału, secundo: solenne przyrzecznie poprawy skruszonego grzesznika, tertio: dotkliwa grzywna.
Jednak wkrótce okazało się. że sprawy przybierają fatalny obrót, że sąd, jeszcze przed postępowaniem
dowodowym, postanowił skazać występnego artystę za wszelką cenę, surowo i pod byle jakim
pretekstem.
Wskazywała na to ogromna ilość powołanych świadków, wśród których przeważali osobiści wrogo-

wie Torrentiusa, a było ich bez liku. Zeznania dotyczyły dwu rodzajów przestępstw zarzucanych ma-
larzowi, a mianowicie: naruszania obowiązujących norm obyczajowych i bezbożności. W tej
pierwszej sprawie bogaty materiał obciążający dostarczali sądowi służący domów, w których mieszkał
artysta, posesorzy zajazdów, przygodni świadkowie jego notorycznych ekstrawagancji.
Oto jeden z nich widział taką intymną scenę — Torrentius z młodą niewiastą na kolanach. Inny,
właściciel zajazdu „Pod Wężem" w Delfcie, opowiadał wzruszającą historię o dziewczynie, której
malarz dopóty rzucał cukierki przez okno. aż mu uległa, a kiedy
zaszła w ciążę, złośliwie ją opuścił i na domiar złego wyszydzał publicznie. Wystąpił też jako świadek
członek znanej rodziny van Beresteyn. Twierdził, że Torrentius ściągał do gospod kobiety lekkich
obyczajów, powołując się na list księcia orańskiego — salua guardia — który dawał mu jakoby
władzę nad półświatkiem w całej Republice. Van Beresteyn zeznawał także, że obwiniony
organizował uczty dla zacnych rajców i zamożnych kupców, na które zapraszał młode damy z
przyzwoitych domów. Po ucztach oddawano się zbiorowo uciechom cielesnym.
Listę tych oskarżeń — zapewne prawda miesza się tu z plotką, uczciwe zeznanie z podłym donosem
— można by przedłużać, ale poprzestańmy na wybranych przykładach. Istotniejsza wydaje się próba
odpowiedzi na pytanie, czy na tle panujących podówczas stosunków Torrentius był postacią niemożli-
wą do zaakceptowania, złośliwą odmianą moralnego monstrum.
Ambasador angielski — William Tempie — bystry obserwator życia Niderlandczykow mówi, że sama
konstytucja fizyczna warunkowała ich temperament i cechy charakteru. Z natury rozważni, umiar-
kowani, nie ulegali — z wyjątkami oczywiście — wielkim namiętnościom. W Republice surowość
kal-winizmu łagodził powszechny duch tolerancji. Obok przykładnej mieszczańskiej, filisterskiej
moralności istniał spory margines swobód. Ktoś trafnie zauważył, że tak umiłowana przez Holendrów
wolność miała swe źródło raczej w nienawiści do przemocy niż w fascynacji abstrakcyjnymi hasłami,
w czym celowali i celują przeróżni rewolucjoniści. Ich imponujących zdobyczy w dziedzinie
demokracji strzegł w większym stopniu obyczaj, w mniejszym zaś instytucje. Podobnie tolerancja
kończyła się zwykle tam. gdzie
natrafiano na skrajności, na przykład — przejawy jaskrawego niedowiarstwa. W roku 1642 w amster-
damskim więzieniu znalazł się niejaki Franciszek van den Meurs, który nie wierzył w boskość
Chrystusa i nieśmiertelność duszy. Przesiedział siedem miesięcy i puszczono go na wolność.
Obyczajowość, zwłaszcza na wsiach, była surowa, a wybór przyszłej żony, narzeczeństwo poddane
było przepisom o wiekowej tradycji i na wszelki wypadek odbywało się pod bacznym okiem
dorosłych. Młodzi, rzecz jasna, woleli mniej formalne sposoby nawiązywania kontaktów — na
ś

lizgawce, w leśnych ustroniach, na morskim wybrzeżu, a nawet w kościołach — przeciwko czemu

grzmieli z ambon pastorzy, a mieszali się oni do wszystkich możliwych i niemożliwych spraw życia
codziennego — walczyli z teatrem, paleniem tytoniu, piciem kawy, wystawnymi pogrzebami,
wystawnymi ślubami, potępiali długie włosy mężczyzn, srebrne półmiski i nawet niedzielne wycieczki
za miasto. Wierni słuchali tego z nabożną miną i robili swoje.
Małżeństwo było na ogół instytucją solidną. Ojciec lub mąż miał prawo wymierzyć karę kobiecie
schwytanej in flagranti, nawet zabójstwo w takich wypadkach uchodziło płazem. Przymykano oczy,
kiedy mężczyzna stanu wolnego utrzymywał intymne związki z kobietą niezamężną — byle
zachowywał konieczne pozory —jeśli natomiast był żonaty i przyłapano go na zdrożnym gruchaniu
miłosnym, płacił zwykle słoną grzywnę.
Na tle większości ówczesnych europejskich dworów królewskich i magnackich dwór namiestników
Nideiiandii był oazą skromności. Tylko Wilhelm II psuł ten godny naśladowania obraz umiaru i cnót,
a jego wybujały temperament stanowił wdzięczny
przedmiot zjadliwych satyr, utworów ulotnych, ba, nawet na scenach teatrów wytykano jego zbyt, do-
prawdy, liczne miłostki.
Istniała wszelako szeroko rozpowszechniona, na poły pogańska, głęboko zakorzeniona w tradycji, rzec
można — instytucja, a mianowicie — kiermasze — połączenie jarmarku, odpustu i eksplozji
rozpasanej ludowej swobody. Setki obrazów przedstawiają te niderlandzkie bachanalia (bez nich nie
sposób zrozumieć życia Holendrów). Tłum pracowitych i oszczędnych chłopów i rzemieślników ulega
nagłej metamorfozie, zawiesza na kołku swe niezłomne cnoty i ulega ochoczo pokusie Siedmiu
Grzechów Głównych. Pokłosiem kiermaszów była duża ilość nieślubnych dzieci i podrzutków.
Cierpliwa dobroczynność publiczna budowała dla nich coraz to nowe domy i zakłady.
W dużych miastach, zwłaszcza portowych, pieniła się prostytucja, której nie próbowano nawet

zwalczać, zdając sobie sprawę, że byłby to wysiłek daremny, ale zmysł ładu nakazywał ująć ten
fenomen społeczny w pewne karby. Chwytano się oryginalnego sposobu — w niektórych dzielnicach
Amsterdamu pieczę nad domami schadzek oddano policjantom i stróże porządku publicznego
współpracowali z nierządnicami w przykładnej harmonii. Uprawiano nie całkiem legalny, za to
lukratywny proceder — ladacznica przebrana za „pierwszą naiwną" zwabiała zacnego, bogatego
obywatela w określone miejsce, a tam już czekała policja i wymierzała „uwodzicielowi" stosowną
karę pieniężną. Płacili chyba wszyscy z obawy przed skandalem.
Jak na tym tle przedstawiał się casus Torrentius? Delikatnie mówiąc, malarz naruszał ogólnie przyjęte
normy moralne, czynił to systematycznie, z przekonania, ostentacyjnie jak wyznanie wiary, więc jego
główną winą nie było bujne i rozwiązłe życie, ale atmosfera skandalu, rozgłos, jaki artysta nadawał
swoim wybrykom. A tego moralność mieszczańska nie wybacza.
Zebranie dowodów winy w tej materii nie stanowiło jeszcze podstawy do wymierzenia wysokiej kary,
przystąpiono tedy do konstruowania zarzutu o większym ciężarze gatunkowym, a mianowicie — bez-
bożności.
Jak powszechnie wiadomo, jest to pojęcie mało precyzyjne, dające szerokie pole do popisu interpre-
tatorom i z tego przywileju niejasności korzystano w historii nader często, co pociągało zwykle fatalne
dla obwinionego skutki. W przypadku Torrentiusa chciano udowodnić, że malarz był bogoburcą
jawnym, agresywnym, zwalczającym nie tylko dogmaty wiary, ale także podającym w wątpliwość
istnienie Boga.
I oto rozpoczęto — horribile dictu — bo sprawa przecież toczy się w oświeconej Holandii, zbieranie
zeznań, które miały świadczyć o ścisłych związkach malarza z siłami nieczystymi. Ktoś donosił, że
Tor-rentius często przechadzał się po lesie, gdzie z dala od ludzkich oczu wiódł rozmowy z diabłem,
kupował na rynku czarnego koguta i kurę dla rzekomych praktyk czarnoksięskich, a z jego pracowni
dochodziły głosy istot niematerialnych. Łatwo się domyślić, że były to szepty najzupełniej cielesnych
dam, które pod osłoną nocy nawiedzały malarza.
Usłużni właściciele zajazdów i gospod, w których Torrentius spędzał hulaszcze wieczory i noce,
prześcigali się w dostarczaniu dowodów jego winy. Jakie to były dowody? Delikatnie mówiąc,
wątpliwe — podsłuchane rozmowy, strzępy dialogów, pijackie okrzyki nawet. Nie składały się one na
ż

adną logiczną całość. Tym lepiej.

Pewien świadek zeznał, że malarz wypowiadał niezrozumiałe uwagi o Trójcy i męce Chrystusa, inni
donosili, że Torrentius nazwał raz Pismo Święte kagańcem nałożonym na światłe umysły, uważał
potop za nazbyt surową karę wymierzoną ludzkości, miał własne poglądy na temat piekła i raju, w
jego obecności wzniesiono toast na cześć Szatana, a także zwracał się do kobiet używając swego
ulubionego zwrotu — „moja dusza pożąda twego ciała".
Sąd nie chciał dostrzec prostego faktu, że gadatliwy z natury malarz, podniecony winem i wesołą
kompanią, która domagała się popisów ekstrawagancji — prowokował, skandalizował, plótł trzy po
trzy, słowem bawił współbiesiadników, nie zawsze w najlepszym stylu. Co gorsza, nie wzięto pod
uwagę głosów świadczących na korzyść obwinionego. Młody malarz z Delftu Christian van
Couwenberch i jego ojciec zeznali pod przysięgą, że w ciągu sześcioletniej znajomości nie usłyszeli z
ust Torrentiusa żadnego bluź-nierstwa, przeciwnie, zawsze bronił on z zapałem prawd wiary, a także
atakował socynianów i innych odstępców. Tego rodzaju zeznania sąd opatrywał uwagą nihil, to
znaczy odrzucano je bez podania powodów.
Torrentius był sam. Wszelkie gwarancje prawne, jakie przysługują oskarżonym, zostały uchylone, za-
rządzono bowiem postępowanie nadzwyczajne, które nawet nie dopuszcza obrońców. Akt oskarżenia
zarzucał mu 31 deliktów; najcięższe zarzuty dotyczyły kacerstwa i obrazy czci boskiej.
Przesłuchiwany pięciokrotnie — ostatni raz 29 grudnia 1627 roku, w okolicznościach nadzwyczaj-
nych, o czym za chwilę będzie mowa — Torrentius, zdając sobie sprawę, że gra idzie o wysoką
stawkę, bronił się konsekwentnie, logicznie i przekonywająco. Tak, korzystał często z usług
przeróżnych dziewcząt,
ale jako malarz scen mitologicznych (rodzaj w Holandii rzadki) poszukiwał stale modelek skłonnych
pozować nago, bo taki, a nie inny, strój upodobali sobie Olimpijczycy. Jeśli organizował uczty w pew-
nych lokalach nie cieszących się najlepszą renomą, to zapraszał na nie wyłącznie mężczyzn dorosłych,
którzy powinni zdawać sobie sprawę, że nie przychodzą tutaj po to, aby roztrząsać tajemnice bytu. Nie
był więc gorszycielem w potocznym tego słowa znaczeniu.
Z całą energią i stanowczością odpierał zarzuty dotyczące kwestii wiary: nigdy nie obrażał Boga ani

też nie atakował dogmatów. Owszem, zdarzało się, że dyskutował na tematy religii z pasją i dociek-
liwością zrodzoną z niepokojów sumienia, ale to właśnie świadczyło na jego korzyść, bowiem owe
problemy były dla niego istotnie ważne. Nie inaczej postępowali inni obywatele. Rzecz
zastanawiająca: w czasie śledztwa zarzut przynależności Torrentiusa do tajnego związku po prostu
ulotnił się. A przecież był to punkt wyjścia całej afery.
Na tle holenderskich kronik sądowych XVII wieku proces Torrentiusa należy do najbardziej zawiłych,
mrocznych, moralnie odrażających. Zwłaszcza od momentu, kiedy zdecydowano się wobec
oskarżonego zastosować metody fizycznej przemocy.
Sąd nie mogąc wymusić na Torrentiusie przyznania się do w

y

iny, postanowił złamać go torturą. Ten

ś

rodek należał do repertuaru znienawidzonej Inkwizycji i stosowany był jeszcze tylko wobec prze-

stępców pospolitych, a pod tę kategorię obwiniony jako żywo nie podpadał. Sędziowie haarlemscy,
zdając sobie na pewno sprawę, że posunęli się zbyt daleko, skierowali list do pięciu wybitnych
jurystów z Hagi, prosząc o wydanie opinii, czy tak drastyczne metody
ś

ledztwa są w tym przypadku dopuszczalne. I pięciu sławnych prawników odpowiedziało, że w

stosunku do tych, którzy dopuścili się ciężkiej obrazy boskiego majestatu, stosowanie tortur jest
ś

rodkiem legalnym,

„Jeśli cokolwiek wymknie się z moich ust, gdy zadacie mi cierpienie, będzie to nieprawda" — miał
zawołać artysta do swoich oprawców. I stała się rzecz zdumiewająca — narzędzia do wymuszania
zeznań okazały się bezsilne. Torrentius nie przyznał się do zarzucanych mu przestępstw.
Dnia 28 stycznia 1628 roku zapadł wyrok — spalenie na stosie i powieszenie zwłok na szubienicy.
Sąd, jakby przerażony własnym okrucieństwem, zamienił karę na 20 lat więzienia. Było to
równoznaczne z powolną śmiercią w lochu.
Na chwałę społeczeństwa holenderskiego należy stwierdzić, że ów okrutny werdykt odbił się szerokim
echem, wywołał oburzenie, choć oczywiście nie brakło głosów zadowolonych świętoszków. Pojawiły
się liczne pisma ulotne, piętnujące cały proces jako powrót do praktyk hiszpańskich okupantów.
Wybitni prawnicy protestowali u władz miejskich, dowodząc, że w czasie śledztwa i przewodu
sądowego naruszano systematycznie gwarancje prawne przysługujące oskarżonemu, na co
prokuratura, z niezmąconym przez wyrzuty sumienia spokojem, odpowiadała po prostu, że ciężar
popełnionych przestępstw uzasadniał w sprawie Torrentiusa postępowanie nadzwyczajne.
Nawet namiestnik Holandii książę Fryderyk Henryk żywo interesował się całą aferą. Jeszcze w czasie
trwania procesu — na jego przebieg nie mógł mieć najmniejszego wpływu — domagał się bez-
stronnego rozpatrzenia sprawy, po wyroku zaś, opierając się na relacjach przyjaciół skazanego
malarza, którzy donosili mu, że Torrentius przebywa w ścisłej
izolacji od świata, bez medycznej pomocy i możliwości uprawiania zawodu — książę proponował,
ż

eby zwolnić artystę z więzienia. Obiecywał, że poleci wyszukać inne, stosowne miejsce

odosobnienia, w którym skazany znajdzie opiekę, nadzór, a także warunki niezbędne do pracy.
Ojcowie zacnego Haarlemu odpowiedzieli listem pełnym kurtuazji i wykrętów. Twierdzili, że skaza-
nemu nie powodzi się wcale tak źle, jak głosi fama. Strażnik więzienny troszczy się o niego jak
własny sługa, więzień ma do dyspozycji chirurga, odmawia jednak poddania się koniecznym,
niewielkim zabiegom (ślady tortur można stwierdzić „tylko" na nogach). Przyjaciele znoszą mu
bieliznę i delikatne jedzenie (zapewne delikatność uczuć powstrzymywała rajców od wzmianki, że w
wyniku intensywnych przesłuchań malarz miał uszkodzoną szczękę i kłopoty z przyjmowaniem
pokarmów). Nikt nie ma także obiekcji, żeby uprawiał swoją sztukę, ale najwyraźniej brak mu ochoty.
Dlatego zwolnienie Torrentiusa z więzienia, nawet na warunkach, jakie proponuje książę, nie wydaje
się ani celowe, ani słuszne. Taki niezasłużony akt łaski przyjęty byłby przez większość zdrowej opinii
społecznej jako podważenie zasad sprawiedliwości, a niektórych mógłby ośmielić do podobnych
gorszących przestępstw. Nie można także wykluczyć fali protestów, zamieszek, bowiem obywatele
oczekują od władzy ochrony praw, dobrych obyczajów i religii. Istnieje ponadto uzasadniona obawa,
ż

e nawet w miejscu odosobnienia Torrentius będzie nadal tym, kim był dotychczas, to znaczy —

gorszycielem i bogoburcą.
Jedynym pozytywnym skutkiem interwencji namiestnika było złagodzenie reżymu więziennego. Do-
puszczono częstsze odwiedziny przyjaciół malarza, je-
go żona mogła spędzić z nim 14 dni w celi, pozwolono na zakup codziennie jednego dzbanka wina
wolnego — o wspaniałomyślności — od podatku miejskiego, ustanowiono także specjalną komisję
ekspertów z Fransem Halsem na czele, która miała zbadać, czy w warunkach więziennych można

oddawać się sztuce. Jest rzeczą godną ubolewania, że raport w tej ważnej i wciąż niestety aktualnej
sprawie nie przetrwał do naszych czasów.
Wszystko wskazywało na to, że los Torrentiusa jest przypieczętowany i nigdy nie ujrzy on światła
wolności.
Ale sprawy wzięły nagle nieoczekiwany obrót, zatoczyły krąg zdumiewająco szeroki, bo oto książę
orański otrzymał list od króla Anglii Karola I. Data dokumentu — 30 maja 1630.
„Mon cousin — pisał monarcha angielski — dowiedziawszy się, że niejaki Torrentius, malarz z za-
wodu, przebywa od kilku lat w więzieniu miejskim w Haarlemie na mocy wyroku, który został mu
wymierzony za skandaliczne prowadzenie się i profanację Religii, pragniemy zapewnić, że nie jest
naszym zamiarem podważać słuszność wymienionego werdyktu ani domagać się skrócenia czy
złagodzenia kary, bo, jak sądzimy, dotknęła go ona sprawiedliwie za tak wielkie zbrodnie"... tutaj
kończy się zawiły wstęp, którego celem jest rozwianie podejrzeń, iż król miesza się „w wewnętrzne
sprawy holenderskie" i dochodzimy do konkluzji. Karol I prosi, aby wziąwszy pod uwagę wielki talent
Torrentiusa. zwolnić go i wysłać do Anglii pres de nous, a więc na dwór; tam odda się bez reszty
malarstwu, a baczne oczy będą pilnowały, by nie popadł w grzeszne nawyki i skłonności.
Można ulec miłemu złudzeniu, że słowa te wypływały z czułego serca monarchy przejętego do głębi
okrutną dolą artysty albo, co jest bardziej prawdopodobne, Karol I — znany miłośnik sztuki, przecież
sam van Dyck był jego nadwornym malarzem — postanowił po prostu skorzystać z okazji i tanim ko-
sztem, za niejasną obietnicę królewskich faworów, zdobyć dla siebie słynnego Torrentiusa. Tak czy
inaczej machina dyplomatyczna została puszczona w ruch. Sekretarz Stanu wicehrabia Dorchester
interweniował u Pensjonariusza Holandii de Glar-gesa, a szczególnie żywą działalność w tej sprawie
rozwijał poseł królewski sir Dudley Carleton. We wszystkich niemal listach powtarza się
argument
— byłoby wielką stratą, gdyby tak znakomity artysta zszedł z tego świata marnie.
Starania zostają uwieńczone powodzeniem. Tor-rentius opuszcza więzienie, pod trzema jednak wa-
runkami — musiał zapłacić duże koszta procesu, uroczyście zobowiązać się, że natychmiast wyjedzie
do Anglii i nigdy już nie powróci do swojej ojczyzny.
Dalsze losy malarza potrafimy odtworzyć tylko w bardzo ogólnych zarysach. O jego pobycie w Anglii
nie da się powiedzieć nic pewnego. Wydaje się, że na ziemi swoich wybawców niepoprawny
Torrentius kontynuował dawny tryb życia. Tak przynajmniej można interpretować enigmatyczną
wzmiankę o nim
— giuing morę scandal than satisfaction —jaką znajdujemy w książce Horace'a Walpole'a Painters in
the Reign of Charles I.
Z jawnym szaleństwem graniczy jego powrót do Holandii. Zjawia się nagle w roku 1642 i doprawdy
nie sposób powiedzieć, na co liczył — czy na to, że winy będą mu darowane i powtórzy się biblijna
przypowieść o synu marnotrawnym? Znał przecież, aż nazbyt dobrze, zaciekłą nienawiść mieszczan
haar-lemskich. Więc może ton banita był po prostu zmu-
szony opuścić miejsce swojego azylu i nie pozostało mu nic innego, jak wrócić do ojczyzny i pracą
zasłużyć na lepszą pamięć potomnych. Jest także całkiem prawdopodobne, że Torrentius chciał
wyzwać los na ostatni pojedynek, odnaleźć starych kompanów i przeżyć z nimi kilka szalonych nocy,
przywołać młodość fau-stowskim gestem, jakąkolwiek cenę trzeba będzie za to zapłacić. Nie jest
wreszcie wykluczone, że poczuł się śmiertelnie zmęczony grą, którą sam wymyślił i było mu obojętne,
jaki będzie ciąg dalszy i finał tej opowieści pełnej hałasu i wściekłości.
A spotkało go to. co każdy łatwo mógł przewidzieć. Drugi proces, o którym prawie nic nie wiadomo
poza tym, że ponownie został poddany torturom. W rodzinnym Amsterdamie umiera jako człowiek
złamany
— 17 lutego 1644 roku.
Losy Torrentiusa przywodzą na myśl powieść
— ale jaką — awanturniczą, szelmowską, alegoryczną? Nasz bohater wymyka się formułom,
definicjom, tradycyjnym sposobom opisu — jakby jedyną jego pośmiertną ambicją było zwodzić
nas i powtarzać, że jest gościem znikąd, bez przodków, następców i pa-ranteli, mieszkańcem
bezkresu.
Będzie to skromna konstatacja, zaledwie zbliżenie się o pół kroku do zagadki Torrentiusa, jeśli
powiemy, że był — inny — zupełnie niepodobny do pozostałych obywateli Republiki tamtych
czasów. Wyzywająco kolorowy ptak wśród ptaków jednobarwnych. Własne życie traktował zapewne

jak tworzywo, materię, której nadawał formę niezwykłą, wyszukaną, więc dlatego burzył zastane
konwencje, oszałamiał, gorszył.
Należy mu się tytuł i smutna godność prekursora, było w nim bowiem coś z markiza de Sade'a. a także
coś z poetes maudits XIX wieku, czy, sięgając po analogie bliższe, surrealistów. Wyprzedzał swoje
czasy, domagając się jakby, w zamian za dzieła niezwykłe — wyjątkowego statusu artysty, a to
zupełnie nie mieściło się w głowach poczciwych mieszczan, nie wyłączając mieszczan-malarzy.
Dlatego Torren-tius musiał ponieść klęskę.
Dla nas pozostał twórcą jednego obrazu, kuriozalnym przypadkiem z pogranicza polityki, historii
obyczajów i sztuki.
Co stało się z jego dziełami? Istnieje uzasadniona obawa, że podzieliły los autora, to znaczy zostały
zniszczone. Jednak tu i ówdzie w inwentarzach, wzmiankach współczesnych, można natrafić na ich
ś

lady. Kramm, piszący w pierwszej połowie XVII wieku, wymienia Portret teologa. Obraz składał się

z dwu nałożonych na siebie, ruchomych powierzchni; kiedy odsuwało się pierwszą, przedstawiającą
wizerunek zacnego badacza spraw boskich, zdumionym oczom ukazywała się „niezwykle artystycznie
wykonana scena z domu publicznego". Nieźle.
W inwentarzu zbiorów Karola I znajdujemy sumaryczny, ale dający dużo do myślenia zapis o trzech
obrazach Torrentiusa. „One is an Adam and Eue, his flesshe uery ruddy, theye show there syde face.
The other is a woman pissing in a mans eare. The bast of those 3 is a young woman sitting somwhat
odly with her hand under her legg^.
Wiele dzieł sztuki skazano na żywot sekretny i to co oglądamy w muzeach, galeriach dostępnych dla
wszystkich, jest częścią ocalałego dobytku przeszłości. Niedocieczona reszta zimuje w niedostępnych
labiryntach, skarbcach, schowkach pospołu z papierami wartościowymi — zazdrośnie strzeżona przez
nie zawsze oświeconych kolekcjonerów. Dlatego nie jest wykluczone — szansę są niewielkie — że
któregoś dnia wyłoni się nowy Torrentius.
W roku 1865 na paryskiej aukcji sprzedano obraz naszego malarza — zapewne sygnowany, gdyż
wówczas przebywał on w limbach niepamięci. Znamy zaledwie tytuł płótna — Diana i Akteon. Nie
zachowała się ani reprodukcja, ani nawet opis dzieła. Sytuacja zmienia się niemal radykalnie, jak za
dotknięciem różdżki — przedmiot naszych dociekań zmusza nas do korzystania z terminologii
czarnoksięskiej — kiedy to Bredius, świetny znawca sztuki holenderskiej, ogłasza (rok 1909)
pionierską monografię o artyście. Cztery lata później odkryto Martwą naturę z wędzidłem — w
okolicznościach dość niezwykłych, co nie powinno dziwić, było bowiem jakby ostatnim szyderstwem
z zaświatów. Służyła ona przez parę wieków jako przykrywa beczki z rodzynkami.
Anonimowy recenzent, publikując w roku 1922 sprawozdanie z galerii wiedeńskich, doniósł o nowym
dziele Torrentiusa wystawionym na sprzedaż, które określa jako prawdziwą sensację, „als ganz
aufieror-dentliche Seltenheit". Osobliwością jest już sam mitologiczny temat, co podobnie jak akty
należało w malarstwie holenderskim do rodzajów rzadkich. A w dodatku co za niezwykła śmiałość w
potraktowaniu tematu. Na pierwszym planie — ozdobne, wielkie łoże. nad którym wisi baldachim z
tłustym Amorem — a na łożu Mars i Wenus intensywnie zajęci sobą. Po stronie lewej pojawia się
Wulkan z siecią w ręku, który najwidoczniej pragnie przyłapać boską parę na gorącym uczynku. W
górze grono Olimpijczyków. Jak widzowie teatralni, przyglądają się z lubością scenie. I jeszcze parę
szczegółów — małpka przykucnięta na łóżku, biały pinczer. Pod łóżkiem sandały i nocne naczynie.
Nic nie wiemy o dalszych losach tego płótna ani o jego walorach estetycznych, poza ogólnikową
uwagą sprawozdawcy „es ist eine Feinmalerei". Ale z samego inwentarza postaci i przedmiotów
emanuje atmosfera buduarowej rozwiązłości, pudru, perfum i grzechu. Czy Torrentius, który wybiegał
daleko poza styl epoki, nie był także samotnym prekursorem rokoka, odległym w czasie
poprzednikiem Bouchera i Fragonarda? Ale gdzie znajdował w kraju statecznych kupców, amatorów
swoich rozpasanych dzieł? No cóż, w każdej niemal epoce byli kolekcjonerzy obscenicznych płócien,
którzy skrzętnie ukrywali swoje skarby przed okiem dzieci, żon, stróżów moralności i tylko przy
wyjątkowych okazjach, podochoceni winem, wędrowali chwiejnym krokiem ku ciemnym za-
kamarkom i demonstrowali je najbliższym przyjaciołom, zanosząc się przy tym sprośnym chichotem.
Dla nas ocalał jeden obraz. Jeden jedyny zatrzymany nad samą krawędzią nicości.

2.

ś

ycie Torrentiusa jest gotowym materiałem literackim, samo narzuca styl, żąda od pisarza wartkiego,

karkołomnego toku narracji, ostrych kontrastów, barokowej przesady, modelowania postaci bohatera z
elementów sprzecznych, sztuki oddawania zmiennych nastrojów — od niezmąconej beztroski,

upojenia zmysłowym światem, aż do grozy izby tortur i katastrofy. Wdzięczny temat.
Znacznie trudniej uporać się z jego samotnym dziełem. Jest ono jednorodne, a jednocześnie przypomi-
na palimpsest, misternie spleciony łańcuch, który prowadzi w głąb ciemnej studni, ku coraz to nowym
sekretom — przyciąga, wabi. prowadzi na manowce.
A już niemal beznadziejna — jak zwykle w takich przypadkach — wydaje się próba objaśnienia
komukolwiek, że obraz jest arcydziełem. Historycy sztuki nie poświadczyli tego słowem honoru, a ja
sam nie wiem, jak przetłumaczyć na język zrozumiały
— stłumiony okrzyk, kiedy stanąłem po raz pierwszy oko w oko z Martwą naturą, radosne
zdziwienie, wdzięczność, że zostałem obdarzony ponad miarę, strzelisty akt zachwytu.
Przypominam sobie pewien epizod, a działo się to wiele lat temu, niedaleko Paryża, w starym kla-
sztorze przerobionym na azyl dla intelektualistów. Park, w parku ruiny gotyckiej świątyni. Z ziemi
wyrastały białe, chude jak pergamin szczątki murów, ich nierealność podkreślały wielkie, ostrołukowe
okna, przez które przelatywały teraz lekkomyślne ptaki. Nie było ani witraży, ani kolumn, ani
sklepienia, ani kamiennej posadzki — została jakby zawieszona w powietrzu — skóra architektury.
We wnętrzu nawy
— tłusta, pogańska trawa.
Ten obraz zapamiętałem lepiej niż twarz mego rozmówcy — Witolda Gombrowicza, który szydził z
mego umiłowania sztuki. Nie broniłem się nawet. Bąkałem coś trzy po trzy, rozumiejąc, że jestem
tylko obiektem, drążkiem gimnastycznym, na którym pisarz ćwiczy swoją dialektyczną muskulaturę.
Gdybym był niewinnym filatelistą, Gombrowicz wyśmiewałby moje albumy, klasery, serie, dowodził,
ż

e znaczki stoją najniżej na drabinie bytów i są moralnie podejrzane.

— To nie ma przecież zupełnie sensu. Jak można opisać katedrę, rzeźbę czy jakieś tam malowidło —
prawił cicho, bezlitośnie. — Niech pan zostawi tę zabawę historykom sztuki. Oni też niczego nie ro-
zumieją, ale wmówili ludziom, że uprawiają naukę.
— Brzmiało to przekonywająco. Znam dobrze, nadto dobrze, wszystkie męki i daremny trud
opisywactwa, a także zuchwalstwo tłumaczenia wspaniałego języka malarstwa na pojemny jak piekło
język, którym pisane są wyroki sądów i powieści miłosne. Nie wiem nawet dobrze, co skłania mnie do
podejmowania tych wysiłków. Chciałbym wierzyć, że to mój obojętny ideał żąda, abym mu składał
niezdarne hołdy.
Gombrowicza drażniła — jak się zdaje — przyrodzona „głupota" sztuk plastycznych. Istotnie, nie ma
obrazu, który by w sposób bodaj popularny wykładał filozofię Kanta ani także Husserla i Sartre'a —
dwu ulubionych myślicieli pisarza, służących mu do intelektualnego unicestwiania rozmówców, pod-
danych uprzednio starannym zabiegom upupienia.
Ale mnie właśnie owa „głupota" — lub delikatniej mówiąc, naiwność — wprawiała zawsze w stan
szczęścia. Za sprawą obrazów doznawałem łaski spotkania z jońskimi filozofami przyrody. Pojęcia
kiełkowały dopiero z rzeczy. Mówiliśmy prostym językiem żywiołów. Woda była wodą, skała skałą,
ogień ogniem. Jak to dobrze, że zabójcze abstrakcje nie wypiły do końca całej krwi rzeczywistości.
Paul Valery ostrzegał: „Należy przepraszać za to, że ośmielamy się mówić o malarstwie". Miałem
zawsze świadomość popełnianego nietaktu.
Martwa natura Torrentiusa została odkryta zupełnie przypadkowo w roku 1913, a więc niemal do-
kładnie trzy wieki po jej stworzeniu. Obraz nosi na odwrocie monogram malarza, a także pieczęć
stwierdzającą, że był częścią kolekcji Karola I.
Bezradne zdziwienie jest najwłaściwszą postawą wobec życia i losów pośmiertnych tego twórcy. Nic
na to nie poradzimy. Mógłbym opowiedzieć o wielu zdarzeniach, które były także moim udziałem,
odkąd postanowiłem zająć się malarzem. Nagłe spiętrzenie
niepokonywalnych trudności, tajemnicze znikanie notatek (o nim właśnie), mylne sygnały, książki,
które prowadziły na fałszywy trop. Torrentius bronił się zaciekle przed jałmużną litościwej pamięci.
Martwa natura z wędzidłem ma formę koła lekko spłaszczonego „na biegunach" i sprawia wrażenie
nieznacznie wklęsłego zwierciadła. Za sprawą lustra przedmioty nabierają spotęgowanej, nabrzmiałej
realności. Wyrwane z otoczenia, które mąci ich spokój, wiodą życie majestatyczne i samowolne.
Nasze codzienne, praktyczne oko zamazuje kontury, dostrzega tylko mętne, splątane smugi światła.
Malarstwo zaprasza do kontemplacji rzeczy wzgardzonych, jednostkowych, odbiera im banalną
przypadkowość — i oto zwykły kielich znaczy więcej niż znaczy, jakby był sumą wszystkich
kielichów — esencją gatunku.
Ś

wiatło obrazu jest osobliwe — zimne, okrutne, chciałoby się rzec, kliniczne. Jego źródło znajduje się

poza malarską sceną. Wąski snop jasności określa figury z geometryczną precyzją, ale nie penetruje
głębi, zatrzymuje się przed gładką, twardą jak bazalt czarną ścianą tła.
Po lewej stronie — literacki opis podobny jest do mozolnego przesuwania ciężkich mebli, wolno roz-
wija się w czasie, podczas gdy wizja malarska jest nagła i dana jak krajobraz ujrzany w świetle błyska-
wicy — a więc po lewej, gliniany dzban z ciepłą brązową polewą, na której zatrzymał się krążek świa-
tła. Pośrodku kielich zwany rómer, z grubego szkła, do połowy napełniony winem. I wreszcie cynowy
dzban z energicznie sterczącym dziobem. Owe trzy naczynia uszeregowane w jednej linii, twarzą do
widza, w pozycji baczność, stoją na ledwo zaznaczonej półce, na której znajdują się jeszcze dwie fajki,
zwrócone cybuchami w dół i najjaśniejszy szczegół obrazu
— rozpalona do białości karta papieru z partyturą i tekstem. U góry zaś ów przedmiot, którego zrazu
nie mogłem odczytać i wydawał mi się zawieszoną na ścianie częścią starej zbroi, przy dokładniejszej
obserwacji okazał się wędzidłem łańcuchowym, Uś3*-wanym do poskramiania wyjątkowo
narowistych koni. Ta metalowa uprząż, odarta ze stajennej pospolitości. wyłania się z ciemnego tła —
hieratyczna, groźna, posępna jak zjawa Wielkiego Komandora.
Wspaniale zwodniczy Torrentius drwi z wysiłków badaczy, pragnących określić jego rangę i miejsce
w historii sztuki. Nie mieścił się w życiu, daremno go szukać w podręcznikach, w których wszystko z
czegoś wynika i wszystko układa się w grzeczne wzory. Jedno jest pewne, że w swojej generacji był
zjawiskiem zupełnie wyjątkowym, jakby bez wyraźnych artystycznych antenatów, konkurentów,
naśladowców, uczniów, malarzem rozsadzającym schematyczne podziały na szkoły i kierunki.
Dlatego zapewne obdarzono go niezbyt jasnym tytułem „mistrza iluzorycznego realizmu''. Cóż to zna-
czy? Po prostu oddanie osób, rzeczy, krajobrazów tak, że wydają się jak żywe, nie tylko łudząco
podobne, ale tożsame z modelem. Ręka wyciąga się instynktownie, pragnąc wyzwolić z ram uśpione
egzystencje. Dawni mistrzowie apelowali nie tylko do oka — ale budzili inne zmysły — smak, węch,
dotyk, słuch nawet. Więc obcując z ich dziełami odczuwamy najzupełniej fizycznie — kwaśny smak
ż

elaza, zimną gładkość szkła, łaskotanie brzoskwini i welurów, łagodne ciepło glinianych dzbanów,

suche oczy proroków, bukiet starych ksiąg, powiew nadciągającej burzy.
Kompozycja Torrentiusowego dzieła jest prosta, niemal ascetyczna. Obraz zbudowany na osi
poziomej
i pionowej, czyli oparty na schemacie krzyża, może stanowić wdzięczny materiał dla zwolenników
analizy formalnej, ich trochę szkolarskim poszukiwaniom — równoległych, przekątni, kwadratów, kół
i trójkątów. Ale w tym przypadku takie zabiegi wydają się mało owocne. Od początku towarzyszyło
mi nieodparte wrażenie, że w nieruchomym świecie obrazu dzieje się coś znacznie więcej, coś bardzo
istotnego. Wyobrażone przedmioty łączą się jakby w związki znaczeniowe, a cała kompozycja
zawiera posłanie, zaklęcie być może, utrwalone literami zapomnianego
języka.
Martwa natura z wędzidłem jest dla wielu historyków sztuki jedną z szeregu niezmiernie popularnych
alegorii, a mianowicie alegorią — Vanitas. Można się z tym zgodzić, bo któż śmiałby oponować
Eklezjaście, który głosi, że wszystko jest marnością nad marnościami. Jednak to proste tłumaczenie
wydaje się zbyt powierzchowne, zbyt ogólnikowe. Jak wyjaśnić, na przykład, niebywale śmiałe,
„surrealistyczne" zestawienie w obrazie — wędzidła wiszącego groźnie nad trójcą naczyń? A przede
wszystkim owa karta z nutami i tekstem. Może tu właśnie trzeba szukać ukrytego sensu dzieła?
Tekst w języku holenderskim brzmi:
E R Wat buten maat bestaat int onmaats ąaat uerghaat.
Skrót użyty na początku wiersza można odczytać jako Eąues Rosa Crucis, co naprowadza nas na stary
trop, to znaczy domniemanie, że Torrentius był jednak różokrzyżowcem. W istocie nie jest to żaden
dowód. Równie dobrze artysta mógł namalować ten obraz na zamówienie któregoś z członków
Bractwa, stosując
się do jego instrukcji. Podobnie w średniowieczu ogromna większość kompozycji ołtarzowych
powstała według ścisłych wskazówek teologów, którzy dyktowali twórcom układy scen, symbole,
nawet kolory. Zachowane umowy świadczą o tym dobitnie.
Gnomiczne wiersze, zwłaszcza te, o których można przypuszczać, że są tekstami ezoterycznymi, na-
leży raczej objaśniać niż tłumaczyć słowo po słowie, inaczej mówiąc, zbliżać się do nich po stopniach
znaczeń, ostrożnie, na palcach, ponieważ dosłowność spłyca sens i płoszy tajemnicę.
Oto jak rozumiem ów tekst wpisany w obraz Torrentiusa:
To co istnieje poza miarą (ładem)

w nad- miarze (bezładzie) zły swój koniec
znajdzie.
Zdaję sobie sprawę, że jest to przekład jeden z możliwych i brzmi dość banalnie w stosunku do
oryginału, który zaleca się większym bogactwem myślowym. Jednak pozorna oczywistość tego
przekazu nie powinna zniechęcać. Ktokolwiek zetknął się z myślą pitagorejczyków czy
neoplatonizmu, wie dobrze, jak wielką rolę grała w tych kierunkach symbolika liczb, miary,
poszukiwania matematycznej formuły zespalającej człowieka i kosmos.
Konstrukcja myślowa wiersza opiera się na anty-nomii harmonii i chaosu, czyli rozumnej formy i bez-
kształtnej materii, która w kosmologiach wielu religii była ciemnym tworzywem czekającym na boski
akt stworzenia. W kategoriach etycznych martwa natura Torrentiusa nie jest wcale, jeśli moje
przypuszczenia są słuszne, alegorią Vanitas, lecz alegorią jednej z kardynalnych cnót, zwanej
umiarkowanie, tempe-
rantia, sofrozyne. Taką właśnie interpretację narzucają wyobrażone przedmioty — wędzidło, cugle na-
miętności, naczynia, które nadają kształt bezforem-nym płynom, a także kielich napełniony tylko do
połowy, jakby przypominał chwalebny zwyczaj Greków — mieszania wina z wodą.
Miałem zatem powody, aby uznać moją egzegezę obrazu Torrentiusa za wielce prawdopodobną. Czyż
nie była ona jasna i logicznie spójna? Miała tylko jedną wadę — właśnie ową podejrzaną prostotę.
Nie dawał mi tedy spokoju ten wiersz wpisany w obraz, który posiadał kamienną zwięzłość i osta-
teczność sakralnej formuły. Aby dotrzeć do jego filozoficznych źródeł zacząłem wertować traktaty
współczesnych malarzowi pisarzy ezoterycznych, a więc przede wszystkim Johanna Valentina Andrea
— Fama fraternitatis i Confessio są podstawą do poznania doktryny Bractwa — dalej dzieła
angielskiego lekarza Roberta Fludda, bardzo zasłużonego w rozpowszechnieniu idei różokrzyżowców,
dziwaczne i zawiłe książki alchemika Studiona, który poszukiwał idealnej miary Świątyni Mistycznej
i oczywiście dzieła Jakuba Bóhme i Teofrasta Bombastusa z Hohenheim.
Na początku lektura ksiąg hermetycznych ma smak Wielkiej Przygody i jest wspaniałą wędrówką po
egzotycznych krainach nieoswojonej myśli. Szare abstrakcje filozofów zastępują wdzięczne symbole i
obrazy, wszystko łączy się z wszystkim i zmierza ku upragnionej Jedności, a świat staje się lekki i
przezroczysty. Byle tylko przyjąć pierwszą wątłą przesłankę, byle tylko przyswoić sobie sekretny ję-
zyk, nie pytać o definicje, zaufać Metodzie. Poddać się to znaczy — uwierzyć. Jakie to dziwne, że naj-
bardziej obskurne ideologiczne opętania przebiegają podobnie.
Miałem chyba dostateczne zasoby cierpliwości, nawet dobrej woli, zabrakło pokory. To mój
sceptyczny diabeł strzegł mnie przed uniesieniem i łaską Iluminacji. Mówię to bez dumy, z odrobiną
ż

alu. Na koniec została już tylko chłodna delektacja. Nie dostąpiwszy inicjacji, odtrącony przez

Tajemnicę wybranych, spadałem nisko w piekło estetów. Zaprawdę piękne są te konstrukcje
wyzwolonych umysłów — zawrotne piramidy duchów, powietrzne budowle, lustrzane labirynty
alegorii, drogocenne zwierzęta i kamienie, jaspis zielony — znak światłości, błękitny szafir —
prawda, złocisty topaz — harmonia.
Owe peregrynacje po starych traktatach nie były wcale jałowe. Wyniosłem z nich kilka ważnych infor-
macji. Wiadomo, że sekty, tajne związki opierają swoją doktrynę na nauce proroka-założyciela,
opromienionego urokiem starej tradycji. Dla różokrzyżowców był nim Christian Rosenkreuz —
szlachcic niemiecki, błędny rycerz gnozy, który w czasie podróży do Ziemi Świętej, Damaszku.
Afryki i Hiszpanii zdobył u arabskich Mędrców wiedzę o rzeczach ostatecznych. Jak przystało na
proroka, żył długo, bo 107 lat (1378-1485), po powrocie do ojczyzny założył mały zakon i oddawał się
studiom okultystycznym. Legenda głosi, że 120 lat po śmierci Mistrza odkryto jego nietknięte
rozkładem ciało w grobowcu podziemnym, który miał kształt kaplicy — sanktuarium. Opis tej
budowli sakralnej, po której nie zostało śladu, jest jak przewodnik po imaginacyjnym muzeum
symboli. Obok licznych przedmiotów kultu, rzeźb, inskrypcji, lamp gasnących, gdy zliży się do nich
nie wtajemniczony, starych ksiąg, skomplikowanych figur geometrycznych na posadzce i misternych
sklepieniach — miano odkryć także lustra, w których cudownym sposobem utrwalone były symbole
cnót — a zatem to, co stanowi treść obrazu Torrentiusa.
Zakon Różokrzyżowców wiódł przez kilkadziesiąt lat życie utajone, katakumbowe. W tym okresie
szukano gorączkowo wpływowych protektorów — książąt i uczonych, zakładano międzynarodowe
„loże", zbierano się na tajne konwentykle, wydawano anonimowe pisma. Ostrożność była
uzasadniona. Zarzucano bowiem Bractwu bliskie kontakty z reformacją, zdecydowaną wrogość wobec
Rzymu, sympatie dla świata arabskiego i żydowskiego, plany obalenia porządku społecznego, no i

oczywiście kontakty z siłami nieczystymi.
Po długim okresie inkubacji różokrzyżowcy zdecydowali rozpocząć na wielką skalę działalność
jawną. Sądzono, że nadszedł już stosowny moment, aby urzeczywistnić dzieło przemiany świata. Stało
się to w roku 1614. W tym czasie ukazał się głośny pamflet Allgemeine und generelle Reformation der
ganzen wei-ten Welt. Czy jest tylko przypadkiem, że dokładnie tę właśnie datę nosi Martwa natura z
wędzidłem?
Tak zakończyłem pierwszą wersję szkicu o Tor-rentiusie. Rękopis schowałem do szuflady. Liczyłem
po cichu, że czas będzie pracował na moją korzyść. Zgłębianie tematów trudnych wymaga
alchemickiej cierpliwości.
Po kilku latach, zupełnie nieoczekiwanie, bez najmniejszych starań otrzymałem przesyłkę pocztową z
odbitką krótkiej i bardzo uczonej rozprawy o moim malarzu. Oto prawdziwy dar nieba i ludzkiej
ż

yczliwości. List wysłany z Holandii wędrował bez sensu po wielu krajach i dotarł do moich rąk w

opłakanym stanie. Stronice zlepione lub wytarte, kartki z plamami tłuszczu, zamazany druk. Nie
wiem, kto pastwił się nad tą niewinną pracą — chyba urzędowi pod-
glądacze cudzych listów, a więc nie dżentelmeni, co zwalnia mnie od zajmowania się lokajskim
incydentem. Na szczęście tekst byl dwujęzyczny i po pewnych komplikacjach udało mi się zrozumieć
jego treść. Nie mogłem pozbyć się uczucia, że ten, który wpadł w sidła Torrentiusa, musi być
przygotowany na wszystko.
Autor rozprawy — holenderski historyk sztuki i muzykolog Pięter Fischer — zwraca po raz pierwszy
uwagę na muzyczną stronę Martwej natury, owe nuty, małą partyturę wpisaną w obraz. Dotychczas
powszechnie sądzono, że jest to element dekoracyjny, zwykły ornament i że nie ma żadnego związku
między nutami a umieszczonym poniżej tekstem. Fischer dowodzi, iż taki związek istnieje, że należy
go odkryć, aby lepiej zrozumieć sens dzieła.
Jest doprawdy rzeczą zastanawiającą, dlaczego nikt nie zauważył oczywistego błędu w tekście Tor-
rentiusowego dwuwiersza. Wszyscy, ale to wszyscy, odczytywali słowo ąuaat (zły), podczas gdy w
obrazie jest wyraźnie, czarno na białym ąaat. Można powiedzieć, że malarz nie był zbyt mocny w
ortografii, gdyby nie fakt, iż nad tym słowem znajduje się nuta, która łamie harmonię („h", a nie — jak
powinno być — „b"). Jest to więc zamierzony, zupełnie świadomy podwójny błąd pisowni i muzyki,
zburzenie zasad języka i melodii, symboliczne naruszenie porządku. W średniowieczu ten zabieg
kompozytorsko-mora-listyczny nosił nazwę diabolus in musica — i towarzyszył zwykle słowu
peccatum.
Mniej przekonywająca wydaje się Fischerowska interpretacja samego tekstu dwuwiersza. Autor sądzi,
ż

e rozpoczynający ten utwór skrót E R oznacza Extra Ratione, co daje mu asumpt do snucia dalszych

ś

miałych hipotez. Malarz o tak skandalicznym życiu, który rzucił wyzwanie światu, nie mógł być

apologetą pow-
ś

ciągliwości. Martwą naturę z wędzidłem należy rozumieć jako pozorną alegorię umiaru, w rzeczywi-

stości zaś, chociaż w sposób misternie zakamuflowany, jest pochwałą człowieka wyzwolonego z wię-
zów, niezwykłego, wysoko stojącego ponad tłumem małodusznych filistrów.
W angielskim katalogu Rijksmuseum znalazłem inną wersję owego niepokojącego wiersza z obrazu
Torrentiusa. Nie jest to przekład dosłowny, ale jedna z możliwych prób zrozumienia hermetycznego
tekstu. „That wich is extraordinary has an extraordi-nary bad fate". Brzmi to za bardzo
jednoznacznie, dość płasko i nie wiadomo dlaczego przypisuje artyście proroczy dar — przeczucie
swego fatalnego końca.
Na koniec należy postawić pytanie, czy dzieło Torrentiusa — tak wspaniale cielesne i klasycznie
zamknięte — domaga się istotnie zawiłych wyjaśnień, które wykraczają poza ramy jego samoistnego
ś

wiata. Jest dla nas rzeczą obojętną, jakie duchy — złe czy dobre, mądre czy szalone — inspirowały

pracę malarza. Obraz przecież nie żyje odbitym blaskiem sekretnych ksiąg i traktatów. Ma światło
własne — jasne i przenikliwe światło oczywistości.
Już pora rozstać się z Torrentiusem. Zajmowałem się nim dostatecznie długo, by z czystym sumieniem
przyznać się do niewiedzy. Podejrzewam, że uruchomiłem w sobie mechanizm obronny, jakby w
obawie, że z historii zaiste tragicznej wyłoni się w końcu postać banalnego awanturnika. Nie chciałem
tego, więc zbierałem dowody, że był człowiekiem niezwykłym, rozsadzającym miary i schematy,
systematycznie, z uporem godnym męczeńskiej palmy.
W spadku pozostawił nam alegorię powściągliwości — dzieło wielkiej dyscypliny, samowiedzy i ła-
du, jakby sprzeczne z jego szalonym egzystencjalnym doświadczeniem. Ale tylko prostaczkowie i

naiwni moralizatorzy domagają się od artysty przykładnej harmonii życia i dzieła. Nie dowiemy się
chyba nigdy, kim był naprawdę. Ofiarą politycznego spisku? Wskazywałaby na to rażąca dysproporcja
winy i kary, rezonans procesu, dyplomatyczne interwencje. Czy mściwość mężów i ojców
uwiedzionych kobiet mogła posunąć się aż do sądowego mordu? Jaki był jego związek z
różokrzyżowcami? Nie można całkowicie wykluczyć, że skandaliczne wybryki były mylącym
manewrem, maską, pod którą kryła się konspiracyjna działalność członka Bractwa. A może był
osobliwym ascetą a rebours — tacy zdarzają się nie tylko w rosyjskich powieściach — który przez
upadek i grzech zmierza okrężną drogą do najwyższego dobra.
Tyle pytań. Nie potrafiłem złamać szyfru. Zagadkowy malarz, niepojęty człowiek zaczyna prze-
chodzić z planu dociekań uzasadnionych skąpymi źródłami — w mętną sferę fantazji, domenę bajarzy.
Pora więc rozstać się z Torrentiusem.
Zegnaj martwa naturo.
Dobranoc, ścięta głowo.

Temat niebohaterski

Malarstwo holenderskie mówi wieloma językami, opowiada o sprawach ziemi i nieba, jednego w nim
tylko brak — apoteozy własnej historii, uwiecznienia momentów klęski i chwały. A przecież była to
historia obfitująca w dramatyczne epizody — powstania, terror, oblężenia, walkę z tak potężnymi
przeciwnikami jak Anglia, Hiszpania czy Francja.
Jeśli artyści holenderscy malowali wojnę — to wojnę światła z ciemnością, a także gładką wodę ka-
nałów z samotnym młynem na brzegu, ślizgawkę pod różowym niebem zachodu, wnętrze szynku,
gdzie drą się pijacy, dziewczynę czytającą list. Gdyby do naszych czasów nie przechowały się żadne
inne przekazy, można by sądzić, że zaiste słodkie życie wiedli mieszkańcy tego nizinnego kraju —
jedli tłusto, pili tęgo, nie gardzili wesołą kompanią. Daremnie szukamy dzieła wybitnego malarza,
który przekazywałby potomnym egzekucję Hoorna i Egmonta, bohaterską obronę Lejdy, czy zamach
na księcia Wilhelma Orań-skiego zwanego Milczkiem.
Eugeniusz Fromentin w swej pięknej książce Mistrzowie dawni zwrócił uwagę na niezwykły fakt — w
czasach brzemiennych w historyczne wydarzenia „młodziutki człowiek malował byka na pastwisku,
drugi, chcąc zrobić przyjemność przyjacielowi — lekarzowi, malował go w prosektorium w
otoczeniu
uczniów, ze skalpelem wetkniętym w ramię zwłok. Te dwa obrazy okryły nieśmiertelną sławą ich na-
zwiska, ich stulecie i kraj, w którym żyli. Co w takim razie zaskarbia sobie naszą wdzięczność? Czy
może dostojeństwo i prawda? Nie. Czy może wielkość? Czasem tak. A może właśnie piękno? Piękno
zawsze".
To bardzo ładnie powiedziane, ale nasuwa się wątpliwość, czy pacyfistyczny duch malarstwa ho-
lenderskiego da się wytłumaczyć w kategoriach czysto estetycznych. Na czym więc polega owa
osobliwa predylekcja do scen z życia codziennego, a unikanie tematów wojennych, egzaltujących
uczucia patriotyczne? Problem — jak się zdaje — tkwi znacznie głębiej i trzeba przywołać na pomoc
historię, która kształtowała psychikę narodu.
Spróbujmy tedy przypomnieć jeden z najbardziej sławnych epizodów walk wyzwoleńczych
Holendrów — obronę Lejdy — tak jak to opisał kronikarz owych czasów, Emanuel van Materen.
Sześć lat rządów księcia Alby, rządów terroru i gwałtów, nie zdołały złamać oporu Niderlandczy-ków.
Zwłaszcza Północ broni się zaciekle. Książę Orański przy pomocy wojsk zaciężnych organizuje
zbrojne wyprawy przeciw Hiszpanom. Walki toczą się ze zmiennym szczęściem. Po długotrwałej
bohaterskiej obronie Haarlem, wyczerpawszy wszystkie zapasy i środki, kapituluje przed wojskami
Alby, natomiast najeźdźcom nie udaje się zdobycie Alkmaaru i muszą niechlubnie zwinąć oblężenie
tego miasta.
W Niderlandach zresztą wojna nie toczy się zwykłą koleją rzeczy według tradycyjnego rytuału
walnych bitew na wielkiej równinie, po których zostają już tylko zwycięzcy i błagający o litość. Jest to
raczej powszechna rewolta, pospolite ruszenie narodu — chłopów, mieszczan i szlachty przeciw hisz-
pańskiej przemocy. Wybucha jak pożar w różnych miejscach, przygasa, rozpala się na nowo. Wciąż
zaskakiwana potężna armia interwencyjna nie jest w stanie wymierzyć decydującego ciosu.
Na początku działań wojennych jakiś oficer hiszpański, nieświadomy tego, że wyzywa przeznaczenie,
nazwał niderlandzkich powstańców żebrakami (les gueux). Owi gezowie okazali się przeciwnikami
groźnymi i nie do pobicia. Powstańcy leśni i morscy, zwłaszcza ci ostatni, których brawurę będzie
sławić przez wieki pieśń ludowa, napadali na konwoje wroga, a nawet zdobywali porty, wycinając w
pień załogi hiszpańskie. „Czerwone słońce płonie nad Holandią" — mówi ówczesny poeta.
Pod koniec roku 1573 Filip II odwołuje księcia Albę ze stanowiska naczelnego dowódcy wojsk hisz-
pańskich w Niderlandach, co oznacza akt niełaski; polityka terroru okazuje się zawsze i wszędzie poli-
tyką ślepych. Jego następca, don Luis de Reąuesens próbuje zjednać buntowników aktami łaski,
ulgami podatkowymi, amnestią, ale bynajmniej nie rezygnuje z zamiaru, żeby nieugiętą Północ rzucić
na kolana.
W maju roku 1574 wojska hiszpańskie stanęły pod Lejdą. Ojcowie miasta podjęli jednomyślną de-
cyzję obrony i wydali szereg niezbędnych zarządzeń natury militarnej i administracyjnej.
Uregulowano przede wszystkim kwestię sprawiedliwego rozdziału żywności. W czasie dwu
pierwszych miesięcy oblężenia każdy mieszkaniec Lejdy otrzymywał pół funta chleba i mleko
(odciągane, jak podaje skrupulatny kronikarz). Lejda nie była wówczas miastem dużym. Posiadała
pewne cechy rustykalne, jak na przykład wielkie stajnie i obory, w których znajdowało się ponad 700
krów. Problem paszy rozwiązano bardzo sprytnie: korzystając z nieuwagi Hiszpanów wypusz-

czano bydło na pobliskie łąki; skoro tylko rozlegały się wojenne odgłosy i strzały, zwierzęta
galopowały do miasta, tak że w ciągu całego oblężenia na listę strat wpisano tylko jedną krowę i trzy
roztargnione cielęta.
Dowódca Hiszpanów generał Valdez czekał, aż miasto samo wpadnie mu w ręce wzięte głodem lub
podstępem. Wydaje się, że bardziej ufał dyplomacji niż artylerii; przynajmniej tak było w początkowej
fazie starcia. Słał tedy listy do obrońców, a pisał w nich, że mogą liczyć na jego wielkoduszność i wy-
baczenie, zapewniał, że wojska hiszpańskie nie pozostaną w mieście długo, a w końcu dowodził prze-
wrotnie, że poddanie twierdzy nie przyniesie nikomu ujmy i straty na honorze, natomiast zdobycie siłą
okrywa niefortunnych obrońców hańbą.
Daremne trudy. Mieszkańcy Lejdy byli zdecydowani trwać w szlachetnym oporze. W odpowiedzi
Valdez otrzymał od nich łaciński wierszyk, który w tłumaczeniu brzmi;
Ptasznika flet zwodniczo śpiewa, Zanim ptaszyna w sieć nie wpadnie.
Od września, a więc po czterech miesiącach walk, sytuacja miasta stawała się z każdym dniem
bardziej krytyczna. Nikomu już nie przychodziły do głowy dowcipne wierszyki. Na ponowną
propozycję kapitulacji obrońcy odpowiedzieli tym razem patetycznym listem. „Opieracie całą waszą
nadzieję na tym, że jesteśmy wygłodzeni i że znikąd nie nadchodzi ku nam odsiecz. Nazywacie nas
zjadaczami psów i kotów, ale nie brak nam jeszcze żywności. dopóki słychać porykiwanie krów w
mieście. A kiedy zabraknie nam pokarmów, to przecież każdy z nas
ma lewą rękę; możemy ją odciąć zachowując prawą po to, aby tyrana i jego krwawą hordę od murów
miejskich odepchnąć".
Pod Lejdą, jak pod Troją — mowy dowódców, błyskotliwe riposty, zabójcze obelgi. Cała ta kwiecista
retoryka przeznaczona była jakby dla autorów przyszłych podręczników historii. Prawda była
prozaiczna, banalna i szara: przetrwać jeszcze miesiąc, jeszcze tydzień, jeszcze jeden dzień.
W mieście dawał się odczuć dotkliwy brak pieniędzy. Postanowiono tedy system monetarny nagiąć do
wyjątkowej sytuacji; emitowano mianowicie specjalne papierowe banknoty, które miały zachować
swoją wartość tylko w okresie oblężenia. Te nowe środki płatnicze ozdobiono hasłami ku
pokrzepieniu serc — łacińskim napisem ,,Haec libertas ego", wizerunkiem lwa i pobożnym
westchnieniem ,,Boże, chroń Lejdę".
Dla wszystkich jednak było rzeczą oczywistą. że miasto uratować może tylko pomoc z zewnątrz.
Dawał się we znaki coraz większy głód, nie było już chleba, wydzielano jeszcze na osobę pół funta
mięsa, to znaczy skórę i kości wychudzonych zwierząt. Polowano na psy, koty i szczury.
Na domiar złego wybuchła w mieście zaraza. W krótkim czasie pochłonęła ona sześć tysięcy ofiar, to
jest połowę ludności miasta. Mężczyźni byli tak osłabieni, że nie mieli sił zaciągać warty na murach, a
kiedy wracali do domu, znajdowali często żony i dzieci martwe.
Jakby tych nieszczęść nie było dosyć, wybuchły w Lejdzie zamieszki i tumulty. Kronikarz mówi enig-
matycznie o niezgodzie, szemraniu i niesnaskach. Łatwo możemy się domyśleć, co kryje się pod tymi
eufemizmami. Był to po prostu bunt biedoty miejskiej.
która najdotkliwiej odczuwała ciężar oblężenia. Dla nich istniała tylko alternatywa — śmierć z głodu
albo niewola. Wybierali tę drugą.
Burmistrz zwołał całą ludność miasta na wiec. W wielkiej patetycznej mowie ogłosił wszem i wobec,
ż

e jest skłonny ofiarować swoje ciało, aby nakarmić głodujących. Na szczęście wypowiedź ta została

przyjęta tak jak należy, to znaczy nie jako konkretna oferta, ale retoryczna figura.
Stany Generalne, a także książę orański Wilhelm — naczelny wódz Holendrów, którego główna
kwatera znajdowała się w pobliskim Delfcie, byli dokładnie zorientowani, że sytuacja Lejdy jest
fatalna. Wojska lądowe Orańczyka były zbyt słabe, aby ruszyć na odsiecz miasta i stoczyć walkę z
przeciwnikiem na ubitej ziemi. Flota natomiast stanowiła najsilniejszą i najbardziej sprawną część
armii niderlandzkiej. Istniał jednak poważny szkopuł: Lejda nie była portem, leżała w głębi lądu.
Trzeba było — co brzmi prawie magicznie — przywołać na pomoc żywioł wody.
Opracowano więc bardzo starannie plan przerwania grobli i tam. Holenderski system kanałów
przypominał wodny labirynt i biada śmiałkom, którzy przekroczyli jego granice. Wszelako decyzja
zatopienia dużej połaci pól uprawnych i pastwisk była decyzją dramatyczną. Pocieszano się mądrością
ludową, starym chłopskim przysłowiem, które mówiło, że w takich krańcowych okolicznościach lepiej
jest uczynić ziemię jałową, niż utracić ją na zawsze.
W stoczniach Rotterdamu i innych portów wrzała gorączkowa praca. Jest rzeczą godną podziwu, na-
wet dla nas, ludzi epoki technologicznej, zawrotne tempo, w jakim zbudowano statki, które miały

wziąć udział w operacji oswobodzenia Lejdy. Cała flotylla
składała się z 200 galer o płytkim zanurzeniu; poruszane siłą wiatru lub wioseł, wyposażone były w
działa, a także cały niezbędny ekwipunek wojenny.
Teraz wszystko zależało od czynnika nieobliczalnego, to jest pogody. Zrazu wiał niekorzystny Nord,
wkrótce jednak zaczął dąć oczekiwany wiatr połud-niowo-zachodni i przez otwory w tamach spychał
masy wodne w kierunku Lejdy. Ofensywę wojsk poprzedziła ofensywa żywiołu.
Zaskoczenie przeciwnika było zupełne. Hiszpanie próbują co prawda opanować sytuację, w pośpiechu
naprawiają przerwane tamy, ale już oto szturmują holenderskie galery dając ognia ze wszystkich dział.
W miejscach, gdzie woda nie jest dostatecznie głęboka, załoga wyskakuje ze statków i pcha je w kie-
runku szańców

7

nieprzyjaciela. Oto wielki temat dla barokowego malarza. Gdyby Rubens malował tę

bitwę, przedstawiłby ją zapewne jako walkę Neptuna z bóstwami chtonicznymi.
Wojska hiszpańskie nie są w stanie wykorzystać swojej przewagi liczebnej ani także umiejętności ta-
ktycznych. Walka armii lądowej, która stoi po kolana w wodzie, przeciwko flocie jest czystym
absurdem. Pozostaje tylko jedno wyjście — pospieszne zwinięcie oblężenia i niechlubny odwrót.
Trzeciego września 1574 roku o ósmej godzinie rano dowódca Holendrów przybyłych z odsieczą
admirał Louis Boisot wkracza witany entuzjastycznie w bramy miasta.
Co pozostało w dzisiejszej Lejdzie po tych dniach cierpień i chwały? W cieniu starych platanów
pomnik dzielnego burmistrza Pietera Adriaansza van der Werffa. Ma płaszcz zarzucony na ramiona,
tak jakby szedł na zwykłe posiedzenie rady miejskiej, tylko rapier u boku świadczy, że wówczas
rozstrzygały się sprawy życia i śmierci. Jest także w parku stara
baszta, z której w czasie ostatniej nocy oblężenia działa hiszpańskie odłupały ogromny kawał muru.
Zachował się jeszcze pamiętający tamte czasy ładny dom ozdobiony ptasim ornamentem. Mieszkali w
nim trzej bracia: Jan, Ulrich i Willem, z zawodu muzycy miejscy, a z zamiłowania hodowcy gołębi
pocztowych. W czasie oblężenia przypadła im rola szczególnie doniosła. Stali się niemal instytucją i
to dwojaką — ministerstwem poczty, ponieważ utrzymywali jedyny możliwy w tych warunkach
kontakt ze światem zewnętrznym, a także ministerstwem propagandy, bowiem gołębie były
niestrudzonymi ambasadorami nadziei, przyrzekały obrońcom rychłą odsiecz.
W muzeum lejdejskim znajduje się wielka ta-piseria, na której przedstawiono atak flotylli holen-
derskiej na szańce Hiszpanów. Widziana okiem kartografa — ogromna zielona równina poprzecinana
niebieskimi liniami rzek i kanałów, pośród których krzątają się ludzie mali jak owady. Historia z per-
spektywy Boga.
W tym samym muzeum nie ma ani armat, ani sztandarów nieprzyjacielskich, ani także wyszczer-
bionych mieczy i rozłupanych hełmów — słowem całej tej szacownej rupieciarni, jaką znajdujemy w
innych europejskich zbiorach poświęconych wielkim wydarzeniom przeszłości. Natomiast na
honorowym miejscu zawieszono osobliwe trofeum wojenne — duży miedziany kocioł do gotowania
ż

ołnierskiej strawy, który Hiszpanie porzucili w ucieczce. Kocioł jako symbol powrotu do

normalności lub, jeśli ktoś woli, jako symbol zwycięstwa.
W ciągu osiemdziesięciu lat zmagań o niepodległość Holendrzy dawali niezliczone dowody męstwa.
wytrwałości i determinacji. Ale ta długa wojna nie była podobna do żadnej innej wojny, jakie toczyły
się w Europie. Było to starcie dwu odmiennych ideałów życia, dwu systemów wartości i, jeśli można
tak z pewną przesadą powiedzieć, dwu diametralnie różnych cywilizacji: arystokratyczno-wojskowej
reprezentowanej przez Hiszpanów z mieszczańsko-chłop-skim światem Niderlandczyków.
Warto przytoczyć pewien charakterystyczny szczegół. Otóż kronikarz obrony Lejdy z wyraźną sa-
tysfakcją mówi, że w czasie szturmu, kiedy niszczono tamy znajdujące się w bezpośrednim
sąsiedztwie miasta, zginęło tylko pięciu lub sześciu ludzi. Taka mizerna liczba ofiar nie zwróciłaby
nawet uwagi innych europejskich dziejopisów.
Wojna nie była dla Holendrów pięknym rzemiosłem, przygodą młodości, ukoronowaniem męskiego
ż

ycia. Podejmowali ją bez egzaltacji, ale także bez sprzeciwu, tak jak się idzie na walkę z żywiołem.

W takim kodeksie postępowania nie ma miejsca na popisy bohaterskiej brawury i efektowną śmierć na
polu chwały. Przeciwnie, szło o to, aby uratować, ochronić, oszczędzić, wynieść z burzy zdrową
głowę i mienie.
Brutalnej przemocy hiszpańskich wojsk interwencyjnych przeciwstawiano więc inteligencję, ścisłą
kupiecką kalkulację, talenty organizacyjne, fortel wreszcie. Zgoda, nie były to cnoty rycerskie. Jeśli
Holendrzy wzorowali się na bohaterach wielkich epopei, to na pewno bliższy był im Odyseusz niż
Achilles.

Nie trzeba zresztą sięgać aż do mitologii. Charakter i struktura społeczeństwa holenderskiego wy-
jaśniają bardzo wiele. Ludzie wojny nie tworzyli w Holandii osobnej warstwy społecznej otoczonej
nimbem sławy lub cieszącej się szczególnym prestiżem. Szła-
chta, która w pozostałej Europie tworzyła korpus oficerski o wiekowych tradycjach, nie odgrywała w
Republice większej roli. Młody człowiek, który zaciągał się jako żołnierz do wojska, nie nosił (jeśli
można użyć tego anachronizmu) buławy w plecaku, ale gorzki chleb nędzarza, bez żadnych widoków
na uśmiech Fortuny; ranny lub chory umierał najczęściej w jakimś obskurnym lazarecie, gdzie szalały
epidemie. Weterani żebrali na ulicach miast.
Holandia nie posiadała stałej ilości wojska. Nie było ono szkołą ducha obywatelskiego jak u Rzymian;
także prestiż państwa polegał na czymś zupełnie innym. Stąd bierze się czysto funkcjonalny stosunek
do sił zbrojnych: w okresie wojny stan armii lądowej wynosił niewiele ponad 100 000 żołnierzy, w
okresie pokoju spadał do 20 000.
W armii Republiki przeważali cudzoziemcy; gros sił lądowych stanowiły obce wojska zaciężne (tylko
flota była „czysto" holenderska). Synów Marsa po prostu kupowano. Przy obleganiu 's-
Hertogenbosch, w decydującej fazie walk wyzwoleńczych armia, którą dowodził namiestnik Fryderyk
Henryk, składała się z trzech pułków holenderskich tnie byli to zresztą wcale ochotnicy i i 1.5 pułków
fryzyjskich, walońskich, niemieckich, francuskich, szkockich i angielskich. I w dodatku ta zbieranina
nie nosiła mundurów. Hełm, pancerz, czasem szarfa o barwach oddziału — wszystko to było bardzo
szare w porównaniu z ptasim przepychem wojowników francuskich czy włoskich. Nie było czego
malować.
Wspomnienia wojny szybko bladły. Ten kto zamawiał obraz — kapitan statku, chłop, kupiec czy
rzemieślnik — chciał w nim widzieć przede wszystkim siebie i świat, który go otaczał: wnętrze domu,
gdzie rodzina zebrała się z okazji chrzcin czy ślubu,
drogę wiejską wysadzaną drzewami, na które pada blask południowego słońca, miasto rodzinne na
wielkiej równinie.
Była to zatem sztuka mało patriotyczna, jeśli pod słowem patriotyzm chcemy rozumieć zaciekłą
nienawiść dawnych, obecnych i nawet potencjalnych wrogów. Nie pozostawili nam Holendrzy obrazu,
na którym pokonany przeciwnik wleczony jest za rydwanem zwycięzcy w prochu pogardy.
A przecież z taką lubością malowali batalie morskie. Klasycznym przykładem tego genre jest słynne
dzieło Hendrika Vrooma Bitwa pod Gibraltarem 25 kwietnia 1607 roku. Na pierwszym planie holen-
derski statek wojenny wbija się dziobem w kadłub hiszpańskiego okrętu flagowego. Obraz jest
niewielki i pełen rozkosznych, żeby się tak nietaktownie wyrazić, szczegółów — czerwone i żółte
warkocze eksplozji, ludzie, szczątki masztów fruwające w powietrzu i tonące w morzu, tysiące
drobnych detali oddanych z precyzją miniaturzysty. A wszystko to widziane jak przez lunetę, z
dalekiej perspektywy, która pochłania grozę i namiętność. Bitwa przemieniona w balet, kolorową
feerię.
Benjamin Constant w jednym z listów do ma-damę de Stael entuzjazmuje się historią Holandii, tak
odmienną od dziejów innych państw europejskich: „nigdy ten dzielny naród nie wypowiedział wojny
swoim sąsiadom, nigdy nie najeżdżał, nie pustoszył i nie łupił ich krajów" (Constant pominął
dyskretnym milczeniem podboje kolonialne, ale mowa jest tylko o sąsiadach). Może ta uwaga
francuskiego pisarza uwypukli pewną istotną cechę charakteru holenderskiego. Ktoś powiedział: ,,La
Hollande est de religion d'Erasme\ Nie będzie wielką przesadą, jeśli się powie, że władzę nad tym
małym narodem objął duch filozofa
z Rotterdamu, który nade wszystko cenił cnoty umiarkowania i łagodności.
Któregoś zimowego przedpołudnia, w czasie przechadzki po berlińskim Grunewaldzie zaszedłem do
Zamku Myśliwskiego. Od dawna wiedziałem, że znajduje się tam kolekcja malarstwa flamandzkiego i
holenderskiego. Zajrzałem tam niejako z obowiązku, nie spodziewając się żadnych rewelacji. Przeczu-
wałem, że zobaczę jeszcze jeden przeciętny zbiór (o monotonio drugorzędnych malarzy Wielkich
Szkół!) — portretów, scen myśliwskich, martwych natur, jakimi zawieszone są ściany wielu
arystokratycznych rezydencji.
Tak było w istocie. Jednak nie żałowałem tej wizyty, ponieważ odkryłem to, czego szukałem od
dawna w tylu reprezentacyjnych galeriach i muzeach. Obraz nie był wcale arcydziełem, ale moją
uwagę pociągał jego temat: Alegoria Holenderskiej Republiki. Malował go Jacob Adriaansz Backer i
otrzymał za swoją pracę niebagatelną sumę 300 guldenów z rąk ówczesnego namiestnika
Zjednoczonych Prowincji — Fryderyka Henryka. Dzieło więc, co się zowie, oficjalne.

Malowidło przedstawia młodą dziewczynę przystrojoną w draperie o intensywnych kolorach — czer-
wonym, niebieskim i świetlistym perłowobiałym. Modelka ma wygląd bardzo wiejski: różowe
policzki pasterki, toczone ramiona, posągowe nogi, które mocno opierają się na ziemi. Na to
uosobienie prostoty, swobody i niewinności nałożył artysta ciężkie atrybuty wojny: hełm z
zawiesistym, czarnym pióropuszem, tarczę w jednej i operową włócznię w drugiej ręce. I to jest
właśnie najbardziej ujmujące w tym obrazie:
sprzeczność między podniosłym tematem a skromnym wyrazem; coś jakby dramat historyczny grany
przez wiejski zespół na kiermaszu. Bohaterka tej sceny w niczym nie przypomina Wolności prowadzą-
cej lud na barykady. Wkrótce porzuci nudne pozowanie i odejdzie do swych zwykłych,
niepatetycznych zajęć w oborze czy przy stogu siana.
Wolność, o której napisano tyle traktatów, że stała się pojęciem bladym i abstrakcyjnym, była dla
Holendrów czymś tak prostym jak oddychanie, patrzenie, dotykanie przedmiotów. Nie trzeba jej było
definiować ani upiększać. Dlatego w ich sztuce nie ma podziału na to co wielkie i małe, ważne i nie-
istotne, podniosłe i pospolite. Malowali jabłka, portrety kupców bławatnych, cynowe talerze, tulipany,
z taką cierpliwą miłością, że gasną przy nich obrazy zaświatów i hałaśliwe opowieści o ziemskich
triumfach.

APOKRYFY

Łaska kata

Spośród wielu portretów Jana van Oldenbarne-velta lubię ten (malowany przez nieznanego mistrza),
na którym Wielki Pensjonariusz przedstawiony jest jako człowiek stary, a nawet sama materia
malarska zdaje się nosić znamiona rozpadu — pleśni, kurzu, pajęczyny. Nie jest to twarz piękna, ale
pełna wyrazu i szlachetnej siły: bardzo wysokie czoło, duży, mięsisty, trochę nieforemny nos,
patriarchalna broda; pod krzaczastymi brwiami mądre oczy, w których tli się desperacka energia
osaczonego.
ś

aden z historyków nie zaprzecza, że van 01-denbarnevelt był jednym z najbardziej zasłużonych

twórców nowej republiki. Nazywano go adwokatem Holandii. Ten pierwszy wielki polityk
wywodzący się z mieszczaństwa i reprezentujący jego interesy potrafił jak nikt inny bronić praw
młodego państwa. Paktował z potężnymi monarchami Hiszpanii, Francji i Anglii, przygotowywał
korzystne rozejmy, traktaty pokojowe, alianse, przez czterdzieści lat swego życia pracował dla
ojczyzny wiernie i niestrudzenie. Ale gdy zbliżała się starość, jego zmysł polityczny zaczął zawodzić.
Van Oldenbarnevelt popełniał kardynalne błędy, których kulminacją była „ostra rezolucja"
upoważniająca miasta do werbowania własnych oddziałów najemnych nie podlegających rozkazom
księcia orańskiego — faktycznego dowódcy
wojsk republiki. Kraj stanął na skraju wojny domowej.
Van OIdenbarnevelt tracił nie tylko rozeznanie w sytuacji, ale opuścił go także instynkt samoza-
chowawczy. Nie rozumiał, czy nie chciał zrozumieć, że topnieje garstka jego zwolenników, że ma
przeciwko sobie wszystkich — Namiestnika, Stany Generalne, miasta. W drodze z urzędu do domu
obojętnie deptał pamflety i pisma ulotne wymierzone przeciwko niemu: nie słuchał rad przyjaciół,
którzy nalegali, aby ustąpił i wyjechał za granicę. Był jak wielki, stary, konający żółw na piasku —
zapadał się coraz głębiej.
Finał był łatwy do odgadnięcia i tylko dla niego samego zaskakujący. Aresztowany, po wielomiesię-
cznym śledztwie, stanął przed specjalnym trybunałem, w którym zasiadali przeważnie jego wrogowie;
pozbawiony adwokata bronił zaciekle honoru raczej niż życia.
Czas akcji — 13 maja 1619 roku. Miejsce: Haga, Binnenhof— ceglana, gotycko-renesansowa
dekoracja dramatu. Na owym dziedzińcu wzniesiono pospiesznie drewniany szafot i posypano
piaskiem. Jest późne popołudnie. Ognisty wóz Heliosa — jak mówią retoryczni poeci — toczy się ku
zachodowi. Tłum milknie, kiedy wyprowadzają skazańca. Van Oldenbarne-veltowi spieszno jest do
ś

mierci. „Róbcie szybko, co macie robić" — ponagla wykonawców wyroku.

I wtedy zdarzyło się coś, co wykracza daleko poza rytuał egzekucji, poza rytuał wszystkich znanych
egzekucji. Kat prowadzi skazańca do miejsca, gdzie jeszcze zatrzymało sit? światło, i mówi: „Tutaj,
wielmożny panie. Będzie pan miał słońce na twarzy".
Można zadawać sobie pytanie, czy kat, który ściął głowę Wielkiego Pensjonariusza, był katem do-
brym. Dobroć kata polega na tym, że wykonuje on swoje zadanie szybko, sprawnie i niejako
bezosobowo. Któż bardziej od niego zasługuje na miano subalterna losu, bezgłośnej błyskawicy
przeznaczenia. Jego cnotą powinno być milczenie i powściągliwy chłód. Powinien zadać cios bez
nienawiści, bez współczucia, bez uniesienia.
Kat van Oldenbarnevelta złamał reguły gry, wyszedł ze swojej roli, co więcej — naruszył zasady etyki
zawodowej. Dlaczego tak postąpił? Był to na pewno czysty odruch serca. Ale czy skazaniec, odarty z
ziemskiej glorii, nie dopatrzył się w tym szyderstwa? Ostatecznie, dla tych, którzy odchodzą na zaw-
sze, obojętne jest to, czy umierają w słońcu, w cieniu, czy też w ciemnościach nocy. Kat-rzemieślnik
ś

mierci stał się postacią dwoistą i pełną znaczenia, kiedy rzucił skazańcowi w ostatnim momencie

okruch bezradnej dobroci.

Kapitan

Dnia 28 grudnia 1618 roku wypłynął z portu na wyspie Texel żaglowiec „Nowy Horn", udając się w
długą i niebezpieczną drogę do Indii Wschodnich. Kargo stanowiły beczki z prochem strzelniczym.
Kapitan statku Willem Ysbrantsz Bontekoe opisał dzieje tej osobliwej nawigacji.
Jego relacja, prosta, surowa i naiwna zarazem, zasługuje na miano wiarygodnej. -Jedyną wątpliwość
budzi sposób przedstawienia pewnego ważnego epizodu wyprawy, zwłaszcza, że dotarły do nas trzy
różne, nie pokrywające się z sobą wersje tego wydarzenia.
Sztormy, cisze morskie, wielodniowe burze, tropikalne ulewy przypominające biblijny potop, choroby
gnębiące załogę, utarczki z Hiszpanami — wszystko to było dla żeglarzy chlebem powszednim i
znajdowało się, by tak rzec. w granicach normy. Przekroczenie owej normy zdarzyło się 19 listopada
roku 1619 na pełnym morzu, z dala od celu podróży.
Tego dnia kapitan Bontekoe musiał być w dobrym humorze, skoro rozkazał dać załodze podwójną
porcję wódki do wieczornego posiłku. Rozpraszając ciemności luku blaskiem łojowej świeczki, mat
gospodarujący zapasami żywności przelewa alkohol z beczki do cebrzyka. Jest sztormowa pogoda.
Nagły przechył statku i świeca pada wprost do otwartej beczki
z wódką. Był to moment wyzwolenia żywiołu. A dalej dzieje się już wszystko zgodnie z logiką
katastrof: lawina szybko postępujących po sobie zdarzeń, aż do punktu kulminacyjnego — potężnej
eksplozji, która unicestwia statek.
Ocalała niewielka część załogi błąka się w łodzi, pod żaglem uszytym z koszul, po oceanie. Nie mają
ani wody, ani żywności; piją własną urynę, jedzą surowe mięso latających ryb. Bezlitosne słońce tro-
pików mąci umysły, w których lęgnie się barbarzyński zamiar uśmiercenia chłopca okrętowego, aby
nasycić się jego ciałem i krwią.
Kapitan Bontekoe na tyle łodzi. Rękami osłania głowę przed upałem. Ma silną gorączkę i majaczy.
Ale to, co dzieje się teraz przed jego oczami, nie jest żadnym majakiem, lecz rzeczywistością: mary-
narz zwany Rudym Joostem chwycił lewą ręką za włosy okrętowego chłopca, który wrzeszczy jak
opętany; prawa ręka Joosta uzbrojona w nóż podnosi się do góry. Zatrzymajmy ten obraz.
Według pierwszej wersji kapitan Bontekoe wstał i wygłosił długie przemówienie pełne biblijnych cy-
tatów. Mówił o ofierze Izaaka, którą, jak wiemy, Bóg odtrącił, a także o przykazaniach dekalogu, obo-
wiązku miłości bliźniego i tak dalej, i tak dalej. Nasuwa się nadrealistyczny obraz: czarna kazalnica
unosząca się nad bezkresnym obszarem słonych wód. W istocie łódź wydana na pastwę fal nie była
kamienną nawą katedry, a garstka oszalałych rozbitków w niczym nie przypominała sytych i
odświętnie wystrojonych mieszczan zebranych na niedzielnej mszy. Chwila nie nadawała się zupełnie
do popisów nabożnej retoryki. Aby nie dopuścić do zabójstwa, trzeba było działać szybko,
zdecydowanie i gwałtownie.
Drugi przekaz mówi, że Bontekoe zdołał przekonać Joosta i ten powstrzymał się od wykonania
swego zbrodniczego zamiaru. Stanęła między nimi umowa: jeśli w ciągu trzech dni nie zdołają
dotrzeć do stałego lądu, chłopca będzie można zabić. Ów trzydniowy termin (magiczna cyfra
trzyj nie opierał się na żadnych racjonalnych przesłankach, nikt bowiem nie znał nawet w przybliżeniu
położenia łodzi. Poza tym takie postawienie sprawy przez kapitana było jednoznaczne z jego zgodą na
zabójstwo i oznaczało w istocie tylko odroczenie wyroku. Bontekoe stanął po stronie morderców,
uznał niejako ich racje. W końcu trzecia wersja, najbardziej prawdopodobna — kapitan zrywa się na
równe nogi i krzyczy, że ten, który ośmieli się tknąć chłopca, nie dostanie dziennego zarobku i
należnej racji żywności, a kiedy wrócą do Amsterdamu, powieszony zostanie przed murami miasta
na najwyższej szubienicy. Była to groźba najzupełniej abstrakcyjna, jeśli wziąć pod uwagę
beznadziejną sytuację rozbitków, ale jej skutek był piorunujący. Przywrócił oszalałym z pragnienia
i głodu marynarzom poczucie moralnego ładu, stawiając przed nimi jasny obraz cywilizacji, której
fundamentami są — jadło, pieniądz i drewniany słup z poprzeczną belką u szczytu.

Długi Gerrit

Gerrit urodził się w małej wiosce koło Veere i tak jak wszyscy mężczyźni jego rodziny przeznaczony
był do zawodu rybaka. Zwykłą koleją losu, po pracowitym życiu, przekazałby swoim synom łódź i
dom, a sam zadowoliłby się dwoma sążniami kwaśnej ziemi. Ale natura, która zwykle tak bacznie od-
mierza kształty wszystkim swoim tworom, uczyniła go odmieńcem. Ku przerażeniu rodziców rósł
ponad miarę, aż w wieku 17 lat osiągnął wzrost — dwa metry pięćdziesiąt dziewięć centymetrów.
Niewątpliwie był najwyższym mężczyzną, jaki kiedykolwiek stąpał po holenderskiej ziemi. W kraju
górzystym dałoby się to może jakoś ukryć; tutaj, na wielkiej równinie, jego wzrost był stałą, choć nie
zamierzoną, prowokacją.
Obdarzony ogromną siłą, z natury był cichy, łagodny i smutny. Nie miał przyjaciół, unikały go
dziewczęta. Najbardziej lubił siadywać w kącie izby i patrzeć, jak w smudze światła słonecznego
wiruje proch ziemi.
Nie zatrzymywany zbytnio przez rodziców, Gerrit postanowił wyruszyć w świat i ze swojej anomalii
uczynić zawód. Wędrował tedy z wioski do wioski, z miasta do miasta, i na kiermaszach, ludowych
ś

więtach łamał podkowy, zginał żelazne sztaby, podrzucał lekko jak piłki beczki pełne piwa, gołymi

ręka-
mi zatrzymywał w miejscu rozpędzonego rumaka. Walczył ciężko z konkurencją innych dziwów
natury — świni o dwóch głowach, psa o sześciu nogach, konia, który umie liczyć, a także
sztukmistrzów, linoskoczków, połykaczy roztopionej siarki, klownów z wypchanymi brzuchami,
którzy padali twarzą w błoto.
Pośród szarlatanów, wróżbitów i szczurołapów, w ogłuszającej wrzawie bębnów i trąbek, w okrzykach
roztańczonych korowodów

7

, w zapachu mięsa, czosnku i słodkiego pieczywa — stał Gerrit wyniosły

jak maszt — i zdradźmy to wreszcie, zarabiał niewiele. W jego błękitnych oczach czaiła się troska
ojca licznej rodziny. Liczną rodziną Gerrita było ogromne, nigdy nie nasycone ciało.
Pewnego jesiennego ranka roku 1688 znaleziono Długiego Gerrita w zaułku niedaleko Nieuwe Gracht
w Haarlemie. Leżał twarzą do ziemi. Jego kubrak nasiąknięty był deszczem i krwią. Zadano mu szereg
ciosów nożem. Zabójców było prawdopodobnie wielu, a lniany woreczek z pieniędzmi na piersi
pozwalał się domyślać, że nie był to mord rabunkowy. Ciało oddano uniwersytetowi w Lejdzie, nie
miał więc nawet uczciwego pogrzebu. Wszelako paru predykantów wspomniało o morderstwie w
swoich kazaniach, a jeden z nich, uniesiony retorycznym zapałem, powiedział, że zadano Gerritowi
tyle ciosów, ile Juliuszowi Cezarowi. Nie wiadomo, na czym miała polegać ta podniosła analogia.
Być może kaznodzieja chciał dać do zrozumienia. że zdrowy duch republikański jednakową
nienawiścią darzy cezarów i olbrzymów.

Portret w czarnych ramach

Nie wiem, dlaczego wybierali mnie właśnie owi starsi panowie i przysiadali się w barach, kawiar-
niach, na ławkach w parku, abym słuchał ich długich monologów, w których przeplatały się nazwy
egzotycznych wysp i oceanów. Kim byli teraz? Bankrutami odartymi z bogactwa i władzy. Swoją rolę
wygnanych książąt grali z wprawą starych, rutynowanych aktorów. Jedno trzeba im przyznać — nie
byli sentymentalni. Wiedzieli, że nie mogą liczyć ani na brawa, ani na współczucie. Odgradzali się od
otaczającego świata wyniosłą pogardą.
Należeli do tej samej rasy, stanowili, by tak rzec, specyficzną odmianę ludzkiego gatunku. Zdradzały
ich drapieżne twarze, a także ubiór, staromodna, wystrzępiona elegancja — uratowany z potopu
kapelusz o fantastycznym kształcie, chustka w górnej kieszeni marynarki, krawat z dużą perłą,
jedwabny szal, który starzał się razem z nimi i przypominał teraz konopny sznur okręcony wokół szyi.
Słuchając ich opowieści myślałem o młodym, dwudziestoletnim człowieku, który kilka dni po Bożym
Narodzeniu 1607 roku, na pokładzie statku Kompanii Indyjskiej, wypłynął w drogę na Daleki
Wschód. Nazywał się Jan Pieterszoon Coen i był synem drobnego kupca z Hoorn. Czekało go zadanie
nie lada — inspekcja holenderskich kolonii na Jawie i Mo-
lukach, wysłanie raportów o stanie i perspektywach handlu, a także o sytuacji politycznej na tych da-
lekich ziemiach, gdzie ścierały się wpływy wielkich mocarstw kolonialnych. Taki jest początek
epopei, niewinny i bez znaczenia.
Trudno powiedzieć, czym kierowali się panowie z Kompanii wybierając tego właśnie młodzieńca o
nikłym doświadczeniu. Czy był to ślepy przypadek losu, czy zadecydowała o tym jego twarz, którą
znamy z późniejszych portretów, twarz o rysach hiszpańskiego wojownika, twarz zaciekła, władcza,
nieprzenikniona.
A w koloniach było źle, o czym donosił Coen w licznych swoich raportach, pisanych z pasją i żar-
liwością apostoła cywilizacji Białych. Ludność zdemoralizowana i niepewna swego losu, magazyny,
kantory, forty i przystanie znajdował}' się w opłakanym stanie, korupcja i pijaństwo osiągnęły zatrwa-
ż

ające rozmiary. Wszystko to dzieje się na oczach tubylców, którzy czekają na odpowiedni moment,

aby poderżnąć gardła najeźdźcom.
Dlatego Coen żąda broni i wojska. „Wasze Wysokości — pisze w jednym z listów do Kompanii —
powinny wiedzieć, że nie możemy prowadzić wojny bez handlu ani handlu bez wojny". Domaga się
także, aby przysłano do kolonii młodych, nieskazitelnych moralnie, pracowitych Holendrów, którzy
powinni zastąpić zdegenerowanych desperados. Prosi swych przełożonych — rzecz niebywała — o
czternastoletnie dziewczęta z holenderskich sierocińców, które w przyszłości stałyby się cnotliwymi
ż

onami kolonizatorów.

Coen — tryskający energią i pomysłami, wszechobecny, niezmordowanie żeglujący między Borneo.
Sumatrą, Celebesem i Jawą. łączy w swoim charakterze
cechy członka Trybunału Świętej Inkwizycji i konkwistadora. Ma lat trzydzieści, kiedy zostaje mia-
nowany Generalnym Gubernatorem Indii Wschodnich, co dawało w ręce władzę prawie
nieograniczoną. Jak uczy doświadczenie historyczne, prowadzi to z reguły do zbrodni.
Otóż zdarzyło się, że młodziutkiego chorążego Cortenhoeffa przyłapano na flircie z dwunastoletnią
wychowanką Gubernatora, Saartje Specx. Oboje byli nieślubnymi dziećmi urzędników Kompanii,
parą niedorostków bez domu i miłości. Coen z zimną krwią, osobiście podyktował na nich wyrok
ś

mierci.

Szerokim echem odbiła się w Europie sprawa wyprawy przeciwko wyspom Ambon i Banda. W czasie
wojskowej ekspedycji spośród piętnastu tysięcy mieszkańców tych wysp czternaście tysięcy wymor-
dowano, a siedmiuset sprzedano w niewolę. Niektórzy twierdzą, że faktycznym sprawcą masakry był
lokalny gubernator Sonck, natomiast Coen wydał tylko rozkaz ewakuacji tubylców. Słowo
„ewakuacja" zrozumiano jako ewakuację ostateczną, to znaczy przeniesienie w zaświaty. Takie
semantyczne nieporozumienia zdarzają się tylko w krajach rządzonych żelazną ręką.
Samotność silnych ludzi. Coen nie miał przyjaciół. Dokładnie mówiąc, miał tylko jednego. I była to
przyjaźń wstydliwa, skrywana głęboko.
Wielki Gubernator wymykał się nocą bez straży przybocznej, przemierzał wąskie uliczki Batawii,
zbudowanej na wzór Amsterdamu: spiczaste dachy domów, kanały, mostki, bezsensowne młyny
mielące tropikalny upał, i dochodził do dość obskurnego budynku, gdzie mieszkał Chińczyk Souw
Bing Kong, były kapitan statku, obecnie bankier, jaśniej mówiąc, lichwiarz.
O czym rozmawiali? O buchalterii, która była ukrytą pasją, więcej, miłością Gubernatora. Bing Kong

odkrywał tajniki chińskiego sposobu prowadzenia zapisów handlowych, a Coen opiewał uroki księ-
gowości włoskiej. Po dniach wypełnionych ciężką pracą zarządca holenderskiej kolonii doznawał ulgi,
ukojenia, prawie fizycznego szczęścia, kiedy myślał o białych kartach papieru, o dwu kolumnach cyfr
pod rubrykami winien — ma, bo one porządkowały zawiły i ciemny świat, niczym kategorie etyczne
dobra i zła. Buchalteria była dla Coena najwyższą formą poezji — wyzwalała ukrytą harmonię rzeczy.
Umarł w sile wieku powalony tropikalną gorączką. Koniec przyszedł tak nagle, że nie zdołał
sporządzić testamentu ani też wydać ostatnich rozkazów i zarządzeń. Można powiedzieć, że
zachłysnął się śmiercią, ale nie wypił jej do końca. Dlatego zapewne przez długie wieki wcielał się w
innych drapieżców, aż do tych, których spotykałem w barach, kawiarniach, na ławkach parku —
ostatnich z gatunku.

Piekło owadów

Jan Swammerdam od urodzenia był wątły i chorowity. Tylko dzięki sztuce dwu wybitnych lekarzy
zdołano go utrzymać przy życiu, natomiast wysiłki, by obudzić ospałe jego humory, nie dały rezultatu.
W szkole uczył się dobrze, acz bez zapału. Nie zdradzał żadnych określonych zainteresowań i jego
ojciec, właściciel świetnie prosperującej apteki „Pod Łabędziem", położonej koło starego Ratusza w
Amsterdamie, szybko, choć nie bez żalu, pogodził się z myślą, że po śmierci piękny sklep, wypełniony
zapachami botaniki i chemii, z wiszącym u pułapu krokodylem, gabinetem przyrodniczych
osobliwości — przejmą obce ręce.
Po długich wahaniach Jan zdecydował się wreszcie, że będzie studiował na uniwersytecie w Lejdzie
medycynę. Rodzina pochwaliła ten zamiar, obiecała stosowną pomoc materialną, żywiąc cichą
nadzieję, że zmiana środowiska, dyscyplina naukowa wpłyną dodatnio na okrzepnięcie chwiejnego
charakteru jedynaka.
Jan uległ urokom wiedzy, i to w sposób przesadny — studiował wszystko. Uczęszczał na wykłady
matematyki, teologii i astronomii, nie zaniedbywał lektoratów, gdzie czytano teksty autorów starożyt-
nych, pasjonowały go także języki orientalne. Najmniej uwagi poświęcał wybranej dziedzinie wiedzy
— medycynie.
„Bóg doświadcza ciężko twojego ojca — pisała matka Jana — dodając do udręk starości troskę o los
syna. Trwonisz bezcenny czas młodości, błąkając się jak po lesie, zamiast dążyć prostą drogą do celu.
Jeśli w ciągu dwu lat nie zdobędziesz dyplomu lekarza, ojciec przestanie wysyłać tobie pieniądze.
Taka jest jego wola."
Jan skończył wprawdzie medycynę, ale przez całe swoje życie nie opatrzył ani jednej rany. Jego nową
pasją, która nie opuściła go aż do śmierci, stało się badanie świata owadów. Entomologia nie istniała
jeszcze jako odrębna dziedzina wiedzy. Jan Swammerdam zakładał jej fundamenty.
Wszelako badanie czułek żuka gnojarza, przewodu pokarmowego osy czy nóg komara widliszka nie
przynosiły Janowi ani dochodów, ani zbyt wielkiej sławy. Na domiar złego, on sam trwał w
przekonaniu, że marnuje swoje życie oddając się zajęciom jałowym i bezużytecznym. Religijny, ze
skłonnościami do mistycyzmu, Swammerdam cierpiał, bowiem przedmiotem jego studiów były
stwory umieszczone na najniższym szczeblu drabiny gatunków, na śmietnisku natury, w bliskim
sąsiedztwie gorącego przedsionka piekła. Któż może dostrzec palec Boży w anatomii wszy? I czyż
jednodniowa łątka nie jest raczej odpryskiem nicości niż trwałą cegiełką bytu? Zazdrościł tedy
astronomom, którzy badając ruchy planet odkrywają architekturę wszechświata, wolę Wiekuistego i
prawa Harmonii.
W nocy nawiedzali go wysłannicy Niebios. Łagodnie namawiali, aby porzucił płoche zajęcia. Swam-
merdam nie bronił się, a tylko przepraszał. Obiecywał poprawę, ale dobrze wiedział, że nie zdobędzie
się na spalenie rękopisów, pięknych, precyzyjnych rysunków i notatek. Aniołowie, którzy znają
tajemnicę
serc, opuszczali go i wtedy rozpoczynało się pande-monium małych stworów latających nisko,
pełzających po ziemi, z pyskami diabłów, z zajadłością diabłów ciągnęły udręczoną duszę
Swammerdama w dół, w proch i zatracenie.
Los uśmiechnął się do niego tylko raz, i to dwuznacznie. Książę Toskanii zaproponował 12 tysięcy
florenów za jego kolekcję owadów, pod warunkiem, że Swammerdam zamieszka we Florencji, co
było propozycją nęcącą, oraz przejdzie na katolicyzm. Ten ostatni warunek był dla udręczonego
konfliktami sumienia nie do przyjęcia. Odrzucił wspaniałomyślną ofertę.
Kilka lat przez zgonem (umierał mając 43 lata) wyglądał jak zgrzybiały starzec. Wątłe ciało Swam-
merdama opierało się dziwnie długo, tak jakby śmierć wzgardziła nędznym łupem, skazując go na
długą agonię.
Doświadczył wtedy, że świat, który badał, zstąpił w niego, zagnieździł się w nim i pustoszy od środka.
Przez korytarze żył maszerowały długie korowody mrówek, roje pszczół piły gorzki nektar jego serca,
na oczach spały wielkie szare i brązowe ćmy. Dusza, która zwykle ulatuje w przestworza w momencie
ś

mierci, opuściła przedwcześnie udręczone ciało Swammerdama. Nie mogła znieść szelestu ociera-

jących się o siebie chitynowych pancerzy ani bezsensownego bzykania, które mąci cichą muzykę
Wszechświata.

Perpetuum mobile

Cornelius Drebbel był uczonym i wynalazcą sławnym, chociaż koledzy odnosili się do niego z re-
zerwą, zarzucając mu brak powagi. Istotnie, miał on większą słonność do efektownego
demonstrowania swoich rozlicznych umiejętności niż do systematycznej pracy badawczej. Dlatego
zapewne żaden uniwersytet nie ofiarował mu nigdy katedry.
W roku 1604 zjawił się w Anglii. W krótkim czasie zdobył sympatię wyższych sfer i samego mo-
narchy, czego materialnym dowodem była roczna pensja płacona z królewskiej kasy oraz mieszkanie
w pałacu Eltham. Teraz Drebbel stał się, by tak rzec, etatowym producentem zjawisk i rzeczy
niezwykłych, dostawcą cudów, sprawcą oszołomienia i zawrotów głowy.
Według świadectw współczesnych zwłaszcza dwa elementy (spośród wielu innych} wzbudziły
prawdziwą sensację i na długo pozostały w pamięci ludzkiej: pokaz nawigacji łodzi podwodnej,
skonstruowanej przez wynalazcę, która nie wynurzając się z wód Tamizy przepłynęła od
Westminsteru do Greenwich, oraz wielki festiwal meteorologiczny, jaki miał miejsce w londyńskim
Westminster Hali, w obecności króla, dworu i zaproszonych gości. Na tym festiwalu maszyny
Drebbela ciskały pioruny i błyskawice, nagle w środku lata stało się tak mroźno, że ściany pokryły
się szronem, a obecni trzęśli się z zimna, na koniec spadł rzęsisty, ciepły deszcz — i wszyscy
rozpływali się w zachwytach. Nie było końca owacjom na cześć tego, który potęgą swego geniuszu
czynił siły przyrody uległe swojej woli.
Głowa Drebbela pełna była pomysłów wielkich i małych, poważnych i śmiesznych, mądrych i naj-
zupełniej zwariowanych. Skonstruował specjalną drabinkę, która miała pomóc osobom otyłym w
dosiadaniu konia, opracował nowy system odwadniania terenów bagnistych, budował maszyny
latające (złośliwi nazywali je maszynami spadającymi), sporządził młoteczek do zabijania pasożytów
na głowie, połączony ze szczypcami, które wyciągały ofiarę z włosów, wymyślił rewelacyjny proces
technologiczny barwienia tkanin, a także posąg, który wystawiony na wiatr wydaje przeraźliwe
okrzyki i jęki. Jest to zaledwie drobna część wynalazków tego człowieka o niezwykłej inwencji. Kim
był właściwie — szarlatanem czy uczonym? Ponieważ nie możemy zajrzeć w głąb jego duszy od
dawna mieszkającej w zaświatach, musimy skupić uwagę na tym, co pozostawił na ziemi. Zwłaszcza
biblioteka Drebbela — istne kuriozum — dostarcza cennych wskazówek dla tych, którzy chcą badać
naturę jego intelektu, płodnego, z przebłyskami geniuszu i niezdyscyplinowanego zarazem.
Już sam sposób ustawienia książek pozwala sądzić, że Drebbel czytał dzieła naukowe jednocześnie z
traktatami alchemików. Pisma Bacona, Leonarda da Vinci, Giordana Bruna stały obok Paracelsusa,
Siódmej zasłony Izydy, Świątyni Hirama i Amfiteatru Wieczystej Mądrości. W ogrodzie nauk
przyrodniczych pieniło się ziele Gnozy. Na marginesie rozpraw z dziedziny mechaniki, chemii czy
batalistyki rysował Drebbel ezoteryczne diagramy i wypisywał dźwięczne
imiona Kabały — Binah, Geburah, Kether — co oznacza Inteligencję, Siłę i Koronę Poznania.
Drebbel uważał, że świata nie można wyjaśnić w kategoriach czysto naukowych i że niezmienne
prawa przyrody niekiedy przestają obowiązywać, robiąc miejsce dla cudów i olśniewającej
niezwykłości. Dlatego zapewne (zdając sobie sprawę, że przedsięwzięcie jest z punktu widzenia
fizykalnego beznadziejne) budował i ulepszał przez całe życie — per-petuum mobile. I trzeba
przyznać, że na tej drodze szaleństwa osiągnął pewne rezultaty. Jego wahadła, wiatraki, kule z
lekkiego metalu obwieszone ciężarkami poruszały .się istotnie długo, a gdy ich ruch ustawał,
wynalazca popychał je palcem, jak Demiurg budząc z drzemki ospałą materię.
Kiedy po wiekach rozsypią się moje kości — myślał Drebbel — i nawet imię rozpłynie się jak opar,
ktoś znajdzie mój wiecznie bijący zegar. Nie liczę na pamięć ludzką, lecz na pamięć Wszechświata.
Chcę, aby mego istnienia dowodzono jak istnienia Boga, nieomylnym i niepodważalnym dowodem —
ex motu.

Dom

Z pewną, ale niewielką, przesadą można powiedzieć, że zanim zaczęła się podróż, istniała przedtem
mapa, tak jak naprzód był niejasny i bezosobowy zarys poematu, który długo unosił się w powietrzu,
zanim ktoś odważył się ściągnąć go na ziemię i nadać mu kształt zrozumiały dla ludzi. A więc mapy
— partytury śpiewu syren, wyzwanie rzucone śmiałym — podsunęły Holendrom zuchwały plan
ż

eglugi do Chin pasażem północnym — ciemnym, wąskim, lodowatym korytarzem, a nie

powszechnie uczęszczaną drogą tropikalną pełną zabójczych korsarzy i równie zabójczych
konkurentów.
Sprawa musiała być traktowana z całą powagą, skoro Stany Generalne wyznaczyły nagrodę w wyso-
kości 25 tysięcy florenów dla tych, którym uda się zrealizować ten graniczący z szaleństwem zamiar.
Dwu doświadczonych ludzi morza, kapitan Jacob van Heem-skerck i pilot Willem Barentsz, z załogą i
dwoma okrętami wyruszają na wielki rekonesans. Jest maj 1597 roku. Zielona pręga lądu szybko ginie
z oczu i po niespełna trzech tygodniach otacza żeglarzy niepojęty świat polarny. 5 czerwca któryś z
majtków woła wniebogłosy, że zobaczył na widnokręgu stado olbrzymich białych łabędzi. Były to w
istocie góry lodowe. Pomyłka marynarza świadczy nie tyle o jego poetyckiej wyobraźni, ile o nikłej
znajomości polarnego piekła.
Po wielu dramatycznych epizodach, przeciwnoś-ciach aury i losu, zmaganiach z coraz to bardziej
niezrozumiałym otoczeniem (dziwy narastają stopniowo, co umożliwia częściową adaptację) w
niespełna cztery miesiące po opuszczeniu Holandii dalsza nawigacja staje się niemożliwa. Statki są
uwięzione przez jesienne lody u wybrzeży Nowej Ziemi. Zapada decyzja, aby tam właśnie
przenocować. Do tego potrzebny był dom.
Szczęśliwym trafem znaleziono na wyspie drzewo przyniesione przez prądy z syberyjskich lasów,
twarde jak kamień, ale poradzono sobie z tym opornym materiałem. Na samym początku budowy
umiera okrętowy cieśla, którego pochowano w rozpadlinie lodowej; zamarznięta ziemia nie chciała
przyjąć śmiertelnych szczątków. Czas naglił. Dnie były coraz krótsze, temperatura zatrważająco
spadała. Pracujący przy budowie skarżyli się, że gwoździe wsadzone do ust, ciesielskim zwyczajem,
przymarzają do warg tak. że trzeba je odrywać ze skórą.
Wreszcie 3 listopada ostatnia deska zostaje przybita do dachu. Uradowani żeglarze wieńczą swój dom
wiechą ze śniegu.
Jest więc dom — miniatura ojczyzny; schronienie przed mrozem i polarnymi niedźwiedziami, które
urządzają istne polowanie na Holendrów. Nie ma prawie dnia, żeby nie spotykano się z nimi oko w
oko. a wtedy w ruch idą flinty, muszkiety, halabardy i ogień, niewiele to jednak pomaga, upór i
zaciekłość tych zwierząt są niemal ludzkie, pojawiają się nagle jak widma białe i krwiożercze, włażą
na dach, próbują wejść przez komin, węszą i sapią groźnie pod drzwiami domu.
Kronikarz tej wyprawy, który rzadko pozwala sobie na akcenty uczuciowe — poza nabożnymi wes-
tchnieniami do Stwórcy — w pewnym miejscu relacji porzuca nazwę niedźwiedź dla emocjonalnego
określenia „bestia", czym będzie się posługiwał do końca swego zapisu. W samym środku polarnej
nocy niedźwiedzie oblężenie zostaje zwinięte i pojawiają się lisy polarne, dla których kronikarz ma
czułe i ciepłe określenie „zwierzątka", ponieważ są one niegroźne, posłusznie włażą w zastawione
pułapki, dostarczają mięsa (smakuje jak mięso królicze) i futer. Jeszcze raz okazało się, że
mitologiczne braterstwo człowieka z czworonogami podszyte jest pewną dozą obłudy.
Na ziemi, która w planach Boga nie była przeznaczona dla człowieka, na okrutnej, olśniewająco białej
i oślepiająco czarnej szachownicy losu -— stał dom. Ogień palony na kominku dawał więcej dymu niż
ciepła. W szparach zatkanych mchem grał lodowaty wiatr. Na pryczach zawieszonych u ściany leżeli
chorzy na szkorbut i trawieni gorączką; śnieg zasypywał małe domostwo wraz z kominem. Noc po-
larna mąciła miary czasu i rzeczywistości. W końcu stycznia żeglarze ulegli zbiorowej halucynacji —
tak jak wędrowcom pustyni majaczą się oazy — ujrzeli nad horyzontem nierzeczywiste słońce. Ale
ż

ałobny mrok podbiegunowej nocy trwać miał jeszcze długo.

Myliłby się ten, kto by sądził, że zimow

r

anie Holendrów było czymś w rodzaju biernego oporu.

Przeciwnie, energia, jaką zdołali z siebie wykrzesać, budzi podziw. Krzątali się jak dobrzy fryzyjscy
chłopi wokół swoich jałowych włości. Dźwigali drzewo na opał, niańczyli chorych towarzyszy,
naprawiali dom, niektórzy notowali osobliwości otaczającego świata, polowali, dokonywali zawiłych
sztuk kulinarnych, czytali na głos Biblię, włazili po czterech do beczki, polewani gorącą wodą przez
balwierza okrętowego, który także strzygł im włosy rosnące zadziwiająco

szybko, jakby ciało pragnęło pokryć się sierścią, szyli ubrania i buty ze skór upolowanych zwierząt,
ś

piewali pieśni nabożne i pieśni jurne, naprawiali wiecznie zamarzający zegar, który pocieszał, że czas

nie jest otchłanią, czarną maską nicości, ale można go dzielić na ludzkie wczoraj i ludzkie jutro, na
dzień bez światła i noc bez blasku, na sekundy, godziny, tygodnie, na zwątpienie, które mija, i
nadzieję, która się rodzi.
Ten, kto walczy z żywiołem, uświadamia sobie. że w śmiertelnych zapasach z przeciwnikiem stokroć
silniejszym szansę mają tylko tacy, którzy potrafią skupić całą uwagę, wolę, przebiegłość — na odpie-
raniu ciosów. Wymaga to swoistej redukcji całej osobowości, degradacji do zwierzęcych odruchów
dyktowanych instynktem. Trzeba zapomnieć o tym, kim się było, liczy się tylko ta właśnie chwila
gromu, ognia, burzy, nawałnicy i trzęsienia ziemi. Wszelka ludzka nadwyżka, wszelka zbyteczna
myśl, uczucie, gest mogą sprowadzić katastrofę.
Garstka holenderskich żeglarzy wystawionych na próbę najwyższą co najmniej dwa razy wykroczyła
przeciwko tym żelaznym regułom. Dodała do praw walki z bezosobową grozą akcent ludzki. I może
nie była to ryzykowna ekstrawagancja czy sentymentalna piosenka o przywiązaniu, śpiewana pośród
lodowatych pustkowi, ale istotny element obrony. Oba wydarzenia związane są z domem. Bo był to
przecież dom.
Otóż 6 stycznia roku 1598, w dzień Trzech Króli, rozbitkowie nie zważając na to. co się dzieje
wokoło, postanowili uczcić święto jak w ojczyźnie. Nawet trzeźwy kapitan Heemskerck uległ
szaleństwu i kazał wydzielić załodze z topniejących zapasów sporą porcję wina. dwa funty mąki, z
której upieczono cwibak
i faworki. Grzane wino z korzeniami tak bardzo rozochociło załogę, że puszczono się w pląsy i odtań-
czono po wiele razy ulubionego partacza, taniec z kapeluszami i gonionego. Urządzono konkurs na
Cesarza Nowej Ziemi, a także wybrano Migdałowego Króla. Został nim chory, bardzo młody
marynarz Ja-cob Schiedamm, który zmarł wkrótce potem, ale owego pamiętnego wieczoru uśmiechnął
się po raz ostatni, do druhów raczej niż do świata. Kronikarz mówi, że wszystko było tak jak u
naszych drogich bliskich w ojczyźnie, którą jedyny raz przywołuje solennym zaklęciem — patria.
Nie wiadomo, kto wpadł na ten pomysł —■ być może był on dziełem wyobraźni zbiorowej — ale
kiedy wreszcie stanął dom (prawdę mówiąc była to psia buda), postanowiono nadać mu styl. Nad
niskimi drzwiami wymalowano czarną farbą trójkątny portal, a także dwa okna umieszczone
symetrycznie na frontowej ścianie (dom był bez okien). Do płaskiego dachu przybito schodkową
attykę z desek okrętowych, którą wkrótce zniosła nawałnica śniegowa, najwyraźniej wroga tym
estetycznym subtelnościom.
Kiedy 13 czerwca roku 1598 na dwóch mizernych łodziach ruszono w drogę powrotną, nikt nie miał
odwagi odwrócić głowy i spojrzeć na opuszczony dom, na ten monument wierności — z trójkątnym
portalem i dwoma fałszywymi oknami, w których czaił się smolisty mrok.

Łóżko Spinozy

Jest rzeczą zastanawiającą, że w naszej pamięci najmocniej utrwalają się postacie wielkich filozofów z
okresu, kiedy ich życie miało się ku końcowi. Sokrates podnoszący do ust kielich cykuty, Seneka, któ-
remu niewolnik otwiera żyły (jest taki obraz Ru-bensa), Kartezjusz błąkający się po zimnych pała-
cowych pokojach i przeczuwający, że rola nauczyciela królowej szwedzkiej będzie jego rolą ostatnią,
stary Kant, który wącha tarty chrzan przed udaniem się na codzienny spacer (laska idzie przodem i
coraz bardziej zagłębia się w piasek), Spinoza trawiony przez suchoty, szlifujący cierpliwie soczewki,
tak już słaby, że nie będzie mógł skończyć Traktatu o tęczy... Galeria szlachetnych moribundów, blade
maski, odlewy gipsowe.
W oczach biografów Spinoza uchodzi nieodmiennie za ideał mędrca — skupiony bez reszty nad pre-
cyzyjną architekturą swego dzieła, doskonale obojętny wobec spraw materialnych, wyzwolony od
namiętności. Istnieje wszakże pewien epizod w jego życiu, który jedni pomijają milczeniem, dla
innych zaś jest niezrozumiałym wybrykiem młodości.
Otóż w roku 1656 umarł ojciec Spinozy. Baruch miał w rodzinie opinię dziwaka, młodzieńca bez
zmysłu praktycznego, który trawi cenny czas studiując niezrozumiałe księgi. Dzięki sprytnym
machinacjom
(główną rolę grała w tym przyrodnia siostra Rebeka i jej mąż Casseres) pozbawiono go spadku,
ż

ywiąc nadzieję, iż roztargniony młodzieniec tego nawet nie zauważy. Tymczasem stało się inaczej.

Baruch wytoczył przed sądem proces z energią, jakiej nikt u niego nie podejrzewał; zaangażował ad-
wokatów, powołał świadków, był rzeczowy i namiętny, doskonale zorientowany w najsubtelniejszych
szczegółach procedury i przekonywający jako wyzuty z praw, skrzywdzony syn.
Uporano się stosunkowo szybko z podziałem nieruchomości (istniały w tej materii jasne przepisy pra-
wne). Ale teraz nastąpił niespodziewanie akt drugi procesu, budząc powszechny niesmak i
zażenowanie.
Baruch — jakby wstąpił w niego szatan posiadania — zaczął się spierać o każdy niemal przedmiot
pochodzący z ojcowskiego domu. Zaczęło się od łóżka, na którym umarła jego matka Debora (nie
zapomniał także o ciemnooliwkowych zasłonach). Domagał się potem rzeczy pozbawionych wartości,
tłumacząc to emocjonalnym przywiązaniem. Sąd nudził się potężnie i nie mógł pojąć, skąd bierze się u
tego ascetycznego młodzieńca nieprzeparta chęć odziedziczenia pogrzebacza, cynowego dzbanka z
oderwanym uchem, zwykłego kuchennego stołka, fajansowej figurki przedstawiającej pasterza bez
głowy, zepsutego zegara, który stał w sieni i był siedliskiem myszy, czy też obrazu wiszącego nad
kominkiem, tak dokładnie sczerniałego, że wyglądał jak autoportret smoły.
I Baruch wygrał proces. Mógł teraz z dumą usiąść na piramidzie swoich łupów, rzucając pogardliwe
spojrzenie na tych, którzy usiłowali go wydziedziczyć. Ale nie zrobił tego. Wybrał tylko łóżko matki
(z ciemnooliwkową zasłoną) — resztę darowując pokonanym przeciwnikom procesowym.
Nikt nie mógł zrozumieć, dlaczego tak postąpił. To wszystko wydawało się jawną ekstrawagancją, w
istocie jednak pełne było głębszego znaczenia. Tak jakby Baruch chciał powiedzieć, że cnota nie jest
wcale azylem słabych, zaś akt wyrzeczenia jest aktem odwagi tych, którzy poświęcają (nie bez żalu i
wahania) rzeczy powszechnie pożądane dla spraw niezrozumiałych i wielkich.

List

Został odkryty przypadkowo w latach dwudziestych, dokładnie w roku 1924, u lejdejskiego antyk-
wariusza. Trzy kartki kremowego papieru o wymiarach 11,5 x 17 centymetrów, noszące ślady wilgoci,
ale pismo jest dobrze zachowane, drobne, wyraźne i najzupełniej czytelne. Nieznany sprawca wkleił
list do wewnętrznej strony okładki starego, bardzo popularnego niegdyś romansu Rycerz z Łabędziem,
wydanego przez amsterdamskiego księgarza Coola w roku 1651.
Większość badaczy (Isarlo, Gillet, Clark, de Vries, Borrero, Goldschneider) wyraziła się sceptycznie o
tym odkryciu, jedynie młody historyk i poeta z Utrechtu van der Velde (nawiasem mówiąc został w
tajemniczych okolicznościach zasztyletowany niedaleko Scheveningen), bronił zaciekle i do końca
autentyczności listu. Jego autorem — zdaniem młodego badacza — miał być nie kto inny, tylko
Johannes Vermeer, zaś adresatem Antonie van Le-euwenhoek, przyrodnik, którego zasługi w
dziedzinie udoskonalania mikroskopu są powszechnie znane. Obaj, uczony i artysta, urodzili się w
tym samym roku, w tym samym dniu i całe życie spędzili w tym samym mieście.
List nie nosi śladów poprawek ani późniejszych interpolacji, natomiast zawiera dwa zabawne błędy
ortograficzne i parę przestawień literowych, widocznie pisany był pospiesznie. Kilka linijek skreślono,
i to tak zdecydowanie i energicznie, że nigdy nie dowiemy się, jakie myśli szalone czy wstydliwe po-
kryła na zawsze czerń atramentu.
Charakter pisma (spiczaste litery, „v" pisane jak otwarta ósemka, dukt pióra nieco rozchwiany, jakby
ktoś przyspieszał kroku i zatrzymywał się nagle) wykazuje uderzające podobieństwo, jeśli nie
identyczność z jedynym zachowanym podpisem Vermeera w rejestrze gildii świętego Łukasza z roku
1662. Analiza chemiczna papieru oraz inkaustu pozwala datować dokument na drugą połowę XVII
wieku, wszystko więc wskazuje na to, że list mógł być pisany ręką Vermeera, ale niezbitych dowodów
brak. Wiemy dobrze, iż zdarzają się przecież fałszerstwa technicznie doskonałe.
Ci wszyscy, którzy wypowiadali się przeciw autentyczności dokumentu, wysuwali argumenty liczne,
lecz prawdę mówiąc niezbyt przekonywające. Ostrożność naukowa, a nawet daleko posunięty scep-
tycyzm, są to cechy niewątpliwie chwalebne, jednak między wierszami krytycznych uwag wyczuwało
się — czego nikt wyraźnie nie powiedział — że główne zastrzeżenia budzi treść listu. Gdyby,
powiedzmy, Vermeer pisał do swojej teściowej Marii Tins, prosząc ją o pożyczenie 100 florenów w
związku z chrzcinami syna Ignatiusa, lub, dajmy na to, proponował piekarzowi van Buytenowi jeden
ze swoich obrazów pod zastaw zaciągniętego długu, nikt, sądzę, nie zgłaszałby sprzeciwów. Ale kiedy
po dwu i pół wiekach Wielki Niemowa odezwał się własnym głosem, a to, co mówi, jest zarazem
intymnym wyznaniem, manifestem i proroctwem — tego nie chcemy przyjąć, bowiem tkwi w nas
głęboki strach przed objawieniem, niezgoda na cud.
Oto list:
„Zdziwisz się zapewne, że piszę do Ciebie, a nie zaszedłem po prostu, jak to się często zdarza, do
Twojej pracowni przed zapadnięciem zmroku. Myślę jednak, że nie mam odwagi, nie potrafię
powiedzieć Tobie w oczy tego, co za chwilę przeczytasz.
Wolałbym nie pisać tego listu. Wahałem się długo, bo naprawdę nie chciałbym narażać naszej długiej
przyjaźni na szwank. W końcu zdecydowałem się. Są przecież sprawy ważniejsze od tego, co nas
łączy, ważniejsze od Leeuwenhoeka, ważniejsze od Verme-
era.
Przed kilkoma dniami pokazałeś mi przez swój nowy mikroskop kroplę wody. Myślałem zawsze, że
jest czysta jak szkło, a tymczasem kłębią się w niej dziwne stwory jak w przezroczystym piekle
Boscha. W czasie tej demonstracji śledziłeś badawczo i, jak mi się zdaje, z zadowoleniem moją
konsternację, Było między nami milczenie. A potem powiedziałeś bardzo wolno i dobitnie: 'Taka jest
woda, mój drogi, taka, a nie inna'.
Pojąłem, co chciałeś przez to wyrazić: że my, artyści, utrwalamy pozory, życie cieni, kłamliwą po-
wierzchnię świata, a nie mamy odwagi ani zdolności dotrzeć do istoty rzeczy. Jesteśmy, by tak rzec,
rzemieślnikami pracującymi w materii złudy, gdy Ty i Tobie podobni — jesteście mistrzami prawdy.
Jak wiesz, mój ojciec miał przy placu targowym gospodę 'Mechelen'. Przychodził tam często taki stary
marynarz, przemierzył cały świat od Brazylii i od Madagaskaru po Ocean Północny — pamiętam go
dobrze — był zawsze tęgo podchmielony, ale znakomicie opowiadał i wszyscy chętnie go słuchali.
Był atrakcją zakładu niczym wielki kolorowy obraz lub
egzotyczny zwierz. Jedną z jego ulubionych opowieści była historia o chińskim cesarzu Szy Huang-ti.

Otóż, ów cesarz kazał otoczyć państwo grubym murem, aby odgrodzić się od tego co inne, i spalił
wszystkie księgi, aby nie słuchać napominającego głosu przeszłości. Pod karą śmierci zabronił
uprawiania wszelkich sztuk. (Ich całkowita bezużyteczność ujawniła się z całą jaskrawością w obliczu
tak ważnych zadań państwowych, jak budowanie twierdzy lub ścinanie głów buntowników). Tedy
poeci, malarze i muzycy ukrywali się w górach i zagubionych klasztorach; wiedli życie banitów
tropionych przez sforę donosicieli. Na placach płonęły stosy obrazów, wachlarzy, posągów,
wzorzystych tkanin, przedmiotów zbytku lub takich, które można było uznać za ładne. Dzieci,
kobiety, mężczyźni chodzili w jednakowych strojach w kolorze popiołu. Cesarz wydał nawet wojnę
kwiatom; ich pola kazał zasypać kamieniami. Specjalny dekret stanowił, że o zachodzie słońca
wszyscy mają przebywać w domach, szczelnie zasłaniać okna czarnymi zasłonami, bowiem — sam
wiesz — jakie szaleńcze obrazy potrafi malować wiatr, obłoki i światło zachodu.
Cesarz cenił tylko wiedzę i uczonych obsypywał zaszczytami i złotem. Astronomowie przynosili mu
co dzień wiadomości o odkryciu prawdziwej lub urojonej gwiazdy, której służalczo nadawano imię
cesarza tak, że wkrótce cały nieboskłon roił się od świetlistych punkcików Szy Huang-ti I, Szy Huang-
ti II, Szy Huang-ti III i tak dalej. Matematycy trudzili się nad wynajdywaniem nowych systemów
liczbowych, skomplikowanych równań, niewyobrażalnych figur geometrycznych, wiedząc dobrze, że
ich prace są jałowe i nikomu nie przynoszą pożytku. Przyrodnicy obiecywali, że wyhodują drzewo,
którego korona tkwi w ziemi a korzenie sięgają nieba, a także ziarno pszenicy wielkie jak pięść.
Na koniec cesarz zapragnął nieśmiertelności. Lekarze dokonywali okrutnych doświadczeń na ludziach
i zwierzętach, aby zdobyć tajemnicę wiecznego serca, wiecznej wątroby, wiecznych płuc.
Ów cesarz, jak się często zdarza ludziom czynu, pragnął odmienić oblicze nieba i ziemi, aby imię jego
na zawsze zapisało się w pamięci przyszłych pokoleń. Nie rozumiał, że życie zwykłego wieśniaka,
szewca czy handlarzy warzyw jest znacznie bardziej godne szacunku i podziwu — on sam natomiast
staje się bezkrwistą literą, symbolem pośród wielu monotonnie powtarzających się symboli szaleństwa
i gwałtu.
Jak na tyle zbrodni, jak na tyle spustoszeń, jakie czynił w umysłach i duszach ludzkich, śmierć miał
okrutnie banalną. Udławił się gronem winnej latorośli. Aby sprzątnąć go z powierzchni ziemi, natura
nie wysiliła się ani na orkan, ani na potop.
Zapytasz zapewne, po co to wszystko opowiadam i jaki związek ma ta historia o dalekim i obcym
władcy z Twoją kroplą wody. Odpowiem Tobie na pewno niezbyt jasno i składnie w nadziei, że
zrozumiesz słowa człowieka, który pełen jest złych przeczuć i niepokoju.
Otóż obawiam się, że Ty i Tobie podobni wyruszacie na niebezpieczną wyprawę, która przynieść
może ludzkości nie tylko korzyści, ale także wielkie, nie dające się naprawić szkody. Czy nie
zauważyłeś, że im bardziej środki, narzędzia obserwacji doskonalą się, tym bardziej cele stają się
odległe i nieuchwytne. Z każdym nowym odkryciem otwiera się nowa otchłań. Jesteśmy coraz
bardziej samotni w tajemniczej pustce wszechświata.
Wiem, że pragniecie wyprowadzić ludzi z labiryntu zabobonu i przypadku, że chcecie im dać wiedzę
pewną i jasną, jedyną — waszym zdaniem — obronę przed lękiem i niepokojem. Ale czy przyniesie
ona istotnie ulgę, jeśli zastąpimy słowo Opatrzność słowem konieczność.
Zarzucisz mi zapewne, że nasza sztuka nie rozwiązuje żadnej zagadki przyrody. Naszym zadaniem nie
jest rozwiązywanie zagadek, ale uświadomienie ich sobie, pochylenie głowy przed nimi, a także przy-
gotowanie oczu na nieustający zachwyt i zdziwienie. Jeśli jednak koniecznie zależy Tobie na
wynalazkach, to powiem, że jestem dumny z tego, iż udało mi się zestawić pewien szczególnie
intensywny rodzaj kobaltu ze świetlistą, cytrynową żółcią, jak również zanotować refleks
południowego światła, które pada przez grube szkło na szarą ścianę.
Narzędzia, jakimi posługujemy się, są istotnie prymitywne — kij z przytwierdzoną na końcu kępką
szczeciny, prostokątna deska, pigmenty, oleje — i nie zmieniły się one od stuleci, podobnie jak ciało i
natura ludzka. Jeśli dobrze rozumiem moje zadanie, polega ono na godzeniu człowieka z otaczającą
rzeczywistością, dlatego ja i moi cechowi bracia powtarzamy nieskończoną ilość razy niebo i obłoki,
portrety miast i ludzi — cały ten kramarski kosmos, bo w nim tylko czujemy się bezpieczni i
szczęśliwi.
Nasze drogi rozchodzą się. Wiem, że nie zdołam Ciebie przekonać i że nie zarzucisz szlifowania so-
czewek ani wznoszenia swojej wieży Babel. Pozwól jednak, że i my będziemy uprawiali nasz
archaiczny proceder, że będziemy mówili światu słowa pojednania, mówili o radości z odnalezionej
harmonii, o wiecznym pragnieniu odwzajemnionej miłości".

Epilog

Cornelis Troost — kupiec bławatny, bohater nieznany historii — umiera.
To nieprawda, że przed śmiercią jawi się nam całe życie. Wielka rekapitulacja istnienia jest wy-
mysłem poetów. W istocie zapadamy w chaos. Cornelis Troost ma w sobie zamęt dni i nocy, nie od-
różnia już poniedziałku od niedzieli, godzina trzecia po południu miesza mu się z czwartą nad ranem,
kiedy czuwa nasłuchując własnego oddechu i serca. Kazał sobie postawić na stoliku przed łóżkiem
zegar, jakby w nadziei, że dozna łaski kosmicznego porządku. Ale czymże jest godzina dziewiąta, jeśli
nie oznacza zasiadania do biurka w kantorze, południe bez giełdy, czwarta, której zabrano obiad,
szósta bez kawy i fajki, ósma, którą pozbawiono wszelkiego sensu, bowiem usunięto stół, kolację,
bliskich i przyjaciół. O święty rytuale codzienności, bez ciebie czas jest pusty jak sfałszowany
inwentarz, któremu nie odpowiada żaden przedmiot realny.
Anioły śmierci czuwają przy łożu. Niedługo naga dusza Cornelisa Troosta stanie przed Sędzią
Najwyższym, aby zdać sprawę ze swoich uczynków. Nas, którzy o rzeczach boskich wiemy tak
niewiele, interesuje pytanie po ludzku błahe — czy był szczęśliwy?
Przyjazny los prowadził go za rękę, kiedy przed pół wiekiem, owego pamiętnego, kwietniowego dnia
błąkał się po ogromnym i krzykliwym Amsterdamie ściskając w ręku pismo polecające do szewca
krewniaka, które zawierało prośbę-zaklęcie, aby przyjął łaskawie chłopca i wyuczył go zawodu. Ów
list, wy-koncypowany przez wioskowego nauczyciela, miał tylko jeden mankament — nie posiadał
adresu.
I wtedy, jak to się zdarza tylko w bajkach, wyrósł przed zabłąkanym chłopcem piękny, czarno ubrany
mężczyzna — Baltazar Jong, kupiec bławatny, który nie pytając wiele zabrał go do siebie, obdarzył
łóżkiem na strychu oraz odpowiedzialną funkcją chłopca na posyłki. Tak więc bez wysiłku i bez
ż

adnych zasług przeszedł Cornelis z czyśćca kopyta i dratwy, które zdawało się być jemu sądzone, do

nieba jedwabi i koronek. Taki był początek zawrotnej kariery, bo przecież nie jest karierą, tylko
naturalnym biegiem rzeczy, jeśli syn burmistrza zostaje burmistrzem, a syn admirała — admirałem.
Cornelis Troost przeszedł chlubnie wszystkie stopnie kupieckiego zawodu — był sumiennym i gor-
liwym praktykantem, pisarczykiem, magazynierem, księgowym, subiektem ulubionym przez damy z
powodu swoich wiecznie różowych policzków, wreszcie kimś w rodzaju sekretarza osobistego Jonga.
Wówczas został przekwaterowany ze strychu, co znaczyło, że jest traktowany jako członek rodziny,
nielicznej, ale zacnej, składającej się z pana, pani domu i córki.
W tym czasie dokonał czynu niezwykłego: na łyżwach przejechał z ważnym, poufnym posłaniem po
zamarzniętych kanałach dystans Amsterdam-Lej-da w niespełna godzinę. (Niewdzięczna pamięć lu-
dzka nie odnotowała tego faktu, jak na to zasługiwał). Pan Jong troszczył się, aby w zdrowe ciało
swego pupila wlać zdrową duszę. Posyłał na lekcje tańca, wyuczył go gry na flecie i paru łacińskich
przysłów,
z których Cornelis najbardziej upodobał sobie: Hic Rhodus, hic salta — i wplatał je w rozmowach z
osobami znacznymi nazbyt często, niekiedy nawet bez większego sensu.
Pan Jong był człowiekiem o szerokich horyzontach, wykształconym i subtelnym. Zgromadził sporą
bibliotekę. W pierwszym rzędzie stały dzieła klasyków, za ich plecami zaś, wstydliwie schowane,
pasjonujące sprawozdania z dalekich podróży, które pchnąć miały jego wnuka na drogę
awanturniczego żywota. Kupował obrazy, interesował się astronomią. Wieczorami brzdąkał na gitarze
i czytał poetów łacińskich, nad których przedkładał jednak rodzimego Vondela. Powiększał
systematycznie swoją kolekcję minerałów. Nade wszystko uwielbiał Liwiusza, ostrygi, operę włoską i
lekkie wina reńskie. Jego nagła śmierć okryła niekłamanym smutkiem rodzinę i przyjaciół. Zmarł tak
wytwornie jak żył — przy zastawionym stole, podnosząc biszkopt umaczany w winie do ust.
Nie czekając aż obeschną łzy, Cornelis Troost oświadczył się o rękę córki zmarłego pryncypała, Anny.
Nie było w tym żadnego wyrachowania, tak przynajmniej sądził, chociaż zdawał sobie jednocześnie
sprawę, że wszedł do przybranej rodziny nie przez drzwi frontowe, ale przez strych. W tym momencie
czuł się szlachetny jak Perseusz, który oswobadza Andromedę przykutą do skały sierocej żałoby.
Oświadczyny zostały przyjęte (któż lepiej mógł poprowadzić interesy firmy) i szybko (zbyt szybko,
jak twierdzili złośliwi) wyprawiono wesele; niezbyt huczne, okoliczności nie pozwalały na to,
wszelako stoły uginały się od jadła i trunków. Cornelis, wskutek nadmiernej ilości toastów
zakrapianych winem, wódką jęczmienną, arakiem, hipokrasem i piwem,
spędził noc poślubną w stanie całkowitej nieświadomości.

Rok po ślubie urodził się jedyny syn, któremu dano na chrzcie imię Jan.
Interesy firmy (nosiła ona teraz nazwę „Jong, Troost i Syn") szły znakomicie, co należy zawdzięczać
nie tylko pomyślnej koniunkturze, ale przede wszystkim talentom Troosta, jego niezwykłej intuicji ku-
pieckiej. Rodem z chłopów, wiedział, że jego ziomkowie są do szpiku kości konserwatystami.
Zdawałoby się, że właściciel dużego sklepu bławatnego powinien interesować się modą. Troost po
prostu ją ignorował i uważał za coś w rodzaju dokuczliwego kataru, który czasem gnębi organizm
pełen zdrowych nawyków i gustów. Jeśli dopuszczał „ostatnie krzyki" mody, to jedynie w zakresie
akcesoriów — wstążek, naramienników, klamerek, no, ostatecznie piór. Wierzył niezachwianie, że
prawdziwa elegancja nie tęskni za linią łamaną i bogactwem kolorów, ale kontentuje się spokojną linią
prostą kroju oraz szlachetną czernią, fioletem i bielą. Był też, jeśli można się tak wyrazić, płomiennym
patriotą rodzimego przemysłu. Uważał i wpajał to przekonanie klientom, że najlepsze sukno pochodzi
z Lejdy, płótno z Haarlemu jest bezkonkurencyjne, doprawdy niezrównane są jedwabne tkaniny
amsterdamskie i nie ma na ziemi lepszych aksamitów, jak te z Utrechtu.
Cornelis Troost, właściciel firmy „Jong, Troost i Syn", pracował niezmordowanie przez sześć dni ty-
godnia, ale niedziele i święta oddawał całkowicie rodzinie. Od wczesnej wiosny do późnej jesieni, po
wysłuchaniu nabożeństwa, Troostowie udawali się na dalekie wycieczki do „Trzech Dębów", na
wydmy lub do gospody „De Zwaan", położonej w malowniczym ustroniu. Obraz był taki: na czele
kroczył Cornelis (zawsze
kilkadziesiąt metrów na przodzie, jakby rozpierało go wspomnienie dawnych łyżwiarskich
wyczynów), za nim dreptała cicha Anna, pochód zamykała służąca z koszem wiktuałów o
monstrualnych rozmiarach i mały wrzaskliwy Jan, który jechał na wózku zaprzężonym w kozła. Oboje
rodzice rozpieszczali jedynaka ponad wszelkie wyobrażenie. Postój. Śniadanie w cieniu starych
wiązów — śmietana, poziomki, czereśnie, chleb razowy, masło, ser, wino, biszkopty.
Wczesnym popołudniem rodzina wstępowała do słynnej ze znakomitej kuchni gospody „De Zwaan",
położonej w pobliżu wielkiego skrzyżowania dróg, przy których stały szubienice; można je było
taktownie obejść, wybierając ścieżkę przez łąki. W gospodzie było zawsze tłoczno i gwarno, w
powietrzu unosiły się ciężkie zapachy tytoniu, baraniego tłuszczu i piwa. Cornelis Troost zamawiał
zwykle hutspot — lepszego nie można było znaleźć w całych Zjednoczonj^ch Prowincjach — łososia
w zielonym sosie, niezrównane naleśniki i kasztany w lukrze (wsadzał je przezornie do kieszeni w
obawie przed nagłym atakiem głodu w drodze powrotnej). Wszystko to zakrapiane podwójnym piwem
z Delftu wprawiało duszę i ciało w stan sytej melancholii.
Powrót odbywał się wolno, w porządku odwrotnym: na czele jechał Jan, obok szła służąca wyzbyta
ciężaru, za nimi Anna, spoglądając trwożliwie za siebie, a na końcu Cornelis. który zatrzymywał się
często, jakby rażony nagle pięknem istnienia, urodą natury, zadzierał głowę i pozdrawiał przelatujące
obłoki śpiewaniem głośnym, acz nie całkiem zgodnym z zasadami harmonii:
Dobry wieczór, dobry wieczór, Moja miła Joosje.
Albo:
Dąbrowy bujne, piękne urwiska Dostojne świadki moich rozkoszy.
Gdyby wtedy lub kilkanaście lat później zapytano Cornelisa Troosta, czy jest szczęśliwy, nie
potrafiłby dać odpowiedzi. Ludzie szczęśliwi, podobnie jak ludzie zdrowi, nie zastanawiają się nad
własnym stanem.
Cudowny zegar odmierzający dnie powszednie i święta! To prawda, Cornelis Troost nigdy nie stanął
w oślepiającym blasku wielkich wypadków dziejowych. Ale czyż można powiedzieć, że w dramacie
ś

wiata grał rolę poślednią? Podjął swój los bawełnianego kupca, jak inni podejmują rolę wojowników,

kacerzy czy mężów stanu. Tylko raz otarł się o historię, przelotnie jak w tańcu. Zdarzyło się to w cza-
sie wizyty obcego monarchy.
Troost — był wtedy starszym gildii — udał się do ratusza na uroczystości powitania przepasany
pomarańczową szarfą, z żółtymi wstążkami pod kolanami i u ramion; głowę zdobił fantazyjny
kapelusz przybrany czarnymi strusimi piórami, które za każdym podmuchem wiatru zrywały się do
lotu. Z głębi serca nienawidził owych strojów pompatycznych jak stroje śpiewaków operowych, ale
nie żałował tej maskarady, bowiem zobaczył monarchę twarzą w twarz, to znaczy z perspektywy
ludzkiej. Później powtarzał nieskończoną ilość razy: „Widziałem go z bliska i, wiecie — on jest
gruby, blady, mały, no, jakieś pół głowy niższy ode mnie". I rozpierała go wielka duma republikańska.
Po przyjęciu odbyła się defilada na cześć monarchy, połączona ze strzelaniem w niewinne niebo.
Troost miał po raz drugi okazję wypróbować swoją piękną florentyńską strzelbę. Pierwszy raz

odbyło
się to we własnym ogrodzie, kiedy wypalił do domniemanej sowy zakłócającej spokój nocy. Kolba
strzelby, ozdobiona inkrustacją, przedstawiała Sąd Parysa na tle rozległego, górskiego krajobrazu; naj-
bardziej cenił Cornelis tę właśnie część broni, uważając metalową rurę za zbyteczny dodatek.
Po tych historycznych ewenementach życie toczyło się zwykłą koleją. Interesy szły znakomicie, tylko
Jan dostarczał rodzicom nieustannych kłopotów i zmartwień; nie uczył się, uciekał z domu, przebywał
w towarzystwie skończonych urwipołciów. Ale syn marnotrawny wracał jednak zawsze na łono
rodziny i wtedy odbywała się biblijna scena pełna łez, skruchy i wybaczenia. Wydawało się, że w
końcu sprawy ułożą się pomyślnie dla wszystkich. Tylko Anna słabła, postanowiono więc przyjąć
trzecią służącą; spośród wielu kandydatek wybrano młodą chłopkę fryzyjską imieniem Judith.
Jej uroda nie była olśniewająca, ale budziła w duszy pana domu niejasne i błogie wspomnienia
odległego dzieciństwa. Bardzo ją lubił i obdarowywał, z prośbą, aby nikomu o tym nie mówiła,
wstążkami i klamerkami stosownymi do jej rudych, puszystych włosów. Wyjednał u żony pozwolenie,
aby Judith pomagała mu w sklepie wieczorem. To, że zostawali sami i zamykali drzwi na klucz,
mogło się zdarzyć dwa albo trzy razy. Ale złe języki sąsiadów plotły o zgorszeniu. Anna cierpiała
ostentacyjnie i w milczeniu.
Cornelis zaczął częściej bywać u balwierza. Grał godzinami na flecie. Stał się gadatliwy, głośny i nad-
miernie wesoły. Pewnego dnia zwierzył się Annie, że chce zamówić portret. Polecono mu malarza,
który mieszkał na Rozengracht i jest, czy też był, wziętym portrecistą, a także twórcą religijnych
płócien. Ubra-
ny odświętnie udał się więc do niego. Nazwisko wypadło mu z głowy, ale przechodnie wskazali mu
dom. Malarz przyjął go niezbyt uprzejmie. Miał blisko osadzone, świdrujące oczy i grube ręce
rzeźnika; ubrany byt w długi poplamiony fartuch, a na głowie miał dziwaczny turban. Wszystko to
byłoby jeszcze do zniesienia, ale cena za portret, którą podał ten gbur — 300 florenów — zbiła
Cornelisa z tropu (przeliczył to zaraz na łokcie dobrej tkaniny wełnianej). Zapanowało kłopotliwe
milczenie. W końcu malarz oświadczył, że może sportretować Cornelisa jako faryzeusza, i wtedy cena
będzie znacznie niższa. Tu jednak zagrała urażona duma kupca bławatnego. Chciał być wyobrażony
— takim, jakim był — u szczytu powodzenia, w łagodnym blasku szczęścia, ale bez niepotrzebnych
symboli i dekoracji, z własną, dużą głową otoczoną bujnymi włosami, z przenikliwymi oczami
patrzącymi z zaufaniem w przyszłość, grubym nosem, wargami smakosza, a także mocnymi, opartymi
o ramę obrazu dłońmi, w które można złożyć nie tylko sprawy firmy „Jong, Troost i Syn", ale także
losy miasta (w tym czasie Cornelis marzył o godności burmistrza). Nic dziwnego, że do umowy o
dzieło nie doszło. Później ktoś podał mu nazwisko innego sławnego portrecisty z Haarlemu, nigdy
jednak do niego nie dotarł, gdyż głowę jego zaprzątnęły poważne kłopoty i zmartwienia.
Nie wiadomo skąd i kiedy przychodzi burza, która wstrząsa fundamentami domu (a wydawało się, że
jest wieczny) i w nagłym świetle błyskawicy ukazuje nicość plonów zbieranych mozolnie przez całe
ż

ycie. Jan, jedyny syn i nadzieja, przyszły dziedzic firmy, uciekł z domu na dobre. Zostawił list, że za-

ciąga się na okręt, podał nawet jego nazwę, ale szybko stwierdzono, że takiego statku nie ma i nie
było.
Pozostawało więc tylko ponure przypuszczenie, iż chłopak, a właściwie już mężczyzna, przystał do pi-
ratów, do tych nikczemników, którzy wyrzucają za burtę Biblię, różaniec i dziennik okrętowy, aby po
ż

yciu pełnym zbrodni skończyć w lochach lub na szubienicy.

Po raz pierwszy Troost poczuł się skrzywdzony i upokorzony. Anna cierpiała wprawdzie także, ale
spokojnie w głębi swej nieprzeniknionej macierzyńskiej istoty. Natomiast rozległe cierpienie
Cornelisa obejmowało wiele sfer duszy: było to przerażenie nagłym ciosem fortuny, która, dotychczas
ż

yczliwa, ukazała raptem prawdziwą, szyderczą twarz; czuł się odarty z dobrego imienia i zasług,

wciąż powracało w myśli okrutne zdanie: „Jestem już tylko ojcem złoczyńcy"; utracił wiarę w jedyną
ludzką nieśmiertelność, wyrażającą się w nadziei, że w rejestrze gildii sukienników będzie się
powtarzało przez wieki nazwisko Troost, otoczone ludzkim szacunkiem i zaufaniem.
Na domiar złego afera z Judith (zdaniem Cornelisa nie było żadnej afery) nabierała coraz więcej
rozgłosu. Istotnie, po zamknięciu sklepu zostawał z nią coraz dłużej, co stanowiło wystarczający
powód do plotek. Znajomi odpowiadali na pozdrowienia zmrużeniem oka i szelmowskim uśmiechem,
które zapewne oznaczało: „No, no, nie przypuszczaliśmy, że jesteś taki zuch". Natomiast w czasie
nabożeństwa w kościele sąsiedzi z ławki woleli stać na kamiennej posadzce, aby dać do zrozumienia,
ż

e pustka, która go otacza, wyraża surowe napomnienie. Postanowił więc dla dobra firmy odprawić

dziewczynę. Sam poszedł z nią na plac, z którego odjeżdżały wozy w kierunku Hoorn, objął ją po
ojcowsku, wcisnął w rękę 14 florenów i 8 stuwerów.
Zniknęła w tłumie. Nie widział, czy wsiadła do wozu. Jeśli poszła do zajazdu „Pod Czarnym Kogu-
tem", który znajdował się po drugiej stronie ulicy i słynął z najgorszej reputacji (znali go dobrze ma-
rynarze spragnieni taniej miłości), jej los był przypieczętowany. Ta myśl, a zwłaszcza związane z nią
lubieżne obrazy, prześladowały go przez lata.
Pracował z dawną energią, ale bez uskrzydlającego wszelkie poczynania entuzjazmu. Czasem zdarzało
się, że rezygnował z kupna dużych partii towaru na korzystnych nawet warunkach, mówiąc: „Zosta-
wiam to młodym; ja teraz obchodzę moje włości, sprawdzam mury, zamki, łańcuchy". Interesy szły
jednak nie gorzej niż przedtem.
Na wiosnę umarła Anna.
Teraz był sam. Myślał jakiś czas o tym, że trzeba uwieńczyć pamięć o sobie i Annie w kamieniu —
miała to być płaskorzeźba wmurowana w ścianę Nieuwe Kerk, przedstawiająca oboje małżonków
trzymających się za rękę; u spodu cytat z Pisma: „Przetoż żałuję i pokutuję w prochu i popiele". Ale
zdrowy rozsądek Cornelisa, który go nigdy nie opuszczał, nawet gdy zbliżał się —- rzadko co prawda
— do sfer rozumowi niepodległych, podszeptywał, że ten, który naprawdę korzy się przed Panem, nie
wznosi sobie pomników z marmuru. Odsunął tedy tę pokusę. „Wystarczy mi prosta płyta na posadzce
kościoła", powiedział zdumiony własną skromnością.
Nowa idea wyzwoliła w nim nie przeczuwane rezerwy inicjatywy, pomysłowości i zapału. Udało mu
się przekonać nad wyraz oszczędnych konfratrów (był od lat dziekanem cechu) o konieczności
wzniesienia domu dla sierot. W Cornelisa wstąpił duch młodego przedsiębiorcy, co więcej, apostoła
sprawy. Dwoił się i troił — organizował kwesty, festyny i loterie, ma-
jące zasilić fundusze przedsięwzięcia, zatwierdzał plany, doglądał postępów budowy, godzinami
konferował z murarzami i cieślami o każdym szczególe. Lubił przechadzać się po dziedzińcu
przyszłego sierocińca i kreślić laską na tle nieba nie istniejące jeszcze ściany i okna, piętra, gzymsy i
spadzisty dach.
Wieczory spędzał w domu, w „żółtym pokoju", którego okna wychodziły na ogród. Stał tam fotel
obity czerwonym kurdybanem, w którym pan Jong (ileż to lat temu) czytał półgłosem swoich
łacińskich poetów. Był to najbardziej czcigodny sprzęt domostwa — jakby okręt flagowy, który
dowodził flotą łóżek, stołów, ławek, krzeseł, przepaścistych szaf i kredensów. Cornelis brał na chybił
trafił parę książek z biblioteki, zagłębiał się w owym fotelu, przeglądał ostatni numer „Merkuriusza
Holenderskiego", w którym zawsze było tyle ciekawych wiadomości o po-wodziach, intrygach
dworskich, giełdzie, cudach i zbrodniach. Nie czytał wiele; słuchał gwarów ulicy i szmerów domu. Z
ogrodu dochodziła mocna woń narcyzów, dzikich róż i szafranu.
Kiedy tak dawał się unosić szmerom i zapachom, doświadczał, że czas nie jest mu powolny. Przedtem,
w okresie młodości, był jego panem, potrafił go zatrzymać lub przyspieszyć, jak rybak, który nurtom
rzeki narzuca rytm własny. Teraz czuł się jak kamień rzucony na dno, kamień obrosły mchem, nad
którym przetacza się ruchomy bezmiar niepojętych wód.
Książka zsuwała się z kolan. Zapadał w odrętwienie. Coraz częściej służąca musiała go budzić na
kolację.
Wkrótce po hucznie obchodzonych urodzinach (skończył 60 lat) — zachorował. Lekarze skonstato-
wali gorączkę żółciową, zalecili spokój oraz zapewnili, że pacjent szybko powróci do zdrowia.
Przezorny Cor-
nelis sporządził testament i polecił spłacić przedterminowo zaciągnięte pożyczki. Stan firmy
przedstawiał się następująco: aktywa — 12 000 florenów, łatwo ściągalne wierzytelności — 9300
florenów i 5100 florenów w papierach wartościowych i akcjach Kompanii Wschodnio-Indyjskiej.
Słabł coraz bardziej, nie podnosił się już teraz z łóżka. Lekarze przepisywali kompresy z ziół, prze-
różne mikstury — wino chinowe, tynkturę z aloesu, wyciąg z gencjany, spuszczali też krew, na koniec
polecili kłaść na piersi chorego głowy pająków w łupinie włoskiego orzecha, a gdyby to nie pomogło,
zastąpić głowy pająków wersetami z Biblii. Nauka najwidoczniej ustępowała dyskretnie miejsca
wierze.
Codziennie około piątej — lato było pogodne, bardzo ciepłe — przychodził stary przyjaciel Troosta
Abraham Anslo, niegdyś sławny na całą Holandię kaznodzieja, dziś milczący staruszek z siwą, rzadką
brodą i wiecznie załzawionymi oczami. Siadał w nogach łóżka; uśmiechali się do siebie; ich dialog
toczył się poza słowami i czasem. Chory miał ogromną potrzebę zwierzyć się ze swoich wątpliwości,

duchowych rozterek i niepokojów. Nie mógł zupełnie pojąć Tamtego Świata. Puste błękity napawały
go przerażeniem. Była to zapewne bezbożna rewolta wyobraźni, a nade wszystko pogańskich
zmysłów. Absolutnie nie był w stanie zrozumieć, jak można istnieć bez domu, bez skrzypiących
schodów i poręczy, bez zasłon i świeczników. A także bez tkanin, wśród których spędził całe życie.
Jaka nieubłagana siła zabiera nam chłód szorstkiego jedwabiu, czarną wełnę przelewającą się przez
ręce jak łagodna fala, płótno przypominające tafle stawu ściętego lodem, welur łaskoczący jak mech.
koronki, które zdają się szeptać kobiece sekrety?
Anslo odchodził przed zapadnięciem zmroku i na pożegnanie dotykał zimnymi palcami ręki
przyjaciela.
Niewiele zostało czasu.
Jutro, pojutrze wejdzie służąca ze śniadaniem i wyda krótki okrzyk.
I wtedy zasłonią wszystkie lustra w domu i odwrócą wszystkie obrazy do ścian, aby wizerunek
dziewczyny piszącej list, okrętów na pełnym morzu, wieśniaków tańczących pod wysokim dębem nie
zatrzymywał w drodze tego, który wędruje ku światom niewyobrażalnym.