INFORMACJE O DODATKOWYM FORMATOWANIU KSIĄŻKI CYFROWEJ

Numery stron poprzedzono znakiem # ("kratka", ang. hash)

Przypisy poprzedzono znakiem ** ("dwie gwiazdki")

Interaktywny spis treści znajduje się na ostatnich stronach dokumentu (kliknij, aby przejść)

Adaptacja BON UW, 2015

http://www.abc.uw.edu.pl, http://www.bon.uw.edu.pl

Walter Benjamin

Anioł historii

Strona celowo pozostawiona pusta

Anioł historii

Poznańska Biblioteka Niemiecka pod redakcją Huberta Orłowskiego i Christopha Kleßmanna

Walter Benjamin

Anioł historii: Eseje, szkice, fragmenty

Wybór i opracowanie: Hubert Orłowski

Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1996

Przekładu dokonano na podstawie wydań: Gesammelte Schriften i Ausgewählte Schriften. Illuminationen (Suhrkamp Verlag Frankfurt a.M.), Dos Paris des Second Empire bei Baudelaire (Aufbau-Verlag Berlin und Weimar).

Tłumaczyli: Krystyna Krzemieniowa, Hubert Orłowski, Janusz Sikorski

Redaktor: Ewa Bosacka

Redaktor techniczny: Jacek Grzelkowiak

Projekt okładki: STUDIO perfekt

Wydano z finansowym wsparciem Fundacji Polsko-Niemieckiej ze środków Republiki Federalnej Niemiec

Mit finanzieller Unterstützung der Stiftung für deutsch-polnische Zusammenarbeit aus Mitteln der Bundesrepublik Deutschland

ISBN 83-86138-57-2

Wydawnictwo Poznańskie sp. z o.o. 61-701 Poznań, ul. Fredry 8, tel. 526-605, fax 531-901

Skład i łamanie: perfekt s.c. 60-363 Poznań, ul. Grodziska 11

Druk i oprawa: Zakłady Graficzne w Poznaniu 60-502 Poznań, ul. Wawrzyniaka 39

Waltera Benjamina niemieckie losy

Najbardziej dramatyczny tekst Waltera Benjamina, dziewiąta teza historiozoficzna, sformułowana siłą wizji wyobrażeń spod znaku "wizji myśli" (Denkbild) w sytuacji największego zawodu, jaki sprawiła niemieckiemu filozofowi Wielka Historia ugodą narodowego socjalizmu z komunizmem **1, w dostępnym jak dotąd przekładzie na język polski brzmiała następująco: "Jest taki obraz Klea, nazwany »Angélus novus«. Przedstawia on anioła, który wygląda tak, jak gdyby zamierzał oddalić się od czegoś, w czym zatopił spojrzenie. Ma szeroko rozwarte oczy, otwarte usta i rozpostarte skrzydła. Tak zapewne wygląda anioł historii. Oblicze zwrócił ku przeszłości. Tam, gdzie przed nami pojawia się łańcuch zdarzeń, widzi on wielką katastrofę, która nieprzerwanie mnoży piętrzące się ruiny i ciska mu je pod stopy. Chciałby się pewnie zatrzymać, zbudzić pomarłych i poskładać szczątki zaścielające pobojowisko. Lecz od raju wieje wicher, zaplątał mu się w skrzydłach, a tak jest potężny, że anioł już nie potrafi ich złożyć. Wicher ten niepowstrzymanie gna go w przyszłość, do której zwrócony jest plecami, podczas

**1 W eseju Walter Benjamin und sein Engel (1972) Scholem twierdzi, iż "w tezach O pojęciu historii odnaleźć można przebudzenie z szoku paktu Hitler-Stalin". Gershom Scholem: Walter Benjamin und sein Engel. Vierzehn Aufsätze und ldeine Beiträge, Frankfurt a. M. 1983, s. 64.

gdy przed nim aż po niebo wyrasta zwalisko ruin. To, co nazywamy postępem, to właśnie ten wicher" **2. Po latach myśl Benjamina powtórzyć miał Marc Bloch, definiując mniej metaforycznie przeszłość jako "daną, której nic już nie zmieni, ale znajomość przeszłości jest zmienną ulegającą ciągłemu przekształcaniu i doskonaleniu" **3.

"Tezy historiozoficzne" przełożył Janusz Sikorski z pierwszego, jedynego dostępnego przed dwudziestu niespełna laty wydania prac Benjamina (Ausgewählte Schuften). Tekst, zamieszczony w pierwszym tomie siedmiotomowego wydania Dzieł zebranych **4 Benjamina, nakazuje ostrożność translatorską; retusz przekładu polskiego stał się nieodzowny.

Chodzi o przekład zdań "Tam, gdzie przed nami..." oraz "To, co nazywamy postępem...". No i o kształt samego tytułu. Tytuł "Tezy historiozoficzne" przyplątał się skądś do wydania z 1955 roku; sam Benjamin opatrzył bowiem swe tezy jednoznacznym tytułem "Über den Begriff der Geschichte" **5. W filologicznie

**2 Walter Benjamin: Twórca jako wytwórca (Wybór Huberta Orłowskiego. Wstęp Jerzy Kmita, Hubert Orłowski), przekład Hubert Orłowski i Janusz Sikorski, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1975, s. 156.

**3 Marc Bloch: Pochwała historii czyli o zawodzie historyka, przekład Wanda Jedlicka, Warszawa 1962, s. 83.

**4 Tak przedstawiają się pełne dane edycji: Walter Benjamin: Gesammelte Schriften. Unter Mitwirkung von Theodor W. Adorno und Gershom Scholem herausgegeben von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Suhrkamp Verlag Frankfurt a. M.
Bd. I (1-3) Abhandlungen, 1974
Bd. II (1-3) Aufsätze Essays Vorträge, 1977
Bd. III Kritiken und Rezensionen, hrsg. Hella Tiedemann-Bartels, 1972
Bd. IV (1-2) Kleine Prosa Baudelaire-Übertragungen, hrsg. Tilman Rexroth, 1972
Bd. V (1-2) Das Passagen-Werk, hrsg. Rolf Tiedemann, 1982
Bd. VI Fragmente vermischten Inhalts. Autobiographische Schriften, 1985
Bd. VII (1-2) Nachtrüge, 1989.
Nadto ukazały się Supplement II i Supplement III, zawierające części cyklu powieściowego Marcela Prousta W poszukiwaniu straconego czasu w przekładzie Waltera Benjamina i Franza Hessela.

**5 Obszerne wyjaśnienia Rolfa Tiedemanna i Hermanna Schweppenhäusera, wykorzystujące zachowane rękopisy, przede wszystkim zaś o korespondencję Theodora W. Adorna, pozwalają uznać tezy, zatytułowane O pojęciu historii nie tylko za teoriopoznawczy zrąb niezakończonych Pasaży paryskich, ale za ostatni zamknięty tekst Waltera Benjamina. Pisany najprawdopodobniej dopiero w marcu-kwietniu 1940 r., ukazał się w 1942 r. w poświęconym pamięci Benjamina zeszycie specjalnym "Zeitschrift für Sozialforschung". Por. Walter Benjamin: Gesammelte Schriften..., Bd.l (3), s. 1124 i n.

dopracowanym tekście, zamieszczonym w wydaniu pełnym, w pierwszym z wymienionych zdań Benjamin wyróżnił dwa wyrazy, w ostatnim natomiast - jeden **6. Każe to zatem zmienić szyk wyrazów w jednym ze zdań. Krystyna Krzemień, która dokonała przekładu wersji ostatecznej "Pojęcia historii", nie przeszła mimo tych szczególności. W liście do wydawcy napisała jednakże: "...nie ze wszystkiego jestem zadowolona. Benjamin też nie powinien być do końca z siebie zadowolony." I dalej: Niektóre teksty Benjamina wymagają "niekiedy 'ujaśnienia'"; "[zatem] nie wszystkie niejasności są zawinione przez tłumaczkę." Niesposób nie zgodzić się z tą uszczypliwą obroną honoru translatorskiego przez Krystynę Krzemień. Bowiem nawet i te teksty, które Walter Benjamin pozostawił w wersji przygotowanej do druku, nie są wolne od dwuznaczności, wynikających choćby ze splątań składniowych. Przekład tekstów niezakończonych natomiast stawia dodatkowe problemy. Ale o tym będzie jeszcze mowa w zamknięciu uwag wstępnych.

Czyżby Benjamina niezamierzony testament intelektualny był wyrazem poznawczego zmierzenia się z "wielką katastrofą", na wzór wykreowanego siłą wyobraźni "anioła historii"? "Wojna oraz konstelacja, która ją sprowadziła - wyjawił w liście do Gretel Adorno - spowodowały spisanie kilku myśli, o których powiedzieć mogę, iż skrywałem je w sobie przez lat około dwadzieścia, o tak, ja skrywałem je przed samym sobą..." **7. Walter Benjamin jako przymierzający się do kostiumu "anioła historii", do roli jedynego spośród stworzeń ludzkich, zdecydowanego

**6 Por. Walter Benjamin: Gesammelte Schriften..., Bd. 1 (2), s. 697 n.

**7 Walter Benjamin: Gesammelte Schriften,.., Bd. 1 (3), s. 1223.

#10

wymierzyć mroczne przepaści wichru-postępu?! Szedłby on zatem tropem starszego od siebie Maxa Webera, który dostrzegając nieubłaganie zwycięski marsz racjonalizmu okcydentalnego, przestrzegał zarazem przed janusowym obliczem procesów modernizacyjnych?

Nie miejsce tu na roztrząsanie tej kwestii; bardziej natomiast nęcąca wydaje się przymiarka przywołanego już, centralnego dla "Pojęcia historii" zdania - czyli "Gdzie nam ukazuje się łańcuch zdarzeń, on widzi jedną wieczną katastrofę, która nieustannie piętrzy ruiny na ruinach i ciska mu pod stopy" - właśnie do charakteru losów samego Benjamina. A ściślej mówiąc: do losów autora, (edycji) jego dzieła oraz do wykładni dzieła i biografii. Przecież i w Pasażach paryskich kategoria postępu pojawia się ze wszczepioną in nuce możliwością katastrofy w każdym momencie historii: "Pojęcie postępu należy zbudować na idei katastrofy. To, że »właśnie tak« się to toczy, jest katastrofą. Nie jest nią to, co w danym przypadku nadchodzi, ale to, co w danym przypadku zachodzi." **8 Stąd wzięła się niniejsza propozycja spojrzenia na "ruiny na ruinach" losów Waltera Benjamina w wymiarze osobistym, na rezultaty postępu w "kieszonkowym", prywatnym wydaniu.

Zatem najpierw kilka wydarzeń z biografii Benjamina. Urodził się w kupieckiej rodzinie żydowskiej w Berlinie w 1892 roku. W 1919 roku, po studiach w Monachium, bronił na uniwersytecie w Bernie doktorat "O pojęciu krytyki sztuki w romantyzmie niemieckim". Lata dwudzieste przynoszą istotne znajomości: z Theodorem W. Adorno, Siegfriedem Kracauerem, Bertem Brechtem. Wcześniej dane mu było poznać Gershoma Scholema. Niepowodzeniem kończą się zabiegi w obronie habilitacji o "korzeniach niemieckiej tragedii". Znana oficyna Rowohlta wydaje tę monografię w roku 1928. Po rozwodzie z Dorą Pollak w 1930 roku pogarsza się odczuwalnie sytuacja materialna Benjamina. W 1933 roku udaje się na

**8 Walter Benjamin: Gesammelte Schriften..., Bd. V (1), s. 592.

#11

emigrację. Współpraca z frankfurckim Institut für Sozialforschung na emigracji w Stanach Zjednoczonych umożliwia mu kontynuowanie badań w Paryżu nad dziełem życia, czyli Passagen-Werk. Przyznana wiza wjazdowa do USA stwarza szansę emigracji z okupowanej Francji, a więc ucieczki przed pogonią gestapo. Perypetie na granicy z Hiszpanią znajdują jednakże tragiczny koniec: Walter Benjamin odbiera sobie życie w Port Bou w dniu 26 września 1940 rokuj

Biografia Waltera Benjamina stanowiła, i zapewne długo jeszcze stanowić będzie, smakowity kąsek dla żywotopisarzy spod najrozmaitszych zawołań: psychologistycznych, psychoanalitycznych i semiotycznych, czy wreszcie roztrząsań nad habitusem w rozumieniu Norberta Eliasa. Żywotopisarze Waltera Benjamina dzielą się nadto na tych, co go znali i przyjaźnili się z nim (Adorno, Scholem, Ernst Bloch, Hannah Arendt) **9, oraz na "nuworyszy", pragnących z tym większą mocą dokonywać legitymizacji przynależności do któregoś z (bliskich im) kręgów wtajemniczenia **10.

"Pomiędzy mistyką a materializmem historycznym" - tak zatytułował skandalizujący eseista Karl Heinz Bohrer swój

**9 Por. Theodor W. Adorno: Über Walter Benjamin, Frankfurt a. M. 1970; Gershom Scholem: Walter Benjamin. Die Geschichte einer Freundschaft, Frankfurt a. M. 1975; Ernst Bloch, w: Über Walter Benjamin, Frankfurt a. M. 1968. Zwarty esej Hanny Arendt o "garbatym człowieczku", "ponurych czasach" i "poławiaczu pereł" z 1968 r. wyznaczył dla wielu trop interpretacyjny o nazwie "Benjamin: człowiek i dzieło". Por. Hannah Arendt: Benjamin, Brecht, München 1971. O stosunkach Benjamin - Instytut Hannah Arendt, pisze również Scholem w swej Historii pewnej przyjaźni (s. 269 i n.).

**10 Momme Brodetsen: Spinne im eigenen Netz. Waiter Benjamin. Leben und Werk, Bühl-Moos 1990; Walter Fuld: Walter Benjamin. Zwischen den Stühlen. Eine Biographie, München 1979. (Drugie zmienione wydanie ukazało się w oficynie Rowohlta w 1990 r.) Obu tym autorom zawdzięczamy narracje, dokonujące z lotu ptaka segmentacji (!) biografii Benjamina wedle kryzysów: twórczych, życiowych, światopoglądowych. W jednym zdają się natomiast różnić: wedle Fulda biografia Benjamina była wyjątkowa, wedle Brodersena jak na swe czasy - raczej zalgorytmizowana.

#12

tekst o profilu światopoglądowym Benjamina **11. Tytuł każe zastanowić się nad pełnym (od dzieciństwa po śmierć) życiorysem, jak i nad jego znaczącymi fragmentami, choćby nad klęską, poniesioną na polu kariery akademickiej, nad powinowactwem wyboru kobiet oraz światopoglądu, czy wreszcie nad samobójczą śmiercią. Ale nie tylko. W planie narracji kulturowej czy nieledwie historiozoficznej, nieudana, a zatem "nieskuteczna" strategia życiowa Benjamina łączona bywa, jak gdyby ekstrapolatywnie, z oceną problematyczności oświeceniowej kategorii postępu, czyli z przywołanym właśnie "zwaliskiem ruin". "Włączanie się biografii z jakichś powodów znamiennej w porządek historii" - pisał przed laty Janusz Sławiński bywa "regulowane przez cały szereg opozycji, którym zawdzięcza ona status fenomenu społeczno-kulturalnego swoistej kategorii." Otóż w odniesieniu do Benjamina potwierdza się większość opozycji, zaproponowanych przez warszawskiego literaturoznawcę. Mianowicie: "1) indywidualności i typowości; 2) zdarzeniowości i strukturalności; 3) małego i dużego czasu historii; 4) dokumentalności i legendarności; 5) charakterystyczności i instrumentalności" **12.

Nie można przy tym nie wspomnieć o przypadku szczególnym, bo o powieściowej tematyzacji biografii Benjamina, i to nawet za jego życia! Powieść Fabian Ericha Kästnera z 1931 roku, po trosze "z kluczem", odwołuje się do szczególności losów Benjamina, aby wykreować model charakterystycznej postawy intelektualisty niemieckiego przełomu lat trzydziestych, owych "lat kryzysu klasycznej moderny". Jedną z głównych postaci powieści jest doktor Stefan Labude, filolog. Jego perypetie, wynikające z "nieprzystosowania" intelektualisty

**11 Karl Heinz Bohrer: Walter Benjamins Aktualität. Zwischen Mystik und historischem Materialismus, "Frankfurter Allgemeine Zeitung", Nr. 150, 1972.

**12 Janusz Sławiński: Myśli na temat: Biografia pisarza jako jednostka procesu historycznoliterackiego, w: Jerzy Ziomek, Janusz Sławiński (red.): Biografia - geografia - kultura literacka, Wrocław - Warszawa - Kraków 1975, s. 15 i n.

#13

w akademickim świecie Republiki Weimarskiej (kłopoty z habilitacją), przejął Kästner z biografii Benjamina **13.

Okres dzieciństwa wzbudzał szczególne zainteresowanie biografów. Trzy zwłaszcza przyczyny powodowały tę ciekawość badawczą: 1) Bogactwo tekstów autobiograficznych, związanych z dzieciństwem Benjamina w Berlinie; 2) Odkrycie dzieciństwa jako odrębnej, bogatej w następstwa fazy socjalizacji młodego człowieka przez szeroko pojętą literaturę niemiecką i austriacką; 3) Odkrycie metropolii jako ogniskowych procesów modernizacyjnych. Tego ostatniego odkrycia dokonał w sposób szczególnie spektakularny Georg Simmel w studiach Metropolie a tycie duchowe i Socjologia przestrzeni. Właśnie Berlin, jak żadna inna metropolia europejska, dokonał w drugiej połowie XIX oraz z początkiem XX wieku ogromnego skoku rozwojowego: od nieco sennego miasta państwa pruskiego do metropolii Rzeszy wilhelmińskiej, miasta o największym przyroście kamienic czynszowych (Mietskasernen) oraz wielkomiejskiego proletariatu. W takim mieście przyszło żyć Benjaminowi - z przerwami! - przez lat około czterdzieści **14.

Nie znaczy to, iż nie poznał on Niemiec i Europy przed wymuszoną emigracją w 1933 roku. Korzystając ze wsparcia finansowego rodziny, poznał Freiburg, Monachium, Berno i Frankfurt nad Menem, a następnie Capri i Paryż. Właśnie podczas tego krótkiego, bodajże dwutygodniowego pobytu, dokonało się pełne urzeczenie "stolicą XIX stulecia", stolicą moderny i modernizmu. I do tego miasta, do Bibliothèque Nationale zwłaszcza oraz do dzieła życia Pasaże paryskie, miał

**13 Por. Erich Kästner: Fabian, przeł. Maria Wisłowska, Warszawa 1961, s. 35 i n., 130 i n.

**14 Do katalogu benjaminowskiej wystawy w Marbach (Marbacher Magazin 55) dołączony został nieprzypadkowo plan Berlina interesującego nas okresu, z zaznaczeniem siedmiu mieszkań, w których autor Berliner Chronik mieszkał w latach 1892 - 1933! Skala przeżyć miasta i doświadczania zurbanizowanej przestrzeni berlińskiej metropolii dała zatem nie najgorsze przygotowanie do zetknięcia się z Paryżem.

#14

powrócić za lat kilka. Ale już jako emigrant. Zanim powrócił do Paryża, zawitał jeszcze do Moskwy. Zachęciła go poznana na Capri łotewska komunistka Asja Lacis, zaś przygotowywane dla Wielkiej Encyklopedii Radzieckiej hasło o twórczości Goethego dało podstawę sfinansowania samego pobytu. Również moskiewskie doznania miały charakter "wielkomiejski", choć nie tylko. "Flaneur" po Moskwie, czyli nieśpieszny przechodzień Benjamin, doświadczał bowiem miasta bez najmniejszej znajomości rosyjskiego i bez żadnych moskiewskich znajomości. Miasto oddziaływało na niego w postaci świata znaków wyłącznie niejęzykowych. Trzy miasta odnalazły się autobiograficznie (choć w różnym charakterze i stopniu) w tekstach Benjamina: Berlin, Moskwa i Paryż. Berlinowi poświęcił Benjamin trzy dziełka: Berlińska Kronika (Berliner Chronik) i Berlińskie dzieciństwo wokół 1900 roku (Berliner Kindheit um Neunzehnhundert) **15, oraz wypełniony po brzegi "wizjami myśli" zbiorek Ulica jednokierunkowa (Einbahnstraße). Doświadczenia moskiewskie zawarł w tomiku Moskauer Tagebuch. "Stolica XX wieku", czyli Paryż, miała się odnaleźć w potężnym torso fragmentów, ułomków i cytatów pod (jednym z kilku planowanych!) tytułem Das Passagen-Werk.

Waltera Benjamina niedoszła zinstytucjonalizowana kariera niemieckiego "mandaryna" akademickiego fascynuje biografów nie mniej; w tym bowiem rozdziale życiowym zawiera się opozycja, określona przez Sławińskiego mianem "indywidualności i typowości". Nieszczęsne starania Benjamina o przeprowadzenie habilitacji stanowią z jednej strony sygnaturę jego niepowtarzalnej nieporadności i zagubienia w labiryncie układów akademickich, z drugiej natomiast - charakterystyczny fragmencik konserwatywnej topografii uniwersyteckiej. Odmowa

**15 Zastanawia, iż Benjamin pracował "nad berlińskimi" tekstami przez wiele lat. Po napisaniu Berliner Chronik przystąpił do pracy nad Berliner Kindheit um Neunzehnhundert, wyniesioną na wyższe piętro "alegoryzacji" refleksją. Por. Walter Benjamin: Gesammelte Schriften..., Bd. VI, s. 797 i n.

#15

powołania Georga Simmela na katedrę w Uniwersytecie Heidelberskim czy też "emigracyjna" habilitacja niemniej wybitnego Roberta Michelsa - to kolejne, choć przecież nie wszystkie przykłady pokrewnych "nieporadności" w królestwie "mandarynów". Badania ostatnich lat dają wyobrażenie o mechanizmach, rządzących tym niby to szczególnym przypadkiem Benjamina.

Splot przyjaźni, zawiści i światopoglądowych napięć dyscyplinujących w Instytucie Badań Społecznych we Frankfurcie, a następnie na emigracji w Nowym Jorku, zwłaszcza tych w trójkącie Benjamin-Adorno-Horkheimer, również należą do benjaminowskiej "biografii jako tekstu". Mowa o tym będzie nieco później, w kontekście zarzutów, formułowanych pod adresem wydawców pism Benjamina.

I wreszcie najbardziej spektakularny fragment żywota na emigracji: Waltera Benjamina śmierć samobójcza 26 września 1940 roku, w hoteliku Fonda Frana w Port Bou. Moment ten pojawia się nie tylko w tekstach, dokonujących przymiarki "logiczności" ostatniego postępku do biografii "życiowo" niepozbieranego Benjamina, ale nierzadko również w studiach interpretujących samą myśl Benjamina. Pięćdziesięciolecie śmierci uaktywniło zwolenników teatralizacji nie tyle może nawet samego momentu, co atmosfery wcale ekspresyjnego miejsca samozniszczenia Benjamina na granicy francusko-hiszpańskiej. Dokumentuje to (tekstem, szkicami i fotografiami konceptu cmentarnego pasażu pamięci Daniego Karavana) tom Scheurmannów. **16 Coraz to nową ikonografię wydarzeń i topografii przynoszą kolejne katalogi i zbiory dokumentów. **17 Historyk

**16 Por. Konrad Scheurmann: Grenzen, Schwellen, Passagen. Zu Dani Karavans Entwurf eines Gedenkortes für Woher Benjamin, w: Ingrid i Konrad Scheurmann (hrsg.): Für Walter Benjamin. Dokumente, Essays und ein Entwurf, Frankfurt a. M. 1992, s. 249 i n.

**17 Por. Rolf Tiedemann, Christoph Gödde, Henri Lonitz (hrsg.): Walter Benjamin 1892- 1940..., s. 309 i n.; Ingrid Scheurmann: Neue Dokumente zum Tode Walter Benjamins, Bonn 1992.

#16

Lutz Niethammer umieszcza tę samobójczą śmierć jako swoiste tableau w swej "posthistorycznej historyce niebezpieczeństwa" **18.

O sporze, a właściwie o pierwszej fazie sporu (nie tylko) filologiczno-edytorskiego, towarzyszącego od samych początków edycji tekstów po śmierci Benjamina, pisałem już przed laty we wstępie do pierwszego polskiego wyboru tekstów Benjamina. W momencie wydawania wyboru polskiego była to bowiem kwestia arcyaktualna **19. Ukazanie się (w opracowaniu Theodora W. Adorna i Gretel Adorno) dwutomowego wyboru niemieckiego (Schriften, 1955), a następnie tomów-wyborów Illuminationen (1961) i Angélus novus (1966), przede wszystkim zaś dwutomowego wyboru listów **20, wywołało burzliwe dyskusje, i to nie tylko pośród zwolenników "późnego" Benjamina. Ci ostatni, dysponując periodykiem "Alternative", organizującym dyskurs niemieckiej sceny alternatywnej, wywołali wcale duże zamieszanie. Tak żywe zainteresowanie się filologiczną rzetelnością edycji tekstów Benjamina było niewątpliwie uzasadnione; chociażby już przez sam fakt, iż za życia mógł on był wydać - z ogólnej liczby około pięciuset tekstów o objętości ponad pięciu tysięcy stron druku - zaledwie pięć - sześć swoich książek, wliczając w to dysertację oraz osobne wydanie studium o Powinowactwach z wyboru Goethego.

Znaczna część tekstów pomniejszych, o różnym przyporządkowaniu genologicznym (od esejów i szkiców po recenzje i drobne ułomki prozy), zaistniała - wedle scenariusza z Gry szklanych paciorków Hermanna Hessego - za życia Benjamina wyłącznie w sposób "felietonowy", w strukturze przemijania kultury masowej. W niektóre późne teksty, pisane na zamówienie

**18 Por. Lutz Niethammer: Posthistoire. Ist die Geschichte am Ende?, Reinbek 1989, s. 116 in.

**19 Por. Walter Benjamin: Twórca jako wytwórca..., s. 17 i n.

**20 Walter Benjamin: Briefe, Herausgegeben und mit Anmerkungen versehen von Gershom Scholem und Theodor W. Adorno, Frankfurt a. M. 1966, Bd. 1-2.

#17

Instytutu Badań Społecznych, ingerował sam Max Horkheimer, jak i Adorno, choć w nieco innej postaci. Jedni bagatelizują ten fakt, bardziej złośliwi natomiast twierdzą, iż Instytut pełnił było nie było rolę swoistego urzędu cenzury (Kontrollinstanz) wobec najbardziej chyba utalentowanego, innowacyjnego współpracownika Instytutu. Stąd też "rozdział" Benjamin a Institut für Sozialforschung wart jest bez wątpienia uważnej lektury **21. Jeszcze inne teksty, choćby słuchowiska pisane dla radia w 1932/33 roku, w ogóle nie ukazały się za jego życia.

Dziś dostęp do tekstów, do zespołów archiwalnych zdecydowanie się poprawił, choć nadal nie brak głosów krytycznych choćby co do regulacji prawnej archiwaliów. Większość z nich przechowywana jest we frankfurckim Theodor W. Adorno-Archiv. Sytuacja wyjściowa archiwaliów nie przedstawiała się z pewnością korzystnie **22. Uciekając z Paryża przed gestapo Benjamin zmuszony był pozostawić część rękopisów, nad którymi pracował, w Bibliothèque Nationale pod odważną opieką George'a Bataille'a. Po wojnie część tę (chociaż nie w pełni) przekazano Theodorowi W. Adorno do Stanów, gdzie przecież działał emigracyjny Institut für Sozialforschung. Adorno uważał rękopisy za "własność prywatną". Była to własność niewątpliwie prywatna, ale syna Benjamina, Stefana.

Ważkie materiały znajdowały się również w posiadaniu Scholema w Jerozolimie: korespondencja, pierwsze wydania,

**21 Por. Martin Jay: Dialektische Phantasie. Die Geschichte der Frankfurter Schule und des Instituts für Sozialforschung 1923 - 1950, Frankfurt a. M. 1976, s. 212 i n.; Rolf Wiggershaus: Die Frankfurter Schule. Geschichte Theoretische Entwicklung Politische Bedeutung, München 1988 (rozdział "Walter Benjamin, das Passagenwerk, das Institut und Adorno").

**22 Szczegółowe dzieje rękopisów Benjamina, poczynając od jego ucieczki w 1933 r., zawiera, rozdział "Beginnende Nachgeschichte. Adorno, Scholem, Missac" w katalogu Rolfa Tiedemanna (Marbacher Magazin 55). Zawarta tam interpretacja dostępu do poczdamskich archiwaliów różni się znacząco od wykładni Güntera Hartunga i Gerharda Seidela. Por. również Gershom Scholem: Walter Benjamin und sein Engel, Frankfurt a. M. 1983, s. 186 i n.

#18

typoskrypty, przekazywane przyjacielowi przez autora. Zagarnięte przez gestapo w paryskim mieszkaniu i na szczęście ocalałe, materiały te znalazły się po wojnie (via Moskwa) w Centralnym Archiwum Poczdamskim, następnie w zbiorach Akademii Sztuk Pięknych NRD, dziś natomiast - w połączonych zbiorach Akademie der Künste Berlin-Brandenburg. Ta właśnie część spuścizny była przez czas dłuższy niedostępna frankfurckim wydawcom i redaktorom. I o rozporządzanie nią, a właściwie o praktykę edytorską wydawnictwa Suhrkamp, rozgorzał spór. W spór włączyli się, mniej lub bardziej incydentalnie, filozofowie (Hannah Arendt), pisarze (Helmut Heißenbüttel), filologowie. Odezwał się, ripostując, na łamach pisma filozoficznego "Das Argument" Rolf Tiedemann, niekwestionowany znawca wczesnego dzieła Benjamina i główny wydawca siedmiotomowych Dzieł zebranych.

Potem, na lat kilka, zainteresowanie kwestiami edytorskimi jak gdyby nieco przycichło, choć nie całkiem. Czekano na zamknięcie pełnej edycji tekstów Waltera Benjamina. Rozpoczęto ją w 1972 roku tomem Krytyki i recenzje (III), jak również dwuczęściową edycją Małej prozy oraz przekładami z Baudelaire a (IV), by zamknąć ją w 1989 roku także dwuczęściowym tomem siódmym Suplementy. Redaktorami, odpowiedzialnymi za całość edycji, byli wspomniany już Rolf Tiedemann oraz Hermann Schweppenhäuser, wspierani przy niektórych tomach przez pomniejszych znawców. Patronowali zaś całości publikacji Adorno i Scholem. Przedsięwzięciu temu towarzyszyło wydawanie pojedynczych tekstów, jak choćby wspomnianego już ważkiego Dziennika moskiewskiego (1980), przede wszystkim zaś korespondencji Benjamin-Scholem **23. Tom ten pozwolił zarazem dostrzec trudną codzienność Benjamina-emigranta.

**23 Walter Benjamin, Gershom Scholem - Briefwechsel 1933-1940, hrsg. Gershom Scholem, Frankfurt a. M. 1980. Stało się to możliwe dzięki przekazaniu archiwum w Jerozolimie pod koniec lat siedemdziesiątych listów Scholema do Benjamina.

#19

Ukazanie się tej korespondencji potwierdziło po raz kolejny, jak istotną kwestię stanowiło dotarcie do wszystkich archiwów i źródeł. Innymi słowy: w dziejach pośmiertnej "poetyki edytorskiej" pism Benjamina nietrudno odkryć ciąg dalszy jego nieskładnych, nie pozbieranych, niby tylko indywidualnych losów.

Olbrzymią dziś już literaturę krytyczną na temat Benjamina i jego dzieła pracowici bibliografowie pozbierali w kilku pojemnych bibliografiach. Momme Brodersena Bibliografia Critica Generale, obejmująca piśmiennictwo za lata 1913-1983, zawiera tysiąc tytułów, natomiast wydana w 1993 roku bibliografia komentująca Reinharda Marknera i Thomasa Webera, zawiera za kolejne dziesięć lat aż ponad dwa tysiące pozycji bibliograficznych! **24 Na bibliotecznych półkach instytutów filozoficznych i socjologicznych tłoczy się po kilkadziesiąt monografii w iluś tam językach.

Nie sposób nie zgodzić się z uwagą Detleva Schöttkera, iż zasadne jest porównywanie recepcji Benjamina do recepcji Hölderlina czy Kafki: W wypadku autorów o "nierównoczesnej recepcji" bowiem "historia oddziaływania nie tyle nawiązuje do dzieła, co je konstytuuje" **25. A dzieło Benjamina wręcz kusiło i nadal kusi swą fragmentarycznością. Wokół Waltera Benjamina panuje dziś niewyobrażalny wprost ścisk; trwa spór o przynależność filozoficzną, ideologiczną, o jedynie słuszną wykładnię myśli benjaminowskiej, tyle że najczęściej w odmiennych już kontekstach. Sam spór o politykę edytorską, choćby o dominację "wczesnego" Benjamina nad "późnym", o reguły umieszczenia tych, a nie innych tekstów w tomie pierwszym Dzieł zebranych, wzbudza niemałe namiętności co do ukrytych intencji wartościujących wydawców i komentatorów.

**24 Reinhard Markner, Thomas Weber (Hrsg.): Literatur über Walter Benjamin. Kommentierte Bibliographie 1983-1992, Hamburg 1993 (Argument Sonderband Neue Folge 210).

**25 Detlev SchöttkeT: Walter Benjamin und seine Rezeption, w: Leviathan. "Zeitschrift für Sozialwissenschaft", Nr. 2, 1992, s. 268.

#20

Również i te wydarzenia stanowią ułomek niemieckich losów Benjamina.

Dzieło Benjamina tkwiło zatem, i nadal tkwi, w klinczu legitymizacji. Cóż to takiego? Z klinczem legitymizacyjnym mamy wtedy do czynienia, gdy dzieło lub (zazwyczaj znacząca) indywidualność autora tego dzieła, dowartościowywać ma z jednej strony system filozoficzny, opcję światopoglądową lub konfesję, bliskie głoszącemu ten pogląd autorowi, z drugiej natomiast - danego autora i jego dzieła nobilitować powinna "przynależność" do uznawanego za "swój", a zatem pozytywnie postrzeganego systemu (filozoficznego, ideologicznego czy religijnego). Norbert Bolz i Willem van Reijen określają tę funkcję dzieła lub jego twórcy mianem "świadka koronnego"! **26 Nie powinny zatem dziwić tytuły rozpraw utrzymane w poetyce "Benjamin między marksizmem a teologią" **27. Nie jest przypadkiem, iż szczególnie zażarte boje zawłaszczające toczyły się i toczą o teksty ideologicznie wymowne, choćby o "tezy historiozoficzne " **28.

Spośród najnowszych wprowadzeń do dzieła Benjamina na życzliwą uwagę zasługuje objętościowo skromna książka Bolza i van Reijena, wybijająca na plan pierwszy jego "myślenie w ekstremach, przeciwieństwach" **29. Spis .treści wprowadzenia to swoisty katalog kategorii, wokół których toczą się dyskusje ostatniego (zwłaszcza) dziesięciolecia: magia języka, teologia inwersji, alegoryzacja, poznanie historyczne, estetyka mediów.

**26 Norbert Bolz, Willem van Reijen: Wolter Benjamin, Frankurt a. M. New York 1991, s. 17.

**27 Günther Henning: Walter Benjamin. Zwischen Marxismus und Theologie, Olten-Freiburg 1974.

**28 Na szczególną uwagę zasługuje tom zbiorowy pod redakcją Petera Bulthaupta: Materialien zu Benjamins Thesen Über den Begriff der Geschichte. Beiträge und Interpretationen, Frankfurt a. M. 1975. Por. także Christa Greffrath: Metaphorischer Materialismus. Untersuchungen zum Geschichtsbegriff Waker Benjamins, München 1981.

**29 Norbert Bolz, Willem van Reijen: Wolter Benjamin..., s. 12.

#21

Za swoiste i zapewne niezamierzone przełożenie owego "myślenia w ekstremach", owych ideologicznych, filozoficznych, teoriopoznawczych i estetycznych "nierównoczesności" na postmodernistyczny collage najbardziej różnych w poetyce i orientacji ideologicznej tekstów, uznać wypada tom Lecz od raju wieje wicher z ambitnej serii wydawnictwa Reclam **30. Potwierdza się paradoksalna teza Jurgena Habermasa z 1972 roku: Benjamin jest aktualny w sposób trywialny; "w jego obecności stajemy na rozstajach opcji" **31.

Ostatnie lata zostały zdominowane przez rozważania na temat: Benjamin a moderna i procesy modernizacyjne. Prac takich nie brakowało wprawdzie i wcześniej, tym razem jednakże dotyczą pełnej wiązki dyskursów: "teorii moderny" **32, moderny i "kultu przedmiotów". Tu mieszczą się również prace dotyczące kategorii zarówno wprowadzonych przez Benjamina, jak i innowacyjnie przetwarzanych. Chodzi m. in. o takie pojęcia jak alegoria, magia języka, aura, mit. Nieustanne kłopoty egzegetów, pragnących wciągnąć Benjamina we własne gry klinczu legitymizacyjnego, muszą najpewniej zakończyć się fiaskiem, podobnie jak fiaskiem zakończyły się próby Scholema nawrócenia go na judaizm, zaś Brechta i Asji Lacis - na marksizm.

Warto natomiast przypomnieć, iż Benjamin zatrzymał się, z chwilą napisania Ostatnich migawek z tycia europejskiej inteligencji, czyli eseju Surrealizm przy problematycznym charakterze postępu i janusowym obliczu procesów modernizacyjnych. Nie jest zapewne rzeczą przypadku, iż w najnowszej krytyce teorii modernizacji jako swoistego meta-paradygmatu (prawie) wszystkich nauk humanistycznych właśnie myśli Benjamina wyznaczono miejsce kluczowe. Jest zatem zasadne, by za przykładem

**30 Michael Opitz, Erdmut Wizisla (Hrsg.) : Aber em Sturm weht vom Meer. Texte zu Walter Benjamin, Leipzig 1992.

**31 Jürgen Habermas: Walter Benjamin, w: Jürgen Habermas: Philosophisch-politische Profile, Frankfurt a. M. 1987, s. 336.

**32 Michael Makropoulos: Modernität als ontologischer Ausnahmezustand? Waker Benjamins Theorie der Moderne, München 1989.

#22

Detleva Schöttkera przyznać Benjamonowi coś więcej aniżeli miano "autora", czyli stygmat "twórcy dyskursywności" w rozumieniu Foucaulta **33.

Zawieszone w realizacji "mistrzowskie dzieło" (Walter Boehlich) życia Benjamina, czyli dostępna od 1982 roku miazga pod tytułem Pasaże paryskie, mieści się jak najbardziej w nurcie rozważań nad "archeologią" moderny. **34 Dzieło to, dziś głównie postrzegane i interpretowane w dalekiej perspektywie czterech, przez Benjamina na szczęście (nieledwie) zakończonych studiów (Paryż U Cesarstwa według Baudelaire'a, Paryż stolica dziewiętnastego wieku, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji techniczne], osiemnaście tez O pojęciu historii) stanowić będzie zapewne jeszcze długo przedmiot sporu (nie tylko) postmodernistów, poststrukturalistów czy dekonstruktywistów; przypomnę, że dzieło to już niegdyś irytowało przyjaciół i chlebodawców Benjamina z Instytutu Badań Społecznych. **35 Pasaże, poskładane w trzydzieści i sześć "rozdziałów", czy raczej sekwencji, oferują czytelnikowi właśnie "miazgę" pomysłów, motywów i cytatów, oraz strzępów dyskursów do archeologii modernizmu: do nudy, mody i konstrukcji żelaznych, do fotografii, do wnętrz i ich wyposażenia, no i do samych pasaży. Pasaże stanowią zarazem szkolny nieledwie przykład na inicjującą i innowacyjną funkcję cytatu. Charakteryzując sposób uprawiania literatury przez Karla Krausa, ma Benjamin zapewne na myśli również siebie samego: "Cytować jakieś słowo to zawołać je po imieniu [...] język to macierz sprawiedliwości. Woła słowo po imieniu, wyłamuje je niszcząco z kontekstu, ale zarazem przywołuje je z powrotem do jego początku".

**33 Por. Michel Foucault: Schäften zur Literatur, Frankfurt a. M. 1988, s. 28.

**34 Por. Nobert Bolz, Bernd Witte (Hrsg.): Passagen. Walter Benjamins Urgeschichte des neunzehnten Jahrhunderts, München 1984.

**35 Ten fragment biografii Benjamina rekonstruuje szczegółowo komentarz "Zeugnisse zur Entstehungsgeschichte" do Pasaży paryskich. Por. Walter Benjamin: Gesammelte Schriften..., Bd. V. (2), s. 1081.

#23

Komentarz do benjaminowskiej "manii" cytowania, do szczególnego procesu twórczego Benjamina, a zatem i do specyfiki pracy nad kolejnymi wersjami tekstu, to zarazem pośrednie wyjaśnienie doboru tekstów w tomie Anioł historii. Tom oparto na wyborze Twórca jako wytwórca; przejęto z niego wszystkie teksty z wyjątkiem Tez historiozoficznych. Przekład tego tekstu (O pojęciu historii) oparto na edycji Gesammelte Schriften. Wybór Anioł historii został zarazem poszerzony o trzy dalsze teksty: W sprawie krytyki przemocy, Karl Kraus oraz Narrator. Również i w tym wypadku za podstawę przekładu posłużyła edycja Gesammelte Schriften. Dwa ostatnie eseje wchodzą do katalogu uznanych i często cytowanych tekstów Benjamina. O wczesnym tekście W sprawie krytyki przemocy z 1920 roku stało się głośno za sprawą Jacquesa Derridy. W studium Force de loi. Le 'fondement mystique de l'autorité' (1990) Derrida przyjął bowiem tekst Benjamina za punkt swych rozważań. Eseje, których przekład w wyborze Twórca jako wytwórca oparto na edycji Ausgewählte Schriften (1961, 1966), opublikowano już wówczas w wersji ostatecznej. Stąd przejęcie przekładów wcześniejszych jest zasadne. Zachodzi natomiast potrzeba wyjaśnienia uwzględnienia trzech tytułów w wersji "niekanonicznej", czyli tekstów Paryż - stolica dziewiętnastego stulecia, Paryż II Cesarstwa według Baudełairea oraz Park centralny. Pierwszy z wymienionych tekstów, rodzaj exposé, napisał Benjamin za sugestią Friedricha Pollocka w celu przedstawienia Instytutowi Badań Społecznych głównych założeń Das Passagen-Werk. **36 W edycji Tiedemanna i Schweppenhäusera podkreśla się znaczenie tego swoistego wstępu do zrębów Pasaży. Paryż II

Cesarstwa według Baudelairea natomiast to pierwsza wersja niedokończonej pracy o Baudelairze, pomyślanej jako jedną z sześciu ksiąg Pasaże **37. Park centralny zaś to zbiór tekstówfragmentów, aforyzmów. Nie jest to jednakże - jak sądził pierwotnie

**36 Por. Walter Benjamin: Gesammelte Schriften..., Bd. V (2), s. 1206.

**37 Za podstawę przyjęto edycję Walter Benjamin: Das Paris des Second Empire bei Baudelaire, Aufbau-Verlag Berlin und Weimar, 1971. Uwzględniono przy tym osiem pierwszych szkiców tego wydania. Wydawcy Gesammelte Schriften stwierdzają, iż opracowana przez Rosemarie Heise rękopiśmienna wersja "poczdamska" jest wcześniejsza. Por. Walter Benjamin: Gesammelte Schriften..., Bd. I (3), s. 1135.

#24

Adorno - ostatnia praca Benjamina. Fragmenty te pomyślane były jako budulec do ostatniej części książki o Baudelairze i powstały w okresie od kwietnia 1938 roku do lutego 1939 **38. We wszystkich trzech wypadkach chodzi zatem o powtórzmy - (fragmentaryczne) wersje prac, które nie doczekały się nigdy kształtu ostatecznego, kanonicznego. Stąd też nie ma sposobu na stwierdzenie, która z wersji jest bardziej "właściwa", bliższa wersji ostatecznej. Tekst Eduard Fuchs - zbieracz i historyk uwzględniono bez akapitu wstępnego, a więc w wersji zamieszczonej w "Zeitschrift für Sozialforschung" (6, 1937).

Wizja pamięci historycznej ze zbioru O pojęciu historii to jeden z najbardziej wstrząsających fragmentów prozy niemieckiej XX wieku, i zarazem jedne z osiemnastu wrót, wiodących do Pasaży, do gmachu (problematycznej) moderny, którego budowy nie było Benjaminowi dane zakończyć. Jeżeli jednak "dzieło jest maską pośmiertną pomysłu", jak sam to stwierdza w zbiorze aforyzmów Ulica jednokierunkowa, **39 to wyłącznie "przypadek" samobójczej śmierci sprawił, iż nie wymodelował

**38 Por. Komentarz do Zentralpark; Walter Benjamin: Gesammelte Schriften, Bd. I (3), s. 1216 i n. Według wydawców nie sposób było w przypadku Parku centralnego stosować tradycyjnych reguł krytycznej rewizji tekstu. Tekst nie stanowił przecież w zamierzeniu kształtu zamkniętego. Por. j.w., s. 1218. Mając to na uwadze, uwzględniono i w tym przypadku tekst pierwszego przekładu za wydaniem: Walter Benjamin: Ausgewählte Schriften, Illummationen, Suhrkamp Verlag Frankfurt a. M. 1955. Tekst Zentralpark, zawarty w edycji Gesammelte Schriften, został - w porównaniu z wersją według Adorna poszerzony o kilka fragmentów. Nie ma to jednak większego znaczenia dla rekonstrukcji koncepcji Benjamina.

**39 Walter Benjamin: Gesammelte Schriften, Bd. IV..., s. 107 ("Einbahnstrasse").

#25

pełnej "maski pośmiertnej". Samotność, nieprzystosowanie, nieporadność - te trzy sytuacje antropologiczne będą się powtarzać w dość krótkim przecież życiu Benjamina. Czy wzięły się one ze sprawstwa Odradka, "garbatego człowieczka" z eseju o Kafce, wpisanego w biografię każdego z nas, jak i w biografię wielu narodów i społeczności? Tyle że sprawstwa uświadomionego, a zatem "zamierzonego", swoiście "strategicznego"?! Odmowa sformułowania tez swej habilitacji ("Ursprung des deutschen Trauerspiels") w bardziej zrozumiałej niemczyźnie, odmowa, której nie udało się nawet Horkheimerowi pokonać, nabiera zatem wymowy paradygmatycznej.

W tym kontekście poetyka narracji z uczczenia pięćdziesiątej rocznicy śmierci (1990) oraz stuletniej urodzin (15. 07. 1892) autora O pojęciu historii jest czymś więcej aniżeli tylko groteskowym komentarzem anegdotycznym do indywidualnego nieprzystosowania życiowego a la Walter Benjamin: Wizyta niemieckiego prezydenta Richarda von Weizsäckera na otwarciu wystawy w obrębie environmentu Benjamina w katalońskim Port Bou (25. 7. 1992) jakoś dziwnie przesłoniła sprawozdawcom-fotografom pamięć o samym niemieckim filozofie; fachowcy od Benjamina "przebili" aż trzykrotnie postać Benjamina ujęciami fotograficznymi prezydenta zjednoczonych Niemiec **40. Nic dodać, nic ująć do niemieckich losów Waltera Benjamina, nie ujmując przy tym niczego samemu prezydentowi Weizsäckerowi.

Hubert Orłowski

**40 Por. Ingrid Scheurmann: Zündstoff Benjamin - oder wie schwer wiegt Erinnern?, Kulturberichte ASKI, Nr. 2, 1992, s. 24 i n.

#26

Strona celowo pozostawiona pusta

#27

W sprawie krytyki przemocy

Można przyjąć, że zadanie krytyki przemocy sprowadza się do opisu jej stosunku do prawa i sprawiedliwości. Przemocą bowiem w ścisłym sensie tego słowa staje się jakaś przyczyna sprawcza dopiero wtedy, gdy ingeruje w stosunki moralne. Sferę tych stosunków określamy za pomocą pojęć prawa i sprawiedliwości. Co się tyczy pierwszego z tych pojęć, wiadomo, że najbardziej elementarnym stosunkiem każdego porządku jest stosunek celu i środków. Następnie, że przemocy trzeba szukać przede wszystkim w obszarze środków, a nie celów. Te stwierdzenia wnoszą do krytyki przemocy więcej i co innego, niż się z pozoru wydaje. Jeśli, mianowicie, przemoc jest środkiem, to można by stosunkowo łatwo zyskać kryterium dla jej krytyki. Narzuca się ono w pytaniu, czy przemoc we wszystkich przypadkach jest środkiem do słusznych lub niesłusznych celów. Jej krytyka byłaby dana implicite w systemie słusznych celów. Ale rzecz ma się inaczej. Tym bowiem, co zawierałby taki system - zakładając, że jest on zweryfikowany pod każdym względem - nie byłoby kryterium samej przemocy jako zasady, ale kryterium przypadków jej zastosowania. Bez odpowiedzi pozostaje więc pytanie, czy przemoc w ogóle jako zasada jest moralna, nawet jeśli stanowi środek do słusznego celu. By na nie odpowiedzieć, potrzeba wszak bliższego kryterium, jakiegoś rozróżnienia w sferze samych środków, bez względu na cele, którym mają służyć.

#28

Wyłączenie tego dokładniejszego krytycznego pytania jest znamienną, charakterystyczną cechą wielkiego nurtu w filozofii prawa: prawa naturalnego. W zastosowaniu środków przemocy dla zrealizowania słusznych celów podobnie nie dostrzega ono problemu, jak człowiek w "prawie" swego ciała do poruszania się w pożądanym kierunku. Zgodnie z tym poglądem (który stanowił ideologiczną podstawę terroryzmu w czasie rewolucji francuskiej) przemoc jest produktem naturalnym, niejako surowcem, którego wykorzystanie nie stwarza żadnych problemów, chyba że nadużywa się przemocy do celów niesłusznych. Jeśli zgodnie z głoszoną przez prawo naturalne teorią państwa osoby zrzekają się stosowania wszelkiej przemocy na korzyść państwa, to dzieje się to przy założeniu (które dobitnie formułuje Spinoza w Traktacie teologiczno-politycznym), że jednostka sama w sobie i dla siebie jeszcze przed zawarciem tego rozumnego układu każdy dowolny rodzaj władzy, którą miała de facto, miała także de iure. Do ożywienia tych poglądów przyczyniła się później biologia Darwinowska, która nader dogmatycznie wyłącznie w przemocy - obok doboru naturalnego - upatruje środek pierwotny i jedynie odpowiadający wszystkim witalnym celom natury. Darwinistyczna filozofia popularna pokazywała często, jak niewielki krok dzieli ten dogmat historii naturalnej od jeszcze bardziej prymitywnego dogmatu filozofii prawa, zgodnie z którym owa przemoc, stosowana niemal wyłącznie wobec celów naturalnych, ma być już z tej racji prawomocna.

Tej tezie prawa naturalnego o przemocy jako czymś danym z natury przeciwstawia się diametralna teza prawa stanowionego o przemocy jako wytworze procesu historycznego. Jeśli prawo naturalne może oceniać wszelkie istniejące prawo tylko poprzez krytykę jego celów, to prawo stanowione może oceniać każde realizujące się prawo tylko poprzez krytykę jego środków. Jeśli sprawiedliwość stanowi kryterium celów, to prawomocność służy za kryterium środków. Mimo tego przeciwieństwa obydwie szkoły spotykają się w obrębie wspólnego

#29

podstawowego dogmatu: słuszne cele można osiągać tylko za pomocą usprawiedliwionych środków, usprawiedliwione środki służą wyłącznie realizacji słusznych celów. Prawo naturalne stara się sprawiedliwością celów "usprawiedliwić" środki, prawo stanowione usprawiedliwieniem środków "gwarantować" sprawiedliwość celów. Antynomia okazałaby się nieprzezwyciężalna, gdyby usprawiedliwione środki z jednej strony, sprawiedliwe cele z drugiej strony popadły w nieprzejednany konflikt. Do wyjaśnienia tej sytuacji mogłoby dojść dopiero po wyjściu z błędnego koła i ustanowieniu niezależnych kryteriów dla sprawiedliwych celów i dla usprawiedliwionych środków.

Obszar celów i tym samym także pytanie o kryterium sprawiedliwości na razie są w niniejszej refleksji wyłączone. W centrum uwagi natomiast staje pytanie o usprawiedliwiony charakter pewnych środków, które stanowią o przemocy. Nie mogą rozstrzygnąć o nich zasady naturalnoprawne, prowadzące jedynie do bezbrzeżnej kazuistyki. Jeśli bowiem prawo stanowione jest ślepe na bezwarunkowość celów, to prawo naturalne jest ślepe na uwarunkowanie środków. Teoria prawa stanowionego natomiast jako hipotetyczna podstawa przyjmowana w punkcie wyjścia badań jest możliwa do zaakceptowania, ponieważ wyróżnia zasadnicze rodzaje przemocy, niezależnie od przypadków jej zastosowania. Ono zaś mieści się między przemocą historycznie uznaną, czyli tzw. przemocą usankcjonowaną, i przemocą nie usankcjonowaną. Jeśli dalsze przemyślenia przyjmą za punkt wyjścia to rozróżnienie, to nie znaczy oczywiście, że dane formy przemocy są klasyfikowane według tego, czy są bądź nie są usankcjonowane. W krytyce przemocy bowiem nie chodzi o zastosowanie jej pozytywnoprawnego kryterium, a raczej tylko o jego ocenę. Chodzi o pytanie, co dla istoty przemocy wynika stąd, że tego rodzaju kryterium lub różnica są w niej w ogóle możliwe, lub też, innymi słowy, o sens owego rozróżnienia. Natychmiast bowiem okaże się, że owo pozytywnoprawne rozróżnienie jest w sobie całkowicie uzasadnione i nie można go zastąpić żadnym innym, zarazem

#30

jednak padnie światło na tę sferę, której jedynie może dotyczyć owo rozróżnienie. Jednym słowem: jeśli kryterium prawomocności przemocy, które prawo stanowione przyjmuje, jest analizowane tylko z uwagi na sens, to sferę jego zastosowania trzeba krytykować z uwagi na jej wartość. Tę krytykę należy podejmować ze stanowiska zewnętrznego wobec filozofii stanowionego prawa, ale również wobec filozofii prawa naturalnego. W jakiej mierze jednak może tym stanowiskiem być historycznofilozoficzne podejście do prawa, okaże się dalej.

Sens rozróżnienia przemocy na prawomocną i nieprawomocną nie jest wcale oczywisty. Zdecydowanie należy zapobiegać naturalnoprawnemu nieporozumieniu, jakoby polegał on na różnicy między przemocą w celach sprawiedliwych i niesprawiedliwych. Nadmieniono już, że prawo stanowione domaga się od każdej przemocy dowodu jej historycznego pochodzenia, które w określonych warunkach uprawomocnia ją i sankcjonuje. Ponieważ uznanie władzy prawnej objawia się najuchwytniej w bezspornym w zasadzie poddaniu się jej celom, to należy przyjąć, że podstawą hipotetycznego podziału władz jest uznanie lub brak powszechnego historycznego uznania ich celów. Cele, które obywają się bez tego uznania, nazwijmy celami naturalnymi, te drugie celami prawnymi. Różnorodne funkcje przemocy bowiem, w zależności od tego, czy służy ona celom naturalnym, czy prawnym, można najlepiej przedstawić, biorąc za podstawę jakieś określone stosunki prawne. Dla uproszczenia dalsze wywody niechże odnoszą się do stosunków prawnych we współczesnej Europie.

Dla europejskich stosunków prawnych jest znamienne, że w kwestii osoby jednostki jako podmiotu prawa dominuje tendencja, by celów naturalnych poszczególnych osób nie dopuszczać we wszystkich tych przypadkach, w których ewentualnie można by do tych celów świadomie dążyć przemocą. To znaczy: porządek prawny zmierza ku temu, by we wszystkich dziedzinach, w których poszczególne osoby mogłyby świadomie dążyć do realizacji swych celów przemocą, ustanowić takie cele

#31

prawne, które właśnie tylko władza prawa mogłaby w taki sposób urzeczywistnić. Ba, porządek ten dąży do tego, aby również te dziedziny, w których cele naturalne są z zasady dozwolone w szerokich granicach, np. dziedzinę wychowania, ograniczyć celami prawnymi, jeśli tylko owe cele naturalne są osiągane z nadmiernym udziałem przemocy - podobnie jak czyni to w ustawach wychodzących poza granice wychowawczych upoważnień do karania. Za powszechnie obowiązującą maksymę współczesnego prawodawstwa europejskiego należałoby uznać następujące sformułowanie: wszelkie cele naturalne poszczególnych osób popadają niechybnie w kolizję z celami prawnymi, jeśli dochodzi się do nich z mniejszym lub większym udziałem przemocy. (Sprzeczność, w którą popada tu prawo do obrony koniecznej, znajdzie sama przez się wyjaśnienie w dalszym toku rozważań).

Z maksymy tej wynika, że prawo uważa przemoc w rękach poszczególnych osób za zagrożenie dla porządku prawnego. Czy za groźbę udaremnienia celów prawnych i egzekutywy prawnej? Oczywiście nie, wtedy bowiem osądzano by nie przemoc w ogóle, ale tylko stosowaną dla uzyskania celów sprzecznych z prawem. Można by rzec, że nie da się utrzymać systemu celów prawnych, jeśli gdziekolwiek można jeszcze przemocą dążyć do celów naturalnych. Jest to jednak czysty dogmat. Należałoby natomiast wziąć raczej pod uwagę zaskakującą możliwość, że zainteresowanie prawa monopolizacją przemocy w stosunku do poszczególnych osób nie tłumaczy się zamiarem ochrony celów prawnych, lecz raczej samego prawa; że przemoc, jeśli nie spoczywa w rękach prawa, zagraża mu nie celami, do których mogłaby dążyć, ale tym, że istnieje poza zasięgiem prawa. Podobne przypuszczenia można by sugerować jeszcze drastyczniej zachęcając do zastanowienia się nad tym, jak często postać "wielkiego" przestępcy, nawet jeśli jego cele są odrażające, budziła tajemny podziw ludu. Dzieje się tak zapewne nie z racji samego czynu, lecz tylko z powodu przemocy, o której ten czyn świadczy. W tym wypadku przemoc, którą dzisiejsze prawo

#32

usiłuje odjąć jednostce we wszystkich dziedzinach działania, rzeczywiście wygląda groźnie i nawet pokonana budzi sympatię tłumu, przeciw prawu. Z jakich powodów przemoc może zasadnie wydawać się niebezpieczna dla prawa, dlaczego musi ono się jej obawiać, widać wyraźnie tam zwłaszcza, gdzie obecny porządek prawny dozwala na jej rozwój.

Dzieje się to, po pierwsze, w walce klasowej w postaci gwarantowanego prawa robotników do strajku. Zorganizowany świat pracy jest obok państwa jedynym dziś podmiotem prawnym, któremu przysługuje prawo do przemocy. Przeciwko temu poglądowi można wysunąć zastrzeżenie: zaniechania działania, braku działania, jakim jest strajk, nie można w ogóle nazywać przemocą. Tego rodzaju refleksja ułatwia też zapewne władzy państwowej przyzwolenie na prawo do strajku, kiedy nie mogła postąpić inaczej. Ale nie uważa się go za prawo nieograniczone, ponieważ nie jest bezwarunkowe. Wprawdzie zaniechanie czynności, a także porzucenie służby, może tam, gdzie jest równoznaczne ze zwykłym "zerwaniem stosunków", być środkiem czystym, wolnym od przemocy. I podobnie jak z punktu widzenia państwa (bądź prawa) w prawie pracowników do strajku w ogóle nie zostało przyznane ani prawo do przemocy, ani prawo do uchylenia się przed nią tam, gdzie miałby ją pośrednio wywierać pracodawca, to oczywiście może się tu i ówdzie zdarzyć strajk o takim właśnie charakterze, który ma być tylko manifestacją "odwrócenia się" lub "wyobcowania" od pracodawcy. Jednakże czynnik przemocy, i to w postaci wymuszenia, niewątpliwie mieści się w takim zaniechaniu wtedy, gdy dzieje się to przy gotowości do ponownego podjęcia porzuconej pracy pod pewnymi warunkami, które bądź to nie mają z nią nic wspólnego, bądź też coś w niej powierzchownie modyfikują. I w tym sensie, według poglądu pracowników, zasadniczo odmiennego od poglądu państwa, prawo do strajku jest prawem stosowania przemocy w imię realizacji określonych celów. To przeciwieństwo obydwu podejść występuje z całą ostrością przy strajku generalnym.

#33

W czasie jego trwania pracownicy powołują się zawsze na swoje prawo do strajku, państwo zaś nazywa to stanowisko nadużyciem, ponieważ prawo do strajku nie było "tak" pomyślane, i sięga po dekrety. Wolno mu bowiem ogłosić, że równoczesne strajkowanie we wszystkich zakładach, gdy nie w każdym z nich pracodawca dał ku temu szczególny powód, jest sprzeczne z prawem. W tej różnicy interpretacji wyraża się rzeczowa sprzeczność sytuacji prawnej, zgodnie z którą państwo uznaje przemoc, zajmując wobec jej celów jako celów naturalnych stanowisko indyferentne, ale w przypadku poważnym (rewolucyjnego strajku generalnego) zajmuje wobec tej przemocy postawę wrogą. Przemocą bowiem, choć na pierwszy rzut oka wydaje się to paradoksalne, trzeba jednak w określonych warunkach nazwać także takie zachowanie, które towarzyszy egzekwowaniu jakiegoś prawa. A mianowicie, przemocą można nazwać takie aktywne zachowanie, które egzekwuje przysługujące prawo, aby obalić porządek prawny, dzięki któremu zostało ono przyznane; jeśli natomiast owo zachowanie jest bierne, to można jej również nazwać przemocą, jeśli w myśl wyżej przedstawionych przemyśleń jest ono wymuszeniem. Jeśli więc w określonych warunkach prawo stosuje przemoc wobec strajkujących jako stosujących przemoc, świadczy to tylko o rzeczowej sprzeczności w sytuacji prawnej, ale nie o logicznej sprzeczności w samym prawie. W strajku bowiem bardziej niż czegokolwiek państwo obawia się tej funkcji przemocy, której zbadanie i ustalenie niniejsza analiza stawia sobie za cel jako jedynie pewny fundament jej krytyki. Gdyby mianowicie przemoc, jak się to zrazu wydaje, była tylko środkiem bezpośredniego zapewnienia czegoś, co właśnie jest przedmiotem pożądania, to mogłaby spełniać swój cel tylko jako przemoc w celu rabunku. Byłaby więc zupełnie nieprzydatna do uzasadniania czy modyfikowania stosunków, oraz nadawania im przy tym względnej stabilności. Strajk wszakże pokazuje, że przemoc to potrafi, że właśnie może uzasadniać i modyfikować stosunki, nawet jeśli poczucie sprawiedliwości jest tym bardzo urażone.

#34

Nasuwa się zarzut, że tego rodzaju funkcja przemocy jest przypadkowa i odosobniona. Upadnie on jednak przy rozpatrzeniu przemocy stosowanej w czasie wojny.

Możliwość prawa wojennego polega na dokładnie tych samych rzeczowych sprzecznościach w sytuacji prawnej, jakie występują podczas strajku generalnego, a mianowicie na tym, że podmioty prawne sankcjonują formy przemocy, których cele dla sankcjonujących są celami naturalnymi i dlatego w poważnej sytuacji mogą popaść w konflikt z ich własnymi celami prawnymi lub naturalnymi. Przemoc wojenna zresztą zmierza początkowo wprost do swoich celów i to jako przemoc w celu rabunku. Ale widać nader wyraźnie, że nawet - a może właśnie przede wszystkim - w stosunkach prymitywnych, gdzie relacje państwowoprawne znane są zaledwie zaczątkowo, iż nawet w takich sytuacjach, gdzie zwycięzca niekwestionowalnie objął coś w posiadanie, bezwzględnie wymaga się ceremonialnego zawarcia pokoju. Ba, słowo "pokój", w tym swoim znaczeniu, w którym jest korelatem słowa "wojna" (istnieje bowiem jeszcze inne znaczenie, też niemetaforyczne i polityczne, to, które Kant ma na myśli, mówiąc o "wiecznym pokoju"), jest właśnie takim apriorycznym i niezależnym od wszystkich innych stosunków prawnych niezbędnym usankcjonowaniem każdego zwycięstwa. Polega ono właśnie na uznaniu nowych stosunków za nowe "prawo", zupełnie niezależnie od tego, czy dla swego trwania potrzebują, czy nie, jakichś gwarancji. Wszelkiej zatem przemocy - jeśli wnioskować na podstawie przemocy wojennej jako pierwotnej i będącej prawzorem przemocy dla osiągania celów naturalnych - przysługuje charakter prawodawczy. Później zastanowimy się nad doniosłością tej diagnozy. Wyjaśnia ona wymienioną tendencję nowoczesnego prawa, by każdą przemoc, choćby tylko przemoc poszczególnej osoby, zmierzającą do celów naturalnych, traktować jako podmiot prawny. W osobie wielkiego przestępcy przemoc ta staje w obliczu prawa, grożąc ustanowieniem prawa nowego; mimo jakże częstej bezsilności tej groźby lud i dziś jeszcze, jak w czasach

#35

zamierzchłych, odczuwa przed nią trwogę. Państwo natomiast obawia się tej przemocy po prostu jako władzy ustanawiania prawa, podobnie jak musi ją uznać za prawodawczą tam, gdzie siły zewnętrzne zmuszają je, by przyznało mu prawo prowadzenia wojny, a klasy, by przyznało im prawo do strajku.

Jeśli po ostatniej wojnie krytyka przemocy militarnej stała się punktem wyjścia dla namiętnej krytyki przemocy w ogóle, która uczy co najmniej tego, że naiwnie nie należy jej ani dokonywać, ani tolerować, to była ona przecież przedmiotem krytyki nie tylko jako przemoc ustanawiająca prawo - bardziej druzgocąca była ocena innej jeszcze jej funkcji. Dwoistość funkcji przemocy jest mianowicie znamienna dla militaryzmu, który mógł się wytworzyć dopiero w następstwie obowiązkowej służby wojskowej. Militaryzm jest przymusem powszechnego stosowania przemocy jako środka realizacji celów państwa. Ten przymus stosowania przemocy potępiono ostatnio z równym lub większym naciskiem niż samo stosowanie przemocy. W nim przemoc ukazuje się w zupełnie innej funkcji niż w prostym zastosowaniu do celów naturalnych. Przymus ten polega na stosowaniu przemocy jako środka osiągania celów prawnych, bowiem podporządkowanie obywateli ustawowym obowiązkom - w tym wypadku ustawie o powszechnym obowiązku służby wojskowej - jest celem prawnym. Jeśli tę pierwszą funkcję przemocy nazwiemy funkcją stanowienia prawa, to tę drugą można nazwać funkcją ochrony prawa. Ponieważ obowiązek służby wojskowej nie jest zasadniczo odmiennym przypadkiem stosowania przemocy dla ochrony prawa, jej rzeczywiście przekonująca krytyka jest znacznie mniej łatwa, niż wyobrażają sobie deklamujący pacyfiści. Pokrywa się ona raczej z krytyką wszelkiej przemocy prawnej, tzn. z krytyką władzy ustawodawczej lub wykonawczej i przy programie skromniej zakrojonym jest zupełnie niemożliwa. Oczywiście nie dokonuje się jej też - jeśli nie chcemy wręcz proklamować dziecinnego anarchizmu - przez odrzucenie wszelkiego przymusu wobec osoby i ogłoszenie: "Dozwolone jest wszystko, co wam się

#36

podoba". Tego rodzaju maksyma wyłącza tylko refleksję nad sferą moralno-historyczną i tym samym nad wszelkim sensem działania, a następnie nad wszelkim sensem rzeczywistości w ogóle, którego nie da się konstytuować, jeżeli z jej obszaru zostanie wyłączone "działanie". Zapewne byłoby sprawą ważniejszą, aby owo tak częste powoływanie się na kategoryczny imperatyw z jego niekwestionowalnym programem minimum: "Postępuj tak, byś człowieczeństwa tak w swej osobie, jak też w osobie każdego innego, używał zawsze jako celu, nigdy tylko jako środka" **1 - nie wystarczy samo w sobie do przeprowadzenia tej krytyki. Prawo stanowione bowiem, tam, gdzie jest świadome swoich korzeni, będzie jak najusilniej dążyć do tego, by w osobie każdej jednostki uznawać i wspierać interes ludzkości. Dostrzega ono ten interes w przedstawieniu i zachowaniu porządku losowego. Choć temu porządkowi, który słusznie zapewnia, że chroni prawo, nie należy szczędzić krytyki, to przecież bezsilne jest wobec niego każde zaskarżenie podejmowane wyłącznie w imię bezpostaciowej "wolności", niezdolne określić tego wyższego porządku wolności. Całkowicie bezsilna jest jednak ta krytyka wtedy, kiedy zaskarża nie sam porządek prawny jako całość, ale tylko poszczególne ustawy i zwyczaje prawne, które oczywiście prawo bierze pod pieczę swej władzy, polegającej na tym, że jest tylko jeden jedyny los i że właśnie to, co nadal trwa i zwłaszcza to, co jest zagrożeniem, należy niezłomnie do jego porządku. Bowiem przemoc chroniąca prawo jest przemocą grożącą. Sensem tej groźby nie jest wszakże odstraszenie, jak interpretują ją niedokształceni teoretycy liberalni. Odstraszenie w sensie ścisłym wymagałoby określoności, która jest sprzeczna z istotą groźby, i której nie osiąga

**1 Immanuel Kant: Uzasadnienie metafizyki moralności, tłum. M. Wartenberg, Warszawa 1953, s. 62. W wątpliwość można zapewne poddać w tym sławnym sformułowaniu to, czy nie zawiera zbyt mało, a mianowicie, czy jest dopuszczalne, by można było posłużyć się lub przyzwolić na posłużenie się sobą lub kimś innym w jakimi względzie także jako środkiem. Tę wątpliwość można by podbudować bardzo dobrymi racjami.

#37

żadne prawo, ponieważ istnieje nadzieja na ujście przed jego ramieniem. Odstraszanie jako groźba jest bardziej podobne do losu, który sam decyduje o tym, czy mu przestępca podpadnie. Najgłębszy sens nieokreśloności groźby prawnej ukażemy później, w analizie sfery losu, z której się ona wywodzi. Ważne jest przy tym to, co może mówić o niej dziedzina kar. Pośród nich - od czasu kiedy zakwestionowano ważność prawa stanowionego - więcej krytyki niż jakakolwiek inna wywołała kara śmierci. Choć najczęściej argumenty tej krytyki nie były zasadniczej natury, to pryncypialne były i są jej motywacje. Krytycy kary śmierci czuli, zapewne nie mogąc tego udowodnić, iż zaskarżenie kary śmierci kwestionuje nie wymiar kary, nie postanowienie kodeksu, ale samo prawo wraz z jego źródłami.

Jeśli bowiem przemoc, uhonorowana przez los przemoc, jest jego źródłem, to bliscy jesteśmy przekonania, że najważniejsza władza, władza nad życiem i śmiercią, tam, gdzie działa poprzez ustrój prawny, sięga do swych początków i przenosi je aż do obecnej rzeczywistości, a przejawy tego są straszliwe. Pozostaje z tym w zgodzie fakt, że w prymitywnych stosunkach prawnych karę śmierci orzekano nawet za takie przestępstwa jak naruszenie własności, do których nie pozostaje w żadnej "proporcji". Jej sens nie polega też na tym, by karać łamanie prawa, lecz by nowe ustanawiać. Bowiem poprzez sprawowanie władzy nad życiem i śmiercią prawo umacnia siebie bardziej niż przez inne formy egzekwowania. Ale zarazem w tej władzy subtelniejsze odczucie najdotkliwiej odbiera to, że w prawie tkwi coś zmurszałego, a to dlatego, że odczucie to niezmiernie oddaliło się od stosunków, w których los w całym swym majestacie objawiałby się w takiej egzekucji. Rozsądek jednak musi tym bardziej kategorycznie szukać zbliżenia do nich, jeśli chce doprowadzić do końca krytykę zarówno władzy ustanawiającej prawo, jak też je chroniącej.

W połączeniu daleko bardziej sprzecznym z naturą rzeczy niż kara śmierci, w upiornym wręcz przemieszaniu obydwa te

#38

rodzaje przemocy występują w innej instytucji nowoczesnego państwa, w policji. Jest ona, mianowicie, władzą służącą celom prawnym, z prawem dysponowania, ale i z jednoczesnym upoważnieniem do samodzielnego, i to w szerokim zakresie, ich ustanawiania (prawo wydawania rozporządzeń). Hańba tego rodzaju organu władzy, którą zresztą tylko niewielu odczuwa, gdyż jej upoważnienia rzadko wystarczają do podejmowania wyjątkowo drastycznych ingerencji, a więc tym łatwiej mogą być ślepo wykorzystywane w obszarach najwrażliwszych i przeciw ludziom rozumnym, polega na tym, że zostało w nich zniesione oddzielenie władzy ustanawiającej prawo od władzy chroniącej prawo. Od pierwszej zwykło się wymagać, aby okazała swą moc, zwyciężając; druga natomiast podlega zastrzeżeniu, że nie może ustanawiać nowych celów. Władza policji wyemancypowała się od obydwu tych warunków. Jest ona władzą prawodawczą - gdyż jej charakterystyczną funkcją nie jest promulgacja praw, ale wszelkie zarządzenia, które może wydawać z mocą prawną - i jest władzą chroniącą prawo, ponieważ oddaje się owym celom do dyspozycji. Twierdzenie, że cele władzy policyjnej są zawsze tożsame czy choćby zespolone z celami pozostałego prawa, jest całkowicie nieprawdziwe. "Prawo" policyjne wyznacza raczej ten punkt, w którym państwo - czy to z powodu bezsilności czy z racji immanentnych zależności każdego porządku prawnego - nie może z jego pomocą zagwarantować sobie celów empirycznych, jakie chce osiągnąć za wszelką cenę. Dlatego w niezliczonych przypadkach policja wkracza "ze względów bezpieczeństwa" tam, gdzie sytuacja nie jest jasna, jeśli w ogóle nie towarzyszy obywatelowi bez jakiegokolwiek odniesienia do celów prawnych jako brutalna uciążliwość przez regulowanie życia zarządzeniami czy też ogólne sprawowanie nadzoru. W przeciwieństwie do prawa, które w "decyzji" określonej co do miejsca i czasu uznaje kategorię metafizyczną, zapewniającą mu tytuł do krytyki, analiza instytucji policji nie natrafia na nic, co ma istotowy charakter. Jej władza jest bezkształtna, podobnie jak jej nigdzie nieuchwytne,

#39

wszędzie rozpowszechnione widmo w życiu państw cywilizowanych. I chociaż także w szczegółach policja może wszędzie być do siebie podobna, to jednak nie należy w końcu zapominać, że jej duch ma mniej mocy pustoszenia tam, gdzie, jak w absolutnej monarchii, reprezentuje ona władzę panującego, w której łączy się pełnia władzy ustawodawczej z wykonawczą, niż w demokracjach, gdzie jej istnienie, nie ograniczane przez żadną tego rodzaju zależność, jest świadectwem wyjątkowo poważnego zdegenerowania władzy.

Wszelka przemoc jako środek albo stanowi prawo, albo je chroni. Jeśli nie pretenduje do żadnego z tych predykatów, to tym samym rezygnuje z powszechnej ważności. Wynika jednak stąd, że wszelka przemoc jako środek w najlepszym razie sama jest jakoś odpowiedzialna za problematyczność prawa w ogóle. I jeśli nawet w tym punkcie analizy nie można stwierdzić z całą pewnością skali tej problematyczności, to jednak w świetle powyższego wywodu prawo wydaje się tak moralnie dwuznaczne, że samo przez się narzuca się pytanie, czy do regulacji sprzecznych interesów ludzkich nie mogą służyć jakieś inne środki niż środki przemocy. Zmusza ono przede wszystkim do stwierdzenia, że eliminowanie konfliktów całkowicie obywające się bez przemocy nigdy nie powinno by zmierzać do umowy prawnej. Umowa taka bowiem, nawet, gdyby strony ją zawierające bardzo chciały postępować w duchu pokoju, w ostatecznym rachunku prowadzi do potencjalnej przemocy. Daje bowiem każdej ze stron prawo jakiegoś odwołania się do przemocy wobec drugiej strony, gdyby ta miała dopuścić się złamania umowy. Co więcej: nie tylko koniec, ale i początek wszelkiej umowy wskazuje na przemoc. Przemoc jako władza stanowienia prawa nie musi w niej być bezpośrednio obecna, jest jednak w niej reprezentowana, ponieważ siła gwarantująca umowę ze swej strony pierwotnie bierze się z przemocy, nawet jeśli dana umowa nie wprowadza elementu przemocy prawnej. Jeśli świadomość ukrytej obecności przemocy w instytucji prawnej zanika, to instytucja ta podupada. Najlepszym tego przykładem

#40

są parlamenty. Dostarczają one żałosnego widowiska, ponieważ przestały być świadome rewolucyjnych sił, którym zawdzięczają swe istnienie. (Także w Niemczech zwłaszcza ostatnia manifestacja w obronie parlamentu przebiegła bez efektów). Brakuje im zmysłu dla władzy ustanawiania prawa, która jest w nich reprezentowana; nic dziwnego, że do postanowień, które byłyby godne tej władzy, nie dochodzą, przyzwyczajone, by jedynie w trybie kompromisu traktować sprawy polityczne, obywając się rzekomo bez przemocy. Kompromis ten jest jednak "produktem, który, nawet jeśli bardzo gardzi wszelką otwartą przemocą, zachowuje mimo to mentalność przemocy, ponieważ dążenie do kompromisu nie ma własnej motywacji, lecz jest motywowane z zewnątrz, właśnie przez dążenie przeciwne, gdyż żadnego kompromisu, choćby był dobrowolnie przyjęty, nie można pomyśleć z pominięciem znamionującego go elementu przymusu. «Byłoby lepiej, gdyby było inaczej» - to podstawowe doznanie w każdym kompromisie" **2.

- Rzecz charakterystyczna, że upadek parlamentów odwrócił zapewne tyleż samo umysłów od ideału obywania się bez przemocy przy łagodzeniu konfliktów politycznych, co przysporzyła mu ich wojna. Przeciwko pacyfistom stanęli bolszewicy i syndykaliści. Przeprowadzili oni unicestwiającą i ogólnie biorąc trafną krytykę dzisiejszych parlamentów. Choć parlament cieszący się wysokim autorytetem byłby zjawiskiem stosunkowo pożądanym i pomyślnym, to jednak przy rozpatrywaniu obywających się bez przemocy środków politycznej zgody nie można mówić o parlamentaryzmie. Tym bowiem, co może on osiągnąć w sprawach życiowych, są owe porządki prawne, od początku do końca obciążone przemocą.

Czy w ogóle jest możliwe wyciszanie konfliktów bez użycia przemocy? Stosunki między prywatnymi osobami dostarczają wielu tego przykładów. Do osiągania zgody bez stosowania

**2 Erich Unger, Politik und Metaphysik. (Die Theorie: Versuche zu philosophischer Politik, I. Veröffentlichung), Berlin 1921, s. 8.

#41

przemocy dochodzi wszędzie tam, gdzie kultura serca dała ludziom do ręki czyste środki porozumienia. Zgodnym z prawem i sprzecznym z prawem środkom wszelkiego rodzaju, które w całości i z osobna są środkami przemocy, można przeciwstawiać jako czyste te środki, które obywają się bez przemocy. Serdeczność, sympatia, miłowanie spokoju, zaufanie i co by tam jeszcze należało wymienić, są ich subiektywną przesłanką. Ich obiektywne przejawy są determinowane przez założenie (którego znaczenia dla zasięgu przemocy nie będziemy tu rozważać), że środki czyste nigdy nie mogą być środkami rozwiązań bezpośrednich, a zawsze tylko pośrednich. Dlatego nigdy nie odnoszą się do łagodzenia konfliktów między człowiekiem i człowiekiem bezpośrednio, a tylko za pośrednictwem rzeczy. W tej najbardziej rzeczowej relacji ludzkich konfliktów do rzeczy otwiera się obszar działania czystych środków. Dlatego ich najbardziej swoistą dziedziną jest technika w najszerszym sensie tego słowa. Ich znamiennym przykładem jest zapewne rozmowa jako technika ugody cywilnej. Obywające się bez przemocy porozumienie jest w niej mianowicie nie tylko możliwe; pryncypialne wyłączenie przemocy w rozmowie bardzo wyraźnie poświadcza istotna okoliczność: niekaralność kłamstwa. Nie ma zapewne takiego prawodawstwa na Ziemi, które pierwotnie przewidywało karę za kłamstwo. W ten sposób daje o sobie znać istnienie sfery ludzkiej ugody, tak wolnej od przemocy, iż przemoc nie ma do niej wcale dostępu. Jest to właściwa sfera "porozumienia": język. Dopiero późno i w toku swoistego procesu upadku wniknęła w nią mimo wszystko władza prawa, przewidując karę za kłamstwo. Podczas gdy porządek prawny w swych początkach w zaufaniu do własnej zwycięskiej mocy poprzestaje na obalaniu wszystkiego, co sprzeczne z prawem, gdziekolwiek się właśnie pojawia, zaś oszustwo, nie mające w sobie nic z przemocy, zgodnie z zasadą ius civile vigilantibus scriptum est, względnie baczne podglądanie w prawie rzymskim i starogermańskim nie podlegało karze, to w późniejszym czasie prawo, któremu zabrakło zaufania we

#42

własną moc, nie czuło się jak dawniej zdolne sprostać wszelkiej obcej przemocy. Prawo zaczyna stawiać sobie cele z tym zamiarem, by władzy ochraniającej prawo oszczędzić silniejszych manipulacji. Zwraca się ono przeciw oszustwu nie w wyniku przemyśleń moralnych, ale z obawy przed aktami przemocy, do jakich mogłoby sprowokować oszukanego. Ponieważ taka obawa pozostaje w sprzeczności z pierwotną naturą prawa jako przemocy, to nie ma odpowiedniości między tego rodzaju celami i usprawiedliwionymi środkami prawa. Poprzez te cele wyraża się nie tylko upadek własnej sfery, ale także zarazem pomniejszenie środków czystych. Zakazem oszustwa bowiem prawo ogranicza stosowanie środków całkowicie wolnych od przemocy, ponieważ mogłyby one w reakcji wywoływać przemoc. Rzeczona tendencja prawa współdziała także w wypadku dopuszczenia prawa do strajku, prawa sprzecznego z interesem państwa. Prawo dozwala na coś, ponieważ zapobiega to aktom przemocy, przeciw którym obawia się wystąpić. Wcześniej robotnicy przechodzili natychmiast do sabotażu i podpalali fabryki. - Aby skłonić ludzi do pokojowego załatwiania swych interesów bez naruszania porządku prawnego sięga się przecież, niezależnie od wszelkich cnót, do skutecznej motywacji, która nawet najbardziej wzbraniającej się woli wkłada do ręki owe środki czyste zamiast gwałtownych, w obawie przed złymi następstwami, które dotkną wszystkich w wyniku gwałtownych starć. W konflikcie interesów między osobami prywatnymi bardzo często następstwa te są widoczne jak na dłoni. Inaczej jest, kiedy w spór wchodzą klasy i narody, przy czym owe wyższe porządki, które zwycięzcy i pokonanemu w równej mierze grożą przytłoczeniem, są jeszcze skryte przed odczuciami większości, a przed wglądem niemal wszystkich. Tutaj poszukiwanie takich wyższych porządków i odpowiadających im wspólnych interesów, które najtrwalej motywują politykę czystych środków, prowadziłoby nazbyt daleko **3. Dlatego niech nam będzie

**3 Tamże, s. 18 nn.

#43

wolno wskazać tylko na czyste środki samej polityki jako analogiczne do tych, które przeważają w pokojowych stosunkach między osobami prywatnymi.

Co się tyczy walk klasowych, to w określonych warunkach strajk należy w nich uznać za środek czysty. Na wstępie należałoby tutaj scharakteryzować dokładniej dwa istotnie różniące się od siebie rodzaje strajku, których możliwość już rozważono. Sorel w ramach rozważań raczej politycznych niż teoretycznych odróżnił je pierwszy. Przeciwstawia je sobie jako polityczny i proletariacki strajk generalny. Zachodzi między nimi przeciwieństwo również z punktu widzenia stosowania przemocy. Na temat zwolenników pierwszego z nich Sorel pisze: "Podstawą ich koncepcji jest wzmocnienie władzy państwowej; w swych obecnych organizacjach politycy (umiarkowanie socjalistyczni) już przygotowują założenia silnej, scentralizowanej i zdyscyplinowanej władzy, nie dającej się zbić z tropu wskutek krytyki ze strony opozycji; władzy, która potrafi nakazać milczenie i ogłosi swoje zakłamane dekrety" **4. "Polityczny strajk generalny demonstruje, w jaki sposób państwo nie straci nic ze swej siły, jak władza uprzywilejowanych przejdzie na uprzywilejowanych, jak rzesza producentów zmieni swych panów" **5.

W przeciwieństwie do tego politycznego strajku generalnego (którego formuła zresztą wydaje się być formułą ubiegłej niemieckiej rewolucji) strajk proletariacki za jedyne swoje zadanie stawia sobie obalenie władzy państwowej. "Wyłącza on wszelkie ideologiczne konsekwencje wszelkiej możliwej polityki społecznej; jego zwolennicy najbardziej nawet popularne reformy traktują jako burżuazyjne" **6. "Ten generalny strajk ogłasza bardzo wyraźnie swoją obojętność wobec materialnych zysków podboju, deklarując, że chce znieść państwo: państwo było rzeczywiście (...) podstawą istnienia grup panujących, które

**4 Georges Sorel: Réflexions sur la violence, 5-e édition, Paris 1919, s. 250.

**5 Tamże, s. 265.

**6 Tamże, s. 195.

#44

odnosiły korzyść ze wszystkich przedsięwzięć, podczas gdy ciężar tych przedsięwzięć ponosili wszyscy" **7. O ile pierwszą formą podziału pracy jest przemoc, gdyż powoduje ona tylko powierzchowną modyfikację warunków pracy, o tyle druga, jako czysty środek, jest wolna od przemocy. Nie zachodzi bowiem przy gotowości do ponownego podjęcia pracy po powierzchownych następstwach i jakiejś modyfikacji warunków pracy, ale w intencji podjęcia pracy całkowicie odmienionej, takiej, która nie jest wymuszana przez państwo; jest to przewrót, przez ten rodzaj strajku nie tylko wszczęty, ale i dokonany. Dlatego pierwsze z tych przedsięwzięć prowadzi do stanowienia prawa, drugie natomiast jest anarchistyczne. Nawiązując do okazjonalnych wypowiedzi Marksa, Sorel odrzuca każdy rodzaj programów, utopii, jednym słowem ustanowień prawnych dla ruchu rewolucyjnego: "Z chwilą strajku generalnego znikają wszystkie te piękne rzeczy; rewolucja jawi się jako jasna, prosta rewolta, i nie zarezerwowano tu miejsca ani dla socjologów, ani dla eleganckich amatorów reform społecznych, ani dla intelektualistów, którzy z myślenia dla proletariatu uczynili sobie zawód" **8.

Tej głębokiej, moralnej i prawdziwie rewolucyjnej koncepcji nie można też przeciwstawiać przemyśleń, które postrzegałyby taki strajk jako przemoc, z tej racji, że przecież mógłby spowodować katastrofalne skutki. Jeśli nawet jest coś słusznego w przypuszczeniu, że dzisiejsze gospodarstwo jako całość można przyrównać nie tyle do maszyny, która staje, jeśli palacz ją opuści, ile do bestii, która wpada we wściekłość, gdy tylko jej pogromca odwróci się do niej plecami, to mimo wszystko działania jako aktu przemocy nie można osądzić ani według jego skutków, ani według jego celów, a jedynie według zasadności jego środków. Władza państwowa, która ma przed oczami tylko skutki, występuje przeciwko właśnie takiemu strajkowi

**7 Tamże, s. 249.

**8 Tamże, s. 200.

#45

jako rzekomej przemocy, natomiast dopuszcza do większości faktycznie wymuszających strajków partyjnych. Sorel pokazał zresztą - argumentując z niezwykłą przenikliwością - w jakiej mierze tego rodzaju rygorystyczna koncepcja strajku generalnego potrafi ograniczyć stosowanie właściwej przemocy w toku rewolucji. - Znakomitym zaś przykładem zaniechania mającego znamiona przemocy jest, pokrewny blokadzie, bardziej niemoralny i brutalny niż polityczny strajk generalny, strajk lekarzy, jaki oglądano w wielu miastach niemieckich. W nim w sposób najbardziej odrażający ukazuje się pozbawione skrupułów stosowanie przemocy, godne potępienia zwłaszcza u klasy zawodowej, która latami bez najmniejszej próby oporu "zapewniała śmierci łup", by potem przy pierwszej okazji dobrowolnie rezygnować z ochrony życia.

Wyraźniej niż w ostatnich walkach klasowych środki osiągania porozumienia bez przemocy ukształtowały się w tysiącletniej historii państw. Rzadko tylko we wzajemnych stosunkach politycznych zadaniem dyplomatów była modyfikacja porządków prawnych. W pełnej analogii do zgody między osobami prywatnymi w imieniu państw w miarę potrzeby potrafili oni w istocie wygaszać konflikty bez zawierania umów i w trybie pokojowym. Przypomina to delikatne zadania sędziów rozjemczych, jednak metoda rozwiązywania konfliktów przewyższa tu metody rozjemcze, ponieważ obywa się bez jakiegokolwiek porządku prawnego, czyli bez przemocy. Zarówno postępowanie przyjęte w stosunkach między osobami prywatnymi, jak i procedury dyplomatyczne wytworzyły własne formy i zasady postępowania.

W całej sferze władz - obejmującej i prawo naturalne, i prawo pozytywne - nie ma ani jednej takiej, która byłaby wolna od rozważanej tu trudnej problematyczności wszelkiej przemocy prawnej. Ponieważ jednak nie można sobie wyobrazić żadnego takiego ludzkiego zadania, nie mówiąc już o wybawieniu z zaklętego kręgu wszystkich dotychczasowych sytuacji egzystencjalnych znanych z historii powszechnej - które

#46

byłoby wykonalne przy całkowitym i pryncypialnym wykluczeniu wszelkiej przemocy, to nasuwa się pytanie o inne rodzaje przemocy niż te, które uwzględnia każda teoria prawa. Zarazem pytanie o prawdę wspólnego dla owych teorii dogmatu: że sprawiedliwe cele mogą być osiągane tylko za pomocą usprawiedliwionych środków, usprawiedliwione środki mogą służyć tylko sprawiedliwym celom. Jakże jest z tą prawdą, skoro ów rodzaj losowej przemocy, zgodnie z którym sięga ona po usprawiedliwione środki, miałby pozostawać w nieprzejednanym konflikcie z celami samymi w sobie sprawiedliwymi, i skoro zarazem miałaby się pojawiać na horyzoncie przemoc innego rodzaju, która z kolei wobec tych celów nie byłaby ani usprawiedliwionym, ani nieusprawiedliwionym środkiem, ale w ogóle nie byłaby środkiem do nich, lecz pozostawałaby w jakimś innym stosunku? Rzuciłoby to światło na osobliwe i zrazu odbierające odwagę doświadczenie o ostatecznej nieodróżnialności wszelkich problemów prawnych (które swym brakiem perspektyw rozwiązania tworzy analogię do niemożliwości jasnego odróżnienia między wyrażeniami "poprawnie" i "błędnie" w językach mało rozwiniętych). O usprawiedliwionych środkach i sprawiedliwych celach nigdy przecież nie decyduje rozum, ale władza losu nad nimi, a nad nią zaś Bóg. Świadomość tego tylko z tej przyczyny można spotkać rzadko, że trwa uparte przyzwyczajenie, by owe sprawiedliwe cele ujmować jako cele prawa możliwego, tj. nie tylko jako powszechnie obowiązujące (co analitycznie wynika z cechy sprawiedliwości), ale również jako nadające się do generalizacji, co z tą cechą, jak można by pokazać, pozostaje w sprzeczności. Cele bowiem, które w jakiejś sytuacji są sprawiedliwe, powszechnie akceptowalne, powszechnie obowiązujące, nie są nimi w każdej pozostałej sytuacji, nawet gdyby pod innymi względami była do nich podobna. - Pewnego rodzaju niepośrednią funkcję przemocy, która tutaj wchodzi w grę, można odnaleźć już w codziennym doświadczeniu życiowym. Gniew, na przykład, doprowadza człowieka do wybuchów przemocy, która najjawniej nie jest

#47

środkiem służącym jakiemuś wytyczonemu sobie celowi. Nie jest ona środkiem, tylko manifestacją. Przemoc ta może mianowicie objawiać się w całkowicie obiektywnych formach, co pozwala ją poddawać krytyce. Nader doniosłą rolę manifestacje takie pełnią jednak przede wszystkim w micie.

Przemoc mityczna w jej prawzorcowej formie jest wyłącznie manifestacją przemocy bogów. Nie jest środkiem do celów, w niewielkiej mierze przejawem woli, a przede wszystkim manifestacją samego istnienia tej przemocy. Znakomity przykład takiej przemocy daje opowieść o Niobe. Wprawdzie mogłoby się wydawać, że działanie Apollina i Artemidy jest rodzajem kary. Ale ich przemoc o wiele bardziej zmierza do ustanowienia prawa, niż do karania za wykroczenie przeciw prawu istniejącemu. Arogancja Niobe ściąga na nią przeznaczenie nie dlatego, że jest naruszeniem prawa, ale z tej racji, że wyzywa los do walki, w której los musi zwyciężyć i ewentualnie dopiero poprzez zwycięstwo ujawnić dane prawo. To, w jak niewielkiej mierze tego rodzaju boska przemoc w antyku była chroniącą prawo przemocą kary, pokazują sagi, w których bohater, np. Prometeusz, z godnością i odwagą wyzywa los, walczy z nim ze zmiennym szczęściem, saga zaś pozostawia nadzieję, że przyniesie to kiedyś ludziom nowe prawo. Ten bohater oraz ta władza ustanawiająca prawo przez mit, którego jest nosicielem, stanowią to właśnie, co dziś jeszcze lud usiłuje sobie uprzytomnić, kiedy podziwia wielkiego złoczyńcę. Z niepewnej, dwuznacznej sfery losu wtargnęła przemoc, ogarniając Niobe. Właściwie nie jest to przemoc niszcząca. Choć dzieciom Niobe przynosi bolesną śmierć, powstrzymuje się od odebrania życia matce, którą, przez taki ich koniec bardziej niż przedtem obciążoną winą, pozostawia jako niemy nośnik tej winy, ale też jako kamień graniczny między światami ludzi i bogów. Skoro ta bezpośrednia przemoc w mitycznych manifestacjach zdąża do tego, by okazać się najbliższą, a nawet tożsamą z władzą stanowienia prawa, to na tę władzę rzutuje ona z siebie pewną problematyczność, wyżej bowiem przy prezentacji przemocy

#48

wojennej ta prawodawcza przemoc została scharakteryzowana jako taka, co działa wyłącznie w zakresie środków. Zarazem związek ten jest obiecujący, może bowiem rzucić więcej światła na los, który we wszystkich przypadkach leży u podstaw władzy stanowienia prawa, a także ułatwić skrótowe doprowadzenie jej krytyki do końca. Funkcja przemocy w stanowieniu prawa jest mianowicie dwoista w tym sensie, że wprawdzie stanowienie prawa do tego właśnie, co wprowadzane jest jako prawo, dąży jak do swego celu, używając przemocy jako środka, to jednak w momencie, kiedy to, co się miało na celu, zostaje już ustanowione jako prawo, nie rezygnuje z przemocy; przeciwnie, dopiero teraz czyni ją w ścisłym znaczeniu i bezpośrednio władzą ustanawiającą prawo, przez to, że jako prawo ustanawia ona nie cel wolny od przemocy i niezależny, ale - pod nazwą władzy panującej (Macht) - cel związany ściśle i nieodzownie z przemocą, stanowienie prawa jest ustanawianiem władzy panującej i o tyle aktem bezpośredniej manifestacji przemocy. Sprawiedliwość jest zasadą wszelkiego boskiego ustanawiania celów, władza panująca zasadą wszelkiego mitycznego ustanawiania prawa.)

Ta ostatnia zasada znajduje niezwykle doniosłe w swych skutkach zastosowanie w prawie państwowym. W jego zakresie bowiem ustanawianie granic, jakie podejmuje "pokój" wszelkich wojen mitycznych, jest prafenomenem przemocy ustanawiającej prawo. W sposób nader wyraźny pokazuje się w niej, że władza panująca może więcej zagwarantować niż najbardziej przesadne rozszerzanie wszelkiej władzy ustanawiania prawa. Tam, gdzie ustala się granice, przeciwnik nie zostaje bez reszty unicestwiony, zostają mu przecież przyznane pewne prawa, nawet wtedy, gdy zwycięzca osiąga druzgocącą przewagę. I to prawa w demoniczny wprost sposób "równe": dla obydwu stron zawierających układ istnieje ta sama linia, której nie wolno przekraczać. Tym samym ze straszliwą pierwotnością występuje mityczna dwuznaczność "nieprzekraczalnych" praw, o której Anatol France powiada satyrycznie, że biednym i bogatym jednakowo

#49

zabraniają nocować pod mostem. Wydaje się również, że Sorel dotyka nie tylko prawdy kulturowo-historycznej, ale i metafizycznej, kiedy wyraża przypuszczenie, że na początku wszelkie prawo było prawem pierwszeństwa dla królów lub możnych, krótko mówiąc, posiadających władzę. Mutatis mutandis wszystko pozostanie bez zmian, dopóki będzie ono istnieć. Z punktu widzenia władzy bowiem, która jedynie może gwarantować prawo, nie ma równości, a tylko w najlepszym razie równowaga władz. Akt ustanawiania granicy wszakże jest dla poznania prawa istotny jeszcze z innego powodu. Człowiek może je przekroczyć i przez to narazić się na przymus zadośćuczynienia. Każda bowiem ingerencja prawa, wywołana przez naruszenie niepisanego i nieznanego prawa, w odróżnieniu od kary nazywa się pokutą. Choć człowieka nic nie przeczuwającego może ugodzić niezwykle boleśnie, jej wkroczenie nie jest w rozumieniu prawa przypadkiem tylko losem, który raz jeszcze przedstawia się tutaj w całej swej dwuznaczności. Już Hermann Cohen, pobieżnie analizując antyczne wyobrażenie losu, nazwał go "zrozumieniem, które staje się nieuniknione", że to "same jego zrządzenia zdają się to wykroczenie, ten upadek powodować i przeprowadzać" **9. O tym duchu prawa świadczy jeszcze nowoczesna zasada, że nieznajomość prawa nie chroni przed karą, podobnie też w walce o prawo pisane we wczesnym okresie starożytnych gmin należy dopatrywać się rebelii przeciw duchowi mitycznych ustanowień.

Mityczna manifestacja bezpośredniej przemocy, daleka od tego, by otwierać czystszą sferę, okazuje się jak najgłębiej tożsama z wszelką przemocą prawną, a przeczucie jej problematyczności przechodzi w pewność, że jej historyczna funkcja jest zgubna, w związku z czym należy podjąć zadanie jej zniszczenia. Właśnie to zadanie przedkłada w ostatecznej instancji raz jeszcze pytanie o czystą bezpośrednią władzę, która powstrzymałaby

**9 Hermann Cohen: Ethik des reinen Wiüens, 2. rev. Auflage, Berlin 1907, s. 362.

#50

przemoc mityczną. Jak we wszystkich dziedzinach mitowi przeciwstawia się Bóg, tak przeciw władzy mitycznej występuje władza Boga. Jest ona mianowicie całkowitym jej przeciwieństwem. Jeśli władza mityczna jest władzą stanowienia prawa, to władza boska jest władzą unicestwiania prawa, jeśli tamta ustanawia granice, to ta unicestwia bezgranicznie, jeśli władza mityczna nakłada winę i zarazem pokutę, to boska zdejmuje pokutę, jeśli tamta jest krwawa; to ta uśmierca bezkrwawo. Opowieści o Niobe można jako przykład tej mocy Boga przeciwstawić sąd Boga nad zastępem Koracha. Uderza on w uprzywilejowanych pod względem prawa, w Lewitów, trafia bez uprzedzenia, bez groźby, bijąc i nie cofając się przed unicestwieniem. Ale zarazem jest w tym wszystkim rozgrzeszający, i trudno nie zauważyć głębokiego związku między bezkrwawym i rozgrzeszającym charakterem tej władzy. Krew bowiem jest symbolem samego życia. Wywołanie przemocy prawa ma przyczynę - czego tu nie możemy roztrząsać - w przewinieniu, które dotyczy wyłącznie naturalnego życia i które niewinnego i nieszczęśliwego człowieka wydaje potrzebie zadośćuczynienia, ono zaś jest "pokutą" za jego winę, taką wszakże, która wprawdzie winnego rozgrzesza, ale nie z winy, lecz w obliczu prawa. Panowanie prawa nad żyjącym ustaje bowiem wraz z życiem. Przemoc mityczna jest krwawą władzą nad samym życiem w imię jej samej, czysta władza boska nad wszelkim życiem jest sprawowana w imię żyjącego. Ta pierwsza żąda ofiary, ta druga ją przyjmuje.

Władza boska ma poświadczenie nie tylko w przekazie religijnym. Także we współczesnym życiu występuje co najmniej w pewnej uświęconej manifestacji. Jedną z form jej przejawiania się jest to, że jako władza wykonawcza w swojej pełnej postaci stoi poza zasięgiem prawa. Formy te definiują się więc nie przez to, że sam Bóg bezpośrednio wyćwiczył je w czynieniu cudów, ale przez owe momenty niekrwawej, uderzającej, rozgrzeszającej egzekucji prawa. Jest wprawdzie rzeczą uprawnioną nazwanie i tej władzy unicestwiającą; ale jest ona nią tylko względnie, z uwagi na dobra, prawo, życie itp., nigdy jednak

#51

absolutnie z uwagi na duszę żyjącego. Tego rodzaju rozszerzenie czystej, czyli boskiej władzy będzie oczywiście, zwłaszcza obecnie, prowokowaniem najgwałtowniej szych zarzutów i trzeba przeciwko temu rozszerzeniu wystąpić wskazując, że ono w konsekwentnej zgodzie z własną dedukcją warunkowo daje ludziom również władzę uśmiercania się wzajemnie. Tego nikt nie przyznaje. Na pytanie bowiem, czy mogę zabijać, następuje zdecydowana odpowiedź w formie przykazania "Nie zabijaj". To przykazanie poprzedza czyn, jak Bóg "jest przedtem", aby czyn się stał. Lecz choć to prawda, że nie obawa przed karą nakłania do jego przestrzegania, nie daje się ono stosować, jest niewspółmierne do popełnionego czynu. Nie daje podstaw do żadnej jego oceny. Nie można z góry ani rozeznać boskiego o nim sądu, ani jego podstawy. Dlatego nie mają racji ci, którzy potępienie każdego gwałtownego uśmiercenia człowieka przez innego człowieka chcą uzasadniać przykazaniem. Nie stanowi ono kryterium sądu, ale wytyczną dla działających osób lub wspólnoty, które w swej samotności mają się nim poważnie przejmować i w niezwykłych sytuacjach przyjmować na siebie odpowiedzialność z jego pominięciem. Tak rozumieli to również Żydzi, którzy zdecydowanie odrzucali potępienie zabójstwa w obronie własnej. Ale owi myśliciele odwołują się do dalszego teorematu, na podstawie którego zamyślają nawet ze swej strony uzasadnić to przykazanie. Jest to teza o świętości życia, którą to tezę bądź rozciągają na wszelkie życie zwierzęce a nawet roślinne, bądź ograniczają do ludzkiego. Ich argumentacja w skrajnym przypadku, egzemplifikowanym przez rewolucyjne zabójstwo ciemiężyciela, wygląda następująco: "jeśli nie zabiję, to nigdy nie stworzę światowego królestwa sprawiedliwości (...) myśli duchowy terrorysta (...) Ale wyznajemy przekonanie (...) że jeszcze wyżej niż szczęście i sprawiedliwość istnienia stoi istnienie samo w sobie" **10. Choć bez wątpienia to ostatnie

**10 Kurt Hiller: Anti-Kain. Ein Nachwort (...), w: "Das Ziel. Jahrbücher für geistige Politik", hrsg. von Kurt Hiller, Bd. 3. München 1919, s. 25.

#52

zdanie jest błędne, a nawet nieszlachetne, to z pewnością odsłania ono zobowiązanie, by nie szukać podstawy przykazania w tym, co czyn wyrządza zamordowanemu, lecz w tym, co wyrządza on Bogu lub samemu sprawcy. Błędne i niskie jest zdanie, że istnienie stoi wyżej niż istnienie sprawiedliwe jeśli istnienie nie ma znaczyć nic więcej niż samo życie - i w tym znaczeniu występuje ono w wymienionym rozumowaniu. Zawiera ono jednak wielką prawdę, jeśli istnienie (bądź lepiej: życie) - słowa, których dwoisty sens, jak najbardziej analogiczny do sensu słowa pokój, należy odczytać przez ich odniesienie do dwóch sfer - znaczy nienaruszalny stan skupienia (Aggregatzustand) "człowiek". I jeśli to zdanie ma wyrażać przekonanie, że niebycie człowieka jest czymś straszniejszym niż (bezwarunkowo: samo) jeszcze niebycie sprawiedliwego człowieka. Tej dwuznaczności zawdzięcza wymienione zdanie swoją pozorność. Człowiek w żadnym razie nie pokrywa się z samym życiem człowieka, tak z samym życiem w nim, jak z jakimkolwiek innym z jego stanów i właściwości, a nawet z niepowtarzalnością jego cielesnej osoby. Choć człowiek jest świętością (bądź też to życie w nim, które jest tożsame z życiem ziemskim, śmiercią i życiem dalszym), to nie są świętością jego stany, jego cielesne życie, naruszalne przez innych ludzi. Co odróżnia je w istocie od życia zwierząt i ludzi? A nawet gdyby były one świętością, nie mogłyby nią być tylko z racji samego ich życia, nie w nim. Zbadanie źródeł dogmatu o świętości życia mogłoby być opłacalne. Prawdopodobnie jest to dogmat młody, będący ostatnim zbłądzeniem osłabionej zachodniej tradycji, nakazującym jej szukać świętego, którego straciła, w tym, co kosmologicznie nieprzeniknione. (Wiek wszystkich religijnych przykazań przeciw mordowi niczego tu zresztą przesądza, ponieważ u ich podstaw leżą inne idee niż u podstaw nowoczesnego teorematu.) Na koniec godne rozważenia jest, że to, co tutaj nazywane jest świętym, zgodnie z dawnym myśleniem mitycznym jest naznaczonym nosicielem zawinienia: samym życiem.

#53

Krytyka przemocy jest filozofią jej historii. "Filozofią" tej historii dlatego, że jedynie idea jej zakończenia umożliwia krytyczne, rozdzielające i rozstrzygające nastawienie się na jej temporalne dane. Spojrzenie skierowane tylko na to, co najbliższe, potrafi co najwyżej dostrzec dialektyczny wzlot i upadek w kształtach przemocy jako władzy stanowienia i obrony prawa. Prawo wahań tych wzlotów i upadków polega na tym, że każda władza chroniąca prawo w toku jego trwania pośrednio osłabia władzę ustanawiającą prawo, która jest w niej reprezentowana, poprzez ucisk wrogich mocy przeciwstawnych (na niektóre tego symptomy zwrócono już uwagę w "oku niniejszej analizy). Trwa to dopóty, dopóki władze nowe bądź przedtem uciskane nie zwyciężą władzy dotychczas ustanawiającej prawo i tym samym uzasadnią nowe prawo aż do nowego upadku. Przerwanie tego obiegu w zaczarowanym kręgu mitycznych form prawa, usunięcie prawa wraz z formami przemocy, od których ono zależy, tak jak one od niego, a więc na końcu odrzucenie władzy państwowej dałoby początek nowej epoce historycznej. Skoro dominacja mitu gdzieniegdzie już w teraźniejszości została złamana, to owo nowe nie leży w tak niewyobrażalnie dalekiej perspektywie, by słowo przeciw prawu zamykało sprawę. Gdyby jednak zapewniono władzy jej dalsze istnienie niezależnie od prawa jako przemocy czystej i bezpośredniej, to dowiedziono by tym samym, że jest możliwa przemoc rewolucyjna, które to imię trzeba nadać najwyższej manifestacji czystej władzy człowieczej. Nie jest ani możliwe, ani też bardzo pilne, by człowiek natychmiast rozstrzygał, kiedy czysta władza była rzeczywiście czysta; oczywiście w określonym przypadku. Bowiem tylko władza mityczna, nie boska, da się jako taka z całą pewnością rozpoznać, choćby w nieporównywalnych skutkach, ponieważ rozgrzeszająca moc władzy nie jest dla ludzi jawna. Od nowa są do dyspozycji władzy wszystkie wieczne formy, które mit i prawo zdeprawowały. Może ona w prawdziwej wojnie jawić się dokładnie tak, jak w boskim sądzie jawi się tłumowi u przestępcy. Godna potępienia jest

#54

jednak wszelka mityczna władza, ustanawiająca prawo, którą można by nazwać zarządzającą. Godna potępienia jest także władza chroniąca prawo, władza zarządzana, która jej służy. Boska moc, która jest insygnium i pieczęcią, a nigdy środkiem świętej egzekutywy, niechże nazywa się mocą władającą.

Przekład Krystyny Krzemieniowej

#55

Surrealizm. Ostatnie migawki z życia europejskiej inteligencji

Prądy umysłowe są w stanie osiągnąć tak stromą pochyłość, że krytyk może z powodzeniem wznieść na nich swoją stację zasilania. Stromiznę taką stanowi dla surrealizmu różnica poziomów pomiędzy Francją a Niemcami. To, co w roku 1914 zrodziło się we Francji w kręgu kilku literatów - żeby wspomnieć najważniejsze nazwiska: Andre Breton, Louis Aragon, Philippe Soupault, Robert Desnos, Paul Eluard - być może stanowiło ledwie cieniutki potoczek, w jaki wezbrały ckliwa nuda powojennej Europy i ostatnie strużki francuskiego dekadentyzmu. Mądrale, którzy do dziś nie wytkną nosa poza "autentyczne zaczątki" tego kierunku i do dziś nie potrafią powiedzieć na ten temat nic więcej ponad to, że znów jakaś literacka klika mistyfikuje czcigodną opinię publiczną, przypominają poniekąd ekspertów, którzy zebrali się u źródła i po gruntownym przemyśleniu orzekają, iż ten potoczek nigdy nie zdoła puścić w ruch turbin.

Niemiecki obserwator nie stoi u źródła. W tym jego szansa. Stoi on w dolinie. Ma możność oceny prężności tego kierunku. Dla niego, który jako Niemiec nie od dziś obeznany jest z kryzysem inteligencji - a ściślej mówiąc, z kryzysem humanistycznego pojęcia wolności - który wie, jak niezłomna obudziła

#56

się w niej wola wydostania się ze stadium wiecznych dyskusji i podjęcia decyzji za wszelką cenę, i który na własnej skórze doświadczył uroków wyeksponowanej pozycji pomiędzy frondą anarchistów a rewolucyjną dyscypliną, dla niego nie ma usprawiedliwienia, jeśliby po powierzchownym rzucie oka miał uznać ten kierunek za "artystyczny", "poetycki". Jeśli nawet był on taki w swych początkach, to przecież już na początku właśnie Breton wyraził wolę zerwania z praktyką podsuwania publice literackich produktów określonej formy egzystencji i rezerwowania tejże formy egzystencji dla siebie. Krócej i dialektycznie można by to ująć mniej więcej tak: Sfera twórczości poetyckiej została tutaj rozsadzona od środka, a to dlatego, że pewien krąg ściśle powiązanych ze sobą ludzi "życie twórcy" doprowadził do skrajności. I można im wierzyć na słowo, jeśli utrzymują, że Saison en enfer Rimbauda nie kryje już dla nich żadnych tajemnic. Książka ta bowiem w istocie rzeczy jest pierwszym dokumentem takiego kierunku. (Z czasów nowszych. O wcześniejszych poprzednikach jeszcze będzie mowa). Czy można wyrazić to dosadniej i bardziej definitywnie, niż uczynił to Rimbaud w swym podręcznym egzemplarzu wspomnianego dzieła? W miejscu, gdzie powiedziane jest: "na jedwabiu mórz i arktycznych kwiatów" dopisał później na marginesie: "Nie istnieją". (Eues n'existent pas.)

W jak bardzo niepozornej, chorobliwej substancji mieścił się dialektyczny rdzeń, który przekształcił się w surrealizm, przedstawił Aragon w swojej Vague de rêves, i to już w roku 1924, kiedy proces ten nie dał się jeszcze przewidzieć. Dziś da się on przewidzieć. Nie ma bowiem co do tego wątpliwości, że heroiczne stadium, którego katalog bohaterów przekazał nam w swej spuściźnie Aragon, dobiegło kresu. W kierunkach takich zawsze następuje moment, kiedy pierwotne napięcie, wynikające z tajemności danego związku, musi eksplodować w konkretnej, przyziemnej walce o władzę i panowanie lub rozładować się w jawnej manifestacji i ulec przeobrażeniu. W takiej właśnie fazie przeobrażenia znajduje się obecnie surrealizm.

#57

Lecz wtedy, gdy jako inspirująca, marzycielska fala ogarniał twórców, zdawał się rzeczą najbardziej zintegrowaną, ujętą w ostateczny kształt, najbardziej absolutną. Wszystko, z czym przyszło mu się zetknąć, zamykało się w integralną całość. Życie zdawało się warte zachodu tylko tam, gdzie próg pomiędzy snem i jawą wydeptany był jak po przemarszu nieskończonego szeregu obrazów, gdzie język był tylko sobą i niczym więcej, gdzie dźwięk i obraz, obraz i dźwięk z precyzją automatu zazębiały się do tego stopnia fortunnie, że dla "sensu" choćby za grosz nie pozostało ni szpary. Obraz i język mają pierwszeństwo. Saint Paul Roux, udając się nad ranem na spoczynek, umieszcza na drzwiach tabliczkę z napisem: Le poète travaille. Breton zapisuje: "Uprasza się o ciszę. Chcę dotrzeć tam, dokąd nikt nie dotarł. Po Pani, najdroższa mowo". Ona ma pierwszeństwo.

Nie tylko przed sensem. Także przed własnym ja. W konstrukcji świata sens rozluźnia indywidualność niczym chory ząb. Właśnie to wyzwolenie osobowości przez odurzenie jest jednocześnie twórczym, żywym doświadczeniem, które ludziom tym nakazało się wyzwolić z czaru odurzenia. Nie miejsce tu na detaliczne szkicowanie surrealistycznych doświadczeń. Kto jednak dostrzegł, że w pismach tego kręgu nie o literaturę chodzi, lecz o coś zgoła innego: o manifestację, hasła, dokumenty, bluff lub jak to woli - fałszerstwo, tylko nie o literaturę, ten wie również, że mowa tu jak najbardziej o doświadczeniach, nie o teoriach, a już w żadnym razie nie o urojeniach. A doświadczenia te bynajmniej nie ograniczają się do godzin zażywania haszyszu czy palenia opium. Jakimże błędem jest mniemanie, że z "surrealistycznych doświadczeń" znane nam są jedynie religijne czy narkotyczne ekstazy. Opium dla ludu - tak określił Lenin religię i tym samym przybliżył te dwie rzeczy do siebie bardziej, niżby surrealiści sobie życzyli. Jeszcze będzie mowa o nieustępliwym, namiętnym boju przeciwko katolicyzmowi, w którym Rimbaud, Lautréamont, Apollinaire wydali na świat surrealizm. Wszelako prawdziwego, twórczego

#58

przezwyciężenia religijnego objawienia doprawdy nie należy się doszukiwać w narkotykach. Zawiera się ono w świeckim objawieniu materialistycznej, antropologicznej inspiracji, wobec której haszysz, opium i wszystko inne może być jedynie przedszkolem. (Tyle że niebezpiecznym. W przypadku religii jest za to surowsze). Świeckie objawienie nie zawsze napotykało surrealizm na swoich czy też jego wyżynach, a właśnie pisma, które najmocniej je głoszą, niezrównany Paysan de Paris Aragona, Nadja Bretona, stanowią w tym względzie niepokojący wyłom. I tak w Nadji jest doskonały fragment "o porywających paryskich dniach grabieży pod znakiem Sacco i Vanzetti", a Breton kończy zapewnieniem, że Boulevard Bonne-Nouvelle w owych dniach dotrzymała strategicznej obietnicy wobec rewolty, której zawsze użyczała swego imienia. Zdarza się to również i Mme. Sacco, a nie chodzi tu o żonę ofiary Fullera, lecz o pewną voyante, wieszczkę, zamieszkałą przy Rue des Usines 3, która potrafi opowiadać Paulowi Eluard, że po Nadji nie może się on spodziewać niczego dobrego. Przeto przyznajemy karkołomnej drodze surrealizmu, kroczącemu po dachach, piorunochronach, rynnach, werandach, chorągiewkach wiatrowskazów, sztukaturach - temu, kto się wspina po fasadach, wszelkie ornamenty muszą oddawać nieocenione usługi przyznajemy, że prowadzi aż na wilgotne zaplecze spirytyzmu. Nie lubimy jednak nasłuchiwać, jak ostrożniutko stuka do okien, by wypytać o swoją przyszłość. Któż by nie pragnął jak najdokładniej oddzielić tych przybranych dzieci rewolucji od wszystkiego, co się rozgrywa na konwentyklach leciwych, wyszłych z obiegu fundatorek, emerytowanych majorów i emigracyjnych paskarzy?

Zresztą w ogóle książka Bretona powstała zapewne gwoli objaśnienia poniektórych charakterystycznych cech tego "świeckiego objawienia". Nadja w jego określeniu to "livre à porte battante", zatem - książka, w której trzaskają drzwi. (W Moskwie zatrzymałem w pewnym hotelu, w którym prawie wszystkie pokoje zajęte były przez tybetańskich łamów, przybyłych

#59

do Moskwy na kongres wszelkich odmian buddyjskiego kościoła. Uwagę moją zwróciło wtedy mnóstwo uchylonych drzwi. To, co w pierwszej chwili uważałem za czysty przypadek, wydało mi się nagle niesamowite. Dowiedziałem się, że w pokojach tych mieszkają członkowie sekty, którzy ślubowali nigdy nie zatrzymywać się w pomieszczeniach zamkniętych. Szok, jaki wówczas przeżyłem, musi odczuwać czytelnik Nadji). Cieplarniany żywot to par excellence rewolucyjna cnota. Również i to jest odurzeniem, moralnym ekshibicjonizmem, bez którego trudno się nam obyć. Dyskrecja w sprawach własnej egzystencji z biegiem czasu coraz bardziej przekształcała się z artystycznej cnoty w sprawę pnących się w górę drobnomieszczan. Nadja stanowi prawdziwą twórczą syntezę pomiędzy tym, co się określa jako Kunstroman a powieścią z kluczem.

Zresztą wystarczy - i do takiego też wniosku prowadzi Nadja - potraktować miłość serio, aby również i w niej dostrzec "świeckie objawienie". "Wtedy - opowiada autor (tzn. w czasie obcowania z Nadją) intensywnie zajmowałem się epoką Ludwika VII, ponieważ były to czasy «dworów miłości», i starałem się jak mogłem uzmysłowić sobie, jak wyglądało ówczesne życie". Od innego autora dowiadujemy się kilku dokładniejszych danych o prowansalskiej Minne, które wskazują na zdumiewające pokrewieństwo z surrealistyczną koncepcją miłości. "Wszyscy twórcy «nowego stylu» posiadają - jak czytamy u Ericha Auerbacha w jego wyśmienitym dziele Dante jako poeta tego świata - mistyczną ukochaną, wszystkim im przydarzają się mniej więcej takie same, nad wyraz osobliwe przygody miłosne, wszystkich ich Amor hojnie obdarza lub odmawia im darów, które bliższe są objawieniu niż zmysłowej rozkoszy; wszyscy należą do swego rodzaju tajemnego związku, który określa ich wewnętrzne, a może też i zewnętrzne życie". Z dialektyką odurzenia rzecz ma się bądź co bądź dosyć dziwnie. Bo czyż nie jest tak, że każda ekstaza na jednym świecie przeobraża się w zawstydzającą trzeźwość na tym drugim, który go uzupełnia? O cóż to chodzi w Minne - bo to ona, a nie

#60

miłość, wiąże Bretona z telepatyczną dziewczyną - jeśli nie o to, by niewinność była również ekstatycznym uniesieniem? O świat, który by graniczył nie tylko z Grobami Serca Jezusowego czy Maryjnymi Ołtarzami, lecz także z porankiem, czy to przed bitwą, czy po odniesionym zwycięstwie.

Dama jest w tej ezoterycznej miłości czymś najmniej istotnym. Takoż i u Bretona. Jest on bliższy rzeczom, którym bliska jest Nadja, niż niej samej. Cóż są to za rzeczy, którym jest ona bliska? Ich kanon jest dla surrealizmu ze wszech miar zajmujący. Gdzie zacząć? Może się on poszczycić zdumiewającym odkryciem. Najpierw natknął się na rewolucyjne moce, które pojawią się w "starociach", w pierwszych konstrukcjach żelaznych, pierwszych zabudowaniach fabrycznych, najstarszych zdjęciach, przedmiotach na wymarciu, w salonowych fortepianach, sukniach sprzed pięciu laty, światowych lokalach, gdy zaczyna się od nich odwracać moda. Jak rzeczy te mają się do rewolucji, nikt nie może mieć o tym lepszego pojęcia niż ci autorzy. Jak to się dzieje, że nędza, nie tylko socjalna, lecz w równej mierze architektoniczna, nędza wnętrz, rzeczy zniewolone i narzucające niewolę nagle przeistaczają się w rewolucyjny nihilizm, tego jeszcze nikt spośród tych jasnowidzów i wróżbitów nie zauważył. Nie wspominając już o Passage de l'Opéra: Breton i Nadja są parą zakochanych, którzy w rewolucyjnym doznaniu, jeśli nie działaniu, doświadczają wszystkiego, czego dowiedzieliśmy się podczas smutnych podróży koleją (koleje żelazne zaczęły się starzeć), w opuszczone przez Boga niedzielne popołudnie w proletariackich dzielnicach wielkich miast, czego nauczył nas pierwszy rzut oka przez mokre od deszczu okna nowego mieszkania. Potężne siły "nastroju" tkwiące w tych rzeczach doprowadzają do eksplozji. Jak Państwo sądzą, jak potoczyłoby się życie, które w decydującej chwili poddałoby się dyktandu aktualnie najbardziej ulubionego brukowego szlagieru?

Trik, który potrafi sprostać temu światu przedmiotów przyzwoiciej będzie mówić tu o triku, a nie o metodzie - polega

#61

na zamianie historycznego spojrzenia na rzeczy minione na spojrzenie polityczne. "Otwórzcie się, groby, wy, pomarli pinakotek, zwłoki za parawanami, w pałacach, zamkach i klasztorach, oto stoi bajeczny klucznik, z nieodłącznym pękiem kluczy w rękach, który wie, gdzie nacisnąć na najprzyjemniejsze zamki, i który zaprasza Was do wstąpienia w sam środek dzisiejszego świata, do zmieszania się z tragarzami, mechanikami, uszlachetnionymi przez pieniądz, do zadomowienia się w ich automobilach, pięknych niczym zbroje z czasów rycerskich, do zajęcia miejsca w wagonach sypialnych międzynarodowych pociągów, do stopienia się z tymi wszystkimi, co do dziś obnoszą się ze swoimi przywilejami. Ale cywilizacja załatwi się z nimi krótko". Przemowę tę włożył w usta Apollinaire'a jego przyjaciel Henri Hertz. Z iście machiavellowskim wyrachowaniem zostosował ją w swym tomie nowel L'Hérésiarque, aby rozwścieczyć katolicyzm (z którym był duchowo związany). W centrum tego świata przedmiotów znajduje się rzecz najbardziej wśród nich urojona - samo miasto Paryż. Ale dopiero rewolta do cna wypłoszy jego surrealistyczną fizjonomię. (Wyludnione ulice, na których gwizdki i strzały dyktują decyzję). A żadna twarz nie jest tak surrealistyczna jak prawdziwa twarz miasta. Żaden obraz Chirico czy Maxa Ernsta nie może się równać z ostrymi elewacjami jego wewnętrznych fortów, które trzeba najpierw zdobyć i obsadzić, aby jego los, a wraz z jego losem, z losem jego mas, własny los wziąć w garść. Nadja jest eksponentem tych mas i tego, co je rewolucyjnie inspiruje: La grande inconsciance vive et sonore qui m'inspire mes seuls actes probants dans le sens ou toujours je veux prouver, qu'eue dispose à tout jamais de tout ce qui à moi" **1. To tutaj znaleźć można spis tych umocnień, zacząwszy od Place Maubert, gdzie brud jak nigdzie indziej zachował całą swą symboliczną potęgę, aż po "Théâtre Moderne",

**1 Wielka nieświadomość żywa i dźwięczna, która inspiruje moje akty, przekonując w tym sensie, w którym chcę udowodnić, że ona dysponuje na zawsze wszystkim tym, co jest w moim posiadaniu, do mojej dyspozycji.

#62

którego ku memu nieutulonemu żalowi nie było dane mi poznać. W Bretonowskim opisie baru na pięterku - "całkowita ciemność, tunelowate podcienia, w których trudno się połapać salon na dnie jeziora" - jest coś, co przypomina mi niepojęte wnętrze starej kafejki "Prinzeß-Cafe". Salka na zapleczu na pierwszym piętrze, gdzie w sinej poświacie snują się parki. Nazywaliśmy ją "Anatomia", była to ostatnia przystań zakochanych. W takich miejscach u Bretona w nad wyraz osobliwy sposób odzywa się fotografia. Z ulic, bram, placów miasta robi ilustrację tuzinkowej powieści, z tych stuletnich zabudowań wytacza ich banalną oczywistość, aby z najnaturalniejszym w świecie rozmachem zwrócić ją ku przedstawionym wydarzeniom, na które dokładnie, niczym w dawnych książkach dla służących, wskazują dosłowne cytaty z podaniem strony. A wszystkie pojawiające się tu miejsca Paryża, to miejsca, w których to, co zachodzi między ludźmi, porusza się jak obrotowe drzwi.

Również Paryż surrealistów stanowi "mały światek". Znaczy to, że w tym dużym, w kosmosie, też nie wygląda inaczej. Również i tam są carrefours, przy których rozbłyskują upiorne sygnały wrącego ruchu, najwymyślniejsze analogie i sploty wydarzeń są na porządku dziennym. Jest to przestrzeń, o jakiej donosi liryka surrealizmu. I należy to odnotować, choćby tylko dlatego, by przeciwstawić się nieporozumieniu panującemu na temat określenia l'art pour l'art. Owego l'art pour l'art prawie nigdy nie należało przecież brać dosłownie, niemal zawsze stanowiło ono banderę, pod którą żegluje towar nie zgłoszony w deklaracji, bo jeszcze nie ma nazwy. Byłby właściwy moment po temu, by zabrać się do dzieła, jak żadne inne rzucającego światło na kryzys sztuki, którego jesteśmy świadkami: do historii twórczości ezoterycznej. Jej brak nie jest bynajmniej sprawą przypadku. Chodzi bowiem o to, by napisać ją tak, jak ona tego wymaga - a więc nie jako dzieło zbiorowe, gdzie "specjaliści" z poszczególnych dziedzin "rzuciliby garść najcenniejszych uwag", lecz jako opartą na solidnej podstawie pracę jednostki, z wewnętrznej potrzeby przedstawiającą nie tyle historie

#63

rozwoju, ile raczej ponawiające się co pewien czas naturalne ożywanie twórczości ezoterycznej - tak napisana, stanowiłaby jedno z owych uczonych wyznań wiary, jakich dopatrzeć się można w każdym stuleciu. Na ostatniej stronie musiałoby się znaleźć rentgenowskie zdjęcie surrealizmu. W Introduction au discours sur le peu de réalité Breton napomyka

o tym, jak filozoficzny realizm średniowiecza legł u podstaw poetyckiego doświadczenia. Realizm ten jednak - a więc wiara w rzeczywistą, odrębną egzystencję pojęć, bądź to poza obrębem rzeczy, bądź też w nich - zawsze natychmiast znajdował przejście z logicznego do magicznego królestwa pojęć.

I owe namiętne fonetyczne i graficzne przemienianki, jakie już od piętnastu lat przewijają się przez całą literaturę awangardy - obojętnie, czy nazywa się ona futuryzmem, dadaizmem czy surrealizmem - to nie ekwilibrystyczne, lecz magiczne eksperymenty ze słowem. Jak przenikają się tu wzajemnie hasło, zaklęcie i pojęcie, pokazują następujące słowa Apollinaire'a z jego ostatniego manifestu: L'esprit nouveau et les poètes. Mówi on tam, w roku 1918: "Potoczystość i prostota, która wszystkich nas przyzwyczaiła do określenia jednym słowem tak złożonych zjawisk, jak ilość, lud czy wszechświat, nie ma w twórczości współczesnego odpowiednika. Dzisiejsi twórcy jednak wypełniają tę lukę; ich syntetyczne utwory tworzą nowe byty, których wizja plastyczna jest równie złożona jak słowa określające rzeczowniki zbiorowe". I jeśli co prawda Apollinaire i Breton jeszcze zdążają energicznie w tym kierunku i tworzą pomost pomiędzy surrealizmem a otoczeniem, oświadczając: "Podbój nauki polega w większym stopniu na surrealistycznym niż logicznym myśleniu", innymi słowy: jeśli w mistyfikacji, której szczyt Breton upatruje w poezji (to da się obronić), upatrują podstawę także naukowego i technicznego rozwoju, to taka integracja jest nazbyt burzliwa. Bardzo pouczające jest porównanie nagłego związania się tego ruchu z niezrozumianym cudem maszyn - Apollinaire: "Stare fabuły w większości doczekały się spełnienia, do twórców należy teraz wymyślenie

#64

nowych, które wynalazcy znów by wcielili w życie" porównanie tych zatęchłych fantazji z powichrzonymi utopiami Scheerbarta.

"Na myśl o ludzkiej aktywności ogarnia mnie śmiech" - ta wypowiedź Aragona najdobitniej świadczy o drodze, jaką musiał przebyć surrealizm od swoich początków aż do swego upolitycznienia. Pierre Naville, który początkowo należał do tej grupy, w doskonałej rozprawie La revolution et les intellectuels słusznie określił ją jako przykład rozwoju dialektycznego. W tym przeobrażeniu skrajnie kontemplacyjnego stanowiska w opozycję rewolucyjną główną rolę odgrywa wrogość burżuazji wobec wszelkich przejawów radykalnej duchowej wolności. Wrogość ta zepchnęła surrealizm na lewo. Wydarzenia polityczne, w pierwszym rzędzie wojna marokańska, przyspieszyły ten proces. Wraz z pojawieniem się manifestu Intelektualiści przeciwko wojnie marokańskiej, opublikowanego w "Humanité", rzecz sprowadzona została na zasadniczo inną platformę, niż wynikałoby to z osławionego skandalu na bankiecie Saint-Paul-Roux.

Wtedy, tuż po wojnie, kiedy surrealiści, uznawszy, że uroczystość ku czci jednego z czczonych przez nich twórców kompromituje obecność elementów nacjonalistycznych, wznieśli okrzyk: "niech żyją Niemcy", mieścili się jeszcze w granicach skandalu, na który burżuazja, jak wiadomo, jest równie nieczuła, jak wrażliwa jest na wszelkie akcje. Zadziwia zgodność, z jaką Apollinaire i Aragon pod wpływem takich politycznych nastrojów widzieli przyszłość twórców. Rozdziały Prześladowanie i Morderstwo w Poeta zamordowany u Apollinaire'a zawierają słynny opis pogromu twórców. Najazdy na oficyny wydawnicze, tomy wierszy lądują w ogniu, rzeź poetów. A identyczne sceny rozgrywają się jednocześnie na całym świecie. U Aragona, w poczuciu podobnych okropieństw, Wyobraźnia nawołuje swą drużynę do ostatniej krucjaty.

Aby zrozumieć te proroctwa i z punktu widzenia strategii ocenić wypracowaną przez surrealizm linię, trzeba się przyjrzeć, jaki sposób myślenia rozpowszechniony jest w tak zwanej przychylnej

#65

lewicowej inteligencji mieszczańskiej. Dostatecznie wyraźnie objawia się on w obecnej rosyjskiej orientacji tych kręgów. Oczywiście nie ma tu mowy o Béraud, który utorował drogę kłamstwu na temat Rosji, ani o Fabre-Luce, który drepcze za nim na tej drodze niczym dzielny osiołek, obładowany wszelkimi mieszczańskimi resentymentami. Lecz jakże problematyczna jest nawet typowa pojednawcza książka Duhamela. I jakże nieznośna w niej wymuszona szczerość, wymuszona śmiałość i serdeczność języka u tego protestanckiego teologa. Jakże wyeksploatowana, zakłopotaniem i nieznajomością języka podyktowana metoda umieszczania rzeczy w jakimś symbolicznym oświetleniu. Jakież zdradzieckie résumée tej książki: "Prawdziwa, głębsza rewolucja, taka, która w pewnym sensie mogłaby nawet przeobrazić substancję słowiańskiej duszy, jeszcze się nie dokonała". Typowe dla tej lewicowej francuskiej inteligencji jest to, że jej pozytywna funkcja wynika li tylko z poczucia obowiązku nie wobec rewolucji, lecz wobec tradycyjnej kultury. Jej zbiorowe osiągnięcie, jeśli jest pozytywne, graniczy z osiągnięciem konserwatorów. Lecz z politycznego i ekonomicznego punktu widzenia w ich przypadkach zawsze trzeba się będzie liczyć z niebezpieczeństwem sabotażu.

Charakterystyczną cechą tego lewicowo-mieszczańskiego stanowiska jest nieuleczalne sprzężenie idealistycznej moralności z polityczną praktyką. Jedynie metodą kontrastu uderzającego na tle nieporadnych kompromisów w kwestii "zapatrywań" dadzą się zrozumieć pewne punkty, stanowiące rdzeń surrealizmu, ba - surrealistycznej tradycji. Wiele gwoli tego zrozumienia jeszcze nie zdziałano. Zbyt kuszący był satanizm Rimbauda i pedanteria Lautréamonta w kwestii l'art pour l'art, aby nie wciągnąć ich do inwentarza snobizmu. Jeśli się jednak zdecydować na otworzenie tej romantycznej atrapy, zawsze znajdzie się w niej coś pożytecznego. Znajdzie się kult zła, choć niby w roli romantycznego, dezynfekcyjno-izolacyjnego aparatu polityki przeciwko wszelkiemu moralizującemu dyletantyzmowi. W tym przekonaniu natknąwszy się u Bretona na scenariusz

#66

jakiegoś dreszczowca, którego akcja obraca się wokół hańbienia dzieci, sięgnie, być może, o kilka dziesięcioleci wstecz. W latach 1865 do 1875 kilku anarchistów, nie wiedząc wzajemnie o swoim istnieniu, pracowało nad piekielnymi maszynami. A co zdumiewające: niezależnie od siebie nastawili ich zegary dokładnie na tę samą godzinę, a czterdzieści lat później w jednej chwili eksplodowały w Europie zachodniej pisma Dostojewskiego, Rimbauda i Lautréamonta. Gwoli dokładności można by z dorobku Dostojewskiego przytoczyć ten fragment, który w rzeczywistości został opublikowany dopiero około roku 1915: Spowiedź Stawrogina z Biesów;. Rozdział ten, pozostający w jak najściślejszym związku z trzecią pieśnią Chants de Maldoror, zawiera usprawiedliwienie zła, uwydatniające pewne motywy surrealizmu mocniej, niż to się udało komukolwiek spośród jego dzisiejszych rzeczników. Bowiem Stawrogin jest surrealistą avant la lettre. Nikt nie rozumiał tak dobrze jak on, do jakiego stopnia naiwna jest opinia kołtunerii, jako że dobro, niezależnie od wszelkich męskich cnót tego, który je czyni, jest inspirowane przez Boga, zło natomiast wywodzi się całkowicie z naszej spontaniczności, w nim jesteśmy samodzielni, w każdym calu zdani na siebie. Nikt tak jak on nie dopatrywał się inspiracji w najpodlejszym postępowaniu i akurat w nim. Nikczemność uważał ponadto za coś - zarówno w biegu dziejów, jak i w nas samych - zdeterminowanego preformacją, nam zaleconego, jeśli nie zadanego, tak jak burżuazyjny idealista rozumiał cnotę. Bóg Dostojewskiego stworzył nie tylko niebo, ziemię, człowieka i zwierzęta, lecz także podłość, zemstę, okrucieństwo. A i tutaj nie pozwolił, aby mu diabeł w kaszę dmuchał. Dlatego wszyscy u Dostojewskiego są całkowicie pierwotni, może niekoniecznie "wspaniali", ale wiecznie nowi, "jak w pierwszym dniu" i nieskończenie odlegli od stereotypów, wśród których filister węszy grzech.

Wręcz figlarnym dowodem tego, jak wielkie jest napięcie, dające wspomnianym twórcom możność zdumiewającego oddziaływania

#67

na odległość, jest list, który Isidore Ducasse 23 października 1869 roku skierował do swego wydawcy, aby uprzystępnić mu swoją twórczość. W liście tym stawia się w jednym szeregu z Mickiewiczem, Miltonem, Southeyem, Alfredem de Musset, Baudelaire'em i mówi: "Oczywiście wziąłem nieco pełniejszy ton, chciałem wnieść coś nowego do tej literatury, która przecież opiewając rozpacz pragnie przygnębić czytelnika, aby tym większa była jego tęsknota za zbawczym dobrem. W rezultacie opiewa się więc tylko dobro, jedynie metoda jest bardziej filozoficzna i nie tak naiwna jak starej szkoły, z której żyje jeszcze tylko Victor Hugo i kilku innych". Lecz jeśli zbłąkana książka Lautréamonta w ogóle ma jakiś kontekst, to jest to raczej kontekst insurekcji. Dlatego próba opisania politycznego życiorysu Isidore'a Ducasse'a podjęta przez Soupaulta w roku 1927 w wydaniu dzieł wszystkich, była jak najbardziej zrozumiała i w rzeczy samej nie pozbawiona rozsądku. Niestety, nie miała się na czym oprzeć, a że Soupault jakieś tam dokumenty przytoczył, to proste nieporozumienie. Natomiast pocieszający jest fakt, że w wypadku Rimbauda próba taka się powiodła, i jest zasługą Marcela Coulona, że obronił prawdziwy wizerunek poety przed katolicką uzurpacją Claudela i Berrichona. Rimbaud jest katolikiem, zgoda, ale jest nim - jak wynika z jego własnego rysopisu - w swojej najnędzniejszej części, której nie przestanie nigdy denuncjować, wydając ją na pastwę swojej i wszelkiej innej nienawiści, swojej i wszelkiej inne pogardy: w tej części, która zmusza go do wyznania, że nie rozumie rewolty. Lecz jest to wyznanie komunarda, który sam sobie nie potrafił sprostać, a kiedy odwrócił się od twórczości, z religią już dawno był wziął rozbrat w swoich najwcześniejszych dziełach. "O nienawiści, powierzyłem ci swój skarb", pisze on w Saison en enfer. Również po tym słowie poetyka surrealizmu mogłaby się piąć w górę, a nawet zapuścić korzenie głębiej niż owa wywodząca się od Apollinaire'a teoria spontaniczności aktu twórczego, surprise - aż do głębi myśli Poego.

#68

Od czasu Bakunina nie było w Europie radykalnego pojęcia wolności. Surrealiści je mają. Oni pierwsi rozprawili się z liberalnym moralno-bumanistycznym, sklerotycznym ideałem wolności, ponieważ są absolutnie przekonani, że "wolność którą na tym świecie można okupić jedynie tysiącem najsroższych ofiar, dopóki tylko trwa trzeba zażywać bez ograniczeń, w całej jej pełni i bez jakichkolwiek pragmatycznych kalkulacji". I to stanowi dla nich dowód, "że walka wyzwoleńcza ludzkości w swej najprostszej rewolucyjnej postaci (która mimo to i właśnie dlatego jest całkowitym wyzwoleniem) jest jedyną rzeczą, której jeszcze warto służyć". Lecz czy im się uda zespolić to doświadczenie w kwestii wolności z tamtym drugim, rewolucyjnym doświadczeniem, które musimy przecież uznać, ponieważ je przeżyliśmy: z konstruktywnością, dyktatorstwem rewolucji? Krótko mówiąc - powiązać rewoltę z rewolucją? Jakim sposobem byt, który na wskroś zorientowany jest na Boulevard Bonne-Nouvelle, mamy sobie wyobrazić w pomieszczeniach Le Corbusiera i Ouda?

Siły odurzenia pozyskać dla rewolucji; wokół tego kluczy surrealizm we wszystkich książkach i przedsięwzięciach. To może on podać jako zadanie odpowiadające jego naturze. Fakt, że w każdym rewolucyjnym akcie - jak wiemy - obecny jest element odurzenia, niczego tu jeszcze nie załatwia. Jest on identyczny z elementem anarchii. A położenie nacisku wyłącznie na ten element równałoby się całkowitemu zaniedbaniu przygotowania rewolucji pod względem metody i dyscypliny na rzecz praktyki, wahającej się pomiędzy uprawianiem wprawek a wstępną uroczystością. Do tego dochodzi nazbyt powierzchowny, niedialektyczny pogląd na temat istoty odurzenia. Estetyka des peintre, des poète "en état de surprise", sztuki jako reakcji na zaskoczenie, obciążona jest kilkoma bardzo zgubnymi romantycznymi przesądami. Nieodzownym warunkiem poważnego zgłębienia okultystycznych, surrealistycznych, fantasmagorycznych uzdolnień i zjawisk jest dialektyczny sposób rozumowania, jakiego romantyczna głowa nigdy sobie nie przyswoi.

#69

Samym patetycznym czy fanatycznym podkreślaniem zagadkowej strony rzeczy zagadkowych nie posuniemy się ani o krok dalej; raczej przenikniemy tajemnicę tylko w takim stopniu, w jakim odnajdujemy ją w rzeczach powszednich, mocą dialektycznej optyki, która rzeczy powszednie uznaje za nieprzeniknione, a nieprzeniknione za powszednie. 1 tak na przykład - najbardziej pasjonujące badanie zjawisk telepatycznych nawet w połowie nie pouczy o sztuce czytania (będącego procesem wybitnie telepatycznym) tak, jak przyziemne objaśnienie sztuki czytania pouczy o zjawiskach telepatycznych. Albo: najbardziej pasjonujące badania odurzenia haszyszem nawet w połowie nie pouczą o procesie myślenia (będącego wybitnym narkotykiem), tak jak przyziemne objaśnienia myślenia - na temat odurzenia haszyszem. Czytelnik, człowiek myślący, czekający, szlifobruk są w równej mierze typami człowieka oświeconego, co zażywający opium, marzyciel, podchmielony. A bywają bardziej przyziemne objawienia. Nie mówiąc już o owych środkach najstraszniejszych, jakich zażywamy w samotności - o nas samych.

"Siły odurzenia pozyskać dla rewolucji" - innymi słowy: poetycka polityka? "Nous en navons soupe. Raczej wszystko inne niż to!" Przeto tym bardziej zainteresuje Państwa, jak dalece pouczająca jest wycieczka w twórczość. Co jest bowiem programem partii mieszczańskich? Zły wiersz o wiośnie. Do ostatnich granic naszpikowany porównaniami. Socjalista ową "piękniejszą przyszłość naszych dzieci i wnuków" upatruje w tym, że wszyscy postępują, "jak gdyby byli aniołami", a każdy ma tyle, "jak gdyby był bogaty", a każdy żyje tak, "jak gdyby był wolny". Ani śladu aniołów, bogactwa, wolności. Wszystko to tylko wizje. A skarbiec obrazów tych twórców z socjaldemokratycznych stowarzyszeń? Ich gradus ad pamassum? Optymizm. Jednak inny duch czuje się w pismach Naville'ego, który "organizację pesymizmu" podnosi do rangi potrzeby. W imieniu swoich literackich przyjaciół stawia on ultimatum, w którym niesumienny, dyletancki optymizm ani chybi będzie musiał

#70

się ujawnić: Na czym polega rewolucja? Na zmianie przekonań czy zewnętrznych stosunków? Oto kardynalne pytanie, które określa relację pomiędzy polityką a moralnością i którego nie da się obejść.

Tu nabiera słuszności pogląd zawarty w Traité du style, ostatniej książce Aragona, domagającej się rozgraniczenia porównania i obrazu. Fortunny pogląd w kwestiach stylu, domagający się rozszerzenia. Rozszerzenie: Te dwie rzeczy - porównanie i obraz - nigdzie nie spotykają się tak drastycznie i tak nieprzejednanie jak w polityce. Organizować pesymizm bowiem to nic innego, jak wysnuć z polityki moralną metaforę, a na płaszczyźnie działalności politycznej odkryć stuprocentową przestrzeń obrazu. Kontemplacyjnie przestrzeń ta w ogóle się nie da wymierzyć. Jeśli podwójne zadanie rewolucyjnej inteligencji polega na obaleniu intelektualnego przewodnictwa burżuazji i nawiązaniu kontaktu z proletariackimi masami, to w tej ostatniej kwestii zawiodła ona niemal całkowicie, ponieważ tutaj kontemplacją nic się już nie wskóra. Co jednak z nielicznymi wyjątkami nikomu nie przeszkodziło w stawianiu sprawy tak, jak gdyby kontemplacja mogła sprostać zadaniu, ani w wołaniu o proletariackich pisarzy, myślicieli i artystów. Natomiast już Trocki - w Literaturze, i rewolucji - był zmuszony zaznaczyć, że wydać ich może jedynie zwycięska rewolucja. W rzeczywistości chodzi nie tyle o zrobienie z artysty mieszczańskiego pochodzenia mistrza "sztuki proletariackiej", ile o obarczenie go funkcją w co ważniejszych miejscach tej przestrzeni obrazu - choćby to miało się odbyć kosztem jego artystycznej działalności. Tak, bo czyż przerwanie jego "kariery artystycznej" nie byłoby zasadniczą częścią tej funkcji?

O tyleż lepsze są dowcipy, które opowiada. I tym lepiej je opowiada. Także w dowcipie bowiem, w zwymyślaniu, w nieporozumieniu - wszędzie, gdzie samo działanie tworzy obraz - samo siebie przenika i gdzie bliskość samemu sobie wyziera z oczu, otwiera się ta poszukiwana przestrzeń obrazu, świat wszechstronnej i integralnej aktualności, w którym "salon" odpada,

#71

jednym słowem przestrzeń, w której polityczny materializm i fizyczny byt podzielą pomiędzy siebie wewnętrzną sferę człowieka - psychikę, indywidualność i cokolwiek jeszcze mielibyśmy im do zarzucenia - jak nakazuje dialektyczna sprawiedliwość, tak że żaden człon się cało nie ostanie. Mimo to jednak - właśnie po tak dialektycznym zniszczeniu - przestrzeń ta w dalszym ciągu będzie przestrzenią obrazu, a mówiąc konkretniej: cielesną przestrzenią. Nic tu nie pomoże, wypada przyznać: metafizyczny materializm obserwacji Vogta i Bucharina, jak dowodzą doświadczenia surrealistów, a wcześniej Hebela, Georga, Buchnera, Nietzschego, Rimbauda, nie da się bez uszczerbku przetransponować na antropologiczny materializm. Zawsze się coś przy tym uroni. Nawet rzeczownik zbiorowy ma swój cielesny odpowiednik. Aphysis, która organizuje mu się za sprawą techniki, da się zgodnie ze swą polityczną i konkretną rzeczywistością wytworzyć jedynie w owej przestrzeni obrazu, w której świeckie objawienie pozwala się nam zadomowić. Dopiero gdy ciało i przestrzeń obrazu przenikną się w niej tak dalece, że wszelkie rewolucyjne napięcie doprowadzi do cielesnej kolektywnej innerwacji, a wszelka cielesna innerwacja kolektywu do rewolucyjnego wyładowania, rzeczywistość tak przegoni samą siebie, jak tego domaga się Manifest komunistyczny- Jak na razie jedynie surrealiści pojęli jego wskazania na dziś. Jeden za drugim zamieniają własną fizjonomię na tarczę budzika, który co minutę dzwoni przez sześćdziesiąt sekund.

Przekład Janusza Sikorskiego

#72

Strona celowo pozostawiona pusta

#73

Do wizerunku Prousta

I

Trzynaście tomów Marcela Prousta A la recherche du temps perdu to rezultat nieprawdopodobnej syntezy, w której kontemplacja mistyka, sztuka prozaika, werwa satyryka, wiedza uczonego i żarliwość monomana splotły się w dzieło autobiograficzne. Słusznie ktoś zauważył, że wszystkie wielkie dzieła literatury tworzą jakiś gatunek lub go znoszą, słowem - stanowią przypadek szczególny. W poszukiwaniu straconego czasu należy wśród nich do najbardziej niepojętych. Począwszy od budowy, stanowiącej wiersz, pamiętnikarskie zapiski i komentarz zarazem, aż po składnię bezbrzeżnych zdań (do Nilu języka, który zapładnia szeroki nurt prawdy), wszystko odbiega tu od normy. Że ten wielki wyjątek w twórczości literackiej jednocześnie stanowi jej największe osiągnięcie na przestrzeni ostatnich dziesięcioleci, to pierwszy pouczający wniosek, jaki się nasuwa obserwatorowi. Ze wszech miar niezdrowe warunki złożyły się na powstanie tego dzieła. Niepospolite cierpienie, niezwykłe bogactwa i anormalne predyspozycje. Nie wszystko w tym życiu jest wzorowe, lecz egzemplaryczne jest wszystko. Wybitnemu pisarskiemu osiągnięciu tych dni wyznacza miejsce w samym sercu niemożności, w centrum, a zapewne i w indyferentnym punkcie wszelkich niebezpieczeństw zarazem,

#74

określając to wielkie "dzieło życia" jako niedoścignione. Obraz Prousta stanowi najdoskonalszy fizjonomiczny wyraz niepowstrzymanie wzmagającego się rozdźwięku pomiędzy poezją a życiem. Oto moralny powód, usprawiedliwiający próbę jego przedstawienia.

Wiadomo, że Proust w swoim dziele nie opisał życia, jakim ono było, lecz jak ktoś, kto je przeżył, i teraz je sobie przypomina. A nawet i to określenie jest nie dość trafne i na dobrą sprawę zbyt dosadne. Dla rozpamiętującego autora bowiem najważniejsze jest nie to, co przeżył, lecz samo snucie wspomnień. Penelopowa praca pamięci. A może raczej należałoby mówić o Penelopowym trudzie zapominania? Bo czyż mimowolne wspomnienie, Proustowskie mémoire involontaire, nie jest bliższe zapomnieniu niż temu, co zwykle określa się jako pamięć? A czyż to spontaniczne wspominanie, w którym pamięć stanowi wątek, a zapomnienie osnowę, nie jest raczej przeciwieństwem dzieła Penelopy niż jego odbiciem? Tutaj bowiem dzień rozwiewa to, co zrodziła noc. Każdego ranka, zbudziwszy się, najczęściej anemiczni i słabi, mamy w rękach jedynie kilka frędzli dywanu przeżytego bytu, tak jak utkało go w nas zapomnienie. Lecz każdy dzień poprzez podporządkowane określonym celom działanie i, co więcej, przez ukierunkowaną przyjętym celem penetrację pamięci rozwija splot, ornamenty zapomnienia. Dlatego Proust pod koniec życia przemienił swoje dni w noc, aby w zaciszu zaciemnionego pokoju, przy sztucznym świetle bez reszty poświęcić się dziełu, aby nie uronić ani jednej z tych powikłanych arabesek.

Jeśli Rzymianie każdy tekst nazywali tkaniną, to nie ma tekstu, który miałby, równie gęsty splot i bardziej zasługiwał na to miano niż dzieło Marcela Prousta. Nic nie było dlań dostatecznie zwarte i trwałe. Jego wydawca, Gallimard, opowiadał, jak w trakcie korekty dokonywane przez Prousta zmiany doprowadzały zecerów do rozpaczy. Szpalty wracały z gęsto zapisanymi marginesami, za to ani jeden błąd drukarski nie był poprawiony; całe wolne miejsce zapełnione było nowym tekstem.

#75

W ten sposób prawa, rządzące pamięcią, odbijały się nawet na objętości dzieła. Przeżyte zdarzenie bowiem, przynajmniej w sferze przeżycia, jest aktem skończonym, przywrócone pamięci nie ma granic, ponieważ stanowi jedyny klucz do wszystkiego, co było przed nim i po nim. A jednak w innym sensie pamięć narzuca surowe reguły wiązania splotu. Jedność tekstu to wyłącznie Actus purus przypominania. Nie osoba autora, nie wspominając już o akcji. Owszem, można powiedzieć, że jej przerywniki są jedynie odwrotną stroną ciągłości pamięci, lewą stroną wzoru na dywanie. Takie było życzenie Prousta i tak należy rozumieć jego wypowiedź, że najchętniej widziałby swoje dzieło wydrukowane w jednym tomie, w kolumnach dwuszpaltowych, bez żadnych akapitów.

Czegóż to szukał tak zapalczywie? Co legło u podstaw tego niezmiernego trudu? Czy można powiedzieć, że każde życie, wszelkie dzieła, czyny, które się liczą, nigdy nie były niczym innym jak tylko namacalnym przejawem najbanalniejszej i najbardziej przelotnej godziny największej ckliwości i słabości w istnieniu tego, do którego należą? I kiedy Proust w pewnym sławnym miejscu przedstawił tę najintymniejszą własną godzinę, uczynił to tak, że każdy odnajduje ją w swoim istnieniu. Jeszcze trochę, a moglibyśmy ją nazywać codzienną. Przychodzi wraz z nocą, zagubionym ptasim poćwierkiwaniem lub z oddechem przy balustradzie otwartego okna. Nie da się przewidzieć, jakie spotkania byłyby nam pisane, gdyby senność nie dawała się nam we znaki. Proust nie poddawał się senności. A mimo to, lub raczej właśnie dlatego, Jean Cocteau w swym pięknym eseju mógł powiedzieć o brzmieniu jego głosu, że był to głos posłuszny prawom nocy i miodu. Poddając się ich panowaniu, przezwyciężał beznadziejny wewnętrzny smutek (to, co kiedyś określił jako l'imperfection incurable dans l'essence même du présent) i z plastrów wspomnienia wznosił dom dla pszczelego roju myśli. Cocteau dostrzegł to, co siłą rzeczy winno w najwyższym stopniu uderzyć wszystkich czytelników tego twórcy, a co w żadnym z nich nie zrodziło zadumy lub miłości. Dostrzegł

#76

on u Prousta ślepe, bezsensowne i opętańcze pragnienie szczęścia, które biło z jego spojrzeń. Nie były one szczęśliwe, w nich wszelako, niczym w grze lub miłości, zawierało się szczęście. Nietrudno stwierdzić, dlaczego ta dławiąca serce, przemożna wola szczęścia, przenikająca twórczość Prousta, tak rzadko trafia do świadomości czytelników. Proust sam w wielu miejscach ułatwił im umieszczenie i tego oeuvre w sprawdzonej od dawna, wygodnej perspektywie rezygnacji, heroizmu i ascezy. Dla prymusów życia trudno przecież o bardziej przekonujący argument jak to, że każde wielkie osiągnięcie jest jedynie owocem trudu, rozpaczy i rozczarowań. Żeby jeszcze i szczęście miało mieć swój udział w pięknie, to jak na ich gust stanowczo za wiele, byliby z tego powodu niepocieszeni.

Istnieje jednak dwojaka wola szczęścia, dialektyka szczęścia. Szczęście przejawia się w formie hymnu lub elegii. Pierwsza to coś niesłychanego, niebywałego, szczyt błogości. Druga to wieczne "raz-jeszcze", wieczna odnowa owego pierwotnego, pierwszego szczęścia. I ta elegijna idea szczęścia, którą równie dobrze można by nazwać eleacką, przeobraża u Prousta egzystencję w czarodziejski las wspomnień. Poświęcił jej nie tylko przyjaciół i życie towarzyskie, lecz także akcję w swoim dziele, jedność osoby, nurt narracji, grę fantazji. Max Unold, bynajmniej nie najpośledniejszy spośród jego czytelników, który nawiązał do wywodzącej się stąd "nudy" jego pism, aby porównać je z opowieściami Schaffnera, znalazł taką formułę: "Umiał sprawić, że opowieść w stylu Schaffnera stała się interesująca. Mówi: wyobraź sobie, czytelniku, wczoraj umoczyłem biszkopt w herbacie, wtem przychodzi mi na myśl, że jako dziecko byłem na wsi - zużywa na to osiemdziesiąt stron, a jest to tak porywające, że ma się wrażenie, jakby się było już nie słuchaczem, lecz jakby się śniło na jawie". W takich opowieściach - "wszystkie zwyczajne sny, z chwilą gdy się je zacznie opowiadać, stają się opowieściami w stylu Schaffhera" - Unold znalazł pomost do snu. Do niego musi nawiązać każda syntetyczna interpretacja Prousta. Niepozorne furtki stanowią wystarczającą drogę.

#77

Oto Proustowskie uporczywe stadium, żarliwy kult podobieństwa. Nie tam, gdzie ku naszemu zdumieniu niespodziewanie odkrywa się je w dziełach, fizjonomiach, sposobie mówienia, ukazuje ono prawdziwe oznaki swej władzy. Podobieństwo dwóch zjawisk, z którymi się liczymy, które zajmuje nas na jawie, muska jedynie głębsze podobieństwo świata snu, w którym cokolwiek się dzieje, nigdy nie pojawia się jako identyczne, lecz podobne, samemu sobie nieskończenie podobne. Dzieci znają symbol tego świata, pończochę, mającą strukturę świata snów, kiedy zwinięta w bieliźniarce jest jednocześnie "torebką" i "zdobyczą". I tak jak one nie mogą się wręcz nacieszyć, kiedy te dwie rzeczy, torebkę i zdobycz, jednym ruchem przeobrażają w coś trzeciego: w pończochę, tak Proust niestrudzenie opróżniał atrapę, swoje ja, aby jednym ruchem wydobyć owo trzecie: obraz, który ukoi jego ciekawość, albo nie, inaczej: nostalgię. Rozdzierany nostalgią leżał na łóżku. Nostalgią za zniekształconym w swym podobieństwie światem, z którego przebija prawdziwe surrealistyczne oblicze bytu. Ze światem tym wiąże się wszystko, co się dzieje u Prousta, a jak delikatnie i wytwornie się zarysowuje. Nigdy w patetycznej, wizjonerskiej izolacji, lecz zapowiadane i po wielokroć wspierane, niosąc ze sobą kruchą, bezcenną rzeczywistość: obraz. Wyzwala się on z konstrukcji Proustowskich zdań niczym w rękach François letni dzień w Balbec, stary, z niepamiętnych czasów, niczym mumia spływając z tiulowych firanek.

II

Człowiek nie wszystko, co ma ważnego do powiedzenia, proklamuje głośno. A i po cichu nie zawsze zwierza się z tego komuś najbardziej zaufanemu, najbliższemu, nie zawsze zresztą temu, kto z największym oddaniem gotów by wysłuchać jego zwierzeń. A jeśli nie tylko ludzie, lecz również epoki są takie

#78

niewinne, takie przewrotne i frywolne, że dzielą się z kim bądź najbardziej osobistymi sprawami, to z wieku dziewiętnastego nie Zola czy Anatol France, lecz młody Proust, niepozorny fircyk, rozbawiony lew salonowy, z sędziwych dni (jak ze śmiertelnie znużonego Swanna) w mgnieniu oka wyławia zdumiewająco poufne zwierzenia. Dopiero Proust uczynił z wieku XIX pamiętnikarskie tworzywo. To, co dotychczas było obojętną przestrzenią, stało się polem sił, w którym późniejsi twórcy wzbudzili najrozmaitsze prądy. I to bynajmniej nie przypadek, że dwa najpoważniejsze dzieła tego gatunku pochodzą od autorów osobiście zbliżonych do Prousta, z kręgu wielbiących go przyjaciół. Są to pamiętniki księżnej Clermont-Tonnerre i autobiograficzne dzieło Léona Daudet; niedawno ukazały się pierwsze tomy obu tych pozycji. Wybitnie Proustowska inspiracja doprowadziła Léona Daudet, którego polityczna błazenada jest nazbyt prostacka i głupia, by miała specjalnie zaszkodzić jego podziwu godnemu talentowi, do przekształcenia swego życia w miasto; Paris vêcu - projekcja pewnej biografii na plan Taride'a - w niejednym miejscu nosi na sobie pręgi cienia rzucanego przez Proustowskie postaci. A co się tyczy księżnej Clermont-Tonnerre, to już sam tytuł jej książki - Au temps des êquipages - przed Proustem byłby nie do pomyślenia. Zresztą jest ona echem, które wieloznacznemu, serdecznemu i rzucającemu wyzwanie wołaniu twórcy z Faubourg Saint-Germain śle cichutką odpowiedź. Do tego ten melodyjny opis pełen bezpośrednich lub pośrednich odniesień do Prousta, tak w ogólnej perspektywie, jak i w rysunku poszczególnych postaci, wśród których on sam i niektóre z jego najbardziej ulubionych obiektów studiów pochodzą ze Szczeliny. Tym samym znaleźliśmy się, rzecz jasna - nie da się temu zaprzeczyć w na wskroś feudalnym, a do tego bardzo osobliwym środowisku, w towarzystwie takich zjawisk, jak Robert de Montesquiou, po mistrzowsku ujętych przez księżnę Clermont-Tonnerre. Ale też i Proust sytuuje nas nie inaczej; również i u niego, jak wiadomo, nie brak odpowiednika pana de Montesquiou.

#79

Wszystko to nie byłoby warte dyskusji - skoro problem tych modeli jest drugorzędny, a dla Niemiec bez znaczenia - gdyby nie fakt, że krytyka niemiecka aż tak bardzo uwielbia wygodę. Nie mogła ona przede, wszystkim przepuścić okazji, by nie zmieszać się z pospólstwem z wypożyczalni książek. Rutyniarzom krytyki nic tak nie odpowiadało jak wyciąganie wniosków o autorze na podstawie snobistycznego środowiska jego dzieła i jak uznanie go za wewnętrzną sprawę francuską, dodatek rozrywkowy do almanachu gotajskiego. Teraz jest zupełnie jasne: problemy Proustowskich ludzi mają swoje podłoże w przesyceniu społeczeństwa. Lecz nie tylko w tym pokrywają się one z problemami autora. Te są wywrotowe. Gdyby sprowadzić je do jednej formuły, to trzeba by mu było przypisać zamiar odtworzenia wewnętrznej struktury społeczeństwa jako psychologii gadaniny. W skarbcu uprzedzeń i maksym tego społeczeństwa nie sposób doszukać się czegokolwiek, co by nie wyzwalało niebezpiecznego komizmu. Pierwszy wskazał nań Pierre-Quint. "Jeśli mowa o dziełach humorystycznych - pisze on - to zwykle ma się na myśli krótkie wesołe książeczki z ilustrowanymi okładkami. Zapomina się o Don Kichocie, Pantagruelu i Gilu Blasie, o gęsto zadrukowanych nieforemnych tomiskach". Burzycielska siła Proustowskiej krytyki społecznej oczywiście niezupełnie odpowiada temu porównaniu. Jego domeną jest nie humor, lecz komizm; choć nie niweczy on świata, to jednak śmiechem powala go sobie do stóp. Nawet za cenę niebezpieczeństwa, że roztrzaska go na kawałki, na których widok on sam jedynie wybuchnie łzami. A są w rozpadzie: jedność rodziny i osobowość, etyka współżycia seksualnego i cześć stanowa. Pretensje burżuazji rozbijają się w śmiechu. Ich odwrót, ucieczka, ich reasymilacja przez szlachectwo stanowi socjologiczny temat dzieła.

Proust był niestrudzony w treningu, jakiego wymagało obracanie się w kręgach feudalnych. Wytrwale i bez zbytniego wysiłku nadawał gibkość swej naturze, aby uczynić ją nieprzeniknioną i przebiegłą, uniżoną i zawiłą, tak jak tego wymagał

#80

postawiony sobie cel. Mistyfikacja, drobiazgowość do tego stopnia weszły mu później w krew, że jego listy stanowią niekiedy istne systemy parantez - i to nie tylko gramatycznych listy, które mimo swej niesamowicie dowcipnej, zręcznej formy niekiedy przypominają ów legendarny schemat: "Szanowna łaskawa Pani, właśnie spostrzegłem, że wczoraj zostawiłem u Pani laskę, wobec czego proszę Panią o wydanie jej doręczycielowi niniejszego pisma P.S. Zechce Pani wybaczyć, że zawracam Jej głowę, ale właśnie ją znalazłem." Jakże jest pomysłowy w wynajdywaniu trudności. Późną nocą pojawia się u księżnej Clermont-Tonnerre, aby przedłużenie swojej wizyty uzależnić od przyniesienia mu lekarstwa, które był zostawił w domu. I posyła kamerdynera, podaje mu długi opis okolicy, domu. Wreszcie na koniec: "Nie może pan nie trafić. Na Boulevard-Haussmann jedyne okno, w którym jeszcze pali się światło!" Tylko nie numer! Niech kto spróbuje w obcym mieście dowiedzieć się adresu jakiegoś burdelu, a otrzymawszy najbardziej drobiazgową informację, zawierającą wszystko oprócz nazwy ulicy i numeru domu - zrozumie, o co tutaj chodzi i jaki to ma związek z zamiłowaniem Prousta do ceremoniału, z jego uwielbieniem dla Saint-Simona, a nawet z jego nieprzejednaną francuskością. Czyż kwintesencja doświadczenia nie sprowadza się do formuły: doświadczyć, jak strasznie trudno dowiedzieć się wielu rzeczy, które - jak można by sądzić dałyby się ująć w kilku słowach. Tylko że słowa takie należą do żargonu, właściwego określonej kaście czy stanowi, i dla kogoś postronnego są niezrozumiałe. Nic dziwnego, że fascynował Prousta tajemny język salonów. Kiedy później przystąpił do bezlitosnego przedstawienia "małego klanu", Courvoisierów, "dowcipów Oriany", sam znał już przez obcowanie z rodziną Bibesco improwizacje zaszyfrowanego języka, do którego również i my zostaliśmy niedawno wprowadzeni.

W latach swego życia salonowego Proust wykształcił w sobie nie tylko nałóg pochlebstwa w wybitnym - wręcz chciałoby się rzec: teologicznym - stopniu, lecz również i nałóg

#81

ciekawości. Na jego wargach majaczył odblask uśmiechu, jaki w ościeżu niektórych katedr, które tak uwielbiał, niczym rozprzestrzeniający się ogień przemyka po wargach naiwnych starych panien. Jest to uśmiech ciekawości. Czy to ciekawość zrobiła zeń tak wielkiego parodystę? W takim wypadku od razu wiedzielibyśmy, co sądzić o słowie "parodysta". Niewiele. Bo jeśli ono nawet odpowiada jego bezdennej złośliwości, to jednak ani trochę nie oddaje goryczy, dzikości i pasji wspaniałych reportaży, które napisał w stylu Balzaka, Flauberta, Saint-Beuve'a, Henriego de Régniera, Goncourta, Micheleta, Renana czy wreszcie swego ulubieńca Saint-Simona i zebrał w tomie Pastisches et Mélanges. Jest to mimetyzm człowieka ciekawskiego, stanowiący genialny trik tej serii, a jednocześnie moment całej twórczości, w którym jego pasję dla zjawisk roślinnych trudno przecenić. Ortega y Gasset pierwszy zwrócił uwagę na wegetatywny charakter bytu Proustowskich postaci, na trwałe związanych ze swym społecznym podłożem, zdeterminowanych położeniem względem feudalnego słońca łaski, targanych wiatrem wiejącym od Guermantes lub Méseglise, zagubionych w nieprzeniknionej plątaninie swych losów. Z tego kręgu życia wywodzi się mimetyzm twórcy jako świadomie przyjęta metoda postępowania. Przejawy najdokładniejszego najbardziej namacalnego aktu poznania ciążą na przedmiotach niczym owady na liściach, kwiatach i gałęziach, które nie zdradzą się ze swym istnieniem, aż jakiś skok, uderzenie skrzydeł, sus ukażą oczom przerażonego obserwatora, że nieobliczalne własne życie niepostrzeżenie zakradło się do obcego świata. Prawdziwym czytelnikiem Prousta ustawicznie wstrząsają podobne przerażenia. W parodiach, pojętych jako igraszka ze "stylami", znajduje to, co zupełnie inaczej przemawiało doń w walce o istnienie tego ducha. Pora wspomnieć, jak głęboko i jak zapładniająco przeniknęły się te dwa nałogi, ciekawość i pochlebstwo. Pouczający w tym względzie jest pewien fragment pióra księżnej Clermont Tonnerre: "I wreszcie nie sposób przemilczeć: Proust upajał się studiowaniem psychologii służby. Czy dlatego, że tutaj pewien

#82

żywioł, którego poza tym nigdzie nie spotykał, drażnił jego dociekliwość, lub może zazdrościł jej, że lepiej może obserwować intymne szczegóły interesujących go zjawisk? Jakkolwiek by było, służba w różnych postaciach i typach stanowiła jego pasję." W osobliwych odcieniach Jupiena, kelnera Aimé, Celestyny Albalat rozciąga się galeria ich postaci, poczynając od Françoise, o grubych nieregularnych rysach, niczym święta Marta żywcem wzięta z modlitewnika, aż po owych grooms chasseurs, wynagradzanych nie za wykonaną pracę, lecz za próżniactwo. A może po prostu prezencja nigdzie nie zaprząta uwagi tego znawcy ceremonii bardziej niż na tych najniższych szczeblach. Któż potrafi dociec, ile lokajskiej ciekawości przekradło się do pochlebstw Prousta, ile lokajskiego pochlebstwa do jego ciekawości, i gdzie ten przewrotny wizerunek lokajskiej roli miał swe granice na wyżynach hierarchii społecznej? Przedstawił go, zresztą nie mógł inaczej, bo jak sam kiedyś się zdradził: "voir" i "désirer imiter" stanowiły dlań jedno i to samo. Postawę tę, zwierzchniczą i podwładną zarazem, Maurice Barrés zawarł w najtrafniejszym określeniu, jakie kiedykolwiek odniesiono do Prousta: Un poète persan dans une loge de portière.

W swej ciekawości Proust miał coś z detektywa. Najwyżej usytuowana warstwa społeczna to dla niego klan przestępców, nie mająca sobie równiej banda spiskowców: kamorra konsumentów. Wyklucza ona ze swego świata wszystko, co bierze udział w produkcji, a w najlepszym razie wymaga, aby udział ten krył się z wdziękiem i wstydliwie za gestem, właściwym doskonałym profesjonalistom konsumpcji. Proustowska analiza snobizmu, daleko ważniejsza niż jego apoteoza sztuki, stanowi szczytowy punkt jego krytyki społecznej. Postawa snoba bowiem to nic innego jak konsekwentne, zorganizowane, zahartowane traktowanie egzystencji ze sterylnie konsumpcyjnego punktu widzenia. A ponieważ w tej satanicznej feerii nie ma miejsca na najprymitywniejsze nawet wspomnienie o siłach wytwórczych natury, przeto również w miłości uważał on związek zboczony za

#83

bardziej przydatny niż normalny. Czysty konsument jest jednak czystym wyzyskiwaczem. Jest nim zarówno z logicznego, jak i teoretycznego punktu widzenia, a u Prousta osadzony jest w konkretach swej aktualnej historycznej egzystencji. Jest konkretny, bo nie daje się przeniknąć ani ująć. Proust opisuje klasę, która w całości zobowiązana jest do kamuflowania swojej bazy materialnej i właśnie dlatego nasiąknięta jest feudalizmem, który nie posiadając znaczenia ekonomicznego, tym bardziej może służyć wielkiej burżuazji jako maska. Ten pozbawiony iluzji, bezlitosny realista, za jakiego Proust lubił uchodzić, odzierając z czaru własne Ja, miłość, moralność, z całej swej nieogarnionej sztuki czyni zasłonę dla tego jednego i ze wszech miar najważniejszego misterium swojej klasy: misterium gospodarczego. Tu dochodzi do głosu Marcel Proust, dochodzi do głosu bezwzględność dzieła, dochodzi do głosu nieprzejednanie człowieka, wyprzedzającego swoją klasę. To, co on spełnia, spełnia jako jej nauczyciel. I wiele aspektów wielkości jego dzieła dopóty będzie czekało na wydobycie lub odkrycie, dopóki klasa ta w ostatecznej rozgrywce nie ujawni swoich najostrzejszych cech.

III

W ubiegłym stuleciu w Grenoble była - nie wiem, czy zachowała się jeszcze do dzisiaj - gospoda "Au Temps Perdu". Również i u Prousta jesteśmy gośćmi; pod chyboczącym się szyldem przekraczamy próg, za którym czeka nas wieczność i odurzenie. Fernandez słusznie rozróżniał u Prousta thème de l'éternité od thème du temps. Wieczność to bynajmniej nie platoniczna, utopijna: jest ona niczym odurzenie. Jeśli więc "czas, przed każdym, kto się weń zagłębi, odsłania nowy i dotychczas nie znany rodzaj wieczności", to jednostka bynajmniej nie staje się przez to bliższa owym "wyżynom, które Platon czy Spinoza osiągali jednym uderzeniem skrzydeł". Nie, bo u Prousta wprawdzie zachowały się szczątki idealizmu, lecz przyjęcie ich

#84

za punkt wyjścia interpretacji - jak to najjaskrawiej uwidoczniło się u Benoist-Méchina - to błąd. Wieczność, jaką roztacza przed czytelnikiem Proust, to czas splątany, spleciony, a nie czasowy bezkres. Uwaga jego koncentruje się na przebiegu czasu w jego najbardziej realnej, a zatem związanej z przestrzenią postaci, czasu, który nigdzie nie jest bliższy swej naturalnej formie niż w pamięci - wewnątrz, i w starzeniu się - na zewnątrz. Śledzić odbicie starzenia się i pamięci to wniknąć w Proustowski świat, w uniwersum spleceń. Jest to świat w stanie podobieństwa, a w nim panują "odniesienia", które najpierw podjął romantyzm, a które najgłębiej ujął Baudelaire, a Proust jedynie potrafił ujawnić w naszym przeżytym życiu. Jest to dzieło mémoire involontaire, dzieło odmładzającej siły, która potrafi sprostać nieubłaganie postępującemu starzeniu się. Tam, gdzie rzeczy byłe przeglądają się w dziewiczej chwili, bolesny wstrząs odmłodzenia raz jeszcze zgarnia je tak niepowstrzymanie, jak dla Prousta drogi Guermantów krzyżują się z drogami Swanna, jako że on (w trzynastym tomie) po raz ostatni przemierza okolicę Combray i odkrywa splątanie dróg. W mgnieniu oka krajobraz przeobraża się w odwrotnym kierunku. "Ah, que le monde est grand à la clarté des lampes aux yeux du souvenir que le monde est petit" **1. Proust dokonał rzeczy niesamowitej, w mgnieniu oka kazał postarzeć się światu o całe ludzkie życie. Lecz właśnie ta koncentracja - w której to, co zwykle tylko więdnie i majaczy, trawi się niczym błyskawica - to odmłodzenie. A la recherche du temps perdu jest nieustającą próbą naładowania całego życia najwyższą przytomnością umysłu. Nie refleksja, lecz uświadomienie sobie - oto metoda Prousta. Przeniknięty jest on prawdą, że nie mamy czasu, aby żyć prawdziwymi dramatami, jakie są nam przeznaczone. To sprawia, że się starzejemy. Nic innego. Zmarszczki i bruzdy na twarzy, to zapis wielkich namiętności, przywar, poznanych

**1 Och! Jakże ogromny jest świat przy blasku latami, natomiast w oczach wspomnień jakiż ten sam świat jest maleńki!

#85

prawd, które zajrzały do nas na chwilę - lecz nas, jaśnie państwa, akurat nie było w domu.

Chyba od czasu Ćwiczeń duchownych Loyoli zachodnie piśmiennictwo nie zna radykalniejszej próby introspekcji. Również i jej patronuje samotność, która za pomocą zamętu porywa świat w swój wir. A ta gromka i ponad wszelkie pojęcia czcza gadanina, buchająca z kart powieści Prousta, to odgłosy społeczeństwa spadającego w otchłań tej samotności. Tutaj odzywają się inwektywy Prousta przeciwko przyjaźni. Cisza na dnie tego krateru - jego oczy są nieskończenie ciche i pożądliwe - domagała się, by jej strzec. To, co tak irytująco i kapryśnie pojawia się w wielu anegdotach, to połączenie bezprzykładnego natężenia rozmowy z niepowtarzalnym dystansem dzielącym jej partnerów. Jeszcze nikt nie potrafi ukazać tych zjawisk tak jak on. Jego wskazujący palec jest niezrównany. Lecz w rozmowie istnieje jeszcze inny gest przyjacielskiego obcowania: dotyk. Gest ten nikomu nie jest bardziej obcy niż Proustowi. Zatem i czytelnika nie może on dotknąć, nie mógłby za nic w świecie. Gdyby podporządkować twórczość tym dwu biegunom, gdyby podzielić ją na wskazującą i dotykającą, to środek tej pierwszej wypadłby na dzieło Prousta, tej drugiej - na pisarstwo Péguya. W zasadzie mamy tu do czynienia z faktem, który doskonale określił Fernandez: "Głębia lub raczej dobitność wypowiedzi jest zawsze po jego stronie, nigdy po stronie partnera". Z domieszką niejakiego cynizmu i po wirtuzowsku uwidacznia się to w jego krytyce literackiej. Jej najważniejszym dokumentem jest esej, powstały na wyżynie sławy i łoża śmierci zarazem: A propos de Baudelaire. Uderza w nim jezuicki spokój człowieka pogodzonego z własnym cierpieniem, niepokonane gadulstwo przykutego do łoża, przerażająca obojętność naznaczonego piętnem śmierci, kogoś, kto raz jeszcze zapragnął przemówić, obojętne o czym. To, co stanowiło dlań inspirację w obliczu śmierci, określa również jego postawę wobec mu współczesnych: nagły, bezlitosny przeskok od sarkazmu do tkliwości, i od tkliwości do sarkazmu.

#86

To, co w człowieku fascynujące, zmienność jego nastroju, dotyczy przecież również i czytelnika, wystarczy wspomnieć nie kończący się łańcuch "soi que", które w wyczerpujący, deprymujący sposób ukazują akcję w świetle niezliczonych motywów, jakie mogły się na nią złożyć. A jednak, w tym parataktycznym szeregu uwidacznia się punkt, w którym zbiegają się u Prousta słabość i geniusz: intelektualna rezygnacja, wypróbowany sceptycyzm, z jakim się odnosił do wszelkich zjawisk. Po zarozumiałych romantycznych demonstracjach życia wewnętrznego sceptycyzmu ten pojawił się i - jak to określił Jacques Riviere - był zdecydowany Sirènes intérieures odmówić jakiejkolwiek wiary. "Proust podchodzi do przeżyć bez cienia metafizycznego zainteresowania, bez najmniejszych skłonności do konstruowania czegokolwiek, bez cienia pocieszycielskich zapędów". Sama prawda. Przeto również i główna postać tego dzieła, o której Proust niestrudzenie zapewniał, że jest podporządkowana prawom całości, przypomina układ linii na naszych dłoniach lub układ pręcików w kwietnym kielichu. Proust, ta sędziwa dziecina, setnie znużona, opadła na łono natury, wszelako nie po to, aby ssać, lecz by śnić w takt bicia jej serca. Tę słabość trzeba mieć przed oczyma, jeśli pragnie się go zrozumieć tak, jak zrozumiał go Jacques Rivière: "Marcel Proust umarł na ten sam brak doświadczenia, który umożliwił mu napisanie jego dzieła. Umarł wskutek oderwania od życia, i ponieważ nie umiał zmienić warunków egzystencji, które stały się dlań zabójcze. Umarł, bo nie wiedział, jak się rozpala ogień, jak się otwiera okno". No, i oczywiście na astmę na tle nerwowym.

Lekarze byli bezradni wobec tego cierpienia. Bardziej niż sam twórca, który wprzągł je w swą służbę. Był - aby zacząć od rzeczy powierzchownych - doskonałym reżyserem swojej choroby. Całymi miesiącami z miażdżącą ironią łączył obraz wielbiciela, który przysłał mu kwiaty, z ich nieznośnym dlań zapachem. I w rytmie nawrotów dolegliwości alarmował przyjaciół, którzy lękali się, a zarazem z utęsknieniem czekali na

#87

tę chwilę, kiedy twórca, daleko po północy, nagle zjawi się w salonie - brisé de fatigue i tylko na pięć minut, jak oznajmiał - aby w końcu pozostać do szarego świtu, zbyt zmęczony, by wstać lub choćby przerwać swą przemowę. Nawet w swych listach wykorzystuje tę chorobę do najbardziej wyszukanych efektów. "Chrapliwy mój oddech zagłusza poskrzypywanie mego pióra i szum napełnianej wanny na piętrze pode mną". Lecz nie tylko to. Nie koniec na tym, że choroba oderwała go od życia światowca. Astma przeszła do jego sztuki, jeśli to nie sztuka ją stworzyła. Składnia jego zdań na każdym kroku jest rytmicznym wizerunkiem lęku przed uduszeniem, a każda jego ironiczna, filozoficzna, dydaktyczna refleksja to westchnienie ulgi, z jakim spada mu z serca zmora wspomnień. W większej mierze natomiast śmierć, której był świadom nieustannie, a najmocniej gdy pisał, groziła napadami duszności. Towarzyszyła mu na długo przedtem, zanim choroba weszła w stadium krytyczne. Mimo to nie jako hipochondryczny kaprys, lecz jako réalité nouvelle, owa nowa rzeczywistość, której odbiciem są oznaki starzenia się ludzi i rzeczy. Fizjologiczna stylistyka zaprowadziłaby do najtajniejszych głębi tej twórczości. I tak na przykład nikt, kto zna ów osobliwy upór, z jakim wspomnienia zachowują się w powonieniu (bynajmniej nie zapachy we wspomnieniu), nie uzna wrażliwości Prousta na zapachy za przypadek. Oczywiście, większość wspomnień, które zagłębiamy, jawi się nam jako obraz twarzy. Również i wolnomyślicielskie twory mémoire involontaire są to w poważnej części jedynie pojedyncze zagadkowe wizerunki twarzy. Lecz właśnie dlatego, aby świadomie poddać się najintymniejszemu tchnieniu tej twórczości, trzeba się przenieść w szczególną i najgłębszą warstwę tej mimowolnie ożywającej pamięci, w której poszczególne momenty wspomnienia - już nie jako pojedyncze obrazy, lecz luźne, bezkształtne nieokreślone i ważkie formy - zaświadczają o całości, tak jak ciężar sieci informuje rybaka o wyniku połowu. Zapach to taki właśnie zmysł wagi u tego, kto w morze temps perdu zarzuca swoje sieci. A jego zdania to

#88

istna gra mięśni wyimaginowanego ciała, w nich zawiera się cały wysiłek przy wyciąganiu tego połowu na powierzchnię.

Zresztą, jak głęboka była symbioza tej konkretnej twórczości i tej konkretnej choroby, widać najwyraźniej już choćby w tym, że u Prousta nigdy nie dochodzi do głosu owo heroiczne "MIMO TO", jakim twórczy ludzie zwykle obwieszczają swój bunt przeciwko cierpieniu. I dlatego można powiedzieć, że tak głęboka zażyłość z biegiem czasu i egzystencji, jaka była udziałem Prousta, niechybnie musiałaby doprowadzić do pospolitego i gnuśnego zadowolenia, gdyby nie miała swego podłoża w nieustającym, dotkliwym cierpieniu. A tak, cierpieniu temu pozbawione pragnień i żalu opętanie wyznaczyło miejsce w wielkim procesie tworzenia. I podobnie jak wtedy, gdy Michał Anioł, z głową odchyloną do tyłu, malował na suficie Kaplicy Sykstyńskiej historię stworzenia, tak po raz drugi wyrosło podobne rusztowanie: łoże boleści, na którym Marcel Proust niezliczone, w powietrzu zapisywane kartki zadedykował stworzeniu swojego mikrokosmosu.

Przekład Janusza Sikorskiego

#89

Zadania tłumacza

W żadnym dziele sztuki ani żadnej formie artystycznej wzgląd na odbiorcę nie wzbogaca procesu poznania. Nie dość, że wszelkie odwoływanie się do konkretnej publiczności czy też jej reprezentantów prowadzi na manowce, to już samo pojęcie "idealnego" odbiorcy we wszelkich rozważaniach na temat sztuki jest szkodliwe, jako że sprowadzają się one jedynie do założenia obecności i istoty człowieka. Również i sztuka zakłada jego fizyczne i duchowe istnienie, wszelako koncentracji uwagi z jego strony nie zakłada w żadnym dziele. Ani jeden wiersz bowiem nie powstał dla czytelnika, ani jeden obraz dla widza, ani jedna symfonia dla słuchacza.

Czy przekład istnieje dla czytelników nie rozumiejących oryginału? Fakt ten byłby dobitnym dowodem różnicy rangi pomiędzy tymi dwoma dziedzinami sztuki. Poza tym wydaje się on jedynym powodem ponownego powiedzenia "tego samego". Co też takiego "mówi" utwór? Co przekazuje? Niewiele temu, kto go rozumie, jako że istotą jego jest nie komunikat, nie wypowiedź. A jednak przekład, który pragnie przekazać, nie potrafi przekazać nic oprócz komunikatu, a zatem rzeczy nieistotnej. Stanowi to również znak rozpoznawczy złych przekładów. A czyż to, co w utworze znajduje się poza obrębem komunikatu - a nawet zły tłumacz przyznaje, że jest to istotne - nie uchodzi powszechnie za rzecz nieuchwytną, tajemniczą,

#90

"poetyczną"? I którą tłumacz potrafi oddać jedynie wtedy, gdy sam również tworzy? Stąd faktycznie wywodzi się druga cecha złego przekładu, który zgodnie z tym, co powiedziano, można określić jako niedokładny przekaz nieistotnej treści. A będzie tak dopóty, dopóki przekład będzie rościł sobie pretensje do służenia czytelnikowi. Bo gdyby przeznaczony był dla czytelnika, to identycznie musiałoby być z oryginałem. Skoro jednak oryginał nie po to istnieje, to jak tu przypisywać podobne intencje przekładom?

Przekład to forma. Rozumieć go jako formę to znaczy nawiązać do oryginału. W nim to bowiem zawiera się kodeks jego przekładalności. Pytanie o przekładalność dzieła ma dwojaki sens. Może ono oznaczać: "Czy w zbiorowości czytelników znajdzie się kiedykolwiek odpowiedni tłumacz?" Lub raczej: "Czy jego istota dopuszcza możliwość przekładu?" A następnie, odpowiednio do znaczenia tej formy: "Czy się tego domaga?". O ile pierwsze pytanie należy rozstrzygać w zasadzie problematycznie, o tyle drugie apodyktycznie. Jedynie powierzchowne myślenie może zakwestionować odrębny sens tego ostatniego pytania, uznając je za równoznaczne z pierwszym... Przeto należy wskazać na fakt, że pewne pojęcia, określające relacje, zachowują swój dobry, a może nawet najlepszy sens, jeśli nie zostaną już z góry odniesione do człowieka. I tak na przykład można by mówić o niezapomnianym życiu lub chwili, nawet gdyby wszyscy ludzie o nich zapomnieli. Jeśli bowiem ich istota wymaga, aby nie poszły w zapomnienie, predykat ów nie byłby fałszywy, stanowiłby jedynie żądanie, do którego ludzie się nie stosują, a być może zawierałby odsyłacz do zakresu, w którym by się sprawdził: do pamięci Boga. Wobec tego należałoby rozważyć przekładalność konstrukcji językowych nawet wtedy, gdyby miały być nieprzekładalne dla człowieka. A czyż naprawdę do pewnego stopnia nie są, jeśli przyjąć rygorystyczne kryteria przekładu? Godząc się z podobnym rozwiązaniem nie sposób uniknąć pytania, czy należy się domagać przekładu pewnych konstrukcji językowych. Jeśli bowiem przekład

#91

jest formą, to przekładalność musi być niektórym dziełom właściwa.

Przekładalność stanowi istotną cechę pewnych dzieł; co bynajmniej nie znaczy, że ich przekład jest dla nich istotny, stwierdza raczej, że określone znaczenie, zawarte w oryginale, uzewnętrznia się w jego przekładalności. Oczywiście przekład, choćby najlepszy, nigdy nie będzie miał żadnego znaczenia dla oryginału, niemniej oryginał, na mocy swej przekładalności, pozostaje z nim w jak najściślejszym związku. Ba, związek ten jest tym głębszy. Można go określić mianem związku naturalnego lub dokładniej - związkiem życia. Tak jak przejawy życia jak najściślej wiążą się z tym, co żywe, choć nie mają dlań jakiegokolwiek znaczenia, tak przekład wynika z oryginału. Wprawdzie nie tyle z jego życia, co raczej z jego "przetrwania". Przekład pojawia się wszakże później niż oryginał i w wypadku wielkich dzieł, nigdy nie znajdujących powołanego tłumacza w epoce swego powstania, określa on kolejne stadium ich życia. Życia dzieł sztuki i kontynuacji tego życia absolutnie nie należy rozumieć metaforycznie. Że nie tylko organicznemu ucieleśnieniu można przypisać życie, przypuszczano nawet w czasach największego skrępowania myśli. Lecz nie w tym rzecz, by - jak to usiłował Fechner - rozszerzać władztwo podszeptu duszy, nie wspominając już o tym, że równie dobrze można by zdefiniować życie, wychodząc od jeszcze mniej animalnych momentów, jak choćby z odczucia, które jedynie sporadycznie może stanowić wyróżnik. To już raczej w odniesieniu do wszystkiego, co składa się na historię, a co nie stanowi jedynie jej sceny, pojęcie życia znajduje właściwe zastosowanie. Bo w końcu historii, a nie naturze, zwłaszcza tak niestałej jak odczucie i dusza, określać przyjdzie zasięg życia. Stąd zadanie dla filozofa - ująć wszelkie naturalne życie na obszerniejszym tle, jakim jest historia. A czyż co najmniej dalsza egzystencja dzieł nie daje się prześledzić o wiele łatwiej niż stworzeń? Historia zna źródła pochodzenia wielkich dzieł, ich kształt w epoce twórcy i okres ich zasadniczo wiecznego już

#92

trwania u przyszłych pokoleń. To ostatnie - o ile się przejawi - oznacza sławę. Przekłady, będące czymś więcej niż przekazem, powstają jedynie wtedy, gdy dzieło w swym trwaniu osiągnęło wiek chwały. Nie służą jej zatem - jak to przypisują swej pracy słabi tłumacze - jako że to jej zawdzięczają swe istnienie. W nich oryginał na nowo przeżywa swój najodleglejszy w czasie i najpełniejszy rozkwit.

Rozkwit ten, jako swoista forma i wyższa forma egzystencji, uwarunkowany jest swoistą formą wyższej celowości. Życie i celowość - ich pozornie namacalny, a zarazem niemal nieuchwytny związek, objawia się tylko wtedy, gdy owego celu, któremu podporządkowane są poszczególne cele życia, upatruje się nie w jego własnej, lecz w wyższej sferze. Wszystkie celowe zjawiska życia, jak zresztą w ogóle ich celowość, są w końcu celowe nie dla życia, lecz dla wyrażenia jego istoty, dla przedstawienia jego znaczenia. I tak przekład w rezultacie jest celowy dla wyrażenia najintymniejszej relacji pomiędzy językami. Sam żadną miarą nie potrafi objawić tej ukrytej relacji, żadną miarą jej stworzyć; potrafi ją jednak przedstawić, realizując ją w zalążku lub w stadium zaawansowanym. Demonstracja na przykładzie próby, zalążka, stanowi szczególny sposób przedstawiania, niespotykany w pozajęzykowej sferze życia. Analogie i znaki zwykle inaczej naprowadzają na znaczenie niż poprzez realizację intensywną, czyli wyprzedzającą, sygnalizującą. Owa najintymniejsza relacja pomiędzy językami to szczególny przypadek konwergencji. Polega ona na tym, że języki nie są względem siebie obce, lecz a priori - pominąwszy wszelkie historyczne odniesienia - spokrewnione w tym, co chcą wyrazić.

Wraz z tym wyjaśnieniem rozważania na ten temat, po daremnym kluczeniu na manowcach, znów zdają się znajdować swe ujście w tradycyjnej teorii przekładu. Jeśli w przekładach ma się sprawdzić pokrewieństwo języków, to jakże inaczej, jeśli nie przez najdokładniejsze przekazanie formy i sensu oryginału? Wszelako z pojęciem takiej dokładności teoria ta

#93

nie potrafiłaby się uporać, w rezultacie nie potrafiłaby więc określić, co stanowi istotę przekładów. W rzeczywistości jednak o pokrewieństwie języków przekład zaświadcza o wiele głębiej i bardziej przekonująco niż powierzchowne i nie dające się zdefiniować podobieństwo dwóch utworów. Gwoli uchwycenia prawdziwej relacji pomiędzy oryginałem i przekładem należy prześledzić tok rozumowania, który z punktu widzenia krytyki poznawczej neguje możliwość teorii reprodukcji. I jeśli stamtąd wynika, że poznanie nie byłoby obiektywne, ani nawet nie mogłoby sobie rościć takich pretensji, gdyby obiektywne były wizerunki rzeczywistości, to tutaj da się dowieść, że żaden przekład nie byłby możliwy, gdyby dążył do podobieństwa z ostatecznym kształtem oryginału. Albowiem w swej kontynuacji życia - które nie mogłoby się tak nazywać, gdyby nie przeobrażenia i odnowa rzeczy żyjących - oryginał się zmienia. Również i słowa już ustalone przechodzą ponowne dojrzewanie. To, co w czasach autora mogło stanowić intencję jego poetyckiego języka, po pewnym czasie może się spełnić, z raz nadanej formy mogą się wyłonić nowe, immanentne tendencje. To, co kiedyś tchnęło świeżością, może później trącić starzyzną: to, co kiedyś było w użyciu, po pewnym czasie może brzmieć archaicznie. Istoty takich przeobrażeń, jak również ustawicznego przeobrażania się sensu, doszukiwać się w subiektywizmie następnych pokoleń zamiast w całkowicie odrębnym życiu języka i jego dzieł, oznaczałoby - godząc się nawet na najbardziej wulgarny psychologizm - mylić przyczynę rzeczy z jej istotą, a mówiąc brutalniej - z racji umysłowej niemocy przeczyć jednemu z najpotężniejszych i najpłodniejszych procesów historycznych. I gdyby nawet uznać ostatnie autorskie pociągnięcie piórem za cios łaski, nadający dziełu definitywny kształt, to i tak nie uratowałoby to owej martwej teorii przekładu. Podobnie bowiem jak dźwięk i znaczenie wielkich utworów na przestrzeni stuleci ulegają całkowitemu przeobrażeniu, tak przeobrażeniu ulega również ojczysty język tłumacza. I jeśli słowo twórcy w jego ojczystym języku przetrwa, to nawet

#94

największemu przekładowi pisane jest przeniknąć do jego języka, aby w nim z czasem uwiędnąć. Jest on jak najdalszy od tego, by stanowić głuche równanie pomiędzy dwoma wymarłymi językami, tym bardziej że jak żadna inna forma wymaga wrażliwości na owo wtórne dojrzewanie obcego słowa, a także na bóle porodowe słów języka ojczystego.

Jeśli w przekładzie przejawia się pokrewieństwo języków, to bynajmniej nie ze względu na mgliste podobieństwo, jakie zachodzi pomiędzy kopią i oryginałem. Zresztą w ogóle jest oczywiste, że podobieństwo niekoniecznie musi towarzyszyć pokrewieństwu. Użyte w tym kontekście pojęcie pokrewieństwa jest o tyle zgodne z jego węższym znaczeniem, że w obu przypadkach nie da się ono w dostatecznym stopniu zdefiniować identycznością pochodzenia, jakkolwiek pojęcie pochodzenia będzie niezbędne przy określaniu owego węższego znaczenia. W czym należy doszukiwać się pokrewieństwa dwóch języków, abstrahując od pokrewieństwa historycznego? W równie niewielkim stopniu w podobieństwie utworów co w podobieństwie ich słów. Ponadhistoryczne pokrewieństwo języków polega raczej na tym, że każdy język - jako całość - określa to samo, co jednakże nie sprawdza się w każdym z nich z osobna, lecz jedynie w totalności ich wzajemnie uzupełniających się intencji: w czystym języku. Podczas gdy poszczególne elementy, słowa, zdania, konteksty języków wzajemnie się wykluczają, języki te uzupełniają się w samych swoich intencjach. Dokładne ujęcie tego prawa, jednego z podstawowych praw filozofii języka, leży u podstaw intencji rozróżniania pomiędzy tym, co pomyślane, a sposobem myślenia. Brot i pain określają wprawdzie to samo, jednakże w różny sposób. Sposób myślenia sprawia bowiem, że słowa te dla Niemca i Francuza nie oznaczają tego samego, że nie są dla nich wymienne, że się wręcz wykluczają, jednak z punktu widzenia tego, co stanowiło przedmiot myślenia, w ujęciu globalnym, oznaczają one jedno i to samo. I tak to sposób myślenia, rozbieżny w samych słowach, znajduje swoje uzupełnienie w językach, z których się one wywodzą.

#95

Uzupełnia się w nich sposób myślenia o przedmiocie myślenia. W poszczególnych językach, którym brak tego uzupełnienia, rzeczy pomyślane nigdy nie występują w tej względnej samodzielności, jaką mają w przypadku poszczególnych słów czy zdań, raczej podlegają ustawicznemu przeobrażeniu, aż z harmonii owych wszystkich sposobów myślenia wyodrębnią się jako czysty język. Dopóki to nie nastąpi, pozostają one ukryte w językach. I jeśli języki rozwijają się w ten sposób aż do mesjanistycznego końca swej historii, to przekład, wzniecony wieczną egzystencją dzieł i odżywaniem języków, ciągle od nowa poddaje próbie ów święty rozwój języków: niezależnie od tego, jak owe rzeczy tajemne, jakie w sobie skrywają, dalekie są od objawienia, i w jakim stopniu świadomość tego oddalenia może je ujawnić.

Tym samym, oczywiście, przyznano, że wszelki przekład jest jakby doraźnym sposobem rozprawienia się z odmiennością języków. Możliwość innego rozwiązania niż doczesne i doraźne, słowem rozwiązania ostatecznego, nie jest ludziom dana, a w każdym razie nie da się ono osiągnąć bezpośrednio. Pośrednio natomiast rozwój religii stymuluje dojrzewanie ukrytego w językach zarodka wyższej formy. A więc przekład, jakkolwiek nie może sobie rościć pretensji do długowieczności, czym się różni od sztuki, nie wypiera się tego, że ciąży w kierunku ostatecznego i decydującego stadium językowego kształtu. W nim oryginał wznosi się - aczkolwiek nie we wszystkich przejawach swojej formy - w niejako wyższy i czystszy krąg języka, w którym wprawdzie nie będzie miał długiego trwania, na który wszelako w cudownie dobitny sposób przynajmniej wskazuje jako na z góry określoną i niedostępną strefę pojednania i spełnienia języków. Nie osiągnie jej całkowicie, lecz w tym to kręgu zawiera się to, co w przekładzie jest czymś więcej niż komunikatem. Dokładniej da się to określić jako coś, co z kolei w nim jest nieprzekładalne. Można niby, na ile się da, wywnioskować, lecz nawet wtedy to, do czego zmierzał w swej pracy prawdziwy tłumacz, wymknie się nam nietknięte. Nie da

#96

się to przełożyć tak jak poetyckie słowo oryginału, ponieważ stosunek treści do języka jest w oryginale zupełnie inny niż w przekładzie. Jeśli bowiem w oryginale stanowią one pewną jedność, jak owoc i łupina, to język przekładu okrywa treść niczym królewski płaszcz, luźno układający się w szerokie fałdy. Przerasta on przekład, a przez to jest nieadekwatny do treści, przygniatający i obcy. Rozbieżność ta uniemożliwia jakiekolwiek tłumaczenie, jednocześnie czyniąc je zbędnym. Każdy przekład dzieła powstałego w określonym momencie rozwoju języka reprezentuje bowiem określone aspekty jego treści, zawarte we wszystkich innych językach. Tłumaczenie przenosi zatem oryginał do zakresu językowego - mówiąc ironicznie - przynajmniej o tyle bardziej ostatecznego, że z niego nie da się przenieść przez żaden przekład, może być w nim jedynie wzniesiony na nowo, za każdym razem w innej swej części. Nie na darmo słowo "ironicznie" może tutaj przypominać sposób rozumowania romantyków. Ci wcześniej niż inni mieli zrozumienie dla życia dzieł, którym przekłady dają najwyższe świadectwo. Co prawda właściwie ich nie uznawali, koncentrując się raczej na krytyce, która również, jakkolwiek w mniejszej mierze, stanowi kontynuację życia dzieł. I jeśli nawet ich teoria nie odnosiła się do przekładu, to jednak ich wielka twórczość przekładowa szła w parze z wyczuciem istoty i godności tej formy. Wszystko przemawia za tym, że wyczucie to niekoniecznie musi być w twórcy najsilniejsze; ba, w nim, być może, jest dla niego najmniej miejsca. Historia nie raz dowiodła słuszności utartego przesądu, że znakomici tłumacze są twórcami, a mierni twórcy lichymi tłumaczami. Co więksi, jak choćby Luter, Voss, Schlegel, jako tłumacze znaczą nieporównanie więcej niż jako twórcy, inni natomiast, takie znakomitości, jak Hölderlin czy George, wobec całości swego dorobku nie mieszczą się w samym tylko pojęciu twórcy. A zwłaszcza jako tłumacze. Podobnie bowiem jak przekład stanowi odrębną formę, tak zadanie tłumacza da się wyodrębnić i dokładnie odróżnić od zadania twórcy.

#97

Polega ono na nadaniu takiej formy językowej, w której odezwałoby się echo oryginału. Na tym polega różnica pomiędzy dziełem twórcy a tłumaczeniem, że intencją twórcy jest nie język jako taki, w swej totalności, lecz że jego uwaga koncentruje się bezpośrednio na określonym kontekście językowym. Przekład natomiast, w przeciwieństwie do dzieła twórców, znajduje się niejako poza obrębem samego lasu języka i nie zapuszczając się w jego głąb posyła weń głos oryginału z owego jedynego miejsca, gdzie echu jego języka wtóruje odgłos obcojęzycznego dzieła. Nie dość, że inny jest kierunek jego intencji niż twórcy oryginalnego, a to z racji nastawienia na oddanie języka obcego dzieła, to również i ona sama jest inna: u twórcy jest ona naiwna, pierwsza, przejrzysta, u tłumacza wtórna, ostatnia - jest to intencja, której patronuje idea. Pracy jego przyświeca bowiem wielki motyw integracji wielu języków w jeden prawdziwy, a więc taki, w którym poszczególne zdania, utwory, wprawdzie nigdy nie staną się bezpośrednio zrozumiałe - jak też i w dalszym ciągu będą zdane na przekład - w którym jednak języki te, uzupełnione i pojednane co do sposobu określania rzeczy, same spotkają się na wspólnej płaszczyźnie. I jeśli istnieje język prawdy, bez napięć, a nawet w milczeniu przechowujący w sobie najskrytsze tajemnice, o które tak zabiega wszelkie myślenie, to ów język prawdy jest językiem prawdziwym. I właśnie ten język, którego przeczucie i określenie zaświadcza o jedynej doskonałości, o jakiej może marzyć filozof, utajony jest w przekładach w całym swym nasyceniu. Nie ma muzy filozofii, nie ma też muzy przekładu. Nie są one jednak głuche na zew sztuki, jak to utrzymują sentymentalni artyści. Nie ma bowiem filozoficznego ingenium, któremu właściwa byłaby tęsknota za owym językiem, jaki objawia się w przekładzie. "Les langues imparfaites en cela que plusieurs, manque la suprême: penser étant écrire sans accessoires, ni chuchotement mais tacite encore l'immortelle parole, la diversité, sur terre, des idiomes empêche personne de proférer les mots qui, sinon se trouveraient, par une frappe unique, ellemême matériellement

#98

la venté" **1. Jeśli to, o czym wspomina Mallarmé, jest dla filozofa ściśle wymierne, to przykład ze swymi zarodkami takiego języka zajmuje miejsce pośrednie pomiędzy twórczością literacką a nauką. Dzieło przekładowe ustępuje im wyrazistością, jednak nie mniej głęboko odciska swój ślad w historii.

Rozpatrując zadanie tłumacza w takim świetle, należy się liczyć z niebezpieczeństwem pogrążenia poszukiwanego rozwiązania w jeszcze bardziej nieprzeniknionym mroku. Tak doprowadzenie do stanu dojrzałości zawartych w przekładzie zawiązków czystego języka wydaje się nieosiągalne, nie dające się określić w żadnym rozwiązaniu. Bo czyż odrzucenie kryterium oddania sensu nie pozbawia tego zadania punktu oparcia? A przecież - odwróciwszy sprawę - opinia powyższa to nic innego. Wierność i wolność; wolność w oddaniu sensu przy zachowaniu wierności w stosunku do słowa - to utarte pojęcia, wokół których obraca się każda dyskusja na temat przekładu. Dla teorii, upatrującej w przekładzie coś innego niż przekaz sensu, nie wydają się one przydatne. W tradycyjnym użyciu pojęcia te są w nieustannym rozdźwięku. Bo cóż może właściwie zdziałać wierność na rzecz oddania sensu? Wierność pojedynczemu słowu zawartego w oryginale sensu prawie nigdy nie odda w pełni. Wyczerpuje się on bowiem zgodnie ze swym poetyckim znaczeniem, jakie ma dla oryginału, nie w tym, co pomyślane, jako że znaczenie to zależne jest od tego, jak to, co pomyślane, wiąże się ze sposobem myślenia w konkretnym słowie. Zwykle określa się to formułą, że słowa posiadają zabarwienie uczuciowe. Nawet dosłowność w składni całkowicie wyklucza oddanie sensu i grozi udaremnieniem zrozumienia. W wieku dziewiętnastym szkaradnym przykładem takiej dosłowności

**1 Języki są niedoskonałe z powodu ich zbytniej liczebności; brakuje jednego najwyższego: myśleć znaczy po prostu pisać bez żadnych akcesoriów, bez szeptania, ale za pomocą pojęcia nieśmiertelnego słowa; rozmaitość i różnorodność idiomów na świecie uniemożliwia ludziom wypowiadanie słów, które gdyby zaistniały, byłyby jedynym odbiciem zawierającym w sobie materialnie prawdę.

#99

były Hölderlinowskie przekłady Sofoklesa. Wreszcie jest oczywiste, jak bardzo wierność w oddaniu formy utrudnia wierny przekaz sensu. Stąd wniosek, że postulatu dosłowności nie da się uzasadnić chęcią zachowania zgodności sensu. W daleko większym stopniu służy temu - aczkolwiek utworowi i kształtowi językowemu mniej wychodzi na dobre nieokiełznana swoboda słabych tłumaczy. Z konieczności przeto postulat ten, którego prawo jest jasne jak na dłoni, którego powodu natomiast trzeba szukać bardzo głęboko, musi być rozumiany w bardziej trafnym kontekście. Bo tak jak skorupy jakiegoś naczynia, aby dały się złożyć, muszą się ze sobą zgadzać co do najdrobniejszych szczegółów, a mimo to nie równać, tak przekład, zamiast upodabniać się do sensu oryginału, musi w swoim języku pieczołowicie i co do najdrobniejszego szczegółu przyswoić sobie jego sposób myślenia, aby obydwie te skorupy dały się rozpoznać jako fragment jednego naczynia, jako fragment bogatszego języka. Dlatego musi on w poważnym stopniu odstąpić od zamiaru komunikowania, przekazywania sensu, a oryginał jest dlań w tym względzie istotny o tyle, o ile uwalnia tłumacza od trudu porządkowania tego, co ma być przedmiotem komunikatu, εναρήήνοηόγος, na początku było słowo - odnosi się to również i do przekładu. Natomiast język przekładu może, a wręcz musi przejawiać mniejszą dbałość o sens, aby do głosu doszło nie intentio, patronujące reprodukcji, lecz by w harmonii, w dopełnieniu języka, w jakim się ona wyraża, czytelny był jego własny rodzaj intentio. Dlatego, zwłaszcza w epoce swego powstania, nie jest najważniejszą chlubą przekładu, że czyta się jak oryginał. To już raczej chluby przysparza mu wierność; jej rękojmią jest dosłowność, za której sprawą dzieło tchnie tęsknotą za dopełnieniem języka. Prawdziwy przekład jest przezroczysty, nie przesłania oryginału, nie pozbawia go światła, lecz czysty język, niejako wzmocniony przez swe własne medium, tym jaśniejszym snopem rzuca światło na oryginał. Dzieje się to przede wszystkim dzięki dosłowności w przeniesieniu składni, i nic

#100

innego jak właśnie ona wskazuje na słowo, a nie na zdanie, jako na prażywioł tłumacza. Zdanie bowiem stanowi mur na drodze do języka oryginału, dosłowność - arkadę.

Jeśli wierność i wolność w przekładzie od dawien dawna uważane były za dwie sprzeczne względem siebie tendencje, to nie wydaje się, aby głęboka interpretacja jednej z nich mogła je pogodzić, wręcz przeciwnie - odmawia drugiej racji bytu. Bo czemuż ma służyć ta wolność, jeśli nie oddaniu sensu, którego nie chce się uznać za obowiązującą normę? Jeśli nawet sens jakiejś konstrukcji językowej uznać za identyczny z jego komunikatem, to pozostanie jeszcze bliska mu, a mimo to nieskończenie odeń odległa, ukryta w nim lub tym wyrazistsza, złamana przezeń lub potężniejsza od wszelkiego komunikatu rzecz ostatnia, decydująca. We wszelkich konstrukcjach językowych oprócz rzeczy dających się zakomunikować zawsze będą istniały rzeczy nie dające się zakomunikować, zależnie od kontekstu: symbolizujące lub usymbolicznione. Symbolizujące - na płaszczyźnie skończonych konstrukcji językowych; usymbolicznione natomiast w samym procesie rozwoju języków. A to, co stara się uwidocznić, ba! - ustanowić w procesie rozwoju języków, to właśnie ów rdzeń czystego języka. O ile w życiu istnieje, choćby fragmentarycznie i w postaci utajonej, jako czysty desygnat symbolu, to zawiera się wyłącznie jako rzeczy usymbolicznione w tych konstrukcjach. I jeśli owa istota, stanowiąca czysty język, związana jest nierozerwalnie z językowym bytem i jego przeobrażeniami, to w konstrukcjach tych jest ona obciążona brzemieniem obcego sensu. Uwolnić ją od tego, podmiot symbolizujący uczynić przedmiotem symbolu, w działaniu języka przywrócić czysty język - to potężny, a zarazem jedyny zakres możliwości przekładu. W tym czystym języku - który niczego już nie określa i nic już nie wyraża, lecz jako pozbawione wyrazu, twórcze słowo jest tym, co mają na myśli wszystkie języki - wszelki komunikat, wszelki sens i wszelka intencja napotykają wreszcie na warstwę, w której skazane są na wygaśnięcie. I tu sprawdza się wolność

#101

przekładu, urastając do rangi nowego i wyższego prawa. A bynajmniej nie patronuje jej zasada trzymania się sensu komunikatu, jako że zadaniem wierności jest przecież wyemancypowanie się od niego. Ze względu na ten czysty język wolność dowodzi swej racji bytu raczej w swoim własnym języku. Ów czysty język, skazany na istnienie w obcym języku, wyzwolić we własnym, język okiełznany w dziele wyzwolić w procesie przetwarzania - oto zadanie tłumacza. Wedle niego przełamuje on spróchniałe bariery własnego języka; Luter, Voss, Hölderlin, George, poszerzyli granice języka niemieckiego. To, co wobec tego pozostaje sensowi ze znaczenia, jakie ma dla relacji pomiędzy przekładem i oryginałem, da się ująć w następującym porównaniu. Podobnie jak styczna dotyka koła na moment i tylko w jednym punkcie i jak fakt tego zetknięcia - lecz bynajmniej nie punkt, w którym ono nastąpiło - wyznacza prawo, zgodnie z którym ciągnie się dalej nie kończącą się prostą, tak przekład na moment i tylko w tym nieskończenie małym punkcie sensu styka się z oryginałem, aby zgodnie z kanonem wierności, korzystając z językowej swobody, podążyć swą własną drogą. Prawdziwe znaczenie tej wolności scharakteryzował, aczkolwiek bez bliższego uzasadnienia, jak również nie nazywając go po imieniu, Rudolf Pannwitz w wywodach zawartych w Kryzysie europejskiej kultury, które obok zdań Goethego w przypisach do Dywanu śmiało można uznać za najlepsze z tego, co opublikowano w Niemczech na temat teorii przekładu. Powiedziano tam: "Nasze przekłady, nawet te najlepsze, wychodzą z fałszywego założenia; chcą zniemczać język hinduski, grecki, angielski, zamiast język niemiecki zhindusić, zgreczyć zanglicyzować. Ze znacznie większą czcią podchodzą do zwyczajów własnych języka niż do ducha obcego dzieła. [...] Zasadniczym błędem tłumacza jest to, że trzyma się on przypadkowego stanu własnego języka, zamiast zderzyć go z obcym. Jeśli już przekłada z jakiegoś bardzo odległego języka, musi dotrzeć do najostatniejszych elementów samego języka, gdzie słowo, obraz, dźwięk zlewają się w jedno;

#102

musi swój język poszerzyć i pogłębić o obcy język; trudno sobie nawet wyobrazić, w jakiej mierze jest to możliwe, do jakiego stopnia każdy język da się przeobrazić, i że języki różnią się pomiędzy sobą prawie tak samo jak gwara od gwary, wszelako nie wtedy, gdy się je traktuje nazbyt lekko, lecz gdy z dostateczną powagą traktuje się icb ciężar".

O tym, jak dalece przekład potrafi odpowiadać istocie tej formy, obiektywnie decyduje stopień przekładalności oryginału. Im mniej wartości i dostojeństwa ma jego język, im bardziej ciąży on w kierunku komunikatu, tym mniejsze pole do popisu ma tłumacz, aż wreszcie absolutna przewaga owego sensu, daleka od tego, aby stanowić dźwignię doskonałego przekładu, całkiem go udaremni. Im dzieło wyższego lotu, tym bardziej przekładalne, choćby nawet jego sens dał się dosięgnąć ledwie przelotnym muśnięciem. Dotyczy to oczywiście jedynie oryginałów. Tłumaczenia okazują się nieprzekładalne nie ze względu na swą ociężałość, lecz ze względu na zbytnią powierzchowność, z jaką przylega do nich sens. Dowodzą tego, zresztą mogą posłużyć za dowód w każdym innym istotnym aspekcie, przekłady Hölderlina, zwłaszcza obu Sofoklesowskich tragedii. Harmonia językowa jest w nich tak głęboka, że sens niczym trącona wiatrem harfa Eola ożywa w nich za sprawą języka. Tłumaczenia Hölderlina są prawzorem formy; również i w stosunku do najdoskonalszych przekładów tych tekstów mają się jak prawzór do wzoru, jak wynika z porównania trzeciej pytyjskiej ody Pindara w przekładzie Hölderlina i Borchardta. Właśnie dlatego w nich bardziej niż w innych zawiera się niesamowite i pierwotne niebezpieczeństwo wszelkiego przekładu; że wrota takiego poszerzonego i przetrząśniętego języka zatrzasną się za tłumaczem, pogrążając go w milczeniu. Przekłady Sofoklesa były ostatnim dziełem Hölderlina. W nich sens rzuca się z jednej przepaści w drugą, aż grozi mu zgubienie się w przepastnej głębi języka. Pozostaje jeszcze jedna deska ratunku. Nie zapewnia jej jednak żaden tekst oprócz Pisma Świętego, w którym sens przestał być wododziałem dla nurtu języka

#103

i nurtu objawienia. Tam gdzie tekst bezpośrednio, bez pośrednictwa sensu, w swojej dosłowności prawdziwego języka należy do nauki lub prawdy, jest jako taki przekładamy. Ma się rozumieć, że wówczas już nie z uwagi na tekst, lecz jedynie ze względu na język. Od przekładu wymaga się bezgranicznego zaufania do sensu, że tak jak tam język i objawienie, tak tutaj dosłowność i swoboda muszą się harmonijnie zjednoczyć w postaci przekładu interlinearnego. Wszystkie bowiem wielkie pisma w jakimś stopniu, a święte w największym, zawierają pomiędzy wierszami swój wirtualny przekład. Interlinearny przekład Pisma Świętego stanowi prawzór lub ideał wszelkiego przekładu.

Przekład Janusza Sikorskiego

#104

Strona celowo pozostawiona pusta

#105

Mała historia fotografii

Mgła, otulająca zaczątki fotografii, nie jest taka gęsta jak mrok, w którym pogrążone są początki druku; pojawienie się fotografii w większym stopniu znamionuje fakt, że wybiła godzina tego wynalazku, a jej nastanie przeczuł więcej niż jeden człowiek, ludzie, niezależnie od siebie zmierzający do identycznego celu: do utrwalenia w camera obscura obrazów, znanych już co najmniej od czasów Leonarda da Vinci. Kiedy, po mniej więcej pięciu latach, wysiłki Niépce'a i Daguerre'a w tym samym czasie zostały uwieńczone sukcesem, państwo - znajdując się w uprzywilejowanej sytuacji wobec patentowo-prawnych trudności, jakie napotkali obaj wynalazcy - zajęło się sprawą i za odszkodowaniem na ich rzecz uczyniło z niej dobro ogółu. Tym samym powstały warunki umożliwiające jej dynamiczny rozwój, na długo wykluczający wszelką retrospekcję. I tak oto historyczne - lub jak kto woli: filozoficzne - problemy, rzucające niejakie światło na wzloty i upadki fotografii, przez całe dziesięciolecia pozostawały nie dostrzeżone. A jeśli dzisiaj zaczynają one docierać do świadomości, to nie bez powodu. Najnowsza literatura nawiązuje do uderzającego faktu, że rozkwit fotografii - działalność Hilla i Camerona, Hugo i Nadara - przypada na jej pierwsze dziesięciolecie. Jest to dziesięciolecie poprzedzające jej industrializację, co bynajmniej nie znaczy, aby nowej techniki już w jej początkach nie przywłaszczyli

#106

sobie powodowani chęcią zysku jarmarczni krzykacze i szarlatani; czynili to nawet masowo, lecz było to bliższe sztuce jarmarcznej, gdzie fotografia zadomowiła się po dziś dzień, niż przemysłowi. Ten utorował sobie drogę zdjęciami wizytówkowymi, których pierwszy producent znamiennym zbiegiem okoliczności dorobił się milionowej fortuny. Nie byłoby w tym nic dziwnego, gdyby się okazało, że praktyki fotograficzne, dopiero dziś zwracające uwagę na ów preindustrialny okres rozkwitu, miały jakiś nieziemski związek ze wstrząsem, jakiego doznał przemysł kapitalistyczny. Wszelako czar starych fotografii, wydanych ostatnio w pięknych albumach **1, ani trochę nie ułatwia rzeczywistego wglądu w ich istotę. Próby teoretycznego uporządkowania tej kwestii mają charakter rudymentarny. I choć w minionym stuleciu tyle nad nią debatowano, debaty te w zasadzie niewiele odbiegały od błazeńskiego stereotypu, jakim szowinistyczne piśmidło "Leipziger Stadtanzeiger" uważało za konieczne zawczasu przeciwstawić się diabelskiej sztuce francuskiej. "Utrwalić ulotne zwierciadlane wizerunki - czytamy tam - to nie tylko, jak się po gruntownym niemieckim zbadaniu sprawy okazało, rzecz niemożliwa, atoli już sama taka zachcianka jest bluźnierstwem. Człowiek został stworzony na obraz i podobieństwo boże, a obraz boży nie może być utrwalony przez żadną ludzką maszynę. Co najwyżej doskonały artysta, porwany boskim natchnieniem, może się ważyć na oddanie bosko-ludzkich rysów; w chwili największego uniesienia, na wyższy rozkaz swego geniuszu, bez jakiejkolwiek pomocy maszyny". I tu w całej swej rubasznej okazałości występuje tępomózgie pojęcie sztuki, wskazujące na absolutną ignorancję w sprawach techniki i wobec wtargnięcia nowej techniki przeczuwające swój kres. Wszelako akurat z tym fetyszystycznym,

**1 Helmuth Th. Bossert, Heinrich Guttmann: Aus der Frühzeit der Photographie, 1840- 1870. Ein Bildband nach 200 Originalen, Frankfurt a. M. 1930; Heinrich Schwarz: David Octavius Hill, der Meister der Photographie, mit 80 Bildtafeln, Leipzig 1931.

#107

na wskroś antytechnicznym pojęciem sztuki teoretycy fotografii przez niemal sto lat brali się za bary, naturalnie bez powodzenia. Mieli bowiem na uwadze jedynie legalne uznanie fotografa przed trybunałem, który on obalał. Zupełnie inny duch wieje z expose, z jakim fizyk Arago wystąpił 3 lipca 1839 roku na forum Izby Deputowanych jako rzecznik wynalazku Daguerre'a. Piękne w tym przemówieniu jest nawiązanie do wszystkich dziedzin ludzkiej działalności. Panorama, jaką roztacza, jest tak wielka, że wątpliwa legalizacja fotografii wobec malarstwa, którego przecież w niej nie brak, wydaje się błahostką, do głosu dochodzi raczej przeczucie rzeczywistego zasięgu tego wynalazku. "Ilekroć wynalazcy jakiegoś nowego instrumentu - powiedział Arago - zastosują go do obserwacji przyrody, nadzieje, jakie z nim wiązali, zawsze okazują się drobnostką wobec szeregu następnych odkryć, którym instrument ten dał początek". Przemowa ta szeroko ogarnia zakres nowej techniki, od astrofizyki po filologię; obok perspektyw astrofotografii pojawia się idea sfotografowania egipskich hieroglifów.

Zdjęcie Daugerre'a to jodowane, w camera obscura naświetlone srebrne płytki, wymagające obracania na wszystkie strony, aż we właściwym oświetleniu da się na nich rozpoznać delikatnoszary obraz. Były to unica. W roku 1839 za jedną taką płytkę płacono przeciętnie 25 złotych franków. Nierzadko przechowywano je w puzderkach niczym biżuterię, atoli w rękach niektórych malarzy przeobrażały się w pomoce techniczne. Podobnie jak siedemdziesiąt lat później Utrillo swoje fascynujące widoczki podparyskich domów wykonał nie z natury, lecz na podstawie widokówek, tak ceniony angielski malarz portretowy, David Octavius Hill, tworząc fresk pierwszego Synodu Powszechnego kościoła szkockiego w roku 1843, posłużył się mnóstwem zdjęć portretowych. Wszelako wykonał je sam. I dzięki tym bezpretensjonalnym, do własnego użytku przeznaczonym pomocom jego nazwisko przeszło do historii, podczas gdy jako malarz popadł w zapomnienie. Co prawda, daleko

#108

lepszym niż portretowe ujęcia głów wprowadzeniem do nowej techniki są niektóre studia: bezimienne wizerunki ludzi, nie portrety. Głowy takie już od dawna trafiały na płótna. Dopóki pozostawały w posiadaniu rodziny, dopytywano się jeszcze od czasu do czasu, kogo przedstawiają. Po dwóch, trzech pokoleniach zainteresowanie to jednak milkło; obrazy, jeśli dane im przetrwać, są jedynie świadectwem sztuki ich autora. Natomiast w wypadku fotografii napotykamy coś nowego i osobliwego; w owej kobiecinie z rybackiej rodziny z New Haven, która z tak niedbałą, uwodzicielską wstydliwością patrzy w ziemię, jest coś, co wykracza poza świadectwo kunsztu fotografa, coś, czego nie da się zmusić do milczenia, co bez najmniejszego gestu dopomina się o imię tej, która kiedyś tam żyła, a tutaj jeszcze jest rzeczywista i nigdy nie zechce przejść do sztuki całkowicie.

Pytam, więc: cóż za czar

Z włosów i oczu nadobnych tych bije

I jak całowały te usta, ku którym żar

Pożądania niczym dym bez płomienia się wije.

Albo popatrzmy na zdjęcie wykonane przez Dauthendeya, ojca poety, z czasów jego małżeństwa z ową kobietą, którą pewnego dnia, wkrótce potem jak powiła szóste dziecko, zastał z przeciętymi tętnicami w sypialni swego moskiewskiego mieszkania. Zda się spoczywać w jego ramionach, lecz omija go jej spojrzenie, wtopione w nieszczęsną dal. Jeżeli dostatecznie długo zagłębiać się w takim zdjęciu, dostrzega się, jak bardzo również i tutaj stykają się przeciwieństwa; najprecyzyjniejsza technika może swoim wytworom nadać wartość magiczną, jakiej namalowany obraz już dla nas posiadać nie może. Na przekór wszelkiemu kunsztowi fotografa i wszelkiemu komponowaniu pozy modela, oglądający odczuwa nieodpartą chęć doszukiwania się w takim zdjęciu owej maleńkiej iskierki przypadku, nierozerwalnego związku między czasem i miejscem

#109

zdarzenia, którym rzeczywistość niejako przepoiła charakter obrazu, doszukania się owego niepozornego miejsca, w którym - w takiej, a nie innej formie istnienia owej dawno minionej minuty - do dziś jeszcze przycupnęła przyszłość, a takjprzemyślnie, że możemy ją odkryć oglądając się za siebie. Przecież zupełnie inna natura przemawia do kamery niż do oka, inna przede wszystkim w tym sensie, że miejsce przestrzeni spenetrowanej świadomością człowieka zajmuje przestrzeń ogarnięta podświadomie. I jakkolwiek tak już jest, że człowiek choćby tylko z grubsza uświadamia sobie na przykład chód ludzi, to jednak już z pewnością nic nie wie o ich postawie w ułamku sekundy stawiania kroku. Odkrywa go przed nim fotografia ze swoimi środkami pomocniczymi, jak ruch zwolniony czy powiększenie. Dopiero dzięki niej poznaje on zjawiska optycznie wymykające się świadomości, tak jak o podświadomych popędach dowiaduje się dzięki psychoanalizie. Właściwości strukturalne, tkanka komórkowa, jakimi zwykle operują medycyna i technika - wszystko to z natury jest kamerze bliższe niż nastrojowy krajobraz lub wzruszający portret. Lecz jednocześnie fotografia odkrywa w tym twórczym akcie fizjonomiczne aspekty światów, mieszczące się w rzeczach najmniejszych, przejrzyste, a zarazem tajemne na tyle, że w snach na jawie mogą znaleźć schronienie, a teraz tak wielkie i uchwytne, że różnicę pomiędzy techniką i magią ukazują jako zmienną na wskroś historyczną. I tak Bloßfeldt **2 swoimi zdumiewającymi zdjęciami roślin uwidocznił w leśnym skrzypie najstarsze formy słupka, w pióropuszniku - pastorał, w dziesięciokrotnie powiększonych kasztanowych i klonowych pędach - drzewa genealogiczne, a w oście - gotyckie laskowanie. Dlatego chyba również modele Hilla nie odbiegały zbytnio od prawdy, jeśli "fenomen fotografii" stanowił dla nich jeszcze "wielkie tajemnicze przeżycie";

**2 Karl Bloßfeldt: Urformen der Kunst. Photographische Pflanzenbilder, herausgegeben mit einer Einleitung von Karl Nierendorf, 120 Bildtafeln, Berlin 1928.

#110

choćby miała to być jedynie świadomość, "że stoją przed aparatem, który w ułamku chwili może wytworzyć obraz widzialnego otoczenia, wyglądający tak żywo i prawdziwie jak sama natura". O kamerze Hula powiedziano, że zachowuje dyskretną powściągliwość. Jego modele wykazują nie mniejszą rezerwę; wykazują pewną nieśmiałość przed aparatem i być może ich zachowanie złożyło się na dewizę późniejszego fotografa: "Nigdy nie patrz w obiektyw". Jednakże nie w tym rzecz, że zwierzęta, ludzie czy niemowlaki "są jak żywe", który to argument w tak nieuczciwy sposób indaguje nabywcę i któremu nie można przeciwstawić nic innego niż wypowiedź Dauthendeya na temat dagerotypii: "Początkowo - jak informuje - nie śmiano dłużej przypatrywać się wykonanym przez niego zdjęciom. Wyrazistość tych ludzi wzbudzała lęk; patrzący na nie miał wrażenie, że te małe, drobniutkie twarze na zdjęciu mogą człowieka nawet widzieć, tak oszałamiająco oddziaływała na patrzącego niespotykana dotychczas sugestywność pierwszych dagerotypów i ich niespotykana wierność wobec natury".

Pierwsi zreprodukowani ludzie pojawili się w polu widzenia fotografii nieposzlakowani lub raczej nie podpisani. Gazety były jeszcze przedmiotem zbytku, nabywano je rzadko, raczej zaglądano do nich w kawiarniach, jeszcze nie przyswoiły sobie technologii fotografii, dopiero nielicznym dane było ujrzeć swoje nazwisko w druku. Wokół ludzkiego oblicza panowało milczenie, przesycone zastygłym spojrzeniem. Krótko mówiąc: możliwości tej sztuki portretowej polegają na tym, że jeszcze nie doszło do styku aktualności i zdjęcia. Wiele portretów Hilla powstało na edynburskim cmentarzu w Greyfriars - dla tego wczesnego okresu nic nie jest tak znamienne, chyba że to, jak modele się na nim zadomowiły. I rzeczywiście cmentarz ten na wykonanym przez Hilla zdjęciu wręcz przypomina jakieś wnętrze, odosobnione, odgrodzone pomieszczenie, gdy wsparte o ognioochronne mury wznoszą się z trawnika nagrobki, wydrążone niczym kominy, zamiast języków ognia ukazujące

#111

w swym wnętrzu napisy. Miejsce to nigdy nie osiągnęłoby tak wielkiej sugestywności, gdyby jego wybór nie był uzasadniony względami technicznymi. Niższa światłoczułość dawnych płyt fotograficznych wymagała dłuższego naświetlania pod gołym niebem. To z kolei sprawiało, że konieczne było umieszczenie obiektu w jak największym odosobnieniu, w miejscu najbardziej zacisznym, gdzie nic nie stałoby na przeszkodzie absolutnemu skupieniu. "Synteza wyrazu, wymuszona przez długo trwający bezruch modelu - powiedział Orlik o dawnej fotografii - stanowi główny powód, że zdjęcia te, obok swej prostoty, podobnie jak dobre, techniką grafiki czy malarstwa wykonane narysowane lub namalowane portrety, dobitniej przemawiają do widza i na dłużej przykuwają jego uwagę niż nowsze fotografie". Sama technologia fotografii wymagała od modela, aby nie wyrywał się z chwili, lecz by do niej przenikał: w trakcie długo trwającej ekspozycji niejako wrastał on w obraz i tym samym popadał w zdecydowany kontrast wobec zjawisk utrwalonych na zdjęciu migawkowym, odpowiadającym owemu zmienionemu otoczeniu, gdzie, jak słusznie zauważył Kracauer, ułamek sekundy wymaganego czasu naświetlania, decyduje o tym, "czy sportowiec stanie się na tyle sławny, że fotografowie będą go uwieczniać na zlecenie ilustrowanych magazynów". Na owych dawnych zdjęciach wszystko było nastawione na trwanie, nie tylko te niezrównane grupy, w jakie łączyli się ludzie - a których zanik stanowi zapewne jeden z najdobitniejszych symptomów przemian, zachodzących w społeczeństwie w drugiej połowie stulecia - na tamtych zdjęciach nawet fałdy układające się na ubraniu były trwalsze. Wystarczy przyjrzeć się surdutowi Schellinga; może on z powodzeniem przejść do nieśmiertelności - formy które przybrał na swoim właścicielu, nie przynoszą wstydu zmarszczkom na jego twarzy. Słowem: wszystko przemawia za tym, że rację miał Bernhard von Brentano, wyrażając przypuszczenie, "iż fotograf roku 1859 znajdował się na tym samym poziomie co jego aparatura" po raz pierwszy i ostatni na długo.

#112

Zresztą, aby uzmysłowić sobie potęgę oddziaływania dagerotypii w epoce jej wynalezienia, należy wziąć pod uwagę, że przed najbardziej światłymi malarzami malarstwo plenerowe zaczęło wówczas odkrywać zupełnie nowe perspektywy. Takoż i Arago, zdając sobie sprawę, że właśnie w tej dziedzinie fotografia ma przejąć pałeczkę od malarstwa, stwierdził dobitnie w historycznym rzucie oka na pierwsze próby Giovanniego Battisty Portasa: "Co się tyczy oddziaływania, zależnego od niedoskonałej przejrzystości naszej atmosfery (a którą to scharakteryzowano niezbyt właściwym określeniem Luftperspektive), to nawet wytrawni malarze nie spodziewają się, że camera obscura - lub raczej kopiowanie pojawiających się w niej obrazów - okaże się pomocna w ich dokładnym odtworzeniu". Z chwilą gdy Daguerre'owi udało się utrwalić obrazy uzyskane przez camera obscura, malarze zostali wysadzeni z siodła przez techników. Ofiarą fotografii padło właściwie nie malarstwo pejzażowe, lecz miniatura portretowa. Dalszy rozwój potoczył się tak szybko, że już około roku 1840 większość spośród niezliczonych zastępów malarzy miniatur przerzuciła się na zawód fotografa, początkowo traktując fotografię jako zajęcie uboczne, niebawem jednak jako wyłączne. I tu jak raz przydało im się doświadczenie, zdobyte przy poprzednim zajęciu; i nie tyle artystycznemu, co raczej rzemieślniczemu przygotowaniu należy zawdzięczać wysoki poziom ich fotograficznych prac. Nad wyraz powoli schodziła z areny owa generacja przejściowa; zaiste, swego rodzaju biblijne błogosławieństwo zdawało się spoczywać na owych pierwszych fotografach: Nadar, Stelzner, Pierson, Bayard - wszyscy dożyli dziewięćdziesięciu czy nawet stu lat. W końcu jednak do stanu fotografów zawodowych zewsząd zaczęli się wdzierać ludzie interesu, a kiedy z czasem rozpowszechniła się technika retuszu negatywów, za pomocą której zły malarz brał odwet na fotografii, nastąpił gwałtowny upadek smaku. Były to czasy, kiedy zaczęły się zapełniać fotograficzne albumy. Upodobały sobie najbardziej nieprzytulne miejsca w mieszkaniu, konsole lub stoliki pod lichtarze w saloniku;

#113

oprawne w skórę opasłe tomiska z odstręczającymi metalowymi okuciami i złoto obrzeżonymi, grubymi jak palec kartkami, na których umieszczone były pociesznie udrapowane lub szamerowane postaci: wuj Alex i ciocia Klocia, Truda jako mały berbeć, papcio na pierwszym semestrze i w końcu, aby dopełnić miary hańby, my sami - jako salonowy tyrolczyk, jodłujący, wymachujący kapeluszem w kierunku pokrytych wieczym śniegiem, napacykowanych górskich szczytów, lub jako dziarski marynarz, z jedną nogą fantazyjnie wysuniętą do przodu i - a jakże! - opartą o wypolerowany słupek. Sztafaż takich portretów, z owymi postumentami, balustradami i owalnymi stolikami, jeszcze dziś przypomina czasy, kiedy to z powodu długiego czasu ekspozycji modelom trzeba było dawać podpórki, aby mogły wytrwać w bezruchu. O ile na początku zadowalano się podgłówkami czy binoklowatymi podkolannikami, o tyle niebawem pojawiły się dalsze akcesoria, podpatrzone na słynnych obrazach, wobec czego siłą rzeczy musiały być artystyczne. Najpierw była to kolumna lub kotara. Co zdolniejsi już w latach sześćdziesiątych obruszali się na podobne bzdury. I tak na przykład czytamy w ówczesnym piśmie fachowym: "W obrazach malowanych kolumna ma pozór rzeczy możliwej, natomiast sposób jej zastosowania w fotografii jest absurdalny, jako że zwykle wyrasta ona z dywanu. Tymczasem chyba nikogo nie trzeba przekonywać, że marmurowych czy kamiennych kolumn nie stawia się na fundamencie z dywanu". W tym to czasie powstały owe ateliers z draperiami i palmami, gobelinami i sztalugami, które tak dwuznacznie oscylowały pomiędzy egzekucją a reprezentacją, miejscem tortur a salą tronową i których wstrząsającym świadectwem jest jeden z wcześniejszych portretów Kafki. Oto stoi mniej więcej sześcioletni chłopczyna w przyciasnym, wręcz upokarzającym, dziecinnym ubranku, w jakiejś przeładowanej postumentami oranżerii. W głębi nieruchomo sterczą liście palmy. I jak gdyby o to chodziło, aby tym powypychanym tropikom przydać jeszcze większej ciężkości i spotęgować wrażenie zaduchu, model

#114

trzyma w lewej ręce niesamowicie wielki kapelusz z szerokim rondem na hiszpańską modłę. Na tle całości z pewnością uszłoby to uwagi, gdyby te nieskończenie smutne oczy nie ogarniały spojrzeniem wyznaczonego im pejzażu.

Zdjęcie to w swym bezbrzeżnym smutku to pendant wczesnej fotografii, w której ludzie jeszcze nie patrzyli na świat oczami opuszczonych przez Boga i ludzi jak ten chłopczyna. Otaczała ich jakaś aura, jakieś medium, które ich spojrzeniu, w momencie gdy je przenika, daje głębię i pewność. I znów techniczny odpowiednik tego faktu jest oczywisty; polega on na absolutnej ciągłości od najjaśniejszego światła do najciemniejszego cienia. Zresztą również i tutaj, z chwilą gdy dawniejsze malarstwo portretowe poprzedziło swój upadek jedynym w swoim rodzaju rozkwitem sztuki rytowniczej, kryła się zapowiedź nowszych zdobyczy. Oczywiście chodziło tutaj o technikę reprodukcyjną, jaka dopiero po pewnym czasie połączyła się z fotograficzną. Niczym na rytowniczych płytkach, światło u Hilla z trudem przebija się przez mrok: Orlik mówi o spowodowanym koniecznością długotrwałej ekspozycji "nieprzerwanym działaniu światła", które stanowi o "wielkości owych dawnych zdjęć". A wśród współczesnych tego wynalazku już Delaroche zauważył owo "nieosiągalne nigdy przedtem, przyszne, w niczym nie zakłócające spokoju mas" ogólne wrażenie. Tyle o technicznych uwarunkowaniach zjawiska aury. Zwłaszcza niektóre zdjęcia grupowe raz jeszcze utrwalają ulotną chwilę wspólnego przebywania, jakie na moment pojawi się na fotograficznej płycie, zanim unicestwi je oryginał. To właśnie ten ulotny krąg znajduje niekiedy swój piękny i sensowny kształt w staroświeckim już owalnym formacie. Dlatego interpretacja tych inkunabułów fotografii jest absolutnie chybiona, jeśli akcentuje artystyczną doskonałość lub smak. Obrazy te powstały w pomieszczeniach, gdzie w osobie fotografa przeciwstawiał się klientowi technik według najnowszej szkoły, natomiast w osobie każdego klienta przeciwstawiał się fotografowi przedstawiciel klasy, przeżywającej okres swego wzlotu, rozsiewając aurę,

#115

jaka zagnieździła się aż po fałdy surduta czy krawatki. Owa aura bowiem nie jest przecież li tylko wytworem prymitywnej kamery. W owym wczesnym stadium rozwoju fotografii obiekt i technika były wobec siebie adekwatne w takim stopniu, w jakim popadły w rozdźwięk w następującym po nim okresie schyłkowym. Niebawem bowiem zaawansowana optyka dysponowała instrumentami, które całkowicie przezwyciężyły ciemności i rejestrowały zjawiska z wiernością lustrzanego odbicia. Jednak po roku 1880 fotografowie zmierzali raczej do tego, by wszelkimi zabiegami sztuki retuszu, a zwłaszcza za pomocą tzw. fleksografii, wywołać wrażenie aury, która wraz z wyparciem ciemności przez jaśniejsze obiektywy siłą rzeczy została wyparta z obrazu, tak jak wyparła ją z rzeczywistości degeneracja burżuazji. I tak, zwłaszcza w Jugendstil, mroczny ton, przerywany sztucznymi odblaskami, urósł do rangi mody; lecz na przekór mrokowi coraz wyraźniej rysowała się poza, której skostnienie zdradzało niemoc owego pokolenia w obliczu postępu technicznego.

Czynnikiem decydującym o obliczu fotografii, pozostaje jednak stosunek fotografa do technika. Camille Recht scharakteryzował to uroczym porównaniem. "Skrzypek - pisze - musi najpierw stworzyć dźwięk, musi go odszukać, błyskawicznie odnaleźć, pianista uderza w klawisz i dźwięk rozbrzmiewa. Zarówno malarz, jak i fotograf dysponują instrumentem. Rysunek i dobór barw stanowią odpowiednik tworzenia dźwięku przez skrzypka; w przypadku fotografa i pianisty dochodzi do głosu aspekt maszynowy, ograniczony określonymi prawami, które nawet w przybliżeniu nie odnoszą się do skrzypka. Żaden Paderewski nie zdobędzie nigdy tej sławy, jaką zdobył Paganini, i nie wywrze tego niemal legendarnego czaru, jaki tamten wywierał". Istnieje jednak, jeśli już pozostać przy tym porównaniu, Busoni fotografii, a jest nim Atget. Obaj byli wirtuozami, a zarazem prekursorami. Obu cechowało bezprzykładne pochłonięcie sprawą, idące w parze z najwyższą precyzją. Nawet ich natura wykazuje pewne podobieństwo. Atget

#116

był aktorem, który, nabrawszy wstrętu do wrzawy, rzucił scenę i przystąpił do odkrywania kulis rzeczywistości. Żył w Paryżu, ubogi, nie znany, fotogramy swoje za bezcen sprzedawał amatorom, nie mniej ekscentrycznym niż on sam. Zmarł niedawno, pozostawiając po sobie oeuvres, ponad cztery tysiące zdjęć. Zebrał je Berenice Abbot z Nowego Jorku. Ich wybór właśnie się ukazał w przepięknym albumie, wydanym przez Camille'a Rechta **3. Współczesna publicystyka "nic nie wiedziała o człowieku, który od atelier do atelier wydeptywał ścieżki ze swymi zdjęciami, pozbywał się ich za grosze, nierzadko za cenę owych pocztówek, które około roku 1900 tak pięknie przedstawiały miejskie pejzaże, pogrążone w błękicie nocy, z wyretuszowanym księżycem. Zdobył biegun najwyższego mistrzostwa; aliści w swym zapamiętaniu wielkiego znawcy, pozostającego w wiecznym cieniu, poniechał zatknięcia tam swego sztandaru. Niejeden mienił się odkrywcą bieguna, do którego jeszcze przed nim dotarł Atget". Rzeczywiście: paryskie zdjęcia Atgeta są zwiastunami fotografii surrealistycznej; przednią strażą jedynej naprawdę szerokiej kolumny, jaką surrealizm zdołał puścić w ruch. On pierwszy dezynfekuje zatęchłą atmosferę, szerzoną przez konwencjonalną fotografię portretową epoki dekadentyzmu. Oczyszcza tę atmosferę, tak - oczyszcza; daje początek wyzwoleniu obiektu od aury, co stanowi niezaprzeczalną zasługę najnowszej szkoły fotograficznej. Jeśli "Bifur" czy "Variete", czasopisma awangardy, pod nagłówkami Westminster, Lille, Antwerpia czy Breslau podają jedynie detale - już to kawałek jakiejś balustrady, już to łysy wierzchołek, którego gałęzie po wielekroć przecinają gazową latarenkę, to znów innym razem jakiś mur ognioochronny czy kandelabr z kołem ratunkowym, na którym widnieje nazwa miasta - to nic innego jak literackie wypunktowanie motywów, odkrytych przez Atgeta. Szukał on rzeczy zaginionych i skrytych, przeto również i takie

**3 Atget: Lichtbilder, herausgegeben von Camille Recht, Paris und Leipzig 1931.

#117

zdjęcia zwracają się przeciwko egzotycznemu, pysznemu, romantycznemu brzmieniu nazw miast; wysysają z rzeczywistości aurę niczym wodę z tonącego okrętu. Czymże właściwie jest aura? Osobliwa pajęczyna z przestrzeni i czasu: niepowtarzalne zjawisko pewnej dali, choćby była najbliżej.) Wypoczywając w letnie popołudnie przesuwać wzrokiem po grzbiecie wrzynającego się w horyzont górskiego łańcucha, czy po gałęzi, rzucającej na nas swój cień, aż chwila lub godzina będzie miała swój udział w tym zjawisku - to oddychać aurą tych gór, aurą tej gałęzi. Sobie lub raczej masom przybliżyć te rzeczy jest równie namiętnym pragnieniem współczesnych jak namiętna jest chęć przezwyciężenia niepowtarzalności wszelkich zjawsk przez reprodukcję. Z każdym dniem coraz bardziej nieodparcie dochodzi do głosu potrzeba uchwycenia przedmiotu z jak najbliższej odległości w obrazie lub raczej reprodukcji. A reprodukcja, z jaką na każdym kroku styka nas dziennik ilustrowany i kronika filmowa, w niezaprzeczalny sposób różni się od obrazu. Niepowtarzalność i trwanie splatają się w nim tak mocno, jak w tamtej powierzchowność i powtarzalność. Wyłuskanie przedmiotu z łupiny, zaburzenie aury jest wyróżnikiem percepcji, której wyczulenie na wszelką jednorodność na świecie urosło do tego stopnia, że za pomocą reprodukcji wydobywają ją nawet ze zjawisk niepowtarzalnych. Arget prawie zawsze przechodził obojętnie "obok wielkich widowisk i tak zwanych symboli"; ale nie obok długiego rzędu szewskich kopyt czy paryskich podwórzy, gdzie od wieczora do rana wystawały w szeregu ręczne wózki, obok stołów zastawionych naczyniami po skończonym posiłku, jakich są setki tysięcy; czy obok burdelu rue... nr 5, z olbrzymią piątką widniejącą w czterech miejscach fasady. Dziwnym trafem jednak prawie wszystkie te zdjęcia tchną pustką. Opustoszałe Porte d'Arcueil na fortifs, opustoszałe paradne schody, opustoszałe podwórza, opustoszałe kawiarniane tarasy, opustoszały jak się patrzy Place du Theatre. Miejsca te są nie tyle osamotnione, co pozbawione nastroju; miasto na tych zdjęciach jest opróżnione niczym

#118

mieszkanie, czekające na nowego lokatora. To w tych pracach surrealistyczna fotografia przygotowuje zbawienny dystans pomiędzy człowiekiem a jego otoczeniem. Przeciera ona szlak wyrobionemu politycznie spojrzeniu, którego ofiarą padają wszelkie intymności gwoli rozjaśnienia szczegółu. » Jest ze wszech miar oczywiste, że to nowe spojrzenie najmniej tam ogarnie, gdzie zwykle dochodzi do głosu największa pobłażliwość: w odpłatnym reprezentatywnym portrecie. Z drugiej strony fotografia absolutnie nie może się obyć bez ludzi. A jeśli ktoś miał takowe wątpliwości, tego powinny przekonać najwybitniejsze dzieła rosyjskiej kinematografii, że również środowisko i pejzaż otwierają swoje podwoje dopiero przed tym fotografem, który potrafi ująć je w ich bezimienności. Możliwość taka jest jednak w poważnej mierze uwarunkowana przez obiekt. Pokolenie, któremu na tym specjalnie nie zależało, by na zdjęciach przejść do potomności, i raczej wobec takich zabiegów lękliwie wycofywało się w swój świat - tak jak Schopenhauer na frankfurckim zdjęciu około roku 1850 w głębokość fotela - i które tym skwapliwiej świat ten nanosiło na światłoczułą płytę, nie przekazało następcom dziedzictwa swych cnót. Oto po raz pierwszy od dziesiątków lat rosyjski film fabularny dał ludziom, nie mającym możności spożytkowania swego zdjęcia, sposobność wystąpienia przed kamerą. I nagle ludzka twarz w swej nowej, bezgranicznej doskonałości trafiła na fotograficzną płytę. Lecz nie był to już portret. Cóż więc to było takiego? Jest znakomitą zasługą niemieckiego fotografa, że dał odpowiedź na to pytanie. August Sander **4 zestawił szereg głów, w niczym nie ustępujący ogromnej fizjonomicznej galerii Eisensteina czy Pudowkina, a dokonał tego opierając się na przesłankach naukowych. "Całość składa się z siedmiu grup, odpowiadających istniejącemu ustrojowi społecznemu, i ma się ukazać w mniej więcej 45 teczkach, po 12 fotografii każda". Dotychczas wydany został album 60 wybranych reprodukcji,

**4 August Sander: Das Antlitz der Zeit, Berlin 1930.

#119

oferujących niewyczerpany materiał do rozważań. "Sander zaczyna od chłopa, człowieka przywiązanego do ziemi, oprowadza obserwatora po wszystkich warstwach społecznych i grupach zawodowych aż po reprezentantów najwyższej cywilizacji, a następnie w dół aż po idiotów". Autor podszedł do tego niesamowitego zadania nie jako uczony, nie poinstruowany przez znawców teorii ras czy socjologów, lecz - jak zaznacza wydawnictwo - opierając się na "bezpośredniej obserwacji". Jest ona z pewnością bardzo bezstronna, wręcz śmiała, lecz subtelna zarazem, w duchu Goethowskiego powiedzenia: "Istnieje subtelna empiria, która całkowicie utożsamia się z przedmiotem, stając się przez to właściwą teorią". Jest przeto zjawiskiem absolutnie prawidłowym, że właśnie taki obserwator jak Döblin natknął się na naukowy aspekt tego dzieła i zauważa: "Tak jak istnieje anatomia porównawcza, na podstawie której wyrabia się dopiero osąd na temat natury i historii narządów, tak fotograf ten uprawiał fotografię porównawczą i tym samym uzyskał naukowy punkt widzenia, przewyższający fotografa szczegółu". Byłaby wielka szkoda, gdyby względy ekonomiczne uniemożliwiły kontynuację publikacji tego niezwykłego dowodu rzeczowego. Obok tego zasadniczego argumentu można podziałać na wydawnictwo jeszcze konkretniejszą zachętą. Dzieła takie mogą pewnego dnia nabrać niespodziewanej aktualności. Przesunięcia w układzie sił, jakie się u nas dokonały, zwykle podnoszą wykształcenie, zaostrzenie fizjonomicznego ujęcia do rzędu żywotnej konieczności. Może to nadejść równie dobrze z prawa, co i z lewa - wypadnie się do tego przyzwyczaić, że będzie się ocenianym według rodowodu. I tak przyjdzie też oceniać innych. Dzieło Sandera jest czymś więcej niż albumem: jest atlasem. "W naszej epoce nie ma dzieła sztuki, które byłoby przedmiotem tak wnikliwej uwagi jak fotograficzny portret nas samych, naszych najbliższych krewnych i przyjaciół czy ludzi ukochanych" - stwierdził już w roku 1907 Lichtwark, tym samym przesuwając te rozważania z dziedziny estetycznych wytworności

#120

do sfery funkcji społecznych. Tylko stąd mogą one pójść dalej. Znamienne jest, że debata ta usztywniła się zwłaszcza tam, gdzie chodziło o fotografię jako sztukę, podczas gdy wręcz pomijano na przykład bezsporny fakt społeczny sztuki jako fotografii. A przecież oddziaływanie fotograficznej reprodukcji dzieła sztuki na funkcję samej sztuki posiada o wiele większą wagę niż mniej lub bardziej artystyczne ukształtowanie fotografii, dla której przeżycie jest łupem kamery. Rzeczywiście, amator niosący do domu artystycznych, oryginalnych fotogramów bez liku nie jest w lepszej sytuacji niż myśliwy, wracający z łowiska z masą dziczyzny, którą jedynie handlarz zdoła spożytkować. I rzeczywiście bliski zdaje się dzień, kiedy będzie więcej ilustrowanych pism niż sklepów z dziczyzną i drobiem. Tyle w kwestii pstrykania. Rzecz nabiera jednak zupełnie odmiennej wymowy, jeśli z punktu widzenia fotografii jako sztuki spojrzeć na sztukę jako fotografię. Chyba nie ma człowieka, który by nie zauważył, o ile łatwiej obraz, zwłaszcza rzeźba, a już na pewno architektura, dają się ogarnąć na zdjęciu niż w rzeczywistości. Stąd już tylko krok do pokusy zwalenia tego na karb zaniku zmysłu artystycznego, na niedostatki współczesnych. Ewentualności takiej zapobiega jednak świadomość przeobrażeń, jakim niedługo po pojawieniu się technik reprodukcji uległy zapatrywania na arcydzieła. Nie można ich już traktować jako płodów jednostek; stały się one wytworami zbiorowości, a są tak potężne, że wręcz warunkiem ich asymilacji jest ich pomniejszenie. W ostatecznym rezultacie metody reprodukcji technicznej stanowią technikę pomniejszania i umożliwiają człowiekowi zawładnięcie dziełem w stopniu pozwalającym na jego wykorzystanie.

Jeśli cokolwiek oddaje stosunek pomiędzy sztuką i fotografią, to rozdźwięk, jaki wywołało między nimi pojawienie się fotografii dzieł sztuki. Wielu fotografów, decydujących o obecnym obliczu tej techniki, zaczynało od malarstwa. Odwrócili się odeń po bezowocnych próbach nadania środkom jego wyrazu bezpośredniego jednoznacznego związku z dzisiejszym życiem.

#121

Im większa była ich wrażliwość na piętno czasu, tym bardziej problematyczny wydawał im się ich punkt wyjścia. I znów, jak przed osiemdziesięcioma laty, fotografia przejęła pałeczkę od malarstwa. "Twórcze możliwości rzeczy nowych - powiada Moholy-Nagy - najczęściej są odkrywane przez takie stare formy, stare instrumenty i dziedziny twórczości, które pojawienie się rzeczy nowych w zasadzie pozbawiło racji bytu, które jednakże pod naporem krystalizujących się nowości dochodzą do euforycznego rozkwitu. Tak na przykład malarstwo futurystyczne (statyczne) wprowadziło zgubną dla siebie problematykę symultaniczności ruchu, uchwycenia zjawisk w czasie; i to kiedy film był już znany, ale jeszcze bynajmniej nie opanowany do końca we wszystkich swoich aspektach [...] Tak samo można - ostrożnie - kilku malarzy, operujących przedstawieniowo-przedmiotowymi środkami wyrazu (neoklasycystów i werystów), uznać za prekursorów nowej przedstawionej formy wyrazu, jaka niebawem będzie machinalnie posługiwać się środkami technicznymi". A Tristan Tzara, w roku 1922: "Kiedy wszystko, co mieniło się być sztuką, zaczęło niedomagać na artretyczny uwiąd, fotograf zapalał swoją tysiącświecową lampę, a światłoczuły papier stopniowo pochłaniał czerń kilku przedmiotów użytkowych. Odkrył on zasięg delikatnego, dziewiczego błysku, ważniejszego niż wszelkie konstelacje, jakimi raczono nasze oczy". Fotografowie, którzy nie z oportunistycznych względów, nie przypadkowo, nie z wygodnictwa przerzucili się ze sztuk plastycznych na zdjęcia, tworzą dziś awangardę wśród kolegów po fachu, ponieważ z racji swej drogi rozwoju zabezpieczeni są poniekąd przed największym niebezpieczeństwem zagrażającym dzisiejszej fotografii, przed domieszką rzemiosła artystycznego. "Fotografia jako sztuka powiada Sasha Stone - to bardzo niebezpieczna dziedzina". Tam gdzie fotografia wyzwoliła się z kontekstu, narzuconego jej przez Sandera, Germaine Krull czy Bloßfeldta, gdzie wyemancypowała się z zainteresowań fizjonomicznych, politycznych i naukowych, stawała się twórcza. Domeną obiektywu

#122

staje się optyczne zawładnięcie światem: pojawia się fotograficzny skryba. "Duch, przezwyciężając mechanikę, przeistacza jej precyzyjne dane poznawcze w równania życia". Im bardziej rozprzestrzenia się kryzys dzisiejszego ustroju społecznego, im uporczywiej jego poszczególne elementy popadają względem siebie w martwe przeciwieństwa, tym bardziej zjawiska twórcze - z natury rzeczy sprowadzające się do wariantu: przeciwieństwo ich ojcem, a naśladownictwo ich matką - stają się fetyszem, którego charakterystyczne rysy zawdzięczają swe istnienie jedynie zmianie modnego oświetlenia. To, co w fotografii twórcze, to jej poddanie dyktandu mody. Świat jest piękny oto jej dewiza. W niej demaskuje się postawa fotografii, która byle puszkę od konserw potrafi zamontować we wszechświecie, lecz nie potrafi ogarnąć żadnego z ludzkich związków, w których się ona pojawia, tym samym będąc, nawet w swoich najbardziej marzycielskich tematach, bardziej prekursorem ich sprzedajności niż ich poznania. Ponieważ jednak prawdziwą twarzą tej fotograficznej siły twórczej jest reklama lub konsorcjum, dlatego ich prawowitym przeciwnikiem jest demaskacja lub konstrukcja. Sytuacja bowiem, powiada Brecht, "komplikuje się przez to, że proste odzwierciedlenie rzeczywistości mówi o niej mniej niż kiedykolwiek. Fotografia zakładów Kruppa czy AEG niemal nic nie mówi o tych instytucjach. Właściwa rzeczywistość przesunęła się w sferę odniesień funkcyjnych. Reizacja ludzkich stosunków, a więc na przykład fabryka, nie stanowi już ich odzwierciedlenia. Więc rzeczywiście trzeba coś zbudować, coś sztucznego, ustawionego". Wykształcenie prekursora takiej fotograficznej konstrukcji jest zasługą surrealistów. Dalszy etap w tym sporze pomiędzy twórcą i konstruktywną fotografią charakteryzuje film rosyjski. Nie ma przesady w stwierdzeniu, że wielkie osiągnięcia jego reżyserów były możliwe tylko w kraju, gdzie fotografia zmierza nie do wdzięku i sugestii, lecz do eksperymentu i pouczenia. W tym sensie, i tylko w tym, da się również i dzisiaj odnaleźć sens w imponującym powitaniu, z jakim w roku 1855 gburowaty malarz

#123

wizjoner Antoine Wiertz wyszedł naprzeciw fotografii. "Przed kilkoma laty narodziła się nam duma naszej epoki, maszyna, która codziennie jest zdumieniem naszych myśli i postrachem naszych oczu. Nim stulecie dobiegnie kresu, maszyna ta będzie pędzlem, paletą, farbami, zręcznością, doświadczeniem, cierpliwością, chyżością, celnością, kolorytem, szkliwem, wzorem, doskonałością, ekstraktem malarstwa [...] Nie należy sądzić, że dagerotypia zabije sztukę [...] Kiedy dagerotypia, owo dziecię olbrzym, dorośnie, kiedy rozwinie się jego kunszt i siła, wtedy geniusz porwie go nagle za kark i gromko zawoła: Do mnie! Odtąd do mnie należysz! Będziemy pracować razem!" Jakież suche, wręcz pesymistyczne są natomiast słowa, w których Baudelaire dwa lata później, w Salonie z roku 1845, zapowiada swoim czytelnikom nową technikę. Podobnie jak przytoczony przed chwilą cytat, nie dadzą się one już czytać bez drobnego przesunięcia akcentu. Wszelako stanowiąc przeciwieństwo tamtych, zachowały swój sens jako najostrzejsze odparcie wszelkich uzurpacji fotografii artystycznej. "W tych żałosnych dniach pojawił się nowy przemysł, który niemało się przyczynił do utwierdzenia oczywistej głupoty w przekonaniu [...] że sztuka nie jest i nie może być niczym innym jak wiernym oddaniem natury [...] Mściwy Bóg wysłuchał głosu tego tłumu. Daguerre został jego Mesjaszem". Oraz: "Jeśli będzie wolno fotografii uzupełniać sztukę w niektórych jej funkcjach, to ta ostatnia będzie niebawem przez nią wyparta i skazana na degenerację, a to dzięki naturalnemu sojuszowi fotografii z tym tłumem. Dlatego fotografia musi powrócić do swej właściwej powinności, polegającej na tym, że jest służebnicą nauki i sztuki". Jedno wszakże uszło uwagi obydwu - Wiertza i Baudelaire'a - a są to określone przykazania, wynikające z autentyczności fotografii. Nie zawsze udaje się je obejść reportażem, którego stereotypy mają jedynie ten skutek, że w odbiorcy wywołują językowe skojarzenia. Kamera staje się coraz mniejsza, coraz bardziej sprawna, gotowa utrwalić ulotne i tajemne obrazy, które swym szokującym działaniem zatrzymują w odbiorcy

#124

mechanizm skojarzeń. W tym miejscu musi się włączyć napis, obejmujący fotografię literackiego wizerunku wszelkich warunków życiowych, bez którego wszelka fotograficzna konstrukcja byłaby skazana na przypadkowość. Nie na darmo porównywano zdjęcia Atgeta ze zdjęciami z miejsca przestępstwa. A czyż istnieje w naszych miastach skrawek ziemi nie będący miejscem przestępstwa? Czyż nie jest sprawcą każdy przechodzeń? Czyż nie jest powinnością fotografa - potomka augurów i haruspików - odkrywanie winy na swoich zdjęciach i wskazywanie winowajcy? "Nie nieobeznany z pismem, lecz nieobeznany z fotografią będzie - tak powiedziano - analfabetą przyszłości". Lecz czyż nie jest gorszy od analfabety fotograf, nie umiejący odczytać swoich własnych zdjęć?, Czyż podpis nie stanie się z czasem najistotniejszą częścią składową zdjęcia? Oto pytania, w których dystans dziewięćdziesięciu lat, dzielący współczesnych od dagerotypii, wyładowuje się ze swych historycznych napięć. To w blasku tych iskier owe pierwsze fotografie, tak piękne i tak niedostępne, wynurzają się z mroku dni naszych dziadków.

Przekład Janusza Sikorskiego

#125

Karl Kraus

Poświęcone Gustavowi Glückowi

I. Wszechczłowiek

Jak donośne wszystko się staje - Worte in Versen II **01

Stare sztychy przedstawiają posłańca, jak nadbiega z rozwianym włosem, krzycząc i wymachując trzymaną w ręku gazetą; gazetą, która - pełna wojny i zarazy, rozpaczy i bólu, pożarów i powodzi - przekazuje wszystkim "najnowsze wiadomości". Gazetą w takim sensie, w takim znaczeniu, jakie to słowo ma u Szekspira, jest ona w "Fackel" - pełną zdrady i trucizny, trzęsień ziemi i pożarów z całego mundus intelligibilis. Nienawiść, z jaką "Fackel" obserwuje mrowiące się nieprzejrzanie prasowe plemię, jest raczej witalnej niż moralnej natury, jakby ją żywił pradziad do rodu zdegenerowanych, skarlałych hultajów, którzy wyszli z jego nasienia. Już nazwa "opinia publiczna" budzi odrazę. Opinie są sprawą prywatną. Publiczność jest zainteresowana wyłącznie orzeczeniami. Albo osądza, albo jej wcale nie ma. Natomiast sens opinii publicznej, którą stwarza prasa, polega właśnie na tym, by publiczność uczynić niezdolną

**01 Tytuł zbioru Karla Krausa - przyp. redakcji.

#126

do osądzania, zasugerować jej postawę nieodpowiedzialności i niedoinformowania. Istotnie, czym są nawet względnie precyzyjne informacje dzienników w porównaniu z jeżącą włos akrybią, jaką "Fackel" stosuje w przedstawianiu prawnych, językowych i politycznych faktów. Ociekające krwią nowości tej "gazety" prowokują wyrok. I to wyrok kierujący się z całą gwałtownością przeciw samej prasie.

Nienawiść, z jaką Kraus traktuje dziennikarzy, nie może wynikać tak po prostu tego, co oni czynią - choćby było to nie wiadomo jak zdrożne; ta nienawiść musi wywodzić się z samego faktu ich istnienia, bez względu na to, czy jest uderzająco przeciwstawne, czy też pokrewne jego własnemu istnieniu. W rzeczywistości jest ono zresztą i przeciwstawne, i pokrewne. Prezentacja dziennikarza charakteryzuje go od razu w pierwszym zdaniu jako "człowieka, który w niewielkiej mierze interesuje się sobą i swoją egzystencją, jak zresztą w ogóle samym istnieniem rzeczy, lecz przede wszystkim śledzi związki między rzeczami, tam zwłaszcza, gdzie dochodzi do ich konfrontacji w zdarzeniach - i który dopiero w tym momencie sam zwiera się w sobie, staje się autentyczny i żywy". To zdanie to w istocie tylko negatyw obrazu Krausa. Rzeczywiście: któż miałby okazać więcej palącego zainteresowania sobą i własną egzystencją, jeśli nie on, który nigdy nie odrywa się od tego tematu? Któż poświęcałby więcej uwagi samemu istnieniu rzeczy, ich źródłu, kogo miałoby owo spotkanie zdarzenia z datą, naocznym świadkiem lub kamerą wprawiać w większą rozpacz niż jego? W końcu całą swoją energię skupił na walce z frazą, która jest językowym wyrazem arbitralności, z jaką w dziennikarstwie narzuca się aktualność, by uzyskać dominację nad rzeczami.

Dzieło życia Adolfa Loosa, jego współbojownika najlepiej obrazuje ten aspekt jego walki z prasą. Loos znalazł swych opatrznościowych przeciwników w rzemiośle artystycznym i architektach, którzy w kręgu "warsztatów wiedeńskich" trudzili się nad nowym przemysłem kulturalnym. Swe hasła spisał w niezliczonych artykułach, nadając im zapadającą w pamięć

#127

formę. Ich treść najlepiej oddaje artykuł Ornament und Verbrechen (Ornament i przestępstwo), który ukazał się w 1908 r. we "Frankfurter Zeitung". Jasna błyskawica, którą skrzesał w tym artykule, wyznaczyła zygzakiem najosobliwszą drogę. "Przy czytaniu słów Goethego, w których gani on zachowanie filistrów i niektórych znawców sztuki, obmacujących reliefy i miedzioryty, olśniło go nagle, że to, co przeznaczone dla dotyku, nie może być dziełem sztuki, a to, co jest dziełem sztuki, musi być niedostępne". Gorącym życzeniem Loosa było więc oddzielenie dzieła sztuki od przedmiotu użytkowego, gorącym życzeniem Krausa było zaś oddzielenie informacji od dzieła sztuki. Skryba jest w swym sercu tym samym, co ornamentyk. Kraus był niezmordowany w denuncjowaniu Heinego jako ornamentyka, który zaciera granice między dziennikarstwem a poezją, potem zaś do towarzystwa dodał mu samego Nietzschego, bo ten zdradził aforyzm dla impresji. "Sądzę - pisze na jego temat - że do mieszaniny (...) zmurszałych stylów europejskich z ostatniego półwiecza dołożył jeszcze psychologię, i że nowy poziom języka, który stworzył, jest poziomem eseizmu, tak jak poziom Heinego był poziomem felietonizmu". Obydwie formy wyglądają na symptomy chronicznej choroby, z powodu której wszelkie postawy, wszelkie stanowiska układają się tylko w wykres gorączki: nieautentyczności. Demaskowanie tego, co nieautentyczne - oto, z czego zrodziła się walka przeciw prasie. "Kto przyniósł na świat to wielkie usprawiedliwienie: umieć być tym, czym się nie jest?"

Frazes **01. Jest to wszak płód techniki. "Aparat gazetowy wymaga - jak fabryka - pracy i rynków zbytu. W określonych porach dnia - dwu- lub trzykrotnie w wielkich gazetach trzeba dla maszyn przygotować określone ilości produktu. I to nie byle jakiego tworzywa: wszystkiego, co wydarzyło się gdzieś i w jakiejś dziedzinie życia, polityki, gospodarki, sztuki itp.

**01 Phrase: wybrana opcja przekładu zawiera w sobie również zabarwienie znaczeniowe "frazy" - przypis redakcji.

#128

trzeba na czas dojść i po dziennikarsku opracować". Albo, w imponującym skrócie, u Krausa: "Powinno się wiedzieć o technice, że wprawdzie nie może stworzyć ani jednego nowego frazesu, ale ducha ludzkości pozostawia w takim stanie, że nie może on obejść się bez starego. W tej dwoistości życia zmienionego i wleczonej za sobą formy życia bytuje i rośnie zło świata". Jednym ruchem Kraus wiąże w tych słowach węzeł, łączący frazes i technikę. Rozwiązanie oczywiście mieści się w innej pędi: dla niego dziennikarstwo w ogóle jest wyrazem zmienionej funkcji języka w świecie wysoko rozwiniętego kapitalizmu. Frazes, w formie nieustannie obserwowanej przez Krausa, jest marką towarową, która sprawia, że myśl nadaje się do tego, by nią obracano, podobnie jak czcze słowa, jak ornament, nadają tej myśli wartość tylko dla amatorów. Ale właśnie dlatego wyzwolenie języka jest równoznaczne z wyzwoleniem frazesu - z jego przemiany z odbitki w instrument produkcji. "Fackel" zawiera modele takiej przemiany, jeśli już nie jej teorię; jej formuły mają charakter węzłów, nie rozwiązań. Skrzyżowanie biblijnego patosu z upartym wpatrywaniem się w niepewności życia wiedeńskiego - to jest droga, po której miała zbliżyć się do zjawisk. Nie wystarczy jej wezwać świat na świadka nieładnego zachowania się kelnera wystawiającego rachunek, musi umarłych podnieść z grobów. - Słusznie. Mesquine bowiem, owa natarczywa obfitość skandali towarzyskich, kawiarnianych i prasowych, jest tylko niepozorną zapowiedzią jakiejś przedwiedzy, która potem nagle, szybciej niż mógłby ktokolwiek oczekiwać, doszła do swego właściwego, najnowocześniejszego przedmiotu, by w dwa miesiące po wybuchu wojny nazwać go po imieniu w mowie o: "Tym wielkim czasie". Dzięki owej mowie wszystkie demony, które zamieszkiwały tego opętanego, wstąpiły w trzodę świńską jego współczesnych.

"W tym wielkim czasie, który znałem, kiedy był jeszcze malutki, który znów będzie mały, jeśli mu pozostanie dość czasu; i który my, ponieważ w obszarze ograniczonego wzrostu

#129

taka przemiana nie jest możliwa, raczej chcielibyśmy uznać za gęsty, i zaprawdę też ciężki; w tym czasie, w którym właśnie dzieje się to, czego nie można było sobie wyobrazić, i w którym musi dziać się to, czego już dłużej nie można sobie wyobrażać, gdyby zaś było można, to by się nie działo - ; w tym poważnym czasie, który śmiał się do rozpuku na myśl, że mógłby stać się poważny; który, zaskoczony swoim tragizmem, sięga po rozrywkę i łapiąc samego siebie na gorącym uczynku szuka słów; w tym głośnym czasie, drżącym od straszliwej symfonii czynów, które owocują doniesieniami, oraz doniesień, które zawiniły czynami: w tym oto czasie nie oczekujcie Państwo ode mnie ani jednego słowa więcej. Oprócz tego, które właśnie tylko milczenie chroni przed mylną interpretacją. Zbyt głęboko tkwi we mnie szacunek dla niezmienności, dla subordynacji języka w obliczu nieszczęścia. W państwach ubóstwa fantazji, gdzie człowiek umiera śmiercią głodową duszy, nie czując duchowego głodu, gdzie pióra zanurzają się we krwi, a miecz w atramencie, trzeba czynić to, co nie zostało pomyślane, ale to, co jest tylko myślane, jest niewypowiadalne. Nie oczekujcie Państwo ode mnie ani jednego własnego słowa. Nawet nie potrafiłbym żadnego powiedzieć; w pokoju bowiem, gdzie się pisze, hałas jest tak wielki, że nie wiadomo, kto go robi, dzieci, zwierzęta, czy tylko moździerze - nie trzeba teraz rozstrzygać, kto sławi czyny, a kto hańbi słowo i czyn, i jest po dwakroć godny pogardy. Powołanie do tego nie wymarło. Ci, którzy nie mają teraz nic do powiedzenia, bo czyny mają głos, mówią dalej. Kto ma coś do powiedzenia, niech wystąpi i milczy!"

Ze wszystkim, co napisał Kraus, tak właśnie ma się sprawa: jest to zastosowane milczenie, milczenie, któremu burza zdarzeń dmie w jego czarną pelerynę, podrzuca ją i wywraca jaskrawą podszewką do góry. Jakiekolwiek są tego powody, każda burza z zaskakującą nagłością szkwału uderza w niego. Wkrótce jednak uruchomiony zostaje precyzyjny aparat służący jej opanowaniu: przez zazębienie ustnej i pisemnej formy wyrazu

#130

możliwości polemiczne każdej sytuacji zostają wyczerpane aż do dna. Jakich to środków ostrożności chwyta się Kraus, można dokładnie odczytać z kolczastego drutu redakcyjnych komunikatów, które ogradza każdy zeszyt "Fackel", oraz z precyzyjnych w programach i omówieniach odczytów "z własnych pism". Figurę Krausa - polemisty konstytuuje trójca: milczenie, wiedza, przytomność umysłu. Jego milczenie jest zaporą, przed którą wciąż się pogłębia mieniący się blaskami zbiornik jego wiedzy. Jego przytomność umysłu nie dopuszcza do stawiania pytań, nigdy nie jest skłonny mierzyć się z zasadami, które ktoś mu przeciwstawia. Usilnie dąży natomiast do zdemontowania sytuacji, chce odkryć prawdziwe pytania, które się w niej kryją i zaprezentować je przeciwnikowi zamiast odpowiedzi. Jeśli u Johanna Petera Hebla można znaleźć konstruktywny, twórczy aspekt taktu w jego najwyższej formie, to u Krausa mamy aspekt destruktywny i krytyczny. Dla obydwu jednak taktem jest moralna przytomność umysłu - Stoessl mówi: "w operowaniu dialektyką wysubtelnione usposobienie" - i wyraz nieznanej konwencji, która jest ważniejsza niż konwencja uznana. Kraus żyje w świecie, w którym ciągle jeszcze najstraszliwszą hańbą jest faux-pas; potrafi jeszcze dostrzegać różnice w skali monstrualności, a to dlatego, że jego miarą nie była nigdy skala mieszczańskiej przyzwoitości, którą powyżej granicznej linii domorosłego łotrostwa zadyszka chwyta tak prędko, że traci zdolność ujmowania takiegoż łotrostwa w skali historycznoświatowej.

Kraus zawsze znał tę skalę, zresztą dla prawdziwego taktu nie ma żadnej innej. Takt bowiem nie jest - jak sobie wyobrażają onieśmieleni - darem przyzwalania, by przy rozważeniu wszystkich stosunków każdy otrzymał to, co mu się społecznie należy. Przeciwnie. Takt jest zdolnością traktowania stosunków społecznych - bez odchodzenia od nich - jako stosunków naturalnych, a nawet wręcz jako rajskich, i dzięki temu zdolnością podchodzenia nie tylko do króla, jak gdyby urodził się z koroną na głowie, ale i do lokaja, jak do Adama

#131

w liberii. Hebel tę noblesse wyraża w swej kapłańskiej postawie, Kraus nosi ją w pancerzu. Jego pojęcie świata stworzonego zawiera teologiczne dziedzictwo spekulacji, które aktualną, ogólnoeuropejską ważność po raz ostatni miało w XVII stuleciu. W teologicznym jądrze tego pojęcia dokonała się jednak zmiana. Dzięki temu mogło ono swobodnie pomieścić się w ogólnoludzkim credo austriackiej świeckości, które stworzony świat uczyniło kościołem. O jego obrządku teraz przypomina już tylko niekiedy lekki kadzidlany zapach mgły. To credo w sposób najbardziej obowiązujący ukształtował Stifter, a jego echo daje się słyszeć wszędzie tam, gdzie Kraus zajmuje się zwierzętami, roślinami, dziećmi. "Powiew powietrza - pisze Stifter - spływanie wody, wzrastanie zbóż, falowanie morza, zielenienie się ziemi, blask nieba, migotanie gwiazd - wszystko to jest w moich oczach wielkie: zaś wspaniale nadciągającej burzy, pioruna, co rozszczepia domy, sztormu piętrzącego przybój, góry plującej ogniem, trzęsienia ziemi zasypującego ląd, nie uważam za większe od zwykłych zjawisk, jako że są to tylko skutki działania praw o wiele wyższych (...) Kiedy ludzie trwali jeszcze w dzieciństwie i ich duchowego oka nie dotknęła jeszcze nauka, to ogarniało ich to, co najbliższe, wprawiając w trwogę i budząc podziw: kiedy jednak ich umysł otworzył się, kiedy spojrzenie zaczęło kierować się na związki i zależności, to jednostkowe zjawiska zapadały coraz głębiej, prawo zaś podnosiło się coraz wyżej, cudowności znikały, a cud potężniał... Podobnie jak w przyrodzie prawa powszechne działają po cichu i nieustannie, a to, co rzuca się w oczy, jest tylko poszczególnym przejawem tych praw, tak prawo moralne działa po cichu, ożywiając dusze przez nieskończone obcowanie ludzi z ludźmi, cuda chwili zaś w zestawieniu z czynami, które trwają, są tylko niewielkimi symptomami tej powszechnej siły". W tych słynnych zdaniach świętość ustąpiła miejsca skromnemu, lecz wątpliwemu pojęciu prawa. Jednak natura Stiftera i jego świat moralny są dostatecznie przejrzyste, by nie można ich było pomylić z Kantowskimi, i w swej istocie były rozpoznawalne jako stworzenie.

#132

I te zuchwale zsekularyzowane burze i pioruny, sztormy, kipiele i trzęsienia ziemi - wszechczłowiek odzyskał znów dla aktu stworzenia, czyniąc je odpowiedzią sądu ostatecznego na występne istnienie ludzi. Tyle, że napięcie między aktem stworzenia a sądem ostatecznym nie spełnia się tu w historii zbawienia, nie mówiąc już o przezwyciężaniu historycznym. Gdy bowiem pejzaż Austrii spokojnie wypełnia uszczęśliwiającą przestrzeń prozy Stiftera, to dla niego, Krausa, lata trwogi jego życia tworzy nie historia, lecz przyroda, rzeka skazana na bieg zakolami pośród upiornego krajobrazu. Jest to krajobraz, w którym dziennie 50 000 drzew ścina się dla 60 gazet. Kraus zamieścił tę informację pod tytułem Koniec. Tego bowiem, że ludzkość źle wychodzi na walce przeciw stworzonemu światu, jest równie pewny jak faktu, że technika raz przeciw niemu wprowadzona do boju nie zatrzyma się także przed swoim panem. Defetyzm Krausa jest ponadnarodowy, globalny, a historia to dla niego tylko pustkowie, oddzielające jego pokolenie od stworzenia, którego ostatnim aktem jest pożar świata. Przemierza on to pustkowie jako zbieg do obozu stworzeń. "I tylko zwierzę, ulegające zwierzęciu ludzkiemu, jest bohaterem życia": to patriarsze credo Adalberta Stiftera nigdy nie nabrało tak posępnego, heraldycznego charakteru.

Świat stworzeń, w którego imieniu Kraus stale skłania się z sympatią ku zwierzęciu i ku "sercu nad serca, sercu psa", jest dla niego prawdziwym zwierciadłem cnót stworzonego świata, dobiegającym z utraconej głębi czasów, uśmiechem wierności, czystości, wdzięczności. Jakże godne pożałowania jest, że ludzie zajmują jego miejsce. To są stronnicy. Liczebniej i chętniej niż wokół mistrza gromadzą się, niepięknie węsząc, wokół śmiertelnie trafionego przeciwnika. Z pewnością, pies nie na darmo jest idealnym wcieleniem stronnika, który nie jest niczym więcej jak tylko oddanym zwierzęciem. Im bardziej nieuzasadnione jest to oddanie, oddanie osobie, tym lepiej. Kraus ma rację, wystawiając je na najtrudniejszą próbę. Jeśli jednak coś wyraża nieskończoną problematyczność tkwiącą w tych stworzeniach,

#133

to zapewne fakt, że rekrutują się one wyłącznie z tych, które sam Kraus dopiero duchowo powołał do życia, w jednym i tym samym akcie spłodził i przekonał. Determinująco działa jego świadectwo jedynie na tych, dla których nie może stać się płodzeniem.

Najdalszą konsekwencją tego jest zaś to, że zubożony, zredukowany człowiek naszych dni, człowiek współczesny, może domagać się azylu w świątyni zwierząt już tylko w owej najbardziej skarlałej formie: jako człowiek prywatny. Ile rezygnacji i ile ironii kryje się w tej osobliwej walce o "nerwy", ostatnie włókienka korzeni wiedeńczyka, wokół których Kraus mógł jeszcze odkryć ziemię-matkę. "Kraus - pisze Robert Scheu odkrył wielki przedmiot, który nigdy przedtem nie wprawił w ruch pióra publicysty: prawa nerwów. Doszedł do wniosku, że są równie godnym przedmiotem entuzjastycznej obrony, jak własność, dom i zagroda, partia i konstytucja państwa. Stał się obrońcą nerwów i podjął walkę z małymi uprzykrzeńcami dnia codziennego, przedmiot wszakże rósł mu po ręką i stał się problemem życia prywatnego. Trzeba go bronić przed policją, prasą, moralnością i pojęciami, wreszcie w ogóle przed bliźnimi, odkrywanie kolejnych wrogów stało się jego powołaniem".

Jeśli gdziekolwiek, to tutaj ujawnia się osobliwa, szczególna gra między reakcyjną teorią i rewolucyjną praktyką, u Krausa spotykana na każdym kroku. W istocie, chronienie życia prywatnego przed moralnością i zasadami w społeczeństwie, które podjęło się politycznego prześwietlenia seksualności i rodziny, egzystencji gospodarczej i fizycznej oraz w społeczeństwie, które zabiera się do budowania domów o szklanych ścianach, których tarasy wchodzą głęboko w mieszkania, pozbawione przez to charakteru mieszkań - to hasło byłoby najbardziej reakcyjne, gdyby nie chodziło właśnie o to prywatne życie, które w przeciwieństwie do mieszczańskiego całkowicie odpowiada społecznemu przewrotowi, jednym słowem, gdyby nie chodziło o samo siebie demontujące, samo siebie jawnie kształtujące życie prywatne ubogich, do których należał i Peter Altenberg

#134

i Adolf Loos, których ochronie Kraus się poświęcił. Z tej walki - i tylko z niej - również stronnicy odnoszą korzyść, gdyż to właśnie oni najbardziej samowładczo lekceważą anonimowość, w której satyryk chciał zamknąć swoją prywatną egzystencję i nic nie powstrzymuje ich poza decyzją, z którą sam Kraus wychodzi przed próg, aby czynić honory ruiny, w której jest "człowiekiem prywatnym".

Choć potrafi, kiedy walka tego wymaga, własną egzystencję zdecydowanie uczynić sprawą publiczną, to od dawna bezwzględnie występował przeciw owemu odróżnieniu krytyki osobistej od merytorycznej, z której pomocą dyskredytuje się polemikę i która jest głównym instrumentem korupcji w naszych literackich i politycznych stosunkach. To, że Kraus w odniesieniu do osób kieruje się bardziej tym, czym są, niż tym, co robią, bardziej tym, co mówią, niż tym, co piszą, a najmniej ich książkami, jest przesłanką tego polemicznego autorytetu, który potrafi świat duchowy autora - a im bardziej ten świat jest błahy, tym pewniej w zaufaniu do naprawdę przedustanowionej, jednoczącej harmonii wydobyć cały i nietknięty z jednej jedynej cząstki zdania, jednego jedynego słowa, jednej intonacji. To wszakże, w jaki sposób wątki osobiste i rzeczowe zbiegają się nie tylko w przeciwniku, lecz przede wszystkim w nim samym, najlepiej dowodzi, że nigdy nie reprezentuje on jakiejś opinii. Opinia bowiem jest fałszywą podmiotowością, która pozwala się odłączyć od osoby i włączyć w obieg towarowy. Kraus nigdy nie przedstawił argumentacji, w której nie angażowałby całej swojej osoby. W ten sposób jest ucieleśnieniem tajemnicy autorytetu: nigdy nie rozczarowywać. Autorytet nigdy nie kończy się inaczej: umiera albo rozczarowuje. Wcale go nie kwestionuje to, czego muszą unikać wszyscy inni: arbitralność, niesprawiedliwość, niekonsekwencja. Przeciwnie: możliwość ustalenia, w jaki sposób dochodzi on do swoich orzeczeń - np. przez sprawiedliwość czy przez konsekwentne przestrzeganie zasad - prowadziłaby do rozczarowania. "Dla mężczyzny - powiedział kiedyś Kraus - mieć słuszność to nie jest okoliczność erotyczna, i chętnie przedkłada on cudzą

#135

słuszność nad własny brak racji". Nie było dane Krausowi sprawdzić się w tym po męsku; jego los tak chce, że w najlepszym razie obstawanie przy swoim uparcie przeciwstawia się jego niesłusznym racjom; i że to on ma rację, trzymając się swego. "Wielu będzie miało kiedyś słuszność. Słusznością wszakże będzie ta moja dzisiejsza niesłuszność". Oto język prawdziwego autorytetu. Rzut oka na jego oddziaływanie może prowadzić tylko do jednego: do konstatacji, że jest on dla samego siebie wiążący, bezlitośnie wiążący, w tym samym stopniu co dla innych, że nieustannie drży przed sobą - nigdy przed innymi - że nie ma końca w czynieniu przezeń zadość własnym wymaganiom, w odpowiadaniu przed samym sobą i że ta odpowiedzialność nigdy nie czerpie swoich motywacji z konstytucji prywatnej, ani nawet z granicy ludzkich mocy, lecz zawsze tylko z rzeczy, choćby była bardzo niesłuszna, i tak prywatna, jak to tylko możliwe. Oznaką tego rodzaju nieograniczonego autorytetu jest z dawna łączenie władzy ustawodawczej i wykonawczej.

Nigdzie nie jest ono jednak bardziej wewnętrzne niż "Sprachlehre" **01. Dlatego jest u Krausa najbardziej zdecydowanym wyrazem jego autorytetu. Incognito, jak Harun al Raszid, przemierza nocą budowle zdaniowe dzienników i zza zastygłych fraz szpieguje wnętrze, w orgiach "czarnej magii" odkrywając zhańbienie, męczeństwo słów: "Czy prasa jest posłańcem? Nie: wydarzeniem. Mową? Nie, życiem. Nie tylko pretenduje do tego, by prawdziwymi wydarzeniami były jej informacje o wydarzeniach, ale powoduje tę niesamowitą identyczność, wytwarzającą pozór, że o czynach informuje się jeszcze przed ich dokonaniem, a często i taką możliwość, a w każdym razie taki stan rzeczy, że wprawdzie korespondenci wojenni nie mogą być naocznymi świadkami, ale walczący mogą być sprawozdawcami. W tym sensie chętnie przyjmuję zarzut, że w całym moim życiu przeceniałem prasę. Nie jest ona posłańcem - posłaniec nie mógłby tyle żądać ani otrzymać - jest zdarzeniem. Znowu narzędzie wzięło

**01 Mowa o części zbioru "Die Sprache" Karla Krausa - przyp. redakcji.

#136

nad nami górę. Człowieka, którego zadaniem jest meldować o wybuchu pożaru i który miałby grać w państwie rolę najbardziej podrzędną, wynieśliśmy wysoko ponad świat, ponad pożar i ponad dom, ponad fakt i ponad naszą fantazję".

Autorytet i słowo przeciw korupcji i magii - w ten oto sposób rozdano hasła w tej walce. Nie jest rzeczą daremną stawianie jej prognozy. Nikt, a już najmniej sam Kraus, nie może zdać się na utopię "rzeczowej" gazety, na chimerę "bezstronnego przekazywania informacji". Gazeta jest instrumentem władzy. Swą wartość może czerpać wyłącznie z charakteru władzy, którą obsługuje, jest jej wyrazem nie tylko w tym, co reprezentuje, ale i w tym, jak to czyni. Skoro jednak wysoko rozwinięty kapitalizm odbiera godność nie tylko jej celom, ale i jej środkom, to po zwyciężającej go sile nie należy spodziewać się ani nowego rozkwitu rajskiego wszechczłowieczeństwa, ani tego, że po raz drugi zakwitnie język Goethego lub Claudiusa. Od języka panującego będzie różnić się przede wszystkim tym, że wycofa z obiegu ideały, które tamten zdegradował. Dość, by ocenić, jak niewiele miałby Kraus do zyskania lub stracenia w takiej walce, jak niezawodnie miałaby go oświecać "Fackel". Monotonnym, jednakowym sensacjom, którymi prasa codziennie służy swej publiczności, przeciwstawia on wiecznie nowe "przesłanie", które trzeba głosić o historii stworzenia i wiecznie nową, nieustającą skargę.

II. Demon

Czy już spałem? Właśnie zasypiam. - Worte in Versen IV

Tkwi to głęboko w zjawisku, jakim jest Kraus, i jest stygmatem każdej o nim debaty, że wszystkie apologetyczne argumenty chybiają celu. Wielkie dzieło Leopolda Liegera jest wynikiem

#137

postawy apologetycznej. Jego podstawowym zamierzeniem jest uwiarygodnienie Krausa jako "osobowości etycznej". To się nie udaje. Ciemnym tłem, od którego odbija się jego obraz, nie jest uczestnictwo w bieżącym czasie, lecz świat pierwotny, świat demona. Pada nań światło dnia genezyjskiego i sprawia, że oto wynurza się z nocy. Lecz nie wszystko się wynurza, bowiem pozostaje coś, co tkwi głębiej w owej nocy, niż się przypuszcza. Oko, które nie może się do niej akomodować, nie spostrzeże zarysu całej postaci. Zmarnuje wszystkie sygnały, które Kraus niezmordowanie nadaje w swej nieprzepartej potrzebie bycia zauważonym. Jak w baśni bowiem demon siedzący w Krausie wyrazem jego istoty uczynił próżność. Także samotność demona, który na ukrytym wzgórzu tańczy jak szaleniec: "Bogu dzięki, nikt nie wie, że Rumpelstilzchen **01 me imię" - jest samotnością Krausa. I jak ten tańczący demon nigdy nie zaznaje spokoju, tak i w Krausie jego ekscentryczna refleksja podtrzymuje nieustannie wzburzenie. Viertel nazwał go "pacjentem własnych uzdolnień". Istotnie, jego zdolności są cierpieniem, a gdy wykracza poza cierpienia prawdziwe, próżność czyni go hipochondrykiem. Jeśli nie znajduje własnego odbicia w sobie samym, szuka go w przeciwniku, którego ma u swoich stóp. Jego polemika jest najgłębszym skrzyżowaniem techniki demaskacyjnej, operującej najnowszymi metodami, ze sztuką samoekspresji, posługującą się metodami archaicznymi. Ale i w tej strefie demon daje o sobie znać dwuznacznością: samoekspresja i demaskacja przechodzą w niej wzajemnie w siebie. Kiedy Kraus powiada: "Antysemityzm to ów sposób myślenia, który z całą powagą dostarcza dziesiątej części zarzutów, jakie giełdziarski dowcip ma w pogotowiu przeciw własnej krwi", to podaje schemat, według którego kształtuje się także stosunek jego przeciwników do niego samego. Nie ma takiego zarzutu przeciwko niemu, takiej obelgi wobec jego osoby, która najbardziej prawomocnego sformułowania

**01 Hałasik - postać z Baśni Braci Grimmów - przyp. redakcji.

#138

nie mogłaby zaczerpnąć z jego własnych pism, z tych fragmentów, gdzie oglądanie siebie przechodzi w samouwielbienie. Żadna cena nie wydaje mu się za wysoka, byle tylko o nim mówiono, a sukces tej spekulacji zawsze przyznaje mu rację. Jeśli styl jest umiejętnością operowania dłużyznami i rozwlekłościami językowego myślenia bez popadania dzięki temu w banały, to Kraus najczęściej nabywa tej sztuki serdeczną energią wielkich myśli, która żyłami składni napędza krew języka do najdalszych członków. Choć u Krausa trudno takich myśli choćby przez moment nie docenić, serdeczna energia jego stylu jest obrazem siebie, jaki nosi w głębi duszy, aby go bez żadnych oporów eksponować. Tak, on jest próżny. Tę próżność charakteryzowała Karin Michaelis, opowiadając, jak Kraus nerwowo, niespokojnym krokiem przemierza salę, by wejść na podium i wygłosić wykład. I jak potem swej próżności w ofierze - i musiałby nie być tym demonem, którym jest, gdyby to w końcu nie był on sam - składa swe życie i swe cierpienie, które wystawia na widok w całej nagości, ze wszystkimi ranami. Tak rodzi się jego styl, a wraz z nim typowy czytelnik "Fackel", któremu jeszcze w zdaniu pobocznym, w partykule, ba, nawet w przecinku drgają nieme strzępy i włókna nerwów, a na najdalszym i najbardziej suchym fakcie wisi choć kawałek zhańbionego ciała. Idiosynkrazja jako najwyższy organ krytyczny - to jest ukryta celowość tego samouwielbienia i stan męki piekielnej, znany tylko pisarzowi, dla którego każdy akt zaspokojenia staje się jednocześnie stacją męczeństwa, stan, którego obok Krausa nikt nie przeżył tak jak Kierkegaard.

"Jestem - powiedział Kraus - być może pierwszym przypadkiem pisarza, który swoje pisanie przeżywa zarazem scenicznie"; tym słowem wskazując własnej próżności właściwe miejsce: - w aktorstwie. Geniusz mimiczny, który w glossie naśladuje, w polemice stroi grymasy, wyzwala się w wykładach o dramatach, których twórcy nie na darmo zajmują swoiste miejsce pośrednie: Szekspir i Nestroy, poeci i aktorzy, Offenbach, kompozytor i dyrygent. Wygląda to tak, jak gdyby demon

#139

tego człowieka poszukiwał poruszonej, wszystkimi gromami improwizacji przeszywającej atmosfery tych dramatów, ponieważ tylko ona daje mu tysięczne szanse, drażniąc go, męcząc, grożąc wyładowaniem. Własny głos staje się w ten sposób sprawdzianem demonicznego bogactwa osobowości wykładającego - wszak persona to maska, przez którą rozbrzmiewa głos aktora - a po czubkach palców przemykają gesty postaci, zamieszkujących jego głos. Ale i w stosunku do przedmiotów jego polemiki element mimiczny odgrywa istotną rolę. Kraus naśladuje partnera, by w najdelikatniejsze spoiny jego postawy wbić klin nienawiści. Ten krytyk pedant, dłubiący między słowami, wyciąga kłęby gnieżdżących się tam larw, larw sprzedajności i gadulstwa, pogardy i naiwności, dziecinności i chciwości, obżarstwa i podstępności. Do obnażenia tego, co nieprawdziwe - trudniejszego niż obnażenia zła - dochodzi tu w istocie sposobem behawiorystycznym. Cytaty z "Fackel" są czymś więcej, niż tylko poświadczeniami: są rekwizytami mimicznego demaskowania ze strony cytującego. Oczywiście, właśnie w tym kontekście wychodzi na jaw to, jak ściśle łączy się okrucieństwo satyryka z dwuznaczną pokorą interpretatora, która w wykładającym potęguje się do niewyobrażalnych granic. Płaszczyć się przed kimś - nie bez powodu określa się tak najniższy stopień schlebiania: a to właśnie czyni Kraus po to, by unicestwić. Czy uprzejmość stała się tutaj mimikrą nienawiści, a nienawiść mimikrą uprzejmości? Jakkolwiek by było, obydwie doszły szczytu doskonałości, i to chińskiej. "Męka", o której tyle i w tak nieprzejrzystych aluzjach mówi się u Krausa, tutaj ma swoje źródło. Jego protesty przeciwko listom, materiałom, dokumentom, to nic innego jak reakcja obronna człowieka, który ma być uwikłany we wspólnictwo. Tym, co go w ten sposób wplątuje, jest jednak, bardziej jeszcze niż postępowanie, język jego współziomków. Jego pasja imitowania go jest wyrazem tego uwikłania i zarazem walki z nim, a także przyczyną i skutkiem owej nieustannie żywej świadomości winy, w której jedynie demon czuje się w swoim żywiole.

#140

Jego błędy i słabości - cudowna jest raczej budowla niż suma jego talentów - odznaczają się tu subtelną i precyzyjną organizacją, że każde wsparcie z zewnątrz tylko nią wstrząsa. A zatem, jeśli ten człowiek ma być uwierzytelniony jako "wzór harmonijnie ukształtowanego typu ludzkiego", jeśli ma - by posłużyć się zwrotem równie absurdalnym stylistycznie co myślowo - jawić się jako filantrop, to dlatego, że "kto twardości jego uszami duszy" nasłuchuje, jej powód znajduje we współczuciu. Nie! ta nieprzekupna, energiczna, obronna pewność nie bierze się z owej szlachetnej, poetyckiej lub przyjaznej ludziom postawy, którą jej zwolennicy chętnie mu przypisują. Jakże banalne i z gruntu fałszywe zarazem jest wyprowadzanie jego nienawiści z miłości, skoro przecież widać wprost, ileż tu działa czegoś bardziej pierwotnego: człowieczeństwo, będące tylko przejściem od złośliwości w sofistykę, z sofistyki w złośliwość, natura, będąca wyższą szkołą nienawiści do człowieka, i współczucie, które tylko w skrzyżowaniu z zemstą jest gorące: "O, gdyby tylko dano mi do wyboru, wybebeszyć psa albo rakarza, to bym wybrał!" Trudno o coś bardziej bezsensownego, niż chęć uformowania Krausa na obraz tego, co on lubi. Nie bez racji konfrontowano Krausa, "niszczyciela świata, jakich rodzi czas" z Krausem "wiecznym naprawiaczem świata", na którego kierują się niekiedy spojrzenia pełne satysfakcji.

"Kiedy ten wiek podniósł na siebie rękę, on był tą ręką" - powiedział Brecht. Niewiele sprawdza się tak jak ta konkluzja, a z pewnością nie sprawdzają się przyjacielskie słowa Adolfa Loosa. "Kraus - ogłasza Loos - stoi na progu nowego czasu". Z pewnością nie. - On stoi na progu sądu ostatecznego. Jak na wspaniałych okazach barokowych malowideł ołtarzowych święci ciasno przyparci do ram broniąc się wyciągają ręce rozczapierzone przeciw zapierającym dech skrótom unoszących się przed nimi kończyn aniołów, postaci uduchowionych i potępionych, tak na Krausa napiera cała historia powszechna kończynami jakiejś jednej jedynej notatki lokalnej, jednej frazy, jednego inseratu. Jest to dziedzictwo, które przeszło

#141

na niego z Kazania Abrahama od Świętej Klary. Stąd owa bliskość, która się wywraca, owa bitność momentu, wcale nie kontemplatywnego, i skrzyżowanie, które jego woli dozwala jedynie na teoretyczny, a jego wiedzy jedynie na praktyczny wyraz. Kraus nie jest geniuszem historycznym. Nie stoi u progu nowego czasu. Jeśli odwraca się zawsze plecami do stworzenia, jeśli zrywa ze skargami, to tylko po to, aby oskarżać przed sądem ostatecznym.

Nie rozumie się nic z jego zachowania, póki się nie rozpozna, że dla tego człowieka wszystko, bez wyjątku wszystko, język i rzecz, rozgrywa się nieodzownie w sferze prawa. Cała jego pożerająca ogień, połykająca miecze filologia żurnali pilnuje tyleż języka, co prawa. Nie można zrozumieć jego Sprachlehre, jeśli nie upatruje się w niej przyczynka do językowej procedury sądowej, jeśli nie pojmuje się cudzego słowa w jego ustach tylko jako corpus delicti, a jego własnego tylko jako orzekającego. Kraus nie ma żadnego systemu. Każda myśl ma swoją własną celę. Ale każda cela może w jednej chwili, i tylko pozornie z błahego powodu, stać się salą sądową, w której przewodniczenie obejmuje język. Powiedziano o Krausie, że musiał "pokonać w sobie żydostwo", a nawet "przebyć drogę od żydostwa do wolności" - nic nie przeczy temu bardziej, niż to właśnie, że również dla niego sprawiedliwość i język są wzajemnie umocnione. Wielbić obraz boskiej sprawiedliwości jako język - ba, czynić to językiem niemieckim - to prawdziwie żydowskie salto mortale, w którym usiłuje rozsadzić zaklętą moc demona. Ostatnią czynnością urzędową tego zapaleńca jest bowiem postawienie w stan oskarżenia samego porządku prawnego. I to nie przez drobnomieszczański bunt przeciwko zniewoleniu "swobodnego indywiduum" przez "martwe formuły". W jeszcze mniejszym stopniu przez postawę owych radykałów, co szturmują paragrafy, ani przez moment nie zastanowiwszy się nad sądownictwem. Kraus stawia w stan oskarżenia prawo w jego substancji, a nie w działaniu. Oskarża prawo, że dopuściło się zdrady stanu wobec sprawiedliwości.

#142

Dokładniej, że zdrady dopuściło się pojęcie wobec słowa, z którego czerpie swą egzystencję: rozmyślnego uśmiercania fantazji, która umiera już z braku choćby jednej jedynej litery i której przejmującą skargę wyśpiewał w swej Elegii na śmierć pewnego dźwięku. Nad jurysdykcją bowiem stoi ortografia i biada tej pierwszej, jeśli ma ucierpieć ta druga. A więc również tutaj spotyka się z prasą, nawet w tym zaklętym kręgu wyznacza sobie najmilszą randkę z lemurami. Przejrzał prawo jak mało kto. Jeśli jednak je przywołuje, dzieje się tak dlatego, że jego własny demon czuje się nieodparcie przyciągany przez otchłań, którą ono przedstawia. Przez tę otchłań, której nie darmo doświadczył jako rozwierającej się najgłębiej tam, gdzie spotykają się duch i seks - w procesie o obrazę moralności - i wyważył w sławnych słowach: "Proces o obrazę moralności jest świadomym i celowym rozwinięciem niemoralności indywidualnej w niemoralność powszechną, od której posępnego tła jasno odbija się dowiedziona wina oskarżonego".

Duch i seksualność poruszają się w tej sferze połączone solidarnością, której prawem jest dwuznaczność. Obsesją demonicznej seksualności jest Ja, które, oczarowane przez tak słodkie obrazy pań, "jakich gorzka ziemia nie wydaje", cieszy się sobą. I nie inaczej nieczuła i samowystarczalna figura opętanego ducha: dowcip. Do sedna nie dociera ani jedno, ani drugie, ani Ja nie wciela się w kobietę, ani dowcip w słowo. Element destrukcji zajął miejsce elementu płodnego, jaskrawość miejsca tego, co tajemne; teraz wszakże mienią się najbardziej pochlebnymi niuansami: w dowcipnym słowie przebija się rozkosz, w onanii realizuje się puenta. Kraus portretował siebie jako kogoś beznadziejnie uległego demonowi, w pandemonium czasu zastrzegł dla siebie najsmutniejsze, odblaskiem płomieni rozświetlone miejsce w pustyni lodowej. Stoi oto w obliczu "ostatniego dnia ludzkości" - "zrzęda", który opisał dni poprzedzające. "Wziąłem na siebie tragedię, która rozpada się na sceny rozpadającej się ludzkości, aby usłyszał ją duch, który lituje się nad ofiarą, nawet gdyby sam na całą wieczność

#143

miał wyrzec się kontaktu z ludzkim uchem. Niech usłyszy pod' stawowy ton tego czasu, echo mego krwawego obłędu, z powodu którego jestem współwinny tego zgiełku. Niech je uzna za zbawienie!"

"Współwinny..." - przecież to przypomina tonację manifestów inteligencji, która od epoki robiącej miny jakby chciała się odwrócić, chciała przywołać siebie na pamięć, choćby przez samoobwinienie, trzeba więc słowo powiedzieć o tym poczuciu winy, w którym tak jawnie spotyka się świadomość najprywatniejsza ze świadomością historyczną. Będzie ona prowadzić zawsze ku owemu ekspresjonizmowi, z którego dojrzałość jego dzieła ciągnęła soki korzeniami rozsadzającymi swój grunt. Znane są hasła - z jakimże to szyderstwem rejestrował je sam Kraus: w stłoczeniu, spiętrzeniu, stromo komponowano obrazy sceniczne, zdania, malowidła. Wyraźny - a ekspresjoniści proklamowali go sami - jest wpływ wczesnośredniowiecznych miniatur na świat ich wyobraźni. Kto wszakże uważnie ogląda ich postacie - choćby na przykładzie Wiedeńskiej Genesis ten dostrzeże nie tylko w szeroko rozwartych oczach, nie tylko w głębokich fałdach ich ubioru, ale raczej w całym ich wyrazie coś bardzo zagadkowego. W swym ruchu, zawsze nazbyt nerwowym, skłaniają się ku sobie, jak gdyby chwyciła je epilepsja. Ta "skłonność" może, przede wszystkim dla innych, wyglądać jak głęboki ludzki afekt, który przejmuje drżeniem zarówno świat tych miniatur, jak manifesty owej generacji poetów. Ale to tylko jeden, niejako wklęsły aspekt tego stanu rzeczy, spojrzenie w oczy tych figur. Zupełnie inaczej wygląda to zjawisko dla tego, kto patrzy na ich plecy. Te plecy układają się w obrazach adorujących świętych, pachołków ze sceny w Ogrodzie Getsemeńskim, naocznych świadków wyjazdu do Jerozolimy, w tarasy ludzkich karków, ludzkich ramion, które, ściśnięte w strome stopnie, prowadzą nie tyle do nieba, co w dół, i pod ziemię. Jest rzeczą niemożliwą znaleźć dla ich patosu wyraz, który od tego abstrahuje: można na nie wspinać się jak na zwaliska bloków skalnych lub na grubo ciosane stopnie kamienne.

#144

Spośród jakże wielu potęg, które staczały walki duchowe na tych grzbietach, jedna pozwala nam nazwać po imieniu doświadczenie, którego dostarczył nam nastrój polityczny mas bezpośrednio po zakończeniu wojny. Tym, co na koniec pozostało ekspresjonizmowi, w którym pierwotny ludzki impuls niemal bez reszty przekształcał się w impuls mody, było doświadczenie i nazwanie owej bezimiennej potęgi, przed którą gięły się grzbiety ludzkie: wina. "Nie to, że posłuszną masę prowadzi nieznana jej wola, ale to, że nieznana jej wina wystawia ją na niebezpieczeństwo, czyni ją godną współczucia" - napisał Kraus już w 1912 r. Jako "zrzęda" uczestniczy w niej, aby ją denuncjować, denuncjuje ją wszakże, aby mieć w niej udział. By spotkać się z nią poprzez ofiarę, pewnego dnia rzucił się w ramiona Kościoła katolickiego.

W owych menuetach, które Kraus gwizdał krzyżującym się krokom Justycji i Wenus, motyw przewodni - że filister nic nie wie o miłości - występuje z taką ostrością i uporczywością, jaka ma swój odpowiednik jedynie w postawie dekadencji, w proklamowaniu l'art pour l'art. Bowiem właśnie hasło l'art pour l'art, które dekadencja odnosi również do miłości, najściślej łączyło rozumienie rzeczy z wiedzą rzemieślniczą, techniką, i sprawiło, że poezja najjaśniej mogła wyróżnić się tylko na tle świata literackiego, podobnie jak miłość na tle nierządu. "Bieda może z każdego mężczyzny zrobić dziennikarza, ale nie z każdej kobiety prostytutkę". W tym sformułowaniu zdradził Kraus podwójne dno swej polemiki z dziennikarstwem. Tę nieprzebłaganą walkę rozpętał nie jako filantrop, oświecony przyjaciel ludzi i przyrody, ale jako wyszkolony literat, artysta, ba, dandys, mający swego przodka w Baudelairze. Tylko Baudelaire taką siłą jak Kraus nienawidził sytości zdrowego rozumu i kompromisu, jaki zawarli z nim ludzie ducha, by znaleźć schronienie w dziennikarstwie. Dziennikarstwo jest zdradą świata literatury, ducha, demona. Jego prawdziwą substancją jest gadanina, i każdy felieton od nowa stawia nierozwiązywalne pytanie o stosunek sił między głupotą i złośliwością, których

#145

jest wyrazem. Jest to w gruncie rzeczy doskonały odpowiednik tych oto form egzystencji: życia pod znakiem samego ducha lub samej seksualności, która stanowi podstawę owej solidarności literata z prostytutką, tak bezkompromisowo wyrażonej znów w życiu Baudelaire'a. Kraus może zatem nazwać po imieniu prawa własnego rzemiosła w skrzyżowaniu z prawem seksu, jak to uczynił w Chińskim murze **01. Mężczyzna "po tysiąckroć zmagał się z kimś drugim, który zapewne nie żyje, ale którego zwycięstwo nad nim jest pewne. Nie dlatego, że ma lepsze cechy, ale dlatego, że jest drugi, późniejszy, który kobiecie przynosi rozkosz kolejną i który triumfować będzie jako ostatni. Ale oni ścierają pot z czoła jak zły sen; i chcą być pierwszymi". Jeśli teraz kobietą jest mowa - a to właśnie czytamy między wierszami - jakże daleko nieomylny instynkt odsuwa autora od tych, którzy się śpieszą, by być przy niej pierwsi, jakże często wypowiada on myśl, która przeczuciem coraz bardziej niepokoi, niż wiedzą syci, jakże wikła on myśl w nienawiść, pogardę, złośliwość, jakże powstrzymuje swój krok i szuka okrężnej drogi epigoństwa, by wreszcie skończyć jej rozkosz ostatnim pchnięciem, które Jack ma w pogotowiu dla Lulu.

Literackość jest egzystencją pod znakiem samego ducha, jak prostytucja jest istnieniem pod znakiem samego seksu. Demon wszakże, który kobiecie wskazuje ulicę, literata wypędza do sali sądowej. Dlatego sala ta stanowi dla Krausa forum, jakim od dawna była dla wielkich dziennikarzy - Carrela, Paula-Louisa, Couriera, Lassale'a. Obchodzenie tego forum: uchylanie się przed prawdziwą i demoniczną funkcją samego ducha - wierzycielstwem, skrytobójczymi zamachami na dziwki - taki podwójny unik negatywnie definiuje dziennikarza. Robert Scheu trafnie spostrzegł, że dla Krausa prostytucja jest formą naturalną, a nie społecznym wynaturzeniem kobiecego seksu. Dopiero sposób, w jaki krzyżuje się seks z wymianą, decyduje o charakterze prostytucji. Jeśli jest ona zjawiskiem

**01 Tytuł tomu szkiców Karla Krausa - przyp. redakcji.

#146

naturalnym, to jest nim dokładnie tak samo od naturalnej strony ekonomiki, jako zjawisko wymiany, jak też od naturalnej strony seksu. "Pogarda dla prostytucji? Dziwki gorsze niż złodzieje? Uczcie się: miłość nie tylko bierze zapłatę, zapłata daje także miłość!" Ta dwuznaczność - ta dwoista natura jako dwoista naturalność - sprawia, że prostytucja jest demoniczna. Jednakże Kraus "opowiada się po stronie potęgi natury". To, że obszar socjologiczny nigdy nie staje się dla niego przejrzysty - zarówno w ataku na prasę, jak w obronie prostytucji - łączy się z tym jego przywiązaniem do natury. Fakt, że dla niego to, co godne człowieka, nie jest powołaniem i spełnieniem wyzwolonej - rewolucyjnie zmienionej - przyrody, a tylko wydaje mu się elementem natury w ogóle, archaicznej, ahistorycznej w jej nieprzetworzonym pierwotnym bycie, rzuca niepewne, niesamowite refleksy nawet na jego ideę wolności i człowieczeństwa. Nie jest ona wyjęta z obszaru winy, który on przemierzył od krańca do krańca: od ducha po seks.

W konfrontacji z tą realnością, którą Kraus przecierpiał bardziej niż ktokolwiek, ów "czysty duch", wielbiony przez zwolenników w działaniach mistrza, odsłania się jednak jako niecna chimera. Dlatego pośród wszystkich motywów jego rozwoju nic nie jest tak ważne jak jego stałe ograniczanie i kontrola. Nocą zatytułował swą kontrolną książkę. Noc bowiem jest tą rozdzielnią, gdzie czysty duch przechodzi w czystą seksualność, czysta seksualność w czystego ducha i obydwa te przeciwne życiu abstrakty, rozpoznając się wzajemnie, wchodzą w stan spoczynku. "Pracuję dniami i nocami. Mam zatem wiele wolnego czasu. Aby zapytać obraz w pokoju, jak mu się podoba praca, aby zapytać zegar, czy nie jest zmęczony, i noc o to, jak jej się spało". Ofiarami, które składa demonowi, są te pytania, które rzuca mu podczas pracy. Jego noc nie jest wszakże nocą matczyną, ani rozświetlaną księżycem nocą romantyczną; jest to godzina między snem a czuwaniem, nocne stróżowanie, coś pośredniego między jego trojako nakładającymi się samotnościami:

#147

samotnością kawiarni, gdzie jest sam na sam ze swym wrogiem, samotnością nocnego pokoju, gdzie jest sam na sam ze swym demonem, i samotnością sali wykładowej, gdzie jest sam na sam ze swym dziełem.

III. Nieczłowiek

Już pada śnieg. - Worte in Versen III

Satyra jest jedyną prawowitą formą sztuki rodzimej. Nie myślano tak jednak, kiedy nazwano Krausa wiedeńskim satyrykiem. Próbowano raczej, póki jeszcze uchodziło, przesunąć go na ten martwy tor, by można było włączyć jego dzieło do wielkiego spichlerza literackich dóbr konsumpcyjnych. Kraus przedstawiony jako satyryk może zatem dostarczyć zarówno najgłębszych o nim informacji, jak też najsmutniejszej karykatury. Dlatego od dawna zależało mu na tym, by oddzielić satyryka prawdziwego pokroju od owych pisarczyków, którzy z szyderstwa zrobili rzemiosło i którym w ich inwektywach nie chodzi o nic więcej jak tylko o dostarczenie publiczności czegoś do śmiechu. W przeciwieństwie do tego wielki typ satyryka nigdy nie miał bardziej stałego gruntu pod nogami niż pośród pokolenia, które szykuje się do wskakiwania w czołgi i naciągania masek gazowych, jak pośród ludzkości, której zabrakło łez, ale nie śmiechu. W nim przygotowuje się do tego, by przetrwać, jeśli tak musi być, cywilizację, i z nim komunikuje się we właściwym misterium satyry, które polega na zjadaniu przeciwnika. Satyryk jest figurą, w której cywilizacja recypowała ludożercę. Nie bez pietyzmu przypomina sobie o swoich źródłach i dlatego propozycja pożerania ludzi weszła do stałego repertuaru jego inspirujących pomysłów, poczynając od projektu Swifta, przewidującego spożywanie dzieci w ubogich warstwach

#148

ludowych aż po wniosek Leona Bloy, by gospodarzom domów przyznać w stosunku do zadłużonych lokatorów prawo wykorzystywania ich ciała. Z takich wskazówek wielcy satyrycy brali miarę człowieczeństwa ich bliźnich. "Człowieczeństwo, oświata i wolność to pewne dobra, za które krew, rozum i godność ludzka nie są ceną zbyt wysoką" - takim wnioskiem zamyka się polemika ludożercy z prawami człowieka. Porównajmy ją z Kwestią żydowską Marksa, by ocenić, jak całkowicie ta rozigrana reakcja z 1909 roku - reakcja na klasyczny ideał komunizmu - mogła przy pierwszej okazji przekształcić się w wyznanie realnego humanizmu. Oczywiście należałoby "Fackel" już od pierwszego numeru słowo po słowie brać literalnie, aby przewidzieć, że ta estetystycznie ukierunkowana publicystyka, bez potrzeby rezygnowania choćby z jednego ze swych wątków i wzbogacenia się choćby o jeden, była predestynowana do tego, by stać się prozą polityczną 1930 roku. Zawdzięcza to swemu partnerowi, prasie, szykującej humanizmowi ten koniec, do którego Kraus czyni aluzję w słowach: "Prawa człowieka są łatwo tłukącą się zabawką dorosłych, po której chcą deptać i dlatego nie dają jej sobie odebrać". A więc rozgraniczenie sfery prywatnej i publicznej, które w 1789 r. miało zwiastować wolność, stało się pośmiewiskiem. Dzięki gazecie, mówi Kierkegaard, "różnica między tym, co prywatne i tym, co publiczne, została przezwyciężona przez prywatno-publiczne gadulstwo". Skłonienie publicznej i prywatnej strefy, które w gadaninie przenikają się demonicznie, do dialektycznego ścierania się ze sobą, doprowadzenie realnego człowieczeństwa do zwycięstwa, - oto Sens operetki, który Kraus odkrył i u Offenbacha ukazał z najwyższą ekspresją. Podobnie jak gadanina głupotą przypieczętowuje zniewolenie języka, tak operetka głupotę przesłania muzyką. To, że można nie poznać piękna kobiecej głupoty, uważał Kraus od dawna za najciemniejsze filisterstwo. Przed siłą jej promieniowania uciekają chimery postępu. W operetce Offenbacha zaś mieszczańska trójca dobra, piękna i prawdy - w nowym opracowaniu jako wielki

#149

numer - wstępuje przy akompaniamencie muzyki na trapez idiotyzmu. Prawdziwy jest bezsens, piękna głupota, dobra słabość. Taka jest przecież tajemnica Offenbacha: że oto pośród głębokiego bezsensu publicznej obyczajności - choćby tylko obyczajności górnych dziesięciu tysięcy, dansingu lub państwa militarnego - otwiera marzycielskie oko głęboki sens prywatnej nieobyczajności. I to, co jako język byłoby sędziowską surowością, wyrzeczeniem, siłą rozjemczą, staje się podstępem i wybiegiem, jako muzyka sprzeciwem i odroczeniem. Muzyka w roli straży porządku moralnego? Muzyka jako policja świata rozpusty? Tak, to jest ten blask, który jaśnieje nad starymi paryskimi salami balowymi, nad Grande Chaumière, Clôserie des Lilas, kiedy rozbrzmiewa Życie paryskie. "I nie porównywalna z niczym dwulicowość tej muzyki, umiejętność poprzedzania wszystkiego jednocześnie pozytywnym i negatywnym znakiem, zdradzania idylli na rzecz parodii, kpiny na rzecz idylli; obfitość sposobnych do wszystkiego, ból i radość wiążących figur melodycznych - ten dar tutaj wydaje się najczęściej i najbujniej rozwinięty". Anarchia jako jedynie moralny, jedynie godny ludzi ustrój świata staje się prawdziwą muzyką tych operetek. Głos Krausa wyraża tę wewnętrzną muzykę lepiej, niż gdyby ją śpiewał. Ostry świst wydaje na krawędziach zawrotnego nonsensu, wstrząsająco rozbrzmiewa z otchłani absurdu i szumi, jak wiatr w kominie, w wierszach Fraskaty requiem dla pokolenia naszych dziadków. - Dzieło Offenbacha przeżywa śmiertelny kryzys. Kurczy się, wyzbywa wszystkiego, co zbędne, przechodzi przez niebezpieczną strefę tej egzystencji i ponownie pojawia się uratowane, bardziej rzeczywiste niż przedtem. Tam bowiem, gdzie daje się słyszeć ten głos zmienny jak pogoda, błyskawice reklam świetlnych i grzmot metra biegną przez Paryż omnibusów i płomieni gazowych. A dzieło oddaje mu to wszystko. Od czasu do czasu przemienia się ono bowiem w kurtynę, dzikimi gestami jarmarcznego krzykacza, które towarzyszą całemu wykładowi, Kraus rozsuwa tę kurtynę i nagle odsłania widok wnętrza swego gabinetu okropności.

#150

Tam stoją oto: Schober, Bekessy, Kerr i inne numery, już nie wrogowie, ale rzadkie okazy, odziedziczone pamiątki ze świata Offenbacha lub Nestroya, nie, starsze, rzadsze, penaty troglodytów, bóstwa domowe głupoty z czasów przedhistorycznych. Kraus, gdy wykłada - nie wypowiada Offenbacha lub Nestroya: to oni mówią z niego. I tylko niekiedy pada zapierające dech pół otępiałe, pół z błyskiem rzucone spojrzenie kuplera na masę przed nim, zaprasza ją na zaklęte wesele z maskami, w których ona siebie nie rozpoznaje, i po raz ostatni sięga po zły przywilej dwulicowości.

Tu dopiero ujawnia się prawdziwe oblicze, a raczej prawdziwa maska satyryka. Jest to maska Tymona, wrogiego ludziom. "Szekspir wszystko przewidział". Przede wszystkim jednak właśnie Tymona. Szekspir rysuje nieludzkie postacie także Tymona, najbardziej nieludzką wśród nich - i mówi: takie stworzenie wyłoniłaby natura, gdyby chciała stworzyć to, na co zasługuje świat, jaki ukształtowali tacy jak wy; to, co by mu dorównało, co by do niego pasowało. Takim stworzeniem jest Tymon, takim jest Kraus. Obydwaj nie mają, obydwaj nie chcą mieć nic wspólnego z ludźmi. "Oto jest tu Thierfeld: to odmowa bycia człowiekiem"; z odległej wsi Glarn rzuca rękawicę ludzkości, Tymon zaś pragnie, by nad jego grobem tylko morze płakało. Jak wiersze Tymona, tak i liryka Krausa stoi za dwukropkiem dramatis personae, roli. Jakiś Błazen, jakiś Kaliban, jakiś Tymon - nie zmyślniejszy, nie godniejszy i nie lepszy, ale ten, który sam dla siebie jest własnym Szekspirem. U Szekspira są źródła wszystkich tych figur, gromadzących się wokół Krausa. I zawsze Szekspir jego idolem, obojętne, czy z Weiningerem rozmawia o mężczyźnie, czy z Altenbergiem o kobiecie, z Wedekindem o scenie, czy z Loosem o jedzeniu, z Else Lasker-Schüler o Żydach bądź z Theodorem Haeckerem o chrześcijanach. Potęga demona kończy się na tym królestwie. Jego międzyludzki lub podludzki charakter zostaje przezwyciężony przez prawdziwą nieczłowieczość. Kraus wyraził to słowami: "We mnie łączy się uzdolnienie

#151

wielkie do psychologii z jeszcze większym do spoglądania ponad to, co wie psychologia". Jest to nadczłowieczość aktora, którą tymi słowami odnosi do siebie: ludożerczość. Jednakże z każdą rolą wciela się aktor w człowieka, i w barokowych tyradach Szekspira - skoro ludożerca ma się okazać na koniec lepszym człowiekiem, a bohater aktorem, Tymon gra bogatego, a Hamlet szaleńca - jest tak, jak gdyby z jego warg ściekała krew. I w ten sposób wzorem Szekspira Kraus pisał dla siebie role, w których chłeptał krew.

Uporczywość jego przekonań jest trwaniem w jakiejś roli, trzymaniem się jej stereotypów i haseł. Jego przeżycia, wszystkie razem i każde z osobna, nie są niczym więcej, jak tylko hasłami. Dlatego obstaje przy nich i wymaga ich od bytu jak aktor, który nigdy nie wybacza partnerowi, jeśli nie podrzuci mu hasła.

Wykłady o Offenbachu, odczyt o kupletach Nestroya, są pozbawione wszelkich środków muzycznych. Słowo nigdy nie abdykuje na rzecz instrumentu; kiedy jednak swoje granice rozszerza coraz dalej, w rezultacie traci własną potencję, rozpada się, stając się tylko głosem fizycznym: szum, który ma się do słowa tak, jak jego uśmiech do dowcipu, staje się najświętszym przybytkiem tej sztuki wykładu. W tym śmiechu, w tym szumie, gdzie jak w jeziorze krateru między najbardziej niesamowitymi stromiznami i szlaką świat odbija się spokojnie i z umiarkowaniem, przełamuje się owo głębokie wspólnictwo ze swymi słuchaczami i modelami, któremu Kraus nigdy nie dał słownego wyrazu. Jest w jego służbie, toteż nie może iść na żaden kompromis. Zaledwie jednak odwróci się plecami, jest już do różnych rzeczy gotowy. Wtedy daje się odczuć męczący, wciąż niewyczerpany urok tych wykładów: można obserwować, jak oddzielenie duchów pokrewnych i obcych ginie i jak tworzy się owa homogeniczna masa fałszywych przyjaciół, nadająca ton w tych imprezach. Kraus występuje przed światem wrogów, chce ich zmusić do miłości, a zmusza jedynie do drwin. Jego bezbronność wobec tej sytuacji pozostaje

#152

w ścisłym związku z wywrotowym dyletantyzmem, który wyraźnie daje o sobie znać zwłaszcza w wykładach o Offenbachu. Kraus wyznacza w nich muzyce granice ciaśniejsze, niż kiedykolwiek mogło się to zdarzyć manifestom Georgego. Nie może to oczywiście mylić, co do przeciwieństwa obydwu zachowań językowych. Najściślejszy związek zachodzi raczej między determinującymi przyczynami, które Krausowi udostępniają obydwa bieguny językowej ekspresji - zdepotencjonowanym szumem i uzbrojonym patosem - oraz tymi, które jego uświęcaniu słowa zakazują przyjmowania form językowego kultu i stylu Georgego. Dla kosmicznego w górę i w dół, które dla Georgego "ubóstwia ciało i ucieleśnia Boga", język jest tylko drabiną Jakubowa o dziesięciu tysiącach szczebli słownych. Kraus mówi natomiast: jego język odrzucił od siebie wszelkie hieratyczne momenty. Nie jest on żadnym medium ani jasnowidztwa, ani panowania. Z żydowską pewnością, że jest areną dla uświęcenia imienia, przeciwstawia siebie teurgii "słowa-ciała". Bardzo późno, z determinacją, która zapewne dojrzała w latach milczenia, stanął Kraus na przeciwko wielkiego partnera, którego dzieło ukazało się w tym samym czasie, co jego własne, na przełomie wieków. Pierwszy opublikowany tom Georgego i pierwszy rocznik "Fackel" noszą datę 1899. I dopiero w retrospekcji Po trzydziestu latach, w 1929 r. Kraus kieruje do niego wezwanie. Jemu, żarliwie poszukującemu, George jawi się jako ktoś, kto odbiera hołdy, jako ten

"kto w świątyni mieszka, skąd nigdy

nie uchodziło wypędzać kupców, wekslarzy

ani faryzeuszy nie uczonych w piśmie,

dlatego oblegają to miejsce i opisują.

Profanum vulgus chwali sobie tego,

kto zrezygnował, nie mówiąc, co jest godne nienawiści,

i kto cel znalazł, zanim znalazł drogę.

Nie przyszedł od początku.

#153

"Przyszedłeś od początku - początek jest celem" - tyle "umierający człowiek" przyjmuje jako słowa otuchy, obietnicy. Do niej czyni tutaj aluzję Kraus; także Viertel czyni to, gdy, w zgodzie z intencją Krausa, nazywa świat "okrężną, przez manowce, drogą do raju". "Zatem - mówi on o Krausie w najważniejszym fragmencie swej pracy o nim - próbuję podobnie interpretować rozwój tych osobliwych uzdolnień: intelektualizm jako zboczenie z drogi, prowadzące z powrotem... do bezpośredniości. Publicystykę - jako błędną drogę do języka. Satyrę jako okrężną drogę do poezji". Ten "początek" - pieczęć autentyczności odciśnięta na zjawiskach - jest przedmiotem odkrycia, które w swoisty sposób łączy z ponownym rozpoznaniem. Widownią tej filozoficznej sceny rozpoznania w dziele Krausa jest liryka i rym jako jej język: "słowo, które nigdy na początku nie kłamie" i ten jego początek, jako błogosławione szczęście u końca dni, ma na końcu linijki wiersza. Rym, to dwa aniołki niosące demona do grobu. Upadł na początku, ponieważ przyszedł na świat jako hermafrodyta z ducha i seksu. Jego miecz i tarcza - pojęcie i wina - usunęły się, aby stać się emblematami u stóp anioła, który go zabił. Jest to anioł poetyzujący, marcjalizujący, z floretem w ręku, taki, jakiego znał tylko Baudelaire:

ćwiczy samotnie swoją fantastyczną szermierkę

wypatrując po kątach przypadków rymu,

potykając się na słowach jak na bruku

i znajdując niekiedy z dawna śnione wersy.

Jest, oczywiście, także nieokiełznany, "tu pędzący z metaforą, która właśnie skręciła za rogiem, tam łączący słowa, uprawiający perwersję teraz, zagapiony w podobieństwa, szczęśliwie nadużywający chiastycznych pętli, zawsze gotowy do przygody, w rozkoszy i męce, by doskonalić, niecierpliwy i niepewny". Hedonistyczny moment tego dzieła znajduje wreszcie najczystszy wyraz w melancholijno-fantastycznym stosunku do istnienia,

#154

w którym Kraus od wiedeńskiej tradycji Raimunda i Girardiego dochodzi do równie zrezygnowanej, co zmysłowej koncepcji szczęścia. Trzeba ją sobie uprzytomnić, jeśli chcemy pojąć konieczność, z jaką wystąpił przeciw żywiołowi tanecznemu, u Nietzschego - nie mówiąc o zajadłości, z jaką nieczłowiek musiał rzucić się na nadczłowieka.

Po rymie dziecko poznaje, że dotarło na grań języka, skąd słyszy szum wszystkich słów u początku. Tam w górze jest u siebie w domu stworzenie, które po tak wielkiej niemocie w zwierzęciu i tak wielkim kłamstwie w dziwce dochodzi do głosu w dziecku. "Dobry mózg musi być pojemny, by każdą gorączkę dzieciństwa ze wszystkimi przejawami tak sobie wyobrażać, że następuje w nim podwyższenie temperatury". W tego rodzaju zdaniach Kraus sięga dalej niż to wygląda z pozoru. On sam w każdym razie urzeczywistnił ten wymóg w takiej mierze, że dziecko nigdy nie występuje u niego jako przedmiot, lecz w obrazie jego własnych wczesnych lat jako przeciwnik wychowania, którego wychowuje nie wychowawca, ale właśnie ten sprzeciw. "Nie kij należało usunąć, lecz nauczyciela, który go źle stosuje". Kraus nie chce być nikim więcej, jak tylko tym, kto lepiej go stosuje. Jego przyjazne ludziom uczucia, jego współczucie napotykały na granicę w kiju, którego działanie poczuł w tej samej klasie szkolnej, w jakiej powstały jego najlepsze wiersze.

"Jestem tylko jednym z epigonów" - Kraus jest epigonem czytanek szkolnych "Modlitwa niemieckiego chłopca przy stole", "Miecz Zygfryda", "Grób w Busento", "Jak cesarz Karol wizytował szkoły" - to były wzory, które w tym uważnym uczniu, co je poznawał, przekształcały się w poezje. Tak więc Rumaki spod Gravehtte inspirowały wiersz o wiecznym pokoju, a najbardziej żarliwe z jego poezji nienawiści rozpłomieniały się od Pożaru w lesie Höltego, który przeświecał jeszcze w czytankach z naszych lat szkolnych. A kiedy w dniu Sądu Ostatecznego otworzą się nie tylko groby, ale i czytanki szkolne, w takt melodii "Dmą trąbki, huzarzy na koń" wyskoczy z nich

#155

pędem prawdziwy pegaz malców i, pomarszczona mumia, lalka- szmacianka lub z żółtawej kości słoniowej, ten jedyny wierszokleta nadjedzie martwy, wyschnięty, sztywny na grzbiecie swego rumaka, ale dwusieczna szabla w jego dłoni, lśniąca jak rymy i ostra jak w pierwszym dniu przeciągnie po liściastym lesie i kwiecie pokryje ziemię.

Nigdy język nie został oddzielony od ducha doskonałej, nigdy głębiej powiązany z erosem, niż to uczynił Kraus w tej oto diagnozie: "Im bliżej przyglądamy się słowu, tym dalej wstecz sięga ono wzrokiem". Jest to platoniczna miłość do języka. Bliskością jednak, której słowo nie może umknąć, jest jedynie rym. W ten sposób w jego języku donośny staje się prastosunek bliskości i dali: jako rym i imię. Jako rym język wspina się w górę ze świata stworzenia, jako imię przyciąga ku sobie w górę całe stworzenie. W Opuszczonych odczuwane przez Krausa najgłębsze przenikanie się języka i erosa wypowiedziało się z niewzruszoną wielkością, przypominającą doskonałe greckie epigramy i malowidła na wazach. Opuszczeni - opuszczają siebie wzajemnie. Ale - i to jest ich wielka pociecha - opuszczonymi są wszyscy razem. Zatrzymują się na progu Zgiń i Stań się. Z głową zwróconą za siebie rozkosz "w niesłychany sposób" żegna się na wieczne czasy; odwrócona od niej dusza "niepewnym krokiem" wchodzi bez słowa w swoją obczyznę. Tak oto razem - rozkosz i dusza, ale także język i eros, także rym i imię - są opuszczone.

Opuszczonym poświęcił Kraus piątą część Słów wierszem (Worte in Versen). Dociera do nich tylko dedykacja, będąca jedynie wyznaniem platonicznej miłości, która w tym, co ukochane, nie żądze syci, ale je posiada w imieniu, i w imieniu nosi na rękach. Ten opętany przez Ja nie zna żadnych innych możliwości wypowiedzenia siebie niż przez podziękowanie. Jego miłość nie jest posiadaniem, lecz podziękowaniem. Podziękowaniem i dedykacją; dziękować to tyle bowiem, co uczucia podporządkowywać imieniu. To, jak ukochana staje się daleka i jasna, jak jej nikłość i świetlistość ściągają się w imię, jest

#156

jedynym doświadczeniem miłosnym, jakie znają Słowa wierszem. Dlatego: "Łatwo żyć bez kobiety. Trudno, gdy żyło się bez kobiety".

Z językowego kręgu imienia, i tylko z niego, prowadzi droga do zrozumienia polemicznego postępowania Krausa: cytowania. Cytować jakieś słowo to zawołać je po imieniu. Najwyższe osiągnięcie Krausa polega na tym, że nawet gazetę uczynił źródłem cytatów. Przenosi ją w swoją przestrzeń, i nagle fraza musi się przekonać o tym, że w najgłębszym osadzie, na dnie dzienników nie jest bezpieczna przed spotkaniem z głosem, który spłynie na skrzydłach słowa, aby ją wyrwać z jej nocy. Cudownie, jeśli przychodzi nie karać, ale na ratunek jak na skrzydłach poezji szekspirowskiej owemu wersowi, w którym ktoś przesyła do domu wieści spod Arras informując, że wczesnym rankiem na drzewie przed jego posterunkiem zaczął śpiewać skowronek. Jeden jedyny wers, i to nie własny, wystarcza Krausowi, aby w to piekło zstąpić na ratunek, jedno jedyne rozstrzelenie druku: To słowik, a nie skowronek, siedział tam na drzewi granatu i śpiewał". W ratującym i karzącym cytacie okazuje się, że język to macierz sprawiedliwości. Woła słowo po imieniu, wyłamuje je niszcząco z kontekstu, ale zarazem przywołuje je z powrotem do jego początku. W układzie nowego tekstu pojawia się ono, dźwięcznie, spójnie, nie bez ładu i składu. Jako rym zbiera w swej aurze to, co podobne, jako imię stoi samotne i bez wyrazu. Wobec języka obydwa królestwa - początek i zniszczenie legitymują się w cytacie. I odwrotnie; tylko tam, gdzie one się przenikają - w cytacie język jest doskonały. Odzwierciedla się w nim język aniołów, w którym wszystkie słowa, wytrącone z idyllicznego kontekstu sensu, stały się mottami w Księdze Rodzaju.

Z jego biegunów - klasycznego i realnego humanizmu cytat u tego autora obejmuje cały świat kultury. Schiller, oczywiście nie wymieniony, stoi tam obok Szekspira: "Szlachectwo istnieje też w świecie moralnym. Pospolite natury płacą tym, co czynią, szlachetne tym, czym są" - skrzyżowaniem ziemiańsko-patrycjuszowskiego

#157

poczucia skali z kosmopolitycznym ten klasyczny dystych zaznacza utopijny punkt zbieżności, w którym weimarski humanizm czuł się jak u siebie i w którym ostatnio mierzył Stifter. Dla Krausa jest rzeczą najważniejszą, by ten punkt zbieżności przenieść początek. Jego program polega na tym, by mieszczańsko-kapitalistyczne stosunki rozwinąć przez cofanie się ku takiemu stanowi, w jakim się nigdy nie znajdowały. Ale dlatego jest on tym, ostatnim mieszczaninem, który z bytu wprowadza sobie prawo do obowiązującej ważności, a z ekspresjonizmu figurę własnego losu, ponieważ tutaj ta postawa miała się sprawdzić po raz pierwszy w obliczu sytuacji rewolucyjnej. Właśnie to, że ekspresjonizm usiłował sprostać jej nie przez działanie, ale przez byt, prowadziło go do spiętrzeń i stromizm. Doszło więc do tego, że stał się on ostatnim historycznym azylem osobowości. Wina, pod którą się ugiął, i czystość, którą proklamował - obydwie składają się na fantom niepolitycznego, czyli "naturalnego człowieka", pojawiający się pod koniec każdej regresji i zdemaskowany przez Marksa: "Lecz człowiek, taki jakim jest jako człowiek społeczeństwa obywatelskiego, a więc człowiek niepolityczny, jest siłą rzeczy człowiekiem naturalnym... Rewolucja polityczna rozkłada życie obywatelskie na jego części składowe, nie rewolucjonizuje jednak tych części składowych i nie poddaje ich krytyce. Odnosi się ona do społeczeństwa obywatelskiego, do świata potrzeb, pracy i interesów prywatnych, prawa prywatnego jako do podstawy swego istnienia(...) jako do swej naturalnej bazy (...) Rzeczywistego człowieka uznano dopiero w postaci egoistycznej jednostki, prawdziwego zaś człowieka w postaci abstrakcyjnego citoyen(...) Dopiero wtedy, kiedy rzeczywisty indywidualny człowiek wchłonie w siebie na powrót abstrakcyjnego obywatela państwa i jako człowiek indywidualny w swoim życiu empirycznym, w swej pracy indywidualnej, w swoich stosunkach indywidualnych stanie się istotą gatunkową (...) a zatem nie będzie już od siebie oddzielał istoty społecznej w postaci siły politycznej - dopiero wtedy

#158

dokona się emancypacja człowieka" **01. Realny humanizm, który tutaj u Marksa stawia czoło humanizmowi klasycznemu, zdaniem Krausa objawia się dziecku; rozwijający się człowiek zwraca wtedy swój wzrok ku bożyszczom idealnej, romantycznej, naturalnej istoty, oraz ku wzorowemu obywatelowi o nabożnym stosunku do państwa. Działając po myśli tego rozwijającego się człowieka Kraus zrewidował czytankę, szedł zwłaszcza śladem niemieckiej oświaty i odkrył, że jest niezdecydowana, wydana na pastwę oscylacyjnej gry dziennikarskiej samowoli. Stąd Liryka Niemców: "Kto może, ma ich serca, a nie ten, kto musi /Między istotą i pozorem zeszli na manowce/. Ich lirycznym idolem nie Claudius był, lecz Heine".

To wszakże - iż rozwijający się człowiek zyskuje właściwy kształt nie w przestrzeni naturalnej, lecz w przestrzeni ludzkości, w walce wyzwoleńczej, że poznaje się go po postawie, jaką narzuca mu walka z wyzyskiem i niedolą, że nie ma idealistycznego, a jest tylko materialistyczne wyzwolenie z mitu, i że nie czystość stoi u początków stworzenia, ale oczyszczenie - wszystko to na realnym humanizmie Klausa wybiło swe ślady bardzo późno. Dopiero w zwątpieniu odkrył siłę cytatu: nie zachowywać, ale oczyszczać, wyrywać z kontekstu, niszczyć; jedyną, w której jeszcze można pokładać nadzieję, że coś z tego przetrwa - jeśli wybije się je z jego ram.

Potwierdzenie znajduje to: wszystkim, co ten człowiek może wykorzystać w walce, są wyniesione z domu cnoty obywatelskie; tylko że w przepychankach nabrały bojowego wyglądu. Lecz nikt już nie potrafi ich rozpoznać; nikt nie potrafi zrozumieć konieczności, która spowodowała, że ten wielki mieszczański charakter stał się komediantem, ten strażnik skarbca mowy Goethego stał się polemistą, ten człowiek o nieposzlakowanej opinii zaciekłym burzycielem. Tak wszakże musiało się stać, ponieważ zamierzał rozpocząć zmienianie świata od

**01 Cytaty z W kwestii żydowskiej (K. Marks, F. Engels, Dzieła, t. 1, s. 446-448).

#159

własnej klasy, od własnego domu, we Wiedniu. Kiedy zaś, wyznając przed sobą daremność tego przedsięwzięcia, przerwał je w środku działań, złożył sprawę z powrotem w ręce natury: tym razem natury niszczącej, a nie stwarzającej:

Niech się zatrzyma czas! Słońce, wypełnij swój los!

Spraw, by koniec był wielki! Oznajmij wieczność!

Groźnie rozciągnij się, niech grzmot wstrząśnie twym światłem

By oniemiała nasza śmierć, gubiąc dźwięki!

Złoty dzwonie, stopniej we własnym żarze,

Bądź działem wymierzonym we wroga z kosmosu!

Strzel mu pożarem w twarz! Gdybym miał moc Jozuego,

Wiedz, znów byłby Gibeon!

Na tej naturze, zrzucającej więzy, opiera się późniejsze polityczne credo Krausa, stanowiące bez wątpienia przeciwieństwo wiary patriarchalistycznego Stiftera, wyznanie, w którym wszystko jest zdumiewające, a niezrozumiałe jedynie to jedno, że nie przechowują go największe czcionki "Fackel", i że tej najsilniejszej prozy mieszczańskiej prozy okresu powojennego trzeba szukać w zaginionym numerze "Fackel", z listopada 1920 r.:

"To, co myślę - a ponieważ chcę o tym odczłowieczonym pomiotem właścicieli dóbr i krwi oraz ich stronników, ponieważ chcę z nimi, jako że przecież niemieckiego nie znają i z moich «sprzeczności» nie potrafią wnioskować o moim prawdziwym poglądzie, pogadać raz bez ogródek... - to, co myślę, teraz powiem: Komunizm jako realność jest tylko kontrastowym odbiciem ich własnej hańbiącej życie ideologii, niechby nawet zrodzonej z łaski jakiegoś czystszego idealnego źródła, przykrą odtrutką na czystszy idealny cel - niech diabeł porwie jego praktykę, ale nich Bóg zachowa go nam jako stałe zagrożenie dla głów tych wszystkich, którzy oto posiadają dobra i chcieliby z wszystkich innych uczynić swoich stróży, oraz pocieszeniem, że życie dóbr nie jest najwyższym dobrem, popędzić

#160

na fronty głodu i ojczyźnianego honoru. Boże, zachowaj go nam, by ta hołota, która już nie wie, co począć z bezczelności, nie zbezczelniała jeszcze bardziej, by to społeczeństwo samych uprzywilejowanych, które wierzy, że podległa mu ludzkość ma dość miłości, jeśli od nich otrzyma syfilis, a przynajmniej idzie do łóżka z duszącą zmorą! Aby im przynajmniej przeszła ochota prawić kazania ofiarom, i humor, z jakim opowiadają sobie o nich kawały.

Ludzki, naturalny, szlachetny język - zwłaszcza w świetle osobliwej deklaracji Loosa: "Skoro praca ludzka polega tylko na zniszczeniu, to jest to praca rzeczywiście ludzka, naturalna, szlachetna". Nazbyt długo akcentowano stronę twórczą. Tak twórczy jest tylko ten, kto unika zlecenia i kontroli. Nałożona, kontrolowana praca - jej wzór: praca polityczna i techniczna - zna brud i odpady, ingeruje niszcząco w tworzywo, zużywa to, co zrobiono, ma krytyczny stosunek do swych warunków i we wszystkim tym jest przeciwstawieniem pracy dyletanta, który pławi się w tworzeniu. Jego dzieło jest niewinne i czyste; trawi i oczyszcza to, co mistrzowskie. I dlatego nieczłowiek stoi wśród nas jako zwiastun bardziej radykalnego humanizmu. Jest pogromcą frazesu. Solidaryzuje się nie ze smutną jodłą, lecz z heblem, który ją ściera, nie ze szlachetną rudą, ale z piecem hutniczym, który ją oczyszcza. Przeciętny Europejczyk nie potrafił swego życia zespolić z techniką, ponieważ trzyma się kurczowo fetyszu twórczej egzystencji. Trzeba już było śledzić walkę Loosa ze smokiem o nazwie "ornament", słuchać gwiezdnego esperanto tworów Scheerbarta, lub oglądać Klee'ego Nowego Anioła, który ludzi raczej uwalniał, odbierając im, niż uszczęśliwiał, dając im, by pojąć człowieczeństwo, które się sprawdza w niszczeniu.

Niszcząca bowiem jest też sprawiedliwość, która destruktywnie kładzie kres konstruktywnym dwuznacznościom prawa; niszczący był Kraus w ocenie własnego dzieła: "Całe moje błądzenie jako przewodnik pozostaje w tyle!" Jest to język wstrzemięźliwości, zasadzającej swe panowanie na trwaniu,

#161

i już pisma Krausa zaczęły trwać i mógłby je poprzedzić słowem Lichtenberga, jednym ze słów najgłębszych, które poświęcił "Jego Majestatowi, zapomnieniu". Tak oto wygląda pogodzenie się z losem - śmielsze niż dawne samopotwierdzenie, które stopniało w demonicznym samouwielbieniu. Nie czystość i nie ofiara zapanowały nad demonem; tam wszakże, gdzie początek i zniszczenie odnajdują siebie, czas panowania minął. Jako twór z dziecka i ludożercy jego pogromca staje przed nim: nie nowy człowiek: nieczłowiek; nowy anioł. Być może jeden z tamtych, które, według Talmudu, nowe, stwarzane były w każdym momencie niezliczonymi zastępami, aby, gdy głos podniosły w obliczu Boga, stracić istnienie i rozpłynąć się w nicość. Skarżąc się, obwiniając, czy ciesząc? Wszystko jedno efemeryczne dzieło Krausa naśladuje ten szybko ulatujący głos. Anioł - to na starych sztychach posłaniec.

Przekład Krystyny Krzemieniowej

#162

Strona celowo pozostawiona pusta

#163

Twórca jako wytwórca **01

Il s'agit de gagner les intellectuels

à la classe ouvrière, en leur faisant

prendre conscience de l'identité de

leurs démarches spirituelles et de leurs

conditions de producteur **1. - Ramon Fernandez

Szanowni słuchacze zapewne przypominają sobie, jak Platon w swoim projekcie państwa potraktował poetów. W interesie ogółu odmówił im prawa pobytu. Miał nad wyraz wysokie mniemanie o potędze poezji. Uważał ją jednak za szkodliwą, za zbędną - w dobrze pojętej doskonałej społeczności. Od tamtej pory kwestię racji bytu poety nieczęsto stawiano z podobnym naciskiem; dzisiaj wszelako znów nabrała ona aktualności. Chyba raczej rzadko pojawia się w takiej formie. Z grubsza rzecz biorąc, znana jest ona Państwu jako pytanie o autonomię twórcy, o wolność tworzenia tego, na co akurat ma on ochotę. Państwo nie są skłonni przyznać mu tej autonomii, wychodząc z przekonania, że aktualna sytuacja społeczna zmusza go do

**01 Mowa wygłoszona 27 kwietnia 1934 roku w Paryżu w Instytucie Badań nad Faszyzmem.

**1 Chodzi tutaj o pozyskanie klasy inteligencji dla klasy robotniczej drogą uświadomienia intelektualistom identyczności między ich wysiłkiem umysłowym a wytwarzaniem.

#164

powzięcia decyzji, w czyją służbę odda swe pióro. Mieszczański twórca literatury rozrywkowej odrzuca tę alternatywę. Państwo wykażą mu, że choćby się nawet do tego nie przyznawał, działa on w imię określonych interesów klasowych. Pisarz postępowy uznaje tę alternatywę. Jego decyzja dokonuje się na podłożu walki klasowej, z chwilą gdy opowiada się on po stronie proletariatu. I w tym momencie kończy się jego autonomia. Odtąd w swej działalności kieruje się tym, co w walce klasowej służy interesom proletariatu. Zwykle mówimy, że trzyma się pewnej tendencji.

Oto mamy hasło, wokół którego od dłuższego czasu toczy się ogólnie znana debata. A ponieważ jest Państwu znana, orientują się Państwo, jak bardzo jałowy miała przebieg. Nie wykraczała poza nudny schemat z-jednej-strony-z-drugiej-strony; z jednej strony od rezultatu pracy twórcy należy wymagać zaangażowania, z drugiej strony ma się prawo wymagać odpowiedniej jakości. Oczywiście formuła ta będzie niezadowalająca dopóty, dopóki nie zrozumiemy, jaki związek zachodzi właściwie pomiędzy tymi dwoma czynnikami: zaangażowaniem a jakością. Związek ten można, oczywiście, ustanowić. Można uznać: dzieło, wykazujące właściwą tendencję, nie musi wykazywać żadnej innej jakości. Można też ustalić: dzieło, wykazując właściwe tendencje, musi koniecznie wykazywać wszelką inną jakość.

To drugie sformułowanie nie jest niegodne odnotowania, co więcej: jest ono słuszne. Przyjmuję je. Jednak nie a priori. Twierdzenie to musi być dowiedzione. Próbą przeprowadzenia tego dowodu chciałbym zająć uwagę Państwa. Być może spotka mnie zarzut, że to poniekąd odrębny, wręcz odległy temat. Czyżbym takim dowodem zamierzał podnieść rangę studiów nad faszyzmem? Istotnie, taki jest mój zamiar. Mam bowiem nadzieję, że uda mi się wykazać Państwu, iż pojęcie tendencji w tej ogólnikowej formie, w jakiej najczęściej występuje we wspomnianej przed chwilą debacie, dla politycznie zaangażowanej krytyki literackiej jest instrumentem całkowicie nieprzydatnym.

#165

Chciałbym wykazać, że tendencja twórczości w aspekcie politycznym może być odpowiednia tylko wtedy, gdy jest odpowiednia również w aspekcie literackim. Znaczy to, że politycznie słuszna tendencja zawiera w sobie tendencję literacką. I dodajmy od razu: literacka tendencja implicite lub explicite zawierająca się w każdej właściwej tendencji politycznej - ona i tylko ona stanowi o jakości dzieła. Zatem właściwa tendencja polityczna dzieła zawiera jego literacką jakość dlatego, że zawiera jego tendencję literacką.

Twierdzenie to - mam nadzieję, że wolno mi to Państwu przyobiecać - niebawem nabierze wyrazistości. Na razie wtrącę, że w swoich rozważaniach równie dobrze mogłem przyjąć inny punkt wyjścia. Wyszedłem od bezowocnej debaty na temat relacji pomiędzy tendencją i jakością w twórczości. Równie dobrze mógłbym wyjść od jeszcze starszej, wszelako nie mniej jałowej debaty: jak się mają względem siebie forma i treść, zwłaszcza w twórczości politycznie zaangażowanej. Jest to okrzyczany sposób stawiania problemu; i słusznie. Uchodzi on za wzorcowy przypadek próby niedialektycznego, szablonowego podejścia do zjawisk literackich. Zgoda. W takim razie jak wygląda dialektyczne potraktowanie tej kwestii?

W dialektycznym ujęciu - tym samym przechodzę do sedna sprawy - w ogóle na nic się nie zda rozpatrywanie zjawisk w sztywnej izolacji; dzieło, powieść, książka. Nieodzowne jest umieszczenie ich w żywym społecznym kontekście. Słusznie zauważą Państwo, że po wielekroć przedsiębrano to w kręgu naszych przyjaciół. Zapewne. Tylko że równie często natychmiast popadano w rozważania o rzeczach wielkich, a tym samym nieokreślonych i mglistych. Stosunki społeczne, jak wiemy, uwarunkowane są stosunkami produkcji. I ilekroć krytyka materialistyczna podchodziła do danego dzieła, to zwykle pytała, jak ma się ono do społecznych stosunków produkcji w danej epoce. To ważne pytanie. A zarazem bardzo trudne. Odpowiedź nie zawsze bywa jednoznaczna. Chciałbym zaproponować Państwu bardziej nasuwające się pytanie. Nieco skromniejsze,

#166

nie sięgające aż tak daleko, lecz, jak sądzę, dające większe szanse uzyskania odpowiedzi. Bo zamiast pytać: jak ma się dzieło do stosunków produkcji w danej epoce, czy się z nimi zgadza, czy jest reakcyjne, czy też dąży do ich przeobrażenia, czy jest rewolucyjne? - zamiast tego pytania, a w każdym razie przed tym pytaniem, chciałbym zaproponować Państwu inne. Więc zanim zapytam: jak ma się twórczość do stosunków produkcji danej epoki? - chciałbym zapytać: jak masie w nich? Pytanie to bezpośrednio odnosi się do funkcji, jaką spełnia to dzieło w obrębie literackich stosunków produkcji określonej doby. Innymi słowy - odnosi się ono bezpośrednio do pisarskiej techniki danych dzieł.

Pojęciem techniki nazwałem to wszystko, co literackie produkty uprzystępnia bezpośredniej społecznej, a tym samym materialistycznej analizie. Jednocześnie pojęcie techniki stanowi dialektyczny punkt wyjścia, z którego daje się przezwyciężyć jałowe przeciwieństwo formy i treści. A poza tym pojęcie techniki zawiera kanon właściwej oceny relacji pomiędzy tendencją a jakością, o którą to relację pytaliśmy na początku. Jeśli więc przed chwilą pozwoliliśmy sobie użyć sformułowania, że właściwa polityczna tendencja określonego dzieła zawiera w sobie jego literacką jakość, ponieważ zawiera jego literacką tendencję, to teraz powiemy dokładniej, że ta literacka tendencja może polegać na postępie lub zacofaniu techniki literackiej.

Z pewnością postąpię po myśli Państwa, jeśli w tym punkcie naszych rozważań, aczkolwiek na pierwszy rzut oka może się to wydać nieco zaskakujące, dokonam przeskoku do zdecydowanych, konkretnych stosunków literackich. Do rosyjskich. Chciałbym zwrócić uwagę Państwa na Sergieja Tretiakowa i na zdefiniowany i ucieleśniony przezeń typ "operatywnego" pisarza. Ów operatywny pisarz stanowi ze wszech miar namacalny przykład funkcjonalnej zależności, w której właściwa polityczna tendencja i postępowa technika literacka znajdują się zawsze i niezależnie od wszelkich okoliczności. Choćby

#167

tylko taki przykład, a zastrzegam sobie dalsze. Tretiakow rozróżnia pisarza operatywnego i informującego. Misja pisarza operatywnego polega nie na opisywaniu, lecz na walce, nie na odgrywaniu roli widza, lecz aktywnego uczestnika. Określają ją dane o jego działalności. Kiedy w roku 1928, w epoce całkowitej kolektywizacji gospodarki rolnej, rzucono hasło: "Pisarze do kołchozów!", Tretiakow pojechał do komuny "Komunistyczna latarnia" i w czasie dwóch dłuższych pobytów przedsięwziął następujące prace: zwoływanie masówek; składka pieniężna na przedpłatę na traktory; przekonywanie chłopów indywidualnych, aby przystąpili do kołchozu; inspekcja czytelni; organizowanie gazetek ściennych i redagowanie gazety kołchozowej; sprawozdania dla gazet moskiewskich; wprowadzenie radia i kin objazdowych itd. Nic dziwnego, że książka Władcy pól, którą Tretiakow napisał w nawiązaniu do tego pobytu, miała wywrzeć znaczny wpływ na dalsze postępy kolektywizacji.

Mogą Państwo cenić Tretiakowa, a mimo to być zdania, że jego przykład jest w tym kontekście nieprzekonujący. Być może wysuną Państwo zarzut, że zadania, których się był podjął, to zadania dziennikarza lub propagandysty i że z twórczością niewiele ma to wszystko wspólnego. Celowo jednak wybrałem przykład Tretiakowa, aby zwrócić uwagę Państwa, jak bardzo rozległego horyzontu wymaga zmiana sposobu myślenia na temat wyobrażeń o formach i gatunkach twórczości na podstawie technicznych realiów naszej dzisiejszej sytuacji, aby dojść do owych form wyrazu, które są punktem wyjścia dla literackich energii współczesności. W przeszłości nie zawsze były powieści, nie zawsze będą musiały być w przyszłości; tak jak nie zawsze istniał wielki epos; tak jak nie zawsze formy komentarza, przekładu, ba! - nawet tak zwanej parodii znajdowały się na marginesie literatury; i nie tylko w filozoficznym, lecz także w fabularnym piśmiennictwie Arabii czy Chin zajmowały one poczesne miejsce. Nie zawsze retoryka stanowiła nic nie znaczącą formę, w starożytności odcisnęła na wielkich obszarach

#168

literatury swoje piętno. Wspominam o tym wszystkim po to, aby oswoić Państwa z myślą, że jesteśmy świadkami potężnego procesu przetapiania się literackich form, procesu, w którym wiele przeciwieństw, jakimi przywykło operować nasze myślenie, może stracić swą siłę. Państwo pozwolą, że podam przykład bezpłodności takich przeciwieństw i ich dialektycznego przezwyciężenia. I tak znów wrócimy do Tretiakowa. Przykładem tym jest bowiem gazeta.

"W naszym piśmiennictwie - pisze lewicowy autor przeciwieństwa, które w szczęśliwych epokach wzajemnie się zapładniały, stały się nierozwiązywalnymi antynomiami. I tak rozpadają się dotychczasowe więzi, łączące naukę i beletrystykę, krytykę i produkcję, oświatę i politykę. Widownią tego literackiego zamętu jest gazeta. Jej treść to «tworzywo» wymykające się każdej innej formie organizacyjnej oprócz tej, jaką narzuca niecierpliwość czytelnika. A chodzi tu nie tylko o niecierpliwość polityka, oczekującego jakiejś informacji, czy spekulanta, spodziewającego się określonej wskazówki, lecz tli się tu niecierpliwość człowieka znajdującego się poza nawiasem, który mniema, że ma prawo dojść do głosu ze swymi własnymi zainteresowaniami. Fakt, że nic tak nie wiąże czytelnika z gazetą jak ta niecierpliwość, z każdym dniem domagająca się nowej kolumny, redakcje już dawno wykorzystały, otwierając coraz to nowe szpalty dla jego zapytań, opinii, protestów. Z przypadkową asymilacją faktów idzie w parze przypadkowa asymilacja czytelników, którzy raptem czują się wyniesieni do rangi współpracowników. W tym jednak kryje się moment dialektyczny: zagłada piśmiennictwa w prasie mieszczańskiej okazuje się formułą jego odnowy w prasie rosyjskiej. Z chwilą bowiem, gdy piśmiennictwo zyskuje na masie to, co traci na głębi, rozróżnienie pomiędzy autorem a publicznością, w konwencjonalny sposób podtrzymywane przez prasę mieszczańską, w prasie radzieckiej zaczyna zanikać. Czytelnik jest przecież w każdej chwili gotów zostać piszącym, opisującym lub przepisującym (określone formy postępowania - przyp. tłum.).

#169

Jako znawca przedmiotu - choćby nie tyle w zakresie określanego fachu, ile w zakresie swej funkcji - zyskuje dostęp do rzeszy autorów. Do głosu dochodzi sama praca, a jej przedstawienie w słowie stanowi część umiejętności, koniecznej do jej wykonywania. Literackie kompetencje zasadzają się już nie tyle na wykształceniu specjalistycznym co politechnicznym, tym samym stając się dobrem ogółu. Jednym słowem, literaryzacja stosunków życiowych opanowuje zwykle nierozwiązywalne antynomie, i to na arenie wyuzdanego poniżenia słowa - a więc w gazecie - przygotowuje się jego ratunek.

Mam nadzieję, iż udało mi się wykazać, że przedstawienie twórcy jako wytworcy musi sięgać wstecz, wychodzić od prasy. Przykład prasy bowiem, w każdym razie radzieckiej, uwidacznia, że potężny proces formalnych przeobrażeń, o których była mowa przed chwilą, nie tylko pomija konwencjonalne podziały na gatunki, na pisarzy i poetów, na uczonych i popularyzatorów, lecz że również poddaje rewizji podział na autorów i czytelników. Prasa stanowi najbardziej miarodajną instancję tego procesu i dlatego wszelkie rozpatrywanie twórcy jako wytwórcy musi do niej nawiązywać.

Wszelako i na tym poprzestać nie można, jako że w Europie Zachodniej gazeta jeszcze nie stanowi w rękach pisarza zdatnego narzędzia, jeszcze należy ona do kapitału. Ponieważ z jednej strony gazeta, jeśli rozpatrywać ją w kategoriach technicznych, jest najważniejszą pisarską pozycją, z drugiej strony pozycja ta znajduje się w rękach przeciwnika, trudno się dziwić, że zrozumienie przez pisarza jego społecznego uwarunkowania, jego środków technicznych i jego politycznej roli wiąże się z koniecznością pokonania ogromnych trudności. Charakterystyczną cechą decydujących procesów, jakie dokonały się w Niemczech na przestrzeni ostatnich dziesięciu lat, jest fakt, że znaczna część twórczych umysłów pod naporem stosunków ekonomicznych przebyła na płaszczyźnie światopoglądowej drogę rewolucyjnego rozwoju, jednocześnie nie będąc w stanie poddać rzeczywiście rewolucyjnemu przemyśleniu swej własnej

#170

pracy, jej stosunku do środków produkcji, jej techniki. Jak Państwo widzą, mowa tu o tak zwanej lewicowej inteligencji, przy czym ograniczę się do jej lewicowomieszczańskiego odłamu. W Niemczech miarodajne polityczno-literackie ruchy ostatniego dziesięciolecia wyszły do tej lewicowej inteligencji. Wyodrębnię tu dwa, aktywizm i neorealizm, aby wykazać na ich przykładzie, że tendencja polityczna, choćby wydawała się nie wiadomo jak rewolucyjna, ma działanie kontrrewolucyjne dopóty, dopóki solidarność pisarza z proletariatem wynika z jego światopoglądu, a nie z jego pozycji wytwórcy.

Hasło, w jakim streszczają się postulaty aktywizmu, brzmi "logokracja", co oznacza "władztwo umysłu". Chętnie tłumaczy się je jako władztwo ludzi ducha. Rzeczywiście w obozie lewicowej inteligencji pojęcie to przyjęło się i nadaje ton jej politycznym manifestom - od Henryka Manna począwszy, a na Döblinie kończąc. Nietrudno dostrzec, że pojęcie to całkowicie pomija miejsce inteligencji w procesie produkcji. Sam Hiller, teoretyk aktywizmu, pod określeniem "ludzie ducha" też rozumie nie "przedstawicieli określonych zawodów", lecz "reprezentantów określonego typu charakterologicznego". Ów charakterologiczny typ, oczywiście, znajduje się pomiędzy klasami. Obejmuje on dowolną liczbę prywatnych istnień, nie dając im najmniejszej podstawy do przyjęcia jakichkolwiek form organizacyjnych. I jeśli Hiller deklaruje swoje odcięcie się od przywódców partii, to jednak miejscami dostrzega ich pozytywne strony; mają być "bardziej zorientowani w ważkich sprawach [...] umieć bardziej trafić słowem ludowi do przekonania [...] dzielniej się bić" niż on, lecz jedno nie ulega dlań wątpliwości: że "nieudolnie) myślą". Prawdopodobnie, lecz cóż z tego, skoro w kwestiach politycznych decyduje nie prywatne myślenie, lecz - jak to kiedyś wyraził Brecht sztuka myślenia w głowach innych. Aktywizm zmierzał do zastąpienia materialistycznej dialektyki nie dającym się zdefiniować klasowo władztwem zdrowego rozsądku. Jego "umysłowi" reprezentują w najlepszym razie stan. Innymi słowy: zasada

#171

tworzenia tego kolektywu sama jest reakcyjna, przeto nic dziwnego, że oddziaływanie tego kolektywu w żadnym razie nie mogło być rewolucyjne.

Fatalna zasada takiego krystalizowania się kolektywu działa jednak w dalszym ciągu. Można się było o tym przekonać, kiedy przed trzema laty wyszło Wissen und Verändern! Döblina. Pisma te, jak wiadomo, zostały opublikowane jako odpowiedź, udzielona pewnemu młodemu człowiekowi - Döblin nazywa go panem Hocke - który zwrócił się do sławnego pisarza z pytaniem: "Co czynić?" Döblin zachęca go, aby przyłączył się do sprawy socjalizmu, lecz w zastanawiających okolicznościach. Socjalizm to zdaniem Döblina: "Wolność, spontaniczna jedność ludzi, odrzucenie wszelkiego przymusu, bunt przeciwko krzywdzie i przemocy, człowieczeństwo, tolerancja, pokojowe myślenie". Jakkolwiek rzecz by się miała, z socjalizmu tworzy on front przeciwko teorii i praktyce radykalnego ruchu robotniczego, "Z żadnej rzeczy - uważa Döblin - nie wyniknie nic, co by już wcześniej w niej nie tkwiło; z morderczo zaostrzonej walki klasowej może wyniknąć sprawiedliwość, ale nie socjalizm!" - "Pan, proszę szanownego pana - tak formułuje Döblin zalecenie, jakie z tych i innych powodów kieruje do pana Hockego - przyłączając się do frontu proletariackiego, nie spełni swojej deklaracji po stronie walki (proletariatu). Musi Pan poprzestać na namiętnej i gorzkiej akceptacji tej walki, z pełną świadomością, że jeśli posunie się Pan dalej, pozostanie nie obsadzona niezmiernie ważna pozycja [...]: prakomunistyczna pozycja indywidualnej człowieczej wolności, spontanicznej solidarności i jedności ludzi [...]. Jedynie tę pozycję szanowny Panie, ma Pan do wyboru". Tutaj mamy wręcz namacalny dowód, do czego prowadzi koncepcja "człowieka umysłowego" jako pewnego typu, określonego według jego sądów, przekonań lub predyspozycji, lecz nie według jego miejsca w procesie produkcji. Ma on, jak powiedziano u Döblina, znaleźć owe miejsce obok proletariatu. Lecz cóż to za miejsce? Pozycja protektora, ideologicznego mecenasa?

#172

Pozycja absolutnie niemożliwa. I tak oto wracamy do tezy, wysuniętej na wstępie: miejsce intelektualisty w walce klasowej da się stwierdzić lub trafniej wybrać jedynie na podstawie jego pozycji w procesie produkcji.

Zmianę form produkcji i narzędzi produkcji w duchu postępowej - więc zainteresowanej w wyzwoleniu środków produkcji, więc przydatnej w walce klasowej - inteligencji określił Brecht pojęciem "przefunkcjonowania". On pierwszy wysunął pod adresem intelektualistów dalekosiężny postulat, aby nie zaopatrywali aparatu produkcyjnego bez jednoczesnych wysiłków na rzecz jego zmiany w duchu socjalizmu. "Publikacja Prób - czytamy we wstępie do cyklu pism o tym tytule - następuje w chwili, kiedy pewne prace powinny nie tyle stanowić indywidualne przeżycie (mieć charakter dzieła), ile raczej skierować się na wykorzystanie (przeobrażenie) określonych instytutów i instytucji". Pożądane jest nie duchowe odnowienie, jak to proklamują faszyści, lecz techniczne innowacje. Do tych innowacji jeszcze powrócę. Chwilowo chciałbym jedynie wskazać na decydującą różnicę, zachodzącą pomiędzy samym zaopatrywaniem aparatu produkcyjnego a jego zmianą. Na początku swoich wywodów o neorealizmie chciałbym zwrócić uwagę, że zaopatrywać aparat produkcyjny, nie poddając go - w miarę istniejących możliwości - zmianom, jest to nad wyraz sporny sposób postępowania nawet wtedy, gdy tworzywo, w jakie aparatura ta jest zaopatrywana, wydaje się rewolucyjnej natury. Jesteśmy bowiem świadkami faktu - minione dziesięciolecie w Niemczech dostarczyło w tym względzie dowodów w bród - że mieszczański aparat produkcyjny i publikacyjny może sobie przyswoić lub wręcz propagować zdumiewające mnóstwo rewolucyjnych tematów, tym samym bynajmniej nie podważając w poważniejszym stopniu własnej egzystencji czy egzystencji klasy, która nim włada. W każdym razie jest to zjawisko o tyle prawidłowe, o ile aparat ów jest zaopatrywany przez rutyniarzy, choćby nawet mieli to być rewolucyjni rutyniarze. Mianem rutyniarza określam tego,

#173

kto z zasady rezygnuje z odsunięcia klasy posiadającej od aparatu produkcyjnego w drodze socjalistycznych przeobrażeń. Dalej twierdzę, że pokaźna część tak zwanej lewicowej literatury nie posiada żadnej innej funkcji społecznej jak wyławianie z istniejącej sytuacji politycznej coraz to nowych efektów, które mogłyby dostarczyć publiczności rozrywki. Tym samym jestem przy neorealizmie. Kierunek ten wprowadził reportaż. Spróbujmy się zastanowić, komu ta technika służy?

Gwoli przejrzystości zacznę od fotografii. To, co w niej najistotniejsze, da się odnieść do formy literackiej. Obydwie te dziedziny zawdzięczają swój niezwykły rozkwit technice publikacji: radiu i prasie ilustrowanej. Cofnijmy się pamięcią do dadaizmu. Rewolucyjna siła dadaizmu polega na poddaniu próbie autentyczności sztuki. Martwą naturę zestawiano ze starych biletów, szpulek nici, papierosowych niedopałków, związanych elementami malarskimi. Całość oprawiano w ramy i pokazywano publiczności: Patrzcie, ramy waszych płócien rozsadzają czas; najdrobniejszy autentyczny fragment codziennego życia mówi więcej niż malarstwo. Tak jak krwawy odcisk palców mordercy na stronie jakiejś książki mówi więcej niż tekst. Wiele z tych rewolucyjnych treści ratowało się ucieczką do techniki fotomontażu. Wystarczy przypomnieć prace Johna Heartfielda, który z okładki książki uczynił narzędzie polityki. A teraz spróbujmy dalej prześledzić drogę, jaką przebyła fotografia. Cóż Państwo widzą? Staje się ona coraz bardziej wymodulowana, coraz bardziej nowoczesna, w rezultacie nie potrafi już utrwalić czynszowych kamienic czy choćby stert śmiecia, aby ich nie opromienić. Nie mówiąc już o tym, że o zaporze wodnej czy fabryce kabli nie jest w stanie powiedzieć nic innego jak to, że świat jest piękny. Świat jest piękny - to tytuł znanego albumu Renger-Patscha prezentujący fotografię neorealizmu w jego szczytowym punkcie, jako że nawet obraz nędzy, dzięki modnemu, perfekcyjnemu ujęciu, udało się jej uczynić przedmiotem konsumpcji. Bo jeśli ekonomiczna funkcja fotografii, przetworzenie przedstawianej rzeczywistości według

#174

wskazań aktualnej mody, polega na udostępnianiu masom treści, które dawniej wymykały się ich konsumpcji - uroki wiosny, wybitne osobistości, obce kraje - to jedna z jej funkcji politycznych sprowadza się do odnowy istniejącego świata od środka, innymi słowy; w duchu panującej mody.

Mamy tu do czynienia z drastycznym przykładem, co to znaczy; zaopatrywać aparat produkcyjny, jednocześnie nie poddając go zmianom. Poddać go zmianom oznaczałoby na nowo obalić jedną z owych barier, przezwyciężyć jedno z owych przeciwieństw, jakie pętają duchową produkcję inteligencji. W konkretnym wypadku - barierę pomiędzy pismem a obrazem. Od fotografa winniśmy wymagać umiejętności opatrywania swojego fotogramu takim podpisem, który wyrywałby go z modnych kanonów i przydawał mu rewolucyjnej wartości użytkowej. Postulat ten wyrazimy najdobitniej, jeśli my - pisarze - zabierzemy się do fotografowania. A więc również i tutaj dla twórcy, rozumianego jako wytwórcy, postęp techniczny stanowi podstawę postępu politycznego. Innymi słowy: dopiero przezwyciężenie owych kompetencji w procesie wytwarzania dóbr duchowych, które to kompetencje w ujęciu mieszczańskim składają się na tryb tego procesu, sprawia, że produkcja ta jest politycznie użyteczna; zatem obie siły wytwórcze muszą wspólnie przełamać ustanowione gwoli ich rozdzieleniu bariery kompetencyjne. Twórca jako wytwórca - doświadczając solidarności z proletariatem - doświadcza bezpośrednio solidarności z określonymi innymi wytwórcami, którzy dawniej niewiele mu mieli do powiedzenia. Była mowa o fotografii; obecnie chciałbym w skrócie przytoczyć wypowiedź Eislera o muzyce: "Również i w rozwoju muzyki, zarówno przy jej tworzeniu, jak i jej odtwarzaniu, musimy nauczyć się dostrzegać narastający proces racjonalizacji [...] Płyta gramofonowa, film dźwiękowy, automaty muzyczne mogą kolportować szczytowe osiągnięcia muzyki [...] jako towar, w postaci swego rodzaju konserwy. Wskutek tej racjonalizacji reprodukcja muzyki zostaje ograniczona do coraz mniejszych, za to coraz bardziej

#175

wykwalifikowanych grup specjalistów. Kryzys działalności koncertowej to kryzys pewnej, z racji pojawienia się nowych wynalazków technicznych - przestarzałej, przedawnionej formy produkcji". Chodziło zatem o zmianę funkcji koncertu, która musiała spełniać dwa warunki: usunąć sprzeczność - po pierwsze pomiędzy wykonawcami a słuchaczami, a po drugie pomiędzy techniką a substancją. Na ten temat Eisler dokazał takiego oto pouczającego stwierdzenia: "Należy się wystrzegać przeceniania muzyki orkiestralnej i traktowania jej jako jedynej wielkiej sztuki. Muzyka bez słów dopiero w kapitalizmie rozprzestrzeniła się i nabrała tak wielkiego znaczenia". To znaczy: przeobrażenie koncertu jest niemożliwe bez współudziału w nim słowa. Jedynie ono, jak to określił Eisler, może sprawić, że koncert przeistoczy się w polityczną manifestację. A że takie przeistoczenie naprawdę przyniesie najwyższy stopień techniki muzycznej i literackiej, dowiedli Brecht i Eisler moralitetem Decyzja.

Jeśli z tej perspektywy spojrzymy na proces przeobrażeń form literackich, o których była mowa, [zobaczymy, co poza tym jeszcze stopi się z ową rozżarzoną płynną masą, z której odlewa się nowe formy. Przekonamy się, że jedynie ujęcie wszelkich warunków życiowych środkami literackimi daje prawidłowe pojęcie o zakresie tego procesu stapiania się form, tak jak stan walki klasowej określa temperaturę, w której - w mniej lub bardziej doskonałej postaci - dochodzi do skutku.

Wspomniałem o metodzie postępowania pewnego modnego nurtu fotografii, czyniącego z nędzy przedmiot konsumpcji. Mówiąc o neorealizmie jako o literackim kierunku, muszę posunąć się nieco dalej i powiedzieć, że przedmiotem konsumpcji uczynił on walkę z nędzą. W istocie rzeczy jego polityczne znaczenie w wielu wypadkach sprowadzało się do transpozycji rewolucyjnych odruchów - jeśli występowały one w warstwie mieszczańskiej - w przedmioty rozrywki, zabawy, które bez trudu włączały się w nurt wielkomiejskiego życia kabaretowego. Przeobrażenie walki klasowej z obowiązku podejmowania

#176

decyzji w przedmiot kontemplacyjnych upodobań, ze środka produkcji w konsumpcyjny artykuł - oto charakterystyczna cecha tej literatury. Zorientowany krytyk wyjaśnił to na przykładzie Ericha Kästnern w następującym wywodzie: "Z ruchem robotniczym ta lewicowo-radykalna inteligencja nie ma nic wspólnego. Jako objaw rozkładu mieszczaństwa jest ona raczej odpowiednikiem feudalnego mimetyzmu, który kajzerowska Rzesza podziwiała w osobie podporucznika rezerwy. Lewicowo-radykalni publicyści typu Kästnera, Mehrina czy Tucholsky'ego stanowią przykład proletariackiego mimetyzmu rozpadających się warstw mieszczańskich. Ich działalność streszcza się, z politycznego punktu widzenia, w wydaniu na świat nie partii, lecz klik; z literackiego punktu widzenia - nie szkód, lecz mód; z ekonomicznego punktu widzenia - nie wytwórców, lecz ajentów. Ajentów lub rutyniarzy, którzy robią wiele szumu wokół swego ubóstwa, a z ziejącej pustki urządzają sobie festyn. Trudno o wygodniejsze ustawienie się w niewygodnej sytuacji".

Szkoła ta, jak powiedziałem, robiła wiele szumu wokół swego ubóstwa. Tym samym uchylała się od najpilniejszego zadania dzisiejszego pisarza: od poznania, jak jest biedny i jaki biedny ma być, aby móc zacząć od początku. Bo o to właśnie chodzi. Zakładanie ewentualności takiej odnowy, rozumianej jako pojawienie się takich osobowości czy takich dzieł, jest przywilejem, który w dodatku ogłasza tak niemądre sformułowania jak to, którym Günter Gründel zamyka swój literacki kącik w Audycji młodego pokolenia: "Trudno [...] o lepsze zakończenie tego krótkiego przeglądu niż wskazanie na fakt, że Wilhelm Meister czy Zielony Henryk naszego pokolenia do dziś czekają na swego twórcę". Autor, który przemyślał warunki dzisiejszej produkcji, będzie jak najdalszy od tego, by spodziewać się powstania takich dzieł lub takowych sobie życzyć. Jego praca nigdy nie będzie samą pracą nad produktami, zawsze będzie ona szła w parze z pracą nad środkami produkcji. Innymi słowy: jego produkty, niezależnie od ich wytwórczego

#177

charakteru, muszą przede wszystkim spełniać funkcję organizatorską, co bynajmniej nie znaczy, aby miała się ona ograniczyć do przydatności propagandowej. Sama tendencja nic tutaj nie załatwi. Znakomity Lichtenberg powiedział: "nie w tym rzecz, jakie poglądy ktoś posiada, lecz jakiego człowieka poglądy te z niego zrobią". Teraz wprawdzie rzecz bardzo w tym, jakie to poglądy, wszelako choćby i były najlepsze, nie ma z nich pożytku, jeśli nic pożytecznego nie zrobią z tych, którzy je reprezentują. Nawet najlepsza tendencja jest zła, jeśli nie dyktuje określonej postawy, która każe się jej trzymać. A przykładem takiej postawy pisarz może podziałać tylko wtedy, gdy w ogóle cokolwiek potrafi zdziałać swoim pisarstwem. Tendencja jest koniecznym, lecz nie jedynym warunkiem organizatorskiej funkcji twórczości. Ta wymaga w dalszym ciągu instruującego, pouczającego zachowania piszącego. A dziś należy się tego domagać bardziej niż kiedykolwiek. Twórca, który niczego nie nauczy pisarzy, nie nauczy nikogo. Zatem idzie o model produkcji, który zdoła: po pierwsze - wskazać drogę innym wytwórcom, po drugie - przekazać im usprawniony aparat. A aparat ten jest tym lepszy, im więcej konsumentów pozyska dla produkcji; krótko mówiąc - gdy z czytelników lub widzów potrafi zrobić współpracownikowi. Już posiadamy taki model - w tym miejscu chciałbym go jedynie zasygnalizować - a jest nim epicki teatr Brechta?: Ciągle powstają tragedie i opery, posługujące się - jak by się mogło wydawać - od dawna wypróbowanym aparatem scenicznym, podczas gdy w rzeczywistości dostarczają pożywki złożonemu śmiertelną niemocą staruszkowi. "Ta powszechna wśród muzyków, pisarzy i krytyków niejasność co do ich sytuacji - powiada Brecht - pociąga za sobą niesamowite skutki, którym zbyt mało się poświęca uwagi. W przekonaniu bowiem, że posiadają aparat, który w rzeczywistości ich posiada, bronią aparatu, nad którym nie mają już żadnej władzy, który wbrew temu, co jeszcze sądzą - nie jest narzędziem wytwórcy, lecz się wręcz przeciwko wytwórcy obrócił". Teatr skomplikowanych

#178

maszynerii, potężnych mas statystów, wyrafinowanych efektów, obrócił się przeciwko wytwórcom w niebagatelnym stopniu dlatego, że usiłuje ich wyciągnąć w beznadziejną walkę konkurencyjną, w jaką uwikłały go film i radio. Teatr ten wystarczy przypomnieć teatr kształcący czy teatr rozrywki, obydwa się wzajemnie uzupełniają - jest teatrem warstwy nasyconej, dla której wszystko, czegokolwiek dotknie, staje się podnietą. Stoi on na straconej pozycji. Inaczej natomiast ma się rzecz z teatrem, który zamiast wdawać się w walkę konkurencyjną z nowymi środkami przekazu, stara się je podpatrywać, stosować i szuka z nimi konfrontacji. Konfrontację tę teatr epicki uczynił swoją sprawą. Z punktu widzenia obecnego rozwoju filmu i radia odpowiada on czasom, w których działa.

W interesie owej konfrontacji Brecht nawiązał do najwcześniejszych elementów teatru. Poniekąd zadowolił się samym podium. Zrezygnował z szeroko zakrojonej akcji. I tak oto udało mu się zmienić funkcyjny związek pomiędzy sceną a publicznością, tekstem a inscenizacją, reżyserem a aktorem. Zadaniem teatru epickiego, oświadczył on, nie jest ukazywanie akcji, lecz przedstawienie istniejących stosunków. Obraz tych stosunków, jak się zaraz przekonamy, uzyskuje on przerywając tok akcji. Chciałbym odwołać się w tym wypadku do songów, których główna funkcja polega na przerywaniu akcji. Zatem, jak Państwo widzą, teatr epicki posługuje się - trzymając się zasady przerywania - metodą postępowania, znaną Państwu z filmu, radia, prasy i fotografii ostatnich lat. Mam na myśli technikę montażu: wstawka przerywa kontekst, do którego została wmontowana. Pozwolę sobie pokrótce wskazać na fakt, że jednakowoż w tym wypadku technika ta znajduje szczególne, a być może wręcz najdoskonalsze zastosowanie.

Przerywanie akcji, z racji którego Brecht nazwał swój teatr epickim, nieustannie przeciwdziała powstawaniu iluzji u publiczności. Taka iluzja jest nieprzydatna dla teatru, zamierzającego traktować rzeczywistość jako eksperyment. Na końcu, a nie na początku tego eksperymentu znajdują się stosunki. Stosunki,

#179

które w takiej czy innej postaci zawsze są nasze. U Brechta nie przybliża się ich widzowi, lecz odeń oddala. Widz rozpoznaje w nich rzeczywiste stosunki, odnotowuje ten fakt, jednak nie w poczuciu wyższości, jak w teatrze naturalistycznym, lecz ze zdumieniem. Teatr epicki zatem nie oddaje stosunków, raczej je odkrywa. Odkrywa je, przerywając tok akcji. Z tym że przerywniki nie mają charakteru stymulatywnego, lecz organizujący: zatrzymują bieg akcji i tym samym zmuszają słuchacza do zajęcia stanowiska wobec przedstawionego zdarzenia, a aktora - do zajęcia stanowiska wobec swojej roli. Pokażę Państwu na przykładzie, że wykrycie i ukształtowanie środków gestycznych nie oznacza u Brechta nic innego jak przeobrażenie podstawowych metod filmowego i radiowego montażu, nierzadko podyktowanego li tylko kanonem mody, w ludzkie zdarzenie. Wyobraźcie sobie Państwo scenę rodzinną: żona ma właśnie zamiar porwać za jakąś figurkę z brązu, aby cisnąć nią w córkę; ojciec mocuje się z oknem, by zawołać pomoc. W tym momencie wchodzi ktoś obcy. Bieg akcji został przerwany; to, co się na jej miejscu uwidacznia, to stan, na jaki napotyka spojrzenie przybysza: zmieszane miny, otwarte okno, powywracane sprzęty. A istnieje spojrzenie, wobec którego nawet te bardzo zwyczajne sceny zachodzące w dzisiejszym świecie prezentują się niewiele inaczej. Jest to spojrzenie epickiego dramaturga. Dramatycznemu utworowi o uniwersalistycznej optyce przeciwstawia on dramaturgiczne laboratorium. W nowej formie nawiązuje do dawnej wielkiej szansy teatru - do eksponowania audytorium. W centrum jego uwagi znajduje się człowiek. Dzisiejszy człowiek, a więc - wymizerowany, zepchnięty na ubocze. A ponieważ mamy do dyspozycji jedynie takiego, warto go poznać. Zostaje poddany próbom, ocenom. A oto wniosek: bieg wydarzeń da się zmienić nie w ich kulminacyjnym punkcie, nie za sprawą cnót lub postanowień, lecz jedynie w swym normalnym toku za sprawą rozumu i wprawy. Z najmniejszych elementów ludzkich postaw konstruować to, co arystotelesowska dramaturgia określa jako "działanie" - oto

#180

sens epickiego teatru. Dysponuje on zatem skromniejszymi środkami niż teatr tradycyjny; podobnie ma się rzecz z jego celami. Zmierza on nie tylko do wywołania w widzu określonych uczuć lub choćby niepokoju, ile raczej odwołując się do jego intelektu stara się rozbudzić w nim wrażliwość na stosunki, w jakich żyje. Przy okazji wypada zaznaczyć, że dla myślenia nie ma lepszego startu niż śmiech. Pobudzenie do śmiechu daje zwykle myśleniu większe pole do popisu niż jątrzenie duszy. Teatr epicki tylko tam się bujnie rozwija, gdzie jest okazja do śmiechu.

Być może zauważyli Państwo, że z rozważań, do których końca się właśnie zbliżamy, wypływa pod adresem pisarza tylko jeden postulat: postulat zastanowienia się, przemyślenia swojej pozycji w procesie produkcji. Możemy być pewni, że wcześniej czy później przemyślenie doprowadzi pisarzy, o których chodzi, słowem najlepszych techników z branży, do stwierdzeń, które jak najbardziej rzeczowo uzasadnią ich solidarność z proletariatem. Natomiast na zakończenie chciałbym przytoczyć aktualny dowód w postaci krótkiego fragmentu z tutejszego czasopisma "Commune". "Commune" przeprowadziła ankietę: Dla· kogo Pan pisze? Cytuję z odpowiedzi René Maublanca, jak również z bezpośrednio po niej następujących uwag Aragona. "Bez wątpienia - powiada Maublanc - piszę prawie wyłącznie dla czytelników z warstwy mieszczańskiej. Po pierwsze, jestem do tego zmuszony - tu Maublanc wskazuje na swe zawodowe obowiązki nauczyciela gimnazjalnego - po drugie, jestem mieszczańskiego pochodzenia, mieszczańskiego wychowania i wywodzę się z mieszczańskiego środowiska. Wobec tego, oczywiście, jestem skłonny zwracać się do klasy, do której należę, którą najlepiej znam i najlepiej potrafię zrozumieć. Co bynajmniej nie znaczy, że piszę, aby się jej przypodobać lub by ją wspierać. Z jednej strony jestem przekonany, że rewolucja proletariacka jest konieczna i pożądana, z drugiej strony, że potoczy się ona tym szybciej, łatwiej, skuteczniej i tym mniej będzie krwawa, im mniejszy będzie opór burżuazji [...] Proletariatowi

#181

potrzebni są dzisiaj sprzymierzeńcy spośród burżuazji, tak samo jak w osiemnastym wieku burżuacji potrzebni byli sprzymierzeńcy z obozu feudalnego. Chciałbym być wśród tych sprzymierzeńców".

Na to Aragon: "Nasz towarzysz porusza tutaj pewien stan rzeczy, dotyczący całej plejady dzisiejszych pisarzy. Nie wszyscy mają odwagę spojrzeć mu w oczy [...] Ci, którzy zdają sobie sprawę ze swojego własnego położenia, tak jak René Maublanc, należą do rzadkości. Lecz właśnie od nich trzeba wymagać jeszcze więcej [...] Nie wystarczy osłabić burżuazję od wewnątrz, trzeba ją zwalczać wspólnie z proletariatem [...] René Maublanc i wielu naszych przyjaciół wśród twórców niezdecydowanych mają przed sobą przykład pisarzy radzieckich, wywodzących się z rosyjskiej burżuazji, a którzy mimo to stali się pionierami budownictwa socjalistycznego".

Tyle Aragon. Lecz jak do tego doszło, że stali się oni pionierami? Przecież chyba nie bez zażartych walk, najtrudniejszych konfrontacji. Przemyślenia, którymi się z Państwem podzieliłem, składają się na próbę podsumowania plonu tych walk. Opierają się na pojęciu, któremu debata wokół postawy rosyjskich intelektualistów zawdzięcza swe ostateczne rozstrzygnięcie: na pojęciu specjalisty. Solidarność specjalisty z proletariatem - wniosek ten stanowi początek tego rozstrzygnięcia - może być tylko pośrednia. Czołowi szermierze i przedstawiciele neorealizmu mogą się zachowywać, jak im się żywnie podoba, nie zmienią faktu, że nawet proletaryzacja intelektualisty prawie nigdy nie zrobi zeń proletariusza. Dlaczego? Bo klasa mieszczańska, dając mu wykształcenie, obdarzyła go środkiem produkcji, który z racji przywileju kształcenia czyni go solidarnym z nią, a jeszcze bardziej z nim. Dlatego absolutnie słusznie Aragon stwierdził w innym kontekście: "Rewolucyjny intelektualista pojawia się najpierw, i to przede wszystkim, jako zdrajca klasy, która go wydała". W przypadku pisarza zdrada ta polega na postępowaniu, które z "dostawcy tworzywa dla aparatu produkcyjnego robi zeń inżyniera, upatrującego

#182

swe zadanie w przystosowaniu tego aparatu do celów rewolucji proletariackiej, Jest to działalność pojednawcza, jednak zwalnia ona intelektualistę od owego czysto destruktywnego zadania, do którego Maublanc wraz z wieloma towarzyszami uważają za konieczne go ograniczyć. Czy uda mu się przyczynić do uspołecznienia duchowych środków produkcji? Czy widzi drogi zorganizowania pracowników umysłowych w samym procesie produkcji? Czy ma jakieś propozycje w kwestii zmiany funkcji powieści, dramatu, wiersza? Im doskonalej zdoła skierować swoją aktywność ku temu zadaniu, tym słuszniejsza tendencja, a siłą rzeczy tym wyższa również i techniczna jakość jego pracy. A z drugiej strony: im dokładniej będzie on zorientowany w swojej pozycji w procesie produkcji, tym rzadziej będzie mu przychodziło do głowy podawać się za "umysłowego". Duch **01, objawiający się w imieniu faszyzmu, musi zniknąć. Duch, który przeciwstawia mu się, ufny we własne cudotwórcze siły, będzie zanikał. Bo rewolucyjna walka rozgrywa się nie pomiędzy kapitalizmem a duchem, lecz pomiędzy kapitalizmem a proletariatem.

Przekład Janusza Sikorskiego

**01 Powyższe skojarzenie wywodzi się z gry słów: der Geist (duch) i geistig (umysłowy, duchowy) - przyp. tłum.

#183

Franz Kafka. Potiomkin

Opowiadają, że Potiomkina mniej lub bardziej regularnie nawiedzały depresje, podczas których należało omijać go z daleka, a wstęp do jego pokoju był jak najsurowiej wzbroniony. Na dworze nie wspominano o tych dolegliwościach, tym bardziej że jakakolwiek uwaga na ten temat ani chybi pociągnęłaby za sobą niełaskę carycy Katarzyny. Zdarzyło się kiedyś, że depresja kanclerza trwała dłużej niż zwykle. Wynikł z tego poważny bałagan; caryca domagała się załatwienia spraw, których akta gromadziły się w registraturach, a bez podpisu Potiomkina było to niemożliwe. Dostojnicy jej carskiej mości byli bezradni. A kiedy jak zwykle zebrali się w sieni pałacu kanclerskiego, biadając i utyskując, jak raz napatoczył się skromny pisarzyna Szuwalkin. "Co trapi wasze ekscelencje? Czym mogę służyć waszmościom?" - zapytał skwapliwie. Wyjaśnili mu sprawę ubolewając, że nie będą mogli skorzystać z jego usług. "Jeśli tylko o to chodzi, proszę waszmościów - odpowiedział Szuwalkin - to poproszę o te akta. Proszę". Nie mając nic do stracenia, radcy dali się do tego nakłonić, a Szuwalkin, z plikiem akt pod pachą, ruszył przez galerie i korytarze do sypialni Potiomkina. Bez pukania, ba! nawet nie przystanąwszy u drzwi, nacisnął klamkę. Pokój nie był zamknięty na klucz.

#184

Potiomkin, w wyświechtanym szlafroku, siedział w półmroku na łóżku, gryząc paznokcie. Szuwalkin podszedł do sekretarzyka, umoczył pióro, bez słowa wsunął je Potiomkinowi do ręki, jednocześnie pierwsze z brzegu akta kładąc mu na kolanach. Nieobecnym spojrzeniem zmierzywszy intruza, Potiomkin jak we śnie złożył podpis, a potem drugi i tak do końca. Kiedy ostatni podpis był już na papierze, Szuwalkin jakby nigdy nic wziął dossier pod pachę i jak był się pojawił, tak wyszedł z komnaty. Triumfalnie wywijając aktami, wkroczył do sieni. Radcy rzucili mu się na spotkanie, wyrwali mu papiery z rąk. Z zapartym tchem pochylili się nad nimi i stanęli jak wryci. I znów Szuwalkin usłużnie zapytał o powód ich osłupienia. Wtem spojrzenie jego padło na podpis. Akta co do jednego były podpisane nazwiskiem kancelisty: Szuwalkin, Szuwalkin, Szuwalkin...

Historyjka ta jest niczym herold, który o dwieście lat wyprzedza dzieło Kafki. Przeziera z niej zagadkowy kafkowski problem. Świat kancelarii i registratur, zatęchłych, wysłużonych, mrocznych - to świat Kafki. Skwapliwy Szuwalkin, któremu wszystko wydaje się takie proste i który w końcu zostaje wystrychnięty na dudka, to u Kafki - K. Potiomkin zaś, zaniedbany, w ustronnym pomieszczeniu, do którego wstęp wzbroniony, na pół drzemiący, pogrążony w leniwej zadumie, to przodek owych kafkowskich możnowładców, czy to sędziów przesiadujących na strychach, czy to sekretarzy zadomowionych w Zamku, którzy zawsze - niezależnie od tego, jak wysoko usytuowani - są ludźmi upadłymi lub raczej podupadającymi, a jednak nawet jako ci najmarniejsi, najbardziej upadli - czy to odźwierni, czy to zgrzybiali urzędnicy - nie wiadomo kiedy mogą się jeszcze nagle objawić w całej pełni swej władzy. Nad czymże to dumają? Może są potomkami Atlasa, unoszącymi kulę ziemską na swym karku? Może dlatego trzymają głowę "tak nisko opuszczoną na piersi, aby nie można było nic wyczytać z ich oczu", jak Kasztelan na swoim portrecie albo Klamm w osamotnieniu? To nie kulę ziemską dźwigają

#185

na swych barkach, wszelako nawet najbardziej szara codzienność ma swój ciężar: "Znużony niczym gladiator po walce, ma za sobą trud bielenia jakiegoś kąta w kancelarii". Georg Lukacs powiedział kiedyś, że w dzisiejszych czasach do wykonania solidnego stołu potrzebny jest architektoniczny geniusz na skalę Michała Anioła. Tak jak Lukacs myśli kategoriami czasów, tak Kafka kategoriami epok. Przy bieleniu ściany człowiek ma wyważyć z posad epokę. W dodatku najbardziej niepozornym gestem. Wielokrotnie i często z osobliwego powodu postaci Kafki klaszczą w dłonie. Raz jednak pojawia się mimochodem wtrącona uwaga, że ręce te to "właściwie młoty parowe".

Wielmożów tych poznajemy w nieustannym ruchu - pną się ku górze, to znów jesteśmy świadkami ich upadku. Lecz najstraszniejsi są tam, gdzie podnoszą się z najgłębszego upodlenia: w postaci ojców. Syn uspokaja tępawego, stetryczałego ojca, którego właśnie był łagodnie ułożył na spoczynek: "Leż spokojnie, jesteś dobrze nakryty. - Nie! - zawołał ojciec, aż odpowiedź zderzyła się z pytaniem, zrzucił pierzynę z siłą, jaka przed chwilą objawiła się w całej swej okazałości, i obiema nogami stanął na łóżku. Jedną ręką przytrzymywał się powały. - Chciałeś mnie nakryć, wiem o tym, moja ty latorośli, ale jeszcze nie jestem nakryty. I jeśli nawet to ostatnia resztka sił, to na ciebie jeszcze wystarczy, za wiele jak na ciebie [...] Na szczęście ojca nikt nie musi uczyć, jak przejrzeć myśli syna! [...] I stał tak nagusieńki i wywijał nogami. Promieniał z olśnienia [...]"

"Więc teraz już wiesz, co istnieje jeszcze oprócz ciebie, bo dotychczas wiedziałeś jedynie o sobie! Właściwie było z ciebie niewinne dziecko, a jeszcze właściwiej - diabeł nie człowiek!" Ojciec, zrzucając z siebie brzemię pierzyny, wraz z nią zrzuca z siebie brzemię świata. Epokę musi puścić w ruch, aby prastary stosunek między ojcem i synem natchnąć życiem, napełnić doniosłością, obfitującą w następstwa. Lecz o jakich to następstwach mowa! Skazuje syna na śmierć topielca. To ojciec jest tym, który karci. Wina pociąga go tak jak urzędników sądowych.

#186

Wiele wskazuje na to, że świat urzędników i świat ojców oznaczają dla Kafki to samo. Podobieństwo to nie przynosi im chluby, wywodzi się bowiem z tępoty, zgnilizny i brudu. Uniform ojca jest cały w plamach, bielizna brudna. Brud stanowi żywioł urzędników. "Nie mogła zrozumieć, po co w ogóle są godziny przyjęć". "Aby zabrudzić schody przed domem - powiedział jej kiedyś zapytany o to urzędnik, zapewne w złości, ale jak najbardziej trafiło jej to do przekonania". Niechlujstwo jest do tego stopnia atrybutem urzędników, że wręcz można by ich uważać za olbrzymich pasożytów. Nie chodzi tu bynajmniej o związki natury ekonomicznej, lecz o siły rozumu i człowieczeństwa, na których sitwa ta żeruje. Ale identycznie żerują na swoich synach ojcowie osobliwych Kafkowskich rodzin, zalegających na nich niczym monstrualny pasożyt, nie tylko trawiąc ich siły, lecz podważając ich prawo do istnienia. Ojciec, będący egzekutorem kary, jest jednocześnie oskarżycielem. Grzech, o jaki obwinia syna, wydaje się swego rodzaju grzechem pierworodnym. Do kogo bowiem może się odnosić sformułowane przez Kafkę określenie bardziej, jeśli nie do syna: "Grzech pierworodny, dawna nieprawość, jakiej się człowiek dopuścił, polega na zarzucie, który człowiek wysuwa i od którego nie chce odstąpić; że stała mu się krzywda i że to na nim dopuszczono się grzechu pierworodnego". Lecz na kim to ciąży wina grzechu pierworodnego - grzechu spłodzenia spadkobiercy - jeśli nie na ojcu za sprawą syna? Przeto syn okazuje się tym grzesznikiem. Błędem byłoby jednak z tego zdania Kafki wysnuwać wniosek, jakoby samo obwinianie było niesłusznym, a przez to grzesznym uczynkiem. U Kafki nigdzie nie ma mowy o tym, że jest ono niesłuszne. Wytyczony tu proces ma charakter ciągły, a nic nie wystawia ojcu gorszego świadectwa niż fakt, że odwołuje się on do solidarności urzędników, do sądowych kancelarii. Bezgraniczne skorumpowanie nie jest w nich jeszcze najgorsze. W istocie bowiem mają tę właściwość, że przekupstwo stanowi jedyną nadzieję, jaką człowieczeństwo może wobec nich żywić. Sądy dysponują wprawdzie

#187

kodeksami. Wszelako nie wolno do nich zaglądać. "Cechą charakterystyczną tego sądownictwa jest fakt, że zostaje się skazanym nie tylko niewinnie, lecz również w nieświadomości swojej przewiny" - domyśla się K. Ustalone i opisane normy pozostają niepisanym prawem dawnego świata. Człowiek może je nieświadomie przekroczyć i przez to popaść w grzech. Ale niezależnie od tego, jak niefortunnie może się to przydarzyć niczego nie domyślającemu się nieszczęśliwcowi, w sensie prawnym nastanie tego grzechu nie jest wynikiem przypadku, lecz losu, który tutaj objawia całą swą dwuznaczność. Już Hermann Cohen w swych pobieżnych rozważaniach na temat dawnych wyobrażeń losu nazywał go "nieuniknionym wnioskiem", jest to "kolej rzeczy, która zdaje się sprowadzać pewne zdarzenia i powodować ich zanikanie". Tak samo ma się rzecz z jurysdykcją, której procedura wymierzona jest przeciwko K. Wykracza ona daleko poza ustawodawstwo dwunastu tablic, sięga w dawny świat, którego pisanym prawem było jedno z pierwszych zwycięstw. Tu wprawdzie prawo pisane zebrane jest w kodeksach, wszelako potajemnie i opierając się na nim, dawny świat tym bezkarniej sprawuje swą władzę.

Stosunki panujące w urzędzie i w rodzinie stykają się u Kafki w najróżniejszy sposób. W wiosce przy zamkowej górze jest w użyciu zwrot, który to objaśnia: "Jest tutaj takie powiedzenie, może je znasz: »Urzędowe decyzje są płoche niczym młode dziewczyny.« - To trafne spostrzeżenie - powiedział K. [...] - Trafne spostrzeżenie. Decyzje mogą dzielić z dziewczynami jeszcze inne cechy". Chyba najbardziej znamienne jest to, że wynajmują się do wszystkich, niczym płoche dziewczyny, które K. napotyka w Zamku i w Procesie, na łonie rodziny oddające się nierządowi. Napotyka je na swojej drodze co krok; reszta sprawia równie mało kłopotu co zdobycie karczmarki. "Objęli się, drobne ciało paliło dłonie K., stoczyli się w bezpamięć, z której K. ciągle, lecz bezskutecznie szukał ucieczki; kilka kroków dalej głucho uderzyli o drzwi Klamma, a potem legli w małych kałużach piwa i jakimś śmieciu, walającym się

#188

po podłodze. Tam mijały godziny [...] podczas których nie opuszczało K. uczucie, że zbłądził lub że jest gdzieś w nieznanem, gdzie jeszcze nikt przed nim nie dotarł, w nieznanem, gdzie nawet w powietrzu ani odrobiny ojczystego wiewu, gdzie obcość zdaje się dusić, a wobec pokus którego nie można uczynić nic innego jak tylko brnąć dalej, dalej błądzić". O tym nieznanem jeszcze będzie mowa. Ciekawe jednak, że te rozwiązłe kobiety nigdy nie są piękne. Piękno pojawia się w świecie Kafki raczej w ukryciu, jak na przykład u oskarżonych: "Owszem, osobliwe to, poniekąd przyrodnicze zjawisko [...] Niemożliwe, aby to wina przydawała im piękna [...] albo też prawdziwa kara, która już teraz przydaje im piękna [...] więc może w takim razie bierze się to z wszczętego przeciwko nim postępowania, które jakimś cudem do nich przylgnęło".

Z Procesu wynika, że przewód ten zwykle bywa beznadziejny dla oskarżonych - beznadziejny nawet wtedy, gdy mają nadzieję na wyrok uniewinniający. Więc może to ta beznadziejność jedynie z Kafkowskich stworzeń wydobywa piękno. W każdym razie zgadzałoby się to z pewną rozmową, której fragment zachował się dzięki Maxowi Brodowi. "Przypominam sobie - pisze on - pewną rozmowę z Kafką, która zaczęła się od dzisiejszej Europy i upadku ludzkości. - Jesteśmy powiedział - nihilistycznymi myślami, samobójczymi myślami, jakie postają w głowie Boga. - Przypomniało mi to najpierw obraz świata, postulowany przez gnostycyzm: Bóg jako zły Demiurg, świat jako jego grzech pierworodny. - O nie - stwierdził - nasz świat jest jedynie wynikiem złego humoru Boga, jego złego dnia. - W takim razie oprócz tej formy istnienia istniałby jeszcze świat, który znamy, nadzieja? Uśmiechnął się: - O, dość nadziei, nieskończone mnóstwo nadziei, tylko że nie dla nas". Słowa te stanowią pomost do owych najdziwniejszych postaci Kafki, jedynych, które wymknęły się z łona rodziny i przed którymi może jest jakaś nadzieja. To nie zwierzęta; nawet nie owe krzyżówki czy wymyślne stwory, jak Kociojagnię czy Odradek. Te raczej wszystkie żyją

#189

jeszcze pod władzą rodziny. Nie na darmo Gregor Samsa akurat w rodzinnym domu budzi się jako robak; nie na darmo owo dziwaczne zwierzę jest na pół kotkiem, na pół jagnięciem, rodzinną pamiątką po ojcu; nie na darmo Odradek jest przedmiotem troski ojca. "Poplecznicy" jednak rzeczywiście nie mieszczą się w tym kręgu.

Poplecznicy ci należą do kręgu postaci, przewijających się przez całą twórczość Kafki. Z nich wywodzi się zarówno łowca chłopów, zdemaskowany w Rozważaniach, student, nocą pojawiający się na balkonie jako sąsiad Karola Rossmanna, jak również niestrudzeni głupcy, zamieszkujący owo miasto na południu. Półmrok otulający ich istnienie przypomina rozchybotane światło, w jakim pojawiają się figurynki drobnych sztuk Roberta Walsera, autora bardzo lubianej przez Kafkę powieści Pomocnik. Ich pokroju są poplecznicy u Kafki; nie mieszczący się w żadnym innym kręgu postaci, ale też i żadnemu nieobcy; posłańcy, pracowicie zwijający się pomiędzy nimi. Podobni, jak powiada Kafka, do Barnaba, a ten jest posłańcem. Jeszcze nie wydostali się całkowicie z matczynego łona natury i "dlatego urządzili się na dwóch starych spódnicach w jakimś kącie na podłodze. Ambicją ich było [...] zajmować jak najmniej miejsca. W tym względzie, a nie obyło się przy tym bez poszeptywania i chichotania, podejmowali najróżniejsze próby, splatali ręce i nogi, razem zwijali się w kłębek, w półmroku widać było w ich kącie jedynie wielki kłąb". Im i im podobnym, niedojrzałym niedorajdom, pozostała jeszcze tylko nadzieja.

To, co w działalności tych posłańców zarysowuje się delikatnie i nieobowiązująco, w przygniatający i ponury sposób staje się prawem dla tego całego świata kreatur. Żadna z nich nie ma swego stałego miejsca, swych stałych, niezmiennych konturów; nie ma wśród nich ani jednej, która nie znajdowałaby się w trakcie wznoszenia się lub upadku; ani jednej, która nie zamieniłaby się ze swym wrogiem lub sąsiadem; ani jednej, której czas by się nie spełnił, a która mimo to nie byłaby

#190

niedojrzała; ani jednej, która nie byłaby doszczętnie wyczerpana, a mimo to nie znajdowała się dopiero na początku długiego trwania. Trudno tu mówić o jakimkolwiek uporządkowaniu czy hierarchii. Świat mitu, który to podsuwa, jest nieporównanie młodszy niż świat Kafki, któremu to mit obiecywał zbawienie. Jeśli cokolwiek wiemy, to jedynie to, że Kafka nie poszedł za głosem swej pokusy. Inny Odyseusz, jeśli bezwiednie omijał je "utkwionym w dali spojrzeniem", "Syreny formalnie znikały przed jego zdecydowaniem i akurat kiedy gdy był ich najbliżej, zapominał już o ich istnieniu". Wśród przodków, których Kafka ma w starożytności, żydowskich i chińskich jeszcze się na nich natkniemy - niepodobna zapomnieć greckiego. Odyseusz stoi na progu, dzielącym mit od baśni. Rozsądek i przebiegłość utkały fortele do mitu; jego moce przestają być niezwyciężone. Baśń jest przekazem o zwycięstwie nad nimi. A ilekroć Kafka zabierał się do podań, powstawały baśnie dla dialektyków. Umieszczał w nich maleńkie triki, po czym wysnuwał z nich dowód, "że takie znikome, ba! - dziecinne środki mogą okazać się zbawienne". Tymi słowy rozpoczyna on swoje opowiadanie o Milczących Syrenach. Syreny bowiem u niego milczą; mają "jeszcze straszniejszą broń niż śpiew [...] - milczenie". Zastosowały ją wobec Odyseusza. On jednak, jak opowiada Kafka, "był tak zmyślny, był takim lisem, że nawet bogini losu nie potrafiła się wedrzeć do najtajniejszych zakamarków jego duszy. Może, jakkolwiek nie da się już tego ogarnąć ludzkim rozumem, rzeczywiście zauważył, że Syreny milczą, i przeciwstawił im i bogom »przekazane tradycją» zdarzenia na niby, poniekąd jako tarczę".

U Kafki Syreny milczą. Może również dlatego, że muzyka i śpiew są u niego wyrazem lub przynajmniej rękojmią ucieczki. Rękojmią nadziei, jaką dał nam maleńki, nie dokończony i powszedni zarazem, pocieszycielski a jednocześnie błazeński świat współczesnych, w którym rej wodzą pomocnicy. Kafka jest jak ten młodzik, który wyruszył w świat, aby poznać strach. Trafił do pałacu Potiomkina, a w jego piwnicznych zakamarkach natknął

#191

się w końcu na Józefinę, ową śpiewającą mysz, której śpiewkę tak opisuje: Jest w niej coś o ubogim krótkim dzieciństwie, o bezpowrotnie utraconym szczęściu, lecz również coś o dzisiejszym, wypełnionym krzątaniną życiu, o jego małej, niepojętej, a mimo to nie dającej się poskromić wesołości".

Garbusek

Knut Hamsun, jak już od dawna wiadomo, podobno ma zwyczaj od czasu do czasu zasypywać lokalną gazetę miasteczka, nie opodal którego zamieszkuje, swoimi opiniami. Przed laty w mieście tym przed sądem przysięgłych odbył się proces pewnej dziewczyny, która uśmierciła noworodka. Została skazana na karę więzienia. Wkrótce potem w lokalnej gazecie ukazała się opinia Hamsuna na ten temat. Oświadczył, że nie chce znać miasta, które dla dzieciobójczyni uznaje inną karę niż tę najsurowszą; jeśli już nie szubienica, to co najmniej dożywotnie więzienie. Minęło kilka lat. Ukazało się Błogosławieństwo ziemi, a w nim historia kobiety, która popełniła identyczną zbrodnię, za co zostaje skazana na taką samą karę i, jak się czytelnikowi wyraźnie sugeruje, zapewne nie zasłużyła na cięższą.

Pozostawione w spuściźnie refleksje Kafki, zawarte w Budowie Chińskiego Muru, skłaniają do przypomnienia sobie tego faktu. Ledwie bowiem ten pośmiertny tom zdążył się ukazać, w ślad za zawartymi w nim refleksjami pojawiła się Interpretacja Kafki, która z zapałem zabrała się do ich wykładni, aby tym mniej przejmować się jego właściwymi dziełami. Istnieją dwa sposoby zasadniczego rozminięcia się z pisarstwem Kafki. Naturalna wykładnia to jeden z nich, ponadnaturalna - to drugi; a obydwie - zarówno psychoanalityczna, jak teologiczna - w jednakiej mierze pomijają istotę rzeczy. Pierwszą reprezentuje Hellmuth Kaiser; drugą liczni już autorzy, jak H. J. Schoeps, Bernard Rang, Groethuysen. Do nich należy zaliczyć

#192

również Willy Haasa, który zapewne w dalszym kontekście, na jaki się jeszcze natkniemy, poczynił pouczające uwagi o Kafce. Niemniej nie ustrzegł się on objaśniania tej twórczości według teologicznego szablonu. "Wyższą władzę, zakres łaski - jak pisze o Kafce - przedstawił on w swojej wielkiej powieści Zamek, niższą, zakres sądu i potępienia, w swej równie wielkiej powieści Proces. Ziemię pomiędzy nimi, ziemski los i jego trudy, w surowej stylizacji starał się oddać w trzeciej powieści: Ameryka". Pierwszą z trzech części tej interpretacji Kafki można, od czasu Broda, traktować jako dobro ogółu. W tym sensie pisze na przykład Bernhard Rang: "Jeśli Zamek można uważać za siedlisko łaski, to - mówiąc teologicznie - owe daremne starania i próby oznaczają, że łaska Boga nie da się sprowadzić i wymusić po myśli i według zachcianek człowieka. Niepokój i niecierpliwość przeszkadza jedynie i mąci wzniosłą ciszę boskości". Wygodna to interpretacja; że nie da się ona utrzymać, okazuje się tym dobitniej, im śmielej zostaje sformułowana. Dlatego chyba najwyraźniej uwidacznia się to u Willy Haasa, który wyjaśnia: "Kafka wywodzi się [...] w równej mierze od Kierkegaarda co od Pascala, można go chyba nazwać jedynym prawowitym wnukiem Kierkegaarda i Pascala. U wszystkich trzech przewija się surowy, do granic okrucieństwa surowy, naczelny motyw religijny; że człowiek nigdy nie ma racji wobec Boga [...] Wyższy świat Kafki, jego tzw. Zamek ze swoim nieprzejrzanym, małostkowym, skomplikowanym i ze wszech miar zachłannym sztabem urzędników, jego dziwne niebo prowadzi straszliwą grę z ludźmi [...]; a mimo to nawet przed tym Bogiem człowiek jest absolutnie pozbawiony racji". Teologia ta pozostaje daleko w tyle za teorią łaski Anzelma z Canterbury, nawiązując do barbarzyńskich spekulacji, które zresztą nie dadzą się nawet pogodzić z literą Karkowskiego tekstu. "Czyż sam urzędnik w pojedynkę - jak akurat czytamy w Zamku - może udzielić przebaczenia? Co najwyżej może to być dziełem całego urzędu, ale nawet i on prawdopodobnie nie może wybaczyć, jedynie osądzić". Tak

#193

obrana droga rychło okazała się zgubna. "Wszystko to - mówi Denis de Rougemont - to nie nędza człowieka pozbawionego Boga, lecz nędza człowieka przykutego do Boga, którego nie zna, jako że nie zna on Chrystusa".

Łatwiej wyciągnąć spekulatywne wnioski z zachowanego zbioru notatek Kafki, niż zgłębić choćby jeden z motywów występujących w jego opowiadaniach i powieściach. A tylko one dają jakie takie wyjaśnienie sił dawnego świata, jakie zaciążyły na twórczości Kafki, sił, które zapewne równie słusznie można by uznać za współczesne nam siły świeckie. A któż śmie twierdzić, że wie, pod jakim imieniem objawiły się one samemu Kafce. Jedno tylko wiadomo na pewno: nie potrafił się w nich połapać. Nie znał ich. Jedynie w lustrze, które dawny świat podsuwał mu w postaci winy, widział przyszłość w postaci sądu, uruchamiającego te siły. Lecz, jak należy się domyślać, czyż nie chodzi tu o sąd ostateczny? Czyż nie przemienia on sędziego w oskarżonego? Czyż już sam ten przewód sądowy nie stanowi kary? - na te pytania Kafka nie dał odpowiedzi. Czyżby sobie coś po niej obiecywał? Bo czyż nie zależało mu na tym, aby ją odwlec? W jego opowiadaniach epika odzyskuje znaczenie, jakie miała w ustach Szeherezady: odwlec to, co nieuniknione. Odwlekanie stanowi w Procesie nadzieję oskarżonego - oby tylko przewód sądowy z wolna nie przechodził w wyrok. Odwlekanie powinno wyjść patriarsze na dobre, nawet gdyby mu przyszło przypłacić je swoim miejscem w tradycji. "Potrafiłbym wyobrazić sobie innego Abrahama, który, usłużny niczym kelner - co prawda nie doszedłby on aż do godności patriarchy czy choćby handlarza starymi ciuchami - natychmiast byłby gotów uczynić zadość żądaniu ofiary, który jednakże nie zdobywa się na ofiarę, ponieważ nie może się oddalić od domu, jest niezbędny, potrzebny w gospodarstwie, zawsze trzeba tam czegoś dopilnować, dom nie jest jeszcze gotowy, a dopóki nie ma jeszcze tego oparcia, jakie daje dom, nie może się oddalić, rozumie to nawet Biblia, mówi bowiem: Uporządkował wszystkie sprawy swoje".

#194

"Usłużny niczym kelner" wydaje się ten Abraham. Pewne rzeczy były dla Kafki uchwytne jedynie w geście. A ten gest, którego nie rozumiał, tworzy mętne miejsce przypowieści. Z niego wywodzi się twórczość Kafki. Wiadomo jak się z nią ukrywał. W swoim testamencie nakazywał jej zniszczenie. Testament ten, którego przy rozpatrywaniu twórczości Kafki niepodobna pominąć, mówi, że nie zadowalała ona autora, że swoje próby uważał za chybione, że sam zaliczał się do skazanych na niepowodzenie. Nie powiodła się jego wspaniała próba przeobrażenia twórczości w naukę i przywrócenia jej trwałości i niepozorności przypowieści, która wydawała się jedynie stosowna wobec rozumu. "Nie będziesz tworzył wizerunków" - żaden twórca nie przestrzegał tego przykazania tak dokładnie.

"Jak gdyby wstyd miał go przeżyć" - tymi słowami kończy się Proces. Wstyd, odpowiadający "elementarnej czystości jego uczuć", jest najmocniejszym gestem Kafki. Ma jednak podwójne oblicze. Wstydliwość, która jest intymną reakcją człowieka, ma jednak swoje społeczne ostrze. Wstyd to nie tylko wstyd przed innymi, lecz być może wstyd za nich. Przeto wstyd Kafki nie jest bardziej osobisty niż życie i myślenie, które się nań złożyły i o którym powiedział: "W swym życiu nie kieruje się osobistymi względami, w swych myślach nie kieruje się własnymi przemyśleniami. Czuje się, jak gdyby żył i myślał pod przymusem jakiejś rodziny [...] Ze względu na tę nieznaną rodzinę [...] nie może być zwolniony". Nie wiemy, jak wygląda ta nieznana rodzina - ludzi i zwierząt. Wiadomo tylko, że rodzina ta zmusza Kafkę, aby pisząc puszczał w ruch całe epoki. Zgodnie z nakazem rodziny, niczym Syzyf kamień, toczy on blok historycznych wydarzeń. A wtedy zdarza się, że obraca się spodem ku światłu. Niemiły przedstawia widok. Kafka jednak potrafi go znieść. "Wierzyć w postęp nie znaczy wierzyć, że się już dokonał. Cóż by to była za wiara". Epoka, w której żyje Kafka, nie oznacza dlań postępu w stosunku do prapoczątku. Akcja jego powieści rozgrywa się w świecie bagna. Stworzenia znajdują się u niego na etapie, który Bachofen

#195

określa jako heretyczny. Fakt, że etap ten popadł w zapomnienie, nie znaczy jeszcze, aby nie sięgał do współczesności. To raczej jego obecność bierze się z tego zapomnienia. Natrafia nań doświadczenie, jeśli sięga głębiej niż doświadczenie przeciętnego człowieka. "Mam doświadczenie - brzmi jedno z najwcześniejszych zapisków Kafki - i nie ma w tym żartu, jeśli powiem, że jest to choroba morska na stałym lądzie". Nie na darmo pierwsze "rozważania" dokonują się na huśtawce. Niezmordowanie rozwodzi się Kafka na temat chwiejnej natury doświadczeń, Każde z nich ustępuje, każde miesza się z przeciwnym. "Było to w lecie - tak zaczyna się Uderzenie w bramę - pewnego upalnego dnia. W drodze do domu przechodziliśmy z siostrą obok jakiejś bramy. I nie wiem, uderzyła w nią ze swawoli czy z roztargnienia, czy tylko pogroziła jej pięścią i wcale jej nie uderzyła". Sama ewentualność wspomnianego na końcu wydarzenia w zupełnie innym świetle stawia dwa poprzednie, które początkowo wydawały się takie niewinne. Z bagnistego gruntu takich doświadczeń wznoszą się Kafkowskie postaci kobiet. Są one bagnistymi stworzeniami, jak Leni, która rozchyla "środkowy i serdeczny palec prawej ręki, pomiędzy którymi skórka łącząca [sięgała] niemal aż do górnego zgięcia krótkich palców". "Piękne to były czasy obleśna Frieda wspomina swoje dotychczasowe życie - nigdy nie pytałeś mnie o moją przeszłość". A prowadzi ona na mroczne łono głębi, gdzie dokonuje się owo parzenie, "którego niepohamowana bujność", aby posłużyć się słowami Bachofena, "znienawidzona jest przez czyste moce niebiańskiej światłości, usprawiedliwiając określenie luteae voluptates, jakim posługuje się Arnobias".

Dopiero z tej perspektywy da się pojąć technika narracyjna Kafki. Ilekroć postaci powieści mają coś do powiedzenia K., czyniąc to - choćby były to rzeczy najważniejsze i najbardziej zaskakujące - mimochodem i tak, jak gdyby właściwie od dawna musiał być ich świadom. Jak gdyby nie było w tym nic nowego, jak gdyby było to jedynie dyskretne wezwanie,

#196

aby bohater sobie jednak zechciał przypomnieć, co mu umknęło z pamięci. W tym sensie Willy Haas słusznie interpretował akcję Procesu stwierdzając, iż "przedmiotem Procesu, ba! - właściwym bohaterem tej niewiarygodnej książki jest zapomnienie [...], którego [...] główna właściwość przecież na tym polega, że zapomina samo siebie [...]. Tutaj w osobie oskarżonego urosło ono wręcz do rangi milczącej postaci, i to postaci o najprzedniejszym nasyceniu". Że "owo tajemnicze centrum" wywodzi się "z żydowskiej religii", nie da się chyba zaprzeczyć. "Pamięć utożsamiania z pobożnością odgrywa tutaj bardzo tajemniczą rolę. I nie jakaś tam, lecz [...] najbardziej znamienna właściwość Jehowy polega na tym, że pamięta, iż "do trzeciego i czwartego pokolenia, ba! - do setnego, zachowuje on nieomylną pamięć. Najświętszym [...] aktem [...] religijnego obrządku jest wymazanie grzechów z księgi pamięci". Sprawy zapomniane - z tym wnioskiem poznawczym stajemy przed kolejnym progiem twórczości Kafki - nigdy nie mają wyłącznie indywidualnego charakteru. Wszystko to, co zapomniane, miesza się z tym, co w zapomnieniu pogrążył dawny świat, i wraz z nim wchodzi w niezliczone, niepewne, ustawicznie zmieniające się związki z coraz to nowymi wytworami. Zapomnienie to zbiornik, z którego ujawnia się niewyczerpany pośredni świat opowieści Kafki. "I ta właśnie pełnia świata stanowi dlań jedyną rzeczywistość. Wszelki duch musi być namacalny, odrębny, aby miał tu swoje miejsce i rację bytu. Duchowość, o ile jeszcze odgrywa jakąś rolę, zamienia się w duchy. Duchy stają się całkiem odrębnymi indywiduami, z własnymi imionami i jak najściślej związanymi z imieniem wielbiciela [...] Ich pełnia niewątpliwie jeszcze przepełni pełnię świata [...] Beztrosko rozrasta się tutaj ciżba duchów [...] pojawiają się coraz to nowe, a każdy z nich opatrzony własnym imieniem". Co prawda nie o Kafce tu mowa, lecz o Chinach. Tak opisuje Franz Rosenzweig w Gwieździe Zbawienia chiński kult przodków. Równie nieprzejrzany jak świat ważnych zdarzeń, był dla Kafki świat jego przodków, i nie ulega wątpliwości, że

#197

tak jak genealogiczne drzewo ludów, prymitywnych, prowadził aż do zwierząt. Zresztą zwierzęta nie tylko u Kafki są pojemnikami rzeczy zapomnianych. W melancholijnym Jasnowłosym Eckbercie Tiecka zapomniane imię pieska - Strohmi - pełni rolę szyfru zagadkowej winy. Można przeto wysunąć wniosek, że Kafka był niezmordowany w podpatrywaniu u zwierząt rzeczy zapomnianych. Zwierzęta bynajmniej nie są tutaj najważniejsze, lecz bez nich obyć się nie można. Wystarczy przypomnieć Głodomora, który "właściwie był tylko przeszkodą na drodze do stajni". Czyż nie widać zadumy u tego zwierzęcia w "norze" albo u "olbrzymiego kreta", równie wyraźnie jak się widzi, że ryją? Z drugiej strony jednak myślenie to jest bardzo chaotyczne. Niezdecydowanie miota się od jednej troski do drugiej, przejęte tysiącem obaw, i ma w sobie rozpaczliwą trzpiotowatość. Przeto są też u Kafki i motyle; obarczony winą "myśliwy Gracchus", który nie chce o swojej winie słyszeć, "zamienił się w motyla", "Proszę się nie śmiać", powiedział myśliwy Gracchus. - Jedno wiadomo na pewno: spośród wszystkich stworów Kafki najczęściej rozmyślają zwierzęta. Taką samą rolę, jaką w prawie odgrywa korupcja, w ich myśleniu spełnia strach. Knoci cała sprawę, a mimo to stanowi jedyną nadzieję. Ponieważ jednak obczyzną, pogrążoną w najgłębszym zapomnieniu jest ciało - własne ciało - nietrudno zrozumieć, dlaczego kaszel, wydzierający się z jego wnętrza, nazwał Kafka "zwierzęciem". Był to najdalej wysunięty posterunek wielkiej trzody.

Najosobliwszym bękartem, zaświadczającym u Kafki o winie minionego świata, jest Odradek. "Wygląda jak płaska, gwiaździsta szpula nici, i rzeczywiście wydaje się powleczony nićmi; w każdym razie mogą to być co najwyżej porwane, stare, powiązane supełkami, tudzież splątane kawałki nici najróżniejszego rodzaju i koloru. Nie jest to tylko szpulka, bo ze środka gwiazdy prowadzi mała poprzeczna sztabka, a z nią pod kątem prostym łączy się jeszcze jedna. I dzięki tej właśnie sztabce i jednemu z ramion gwiazdy całość stoi niczym na dwóch nogach". Odradek

#198

"zatrzymuje się na zmianę już to na strychu, już to na klatce schodowej, po korytarzach albo w sieni". Przedkłada więc te same miejsca co sąd, rozstrzygający o winie. Strychy są miejscem wycofanych z użytku, zapomnianych rupieci. Być może konieczność stawienia się przed sądem wywołuje podobne uczucie jak zbliżenie się do kufrów, od lat zamkniętych na strychu. Człowiek rad by odłożyć to do końca świata, tak jak K. sądzi o piśmie obrony, że nadaje się w sam raz do tego, by kiedyś na emeryturze stanowić jakieś zajęcie dla zdziecinniałego ducha".

Odradek stanowi formę, jaką przyjmuje świat przedmiotów pogrążonych w zapomnieniu. Są one zdeformowane. Spaczona "troska ojca rodziny", o której nikt nie wie, co to takiego, zdeformowany robak, o którym doskonale wiemy, że przedstawia on Gregora Samsę, zdeformowane wielkie zwierzę, na pół jagnię na pół kocię, dla którego być może "nóż rzeźnika [stanowiłby] wybawienie". Te figury Kafki jednak poprzez długi szereg postaci wiążą się z pierwowzorem deformacji, z garbatymi. W Kafkowskich opowiadaniach najczęściej spotykanym gestem jest gest człowieka, który głowę opuszcza głęboko na piersi. Panowie z sądu ze znużenia, hotelowi portierzy pod naporem hałasu, widzowie na "jaskółce" z racji niskiego stropu. W Karnej kolonii możnowładcy posługują się staromodną maszynerią, która dopóty nakłuwa plecy winnego, dopóty graweruje na nich zawijasy i wzbogaca je ornamentami, aż plecy winnego same, niczym jasnowidz, potrafią odcyfrować to pismo i z jego liter odgadnąć nazwę nieznanej winy. A więc na plecach. Jak zwykle u Kafki. Chociażby w jednym z wcześniejszych zapisków dziennika: "Aby wywołać w sobie jak największą ociężałość, która moim zdaniem bardzo pomaga zasnąć, krzyżowałem ręce, a dłonie kładłem na ramiona, i leżałem tak niczym obładowany żołnierz". Obładowanie w najoczywistszy sposób idzie tutaj w parze z zapominaniem u śpiącego. Uzmysławia to również ludowa śpiewka, przytoczona w Garbusku. Człowieczek ten jest pasażerem zdeformowanego nurtu życia; zniknie, kiedy przyjdzie Mesjasz, o którym wielki rabbi powiedział,

#199

że nie będzie on przemocą zmieniał świata, jeno go odrobinkę ustawi.

Idę do izdebki swojej

Posłać łóżeczko, a tam nieznajomy

Człek jakiś garbaty stoi

I czyjś śmiech rozlega się chromy.

To śmiech Odradka, o którym powiedziano: "Brzmi niby szelest opadłych liści".

Kiedy tylko uklęknę,

Do paciorka dłonie składam,

Zjawia się jakiś garbusek

I tak do mnie powiada:

Ach, dziecinko, proszę ogromnie,

Nie zapomnij w paciorku i o mnie.

Tak kończy się ludowa śpiewka. W jej głębi Kafka dotyka

dna, którego nie objawiła mu ani "mityczna wiedza o przodkach",

ani "egzystencjalna teologia". Jest to grunt, z którego

wywodzi się zarówno niemiecka, jak też i żydowska odrębność.

Jeśli nawet Kafka się nie modlił - czego nie wiemy - to

jednak w najwyższej mierze właściwe mu było to,

co Malebranche nazywa "naturalną modlitwą duszy": skupienie. I w nim,

tak jak święci w swoich modlitwach, zawarł on wszelki stwór.

Przekład Janusza Sikorskiego

#200

Strona celowo pozostawiona pusta

#201

Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej

Ustanowienie sztuk pięknych i ich typologiczne zróżnicowanie wywodzi się z czasów na wskroś odmiennych od naszych i dokonało się za sprawą ludzi, których władza nad rzeczami i możność wywierania wpływu na istniejące warunki była w porównaniu z naszą znikoma. Wszelako zdumiewający wzrost precyzji środków, jakimi obecnie dysponujemy, i ich zdolności przystosowania się do aktualnych potrzeb otwiera na najbliższą przyszłość perspektywy jak najdalej posuniętych zmian w klasycznym przemyśle artystycznym. Wszystkie dziedziny sztuki mają swój aspekt materialny, którego nie można już traktować i rozpatrywać tak jak dotychczas; nie może się on już ustrzec przed wpływem współczesnej nauki i praktyki. Ani materia, ani przestrzeń, ani czas już od dwudziestu lat nie są tym, czym były kiedyś. Trzeba się liczyć z faktem, że tak wielkie nowości muszą zrewolucjonizować techniki, jakimi posługuje się sztuka, tym samym nie pozostając bez wpływu na twórczą inwencję, a w końcu może nawet samo pojęcie sztuki przeobrażą w jakiś ze wszech miar czarodziejski sposób.

Paul Valéry: Pieces sur l'art, Paris:

La conquête de l'ubiquité

#202

Kapitalistyczny sposób produkcji, w czasie kiedy Marks przystępował do jego analizy, znajdował się jeszcze w powijakach. Marks przyjął taki tok rozumowania, który wynikającym zeń wnioskom nadał wartość prognostyczną. Wyszedł on od podstawowych stosunków produkcji kapitalistycznej i analizując je wykazał, czego się na przyszłość można po kapitalizmie spodziewać. Okazało się, że należy się po nim spodziewać nie tylko stale zaostrzającego się wyzysku proletariuszy, lecz w rezultacie również stworzenia warunków, które mogą doprowadzić do jego samounicestwienia.

Przeobrażenie nadbudowy, z reguły dokonujące się o wiele wolniej niż przeobrażenia bazy, trwało przeszło pół wieku, zanim zmiana stosunków produkcji znalazła swe odbicie we wszystkich dziedzinach kultury. Co do formy, w jakiej to nastąpiło, dopiero dzisiaj można ustalić pewne dane. Z danymi tymi wiążą się określone postulaty prognostyczne. Wszelako postulatom tym odpowiadają nie tyle tezy sztuki proletariackiej, jaka zapanuje po dojściu proletariatu do władzy, nie mówiąc już o sztuce społeczeństwa bezklasowego, ile tezy na temat tendencji rozwojowych w sztuce na etapie istniejących obecnie stosunków produkcji. Ich żargon zarysowuje się w nadbudowie nie mniej wyraźnie niż w ekonomii. Dlatego błędem byłoby niedocenianie polemicznej wartości takich tez. Odrzucają one wiele tradycyjnych pojęć - takich jak moc twórcza, genialność, nieprzemijająca wartość i tajemnica - pojęć, których nie kontrolowane (a chwilowo wręcz nie dające się kontrolować) użycie prowadzi do interpretacji materiału faktograficznego w duchu faszystowskim. Przedstawione poniżej, wprowadzone ostatnio do teorii sztuki pojęcia różnią się od ogólnie przyjętych tym, że dla celów faszyzmu są zupełnie nieprzydatne. Przydatne natomiast są do sformułowania rewolucyjnych postulatów w odniesieniu do sztuki.

#203

I

Reprodukcja dzieła sztuki zasadniczo była zawsze możliwa. Cokolwiek stworzył człowiek, zawsze mogło być przez ludzi skopiowane. Toteż sporządzaniem kopii w charakterze wprawek parali się uczniowie dla nabrania biegłości w sztuce, mistrzowie gwoli rozpowszechnieniu dzieł, wreszcie inni, powodowani chęcią zysku. Na tym tle techniczna reprodukcja dzieła sztuki stanowi novum, które na przestrzeni dziejów z pewnymi przerwami, w dość dużych odstępach czasu, za to z coraz większym rozmachem toruje sobie drogę. Grecy znali dwie technologie reprodukcji: odlew i tłoczenie. Brązy, terakoty i monety to jedyne dzieła sztuki, jakie potrafili wykonywać masowo. Wszelkie inne były niepowtarzalne i nie poddawały się reprodukcji środkami technicznymi. Wraz z pojawieniem się drzeworytu po raz pierwszy reprodukcja grafiki stała się możliwa; nastąpiło to znacznie wcześniej, niż wynalazek druku umożliwił reprodukcję pisma. Niesamowite zmiany, jakie wywołało w literaturze pojawienie się druku, techniczna reprodukcja pisma, są zresztą znane. A stanowią one zaledwie jeden, jakkolwiek nad wyraz ważny, szczegółowy przypadek zjawiska, rozpatrywanego tutaj w skali historii powszechnej. Do drzeworytu dochodzą w okresie średniowiecza miedzioryt i sztych, a na początku dziewiętnastego wieku - litografia.

Litografia otworzyła nowy etap techniki reprodukcji. O wiele prostsza technologia, która nacinanie bloku drewnianego lub trawienie płytki miedzianej zastąpiła nanoszeniem rysunku na kamień, po raz pierwszy dała grafice możliwość wypuszczania swych wyrobów na rynek nie tylko masowo (jak przedtem), lecz codziennie w nowej postaci. Dzięki litografii grafika uzyskała możliwość ilustracyjnego sekundowania dniu powszedniemu. Zaczęła dotrzymywać kroku drukowi. Jednakowoż na tym etapie nadążania za drukiem, już w kilkadziesiąt lat po wynalezieniu kamieniodruku, została wyprzedzona przez fotografię. Fotografia po raz pierwszy w procesie reprodukcji obrazu

#204

odciążyła ręce od najważniejszych artystycznych powinności, które odtąd przypadły w udziale tylko oku współpracującemu z obiektywem. Ponieważ oko szybciej chwyta, niż ręka rysuje, proces obrazowej reprodukcji został niezmiernie przyspieszony, do tego stopnia, że mógł już nadążyć za językiem mówionym. Operator filmowy, kręcąc w atelier korbką kamery, utrwala obrazy z taką samą szybkością, z jaką aktor mówi. I jeśli w litografii kryła się wirtualna możliwość wydawania ilustrowanego dziennika, to w fotografii krył się przyszły film dźwiękowy. Pierwsze próby technicznej reprodukcji dźwięku podjęto pod koniec ubiegłego stulecia. Te zbiegające się ze sobą wysiłki przybliżyły perspektywę sytuacji, którą Paul Valéry charakteryzuje zdaniem: "Tak jak woda, gaz i prąd elektryczny na ledwie dostrzegalny ruch ręki z daleka docierają do naszych mieszkań, aby nas obsłużyć, tak będziemy zaopatrzeni w obrazy lub dźwięki, które na najdrobniejszy gest dłoni, niemal na nasze skinienie pojawiają się, aby nas w identyczny sposób opuścić" **1. Około roku 1900 reprodukcja techniczna osiągnęła standard, dzięki któremu nie tylko zaczęła traktować jako swój obiekt cała spuściznę sztuk pięknych, ich oddziaływanie poddając najgłębszym przemianom, lecz na dobre zadomowiła się pośród technik artystycznych. W rozważaniach nad tym zagadnieniem nic nie jest tak pouczające, jak oddziaływanie jego obydwu różnych manifestacji - reprodukcji dzieła sztuki i filmu - na sztukę w jej tradycyjnej postaci.

II

Nawet przy najdoskonalszej reprodukcji nie ma mowy o jedynym, niepowtarzalnym związku dzieła sztuki z miejscem i czasem jego istnienia. A nie gdzie indziej jak właśnie w tym

**1Paul Valéry, Pièces sur l'art, (La conquête de l'ubiquité), Paris 1934, s. 105 i n.

#205

niepowtarzalnym przywiązaniu jego egzystencji do konkretnego miejsca i czasu dokonała się historia, jaką ono przeszło w trakcie swego istnienia. Należą tu zmiany, jakich doznało ono z biegiem czasu zarówno w swej materialnej strukturze, jak i w stosunkach własności **2. Pierwsze z nich dadzą się ustalić jedynie na drodze analizy chemicznej i fizycznej, jakiej nie można poddać reprodukcji; drugie stanowią przedmiot tradycji, której śledzenie musi się zaczynać w miejscu istnienia oryginału.

Więź oryginału z miejscem i czasem jego istnienia składa się na pojęcie autentyczności. Analizy chemiczne, przeprowadzone na patynie brązu, mogą być pomocne w ustaleniu jego autentyczności; tak samo wykazanie, że konkretny rękopis średniowieczny pochodzi z piętnastowiecznego archiwum, może być pomocne w ustaleniu jego autentyczności. Sfera autentyczności wymyka się technicznej i oczywiście nie tylko technicznej - reprodukcji **3. Podczas gdy rzeczy autentyczne w stosunku do reprodukcji manualnej, z reguły opatrzonej etykietką falsyfikatu, zachowują cały swój autorytet, to z reprodukcją techniczną rzecz ma się inaczej. Z dwu powodów. Po pierwsze: reprodukcja środkami technicznymi okazuje się bardziej samodzielna wobec oryginału niż manualna. Na przykład w fotografii może ona wydobyć aspekty oryginału, dostępne jedynie dającej się ustawić i dowolnie zmieniającej punkt widzenia

**2 Historia dzieła sztuki zawiera, oczywiście znacznie więcej; i tak na przykład historia Mony Lizy obejmuje również rodzaj i liczbę kopii, sporządzonych w wieku XVII, XVIII i XIX.

**3 Ponieważ autentyczność nie da się reprodukować, dynamiczne wdzieranie się pewnych technologii reprodukcji - opierały się one na środkach technicznych - skłaniało do zróżnicowania i ustalenia określonej gradacji autentyczności. Wprowadzenie takiego zróżnicowania jest zasługą handlu dziełami sztuki. Można powiedzieć, że wraz z pojawieniem się drzeworytu jakość autentyczności zaatakowana została przy samym rdzeniu, zanim doszło do jej rozkwitu. Przecież średniowieczny obraz Madonny w okresie swego powstania nie był jeszcze "autentykiem"; stał się nim dopiero na przestrzeni następnych stuleci, a w ubiegłym chyba najbardziej.

#206

soczewce, a nieuchwytne dla ludzkiego oka, lub za pomocą pewnych technologii, jak powiększenie czy tzw. ruch zwolniony, utrwalić obrazy, które siłą rzeczy wymykają sie optyce naturalnej. To po pierwsze. Po drugie: za jej sprawą kopia oryginału może się znaleźć w sytuacji nieosiągalnej dla samego oryginału. I tak reprodukcja przede wszystkim - bądź to w postaci Fotografii, bądź też płyty gramofonowej - umożliwia dziełu wyjście naprzeciw odbiorcy. Katedra opuszcza swoje miejsce, aby pojawić się w pracowni jakiegoś miłośnika sztuki; utworu chóralnego, wykonanego w jakiejś sali lub pod gołym niebem, można posłuchać w pokoju.

Okoliczności, w jakich może się znaleźć produkt reprodukcji technicznej, mogą zresztą nie naruszać egzystencji dzieła sztuki, niemniej pozbawiają pierwotnego znaczenia nierozerwalny związek z miejscem i czasem jego istnienia. I jakkolwiek odnosi się to nie tylko do dzieła sztuki, bo tak samo na przykład do utrwalonego na filmie krajobrazu, przesuwającego się przed oczyma widza, to jednak zerwanie owego związku godzi przedmiot sztuki w jego najczulszy punkt, który u przedmiotów naturalnych nie wykazuje takiej wrażliwości: w jego autentyczność. Autentyczność rzeczy jest kwintesencją wszystkiego, co od początku jej istnienia poddawało się przekazowi, począwszy od jej materialnego trwania aż po świadectwo, jakie wystawia historii. Ponieważ to ostatnie opiera się na egzystencji materialnej, przeto w reprodukcji - tam gdzie owa materialna egzystencja rzeczy wymyka się ludzkiemu poznaniu - niepewne staje się również świadectwo wystawione za jej sprawą historii. Wprawdzie tylko ono, lecz w ten sposób podważony zostaje autorytet rzeczy **4.

**4 Najmizerniejsze prowincjonalne wystawienie Fausta ma tę przewagę nad ekranizacją tego dzieła, że stanowi idealną konkurencję dla weimarskiej prapremiery. A tradycyjne skojarzenia, jakie przywodzi na myśl wystawienie sceniczne - że w Mefiście tkwi przyjaciel Goethego z lat młodzieńczych, Johann Heinrich Merck, i tym podobne rzeczy - są dla widza, siedzącego przed ekranem filmowym, nieuchwytne.

#207

Zatraca się tutaj coś, co się streszcza w pojęciu aury, słowem: to, co obumiera w epoce technicznej reprodukcji dzieła sztuki, to jego aura. Proces ten jest ze wszech miar symptomatyczny, znaczenie jego wykracza daleko poza sferę sztuki. Ogólnie biorąc, technika reprodukcji wyrywa reprodukowany obiekt z ciągu tradycji. A powielając reprodukcje, zamiast jego niepowtarzalnego istnienia oferuje masówkę; natomiast umożliwiając reprodukcji wyjście naprzeciw odbiorcy, aktualizuje przedmiot zreprodukowany. Obydwa te procesy prowadzą do potężnego wstrząsu rzeczy objętych procesem przekazu, do wstrząsu tradycji, stanowiącego odwrotną stronę współczesnego kryzysu i odnowy ludzkości, Pozostają one w jak najściślejszym związku z masowymi zjawiskami naszych czasów. Ich najpotężniejszym agentem jest film. Jego społeczne znaczenie, nawet w swej najwartościowszej postaci - a zwłaszcza w niej - jest nie do pomyślenia bez jego destruktywnego, kathartycznego aspektu: unicestwienia tradycyjnych wartości w dziedzictwie kulturowym. Zjawisko to najbardziej uwidacznia się w wielkich filmach historycznych. Włącza ono do swego zasięgu coraz to dalsze pozycje, i jeśli Abel Gance w roku 1927 entuzjastycznie obwieścił: "Szekspir, Rembrandt, Beethoven wystąpią w filmie [...] wszystkie legendy, wszystkie mitologie i wszystkie mity, wszyscy twórcy religii, ba, wszystkie religie [...] czekają na swe utrwalone na materiale światłoczułym zmartwychwstanie, a herosi tłoczą się u wrót" **5, to - jakkolwiek zapewne nie o to mu chodziło - głosił owo wszechogarniające unicestwienie.

**5 Abel Gance, Le temps de l'image est venu (L'art cinématographique II), Paris 1927, s. 94 i n.

#208

III

Na przestrzeni wielkich okresów historycznych wraz z całokształtem egzystencji bycia ludzkich kolektywów zmienia się również ich sposób zmysłowego postrzegania. Ludzkie spostrzeganie za pomocą zmysłów - medium, w jakim się ono dokonuje - jest uwarunkowane nie tylko przez naturę, lecz również przez historię. Czasy wędrówki ludów, w których zrodził się późnorzymski przemysł artystyczny i powstała Wiedeńska Księga Rodzaju, miały nie tylko inną sztukę niż starożytność, lecz także inny sposób percepcji. Uczeni z kręgu Szkoły Wiedeńskiej, Riegel i Wickhoff, którzy zakwestionowali ciężar tradycji klasycznej, przywalający ową sztukę, pierwsi wpadli na pomysł wyciągnięcia z niej wniosków co do form postrzegania w czasach jej panowania. Jakkolwiek ich ustalenia były doniosłe, miały swe ograniczenie w tym, że uczeni ci zadowalali się wykazaniem wyróżników formalnych, właściwych czasom późnorzymskim. Nie pokusili się - i może nawet nie mogli mieć nadziei, że im się to uda - o ukazanie społecznych przeobrażeń, jakie znalazły wyraz w owych zmianach percepcji. Współczesność ma możność trafniejszej oceny. I jeśli zmiany w medium percepcji, których jesteśmy świadkami, dadzą się określić jako upadek aury, to można wskazać na jego społeczne uwarunkowanie.

Pojęcie aury, zaproponowane wyżej dla określenia zjawisk historycznych, warto zilustrować na przykładzie pojęcia aury przedmiotów naturalnych. Jest to niepowtarzalne zjawisko pewnej dali, niezależnie od tego, jak blisko by ona była. Wypoczywając w letnie popołudnie przesuwać wzrokiem po wrzynającym się w horyzont górskim łańcuchu lub po gałęzi, rzucającej na nas swój cień, to oddychać aurą tych gór, aurą tej gałęzi. Na podstawie tego opisu nietrudno dostrzec [społeczne uwarunkowanie obecnego upadku aury. Wynika on z dwu okoliczności, związanych ze wzrastającym znaczeniem mas w dzisiejszym życiu. Mianowicie: rzeczy te przybliżyć w aspekcie przestrzennym

#209

i ludzkim jest tak samo namiętnym pragnieniem współczesnych mas **6, jak namiętna jest ich chęć przezwyciężenia niepowtarzalności zjawisk poprzez reprodukcję. Z każdym dniem coraz bardziej nieodparta staje się potrzeba zawładnięcia przedmiotem w obrazie a raczej w podobiźnie, w reprodukcji, z jak najbliższej odległości. A reprodukcja - jak na każdym kroku dowodzi tego dziennik ilustrowany i kronika filmowa - w niezaprzeczalny sposób różni się od obrazu. Niepowtarzalność i trwanie splatają się w nim równie mocno, jak w tamtej powierzchowność i powtarzalność. Wyłuskanie przedmiotu z łupiny, zburzenie aury, fest wyróżnikiem percepcji, której "wyczulenie na jednorodność na świecie" urosło do tego stopnia, że za pomocą reprodukcji wydobywa ją nawet z rzeczy niepowtarzalnych. I tak w sferze percepcji przejawia się to, co w dziedzinie teorii zarysowuje się jako wzrost znaczenia statystyki. Zorientowanie rzeczywistości na masy i mas na nią jest procesem o nieograniczonej doniosłości zarówno dla myślenia, jak i dla oglądu.

IV

Jedyność dzieła sztuki jest identyczna z jego zaszeregowaniem w kontekst tradycji. Sama tradycja jest bądź co bądź czymś jak najbardziej żywym, czymś niezwykle podatnym na przeobrażenia. I tak na przykład antyczny posąg Wenus znajdował się w innym kontekście tradycji u Greków, którzy podnieśli go do rangi przedmiotu kultu, niż u średniowiecznych kleryków, którzy widzieli w nim złowrogiego bożka. Atoli zarówno jednym, jak i drugim w jednakiej mierze rzucała się

**6 W aspekcie ludzkim zbliżyć się do mas może oznaczać usunięcie swojej funkcji społecznej z pola widzenia. Nic nie przemawia za tym, że dzisiejszy portrecista, malując słynnego chirurga przy śniadaniu w kręgu najbliższych, dokładniej odda jego funkcję społeczną niż XVI-wieczny malarz, który przedstawia publiczności reprezentatywny wizerunek lekarzy, jak na przykład Rembrandt w Anatomii.

#210

w oczy jego jedyność, słowem: jego aura. Pierwotnie zaszeregowanie dzieła sztuki w kontekst tradycji znajdowało swój wyraz w kulcie. Najstarsze dzieła sztuki, jak wiemy, powstały w służbie rytuału; najpierw magicznego, a potem religijnego. Jest więc rzeczą pierwszorzędnej wagi, że dzieło sztuki - z racji aury, stanowiącej nieodłączny atrybut jego istnienia - nigdy nie uwalnia się całkowicie od swej funkcji rytualnej **7. Inaczej mówiąc: jedyna w swoim rodzaju wartość autentycznego dzieła sztuki ma swoje podłoże w rytuale, w którym posiadało ono swą oryginalną i pierwszą wartość użytkową. Niezależnie od tego, jak się on ujawnia, nawet w najbardziej świeckich formach celebrowania piękna na ołtarzu sztuki, daje się rozpoznać jako zsekularyzowany rytuał **8. Świeckie celebrowanie sztuki, jakie pojawiło się w renesansie i przez trzy stulecia stanowiło obowiązujący kanon, przy pierwszym poważniejszym wstrząsie wyraźnie odsłoniło owo podłoże. Albowiem wraz z pojawieniem się pierwszego naprawdę rewolucjonizującego środka reprodukcji

**7 Definicja aury jako "niepowtarzalnego zjawiska pewnego oddalenia, choćby miało być minimalne" jest niczym innym jak sformułowaniem wartości kultowej dzieła sztuki w kategoriach przestrzenno-czasowego postrzegania. Oddalenie jest przeciwieństwem bliskości. Rzeczy istotnie odległe nie dadzą się przybliżyć. "Niezbliżalność" jest rzeczywiście główną jakością obrazu kultowego. Zgodnie ze swoją naturą pozostaje on w wiecznym "oddaleniu, choćby miało ono być jak najmniejsze". Jego materialne zbliżenie w niczym nie umniejsza owego naturalnego dystansu.

**8 W takim samym stopniu, w jakim wartość kultowa obrazu ulega sekularyzacji, coraz bardziej mgliste stają się wyobrażenia na temat substratu jego niepowtarzalności. W świadomości odbiorcy niepowtarzalność zjawisk, panująca w obrazie kulturowym, jest coraz bardziej wypierana przez empiryczną niepowtarzalność twórcy lub jego artystycznego wytworu. Co prawda nigdy bez reszty; pojęcie autentyczności nigdy nie przestaje wykraczać poza przyporządkowanie do zakresu rzeczy autentycznych. (Szczególnie wyraźnie widać to na przykładzie zbieracza, który zawsze ma w sobie coś z fetyszysty i przez posiadanie dzieła sztuki ma swój udział w jego kultycznej mocy). Niemniej funkcja pojęcia autentyku w rozważaniach na temat sztuki pozostaje jednoznaczna; w miarę postępującej sekularyzacji sztuki na miejscu wartości kultowej pojawia się autentyczność.

#211

- fotografia (w dobie narodzin socjalizmu), sztuka, w przeczuciu zbliżającego się kryzysu, który po upływie dalszych stu lat nie ulegał już najmniejszej wątpliwości, zareagowała teorią l'art pour l'art, będącą jej teologią. Od niej wzięła później swój początek wręcz negatywna teologia w postaci idei "czystej" sztuki, odrzucającej nie tylko wszelką funkcję społeczną, lecz również wszelkie dyktando przedmiotowego wzorca. (W poezji Mallarmé pierwszy osiągnął ten punkt). Należyte uwzględnienie tych zbieżności jest niezbędne do rozważań nad dziełem sztuki w epoce, kiedy jego reprodukowanie środkami technicznymi jest możliwe. Stanowią one bowiem punkt wyjścia dla decydującego wniosku: techniczna reprodukcja dzieła sztuki po raz pierwszy w dziejach świata emancypuje je z pasożytniczego bytu w rytuale. Reprodukowane dzieło sztuki w coraz większym stopniu staje się reprodukcją dzieła sztuki już w swym założeniu obliczonego na możliwość reprodukcji **9. Na przykład fotograficzna płyta umożliwia wielość odbitek; pytanie

**9 W przypadku dzieła filmowego podatność na techniczną reprodukcję, w przeciwieństwie do dzieł literackich czy malarskich, nie stanowi jakiegoś z zewnątrz pojawiającego się warunku masowego rozpowszechniania. Podatność dzieł filmowych na techniczną reprodukcję ma swe uzasadnienie w samej technice ich produkcji. Fakt ten nie tylko umożliwia jak najbardziej bezpośrednie masowe rozpowszechnianie dzieł filmowych, lecz wręcz doń zmusza. Zmusza, ponieważ koszt produkcji filmu jest tak wysoki, że jednostka, która jeszcze mogła sobie pozwolić na zakup obrazu, nie może sobie już pozwolić na zakup filmu. Z obliczeń dokonanych w roku 1927 wynika, że dopiero dziewięciomilionowa publiczność zapewnia opłacalność filmu o dłuższym metrażu. Pojawienie się filmu dźwiękowego początkowo pociągało za sobą pewien regres; publiczność została zredukowana do granic językowych, ograniczeniu temu sprzyjało ponadto zaakcentowanie interesów narodowych przez faszyzm. Lecz ważniejszy niż odnotowanie tego regresu, który zresztą złagodziło wprowadzenie synchronizacji, jest rzut oka na jego związek z faszyzmem. Równoczesność obu tych zjawisk miała swe podłoże w kryzysie gospodarczym. Te same zaburzenia, które ogólnie biorąc doprowadziły do próby utrzymania istniejących warunków w drodze jawnej przemocy, doprowadziły zagrożony kryzysem kapitał filmowy do wzmożenia prac nad filmem dźwiękowym. Wprowadzenie filmu dźwiękowego przyniosło chwilową ulgę, a to nie tylko dlatego, że film dźwiękowy na powrót przyciągnął masy do kin, lecz również dlatego, że film dźwiękowy zsolidaryzował z kapitałem filmowym nowe kapitały z przemysłu elektrotechnicznego.
Na pierwszy rzut oka można by stwierdzić, że działał on na rzecz interesów narodowych, po dokładniejszym rozważeniu sprawy okazuje się jednak, że jeszcze bardziej zinternacjonalizował produkcję filmową.

#212

o autentyczną odbitkę nie ma sensu. Lecz z chwilą gdy kryterium autentyczności produkcji artystycznej zawodzi, funkcja sztuki ulega przeobrażeniu. W miejsce oparcia w oryginale znajduje oparcie w innej praktyce, a mianowicie - w polityce.

V

Recepcja dzieła sztuki odbywa się z różnymi akcentami, wśród których wyróżniają się dwa skrajnie przeciwstawne: Jeden z nich spoczywa na wartości kultowej dzieła sztuki, drugi na jego wartości ekspozycyjnej **10. Twórczość artystyczna zaczyna się od

**10 W estetyce idealistycznej piękno stanowi jakość niepodzielną (co wyklucza możliwość jakiegokolwiek podziału) i dlatego biegunowość ta nie może się utrzymać. W każdym razie u Hegla daje ona o sobie wyraźnie znać, jak dalece tylko jest to w ramach idealizmu możliwe. "Obrazy - jak czytamy w jego wykładach historiozoficznych - istnieją już od dawna. Pobożność już od swego zarania odczuwała potrzebę wprzęgnięcia ich do swoich obrzędów, lecz niepotrzebne jej były piękne obrazy, ba! - te były wręcz niepożądane, utrudniałyby bowiem skupienie, konieczne w modlitwie. Piękne obrazy wszak mają również określoną powierzchowność, a jeśli jest ona piękna, jej duch przemawia do człowieka; tymczasem w każdym nabożeństwie najważniejszy jest stosunek do rzeczy, samo nabożeństwo bowiem byłoby jedynie beznamiętnym tłumieniem duszy [...] Sztuki piękne [...] zrodziły się w kościele [...] jakkolwiek [...] sztuka ta nie mieściła się w założeniach sztuki". (Georg Friedrich Wilhelm Hegel, Werke, Berlin und Leipzig 1832, Bd. IX, s. 414). Również z pewnego fragmentu wykładów z dziedziny estetyki wynika, że Hegel wyczuwał tutaj obecność problemu. Jesteśmy ponad to - jak czytamy - by oddawać bałwochwalczą cześć dziełom sztuki i zanosić do nich modły; apelują one do sfery rozumowej, a to, co w nas wzbudzają, domaga się kamienia probierczego jeszcze wyższego rzędu". (Georg Friedrich Wilhelm Hegel, op. cit., Bd. X, s. 14).
Przejście od pierwszego rodzaju recepcji artystycznej do drugiego decyduje o historycznym rozwoju recepcji sztuki w ogóle. Niemniej w wypadku każdego dzieła sztuki można zasadniczo wykazać pewną oscylację pomiędzy tymi biegunowymi rodzajami recepcji. Weźmy dla przykładu Madonnę Sykstyńską. Jak wykazały badania, przeprowadzone przez Huberta Grimmego, Madonna Sykstyńską pomyślana była jako eksponat. Do badań nad tą kwestią skłoniło Grimmego pytanie, co ma znaczyć widoczna na pierwszym planie obrazu drewniana listwa, o którą opierają się dwa amorki. Jakim sposobem - rozważał dalej Grimme - Rafael wpadł na pomysł wyposażenia nieba w portiery? W wyniku badań okazało się, że Madonna Sykstyńską została wykonana na zamówienie z okazji wystawienia zwłok papieża Sykstusa. Zwłoki papieży wystawiano w jednej z bocznych kaplic kościoła Św. Piotra. Podczas uroczystego wystawienia zwłok obraz Rafaela został umieszczony na trumnie, na drugim planie, we wnęce tej kaplicy. Widać na nim, jak z głębi zielonymi portierami odgrodzonej niszy otulona obłokiem Madonna zbliża się do trumny papieża. Podczas uroczystości żałobnej ku czci Sykstusa przejawiły się wybitne wartości ekspozycyjne obrazu Rafaela. Niedługo potem obraz został przeniesiony na główny ołtarz przyklasztornego kościoła Czarnych Mnichów w Piacenza. Przyczyną tej emigracji był rzymski rytuał. Rytuał rzymski zabrania umieszczania na głównym ołtarzu obrazów wystawionych podczas uroczystości pogrzebowych. Przepis ten do pewnego stopnia pozbawił dzieło Rafaela wartości. Chcąc uzyskać zań odpowiednią cenę, kuria zdecydowała się na milczącą tolerancję wobec umieszczenia obrazu na głównym ołtarzu. Aby jednak uniknąć zgorszenia, przekazano obraz braciom z odległego prowincjonalnego miasta.

#213

wytworów powstałych w służbie kultu. Ważniejsze jest, iż wytwory owe są, niż to, że się je widzi. Łoś, którego podobiznę człowiek epoki kamiennej rysuje na ścianach jaskini, jest narzędziem magii. Twórca wystawia wprawdzie ową podobiznę łosia przed swymi współbraćmi, głównie jednak jest ona poświęcona duchom. Wartość kultowa dzieła sztuki jako taka zdaje się dziś wręcz skłaniać do przechowywania go w ukryciu: pewne posągi bogów są dostępne jedynie kapłanom, w cella, niektóre obrazy Madonny przez cały rok są przesłonięte, pewne rzeźby średniowiecznych katedr są dla obserwatorów stojących na dole niewidoczne. Wraz z wyemancypowaniem się poszczególnych praktyk artystycznych z łona rytuału więcej jest sposobności wystawiania ich produktów. Możliwość wystawiania popiersi, dających się przenosić z miejsca na miejsce, jest większa niż posągu bożka, mającego swe stałe miejsce we wnętrzu świątyni. Możliwości ekspozycji dzieł malarstwa sztalugowego są większe niż poprzedzających

#214

je mozaik czy fresków. I jeśli ekspozycyjność mszy z natury rzeczy nie była może mniejsza niż symfonii, to narodziny symfonii przypadają na okres, kiedy w tym względzie zdawała się ona mieć większe szanse niż msza.

Wraz z pojawieniem się różnych metod technicznej reprodukcji dzieła sztuki możliwości jego ekspozycji wzrosły do tego stopnia, że ilościowa zmiana relacji pomiędzy obydwoma biegunami przechodzi w jakościową zmianę jego natury. Bo podobnie jak w zamierzchłych czasach dzieło sztuki, z racji faktu, że absolutny ciężar jego znaczenia spoczywa na wartości kultowej, stał się przede wszystkim instrumentem magii, który dopiero później doczekał się poniekąd uznania jako dzieło sztuki, tak dzisiaj dziełu sztuki, z racji faktu, że absolutny ciężar jego znaczenia spoczywa na wartości ekspozycyjnej, przypadają w udziale zupełnie nowe funkcje, wśród których wyróżnia się znana nam, artystyczna, a być może tę z kolei uzna się kiedyś za przypadkową **11 Pewne jest w każdym razie, że fotografia i film jak najbardziej skłaniają do takiego wniosku.

VI

W fotografii wartość ekspozycyjna zaczyna na całej linii wypierać wartość kultową, która jednakże nie zamierza się poddać bez walki, wycofuje się na ostatnie szańce, jakie stanowi

**11 Analogiczne rozważania, na innej płaszczyźnie, poczynił Brecht: "Jeśli pojęcie dzieła sztuki nie da się utrzymać do określenia rzeczy, która powstaje w momencie przeistoczenia się dzieła sztuki w towar, to musimy nader ostrożnie, niemniej odważnie, odrzucić to pojęcie, jeśli nie chcemy dopuścić do likwidacji funkcji samej rzeczy, musi ona bowiem przejść tę fazę, i to bez żalu; nie jest to bynajmniej dowolnym odstępstwem od słusznej drogi, lecz procesem, który go przeobrazi od podstaw, wymaże jego przeszłość, i to do tego stopnia, że gdy znów przyjąć na nowo dawną definicję - a będzie ona przyjęta, dlaczego by nie? - nie będzie wywoływała żadnych skojarzeń z rzeczą, którą kiedyś określała". (Bertolt Brecht, Der Dreigroschenprozeß, przedruk w: Versuche 1-4, Berlin und Frankfurt a. M. 1959, s. 295).

#215

dla niej ludzkie oblicze. Portret bynajmniej nie przypadkowo znajdował się w centralnym punkcie dawnej fotografii. W kulcie pamięci o odległej i wygasłej miłości wartość kultowa obrazu znalazła miejsce swej ostatniej ucieczki. W uchwyconym na gorąco wyrazie ludzkiej twarzy z danych fotografii po raz ostatni tchnie aura. I to ona składa się na ich przepojone melancholią, nie dające się z niczym porównać piękno. Tam, gdzie człowiek ustępuje miejsca innym obiektom, wartość ekspozycyjna fotografii po raz pierwszy przewyższa wartość kultową. Przyznanie temu zjawisku należnego mu miejsca jest niezrównaną zasługą Atgeta, który około roku 1900 uwiecznił opustoszałe paryskie ulice. Zupełnie słusznie powiedziano o nim, że fotografował je niczym miejsca przestępstwa. Miejsce przestępstwa też jest wyludnione, a fotografuje się je w celu ustalenia poszlak. U Atgeta zdjęcia urastają do rangi dowodu rzeczowego w procesie historycznym. To stanowi o ukrytym w nich znaczeniu politycznym. Narzucają one już konkretny kierunek recepcji, niezbyt nadają się do bujającej w przestworzach kontemplacji. Wzbudzają niepokój, oglądający je czuje, że musi szukać do nich drogi. Ilustrowane dzienniki wznoszą przed nim drogowskazy. Obojętne - prawidłowe czy fałszywe. W nich napisy po raz pierwszy stały się obowiązujące. Oczywiście, mają one zupełnie inny charakter niż tytuł obrazu. Dyrektywy, w formie podpisu skierowane do czytelnika dzienników ilustrowanych, niebawem stają się jeszcze bardziej precyzyjne i kategoryczne w filmie, gdzie recepcja poszczególnych obrazów wydaje się wyznaczona kolejnością wszystkich poprzednich.

VII

Spór, jaki w wieku XIX rozgorzał pomiędzy malarstwem a fotografią wokół artystycznej wartości ich produktów, z perspektywy dnia dzisiejszego wydaje się niedorzeczny i bałamutny, co

#216

bynajmniej nie kwestionuje jego znaczenia, a raczej je uwydatnia. Faktycznie spór ten był wyrazem historycznego przewrotu na skalę światową, którego rangi nie uświadamiał sobie ani jeden, ani drugi antagonista. Kiedy epoka technicznej reprodukcji uwolniła sztukę od jej kultowego podłoża, na zawsze zgasł pozór jej autonomii. Zmiana funkcji sztuki, będąca konsekwencją tego faktu, zniknęła jednak z pola widzenia stulecia. Przez długi czas uchodziła ona uwagi również i wieku XX, przeżywającego rozwój kinematografii.

I podobnie jak kiedyś wiele bystrości umysłu bezproduktywnie zużyto na rozważania kwestii, czy fotografia jest sztuką - nie poprzedziwszy jej pytaniem: czy przypadkiem wynalezienie fotografii dogłębnie nie zmieniło charakteru sztuki? tak samo teoretycy filmu pospieszyli niebawem z identycznym postawieniem kwestii. Lecz trudności, których fotografia przysporzyła tradycyjnej estetyce, były dziecinną igraszką w porównaniu z tymi, z którymi zetknął ją film. Stąd to zacietrzewienie, cechujące początki teorii filmu. I tak na przykład Abel Gance porównuje film z hieroglifami: "Otóż i dotarliśmy - wskutek jak najosobliwszego nawrotu do rzeczy minionych - do płaszczyzny ekspresji na poziomie Egipcjan [...] Język obrazkowy nie osiągnął jeszcze swojej dojrzałości, ponieważ nasze oczy nie potrafią mu jeszcze sprostać. Jeszcze nie dość szacunku, nie dość kultu towarzyszy temu, co się w nim wyraża" **12. Albo Séverin Mars: "Jaka sztuka obdarzona była marzeniem, które [...] byłoby bardziej poetyczne, a zarazem bardziej realne! W takim ujęciu film byłby wręcz niezrównanym środkiem wyrazu artystycznego, a w jego atmosferze mogłyby się poruszać jedynie osoby najszlachetniejszego ducha w najdoskonalszych i najbardziej tajemniczych momentach swej życiowej drogi" **13. Alexandre Arnoux swoją fantazję na temat filmu niemego

**12 Abel Gance, Le temps de l'image est venu (L'art cinématographique II, Paris 1927, s. 100-101).

**13 Séverin-Mars, cit. Abel Gance (op. cit., s. 100).

#217

wręcz kończy pytaniem: "Czyż wszystkie te śmiałe opisy, którymiśmy się tutaj posłużyli, nie sprowadzają się do definicji modlitwy?" **14 Bardzo pouczający jest fakt, jak chęć włączenia filmu do sztuki zmusza tych teoretyków do przypisania mu z niespotykaną stanowczością elementów kultowych. A jednak kiedy spekulacje te ujrzały światło dzienne, istniały już takie dzieła jak L'Opinion publique i La ruée vers l'or. Abelowi Gance'owi absolutnie to nie przeszkadza uciec się do porównania z hieroglifami a Séverin-Mars mówi o filmie tak, jak by można mówić o obrazach Fra Angelico. Charakterystyczne, że również dzisiaj autorzy, zwłaszcza reakcyjni, idą w tym samym kierunku i upatrują znaczenie filmu jeśli już nie wprost w rzeczach sakralnych, to w każdym razie w ponadnaturalnych. Z okazji Reinhardtowskiej ekranizacji Snu nocy letniej Werfel stwierdza, że jest to bez wątpienia sterylna kopia świata zewnętrznego, z jego ulicami, wnętrzami mieszkalnymi, dworcami kolejowymi, restauracjami, autami i plażami, a więc świata, który dotychczas stał filmowi na drodze jego wzlotu do królestwa sztuki. "Film jeszcze nie ogarnął swego prawdziwego sensu, swoich rzeczywistych możliwości [...] Polegają one na jedynej w swoim rodzaju zdolności wyrażania rzeczy ulotnych, cudownych, ponadnaturalnych środkami naturalnymi i z niezrównaną sugestywnością" **15.

VIII

Aktor sceniczny sam prezentuje publiczności swój kunszt, natomiast kunszt aktora filmowego prezentowany jest publiczności za pośrednictwem aparatury. To ostatnie ma dwojakie konsekwencje. Aparatura przekazująca publiczności grę aktora

**14 Alexandre Arnoux, Cinéma, Paris 1929, s. 28.

**15 Franz Werfel, Ein Sommemachtstraum. Ein Film nach Shakespeare von Reinhardt, "Neues Wiener Journal", cytowane Lu 15 listopad 1935.

#218

filmowego nie ma powinności respektowania tej gry w jej totalności. Pod kierunkiem kamerzysty ustosunkowuje się do niej na bieżąco. Ciąg poszczególnych "ustosunkowań", skomponowany przez montażystę z dostarczonego mu materiału, składa się na gotowy film. Obejmuje on pewną liczbę elementów ruchu, które wypada zapisać na konto kamery, nie mówiąc już o takich efektach, jak zbliżenia. Tym samym gra aktora zostaje poddana rozlicznym testom optycznym. Jest to pierwsza konsekwencja okoliczności, że grę aktora filmowego demonstruje aparatura. Druga konsekwencja polega na tym, że aktor filmowy, skoro - w przeciwieństwie do aktora scenicznego - nie on sam reprezentuje publiczności swoją grę, podczas występu nie może jej dopasować do reakcji publiczności. Z tego względu publiczności zostaje narzucona postawa oceniającego, nie obciążona jakimkolwiek osobistym kontaktem z aktorem. Publiczność wczuwa się w aktora, wczuwając się w aparat. Przejmuje zatem jego postawę: poddaje testowi **16. Nie jest to postawa, którą by można było odnieść do wartości kultowych.

**16 Film [...] daje (lub mógłby dać) pożyteczne wyjaśnienie co do szczegółów ludzkich poczynań [...] Cechy charakterologiczne nie mogą tłumaczyć motywów postępowania, życie wewnętrzne nigdy nie stanowi jego głównej przyczyny, tak jak rzadko bywa głównym rezultatem". (Bertolt Brecht, op. cit. s. 257). Poszerzenie sfery zjawisk kontrolowanych, jakie w odniesieniu do aktora filmowego dokonuje się za sprawą aparatury, odpowiada niezwykłemu poszerzeniu sfery zjawisk kontrolowalnych, jakie w odniesieniu do jednostki wywołały czynniki ekonomiczne. Przeto coraz większego znaczenia nabiera sprawdzenie przydatności do zawodu. W sprawdzianie przydatności do zawodu chodzi o fragmenty kreacji jednostki. Kręcenie scen i sprawdzian przydatności do zawodu odbywają się przed gremium fachowców. Kierownik zdjęć w atelier filmowym stoi dokładnie w tym samym miejscu, na którym w trakcie sprawdzania przydatności do zawodu stoi przewodniczący komisji egzaminacyjnej.

#219

IX

W filmie w mniejszym stopniu chodzi o to, aby aktor przedstawiał się publiczności inaczej, niż się przedstawia aparaturze. Jeden z pierwszych, który stwierdził tę przemianę aktora, wynikającą z poddania go testowi, był Priandello. Uwagi, jakie poczynił na ten temat w swojej powieści Kręci się film, niewiele tracą z tego powodu, że ograniczają się do zaakcentowania negatywnej strony rzeczy. A jeszcze mniej z tej racji, że nawiązują do filmu niemego. W tym względzie bowiem film dźwiękowy nie wniósł żadnych zasadniczych zmian. Decydujący pozostaje fakt, że gra się przed jedną lub, jak w wypadku filmu dźwiękowego, przed dwoma aparaturami. "Aktor filmowy pisze Pirandello - czuje się jak na obczyźnie; wygnany nie tylko ze sceny, lecz również ze swojej własnej osoby. Prześladuje go przykre wrażenie niewytłumaczalnej pustki, wynikające stąd, że jego ciało staje się powierzchownym eksponatem, że jego osobowość gdzieś się ulatnia, ograbiona ze swej realności, swego życia, swego głosu i odgłosów towarzyszących jego ruchom, aby zamienić się w niemy obraz, który przez moment drży na ekranie, po czym znika w ciszy. [...] Mała aparatura będzie jego cieniem grać przed publiką, on zaś musi się zadowolić tym, że gra przed nią". **17 Taki stan rzeczy można określić następująco: po raz pierwszy - za sprawą filmu - człowiek znajduje się w sytuacji, kiedy musi działać wprawdzie jako żywa osoba, wszelako rezygnując z jej aury. Aura bowiem istnieje w nierozerwalnej więzi z miejscem i czasem jego istnienia. Nie zna kopii Aura otaczająca Makbeta na scenie nie da się zastąpić aurą, jaka w oczach żywej publiczności otacza kreującego go aktora. Specyfika nagrań w atelier filmowym polega jednak na tym, że miejsce publiczności zajmuje aparatura, wobec

**17 Luigi Pirandello, On tourne; cytuje Léon Pierre-Quint, Signification du Cinéma (L'art cinématographique II, Paris 1927, s. 14- 15).

#220

czego przestaje wchodzić w rachubę aura otaczająca aktora - a tym samym i aura wokół postaci przedstawianej.

Nic dziwnego, że właśnie dramaturg, jak Pirandello, w swojej charakterystyce filmu mimowolnie porusza powód kryzysu, który przypisujemy teatrowi. Dla opanowanego bez reszty przez reprodukcję techniczną, wręcz -- jak w wypadku filmu - wywodzącego się z niej dzieła sztuki faktycznie nie ma bardziej skrajnego przeciwieństwa niż scena. Potwierdza to każda bardziej wnikliwa analiza. Obeznani w przedmiocie już dawno stwierdzili, że w aktorstwie filmowym, "największy efekt jest prawie zawsze wtedy, gdy się jak najmniej gra [...] Występującym ostatnio przejawem traktowania aktora jako rekwizytu - według słów Arnheima z roku 1932 - jest to, że dobiera się postaci charakterystyczne [...] i umieszcza we właściwym miejscu" **18. Jak najściślej wiąże się z tym jeszcze coś innego. Aktor grający na scenie

**18 Rudolf Arnheim, Film als Kunst, Berlin 1932, s. 176-177. Pewne z pozoru drugorzędne drobiazgi, za pomocą których reżyser filmowy oddala się od praktyk scenicznych, w tym kontekście spotykają się ze wzrostem zainteresowania. Tak na przykład próba wprowadzenia gry aktorskiej bez charakteryzacji, jak to uczynił między innymi Dreyer w Joannie d'Arc. Samo wyszukanie czterdziestu aktorów do roli sędziów trybunału inkwizycyjnego zajęło mu kilka miesięcy. Poszukiwania te niczym nie różniły się od poszukiwań trudno dostępnych rekwizytów. Preyer nie szczędził trudu, by uniknąć podobieństwa wieku, postury, fizjonomii. I jak aktor staje się rekwizytem, tak rekwizyt nierzadko funkcjonuje jako aktor. W każdym razie nic w tym zaskakującego, że film ma możność przydzielenia roli rekwizytom. Z nieskończonego mnóstwa przykładów wystarczy jeden, za to szczególnie przekonujący. Ot, choćby zegar - na scenie by tylko zawadzał. Tam zostaje on pozbawiony funkcji odmierzania czasu, jako czas astronomiczny nawet w naturalis tycznej sztuce kolidowałby z czasem akcji na scenie. Na tym zasadza się specyfika filmu, że zależnie od sytuacji może on określać czas zgodnie ze wskazaniami zegara. Cecha ta bardziej niż inne dowodzi, że w filmie każdy rekwizyt w pewnych okolicznościach może przyjąć zasadnicze funkcje. Stąd już tylko krok do stwierdzenia Pudowkina, że "gra aktora, związana z określonym przedmiotem i na nim oparta [...] zawsze stanowi jeden z najbardziej sugestywnych środków filmowych wyrazu". (W. Pudowkin, Filmregie und Filmmanuskript, Berlin 1928, s. 126). Tak oto film jest pierwszym środkiem artystycznym, który może pokazać, jak materia współdziała z człowiekiem.

#221

również wczuwa się w pewną rolę. Aktor filmowy często nie ma tej możliwości. Jego kreacja nie jest absolutnie jednolita, lecz zestawiona z wielu kreacji. Oprócz kwestii przypadkowych, jak wzgląd na czynsz za atelier, dyspozycyjność partnerów, dekoracje itd., (elementarne wymogi maszynerii zmuszają do rozbicia gry aktora na szereg dających się montować epizodów. Chodzi przede wszystkim o oświetlenie, którego instalacja zmusza do rozbicia akcji - ukazującej się potem na ekranie jako jednolity, wartki ciąg - na szereg ujęć, które w atelier dzielą od siebie niekiedy całe godziny. Nie mówiąc już o bardziej ewidentnych montażach. I tak skok z okna można nakręcić w atelier w postaci skoku z rusztowania, natomiast następującą po nim ucieczkę w kilka tygodni później, podczas zdjęć plenerowych. Zresztą bez trudu dadzą się konstruować o wiele bardziej paradoksalne przypadki. Można zażądać od aktora, aby się przeraził, słysząc pukanie do drzwi. Jeśli przerażenie to nie wypadnie zgodnie z życzeniem reżysera, może on przy okazji, kiedy aktor znów pojawi się w atelier, bez jego wiedzy kazać wystrzelić tuż za jego plecami. Przerażenie aktora w tym momencie można utrwalić na kliszy i wmontować do filmu. Nie ma bardziej drastycznego dowodu na to, że sztuka wymknęła się z krainy "pięknych pozorów", uchodzącej dotychczas za jedyną niwę, na której może istnieć.

X

Zdumienie aktora w obliczu aparatury, jak to przedstawia Pirandello, jest z natury rzeczy takie samo, jak zdumienie człowieka na widok własnego odbicia w lustrze. Z tą różnicą, że ów lustrzany wizerunek w tym wypadku daje się od niego oderwać, przenosić. I dokąd się go przenosi? Przed publiczność **19. Świadomość tego faktu nie opuszcza aktora filmowego ani na

**19 Stwierdzona tu zmiana sposobu ekspozycji zaistniała za sprawą pojawienia się reprodukcji środkami technicznymi, daje się zauważyć również w polityce. Dzisiejszemu kryzysowi demokracji mieszczańskich towarzyszy kryzys warunków, składających się na ekspozycyjność ludzi sprawujących władzę. Systemy demokratyczne eksponują sprawującego rządy bezpośrednio, w jego własnej osobie, na forum posłów. Parlament stanowi jego publiczność! W miarę dokonywanych ulepszeń aparatury nagrywającej, które sprawiają, że w trakcie wygłaszania przemówienia przemawiający może być słyszany, a z czasem również widziany przez nieograniczoną liczbę odbiorców, eksponowanie polityka za pośrednictwem takiej aparatury wysuwa się na pierwszy plan. Pustoszeją parlamenty równocześnie z teatrami. Radio i film zmieniają nie tylko funkcję zawodowego aktora, lecz także funkcję tego, kto podobnie jak sprawujący władzę wobec tych środków przekazu gra samego siebie. Kierunek tej zmiany, zarówno w przypadku aktora filmowego, jak i głowy państwa, jest identyczny, zresztą bez uszczerbku dla ich funkcji. Sprzyja ona ustanowieniu sprawdzalnych, a w określonych warunkach wręcz dających się nabyć sprawności I tak oto specyfika aparatury pociąga za sobą nowy rodzaj selekcji, selekcji, z której gwiazdor i dyktator wychodzą zwycięsko.

#222

chwilę. Aktor stojący przed aparaturą wie, że w ostatniej instancji ma do czynienia z publicznością: publicznością odbiorców, tworzących rynek. Rynek ten, na który udaje się on nie tylko ze swoją siłą roboczą, lecz również z całym swoim jestestwem, jest dlań w chwili kreacji równie mało namacalny jak dla jakiegoś fabrycznego wyrobu. Czyż okoliczność ta nie przyczynia się do skrępowania, nie znanej dotychczas tremy, jaka - zdaniem Pirandella - ogarnia aktora w obliczu aparatury? Na zanik aury film odpowiada sztucznym konstruowaniem personality poza obrębem atelier; kult gwiazdorów, popierany przez kapitał filmowy, konserwuje ów czar osobowości, jaki już od dawna istnieje już tylko w nadgniłym czarze jej towarowego charakteru. Ogólnie rzecz biorąc, dopóki kapitał filmowy nadaje ton, nie da się dzisiejszemu filmowi przypisać żadnych rewolucyjnych zasług oprócz dostarczania argumentów na rzecz rewolucyjnej krytyki utartych wyobrażeń na temat sztuki. Nie negujemy, że w szczególnych wypadkach dzisiejszy film może ponadto wspierać rewolucyjną krytykę stosunków społecznych lub wręcz stosunków własności. Tyle że na tym aspekcie współczesne badania koncentrują się w równie niewielkim

#223

stopniu, jak koncentruje się na nim zachodnioeuropejska produkcja filmowa.

Właściwość techniki filmowej, w identycznej mierze co i sportu, polega na tym, że ich rezultaty niemal każdy może oceniać jak znawca. Aby się o tym przekonać, wystarczy przysłuchać się grupie roznosicieli gazet, opartych o swoje rowery i rozprawiających o wynikach jakiegoś kolarskiego wyścigu. Wydawcy nie bez powodu organizują wyścigi dla roznosicieli gazet. Cieszą się one wielką frekwencją, bo zwycięzcy dają szansę awansu na kolarza. Podobnie kronika filmowa daje przechodniowi szansę awansu do rangi filmowego statysty. W pewnych okolicznościach może on tym sposobem trafić nawet do dzieła sztuki, by wspomnieć dla przykładu Trzy pieśni o Leninie Wiertowa czy Borinage Ivensa. W dzisiejszych czasach każdy może rościć sobie pretensje do uwiecznienia go na filmie. Najdobitniej ilustruje ten fakt sytuacja w dzisiejszym piśmiennictwie.

Całe wieki rzecz miała się tak, że nielicznej garstce piszących przeciwstawiona była wielotysięczna rzesza czytelników. Pod koniec ubiegłego stulecia dokonały się w tym względzie pewne zmiany. Wraz z postępującą powszechnością prasy, która oddawała do rąk czytelników coraz to nowe organa: polityczne, religijne, naukowe, zawodowe czy regionalne, czytelnicy - początkowo sporadycznie, a potem, coraz liczniej - jęli przechodzić do grona piszących. Zaczęło się od tego, że prasa codzienna otworzyła dla nich "skrzynkę listów", a dzisiaj długo by szukać czynnego zawodowo Europejczyka, który pozbawiony byłby możliwości opublikowania gdzieś swoich doświadczeń, swego zażalenia, reportażu lub czegoś w tym rodzaju. Tym samym istnieją wszelkie dane po temu, by zatarły się różnice pomiędzy autorem a publicznością; dotychczasowe rozgraniczenie nabiera charakteru okazjonalnego. Czytelnik gotów każdej chwili zostać piszącym. Jako znawca przedmiotu, jakim rad nie rad musiał zostać wobec daleko posuniętej specjalizacji pracy - choćby nawet jako ekspert w podrzędnej dziedzinie

#224

- zyskuje on dostęp do rzeszy autorów. W Związku Radzieckim praca sama dochodzi do głosu, a jej przedstawienie w słowie stanowi część umiejętności, koniecznej do jej wykonywania. Literackie kompetencje mają swoje podłoże już nie w wykształceniu specjalistycznym, lecz w politechnicznym, stając się dobrem ogółu **20.

**20 Techniki te tracą swój uprzywilejowany charakter. Aldous Huxley tak pisze na ten temat: "Postęp techniczny doprowadził [...] do wulgarności [...] techniczna reprodukcja i maszyna rotacyjna dały nieograniczone możliwości powielania tekstów i obrazów. Powszechność nauczania i stosunkowo wysokie płace stworzyły wielką publiczność, która umie czytać i może sobie pozwolić na lekturę czy materiał ilustracyjny. Gwoli pokrycia zapotrzebowania w tej dziedzinie rozwinął się wielki przemysł. Wszelako artystyczne uzdolnieenia należą do rzadkości; wynika stąd wniosek [...], że zawsze i wszędzie przeważająca część produkcji artystycznej miała mierną wartość. Dzisiaj jednak odsetek odpadów w całokształcie produkcji artystycznej jest większy niż kiedykolwiek [...] Jest to kwestia prostej arytmetyki. Na przestrzeni ubiegłego stulecia ludność Europy Zachodniej podwoiła się z nawiązką. Natomiast lektura do czytania i oglądania, jak sądzę, wzrosła co najmniej w stosunku 1:20, a być może 1:50 lub nawet 1:100. Jeśli jakaś ludność w liczbie x milionów ma n artystycznych talentów, to ludność 2x milionów będzie ich miała 2n. Przeto rzecz da się ująć następująco. Jeśli przed stu laty opublikowano jedną stronę druku z tekstem i ilustracjami, to dziś publikuje się dwadzieścia, jeśli nie sto stron. Jeśli natomiast przed stu laty istniał artystyczny talent, to dzisiaj na jego miejscu istnieją dwa. Przyznaję, że wskutek powszechności nauczania wiele wirtualnych talentów, które kiedyś nie miały możliwości ujawnienia swych uzdolnień, dzisiaj mogą stać się produktywne. Załóżmy przeto [...] że na jeden talent dawniejszy przypada ich obecnie trzy lub nawet cztery. Niemniej nie ulega wątpliwości, że konsumpcja lektury i materiału ilustrowanego daleko wyprzedziła naturalny przyrost uzdolnionych pisarzy i rysowników. Nie inaczej przedstawia się rzecz z produktami artystycznymi przeznaczonymi do odbioru audialnego. Prosperita, gramofon i radio zrodziły publiczność, której konsumpcja znajduje się w wyraźnej desproporcji do liczebnego wzrostu ludności, a tym samym do naturalnego przyrostu utalentowanych muzyków. Okazuje się więc, że we wszystkich dziedzinach sztuki, zarówno w liczbach globalnych, jak i względnych, produkcja odpadów jest większa niż dawniej; i będzie tak dopóty, dopóki będzie istniała niewspółmiernie wielka konsumpcja lektury i produktów przeznaczonych do percepcji audialnej" (Aldous Huxley, Croisière d'hiver en Amérique Central, Paris, s. 273 i n.). Taki punkt widzenia bezsprzecznie nie jest postępowy.

#225

Wszystko to da się doskonale odnieść do filmu, z tym że przeobrażenia, które w piśmiennictwie rozciągały się na całe wieki, tutaj dokonały się na przestrzeni jednego dziesięciolecia. W praktyce filmowej bowiem - zwłaszcza rosyjskiej - przesunięcie to miejscami już się dokonało. Część aktorów występujących w rosyjskim filmie to nie aktorzy w naszym rozumieniu, lecz ludzie, grający samych siebie - przede wszystkim przy pracy. W Europie Zachodniej kapitalistyczny wyzysk filmu nie daje dzisiejszemu człowiekowi możliwości skorzystania z przysługującego mu prawa do roli obiektu reprodukcji. W tej sytuacji przemysł filmowy jest żywo zainteresowany w sugerowaniu uczestnictwa mas poprzez złudne wyobrażenia i dwuznaczne spekulacje.

XI

Proces nagrywania filmu, a w szczególności filmu dźwiękowego, przedstawia widok, który przedtem był wręcz nie do pomyślenia. Obserwator, śledzący ów proces, nie może zająć pozycji, z której nie dostrzegłby aparatury nagrywającej i oświetleniowej, sztabu asystentów itd., nie należących do obrazu filmowego jako takiego. (Chyba że ustawienie jego źrenic byłoby identyczne z ustawieniem aparatury nagrywającej). Okoliczność ta - bardziej niż jakakolwiek inna - sprawia, że ewentualne podobieństwa pomiędzy atelier a sceną teatru stają się powierzchowne i nieistotne. Teatr zasadniczo zna miejsce, z którego trudno dostrzec iluzyjność wydarzeń. Dla kadru filmowego nie ma takiego miejsca. Jego iluzyjność to iluzyjność drugiego stopnia - rezultat montażu. To znaczy: w atelier aparatura tak dalece wniknęła w rzeczywistość, że jej czysty, pozatechniczny aspekt, uwolniony od obcego ciała aparatury, jest wynikiem szczególnej procedury, a mianowicie - nagrania za pomocą odpowiednio nastawionej aparatury i montażu z innymi nagraniami tego samego rodzaju. Pozatechniczny aspekt odbicia rzeczywistości

#226

jest tutaj na wskroś sztuczny, a bezpośredni obraz rzeczywistości to szczyt marzeń w krainie techniki.

Ten stan rzeczy, tak odmienny od sytuacji w teatrze, można poddać jeszcze bardziej pouczającej konfrontacji z malarstwem. Tu należy wyjść od pytania: jak ma się operator do malarza? Odpowiadając na nie, można się uciec do konstrukcji pomocniczej, przyjmując za punkt wyjścia pojęcie operatora, które to pojęcie wzięło się z chirurgii. Chirurg stanowi jeden biegun, na przeciwnym znajduje się czarownik. Postawa czarownika uzdrawiającego jednym dotknięciem ręki, jest inna niż postawa chirurga, dokonującego operacji na chorym. Czarownik zachowuje naturalny dystans wobec pacjenta; mówiąc dokładniej: jeśli nawet kładąc rękę na chorym trochę go zmniejsza, to powiększa go - i to bardzo - mocą swego autorytetu. Chirurg postępuje odwrotnie - zmniejsza dystans w stosunku do pacjenta, wnikając w głąb jego ciała, i nieznacznie go zwiększa z racji ostrożności, z jaką ręka jego porusza się wśród narządów. Jednym słowem: w odróżnieniu od czarownika (jaki tkwi również i w praktykującym lekarzu) chirurg w decydującym momencie rezygnuje z przeciwstawienia się pacjentowi jak człowiek człowiekowi, raczej operacyjnie weń wnika. Czarownik i chirurg mają się do siebie jak malarz i kamerzysta. Malarz zachowuje naturalny dystans do rzeczy zastanych, kamerzysta natomiast głęboko wnika w tkankę rzeczywistości **21. Tworzone przez nich obrazy są

**21 Śmiałość kamerzysty rzeczywiście da się przyrównać do śmiałości operującego chirurga. Luc Durtain w swoim spisie sztuczek, stanowiących szczególny popis zręczności rąk, przytacza czynności, "które przy pewnych ciężkich zabiegach są konieczne. Wystarczy sięgnąć po przykład z otorinolaryngologii; [...] mam tu na myśli rinoskopię; lub wskazać na akrobatyczne sztuczki, jakie, śledząc odwrócony obraz na wzierniku krtaniowym, musi wykonać chirurgia krtani; równie dobrze mógłbym wspomnieć o chirurgii ucha, przypominającej zegarmistrzowską precyzję. Jakże przebogatej skali najprecyzyjniejszej akrobacji mięśni wymaga zabieg, naprawiający lub wręcz ratujący ludzkie ciało, wystarczy wspomnieć operację katarakty oka, stanowiącą niejako debatę stali z niemal płynną tkanką, lub poważne operacje związane z otwarciem jamy brzusznej (laparotomia)".

#227

niesamowicie odmienne. Obraz malarza jest pełny, kamerzysty jest rozbity na części, wiążące się ze sobą według nowego prawa. Przeto przedstawienie rzeczywistości w filmie ma dla dzisiejszego człowieka nieporównanie większą wagę, ponieważ właśnie dzięki temu dogłębnemu przeniknięciu aparaturą oddaje pozatechniczny aspekt rzeczywistości, czego od dzieła sztuki odbiorca ma prawo wymagać.

XII

Możliwość reprodukowania dzieła sztuki środkami technicznymi zmienia stosunek mas do sztuki. Z najbardziej zacofanego, na przykład wobec Picassa, stosunek ów przeistacza się w najbardziej postępowy, na przykład wobec Chaplina. Przy czym postęp ów charakteryzuje się tym, że radość patrzenia i przeżywania wchodzi w bezpośredni i intymny związek z postawą fachowego krytyka. Związek taki stanowi ważne społeczne indycjum, jako że im bardziej zmniejsza się społeczne znaczenie jakiejś dziedziny sztuki, tym bardziej odbiegają od siebie postawa krytyczna i konsumpcyjna publiczności. O ile rzeczy konwencjonalne przyjmowane są bezkrytycznie, o tyle rzeczy naprawdę nowe spotykają się z niechęcią. W kinie zbiegają się obydwie te postawy publiczności - krytyczna i konsumpcyjna. Decyduje tutaj okoliczność, że poszczególne jednostkowe reakcje, których suma składa się na skomasowaną reakcję publiczności, z natury rzeczy nigdzie bardziej niż w kinie nie okazują się uwarunkowane bezpośrednio towarzyszącym im skomasowaniem. A ujawniając się, wzajemnie się kontrolują. W dalszym ciągu pomocne okazuje się tu porównanie z malarstwem. Właściwością obrazu jest to, że zawsze domagał się nielicznego grona odbiorców. Symultaniczne oglądanie obrazów przez wielką publiczność, jakie przyjęło się w wieku XIX, stanowi wczesny objaw kryzysu malarstwa, wywołanego bynajmniej nie tylko pojawieniem się fotografii, lecz poniekąd niezależnie od niej - pretendowaniem dzieła sztuki do masowości.

#228

Tak już jest, że malarstwo nie może stanowić przedmiotu symultanicznej recepcji zbiorowej, jak od dawna działo się to z architekturą czy swego czasu z eposem, a co dzisiaj odnosi się do filmu. Jakkolwiek okoliczność ta jeszcze nie upoważnia do wniosków na temat społecznej roli malarstwa, to jednak w momencie, gdy malarstwo ze szczególnych względów i poniekąd wbrew swojej naturze zostaje poddane bezpośredniej konfrontacji z masami, urasta do poważnej wady. W średniowiecznych kościołach i klasztorach, a na książęcych dworach aż do końca XVIII wieku, zbiorowa recepcja obrazów odbywała się nie symultanicznie, lecz była stopniowana, zgodnie z obowiązującą hierarchią. Jeśli nastąpiły zmiany, to są one wyrazem szczególnego konfliktu, w jaki uwikłała malarstwo możliwość reprodukcji obrazu środkami technicznymi. I jeśli nawet zaczęto je wystawiać na widok publiczny w galeriach i salonach, to jednak masy pozbawione były możliwości organizowania się i wzajemnej kontroli w procesie percepcji **22. Dlatego ta sama publiczność, która postępowo reaguje na filmową groteskę, wobec surrealizmu okazuje się zacofana.

XIII

Swoistość filmu sprowadza się nie tylko do kwestii, jak człowiek prezentuje się wobec aparatury nagrywającej, lecz jak z jej pomocą konstruuje sobie otaczający go świat. Rzut oka

**22 Podobny punkt widzenia może się wydać nieco rubaszny, lecz - jak wykazał wielki teoretyk Leonardo - rubaszne rozważania niekiedy mogą z powodzeniem oddać niejakie usługi. Leonardo porównuje malarstwo z muzyką, ujmując je następująco: "Malarstwo ma tę wyższość nad muzyką, że nie musi umierać w chwili swoich narodzin, jak dzieje się to w przypadku nieszczęsnej muzyki [...] Muzyka, która się ulatnia, ledwie powstała, pozostaje w tyle za malarstwem, ono bowiem, odkąd zaczęto stosować werniks, stało się wieczne". (Cytowane w: "Revue de Littérature comparée", Février-Mars 1935, XV, 1, s. 79).

#229

na psychologię pracy wyjaśnia zdolność testową aparatury. Rzut oka na psychoanalizę wyjaśnia ją z innej strony. Film rzeczywiście wzbogacił nasz świat spostrzegania o metody, które dadzą się przedstawić na przykładzie teorii Freuda. Potknięcie w rozmowie przed pięćdziesięcioma laty mniej lub bardziej uchodziło uwagi. Do wyjątków zaliczyć można sytuację, kiedy raptem przydawało ono głębi rozmowie, zda się raczej powierzchownej. Opublikowanie Psychopatologii dnia powszedniego pociągnęło za sobą pewne zmiany w tej dziedzinie. Praca ta wyodrębniła, a jednocześnie udostępniła analizie zjawiska, które dotychczas w szerokim nurcie spostrzeżeń pozostawały niezauważone. Konsekwencją pojawienia się filmu było podobne pogłębienie percepcji doznań optycznych, a obecnie również akustycznych. Stanowi to jedynie odwrotną stronę faktu, że zjawiska artystyczne ukazane w filmie dają się analizować dokładniej i wszechstronniej niż prezentowane na obrazie lub na scenie. Nieporównanie dokładniejsze określenie kontekstu sytuacyjnego niż w malarstwie sprawia, że kreacja filmowa w większym stopniu poddaje się analizie, a jej przewaga nad kreacją sceniczną uwarunkowana jest większą podatnością na wyizolowanie. Okoliczność ta - i na tym polega jej zasadnicze znaczenie - sprzyja wzajemnemu przenikaniu się nauki i sztuki. W wypadku zachowania wyodrębnionego z kontekstu konkretnej sytuacji - niczym spreparowany mięsień jakiegoś organizmu - rzeczywiście nie można stwierdzić, czy przykuwa on uwagę bardziej z racji swych artystycznych walorów, czy też z racji swej naukowej przydatności. Jedną z rewolucyjnych funkcji filmu będzie danie świadectwa identyczności artystycznego i naukowego zastosowania fotografii, między którymi dotychczas najczęściej zachodziła rozbieżność **23.

**23 Jeśli zechcemy znaleźć analogię do tej sytuacji, to nader pouczającą podsunie nam malarstwo epoki renesansu. Również i tam natkniemy się na sztukę, której niezrównany rozkwit i znaczenie w niebagatelnej mierze polega na tym, że integtuje ona pewną liczbę nowych gałęzi nauki, a w każdym razie jej zdobyczy, wprzągając w swą służbę anatomię i naukę o perspektywie, matematykę i meteorologię czy wreszcie naukę o barwach. "Cóż dla nas bardziej odległego - pisze Valéry - niż dziwne wymagania Leonarda, dla którego malarstwo stanowiło najszczytniejszy cel i najwyższą demonstrację poznania, wymagało wręcz uniwersalnej wiedzy, on sam zaś nie cofnął się nawet przed teoretyczną analizą, przed którą my, w obliczu jej głębi i precyzji, jesteśmy bezradni". (Paul Valéry, Pièces sur l'art, op. cit., s. 191).

#230

Z jednej strony film, dzięki zbliżeniom przedmiotów, dzięki akcentowaniu ukrytych szczegółów w powszednich rekwizytach, dzięki analizie pospolitych środowisk za pomocą genialnie prowadzonej kamery, w większym niż dotychczas stopniu umożliwiając wgląd w nieuchronne zjawiska, rządzące naszym bytem, z drugiej strony przekonuje nas o nieskończonych możliwościach, których istnienia nawet byśmy nie podejrzewali! Knajpy i wielkomiejskie ulice, biura i sublokatorskie pokoje, dworce kolejowe i fabryki zdawały się nas beznadziejnie osaczać, i oto pojawił się film i wysadził ten więzienny świat dynamitem dziesiątych części sekundy tak, że teraz z nonszalancją dajemy upust swej żądzy przygód, odbywając podróż pośród jego rozrzuconych ruin. Zbliżenie poszerza przestrzeń, kamera szybkobieżna rozciąga ruch w czasie. I podobnie jak przy powiększeniach chodzi nie tyle o samą wyrazistość rzeczy, zwykle i tak jakoś tam dostrzeganych, lecz raczej o ukazanie zupełnie nowych tworów strukturalnych materii, tak kamera szybkobieżna nie tylko unaocznia jedynie znane momenty ruchu, lecz odkrywa w nich nieznane, "sprawiające wrażenie nie ruchu zwolnionego, lecz raczej płynnego, lekkiego, nieziemskiego" **24. Wynika stąd oczywisty wniosek, że inna natura przemawia do kamery, a inna do oka. Inna przede wszystkim dlatego, że na miejscu przestrzeni przenikniętej świadomością człowieka pojawia się przestrzeń zawładnięta podświadomie. I jakkolwiek tak już jest, że człowiek, choćby tylko z grubsza, uświadamia sobie chód ludzi, to z pewnością nie wie nic o ich postawie w ułamku sekundy, kiedy stawiają nogę. Jeśli orientujemy się mniej więcej, jak wygląda gest w chwili sięgania po zapalniczkę

**24 Rudolf Arnheim, op. cit., s. 138.

#231

czy łyżkę, to właściwie nie wiemy, co się wówczas rozgrywa pomiędzy ręką a metalem, pomijając już fakt, że zależy to od naszego aktualnego nastroju. Tu włącza się kamera ze swymi środkami pomocniczymi, jak szwenk w górę i w dół, cięcie, bieg poklatkowy, rozciąganie i przyspieszenie tempa akcji, powiększanie i pomniejszanie. Dopiero dzięki niej uzmysławiamy sobie zjawiska optyczne, znajdujące się dotychczas poza sferą naszej świadomości, tak jak podświadome popędy uzmysławiamy sobie dzięki psychoanalizie.

XIV

Z dawien dawna najważniejszym zadaniem sztuki było stymulowanie popytu, którego godzina zaspokojenia jeszcze nie nastała **25. Każda forma sztuki przeżywa w swych dziejach momenty

**25 "Dzieło sztuki - powiada André Breton - ma wartość o tyle, o ile przeniknięte jest dreszczem przebłysków przyszłości". W rzeczywistości każda skrystalizowana forma artystyczna znajduje się na styku trzech linii rozwojowych. I tak technika przeciera szlak określonej formie artystycznej. Pojawienie się filmu poprzedziły fotoksiążeczki, w których po naciśnięciu kciukiem obrazki szybko przemykały przed oczyma oglądającego, prezentując walkę bokserską lub mecz tenisowy; na bazarach wystawione były automaty, w których obrazy przesuwały się po pokręceniu korbką. Po drugie: tradycyjne formy sztuki w pewnych stadiach swego rozwoju usilnie zmierzają do wywołania efektów, które później nowe formy sztuki osiągają bez trudu. Zanim film zdobył sobie prawo obywatelstwa, dadaiści starali się swoimi imprezami poruszyć publiczność, co niebawem w bardziej naturalny sposób udało się Chaplinowi. Po trzecie: częstokroć niepozorne zmiany społeczne prowadzą do zmiany recepcji, która dopiero nowej formie sztuki wychodzi na dobre. Zanim film mógł się pokusić o kształcące oddziaływanie na swoich odbiorców, fotoplastikon wprowadził recepcję zbiorową (obrazy tymczasem przestały już być nieruchome). Widzowie zasiadali przed parawanem, w którym umieszczone były stereoskopy, po jednym dla każdego widza. Przed tymi stereoskopami automatycznie przesuwały się poszczególne obrazy, które zatrzymywały się na moment, po czym ustępowały miejsca następnym. Zapewne w podobnych warunkach (nie znano wówczas jeszcze ekranu ani metody projekcji) Edison prezentował swój pierwszy film nielicznej publiczności, która gapiła się w aparat, śledząc następujące po sobie obrazy. Zresztą w urządzeniu fotoplastikonu dialektyka rozwoju uwidacznia się ze szczególną wyrazistością. Na krótko przed wprowadzeniem przez film zbiorowej percepcji indywidualne oglądanie obrazu za pomocą stereoskopu w przestarzałych niebawem fotoplastikonach raz jeszcze dochodzi do głosu, i to z taką samą ostrością jak kiedyś przy oglądaniu wizerunku bogów przez kapłana w cella.

#232

krytyczne, kiedy to goni za efektami, jakie w naturalnej postaci byłyby możliwe dopiero przy zmienionym standardzie technicznym, a zatem w nowej formie artystycznej. Pojawiające się w tzw. czasach schyłkowych ekstrawagancje i rubaszności wynikają w rzeczywistości z najżywotniejszego źródła sztuki. Od podobnych barbaryzmów aż się roiło w dadaizmie. Dopiero dziś można stwierdzić, co stanowiło jego motoryczną siłę. Otóż dadaizm zmierzał malarskimi (lub literackimi) środkami do wywołania efektów, jakich publiczność szuka obecnie w filmie.

W zasadzie każde z gruntu nowe, pionierskie stymulowanie popytu jest swego rodzaju przeskoczeniem założonego celu. W dadaizmie prawda ta potwierdza się o tyle, że wartości rynkowe, w tak wielkiej mierze właściwe filmowi, poświęca on na rzecz o wiele donioślejszych intencji, jakich sobie w opisanej tutaj postaci oczywiście nie uświadamia. Dadaistom chodziło nie tyle o merkantylną przydatność ich dzieł, ile o ich nieprzydatność do roli obiektów kontemplacyjnej zadumy. Nieprzydatność tę starali się osiągnąć przez gruntowne upodlenie swego tworzywa. Ich wiersze stanowią Wortsaht, bezładną paplaninę, pełną sprośnych skojarzeń i wszelkiego językowego śmiecia, jakie tylko można sobie wyobrazić. Nie inaczej przedstawiają się ich obrazy, z wkomponowanymi w nie guzikami czy też wykorzystanymi biletami na przejazd środkami komunikacji publicznej. W rezultacie doprowadziło to do absolutnego zniszczenia aury ich wytworów, jako że środki produkcji odciskają na nich piętno reprodukcji. Nad obrazem Arpa czy wierszem Augusta Stramma wręcz nie można się skupić na dłużej, jak nad obrazem Deraina czy wierszem Rilkego. Zadumie, która w zwyrodnieniu mieszczaństwa stała się szkołą aspołecznego zachowania, przeciwstawia

#233

się wszelkiego rodzaju dekoncentrację jako swoistą odmianę postawy społecznej **26. Dadaistyczne demonstracje rzeczywiście gwarantują gwałtowne odwrócenie uwagi, czyniąc z dzieła sztuki przedmiot skandalu. Za cel stawiało ono sobie przede wszystkim wywołanie publicznej irytacji.

Z urzekającego kształtu czy ze zniewalającej konstrukcji dźwiękowej dzieło sztuki przeistoczyło się u dadaistów w pocisk. Uderzało widza. Nabrało jakości taktylnej. Tym samym wywarło korzystny wpływ na zapotrzebowanie na film, w którym element odwracający uwagę również ma w pierwszym rzędzie charakter taktylny, a polega na zmianie miejsca akcji i ujęć, z przerwami i z różną siłą atakujących widza. Porównajmy ekran, na którym toczy się akcja filmu, z płótnem obrazu. Obraz zachęca widza do kontemplacji, daje mu możność snucia skojarzeń, czego nie daje mu film, ledwie bowiem zdąży uchwycić wzrokiem jakąć scenę, a już zmieni ją następna. Nie da się zatrzymać. Duhamel - który nienawidzi filmu i absolutnie nie zdaje sobie sprawy z jego znaczenia, poznał wszelako jako tako jego strukturę - odnotowuje tę okoliczność następująco: "Już nie potrafię się skupić. Ruchome obrazki zajęły miejsce moich myśli" **27. Skojarzenia widza faktycznie przerywa potok ustawicznie następujących po sobie zmian. Na tym polega działanie filmu poprzez szok, które - jak każde oddziaływanie przez zaskoczenie - wymaga natychmiastowego podchwycenia przez wzmożoną przytomność umysłu **28. Z racji swojej struktury technicznej film wyzwolił z dotychczasowego

**26 Teologiczny prawzór tej kontemplacji stanowiła świadomość przebywania sam na sam z Bogiem. Tą świadomością krzepła w czasach największego rozkwitu mieszczaństwa wola wyrwania się spod opiekuńczych skrzydeł kościoła. W czasach upadku mieszczaństwa świadomość ta musiała uwzględniać ukrytą tendencję do usuwania z życia społecznego tych sił, które uruchamia jednostka obcująca z Bogiem.

**27 Georges Duhamel, Scènes de la vie future. Paris 1930, s. 52.

**28 Wobec niepomiernie zwiększonego niebezpieczeństwa, jakie w dzisiejszych czasach na każdym kroku zaziera nam w oczy, film stanowi najbardziej adekwatną mu formę sztuki. Potrzeba poddania się działaniu szoku idzie w parze z potrzebą dostosowania się człowieka do grożących mu niebezpieczeństw. Film odpowiada głębokim przemianom aparatu apercepcyjnego, przemianom, jakie w skali prywatnej egzystencji przeżywa każdy przechodzień wielkich miast, jakie w skali historycznej przeżywa każdy obywatel dzisiejszego państwa.

#234

opakowania fizyczne oddziaływanie poprzez szok, które dadaizm próbował przemycić niejako w otoczce moralnej **29.

XV

Masa stanowi macierz, w której na nowo odradzają się wszelkie postawy przyjęte wobec dzieł sztuki. Ilość przeszła w jakość: zwielokrotnione masy odbiorców spowodowały zmianę form przeżywania sztuki. Obserwator nie powinien ulegać sugestii faktu, że zmiana ta w swym początkowym stadium okryła się złą sławą. Atoli nie brakowało takich, którzy zawzięcie trzymali się właśnie tej powierzchownej strony rzeczy. Najbardziej radykalnym stanowiskiem wyróżniał się spośród nich Duhamel. Do zawdzięczenia ma on filmowi jedynie ten rodzaj przeżycia, jaki wzbudza on w masach. Film uważa za "sposób zabicia czasu dla niewolników, rozrywkę dla niewykształconych, nędznych, spracowanych, zżeranych troskami stworzeń [...], widowisko nie wymagające żadnej koncentracji, zakładające intelektualną niemrawość odbiorcy [...], za spektakl, który nie rozpala serc i nie wzbudza żadnej nadziei oprócz tej

**29 Podobnie jak w odniesieniu do dadaizmu, również kubizmowi i futuryzmowi film dostarcza ważkich wniosków. Tak w jednym, jak i w drugim wypadku mamy do czynienia z niedoskonałą próbą spenetrowania rzeczywistości za pomocą aparatury. Szkoły te, w odróżnieniu od filmu, nie zamierzały wykorzystywać aparatury do przedstawienia artystycznej wizji rzeczywistości, lecz oferowały swego rodzaju stop przedstawionej rzeczywistości i przedstawionej aparatury, przy czym w kubizmie pierwszoplanową rolę odgrywa przeczucie konstrukcji aparatury, opartej na prawach optyki, natomiast w futuryzmie poczucie efektów, jakie wywołuje szybki przesuw taśmy filmowej w tej aparaturze.

#235

jednej, śmiesznej, że pewnego dnia zostanie się gwiazdą w Los Angeles" **30. Jak widać, w zasadzie jest to biadanie na tę samą startą nutę, że masy gonią za rozrywką, sztuka natomiast wymaga od odbiorcy skupienia. Zwyczajne frazesy. Pozostaje tylko pytanie, czy stanowią one odpowiednią płaszczyznę dla analizy istoty filmu. Otóż sprawa wymaga wnikliwszego rozpatrzenia. Dekoncentracja i skupienie stanowią względem siebie przeciwieństwo, co upoważnia do następującego sformułowania: Odbiorca skupiony nad dziełem sztuki zagłębia się w nim, przenika do dzieła, niczym malarz z chińskiej legendy na widok swego skończonego obrazu, podczas gdy rozkojarzona masa w sobie pogrąża dzieło sztuki. Najbardziej namacalnym przykładem są tu budowle. Architektura zawsze stanowiła prototyp dzieła sztuki, odbieranego przez zbiorowość w stanie rozproszonej uwagi. Prawa odnoszące się do recepcji tych dzieł są ze wszech miar pouczające.

Budowle towarzyszą ludzkości od zarania dziejów. Wiele form sztuki powstało i przeminęło. Tragedia jest wytworem Greków i wraz z nimi wygasła, aby po stuleciach znów się odrodzić według swoich "reguł". Epos, którego początki sięgają młodości ludów, przemija w Europie wraz z epoką renesansu. Malarstwo sztalugowe jest wytworem średniowiecza i nic nie gwarantuje mu wiecznego trwania. Natomiast ludzka potrzeba posiadania dachu nad głową ma charakter trwały. Sztuka budowlana nigdy nie leżała odłogiem. Jej historia jest dłuższa niż jakiejkolwiek innej sztuki, a uzmysłowienie sobie jej działania ma istotne znaczenie we wszelkich rozważaniach na temat stosunku mas do dzieła sztuki. Recepcja budowli odbywa się w dwojaki sposób: przez użytkowanie i przez postrzeganie. Lub raczej: taktycznie i optycznie. Trudno zrozumieć istotę takiej recepcji, jeśli wyobrazimy ją sobie jako recepcję w stanie skupienia, znaną na przykład turystom przed sławnymi budowlami. Recepcja taktyczna bowiem nie posiada takiego przeciwieństwa,

**30 Georges Duhamel, op. cit., s. 58.

#236

jakim w przypadku recepcji optycznej jest kontemplacja, jako że recepcja taktyczna dokonuje się nie tyle poprzez skupienie, co z racji nawyku, który w wypadku architektury w znacznej mierze określa nawet recepcję optyczną. Również i ona z natury rzeczy dokonuje się nie tyle przez koncentrację uwagi, co przez mimowolne postrzeganie. Ta wykształcona na architekturze forma recepcji w pewnych okolicznościach wykazuje jednak wartość kanoniczną, a to dlatego, że zadania, przed jakimi w zwrotnych momentach historii staje ludzki aparat postrzegania, absolutnie nie dają się rozwiązać za pomocą samej tylko optyki, a więc kontemplacji. Sprostać im może jedynie zgodnie ze wskazaniami recepcji taktycznej - przez przyzwyczajenie.

Przyzwyczajenie można nabyć również i w stanie rozproszonej uwagi. Co więcej: dopiero umiejętność sprostania pewnym zadaniom w stanie rozproszonej uwagi świadczy o tym, że człowiek przywykł do ich rozwiązywania. Przez rozproszenie uwagi, jakie oferuje sztuka, w podskórnym nurcie podświadomości odbywa się doraźna kontrola, jak dalece dadzą się rozwiązać nowe zadania apercepcji. Ponieważ jednostka zwykle przejawia skłonności do ulegania pokusie wymigania się od takich zadań, najtrudniejsze i najważniejsze sztuka będzie podejmować tam, gdzie zdoła zmobilizować masy. Obecnie czyni to w filmie. Recepcja w stanie rozproszonej uwagi, która coraz dobitniej zarysowuje się we wszystkich dziedzinach sztuki, stanowiąc przejaw głębokich przemian zachodzących w apercepcji, w filmie znajduje najwłaściwszy ćwiczebny poligon. Oddziałując poprzez szok, film wychodzi naprzeciw tej formie recepcji. Film spycha wartość kultową na plan dalszy nie tylko dlatego, ze narzuca publiczności postawę oceniającego, lecz również dlatego, że w kinie postawa ta nie zawiera w sobie koncentracji uwagi. Publiczność jest egzaminatorem, lecz egzaminatorem niezbyt uważnym.

#237

Posłowie

Postępująca proletaryzacja dzisiejszych ludzi i coraz dynamiczniejsze kształtowanie się mas to dwie strony tego samego procesu. Faszyzm usiłuje zorganizować te nowe, sproletaryzowane masy, nie naruszając stosunków własności, do których zniesienia one dążą. Za zbawienny uważa fakt, że masy mogą wyrażać swe istnienie, wszelako - dalibóg! - nie wyrażając swych praw **31. Masy mają prawo do zmiany stosunków własności; faszyzm usiłuje narzucić im stanowisko zachowawcze, konsekwentnie zmierzając do estetyzacji życia politycznego. Pogwałcenie mas, powalonych na kolana w kulcie führera, znajduje swój odpowiednik w pogwałceniu aparatury, którą faszyzm wprzęga w proces tworzenia wartości kultowych. 'I Wszelkie zabiegi wokół estetyzacji życia politycznego sprowadzają się do jednego punktu. Punktem tym jest wojna. Wojna i tylko wojna umożliwia skoncentrowanie ruchów masowych o największym zasięgu na celu, który bezpośrednio nie zagraża tradycyjnym stosunkom własności. Tak ma się rzecz z punktu widzenia polityki. Z punktu widzenia techniki przedstawia się ona następująco: Tylko wojna umożliwia pełną mobilizację aktualnie dostępnych środków technicznych przy zachowaniu

**31 Tu, w szczególności ze względu na kronikę filmową, której znaczenie propagandowe trudno przecenić, ważna jest pewna techniczna okoliczność. Masowej produkcji nad wyraz sprzyja reprodukcja mas. W wielkich świątecznych korowodach, monstrualnych zgromadzeniach, masowych imprezach sportowych i w wojnie, które dziś dostarczają tworzywa aparaturze nagrywającej, masa sama sobie spogląda w twarz. Proces ten, którego zasięg nie wymaga nawet specjalnego podkreślania, jak najściślej wiąże się z rozwojem techniki reprodukcji czy też zapisu. Ogólnie rzecz biorąc, aparatura z większą ostrością rejestruje ruchy masowe niż optyka naturalna. Ujęcia stutysięcznych tłumów najlepiej wychodzą, gdy wykonane są z lotu ptaka. I jeśli nawet perspektywa ta jest równie dostępna ludzkiemu oku co aparaturze, to jednak obraz odebrany przez ludzkie oko nie da się powiększać, w przeciwieństwie do zdjęcia. Oznacza to, że zjawiska masowe, a więc i wojna, stanowią dla aparatury szczególnie wdzięczną formę ludzkiego zachowania.

#238

panujących stosunków własności. Faszystowska apoteoza wojny posługuje się, oczywiście, nie tymi argumentami. Rzut oka na nie jest mimo to pouczający. Manifest Mannettiego w kwestii etiopskiej wojny kolonialnej głosi: "Od dwudziestu siedmiu lat my, futuryści, sprzeciwiamy się nazywaniu wojny nieestetyczną [...] Przeto stwierdzamy: [...] Wojna jest piękna, ponieważ dzięki maskom gazowym, napawającym grozą megafonom, miotaczom ognia i tankietkom umacnia ona panowanie człowieka nad ujarzmioną maszyną. Wojna jest piękna, ponieważ inauguruje wymarzoną metalizację ludzkiego ciała. Wojna jest piękna, ponieważ kwitnącą łąkę wzbogaca o ogniste orchidee kartaczownic. Wojna jest piękna, bo terkot karabinów, huk kanonady, frontową ciszę, woń perfum i odór zgnilizny splata w jedną wielką symfonię. Wojna jest piękna, ponieważ tworzy nową architekturę, jak choćby architektura ciężkich czołgów, geometryczny zarys lotniczej eskadry czy spirali dymu, snujących się nad płonącymi wioskami [...] Poeci i artyści futuryzmu [...] bądźcie pomni tych zasad estetyki wojny, aby (rozświetlały) waszą walkę o nowy kształt poezji i plastyki!" **32

Zaletą tego manifestu jest wyrazistość. Zastosowany w nim sposób stawiania kwestii zasługuje na to, aby przejął go dialektyk. A oto, jak zapatruje się on na estetykę współczesnej wojny. Jeśli naturalnie wykorzystanie sił wytwórczych zostanie zahamowane przez stosunki własności, to wzrost środków technicznych, dynamiki i źródeł energii wymusza ich pozanaturalne wykorzystanie. Dokonuje się ono za sprawą wojny, która swym spustoszeniem dowodzi, że społeczeństwo nie dojrzało jeszcze wystarczająco, by podporządkować sobie technikę, że z kolei technika nie osiągnęła jeszcze takiego stopnia rozwoju, by sprostać społecznym żywiołom. Wojna imperialistyczna w swej potworności jest zdeterminmowana rozdźwiękiem pomiędzy potężnymi środkami produkcji a ich niedostatecznym wykorzystaniem

**32 "La Stampa", Torino.

#239

w procesie wytwarzania dóbr (innymi słowy: bezrobociem i brakiem rynków zbytu). Wojna imperialistyczna jest buntem techniki, która na "ludzkim materiale" dochodzi swych roszczeń, skoro społeczeństwo pozbawiło ją naturalnego tworzywa. Zamiast regulować rzeki, kieruje ludzki nurt w łożyska strzeleckich rowów, zamiast z aeroplanów rzucać siew, zrzuca na miasta bomby zapalające, a w wojnie gazowej znalazła nowy sposób na unicestwienie aury.

Fiat ars - pereat mundus, mówi faszyzm i - jak wyznaje Marinetti - oczekuje od wojny zaspokojenia potrzeby percepcji, przeobrażonej pod wpływem techniki. Zaiste, l'art pour l'art w najczystszej postaci. Ludzkość, która ongiś u Homera stanowiła widowisko dla olimpijskich bogów, stała się nim teraz sama dla siebie. Jej wyobcowanie się z samej siebie osiągnęło pułap, który własną zagładę każe jej przeżyć jako estetyczną rozkosz pierwszej rangi. Oto, jak ma się rzecz z uprawianą przez faszyzm estetyzacją polityki. Odpowiedzią komunizmu jest upolitycznienie sztuki.

Przekład Janusza Sikorskiego

#240

Strona celowo pozostawiona pusta

#241

Narrator. Rozważania o twórczości Mikołaja Leskowa

Narrator: choć nazwa ta brzmi znajomo - żywych przykładów jego działania wcale sobie nie uprzytamniamy. Dla nas jest już zjawiskiem odległym i ciągle się oddalającym. Przedstawić na przykład Leskowa jako narratora, to nie znaczy zbliżyć się do niego, przeciwnie, raczej zwiększyć dystans. Jednak główne znamiona, charakteryzujące narratora, oglądane z pewnej odległości, ukazują się wyraziściej. Mówiąc obrazowo, wychodzą w nim one na jaw, jak przy obserwacji skały z właściwego dystansu i pod odpowiednim kątem, zarysować się może ludzka głowa lub korpus zwierzęcia. Ten dystans i ten kąt widzenia zaleca nam doświadczenie niemal codzienne. Mówi nam ono, że sztuka opowiadania ma się ku schyłkowi. Coraz rzadsze stają się spotkania z ludźmi, którzy potrafią coś rzetelnie opowiedzieć. Coraz częściej popadamy w zakłopotanie, kiedy ktoś w towarzyskim kręgu prosi, by coś opowiedzieć. Wygląda na to, że zdolność, która wydawała nam się niezbywalna, najpewniejsza z pewnych, została nam odjęta. Mianowicie, zdolność wymiany doświadczeń.

Przyczyna tego zjawiska leży jak na dłoni: spadła cena doświadczenia. I wygląda na to, że będzie spadała bez końca. Każdy rzut oka na gazetę przekonuje, że osiągnęło ono nowe

#242

dno, że przez noc ucierpiał obraz nie tylko zewnętrznego, ale i moralnego świata, że nastąpiły zmiany, których nikt nie uważałby za możliwe. Wybuch wojny światowej oznaczał początek procesu, który od tamtej pory nieprzerwanie się toczy. Czy w końcu wojny nie zauważono, że ludzie z pól bitewnych wrócili jak oniemiali? nie bogatsi, lecz wręcz ubożsi w bezpośrednie doświadczenia. To, co dziesięć lat później rozlało się w postaci powodzi książek o wojnie, było wszystkim innym, tylko nie doświadczeniem, przekazywanym z ust do ust. I nie było to dziwne. Nigdy bowiem niczemu nie zadano kłamu bardziej gruntownie, niż doświadczeniom strategicznym zadała kłam wojna pozycyjna, gospodarczym - inflacja, fizycznym - wygrana w bitwie, o której decydowała przewaga techniki, moralnym -• dysponenci władzy. Pokolenie, które do szkoły jeździło jeszcze tramwajem konnym, znalazło się pod gołym niebem pośród krajobrazu, w którym nie pozostało nic bez zmiany, oprócz chmur, a pod nimi w polu zniszczenia i śladów eksplozji małe, kruche ciało człowieka.

II

Doświadczenie, przekazywane z ust do ust, jest źródłem, z którego czerpali wszyscy narratorzy. A pośród tych, którzy spisywali historie, wielkimi są ci, których zapisy niewiele różnią się od sposobu, w jaki mówią liczni bezimienni narratorzy. Zresztą wśród tych ostatnich istnieją dwie, wielorako przenikające się grupy. Także figura narratora zyskuje pełny materialny wymiar tylko u tego, kto je obydwie uobecnia. "Kto podróżuje, ma o czym opowiadać" - mówi lud i wyobraża sobie narratora-gawędziarza jako kogoś, kto przychodzi z daleka. Z nie mniejszą jednak ochotą słucha się tego, kto, odżywiając się dobrze, pozostawał w kraju i zna krążące w nim opowieści i przekazy. Gdybyśmy zechcieli uprzytomnić sobie charakter obydwu tych grup poprzez ich archaicznych reprezentantów,

#243

jednym z nich będzie osiadły rolnik, drugim handlujący marynarz. Obydwa środowiska wydały jakby własne rody narratorów. Każdy z tych rodów zachowuje pewne swe cechy jeszcze po wielu stuleciach. Spośród narratorów niemieckich z pierwszego rodu wywodzą się Hebel i Gotthelf, a z drugiego Sealsfield i Gerstäcker. Chodzi zresztą w przypadku tych "rodów", jak powiedziano, tylko o zasadnicze typy. Realny obszar królestwa narracji w całym jego historycznym zasięgu jest nie do pomyślenia bez wewnętrznego przenikania się do głębi obydwu tych archaicznych typów. Do tego rodzaju przenikania się przyczyniła się średniowieczna organizacja rzemiosła. Osiadły majster i wędrujący pomocnicy pracowali w tych samych izbach. Każdy zaś majster, zanim osiadł w stronach rodzinnych lub na obczyźnie, był wędrownym uczniem. Jeśli chłopi i marynarze byli mistrzami opowiadania, to stan rzemieślniczy był jego szkołą wyższą. Łączył on w sobie wiedzę o dalekich krajach z wiedzą o przeszłości, która najchętniej powierza siebie osiadłemu.

III

W miejscach i czasach dalekich Leskow czuje się jak w domu. Należał do grecko-ortodoksyjnego Kościoła i to jako człowiek żywo zainteresowany religią. Mimo to był również gorącym przeciwnikiem kościelnej biurokracji. Ponieważ nie potrafił sobie dać rady także z biurokracją świecką, oficjalne posady, jakie mu się trafiały, okazywały się nietrwałe. Dla jego twórczości najużyteczniejsze zapewne było stanowisko, które dość długo zajmował jako przedstawiciel wielkiej angielskiej firmy. Na zlecenie tej firmy zjeździł całą Rosję, a te podróże tyleż przydały mu życiowej mądrości, co wiedzy o stosunkach rosyjskich. Dało mu to także sposobność poznania sekt religijnych w kraju, czego ślad pozostał w jego opowiadaniach. W rosyjskich legendach upatrywał Leskow sprzymierzeńca w walce,

#244

jaką prowadził przeciwko ortodoksyjnej biurokracji. Istnieje cały szereg legendarnych opowieści, których ośrodkiem jest mąż sprawiedliwy, rzadko asceta, najczęściej człowiek prosty i pracowity, który staje się świętym w sposób pozornie najbardziej naturalny w świecie. Mistyczna egzaltacja nie interesuje Leskowa. Choć niekiedy pociągała go cudowność, to przecież nawet w nabożności najchętniej trzyma się tego, co namacalne. Upatruje wzoru świętego w człowieku, który ma rozeznanie w sprawach ziemskich, nie wchodząc w nie nazbyt głęboko. Podobną postawę manifestował w dziedzinie świeckiej. Pisanie rozpoczął późno, kiedy miał 29 lat. Było to po odbyciu podróży w celach kupieckich. Jego pierwsza drukowana praca nosiła tytuł: Dlaczego w Kijowie książki są drogie? Dalszy szereg pism o klasie robotniczej, o pijaństwie, o lekarzach policyjnych, o bezrobotnych kupcach to zwiastuny przyszłych opowiadań.

IV

Charakterystyczną cechą wielu narratorów jest praktyczne nastawienie. Trwalej niż u Leskowa występuje ono np. u Gotthelfa, który nawet udzielał swoim chłopom rad gospodarskich; można je znaleźć u Nodiera, który zajmował się niebezpiecznymi skutkami oświetlenia gazowego; także Hebel, który swym czytelnikom dostarczał w "Schätzkästlein" ("Skarbczyku") nieco przyrodniczych wskazówek, mieści się w tym szeregu. Wszystko to świadczy, że z każdym prawdziwym opowiadaniem tak właśnie rzeczy się mają. Jawnie lub skrycie niesie ze sobą pożytek. Raz może chodzić o morał, innym razem o pożyteczne wskazówki, jeszcze innym o przysłowie lub regułę życiową; w każdym przypadku narrator to człowiek, który potrafi słuchaczowi służyć radą. Jeśli jednak "udzielanie rad" zaczyna dzisiaj brzmieć nieco staromodnie, to winę ponosi za to okoliczność, że coraz mniejsze są możliwości dzielenia się doświadczeniem. Wskutek tego nie potrafimy znajdować rady ani dla

#245

siebie, ani dla innych. Rada jest nie tylko odpowiedzią na jakieś pytanie, ile wskazaniem, dotyczącym kontynuowania (właśnie toczącej się) historii. Aby zasięgnąć rady, trzeba najpierw umieć opowiadać (pomijając już to, że człowiek tylko w tej mierze otwiera się na rady, w jakiej potrafi ukazać swoją sytuację). Rada, wpleciona w osnowę przeżywanego życia, jest mądrością. Sztuka opowiadania przeżywa zmierzch, ponieważ zamiera epicka strona prawdy, mądrość. Jest to wszakże proces, który przychodzi z daleka. I trudno o coś głupszego, niż widzieć w nim jedynie "zjawisko rozkładu", nie mówiąc już, że "nowoczesnego". Jest to raczej zjawisko towarzyszące historycznym siłom wytwórczym epoki, które powoli usunęło opowieść z obszaru żywej mowy, zarazem dając odczuć nowe piękno rzeczy, które odchodzą.

V

Najwcześniejszym symptomem procesu, który w końcu przynosi schyłek narracji, jest pojawienie się powieści z początkiem czasów nowożytnych. Tym, co oddziela powieść od narracji (i od epiki w węższym sensie) jest jej zależność od książki. Upowszechnienie powieści stało się możliwe dopiero dzięki wynalazkowi sztuki drukarskiej. To, co jest możliwe jako przekaz ustny, dobra epika, ma inny charakter, niż to, co decyduje o naturze powieści. Od wszelkich innych form prozy - baśni, sagi, a nawet noweli - powieść różni się tym, że ani nie wywodzi się z ustnej tradycji, ani do niej nie wchodzi. Przede wszystkim jednak jest przeciwieństwem opowiadania. Narrator bierze to, o czym opowiada, z doświadczenia; z doświadczenia własnego lub cudzego. I czyni je ponownie doświadczeniem tych, którzy jego historii słuchają. Powieściopisarz odizolował się. Powieść rodzi się z samotności indywiduum, które nie potrafi mówić o swych najważniejszych sprawach jako o czymś egzemplarycznym, bowiem samo jest bezradne i nie może służyć radą.

#246

Pisać powieść to doprowadzać do skrajności niewspółmierność w przedstawianiu ludzkiego życia. Pośród pełni życia i poprzez przedstawienie tej pełni powieść objawia głęboką życiową bezradność. Pierwsza wielka książka tego gatunku, Don Kichot, poucza od razu, że wielkość duszy, śmiałość, gotowość niesienia pomocy właściwa jednemu z najszlachetniejszych ludzi - właśnie Don Kichotowi - nie dysponuje żadną radą i nie ma w sobie ani iskierki mądrości. Jeśli w toku stuleci podejmowano próby - najwyraźniejsze zapewne w Latach wędrówki Wilhelma Meistra - wtopienia w powieść pouczeń, to próby te zawsze prowadziły do zmiany samej formy powieściowej. Powieść edukacyjna **01 natomiast w niczym nie odbiega od podstawowej struktury powieści. Integrując proces życia społecznego z rozwojem osoby, powieść użycza określającym ową osobę porządkom nader kruchego usprawiedliwienia. Ich legitymizacja rozmija się z ich rzeczywistością. W tego typu powieści wydarzeniem staje się zatem właśnie niewystarczalność.

VI

Przemianę form epickich należałoby sobie wyobrazić jako przemianę rytmiczną. Jej rytmy są porównywalne z rytmami tej przemiany, jakiej w toku setek tysięcy lat doznawała powierzchnia Ziemi. Formy komunikacji ludzkiej raczej nie kształtowały się wolniej ani też wolniej się nie zatracały. Powieść, której początki sięgają starożytności, potrzebowała setek lat, zanim w tworzącym się mieszczaństwie trafiła na elementy, które umożliwiły jej rozkwit. Wraz z wystąpieniem tych elementów narracja powolutku wycofywała się w sferę archaiczności; wprawdzie potrafiła na różne sposoby przyswajać sobie

**01 "Bildungsroman"; charakterystyczna dla literatury niemieckiej postać powieści pedagogicznej - (przyp. redakcji).

#247

nowe treści, ale właściwie nie miały one na nią większego wpływu. Z drugiej strony, obserwujemy, że wraz z ukształtowaniem się dojrzałego mieszczaństwa, którego jednym z najważniejszych instrumentów oddziaływania w okresie pełnego rozwoju kapitalizmu jest prasa, na plan pierwszy wchodzi taka forma komunikowania się, która, choć jej źródła mogą być również odległe, nigdy przedtem nie wywierała istotnego wpływu na formę epicką. Teraz wszakże to czyni. I okazuje się, że jest ona nie mniej obca narracji, a nawet bardziej dla niej groźna niż powieść, którą zresztą też doprowadza do sytuacji kryzysowej. Tą nową formą komunikowania się jest informacja.

Villemessant, wydawca "Figaro", scharakteryzował istotę informacji w znanej formule: "Dla moich czytelników - zwykł mówić - ważniejszy jest pożar strychu w Quartier Latin niż rewolucja w Madrycie". Od razu pokazuje to jasno, że już nie wieść docierająca z daleka, lecz informacja pozwalająca na orientację w najbliższym otoczeniu najłatwiej znajduje posłuchanie. Wieść, która docierała z daleka - czy to ze stron odległych w przestrzeni, czy jako przekaz z odległych czasów - cieszyła się autorytatywną ważnością nawet wówczas, jeśli nie można jej było zweryfikować. Informacja natomiast może być natychmiast sprawdzona i na to liczy. Dlatego jest sprawą pierwszorzędną, by występowała "jako sama w sobie zrozumiała". Często nie jest ściślejsza niż wieści z poprzednich stuleci. Ale gdy tamte chętnie korzystały z cudów, dla informacji jest niezbędne, by brzmiała prawdopodobnie. To sprawia, że z duchem narracji nie da się jej pogodzić. W tym, że sztuka narracji stała się rzadkością, ma swój decydujący udział upowszechnienie się informacji.

Każdy ranek informuje nas o tym, co nowego zdarzyło się w świecie. A przecież cierpimy na ubóstwo osobliwych historii. Wynika to stąd, że nie dochodzi do nas żadne zdarzenie, które nie zostałoby już przesycone wyjaśnieniami. Innymi słowy: niemal nic z tego, co się dzieje, nie wychodzi na korzyść narracjom,

#248

niemal wszystko działa na korzyść informacji. Jeśli przekazywana historia jest wolna od wyjaśnień, oznacza to już połowę sukcesu w sztuce narracji. Leskow jest w tym mistrzem (weźmy pod uwagę np. takie jego opowieści, jak Oszustwo, Biały orzeł)· To, co niezwykłe, zakrawające na cud, opowiada z największą dokładnością, ale nie narzuca czytelnikowi psychologicznego kontekstu zdarzenia. Zostawia mu swobodę w wyobrażeniu sobie rzeczy według własnego rozumienia; opowiadana materia zyskuje wtedy zasięg oscylacyjny, którego nie ma informacja.

VII

Leskow uczył się u dawnych mistrzów. Pierwszym narratorem Greków był Herodot. W czternastym rozdziale trzeciej księgi swoich Historii umieścił opowieść, z której można wiele się nauczyć. Dotyczy Psammenita. Kiedy król Egiptu Psammenit został pobity przez króla Persów Kambyzesa i popadł u niego w niewolę, ten nie zamierzał oszczędzać mu upokorzeń. Wydał rozkaz, by Psammenita ustawiono przy drodze, którą miał przeciągać perski pochód triumfalny. Następnie urządził wszystko tak, by jeniec widział swą córkę, gdy jako dziewka służebna szła z dzbanem po wodę. Kiedy wszyscy Egipcjanie lamentowali poruszeni tym widokiem, jedynie Psammenit stał bez słowa i bez ruchu, utkwiwszy oczy w ziemię; pozostał też równie niewzruszony, kiedy wkrótce potem ujrzał syna, prowadzonego z innymi na stracenie. Jednak, gdy w szeregach jeńców rozpoznał któregoś ze swych sług, starego, zbiedzonego człowieka, zaczął bić się pięściami po głowie i okazywać oznaki najgłębszego smutku.

Z historii tej można wywnioskować, na czym opiera się prawdziwa narracja. Informacja jest wartościowa w chwili, kiedy jest nowa. Żyje tylko tą chwilą, musi całkowicie zdać się na nią i nie tracąc czasu przed nią się wynurzyć. Inaczej jest z narracją;

#249

ona się nie ogołaca. Zachowuje siły, które skupia w sobie i jeszcze przez długi czas zdolna jest je okazać. A więc Montaigne wrócił do sprawy egipskiego króla i zadał sobie pytanie: Dlaczego skarży się dopiero na widok sługi? I odpowiada: "Ponieważ był już przepełniony smutkiem, trzeba więc było niewiele, by pękła tama". Tyle Montaigne. Ale można by też powiedzieć: "Króla nie wzrusza los królewskich dzieci, bo to jest jego własny los". Albo: "Wiele z tego, co nie porusza nas w życiu, porusza nas na scenie; a ten sługa był dla króla tylko aktorem". Albo: "Wielki ból spiętrza się, do załamania dochodzi w momencie odprężenia. Widok sługi był takim momentem". Herodot niczego nie wyjaśnia. Jego sprawozdanie jest nadzwyczaj suche. Dlatego ta historia z dawnego Egiptu potrafi jeszcze po tysiącleciach budzić zdumienie i refleksję. Przypomina ziarna, które przez tysiąclecia bez dostępu powietrza leżały zamknięte w komnatach piramid i do dzisiaj zachowały moc kiełkowania.

VIII

Nic nie narzuca pamięci trwalej takiej opowieści niż owa powściągliwość, która czyni ją niedostępną dla analizy psychologicznej. Im naturalniej też przychodzi narratorowi poniechanie wszelkich psychologicznych cieniowań, tym lepsze będą jej widoki na miejsce w pamięci słuchacza, tym pełniej wtopi się ona w jego własne doświadczenie, tym chętniej zacznie się ją pewnego dnia opowiadać innym. Ten proces asymilacji, dokonujący się w głębi, wymaga stanu rozluźnienia, z którym stykamy się coraz rzadziej. Jeśli sen jest szczytowym momentem fizycznego odprężenia, to nuda stanowi kulminację odprężenia duchowego. Nuda jest wyśnionym ptakiem, który ma pieczę nad jajem doświadczenia. Szelest w liściastym lesie płoszy go. Jego gniazda - czynności wewnętrznie z nudą związane w mieście już całkiem wyginęły, giną także na wsi. Tym samym

#250

ginie dar wyczekiwania na wieści, nasłuchiwania, znika wspólnota nasłuchujących. Opowiadanie historii jest przecież zawsze sztuką opowiadania ich dalej, a to zanika, jeśli nie przechowuje się opowieści. Zanika, bowiem nie przędzie się już i nie tka podczas ich nasłuchiwania. Im bardziej nasłuchujący zapomina o sobie, tym głębiej wnika weń to, czego słuchał. Tam, gdzie pochłonął go rytm pracy, słucha on opowieści w taki sposób, że dar ich opowiadania udziela mu się sam przez się. Tak oto wygląda sieć, w którą wplątany jest dar narracji. Dziś rozwiązują się wszystkie jej końce, związane przed tysiącleciami w kręgu najstarszych form rękodzieła.

IX

Narracja, długo i pomyślnie rozwijająca się w kręgach rzemiosła - chłopskiego, marynarskiego, a potem miejskiego sama jest jakby rękodzielniczą formą przekazu. Nie zależy jej na tym, by, jak informacja lub raport, przekazać "samo w sobie" rzeczy. Zanurza sprawę w życie opowiadającego, aby ją znów z niego wydobyć. A więc na opowieści zostaje ślad narratora, jak na glinianej misce ślad ręki garncarza. Opowiadający mają skłonność do rozpoczynania swej historii od przedstawienia okoliczności, w których sami doświadczyli tego, co następuje, jeśli nie przedstawiają jej po prostu jako własnego przeżycia. Leskow rozpoczyna Oszustwo opisem podróży koleją, podczas której usłyszał od swego towarzysza o wydarzeniach, które następnie sam opowiada; albo myśli o pogrzebie Dostojewskiego, kiedy to zawarł znajomość z bohaterką swego opowiadania Z okazji Sonaty Kreutzerowskiej; albo powołuje się na spotkanie towarzyskie, podczas którego mówiło się o tym, co on dalej opowiada w Interesujących mężczyznach. Jego obecność zatem niejednokrotnie ujawnia się w opowiadanej materii, jeśli nie jako ślad własnych przeżyć, to jako ślad sprawozdawcy.

#251

Tę rzemieślniczą sztukę, opowiadanie, Leskow sam zresztą tak odczuwał. "Pisarstwo - czytamy w jednym z jego listów - nie jest dla mnie żadną sztuką wyzwoloną, ale rzemiosłem". Nic więc w tym zaskakującego, że czuł się sprzymierzeńcem rzemiosła, podczas gdy technika przemysłowa była mu obca. Tołstoj, który zapewne musiał to rozumieć, dotyka niekiedy tego nerwu narracji Leskowa, nazywając go pierwszym, "który wskazywał na braki postępu technicznego... To dziwne, że Dostojewski jest tak chętnie czytany... natomiast po prostu nie pojmuję, dlaczego nie czyta się Leskowa. Jest to pisarz dochowujący wierności prawdzie". W swej zuchwałej i pełnej chytrości historii Mańkut. Opowieść o tulskim zezowatym mańkucie i stalowej pchle, utrzymanej pośrodku między sagą i dykteryjką, Leskow chwalił wielkość miejscowego rzemiosła na przykładzie tulskich rusznikarzy. Ich arcydzieło, stalowa pchła, zwraca uwagę Piotra Wielkiego i przekonuje go, że Rosjanie nie mają powodu, by wstydzić się przed Anglikami.

Duchowego obrazu owej sfery rzemieślniczej, z której wywodzi się narrator, nikt nigdy zapewne nie opisał w sposób równie wyrazisty, jak uczynił to Paul Valéry. Mówi on o doskonałych wytworach natury, o nieskazitelnych perłach, pełnych, dojrzałych gronach winorośli, o przedmiotach zaiste wspaniale ukształtowanych i nazywa je "drogocennym dziełem długiego łańcucha powtarzalnych przyczyn". Nagromadzenie takich przyczyn wszakże ma swą temporalną granicę właśnie w doskonałości. "To cierpliwe postępowanie natury - powiada Paul Valéry dalej - niegdyś człowiek naśladował. Miniatury, wyjątkowe okazy roboty snycerskiej z kości słoniowej, kamienie, które po oszlifowaniu i obróbce nabierają doskonałości, wyroby z laki lub malowidła, w których nałożone są na siebie liczne cienkie, przejrzyste warstwy... - wszystkie te produkty, wytrwałego, cierpliwego trudu są w zaniku, i mija też czas, w którym nie zależało na czasie. Dzisiejszy człowiek nie pracuje już nad tym, co się nie da zrobić szybciej". W istocie udało mu się skrócić nawet opowiadanie. Przeżyliśmy narodziny short story, która stroni od ustnej

#252

tradycji i nie pozwala na owo powolne nakładanie na siebie cienkich i przejrzystych warstw, wyłaniające najdoskonalszy obraz w taki sposób, w jaki doskonałe opowiadanie wyłania się z nawarstwień wielorakich powtórzeń narracji.

X

Valéry kończy swe rozważania zdaniem: "Jest niemal tak, jak gdyby zanik myśli o wieczności pokrywał się z rosnącą niechęcią do długotrwałej pracy". Najpłodniejszym źródłem myślenia o wieczności od dawien dawna jest śmierć. Jeśli zanika ta myśl, to wnioskujemy, że oblicze śmierci musiało ulec zmianie. Okazuje się, że ta zmiana pokrywa się z tą, która ograniczyła możliwość dzielenia się doświadczeniem w miarę, jak następował upadek sztuki opowiadania. Od szeregu stuleci możemy obserwować, jak w potocznej świadomości myśl o śmierci traci na wszechobecności i sile wyrazu. Ostatnio proces ten zwiększa tempo. Prócz tego w XIX stuleciu społeczeństwo mieszczańskie dzięki swym urządzeniom higienicznym i społecznym, prywatnym i publicznym, osiągnęło pewien efekt uboczny, który być może był podświadomym celem głównym: stworzyć ludziom możliwość oszczędzenia sobie widoku umierania. Umieranie, niegdyś wydarzenie publiczne w życiu jednostki i w najwyższym stopniu egzemplaryczne (przypominamy sobie średniowieczne obrazy, gdzie łoże śmierci przemieniało się w tron, ku któremu tłoczył się tłum przez szeroko otwarte drzwi domu umierającego) - jest w nowożytności coraz bardziej wypierane ze świata postrzeganego przez żyjących. Dawniej nie było domu, nie było nawet izby, w której by już ktoś nie umarł. Średniowiecze także wrażliwością przestrzenną odbierało to, co jako poczucie czasu tak znaczącym czyni ów napis na zegarze słonecznym w Ibizie: Ultima multis).

Dzisiaj mieszkańcy pomieszczeń nietkniętych przez śmierć wprowadzają się do świeżej, jeszcze wilgotnej wieczności, a kiedy

#253

zbliża się ich koniec, spadkobiercy umieszczają ich w sanatoriach lub szpitalach. Wszelako prawdą jest, że nie tylko wiedza lub mądrość człowieka, lecz przede wszystkim jego przeżywane życie - a to jest tworzywo, z którego powstają opowieści - od umierającego czerpie przekazywalną formę. Podobnie jak we wnętrzu człowieka z biegiem życia uruchamia się ciąg obrazów - widoków jego własnej osoby, wśród których on, nie postrzegając tego, spotykał się sam ze sobą - tak i w jego mimice, spojrzeniach odkrywa się nagle coś niezapomnianego i wszystkiemu, co go dotyczyło, udziela autorytetu, jakim nawet najżałośniejszy łotr jest dla otaczających go żywych. U źródeł narracji leży ten właśnie autorytet.

XI

Śmierć sankcjonuje wszystko, co może opowiedzieć narrator. Śmierć użycza mu autorytetu. Innymi słowy: jego historie odsyłają do historii naturalnej. We wzorcowej formie wyraził to w jednej z najpiękniejszych opowieści, jakie nam zostawił, niezrównany Johann Peter Hebel. Znajduje się ona w Schatzkästlein des rheinischen Hausfreundes, nosi tytuł Niespodziewane ponowne spotkanie i rozpoczyna się od zaręczyn młodego chłopaka, pracującego w kopalniach Falun. Wieczorem przed dniem wesela ginie on w głębi sztolni śmiercią górnika. Narzeczona dochowuje mu wierności po grób, a żyje dostatecznie długo, by jako stareńka babula pewnego dnia, gdy z opuszczonej sztolni wydobyto zwłoki, które nasycone melanterytem nie uległy rozkładowi, rozpoznać swego narzeczonego. Po tym spotkaniu ją również wzywa śmierć. Gdy w toku swego opowiadania Hebel stanął przed koniecznością uprzytomnienia długiego szeregu minionych lat, uczynił to w następujących słowach: "Tymczasem w Portugalii trzęsienie ziemi zniszczyło miasto Lizbonę, przeminęła wojna siedmioletnia i zmarł cesarz Franciszek I, rozwiązano zakon jezuitów i dokonano rozbioru

#254

Polski, zmarła cesarzowa Maria Teresa, stracono Struensee'go, Ameryka zyskała wolność, a połączone siły Francji i Hiszpanii nie mogły zdobyć Gibraltaru. Turcy zamknęli generała Steina w Jaskini Weteranów na Węgrzech, a cesarz Józef także zmarł. Król Szwecji Gustaw zdobył rosyjską Finlandię i rozpoczęła się rewolucja francuska oraz długotrwała wojna, a cesarz Leopold II również znalazł się w grobie. Napoleon zdobył Prusy, Anglicy ostrzelali Kopenhagę, a rolnicy obsiewali i żęli. Młynarz mełł mąkę, kowale kuli młotami, a górnicy poszukiwali żył metalu w swych podziemnych warsztatach. Gdy jednak w roku 1809 górnicy w Falun..." Nigdy żaden narrator nie zakotwiczył swego opowiadania w historii naturalnej głębiej, niż dokonał tego Hebel w tej chronologii. Trzeba ją tylko dokładnie czytać: śmierć pojawia się w niej z taką regularnością jak szkielet z kosą w procesjach, które w południe odbywają swój pochód wokół zegara katedralnego.

XII

Każdy rodzaj badania określonej formy epickiej ma do czynienia ze stosunkiem, w jakim ta forma pozostaje do historiografii.

Można, oczywiście, iść dalej i postawić sobie pytanie, czy historiografia może stanowić punkt twórczej indyferencji między wszelkimi formami epiki. Wtedy pisana historia pozostawałaby do form epickich w takim stosunku, jak białe szkło do barw spektrum. Jakkolwiek by było, pośród wszystkich form epiki nie ma ani jednej, której pojawienie się w czystym, bezbarwnym świetle pisanej historii budziłoby mniej wątpliwości niż kronika.

W szerokiej barwnej taśmie kroniki różne rodzaje opowiadania układają się jak odcienie jednego i tego samego koloru. Kronikarz jest narratorem historii. Wróćmy do Hebla i cytowanego urywku, który jest utrzymany całkiem w duchu kroniki,

#255

a bez trudu uchwycimy różnicę między tym, kto pisze historię - historykiem, a tym, kto ją opowiada - kronikarzem. Historyk jest zobowiązany do objaśniania w ten lub inny sposób wydarzeń, z którymi ma do czynienia; nie może w żadnym razie poprzestać na tym, by pokazywać je jako wzorcowe przykłady biegu rzeczy w świecie. Kronikarz natomiast czyni właśnie to, zwłaszcza czynią to jego klasyczni reprezentanci, kronikarze średniowieczni, którzy byli poprzednikami nowszych historiografów. Kładąc u podstaw swej historiograficznej narracji boski plan zbawienia, plan nie zbadany, z góry zrzucili z siebie ciężar dowodowego wyjaśniania. Jego miejsce zajmuje wykładnia, której nie interesuje dokładne zazębianie się określonych wydarzeń, ale rodzaj włączenia ich w wielki niezbadany bieg świata.

Czy ów bieg świata jest uwarunkowany przez historię zbawienia, czy jest naturalny, nie ma to większego znaczenia. W narratorze kronikarz zachował się w przemienionej, niejako zsekularyzowanej postaci. Leskow należy do tych, których dzieło poświadcza ten stan rzeczy ze szczególną jasnością. Kronikarz ukierunkowany przez historię zbawienia, narrator o nastawieniu świeckim, obydwaj mają w tym dziele tak wielki udział, że w niektórych opowiadaniach trudno orzekać, czy tło osnowy, w której występują, jest złotem religijnej wiary, czy różnobarwnością świeckiego poglądu na bieg dziejów. Weźmy opowiadanie Aleksandryt, które przenosi czytelnika "w owe dawne czasy, kiedy kamienie w łonie ziemi i planety w wysokościach niebieskich troszczyły się o los ludzi, nie tak jak dziś, kiedy to zarówno w niebiosach, jak pod ziemią wszystko stało się obojętne na los synów człowieczych i znikąd nie przemawia do nich żaden głos, którego można by słuchać. Wszystkie nowo odkryte planety nie odgrywają żadnej roli w horoskopach, istnieje też masa nowych kamieni, wszystkie są mierzone i ważone, bada się ich ciężar właściwy i gęstość, ale niczego nam już nie zwiastują i nie ma z nich żadnego pożytku. Przeminął czas, w którym przemawiały do ludzi".

#256

Jak widzimy, z opowieści Leskowa wynika, że nie ma możliwości jednoznacznego określenia biegu dziejów. Czy wyznacza go historia zbawienia czy historia naturalna? Pewne jest tylko to, że bieg świata znajduje się poza wszelkimi właściwymi kategoriami historycznymi. Epoka, powiada Leskow, w której człowiek mógł sądzić, że pozostaje w harmonii z naturą, przeminęła. Schiller nazywa tę epokę czasem poezji naiwnej. Narrator wszakże dochowuje mu wierności i jego spojrzenie nie odwraca się od owej zagadkowej tarczy, przed którą przesuwa się procesja stworzeń i w której, zależnie od poglądu, śmierć zajmuje miejsce albo przewodnika, albo żałosnego marudera.

XIII

Rzadko zdawano sobie sprawę z tego, że naiwny stosunek słuchacza do narratora wynika z chęci zapamiętania opowieści. Dla nieuprzedzonego słuchacza sedno rzeczy polega na zapewnieniu sobie możliwości odtworzenia. Pamięć jest przede wszystkim zdolnością epicką. Tylko dzięki pojemnej pamięci epika potrafi z jednej strony przyswoić sobie bieg rzeczy, z drugiej zawrzeć pokój z zatracaniem się rzeczy, z potęgą śmierci. Nic dziwnego, że dla prostego człowieka z ludu, którego Leskow wymyślił sobie pewnego dnia, car, głowa tego świata, w którym wydarzają się jego historie, ma pamięć najbardziej pojemną. "Nasz car i cała jego rodzina - powiada się tam - ma zdumiewającą pamięć".

Mnemozyna, Przypominająca, była u Greków muzą epiki.

To imię sprowadza myśliciela z powrotem ku rozstajnym drogom. Jeśli, mianowicie, to, co uchwyciła pamięć - historiografia - jest twórczą indyferencją różnych form epickich (jak wielka proza jest twórczą indyferencją różnych miar wiersza), to ich najstarsza forma, epos, obejmuje w pewnego rodzaju indyferencji opowiadanie i powieść. Kiedy potem z upływem stuleci powieść zaczęła uwalniać się z łona eposu, okazało się,

#257

że w niej element związany z muzą epickości, czyli pamięć, występuje w zupełnie innej postaci niż w opowiadaniu.

Wspomnienie tworzy łańcuch tradycji, przekazującej zdarzenie z pokolenia na pokolenie. Jest to artystycznym znamieniem muzy w szeroko pojętej epice. Wspomnienie obejmuje szczególne odmiany artystyczne epiki. Wśród nich na pierwsze miejsce wysuwa się ta, którą ucieleśnia narrator. Stanowi ona podstawę sieci, którą na koniec tworzą ze sobą wszystkie historie. Jedna nawiązuje do drugiej, co często i chętnie pokazywali wielcy narratorzy, zwłaszcza orientalni. W każdym z nich żyje Szeherezada, zdolna w każde miejsce swej opowieści wpleść nową opowieść. Na tym polega epicka pamięć i znamię muzy w narracji. Należy jednak przeciwstawić jej inną, również w ściślejszym sensie artystyczną zasadę, która jako artyzm powieści początkowo - w eposie - spoczywa w ukryciu nie wyodrębniwszy się jeszcze z artyzmu narracji.

W każdym razie można ją niekiedy w eposach przeczuć. Zwłaszcza w uroczystych miejscach eposów homeryckich, takich jak rozpoczynające je inwokacje do muzy. Tym, co zwiastuje się w nich, jest uwieczniająca pamięć powieściopisarzy, będąca przeciwieństwem krótkotrwałej pamięci narratora. Pierwsza jest poświęcona jednemu bohaterowi, jednej tułaczce lub jednej walce; druga wielu rozproszonym zdarzeniom. Inaczej mówiąc, tym, co stanęło u boku pamięci, znamienia muzy w narracji, jest pamięć o czymś (Eingedenken), znamię muzy w powieści - po tym, gdy wraz z upadkiem eposu rozbiła się jedność ich źródła w wspomnieniu.

XIV

"Nikt - mówi Pascal - nie umiera w takim ubóstwie, że nic po sobie nie zostawia". Dotyczy to z pewnością także wspomnień - tyle, że one nie zawsze znajdują dziedzica. Powieściopisarz obejmuje tę spuściznę, rzadko nie popadając

#258

w głęboką melancholię. Tak bowiem, jak w powieści Arnolda Bennetta o zmarłej mówi się, że "z rzeczywistego życia nie miała w ogóle nic", tak zazwyczaj też ma się rzecz z sumą spuścizny, przejmowanej przez pisarza. Na temat tego aspektu sprawy najwięcej zawdzięczamy G. Lukacsowi, który w powieści dopatrywał się "formy transcendentalnej bezdomności". Powieść jest zarazem, zdaniem Lukacsa, jedyną formą, która w szeregu swych konstytutywnych zasad mieści czas. "Czas nie wcześniej może stać się czynnikiem konstytutywnym, nim zerwana zostanie ostatnia więź z transcendentalną ojczyzną... W powieści rozdzielają się życie i sens, a wraz z nimi istota i czas; da się nieomal powiedzieć, że cała akcja wewnętrzna powieści to nic innego jak walka z potęgą czasu... a z niej... przeżycie czasu autentycznie epickie, płodzące czyny i z czynów zrodzone... wspomnienie i nadzieja... Twórcze, celujące w przedmiot i przekształcające go wspomnienie pojawia się wyłącznie w powieści... Podmiot może tu przezwyciężyć brak koherencji pomiędzy wnętrzem a światem zewnętrznym pod warunkiem, że rozważy on jedność organiczną swego życia... Wspomnienie zgęszcza niejako przebieg minionego życia... Tak odniesiona wizja owej jedności... zmienia się w wieszcze, intuicyjne ujęcie nie osiągniętego, a zatem niewyrażalnego sensu życia" **01.

"Sens życia" jest faktycznie ośrodkiem, wokół którego obraca się powieść. Pytanie o sens nie jest jednak niczym innym jak tylko wyrażanym na wstępie poczuciem bezradności, które czytelnik powieści przyjmuje jako włączone właśnie w to pisane życie. Tu "sens życia" - tam "moralność historii": z tymi hasłami stoją naprzeciw siebie powieść i opowiadanie, z nich zaś da się odczytać całkiem odmienne historyczne wskaźniki dotyczące sytuacji tych form sztuki. - Jeśli najwcześniejszym doskonałym wzorem powieści był Don Kichot, to najpóźniejszym

**01 Przekład według György Lukacs, Teoria powieści, tłum. Jan Goślicki, PIW, Warszawa 1968, s. 114, 116 - 117, 121 - 122 - przyp. tłumacza.

#259

Szkoła uczuć **01. W ostatnich słowach tej powieści sens, jaki epoka mieszczańska odnajdywała w początkach swego upadku we własnych poczynaniach, osadzał się jak męty w kielichu żywota. Fryderyk i Deslauriers, przyjaciele z młodości, wspominają minione czasy. Zdarzył się i niewielki epizod: pewnego dnia zakłopotani i przejęci strachem pokazali się w domu publicznym rodzinnego miasta, nie dokonując tam niczego poza tym, że wręczyli patronne bukiet kwiatów zerwanych u siebie w ogrodzie. O tej historii rozmawiali jeszcze po trzech latach. "Opowiedzieli ją sobie teraz, nie szczędząc szczegółów i uzupełniając nawzajem swoje wspomnienia. - To było może najlepsze ze wszystkiego, co mieliśmy w życiu! - rzekł Fryderyk. - Tak, kto wie? To było może najlepsze! - powtórzył Deslauriers". Taką konkluzją kończy się powieść. Zakończenie przysługuje jej w ściślejszym sensie, niż jakiejkolwiek innej narracji. W istocie nie ma takiej narracji, która traciłaby swoje prawa w związku z pytaniem: i co było dalej? Powieść jednakże nie może oczekiwać, że choćby najmniejszym krokiem wysunie się poza tę granicę, przy której wpisując "finis" pod stronicami, zaprasza czytelnika, by przeczuł i uprzytomnił sobie sens życia.

XV

Kto przysłuchuje się opowieści, znajduje się w towarzystwie narratora; także ten, kto czyta, zapewnia sobie to towarzystwo. Czytelnik powieści natomiast jest samotny. Jest bardziej samotny niż każdy inny czytelnik. (Nawet ten bowiem, kto czyta wiersz, jest gotów, dla słuchającego, użyczyć słowom głosu). W tym osamotnieniu czytelnik powieści bardziej zazdrośnie niż ktokolwiek inny chce zawładnąć jej tworzywem. Jest

**01 G. Flaubert, Szkoła uczuć, przeł. Aniela Micińska, PIW, Warszawa 1953, s. 425, 426.

#260

gotów zawłaszczyć je bez reszty, niejako połknąć je. Unicestwia, pochłania tworzywo jak ogień stos w kominku. Napięcie, które przenika powieść, jest bardzo podobne do przeciągu, który podsyca płomień w kominie i ożywia jego grę.

Materiał, którym syci się palące zainteresowanie czytelnika jest suchy. Co to znaczy? "Człowiek, który umiera mając 35 lat - powiedział kiedyś Moritz Heimann - jest w każdym punkcie swego życia człowiekiem, który umiera mając 35 lat". Jest to bardzo wątpliwe zdanie. A to jedynie i wyłącznie dlatego, że pomylono tu czas. Człowiek - tak brzmi prawda, o którą tu chodziło - który zmarł mając 35 lat, będzie się jawił pamięci o każdym punkcie jego życia jako człowiek, który umiera mając 35 lat. Innymi słowy: zdanie, które w odniesieniu do rzeczywistego życia nie miało sensu, jest niepodważalne w odniesieniu do przypominanego. Nie można lepiej przedstawić istoty postaci powieściowej niż tak, jak to się w tym zdaniu dzieje. Mówi ono, że "sens" jej życia odsłania się dopiero z perspektywy jej śmierci. Czytelnik powieści wszakże rzeczywiście szuka ludzi, by na ich przykładzie odczytać "sens życia". Dlatego musi, tak czy inaczej, z góry mieć pewność, że przeżyje ich śmierć. Od biedy w przenośni: że przetrwa koniec powieści. Oczywiście lepiej, jeśli śmierć prawdziwą. W jaki sposób dają mu poznać, że śmierć już na nich czeka, i to zupełnie określona, i to w zupełnie określonym miejscu? Jest to pytanie, którym podsyca się palące zainteresowanie czytelnika tym, co się rozgrywa w powieści.

A zatem powieść jest ważna nie dlatego, że, np. pouczająco, przedstawia nam cudze losy, ale z tej racji, że ów cudzy los, dzięki płomieniom, które go pochłaniają, oddaje nam ciepło, którego nie możemy uzyskać od naszego własnego losu. Do powieści pociąga czytelnika nadzieja, że śmiercią, o której czyta, ogrzeje swe dreszczem chłodu wstrząsane życie.

#261

XVI

"Leskow - pisze Gorki - jest pisarzem najgłębiej... zakorzenionym w ludzie i nie tkniętym przez żadne obce wpływy". Wielki narrator zawsze będzie zakorzeniony w ludzie, zwłaszcza w jego rzemieślniczych warstwach. Jak one zresztą obejmują element chłopski, marynarski i miejski w różnorakich stadiach ich gospodarczego i technicznego rozwoju, tak i pojęcia, w których dla nas osadza się skarb ich doświadczeń, układają się w wielorakie stopnie. (Nie mówiąc o udziale, bynajmniej nie do pogardzenia, jaki mieli kupcy w sztuce opowiadania; byli zmuszeni nie tyle pomnażać pouczające treści, co udoskonalać fortele pozwalające przykuwać uwagę słuchaczy. W kręgu opowieści z "tysiąca i jednej nocy" zostawili głębokie ślady). Krótko mówiąc, bez ujmy dla elementarnej roli, jaką odgrywa narracja w losach ludzkości, pojęcia, w których kryje się plon opowieści, są najrozmaitszego rodzaju. To, co u Leskowa najlepiej ujawnia się w perspektywie religijnej, u Hebla wydaje się niejako samo z siebie wtapiać w pedagogiczne perspektywy oświecenia, u Poego występuje jako przekaz hermetyczny, u Kiplinga znajduje swój ostatni azyl w środowisku marynarzy brytyjskich i kolonialnych żołnierzy. Wspólną przy tym cechą wielkich narratorów jest lekkość, z jaką po szczeblach swego doświadczenia, dla którego nawet śmierć, najsilniejszy szok wszelkiego doświadczenia indywidualnego, nie stanowi ani zgorszenia, ani bariery.

"A jeśli nie pomarli, to żyją do dzisiaj" - powiada baśń. Baśń, która dziś jeszcze jest pierwszym doradcą dzieci, ponieważ kiedyś była pierwszym doradcą ludzkości, po kryjomu żyje nadal w narracji. Pierwszym prawdziwym narratorem był i jest nadal gawędziarz, opowiadający baśnie. Tam, gdzie dobra rada była w cenie, niosła ją baśń, a gdzie gnębiła największa niedola, pomoc baśni była najbliżej. Tą niedolą był mit. Baśń przekazuje nam wieści o najważniejszych poczynaniach ludzkości, by strząsnąć z piersi zmorę, którą nasłał mit. Pokazuje nam w postaci

#262

głupka, jak ludzkość przeciw mitowi udaje głupiego"; w postaci młodszego brata pokazuje nam, jak jej szanse rosną wraz z oddalaniem się od mitycznego procesu; w postaci tego, kto udał się w świat, by nauczyć się strachu, pokazuje nam, że rzeczy, których się obawiamy, dadzą się przejrzeć; w postaci mądrego pokazuje nam, że pytania, które stawia mit, są proste, jak proste jest pytanie sfinksa; w postaci zwierząt, które w baśni spieszą z pomocą dzieciom, pokazuje nam, że natura potrafi być nie tylko posłuszna mitowi, ale o wiele chętniej gromadzi się wokół człowieka. Najbardziej wskazane - tego baśń od zarania uczyła ludzkość i tego dziś jeszcze uczy dzieci - jest pokonywanie sił mitycznych świata chytrością i zuchwałością. W ten sposób baśń polaryzuje odwagę, dialektycznie, na chytrość (tj. pododwagę, Untermut) i zuchwałość (nadodwagę, Übermut). Uwalniając czar, jakim dysponuje baśń, nie wprowadza natury do gry w sposób mityczny, lecz wskazuje na jej wspólnictwo z wyzwolonym człowiekiem. Dorosły człowiek odczuwa to wspólnictwo tylko niekiedy, w chwili szczęścia; dziecku natomiast objawia się ono w baśni i nastraja je szczęśliwie.

XVII

Niewielu narratorów ujawnia tak głębokie przeciwieństwo z duchem baśni jak Leskow. Chodzi przy tym o tendencje, które wzmacniała dogmatyka Kościoła greckokatolickiego. Jak wiadomo, w dogmatyce tej ważną rolę pełni odrzucona przez Kościół rzymski spekulacja Orygenesa o apokatastasis - wejściu wszystkich dusz do raju. Leskow pozostawał pod silnym wpływem Orygenesa. Zamierzał przetłumaczyć jego dzieło O otchłaniach. Nawiązując do wierzeń ludu rosyjskiego interpretował zmartwychwstanie nie tyle jako przemienienie, ile jako (w sensie zbliżonym do baśniowego) odczarowanie. Taka wykładnia Orygenesa leży u założeń opowiadania Wędrowiec urzeczony. Tutaj, jak w wielu innych opowieściach Leskowa,

#263

chodzi o twór mieszany, coś między baśnią a legendą, nie pozbawiony podobieństwa do owego skrzyżowania baśni i sagi, o którym mówi Bloch na swój sposób nawiązując w tym kontekście do naszego rozróżnienia między mitem i baśnią. "Hybryda baśni i sagi - pisze - jest przenośnie momentem mityczności w niej, mityczności, która oddziaływa paraliżująco i ustatyczniająco i mimo to nie poza ludźmi. Tak »mityczne« są w sadze postaci taoistyczne, zwłaszcza bardzo dawne, np. Filemon i Baucis: zbiegłe z baśni, choć wyglądające naturalnie. Bez wątpienia również w o wiele mniejszym tao Gotthelda zachodzi ten sam stosunek; odbiera sadze miejscami lokalność klątwy, ratuje światło życia, ludzko własne światło życia, spokojnie płonące wewnątrz i na zewnątrz".

"Zbiegłe z baśni" są również istoty, które tworzą korowód postaci Leskowa: Sprawiedliwi, Pawlin, Figura, balwierz-artysta, stróż niedźwiedzi, spieszący z pomocą stójkowy - wszyscy oni, ucieleśnienia mądrości, dobroci, otuchy, tłoczą się wokół narratora. Trudno nie zauważyć, że wszyscy oni mają coś z jego matki. "Była ona - tak charakteryzuje ją Leskow - takim uosobieniem dobroci, że nie mogła żadnemu człowiekowi wyrządzić krzywdy, nawet zwierzętom. Nie jadła mięsa ani ryb, ponieważ bardzo współczuła żywym stworzeniom. Mój ojciec czynił jej niekiedy z tego powodu wyrzuty... Ale ona odpowiadała: »Sama wychowałam te zwierzęta, są dla mnie jak moje dzieci. Nie mogę zjadać moich własnych dzieci!« Nie jadła mięsa także u sąsiadów. »Widziałam je - mówiła - kiedy żyły; są moimi znajomymi. Nie mogę przecież zjadać moich znajomych«.

Sprawiedliwy jest rzecznikiem stworzenia i zarazem jego najwyższym ucieleśnieniem. U Leskowa ma on domieszkę macierzyństwa, niekiedy wręcz mitycznego (i tym samym zagrażającego utratą czystości baśni).

Znamienna jest pod tym względem główna postać opowiadania Kotin, żywiciel i Płatonida. Ta główna postać, chłop, Pisonski, jest dwupłciowy. Przez dwanaście lat wychowywała

#264

go matka jako dziewczynkę. Równocześnie z jego męską częścią dojrzewa także żeńska; jego dwupłciowość "staje się symbolem Boga-człowieka".

Leskow sądzi, że sięgnął w ten sposób wyżyn stworzenia i zarazem przerzucił most między światem ziemskim i nadziemskim. Bowiem pełne ziemskiego wyrazu, macierzyńskie postacie mężczyzn, które ciągle dominują w sztuce fabulizacji u Leskowa, mimo pełni sił są wolne od popędu płciowego. Nie stają się przez to jednak ideałami ascezy; powściągliwość tych sprawiedliwych ma tak niewiele z prywacji, że staje się elementarnym przeciwbiegunem rozwiązłej namiętności, którą narrator ucieleśnił w Powiatowej Lady Macbeth. Jeśli dystans między takim Pawlinem i tą kupcową może świadczyć o rozległości świata kreacyjnego, to w hierarchii wykreowanych przez siebie postaci Leskow sondował ich głębię.

XVIII

Hierarchia świata stworzeń, która w mężu sprawiedliwym osiągnęła swój najwyższy szczyt, zstępuje wielorakimi ustopniowaniami w otchłań świata nieożywionego. Trzeba przy tym pamiętać o szczególnej okoliczności. Cały ten świat istot stworzonych staje się dla Leskowa donośny nie tylko poprzez głos ludzki, ale i to, co za tytułem jednego z jego najważniejszych opowiadań można by nazwać "Głosem natury". Opowiadanie to dotyczy drobnego urzędnika Filipa Filipowicza. Wprawia on w ruch wszystkie sprężyny, aby tylko móc jako gościa przyjąć u siebie feldmarszałka, który właśnie odbywał podróż i miał przejazdem stanąć w miasteczku. Udaje mu się to. Gość, którego natarczywe zaproszenie początkowo dziwi, sądzi z czasem, że rozpoznaje w gospodarzu kogoś, kogo musiał już wcześniej spotkać. Ale kogo? Nie może sobie tego przypomnieć. Osobliwe jest przy tym, że gospodarz ze swej strony nie jest skłonny dać mu się poznać. Raczej pociesza wysoką osobistość, dzień

#265

po dniu, że "głos natury" nie omieszka pewnego dnia przemówić doń dosłyszalnie. Trwa to dopóty, dopóki gość, krótko przed podjęciem dalszej podróży, nie udzielił gospodarzowi, publicznie o to proszony, pozwolenia, by "głos natury" rozebrzmiał. Na to oddaliła się pani domu. "Wróciła z wielką, wypolerowaną do blasku miedzianą waltornią i podała ją mężowi. Ten wziął waltornię, przycisnął do warg i w tym momencie jakby się odmienił. Zaledwie nadął policzki i wydał ton potężny jak grzmot, kiedy feldmarszałek zawołał: Mam się teraz, bratku, po tym cię zaraz rozpoznałem! Jesteś tym muzykiem z regimentu strzelców, którego dla jego zacności odesłałem, by nadzorował pewnego hultajskiego urzędnika intendentury. Tak, wasza książęca wysokość, odpowiedział pan domu. Nie chciałem przypominać o tym sam, tylko pozwolić, by przemówił głos natury". To, w jaki sposób głęboki sens tej historii skrywa się za głupotą, pozwala poznać wspaniałe poczucie humoru Leskowa.

Ten humor sprawdza się w tejże samej historii w sposób jeszcze bardziej chytry. Słyszeliśmy, że drobny urzędnik z racji swej zacności został oddelegowany do pilnowania pewnego hultajskiego urzędnika intendentury. Tak to wygląda w zakończeniu, w scenie rozpoznania. Ale zaraz na początku historii słyszymy o gospodarzu, co następuje: "Tutejsi mieszkańcy wszyscy znali tego człowieka i wiedzieli, że nie zajmował wysokiego stanowiska, nie był bowiem ani urzędnikiem państwowym, ani wojskowym, a tylko kimś z dozoru w niewielkim urzędzie powiatowym, gdzie razem ze szczurami ogryzał państwowe suchary i zelówki, i... z czasem dochrupał się pięknego drewnianego domku". Jak widać, w opowieści tej dochodzi do głosu tradycyjna sympatia, z jaką narrator traktuje cwaniaka i szalbierza. Cała literatura fars i facecji daje temu świadectwo. Nie wypiera się tego także na wyżynach sztuki. Heblowi najwierniej towarzyszyli Zundelfrieder, Zundelheiner i czerwony Dieter. A przecież i dla Hebla sprawiedliwy gra główną rolę w Theatrum mundi. Ponieważ jednak właściwie nikt do niej nie

#266

dorósł, to wędruje ona od jednego do drugiego. Bądź jest to włóczęga, bądź Żyd-szachraj, bądź miejscowy głupek, ktoś, kto się pojawia, by odegrać swoją kwestię. Zwykle są to gościnne występy od przypadku do przypadku, moralna improwizacja. Hebel jest kazuistą. Za żadną cenę nie przywiązuje się do żadnej zasady, ale też żadnej nie odrzuca, bo każda może stać się narzędziem Sprawiedliwego. Porównajmy postawę Leskowa. "Jestem świadomy tego - pisze w opowiadaniu Z okazji Sonaty Kreutzerowskiej - że tokiem moich myśli bardziej kieruje praktyczne podejście do życia niż abstrakcyjna filozofia lub wzniosła moralność, tym niemniej jestem skłonny myśleć tak właśnie, jak myślę".

Moralne katastrofy, pojawiające się w świecie Leskowa, mają się tak do moralnych epizodów w świecie heblowskim, jak wielki milczący nurt Wołgi do pospiesznie i z pluskiem biegnącego małego potoku młyńskiego. Wśród historycznych opowiadań Leskowa jest wiele takich, w których namiętności wyładowują się równie niszcząco jak gniew Achillesa lub nienawiść Hagena. Zdumiewające, jak temu autorowi świat może straszliwie sposępnieć i z jakim majestatem zło umie w nim podnieść swe berło. Leskow - mogłaby to być jedna z nielicznych cech, które łączą go z Dostojewskim - znał najwyraźniej nastroje, od których nie było daleko do etyki antynomicznej. Żywiołowe natury z jego Opowieści z dawnych czasów posuwają się w swej bezwzględnej namiętności aż do końca. Ten koniec wszakże właśnie mistykom jawił się często jako punkt, w którym skończona nieprawość przechodzi w świętość.

XIX

Im głębiej Leskow zstępuje po stopniach stworzenia, tym jawniej jego sposób widzenia staje się bliższy mistycznemu. Wiele zresztą, jak się okaże, przemawia za tym, że także

#267

w tym formuje się cecha tkwiąca w samej naturze narratora. Oczywiście niewielu tylko odważyło się zstępować w głębiny nieożywionej natury, w nowszej literaturze epickiej nie znajdzie się wiele dzieł, w których głos bezimiennego narratora, istniejącego zanim jeszcze powstało wszelkie piśmiennictwo, brzmi tak donośnie, jak w opowieści Leskowa Aleksandryt. Opowiada tam o kamieniu, pyropie. Kamienna jest najniższa warstwa stworzenia. Dla narratora jest ona bezpośrednio połączona z najwyższą. Zostało mu dane, w tym półszlachetnym kamieniu, pyropie, dostrzec naturalne proroctwo skamieniałej nieożywionej natury, dotyczące świata historycznego, w którym on sam, narrator, żyje. Ten świat to świat Aleksandra II. Narratorem - lub raczej człowiekiem, któremu pyrop przekazuje swą wiedzę, jest szlifierz kamieni, imieniem Wacław, w swoim rzemiośle mistrz doskonały. Można postawić go obok rusznikarzy z Tuły i powiedzieć, że - zgodnie z intencją Leskowa - doskonały rzemieślnik ma dostęp do najbardziej wewnętrznej komnaty świata stworzenia. Jest inkarnacją męża pobożnego. O tym szlifierzu czytamy: "Chwycił mnie nagle za rękę, na której nosiłem pierścień z aleksandrytem, jak wiadomo, w sztucznym oświetleniu rzucającym czerwone błyski, i krzyczał: «...patrzcie, jest tutaj, wieszczy kamień rosyjski...! Ot, chytry sybiryjczyk! Zawsze był zielony jak nadzieja, a dopiero pod wieczór spływał krwią. Od początku świata był taki, ale długo ukrywał się w ziemi i dopiero teraz pozwolił, by go odnaleziono w dniu ogłoszenia pełnoletniości cara Aleksandra, kiedy wielki czarownik, mag, przybył na Syberię, by go, ten kamień, odszukać...«. »Co za brednie, przerwałem mu. Tego kamienia nie znalazł żaden czarownik, był to uczony nazwiskiem Nordenskjöld!«. »Czarownik! Powiadam panu - czarownik!« - krzyczał Wacław na cały głos. »Popatrzcie tylko, co to za kamień! Jest w nim szlachetny ranek i krwawy wieczór... To jest los, los szlachetnego cara Aleksandra!« Po tych słowach odwrócił się stary Wacław do ściany, oparł głowę na rękach i... zaczął szlochać".

#268

Trudno o lepsze oddanie znaczenia tego ważnego opowiadania, niż to, które w kilku słowach przekazał Paul Valéry w odległym zresztą kontekście. "Obserwacja artystyczna, mówi on w odniesieniu do pewnego artysty, może osiągać niemal mistyczne głębie. Przedmioty, na które się kieruje, tracą swoje nazwy: cienie i jasności tworzą zupełnie odrębne systemy, stanowią całkiem własne pytania, które niczego nie zawdzięczają żadnej wiedzy, ani też nie wynikają z żadnej praktyki, lecz otrzymują istnienie i wartość wyłącznie z pewnych akordów, jakie powstają u kogoś między duszą, okiem i ręką, u kogoś, kto urodził się, aby je we własnym wnętrzu pochwycić i wywołać".

Dusza, oko i ręka zostały tymi słowami włączone w jeden i ten sam kontekst. Oddziałując wzajemnie na siebie określają pewną praktykę. My już nie jesteśmy w tym biegli. Rola ręki w produkcji stała się skromniejsza, a miejsce, które ona wypełniała przy opowiadaniu, opustoszało. (Opowiadanie nie jest przecież, z uwagi na swą zmysłową stronę, jedynie dziełem głosu. W autentycznym opowiadaniu współdziała ręka, która swoimi wyrobionymi w pracy ruchami na setne sposoby wspiera to, co odzywa się głosem). Owa dawna koordynacja duszy, ale i ręki, wyłaniające się ze słów Valéry'ego, jest rzemieślniczej natury. Spotykamy ją wszędzie tam, gdzie sztuka narracji czuje się jak u siebie w domu. Można jednak postąpić krok dalej i zapytać, czy stosunek narratora do swojego tworzywa, tj. życia ludzkiego, sam nie jest stosunkiem rzemieślniczym? Czy jego zadanie nie na tym właśnie polega, by surowiec doświadczeń, cudzych i własnych, obrabiać solidnie, pożytecznie i niepowtarzalnie? Chodzi o obróbkę, o której najlepsze pojęcie daje przysłowie, jeśli się je rozumie jako ideogram opowiadania. Przysłowia, można by rzec, są ruinami, które stoją przy placu dawnych historii i w których, jak bluszcz wokół murów, jakiś morał pnie się wokół gestu.

Tak widziany narrator należy do nauczycieli i mędrców. Zna radę - nie tak jak przysłowie: w niektórych przypadkach,

#269

ale jak mędrzec: dla wielu. Dane mu jest bowiem ogarniać wstecz całe życie (zresztą życie, które zamyka w sobie nie tylko jego własne doświadczenie, ale i niemało cudzego). U narratora również to, co zasłyszał, wnika w to, co najbardziej własne. Jego dar to możność opowiadania swego życia, swej godności, swego całego życia. Narrator - to człowiek, który mógłby pozwolić, by w łagodnym płomieniu jego opowiadania wypalił się do szczętu płomień jego życia. Na tym polega niepowtarzalny nastrój, który otacza narratora u Leskowa, u Hauffa, u Poego i u Stevensona. Narrator jest postacią, w której mąż sprawiedliwy spotyka się sam z sobą.

Przekład Krystyny Krzemieniowej

#270

Strona celowo pozostawiona pusta

#271

Eduard Fuchs - zbieracz i historyk

I

Zbieracze bywają rozmaici, a do tego każdy z nich jest pod działaniem wielu impulsów. Jako zbieracz jest Fuchs przede wszystkim pionierem: założył jedyne jak dotąd archiwum historii karykatury, sztuki erotycznej i obyczajów. Ważniejsza jest jednakże inna, dopełniająca okoliczność: Fuchs stał się kolekcjonerem już jako pionier, mianowicie jako pionier materialistycznego rozumienia sztuki. O tym, że materialista Fuchs stał się kolekcjonerem, zadecydowało jednak mniej lub bardziej jasne wyczucie sytuacji historycznej, w którą, o czym wiedział, sam również jest uwikłany. A była to sytuacja samego materializmu historycznego.

Znajduje ona wyraz w liście skierowanym przez Engelsa do Mehringa w chwili, gdy w pewnej socjalistycznej redakcji odnosił swe pierwsze publicystyczne zwycięstwo Eduard Fuchs. List pochodzi z 14 lipca 1893 roku i stwierdza m.in.: "Ten to pozór samodzielnej historii konstytucji państwowych, systemów prawnych, wyobrażeń ideologicznych, istniejący w każdej specjalnej dziedzinie, najbardziej oślepia większość ludzi. Jeśli Luter i Kalwin przezwyciężają urzędową religię katolicką, jeśli Hegel przezwycięża Fichtego i Kanta, a Rousseau przez swą Umowę społeczną przezwycięża pośrednio konstytucjonalistę

#272

Monteskiusza, to jest to proces, pozostający w obrębie teologii, filozofii, nauk prawnych, stanowiący etap w historii tych dziedzin myśli i nie wykraczający zgoła poza dziedzinę myśli. A od czasu, gdy dołączyło się do tego burżuazyjne złudzenie o wieczystym i ostatecznym charakterze produkcji kapitalistycznej, nawet przezwyciężenie merkantylistów przez fizjokratów i Adama Smitha uważane jest po prostu za zwycięstwo myśli: nie za odbicie myślowe zmienionych faktów ekonomicznych, lecz za zdobyte wreszcie trafne zrozumienie stale i wszędzie istniejących warunków faktycznych" **1.

Engels zwraca się przeciwko dwu kwestiom: przeciwko zwyczajowi przedstawiania w Geistesgeschichte nowego dogmatu jako kontynuacji dogmatu wcześniejszego, nowej szkoły poetyckiej jako reakcji na poprzedzającą, nowego stylu jako przezwyciężenia dawniejszego oraz - pośrednio - przeciwko obyczajowi, by przedstawiać te nowe twory w oderwaniu od ich wpływu na ludzi i od ich, zarówno duchowego jak i ekonomicznego, procesu produkcji. Burzy tym samym pojęcie Geisteswissenschaft rozumiane jako historia ustrojów państwowych czy nauk przyrodniczych, historia religii czy sztuki. Ale siła burząca tych myśli, które Engels nosił w sobie przez pół wieku **2, sięga jeszcze głębiej. Podważa ona bowiem spójność wspomnianych dyscyplin i ich rezultatów. Tyle, gdy chodzi o sztukę, jej własną spójność i spójność dzieł, co do których sztuka rości pretensje, że do niej należą. Dzieła te tworzą całość w oczach człowieka, zajmującego się nimi - z pozycji dialektyka historycznego - ich prehistorią, jak i historią ich oddziaływania. Na podstawie dziejów recepcji również ich prehistoria daje się poznać jako podlegająca ciągłym zmianom. Dzieła

**1 Karol Marks, Fryderyk Engels: Dzieła wybrane, Warszawa 1949, t. II, s. 476.

**2 Pojawiają się one w pierwszych studiach o Feuerbachu. Marks zaś formułuje je w sposób następujący: "Nie ma historii polityki, prawa, nauki [...] sztuki, religii" (Marx-Engeis-Archiv, Bd. I, Frankfurt a. M., s. 301).

#273

te uczą dialektyka, uczą, jak funkcja dzieła potrafi przetrwać twórcę oraz oddalić się od jego intencji. Uczą, że recepcja dzieła sztuki przez współczesnych twórcy ludzi jest cząstką wrażenia, które dzieło to wywiera dziś na nas samych, i że wrażenie to polega nie tylko na zetknięciu się z samym dziełem, lecz również z historią, która przywiodła je aż w nasze czasy. Dał to do zrozumienia - w zawoalowanej formie, jak zwykle - Goethe, gdy w rozmowie z kanclerzem von Müllerem powiedział na temat Szekspira: "Tego wszystkiego, co niegdyś miało duże znaczenie, nie podobna już właściwie ocenić". Trudno o trafniejsze słowa, zdolne wywołać niepokój, a więc początek takiego myślenia historycznego, które ma prawo nazwać się dialektycznym. Chodzi o niepokój, o żądanie, by badacz porzucił w stosunku do przedmiotu badania spokojną, kontemplacyjną postawę, by uświadomił sobie krytyczny związek między odpowiednim fragmentem przeszłości i odpowiednim fragmentem teraźniejszości. "Prawda nam nie umknie" - słowa te, sformułowane przez Gottfrieda Kellera, oznaczają w obrazie dziejów podług historyzmu ściśle to miejsce, w którym dochodzi do przeniknięcia ich przez materializm historyczny. Jest to bowiem bezpowrotny obraz przeszłości grożący zniknięciem wraz z tą teraźniejszością, która nie rozpoznała się w nim jako domniemanie.

Im głębiej zastanawiać się nad zdaniami Engelsa, tym jaśniejsze się staje, że każde dialektyczne przedstawienie historii okupione bywa rezygnacją z przytulności, charakterystycznej dla historyzmu. Materialista zmuszony jest rezygnować z epickiego żywiołu historii. Historia staje się dla niego przedmiotem konstrukcji, której miejscem jest nie próżnia czasowa, ale określona epoka, określone życie, określone dzieło. Wyłamuje on więc epokę z przedmiotowej ciągłości historycznej, podobnie jak wyłamuje życie z epoki czy dzieło z dorobku całego życia. A jednak plonem tej konstrukcji jest przechowanie i zachowanie w konkretnym dziele dorobku

#274

całego życia, w dorobku życia - epoki, a w epoce biegu dziejów **3.

Historyzm przedstawia wieczny obraz przeszłości, materializm historyczny natomiast każdorazowo doświadczenie z ową przeszłością, nieporównywalne z żadnym innym. Pomoc udzielona epickiemu punktowi widzenia przez konstrukcyjny punkt widzenia to zarazem warunek tego doświadczenia. Uwalniają się w nim potężne siły, spętane formułą historyzmu "Był sobie kiedyś...". Przeprowadzić doświadczenie z historią, doświadczenie, które dla każdej współczesności jest bezpośrednie - oto zadanie materializmu historycznego. Zwraca się on do tej świadomości współczesności, która rozsadza kontinuum historii.

Według materializmu historycznego rozumienie historyczne jest odtworzeniem tego, co zostało zrozumiane, jego tętno zaś odczuwalne jest aż po współczesność. Takie rozumienie zachodzi u Fuchsa, choć nie jest ono całkiem bezsporne. Obok nowego i krytycznego wyobrażenia o recepcji mieści się u niego wyobrażenie dawne, dogmatyczne i naiwne. To drugie streszcza się w stwierdzeniu, że dla naszej recepcji jakiegoś dzieła miarodajna winna być jego recepcja przez ludzi mu współczesnych. Jest to dokładna analogia sformułowania Rankego: "jak to właściwie było", bo o to "przecież tylko i wyłącznie" chodzi **4. Bezpośrednio obok tego zdania znajdziemy jednak u Fuchsa rozumienie dialektyczne, otwierające horyzonty rozległego ze zrozumienia znaczenia historii recepcji. Fuchs gani historię sztuki, że pomija pytanie o sukces. "To pominięcie jest... luką w naszej... refleksji nad sztuką. Wydaje mi się, że odkrycie rzeczywistych przyczyn mniej lub bardziej pełnego sukcesu jakiegoś

**3 Właśnie dzięki konstrukcji dialektycznej dochodzi do porównania poskładanego stanu rzeczywistości z tym, co dotyczy nas bezpośrednio w historycznym doświadczeniu. "To co pierwotne, nigdy nie daje się poznać jako naga oczywista faktyczność, i jedynie wgląd podwójny pozwala poznać jego rytmikę. Obejmuje on [...] jego przeszłość oraz jego dalszą historię" (Walter Benj amin: Ursprung des deutschen Trauerspiels, Berlin 1928, s. 32).

**4 Erotische Kunst, Bd. I, s. 70.

#275

artysty, trwałości tego sukcesu, jak również i jego przemijania, jest jednym z najistotniejszych problemów, związanych ze sztuką" **5. Nie inaczej rozumiał tę kwestię Mehring. W Legendzie o Lessingu obrał on za punkt wyjścia swych analiz oddźwięk, jaki twórczość Lessinga znalazła u Heinego i Gervinusa, Stehra i Danzela czy wreszcie Ericha Schmidta. Nie na próżno pojawia się nieco później rozprawa Juliana Hirscha Zur Genesis des Ruhmes, cenna, jeśli nawet nie metodycznie, to ze względu na treść. Porusza on ten sam problem, który i Fuchs miał na uwadze. Jego rozwiązanie dostarcza materializmowi historycznemu modelowego kryterium. Okoliczność ta nie uprawnia jednakże do sprzeniewierzenia się następnej, mianowicie że trzeba jeszcze czekać na to rozwiązanie. Należy raczej krytycznie przyznać, że tylko w niektórych przypadkach udało się ująć historyczną treść dzieła sztuki w ten sposób, że stało się ono dla nas zrozumialsze jako dzieło sztuki. Jeśli suchą treść historyczną dzieła sztuki nie nawiedziło poznanie dialektyczne, wszelkie zabiegi o dzieło sztuki muszą spełznąć na niczym. Oto na razie pierwsza z prawd, którymi kieruje się dzieło zbieracza, Eduarda Fuchsa. Jego zbiory są odpowiedzią praktyka na bezradność teorii.

II

Fuchs urodził się w roku 1870. Właściwie nie był przeznaczony na uczonego. I przy całej swej uczoności, do Której doszedł w późniejszym wieku, nigdy nie przybrał postawy uczonego. Jego działalność wybiega poza ramy ograniczające pole widzenia badacza. Dotyczy to zarówno jego osiągnięć kolekcjonerskich, jak i aktywności politycznej. W połowie lat osiemdziesiątych Fuchs zaczął pracować zarobkowo. Było to po wprowadzeniu ustaw wyjątkowych przeciw socjalistom. W miejscu nauki zetknął się z robotnikami interesującymi się polityką:

**5 Gavami, s. 13.

#276

wciągnęli go wnet w ówczesną działalność nielegalną, która dziś wydaje się idyllą. Lata nauki kończą się w roku 1887. W kilka lat później bawarski organ socjaldemokratów, "Münchener Post", zażądał młodego księgowego Fuchsa, pracującego w jednej ze stuttgarckich drukarni. Sądzono, że znaleziono w nim człowieka, który potrafi usunąć usterki administracyjne, powstałe przy redagowaniu pisma. Fuchs przeniósł się do Monachium, aby tam pracować u boku Richarda Calvera.

W oficynie "Münchener Post" ukazywało się satyryczne pismo polityczne socjalistów "Süddeutscher Postillon". Przypadek zrządził, że Fuchs musiał pomóc w łamaniu jednego z numerów tego pisma oraz wypełnić lukę kilkoma własnymi przyczynkami. Wydanie numeru uwieńczył niezwykły sukces. Jeszcze tego samego roku ukazał się - już pod redakcją Fuchsa - numer majowy pisma "Postillion" zawierający kolorowe ryciny. (Kolorowo ilustrowana prasa była wtedy w powijakach). Sprzedano 60 000 egzemplarzy, a roczna przeciętna wynosiła dotąd 2500. W taki to sposób został Fuchs redaktorem pisma, poświęconego satyrze artystycznej. Zainteresował się zarazem historią dziedziny, w której działał, i tak obok bieżącej pracy redakcyjnej, powstały ilustrowane monografie o roku 1848 w karykaturze oraz o skandalu Loli Montez. Były to, w przeciwieństwie do zbiorów opowieści ilustrowanych przez żyjących rysowników (np. ludowe opowieści rewolucyjne Wilhelma Blosa, ilustrowane przez Jentscha), pierwsze dzieła historyczne, ilustrowane rycinami o charakterze dokumentów. Drugie swe dzieło anonsował Fuchs na życzenie Hardena na łamach pisma "Zukunft". Nadmieniał przy tym, że chodzi jedynie o fragment obszerniejszej całości, którą zamierza poświęcić karykaturze narodów Europy. Dziesięciomiesięczny pobyt w więzieniu, gdzie znalazł się za obrazę majestatu na łamach prasy, wpłynął korzystnie na pracę przy tym dziele. O tym, że sam pomysł jest dobry, nie trzeba było nikogo przekonywać. Niejaki Hans Kraemer, który wcześniej nabył pewnego doświadczenia w produkcji książek ilustrowanych, zwrócił się do

#277

Fuchsa z informacją, że sam pracuje nad historią karykatury, i zaproponował wspólne opracowanie dzieła. Rychło okazało się, że cały, nader znaczny wkład pracy zmuszony był wnieść sam Fuchs. Nazwisko iluzorycznego współpracownika, które widniało jeszcze na stronie tytułowej pierwszego wydania dzieła o karykaturze, pominięto w drugim. Fuchs tymczasem dostarczył pierwszego przekonującego dowodu zarówno swej twórczej siły, jak i opanowania materiału. Zapoczątkował w ten sposób długi szereg swych głównych dzieł **6.

Początki działalności Fuchsa przypadają na epokę, w której - jak to niegdyś sformułowano w piśmie "Die Neue Zeit" "trzon partii socjaldemokratycznej" rósł "organicznie, pierścień po pierścieniu" **7. W związku z tym partia stanęła przed nowymi zadaniami w zakresie szkolenia. Im większe masy robotnicze do niej napływały, tym bardziej nie wolno jej było poprzestać na ich politycznym i przyrodniczym oświeceniu, na wulgaryzacji teorii wartości dodatkowej i ewolucji. Nie mogła ona również zapomnieć o tym, by wpleść historyczną wiedzę szkoleniową w swój system odczytowy oraz w felieton prasy partyjnej. W taki oto sposób pojawił się, w całej swojej rozciągłości, problem popularyzacji nauki. Nie został jednak rozwiązany.

**6 Główne dzieła Eduarda Fuchsa: Illustrierte Sittengeschichte vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Bd. I: Renaissance, Bd. II: Die galante Zeit, Bd. III: Das bürgerliche Zeitalter, Nadto: tomy uzupełniające (Ergänzungsbände) I-III (cyt. jako: Sittengeschichte). Geschichte der erotischen Kunst. Bd. I: Das zeitgeschichtliche Problem, Bd. II: Das individuelle Problem, I. Teil; Bd. III: Das individuelle Problem, II. Teil (cyt. jako: Erotische Kunst). Die Karikatur der europäischen Völker, Bd. I: Vom Altertum bis zum ]ahre 1848, Bd. II: Vom Jahre 1848 bis zum Vorabend des Weltkrieges (cyt. jako: Karikatur). Honoré Daumier. Holzschnitte und Lithographien, Bd. I: Holzschnitte. Bd. II-IV: Lithographien (cyt. jako: Daumier). Der Maler Daumier (cyt. tak samo). Gavami (cyt. tak samo). Die grossen Meister der Erotik (cyt. tak samo). Tang-Plastik. Chinesische Grab-Keramik des 7--10. ]ahrhunders (cyt. jako Tang-Plastik). Dachreiter und verwandte chinesische Keramik des 15.-18. ]ahrhunders (cyt. jako Dachreiter). W trzech dalszych dziełach zajął się Fuchs kobietą, Żydem i I wojną światową w karykaturze.

**7 A. Max: Zur Frage der Organisation des Proletariats der Intelligenz, "Die Neue Zeit", XIII, Stuttgart 1895, I, s. 645.

#278

Rozwiązanie było zresztą niemożliwe, dopóki za obiekt pracy szkoleniowej uchodziła publiczność, a nie klasa społeczna **8. Gdyby dostrzegano klasę, szkolenie partyjne pozostałoby w bliskich kontaktach z zadaniami naukowymi materializmu historycznego. Przeorane przez marksistowską dialektykę tworzywo historyczne stałoby się gruntem, na którym wzeszłoby ziarno, rzucone przez współczesność. Tak się jednak nie stało. Hasłu "Praca i edukacja", pod którym państwowotwórcze zrzeszenia Schultze-Delitzscha organizowały oświecenie robotników, socjaldemokracja przeciwstawiła zawołanie "Wiedza to potęga". Nie poznała się jednak na jego dwuznaczności. Socjaldemokracja była zdania, że ta sama wiedza, która utwierdza panowanie burżuazji nad proletariatem, umożliwi również proletariatowi uwolnienie się od tego panowania. W rzeczywistości wiedza bez dostępu do praktyki, wiedza, która nie potrafiła nauczyć proletariatu jako klasy niczego o sobie, była niegroźna dla jego ciemiężycieli. Dotyczyło to w szczególności wiedzy z zakresu Geisteswissenschaft, oddalonej od ekonomiki. Wynik przemian ekonomicznych pozostawił ją nietkniętą. Poprzestawano na tym, by - traktując o wiedzy -pobudzać, proponować urozmaicenie, zainteresować. Traktowano bardzo swobodnie historię i otrzymywano w ten sposób historię kultury. Tu dzieło Fuchsa znalazło odpowiednie pole działania. Jego wielkość polega na reakcji na taki stan rzeczy, jego problematyka zaś wynika z udziału w tym właśnie stanie rzeczy. Orientacja na rzesze czytelników była od samego początku celem Fuchsa **9. Tylko nieliczni zdawali sobie wtedy sprawę z tego, jak wiele

**8 Nietzsche pisał, i to już w roku 1874: "Jako ostatni [...] rezultat wynika powszechnie ulubione popularyzowanie [...] nauki, to znaczy osławione przykrawanie surduta wiedzy do ciała publiczności mieszanej: by tu raz dla krawieckiej czynności użyć i krawieckiej niemczyzny". Fryderyk Nietzsche: Niewczesne rozważania (przekład Leopolda Staffa), Warszawa-Kraków 1912, s. 161 ("Pożyteczność i szkodliwość historyi dla życia").

**9 "Historyk kultury, traktujący swe obowiązki serio, winien zawsze pisać dla mas" (Erotische Kunst, Bd. II, I. Teil, Przedmowa).

#279

zależało w istocie od edukacji materialistycznej. Nadzieje, a jeszcze bardziej obawy, tych nielicznych znalazły swój wyraz w debacie, której ślady napotykać można w piśmie "Die Neue Zeit". Najważniejszym z tych śladów jest artykuł Korna, zatytułowany Proletariat a klasyka. Mowa w nim o pojęciu spuścizny, które i dziś znów nabrało pewnego znaczenia. Lasalle, stwierdza Korn, widział w idealizmie niemieckim spuściznę, którą przejęła klasa robotnicza. Marks i Engels ujmowali jednak tę kwestię odmiennie niż Lassalle. "Społeczne pierwszeństwo klasy robotniczej wyprowadzali oni [...] nie z dziedziczenia, lecz z jej decydującej pozycji w samym procesie produkcji. Po co mówić o własności, a choćby nawet o duchowej własności [...] takiego parweniusza klasowego, jakim jest proletariat współczesny, co każdego dnia i każdej godziny [...] udowadnia swoje prawa pracą, reprodukującą ciągle od nowa cały aparat kultury... Spekulatywna filozofia, klejnot koronny ideału edukacyjnego Lassalle'a nie jest zatem dla Marksa i Engelsa świętością [...] Obaj czuli się coraz bardziej [...] związani z przyrodoznawstwem, które istotnie może uchodzić w klasie, której idea polega na jej funkcjonowaniu, po prostu za naukę w ogóle, podobnie jak dla klasy panującej i klasy posiadaczy właściwą formę jej ideologii stanowi wszelkie myślenie historyczne [...] Podobnie jak historyk reprezentuje w imieniu świadomości kategorię własności, tak w dziedzinie ekonomii kapitał to tyle co panowanie nad pracą dokonaną" **10. Ta krytyka historyzmu ma swoją wagę. Ale dopiero położenie akcentu na przyrodoznawstwie - "nauce po prostu" - całkowicie odsłania niebezpieczną problematykę edukacji. Prestiż nauk przyrodniczych ciążył od czasów Bebla nad każdą dyskusją. W okresie trzydziestu lat, jakie minęły od chwili wydania głównego dzieła Bebla Kobieta i socjalizm do ukazania się pracy Korna, dzieło to osiągnęło nakład 200 000 egzemplarzy.

**10 C. Korn: Proletariat und Klassik, "Die Neue Zeit", XXVI, Stuttgart 1908, II, s. 414 n.

#280

Ocena nauk przyrodniczych u Bebela polega nie tylko na rachunkowej dokładności ich rezultatów, lecz przede wszystkim na możliwości ich praktycznego stosowania **11. Podobnie funkcjonują później nauki przyrodnicze u Engelsa, gdy mniema on, że odpiera fenomenalizm Kanta powołując się na technikę, która sprawia dzięki swym sukcesom, że poznajemy "rzeczy same w sobie". Przyrodoznawstwo, które występuje u Korna jako nauka w ogóle, czyni to więc przede wszystkim jako fundament techniki. Jednak technika nie jest oczywiście czysto przyrodoznawczym zespołem cech. Jest ona również zespołem cech historycznych, który jako taki zmusza do zmiany pozytywistycznego, niedialektycznego podziału, przeprowadzanego dotąd pomiędzy naukami przyrodniczymi a naukami zwanymi Geisteswissenschaften. Pytania, które ludzkość stawia przyrodzie, są uwarunkowane poziomem produkcji. W tym punkcie pozytywizm ponosi klęskę. W rozwoju techniki upatrywał on wyłącznie postęp przyrodoznawstwa, nie zaś odwrót społeczny. Pozytywizm przeoczył, że rozwój ten był uwarunkowany kapitalizmem. Uwagi pozytywistów z kręgu teoretyków socjaldemokratycznych uszło również i to, że rozwój ten nadawał temu coraz bardziej pilnemu aktowi, poprzez który proletariat miał wejść w posiadanie tej techniki, charakter coraz bardziej niebezpieczny. Nie docenili oni burzącego charakteru tego rozwoju, ponieważ obce im były burzące cechy dialektyki.

Konieczna była prognoza, jednak do niej nie doszło. Przypieczętowało to bieg wypadków znamienny dla ubiegłego stulecia, a mianowicie okaleczała recepcję techniki. Recepcja ta polega na ponawianych z werwą wysiłkach, zmierzających bez wyjątku do obejścia faktu, że temu społeczeństwu technika służy jedynie do produkowania towarów. Początek czynią saint-simoniści swą literaturą przemysłową, po niej pojawia się

**11 Por. August Bebel: Die Frau und der Sozialismus, Stuttgart 1891, s. m/79 i s. 333/36 (o dokonaniu przez technikę przewrotu w gospodarstwie domowym); s. 200 n. (o kobiecie jako wynalazcy).

#281

realizm niejakiego Du Campsa, który dostrzega w parowozie świętego przyszłości, całość zaś zamyka niejaki Ludwig Pfau. "Nie ma potrzeby - pisał - aby stawać się aniołem, lokomotywa bowiem jest więcej warta aniżeli para najpiękniejszych skrzydeł" **12. Taki stosunek do techniki miało pismo "Gartenlaube". Z tej okazji zadaje sobie człowiek pytanie: Czy przytulność, którą cieszyła się burżuazja tego stulecia, nie wynikała z właściwego dla niej niejasnego uczucia błogości, iż nigdy sama nie doświadczy, jak rozwiną się w jej rękach siły wytwórcze? Doświadczenie to rzeczywiście pozostało zastrzeżone dla stulecia, które miało nadejść. Wiek ten doświadcza, jak szybkość środków lokomocji oraz zasięg urządzeń, dzięki którym powiela się słowo i pismo, przekracza granice potrzeb. Energie, wytworzone przez technikę po drugiej stronie tego progu, mają charakter niszczycielski. Rozwijają one w pierwszym rzędzie technikę wojny i technikę jej przygotowania publicystycznego. Wolno powiedzieć, że rozwój ten, w całości klasowo zdeterminowany, przebiegał na tyłach minionego stulecia, nieświadomego jeszcze niszczycielskich energii techniki. Odnosi się to zwłaszcza do socjaldemokracji końca XIX i początku XX wieku. Jeżeli nawet przeciwstawiała się ona w jednym czy drugim punkcie iluzjom pozytywizmu, to jako całość była w nie zaplątana. Socjaldemokracji wydawało się, że przeszłość zwieziono raz na zawsze do stodół teraźniejszości. Jeśli przyszłość niosła obietnicę pracy, to zarazem i pewność bogatych plonów.

III

W takiej epoce rozwijał się Fuchs, jej zawdzięczają również swoje pochodzenie decydujące cechy jego twórczości. Zajmuje się w niej - by ująć to w postaci formuły - problematyką

**12 Cyt. według D. Bach: John Ruskn. "Die Neue Zeit" XVIII, Stuttgart 1900, I. s. 728.

#282

nie dającą się oddzielić od historii kultury. Problematyka ta odsyła do przytoczonego tekstu Engelsa. Można by sądzić, że stanowi on locus classicus, definiujący materializm historyczny jako historię kultury. Czyż nie taka jest rzeczywista wymowa tego fragmentu? Czyż studiowanie poszczególnych dyscyplin, którym odebrano teraz pozór ich spójności, nie powinno się zbiegać w studiowaniu historii kultury, rozumianym jako studiowanie dorobku, który ludzkość zapewniała sobie po dzień dzisiejszy? W rzeczywistości ten, kto formułowałby tego rodzaju pytania, postawiłby na miejscu licznych i dwuznacznych jedności, ujętych w ramach Geistesgeschichte (rozumianej jako historia literatury i sztuki, prawa czy też religii), jeszcze jedną nową, najbardziej problematyczną jedność. Oderwanie, w którym historia kultury prezentuje swe treści, jest w oczach materialisty historycznego czymś pozornym, czymś wywołanym fałszywą świadomością **13. Zachowuje się wobec tego powściągliwie. Sam przegląd tego, co zaistniało, usprawiedliwiałby tego rodzaju powściągliwość: to, co materialista obejmuje wzrokiem w zakresie sztuki i nauki, jest bez wyjątku takiego pochodzenia, na które nie potrafi on spoglądać bez zgrozy. Zawdzięcza ono swe istnienie nie tylko mozołowi wielkich geniuszów, którzy je tworzyli, ale w mniejszym lub większym stopniu również bezimiennej

**13 Ta pozorność znalazła charakterystyczny wyraz w powitalnym przemówieniu Alfreda Webera na niemieckim Dniu Socjologa w 1912 roku. "Kultura powstanie wtedy, gdy życie zamieni się w twór, któremu obce będą cechy konieczności i użyteczności". W takim właśnie pojęciu kultury drzemały zarodki barbarzyństwa, które tymczasem się rozwinęły. Kultura wydaje się czymś, "co jest zbędne dla dalszego trwania życia, co przecież właśnie rozumiemy jako [...] to, po co istnieje". Jednym słowem: Kultura istnieje na podobieństwo dzieła sztuki, "które być może wyprowadza z równowagi całe formy i zasady życia, które potrafi burzyć i łamać, a którego byt mimo to cenimy wyżej aniżeli to wszystko co zdrowe i żywotne, i dzieło to zniszczy". W dwadzieścia pięć lat po wypowiedzeniu tych słów niektóre kraje cywilizowane miały sobie za punkt honoru upodobnić się do takich właśnie dzieł sztuki, być takimi dziełami. Verhandlungen des zweiten deutschen Soziologentages. Schriften der deutschen Gesellschaft für Soziologie, I. Serie, Bd. II, Tübingen 1913, s. 11 n. (Alfred Weber: Der soziologische Kulturbegriff).

#283

pańszczyźnie im współczesnych. Nie ma dokumentu kultury, który nie byłby zarazem dokumentem barbarzyństwa. Podstawowym tezom tego stanu rzeczy nie sprostała jeszcze ani jedna historia kultury, i trudno sądzić, że będzie inaczej.

Nie to jest tu jednak mimo wszystko decydujące. Jeśli kultura jest według materializmu historycznego pojęciem dwuznacznym, to jej rozpad na dobra, które stałyby się własnością ludzkości, jest w jego oczach rzeczą niewykonalną. Według materializmu historycznego dzieło przeszłości nie jest czymś skończonym. Żadnej epoce - tak właśnie dostrzega - nie pada ono przedmiotowo, poręcznie na łono: ani w całości, ani cząstkowo. Pojęcie kultury jako uosobienie tworów rozpatrywanych niezależnie, jeśli nie od procesu produkcji, w którym powstały, to przynajmniej od tego, w którym są w stanie przetrwać - nosi w oczach materialisty znamię fetyszyzmu. Kultura ujawnia się w postaci urzeczowionej. Jej historia nie byłaby niczym innym jak osadem, utworzonym przez osobliwości, wygrzebane w świadomości człowieka przez nieautentyczne, to znaczy polityczne doświadczenie.

Nie wolno przy tym zapominać, że żadne dziejopisarstwo, oparte na doświadczeniach historii kultury, nie uszło dotąd tej problematyce. Jest ona namacalnie obecna w napisanym z rozmachem dziele Lamprechta Deutsche Geschichte, którym krytyka pisma "Die Neue Zeit" nieraz się zajmowała ze zrozumiałych względów. "Lamprecht - pisze Mehring - zbliżył się do materializmu historycznego najbardziej spośród wszystkich historyków burżuazyjnych [...] Stanął jednakże w połowie drogi [...] Nie może być mowy [...] o pojęciu metody historycznej, jeśli Lamprecht traktuje rozwój ekonomiczny i kulturalny według określonej metody, natomiast rozwój polityczny tego samego okresu kompiluje odwołując się do prac kilku innych historyków" **14. Przedstawienie dziejów kultury na podstawie historii

**14 Franz Mehring: Akademisches, "Die Neue Zeit", XVI, Stuttgart 1898, I, s. 195 n.

#284

pragmatycznej to niewątpliwie sprzeczność, ale jeszcze głębsza sprzeczność właściwa jest dialektycznej historii kultury jako takiej, ponieważ rozsadzona dialektyką ciągłość historii na żadnym innym polu nie podlega szerszemu rozrzutowi aniżeli na tym, które zwie się kulturą.

Jednym słowem: historia kultury jest tylko pozornie atakiem zrozumienia. Atakiem dialektyki nie jest nawet pozornie. Brak jej bowiem momentu destrukcji, który zapewniłby zarówno myśleniu, jak i doświadczeniu dialektyką: autentyzm. Historia kultury pomnaża natomiast niewątpliwie brzemię skarbów, gromadzących się na grzbiecie ludzkości. Nie przekazuje jednak ludzkości potrzebnej siły, by je zrzucić i tym sposobem dostać w ręce. Uwagi te dotyczą w równym stopniu socjalistycznej działalności edukacyjnej na przełomie stulecia, która za gwiazdę przewodnią obrała historię kultury.

IV

Na takim tle rysuje się kontur historyczny dorobku Fuchsa. To, co w nim trwałe, wydarł Fuchs duchowej konstelacji, której nie sposób wyobrazić sobie jako bardziej nie sprzyjającej. I właśnie zbieracz Fuchs uczył w tym punkcie teoretyka Fuchsa pojmowania wielu spraw, do których zagrodziły mu dostęp jego czasy. Był zbieraczem, który dotarł do pogranicza - karykatura, rysunek pornograficzny - o które wcześniej czy później roztrzaska się długi rząd szablonów tradycyjnej historii sztuki. Przede wszystkim trzeba zauważyć, że Fuchs zerwał całkowicie z klasycystycznym ujęciem sztuki, którego ślady dadzą się jeszcze zauważyć u Marksa. Pojęcia, dzięki którym burżuazja rozwinęła to ujęcie, nie wchodzą w rachubę u Fuchsa: ani piękny pozór, ani harmonia, ani jedność różnorodności. I to krzepkie samoutwierdzenie, dzięki któremu klasycystyczne teorie stały się autorowi obce, zaznacza się niekiedy drastycznie i gwałtownie, nawet w odniesieniu do antyku. W roku 1908 Fuchs przepowiada,

#285

przywołując dzieła Rodina i Slevogta, nowe piękno, "które przyrzeka, że stanie się w swym ostatecznym kształcie nieskończenie większe niźli piękno antyczne. Gdy bowiem dawne piękno było jedynie najdoskonalszą formą zmysłową, nowe piękno wypełnione będzie wspaniałą treścią intelektualno-duchową" **15.

Jednym słowem: hierarchia wartości, określająca niegdyś u Winckelmanna czy Goethego sposób patrzenia na sztukę, przestała wywierać jakikolwiek wpływ na Fuchsa. Myliłby się jednak ten, kto sądziłby, że ruszył się tym samym z posad sam dialektyczny sposób patrzenia na sztukę. Nie nastąpi to wcześniej, zanim rozproszone cząstki, które idealizm - z jednej strony jako obraz historyczny, z drugiej zaś jako ocenę - trzyma w ręku, nie staną się jednością i zanim nie będą jako takie przestarzałe. Ta realizacja jest zastrzeżona dla takiej nauki historii, której przedmiot nie składa się z kłębka czystych faktów, ale z grupy zliczonych nici, stanowiących wątek przeszłości w teksturze współczesności. (Postawienie znaku równości pomiędzy tym wątkiem a zwykłym związkiem przyczynowym byłoby pomyłką. Jest to raczej całkiem dialektyczny wątek; aktualny bieg dziejów podejmie niespodzianie i nieefektownie nici, które przez wieki całe mogły być zagubione). Przedmiot historyczny, uwolniony z czystej faktyczności, nie potrzebuje żadnej oceny. Nie oferuje przecież mglistych analogii aktualności, lecz konstytuuje

**15 Erotische Kunst, Bd. I, s. 125. Dla zbieracza Fuchsa pierwsze zetknięcie się ze sztuką współczesną odegrało rolę jednego z najważniejszych bodźców. Również i do tego zetknięcia doszło po części dzięki wielkim dziełom przeszłości. Niezrównana znajomość dawniejszej karykatury pozwala Fuchsowi wcześnie zrozumieć prace takich artystów, jak Toulouse-Lautrec, Heartfield czy George Grosz. Ogarnięty namiętnością do Daumiera zaczyna się interesować dziełem Slevogta. Postać Donkiszota według Slevogta uważa za jedyną, która jest w stanie dorównać pomysłowi Daumiera. Dzięki swym studiom nad ceramiką posiada Fuchs konieczny autorytet, by móc popierać człowieka w rodzaju Emila Pottnera. Przez całe swoje życie przyjaźnił się Fuchs z artystami plastykami. Nie dziwi zatem, że jego sposób reagowania na dzieła sztuki bliższy jest często reakcji artysty niźli historyka.

#286

się w precyzyjnym zadaniu dialektycznym, które tej aktualności przychodzi rozwiązywać. Do tego celu zmierza istotnie. Jeśli już nie w inny sposób, to należałoby to wyczuć poprzez patetyczne cechy, nadające często tekstowi charakter wykładu. Z drugiej jednakże strony można zauważyć, że wiele pozostało tylko w sferze zamiarów i w zaczątkach. To co w intencji zasadniczo nowe, dochodzi do głosu przede wszystkim tam, gdzie intencji wychodzi naprzeciw tworzywo. Ma to miejsce przy interpretacji sfery ikonografii, w rozważaniach nad sztuką masową, przy studiowaniu techniki reprodukcji. Te fragmenty dzieła Fuchsa mają charakter pionierski i są składnikami wszystkich przyszłych rozważań materialistycznych nad dziełami sztuki.

Wymienionym trzem motywom jedno jest wspólne: zawierają one wskazówkę dotyczącą poznania, które w stosunku do utartej koncepcji sztuki może się wykazać jedynie jako siła destrukcyjna. Zajmując się techniką reprodukcji odtwarzamy, jak w żadnym innym kierunku badań, decydujące znaczenie recepcji; umożliwia ona zatem w pewnej mierze skorygowanie procesu urzeczowienia, jakiemu podlega dzieło sztuki. Rozważania nad sztuką masową prowadzą do rewizji pojęcia geniusza; zalecają one, by nie zapomnieć - przez inspirację, która ma swój udział w stawaniu się dzieła sztuki - o fakturze, wyłącznie dzięki której może zaowocować inspiracja. A więc nie tylko wykładnia ikonograficzna staje się nieodzowną przy badaniu recepcji i sztuki masowej; wykładnia ta nie dopuszcza przede wszystkim do nadużyć, do których rychło prowadzi wszelki formalizm **16.

Fuchs musiał się zajmować formalizmem. Gdy kładł zręby swego dzieła, poglądy Wölfflina były w pełni rozwoju. W studium Individuelles Problem nawiązuje Fuchs do jednej z zasad dzieła Wölfflina Die klassische Kunst. Zasada ta brzmi: "Charakterystyką

**16 Mistrzem interpretacji ikonograficznej należałoby uznać Emila Mâle'a. Jego badania obejmują wyłącznie rzeźbę katedr francuskich okresu XII-XV wieku i nie krzyżują się tym samym z badaniami Fuchsa.

#287

tematyczną nie sposób zatem zbyć Quattrocenta i Cinquecenta jako pojęć stylów. Zjawisko to [...] wskazuje na rozwój widzenia artystycznego, niezależnego co do istoty rzeczy od postawy szczególnej i od szczególnego ideału piękna" **17. Sformułowanie to może oczywiście napotkać sprzeciw materializmu historycznego. Zawiera ono jednakże również element pożyteczny; przecież to właśnie materializm historyczny nie jest zbyt zainteresowany wyjaśnianiem zmian widzenia artystycznego poprzez zmieniony ideał piękna, tylko poprzez bardziej zasadnicze procesy - takie, jakie zapoczątkowują przemiany ekonomiczne i techniczne w produkcji. Gdy chodzi o ten przypadek, to nie wyszedłby najprawdopodobniej z pustymi rękoma ten, kto zechciałby odpowiedzieć na pytania: Jakie gospodarczo uwarunkowane zmiany w budownictwie mieszkaniowym przyniósł ze sobą renesans? Jaką rolę odgrywało malarstwo renesansowe jako prospekt nowej architektury i jako ilustracja umożliwionej dzięki niej postawie? **18 Wölfflin dotyka tego problemu niestety tylko pobieżnie. Jeżeli jednak Fuchs dowodzi na przekór niemu, że "właśnie te momenty formalne [...] nie dadzą się nigdzie wyjaśnić w inny sposób jak tylko ze zmienionego nastroju epoki" **19, to wskazuje przecież

**17 Heinrich Wölfflin: Die klassische Kunst, München 1899, s. 275.

**18 Starsze malarstwo tablicowe przydzielało człowiekowi mieszkanie nie większe niż budka strażnicza. Malarze renesansu wykreślili po raz pierwszy wnętrza, w których przedstawione postacie mają swobodę ruchu. Z tej właśnie przyczyny opracowanie perspektywy przez Uccella stało się dla niego samego oraz jemu współczesnych tak ogromnym wydarzeniem. Malarstwo, które od tego momentu poczynając zajmowało się bardziej człowiekiem, który mieszka niż - jak niegdyś - człowiekiem, który się modli, dostarczało mu wzorów zamieszkiwania i nie przestawało wykreślać perspektyw willi. Także dojrzały renesans, choć oszczędniejszy w przedstawianiu wnętrza właściwego, kontynuował tę tendencję. "Cinquecento ma szczególnie wyraźne wyczucie relacji człowiek - budowla oraz rezonansu przestrzeni. W tym okresie niepodobna wyobrazić sobie nieomalże życia poza architektonicznym ujęciem oraz bez takiego uzasadnienia" (Wölfflin, op. cit., s. 227).

**19 Erotisch« Kunst, Bd. II, I. Teil, s. 20.

#288

w pierwszym rzędzie na wspomnianą wątpliwość kategorii z zakresu historii kultury.

Okazuje się, i to w niejednym miejscu, że polemika oraz dyskusja nie służą Fuchsowi jako pisarzowi. Mimo jego waleczności, nie sposób znaleźć w zbrojowni Fuchsa dialektyki erystycznej, która wedle definicji Hegla "wstępuje w moc przeciwnika, by go zniszczyć od wewnątrz". U badaczy, którzy przyszli po Marksie i Engelsie, słabła destrukcyjna moc myśli; nie miała już ona odwagi stanąć w szranki ze swą epoką. Już u Mehringa doszło, pośród obfitości utarczek, do osłabienia dialektycznego napięcia. Mimo wszystko dokonał on swą Legendą o Lessingu nie byle czego. Pokazał, jakie armie nie tylko politycznych, ale również naukowych i teoretycznych energii zgromadzono w wielkich utworach klasyków. Podkreślił w ten sposób swą niechęć do zastoju beletrystycznego współczesnych mu twórców. Doszedł do odważnego wniosku, że sztuka może się odrodzić dopiero po ekonomiczno-politycznym zwycięstwie proletariatu. Sformułował również sąd, przynoszący mu zaszczyt: Sztuka "nie jest w stanie interweniować w sposób zasadniczy w jego walki wolnościowe" **20. Rozwój sztuki przyznał mu rację. Własne rezultaty poznawcze odsyłały Mehringa ze zdwojoną siłą do zajmowania się nauką. Dzięki tym studiom doszedł Mehring do poczucia solidarności oraz bezwzględności, które uczyniły go odpornym na rewizjonizm. Tak kształtowały się rysy jego charakteru, które wolno nazywać mieszczańskimi w najlepszym tego słowa znaczeniu, choć są dalekie od tego, by mogły być gwarancją postawy dialektyka. Napotkać je można w nie mniejszym stopniu u Fuchsa. Rzucają się przy tym być może bardziej w oczy, ponieważ łączą się u niego z bardziej ekspansywnym i sensualistycznie ukształtowanym usposobieniem. Jakkolwiek rzecz by się miała - można sobie wyobrazić portret Fuchsa w galerii uczonych burżuazyjnych. Jako sąsiada

**20 Franz Mehring: Geschichte der deutschen Sozialdemokratie, II. Teil, Stuttgart 1898, s. 546.

#289

można by mu dać Georga Brandesa, z którym dzieli pasję racjonalistyczną i namiętność zapalania świateł ponad rozległymi epokami historycznymi za pomocą pochodni ideału (postępu, nauki, rozumu). Z drugiej strony można wyobrazić sobie etnologa Adolfa Bastiana. Przypomina go Fuchs przede wszystkim swym wilczym głodem tworzywa badań. I podobnie jak Bastian osiągnął legendarny rozgłos dzięki temu, że był gotów wyruszyć w każdej chwili - gdy chodziło o wyjaśnienie jakiegoś problemu - ze swą podręczną walizeczką i rozpocząć ekspedycję, która trzymała go miesiącami z dala od stron ojczystych, tak i Fuchs posłuszny był każdej chwili podnietom, które gnały go w poszukiwaniu coraz to nowych dowodów. Dzieło obu tych uczonych pozostanie niewyczerpaną skarbnicą nauki.

V

Dla psychologa musi to być ważkie pytanie, jak takiego entuzjastę, naturę zwróconą ku temu, co pozytywne, może ogarnąć pasja karykatury. Niech odpowiada na nie wedle uznania, stan faktyczny bowiem nie dopuszcza, gdy chodzi o Fuchsa, żadnych wątpliwości. Jego zainteresowanie sztuką różni się od samego początku od tego, co zowie się bodaj upodobaniem piękna, albowiem od samego początku pewną rolę odgrywa tu prawda. Fuchs nie przestaje akcentować wartości źródłowej oraz autorytetu karykatury. "Prawda leży w skrajnościach" - stwierdza mimochodem. A dalej: Karykatura jest "poniekąd formą [...], z której wywodzi się wszelka sztuka obiektywna. Jeden rzut oka na zbiory muzeów etnologicznych potwierdza to zdanie" **21. Gdy Fuchs zajmuje się ludami prehistorycznymi czy rysunkiem dziecięcym, pojęcie karykatury wchodzi być może w dwuznaczne zależności, ale tym bezpośredniej daje o sobie znać gwałtowna pasja, z jaką Fuchs

**21 Karikatur, Bd. I, s. 4 n.

#290

traktuje drastyczną zawartość dzieła sztuki, zarówno treściowego **22, jak i formalnego rodzaju. Zaciekawienie to przewija się przez całą jego twórczość. Nawet w późnym dziele Tang-Plastik czytamy: "Groteska to najwyższe spotęgowanie tego, co zmysłowo wyobrażalne [...] Przy takim rozumieniu twory groteskowe są wyrazem czasu tryskającego zdrowiem [...] Niepodobna oczywiście zaprzeczyć, że mówiąc o sile napędowej groteski wymienić również należy wyrazisty biegun przeciwległy. Również czasy dekadenckie oraz umysły chore skłaniają się ku formom groteskowym. W takich wypadkach groteska jest wstrząsającym przeciwieństwem faktu, że właściwym epokom oraz jednostkom problemy świata i problemy egzystencjalne wydają się nie do rozwiązania [...] Już pierwszy rzut oka pozwala rozpoznać, która z tych dwu tendencji kryje się jako twórcza siła napędowa za groteskową fantazją" **23.

Wymowa tego fragmentu jest pouczająca. Uwidacznia się w nim szczególnie wyraźnie przyczyna szerokiego oddziaływania Fuchsa, szczególnej popularności jego dzieł. Jest nią dar stapiania podstawowych pojęć, wśród których porusza się jego obrazowanie, z procesem wartościowania. Często dzieje się to w sposób bezwzględny **24, a wartościowanie jest przy tym zawsze skrajne. Występuje ono biegunowo i polaryzuje w ten sposób pojęcie, z którym jest stopione; zarówno w przedstawieniu groteski, jak i w karykaturze erotycznej. W czasach upadku karykatura jest "brudem" i "łechcącą pikanterią", w okresie rozwoju

**22 Por. trafną uwagę Fuchsa na temat proletariuszek u Daumiera: "Kto ocenia taki temat jako zbiór zwykłych motywów ruchu, dowodzi, że najgłębsze siły napędowe, nieodzowne dla stworzenia sztuki wstrząsającej, są dla niego księgą zamkniętą na siedem pieczęci [...] Obrazy te żyć będą wiecznie [...] jako wstrząsające pomniki uciemiężenia kobiety-matki w wieku dziewiętnastym [...] ponieważ chodzi w nich o rzecz całkiem przeciwną niźli [...] motywy ruchu (Der Maler Daumier, s. 28).

**23 Tang-Plastik, s. 44.

**24 Por. z tezą o erotycznym oddziaływaniu dzieła sztuki: "Im intensywniejsze jest to erotyczne oddziaływanie dzieła, tym większa wartość artystyczna" (Erotische Kunst, Bd. I, s. 68).

#291

zaś "wyrazem kipiącej radości i tryskającej siły" **25. Raz posługuje się Fuchs wartościującymi pojęciami okresu rozkwitu i okresu upadku, raz zaś odwołuje się do pojęć pierwiastka zdrowia i choroby. Przypadkom granicznym, które ujawniłyby problematyczność tych pojęć, Fuchs schodzi z drogi. Ze szczególnym upodobaniem sięga po to, co "całkiem duże", co cieszy się przywilejem ustępowania miejsca "temu, co w najprostszym jest najbardziej pociągające" **26. Złamane epoki artystyczne, takie jak barok, niezbyt ceni. I dla niego renesans jest jeszcze epoką wielką. W tym punkcie kult pierwiastka twórczego utrzymuje przewagę nad niechęcią Fuchsa do klasycyzmu.

Pojęcie pierwiastka twórczego ma u Fuchsa wyraźny odcień biologiczny. Podczas gdy geniusz występuje z przymiotami ocierającymi się niekiedy o sprośność, to artyści, od których dystansuje się autor, chętnie bywają ukazywani jako zubożeni w swej męskości. Znamię takiego biologistycznego sposobu widzenia nosi sąd Fuchsa o takich artystach, jak Greco, Murillo, Ribera, kończący się stwierdzeniem: "Wszyscy trzej stali się klasycznymi przedstawicielami ducha baroku zwłaszcza dlatego, że każdy z nich był zarazem na swój sposób sfuszerowanym człowiekiem erotycznym" **27. Nie wolno zapominać, że Fuchs formułował swe podstawowe pojęcia w epoce, dla której patografia znaczyła tyle co najnowsza norma psychologii sztuki, a Lombroso i Möbius byli autorytetami. Pojęcie geniusza zaś, które w tym samym czasie wzbogaciło się na wpływowej pracy Burckhardta Kultura Odrodzenia o obszerny materiał poglądowy, syciło z innych źródeł to samo szeroko rozpowszechnione przekonanie, że pierwiastek twórczy jest przede wszystkim manifestacją kipiącej siły. Właśnie tendencje pokrewne wspomnianym doprowadziły później Fuchsa do koncepcji pokrewnych psychoanalizie; on pierwszy uczynił je płodnymi w nauce o sztuce.

**25 Karikatur, s. 23.

**26 Dachreiter, s. 39.

**27 Die grossen Meister der Erotik, s. 115.

#292

To, co wybuchowe, bezpośrednie, co wedle tego poglądu nadaje procesowi artystycznemu tworzenia swoiste znamię, w oczach Fuchsa w nie mniejszym stopniu organizuje rozumienie dzieł sztuki. Często więc apercepcję od sądu dzieli nie więcej niż jeden skok. Wrażenie jest istotnie dla Fuchsa nie tylko zrozumiałym samo przez się bodźcem, który działa na obserwatora ze strony dzieła, lecz również kategorią samej obserwacji. Gdy Fuchs daje na przykład do zrozumienia, że odnosi się z krytyczną rezerwą do formalizmu epoki Ming, to ujmuje to tak, że dzieła z tej epoki "wreszcie i w końcu [...] nie tylko nie przewyższają, ale nawet nie dorównują wrażeniu, jakie wywierają swymi zamaszystymi liniami dzieła epoki Tang" **28. W ten sposób autor Fuchs dochodzi do szczególnego i apodyktycznego, by nie rzec rustykalnego, stylu, którego znamię określa w mistrzowski sposób stwierdzając w Geschichte der Erotischen Kunst: "Właściwe wyczucie dzieli od właściwego oraz całkowitego rozszyfrowania sił działających w dziele sztuki zawsze tylko jeden jedyny krok" **29. Nie każdy potrafi ten styl osiągnąć. Fuchs musiał zapłacić za niego własną cenę. By wspomnieć choć jednym słowem o tej cenie: Dar wywoływania zdumienia nie był mu dany. Nie ulega wątpliwości, że Fuchs odczuwał ten brak dotkliwie. Stara się go równoważyć w najrozmaitszy sposób i o niczym nie rozprawia chętniej niż o tajemnicach, które tropi w psychologii twórczości, czy o zagadkach procesu dziejowego, które dadzą się rozwiązać dzięki materializmowi. Jednakże pragnienie, by uchwycić w sposób jak najbardziej bezpośredni zmysłową całość, które określa nawet jego koncepcję tworzenia i recepcji, odnosi również zwycięstwo w sferze analizy. Bieg historii sztuki wydaje się być nieuchronny, style charakterów - organiczne, a nawet najdziwniejsze twory sztuki - logiczne. W czasie przeprowadzania analizy ma to miejsce jeszcze rzadziej, aniżeli zdawałoby

**28 Dachreiter, s. 48.

**29 Erotische Kunst, Bd. II, I. Teil, s. 186.

#293

się przedtem, podobnie jak owe płomienno-skrzydlate, zbrojne w rogi istoty baśniowe z epoki Tang, wywołujące całkowicie logiczne, organiczne wrażenie. "Logiczne wrażenie wywołują nawet olbrzymie uszy słonia; logiczna jest również postawa... Nigdy nie chodzi wyłącznie o skonstruowane pojęcie, ale zawsze o ideę, przemienioną w tchnącą życiem formę" **30.

**30 Tang Plastik, s. 30. Ten intuicyjny, bezpośredni sposób widzenia staje się wtedy problematyczny, gdy zmierza do wypełnienia uogólnień poznawczych materialistycznej analizy. Jest rzeczą znaną, że Marks nigdy nie wypowiadał się bardziej wyczerpująco na temat, jak należałoby sobie wyobrazić w szczegółach stosunek nadbudowy do bazy. Pewne jest tylko, że myślał o wielu stanach pośrednich, jakby transmisjach, włączających się pomiędzy materialne stosunki produkcji i najbardziej oddalone dziedziny nadbudowy, do których i sztuka należy. Podobnie twierdzi Plechanow: "I jeśli sztuka tworzenia przez klasy wyższe nie ma żadnego bezpośredniego związku z procesem wytwórczym, to i ten fakt ma w ostatniej instancji przyczyny ekonomiczne. A więc materialistyczne objaśnienie historii jest zupełnie właściwe i w tym przypadku, chociaż rozumie się samo przez się, że w tym przypadku już nie tak łatwo jest ułatwić niewątpliwy związek przyczynowy między bytem a świadomością, między stosunkami społecznymi powstającymi na podstawie pracy a sztuką. Tu [...] tworzą się pewne instancje pośrednie..." Jerzy Plechanow: O literaturze i sztuce, Warszawa 1956, s. 139 (przekład: Janina Ludawska). Jedno jest pewne: Klasyczna dialektyka historyczna Marksa uważa te zależności przyczynowe za rzeczywiste. W późniejszych badaniach postępowano swobodniej, poprzestając często na analogiach. Wiązało się to być może z chęcią zastąpienia burżuazyjnych historii literatury i sztuki dziejami materialistycznymi, pomyślanymi równie szeroko. Roszczenia te są cząstką znamienia epoki; niesie je duch wilheminizmu. Domagały się one daniny również i od Fuchsa. Jedna z ulubionych myśli autora, znana w wielu wariantach, ustanawia dla państw o obliczu handlowym realistyczne epoki sztuki. Zarówno więc dla Holandii wieku siedemnastego, jak i dla Chin ósmego i dziewiątego stulecia. Wychodząc z analizy gospodarki ogrodowej, umożliwiającej wyjaśnienie wielu cech cesarstwa, zwraca się Fuchs w stronę nowej plastyki, powstającej za panowania dynastii Tang. Monumentalnie zastygły styl Han staje się bardziej swobodny. Od tej chwili anonimowi mistrzowie, zajmujący się pracami garcarskimi, interesują się ruchem człowieka i zwierzęcia. "Czas - wyjaśnia Fuchs - ocknął się w owych stuleciach w Chinach z głębokiego letargu [...] handel znaczy bowiem zawsze tyle co życie pełniejsze oraz ruch. Sztuka epoki Tang wzbogaciła się zatem przede wszystkim o życie i ruch [...] Te cechy są zarazem pierwszymi, które rzucają się w oczy. Gdy na przykład zwierzęta z epoki Han są nadal ociężałe i potężne w całej swej postawie [...] to u zwierząt z epoki Tang [...] wszystko jest ruchliwością, wszystkie członki są w ruchu". (Tang Plastik, s. 41 n.) Taki sposób widzenia, polegający na zwykłej analogii (ożywienie w handlu - ożywienie w plastyce) wolno wręcz nazwać nominalistycznym. Stronnicza niby analogia jest również próbą wyjaśnienia recepcji antyku przez renesans. "Baza gospodarcza była ta sama w obu epokach, tyle że w okresie renesansu znajdowała się na wyższym stopniu rozwoju. Obie epoki opierały się na wymianie towarowej". (Erotische Kunst, Bd. I, s. 42). Na koniec wreszcie i handel okazuje się być podmiotem ćwiczeń artystycznych. Dalej bowiem czytamy: "Handel musi brać pod uwagę określone wielkości i może żądać tylko konkretnych, sprawdzalnych wielkości. Taką postawę musi zająć handel wobec świata oraz rzeczy, jeśli pragnie je gospodarczo przezwyciężyć. Zatem i spojrzenie artystyczne handlu na rzeczy jest realne pod każdym względem". (Tang Plastic, s. 42). Pomińmy już fakt, że nie sposób znaleźć w sztuce obrazów realnych "pod każdym względem". W sprawie zasadniczej należy powiedzieć: Związek, który rości pretensje, by w taki sam sposób obowiązywać w stosunku do sztuki dawnych Chin, jak i dawnej Holandii, wydaje się problematyczny. Takowego związku nie ma w rzeczywistości; wystarczy jedno spojrzenie na republikę Wenecji. Kwitła dzięki handlowi, ale sztuka takich mistrzów, jak Palma Vecchio, Tycjan czy Veronese, mimo wszystko nie była "pod każdym względem" realistyczna. Przedstawione w tej sztuce życie sprowadza się wyłącznie do jego strony reprezentacyjnej i uroczystej. Z drugiej strony żywot kupiecki wymaga na wszystkich szczeblach rozwoju znacznego poczucia rzeczywistości. Nie jest rzeczą możliwą, by materialista wyciągnął z tego jakiekolwiek wnioski co do charakteru stylu.

#294

Tu nabierają znaczenia łańcuchy wyobrażeń, związane jak najściślej z socjaldemokratycznymi poglądami epoki. Znaną jest rzeczą, jak głęboko oddziałał darwinizm na rozwój socjaldemokratycznej koncepcji historii. W czasie prześladowań Bismarcka wpływ ten wyszedł na pożytek niezłomnemu przeświadczeniu partii i jej stanowczości w walce. Później, w rewizjonizmie, ewolucjonistyczna koncepcja historii kładła się na rozwoju tym większym ciężarem, im mniej partia chciała narażać na szwank w walce przeciwko kapitalizmowi to, co już zdobyła. Historia nabierała znamion deterministycznych; zwycięstwo partii "musiało nastąpić". Fuchs zawsze stał z dala od rewizjonizmu; jego instynkt polityczny, jego wojownicza naturalność powiodły go na lewe skrzydło. Jako teoretyk nie był

#295

jednakże w stanie wyzwolić się spod jego wpływów. Wyczuwa się je wszędzie. Uczony nazwiskiem Ferri sprowadzał wtedy nie tylko zasady, ale i taktykę socjaldemokracji do praw przyrody. Niedostatek wiadomości z geologii i biologii czynił odpowiedzialnym za odchylenia anarchistyczne. Przywódcy w rodzaju Kautsky'ego rozprawiali się oczywiście z takimi odchyleniami **31. Mimo to wielu zadowalało się tezami, które dzieliły procesy historyczne na "fizjologiczne" i "patologiczne" lub też kazały mniemać, że materializm przyrodoznawczy stanie się w rękach proletariatu "samoczynnie" historycznym **32. Postęp społeczeństwa przedstawia się - wedle Fuchsa - na podobieństwo procesu, który "tak samo nie da się powstrzymać jak nie sposób zatrzymać prącego nieustannie naprzód lodowca" **33. Ten deterministyczny pogląd idzie zatem w parze z solidnym optymizmem. Żadna zresztą klasa - pozbawiona wiary - nie jest w stanie ingerować politycznie z powodzeniem przez dłuższy okres czasu. Jest jednak różnica, czy optymizm dotyczy siły działania klasy, czy też wyłącznie warunków, w których ona działa. Socjaldemokracja skłania się w stronę tego drugiego, wątpliwego optymizmu. Perspektywa nabrzmiewającego barbarzyństwa, która rozbłysnęła Engelsowi w Położeniu klasy robotniczej w Anglii, Marksowi zaś w prognozie kapitalistycznego rozwoju i która dziś jest znana nawet przeciętnemu mężowi stanu, nie była dostępna epigonom z przełomu stulecia. Gdy Condorcet głosił naukę o postępie, burżuazja znajdowała się w przededniu objęcia władzy; w odmiennej sytuacji znajdował się sto lat później proletariat. Nauka ta mogła rozbudzić w proletariacie złudzenie,

**31 Karl Kautsky: Darwinismus und Marxismus, "Die Neue Zeit", XIII, Stuttgart 1895, I, s. 710.

**32 H. Laufenberg: Dogma und Klassenkampf, "Die Neue Zeit", XXVII, Stuttgart 1909, I, s. 574. Pojęcie samoczynności smutnie tu podupadło. Epoka jego świetności to wiek osiemnasty, gdy nastał okres wyrównywania rynków. Święcił wtedy triumfy zarówno - pod postacią spontaniczności - u Kanta, jak i - w formie automatów - w technice.

**33 Karikatur, Bd. I, s. 321.

#295

rzeczywiście tworzące jeszcze tło, na które historia sztuki w ujęciu Fuchsa pozwala od czasu do czasu rzucić okiem. "Sztuka współczesna - tak mniema przyniosła nam sto spełnień, wychodzących w najrozmaitszych kierunkach daleko poza to, co osiągnęła sztuka renesansu, sztuka przyszłości zaś musi być znowu nieodwołalnie czymś wyższym" **34.

VI

Przenikający według Fuchsa rozumienie historii patos, jest demokratycznym patosem 1830 roku. Jego echem był mówca Wiktor Hugo. Echem echa zaś są te książki, w których Hugo przemawiał jako twórca do potomności. Rozumienie historii wedle Fuchsa jest równoznaczne z ujęciem, które Hugo czci w Williamie Szekspirze: "Postęp to krok samego Boga", a powszechne prawo wyborcze jest rodzajem zegarka kosmicznego, którym mierzy się tempo tych kroków. "Qui vote règne", napisał Wiktor Hugo i ustanowił tym samym tablice demokratycznego optymiznu, który nawet znacznie później rodził jeszcze dziwne mrzonki. Jedna z nich łudziła, że "wszystkich robotników ducha, a więc również materialnie, jak i społecznie wysoko postawione osoby", należy uważać za "proletariuszy". Nie da się bowiem zaprzeczyć, że "każdy kto ofiarowuje swe usługi za pieniądze [...] od radcy dworu, puszącego się w kapiącym złotem uniformie, po zmęczonego robotnika najemnego [...] są bezbronnymi ofiarami kapitalizmu" **35. Tablice ustanowione przez Wiktora Hugo patronują jeszcze dziełu Fuchsa. Pozostaje on również wtedy w kręgu demokratycznej tradycji, gdy darzy szczególnym uczuciem Francję: kraj trzech wielkich rewolucji, ojczyznę wygnańców, źródło utopijnego socjalizmu,

**34 Erotische Kunst, Bd. I, s. 3.

**35 A. Max: op. cit. s. 625.

#297

ojczyznę Quineta i Micheleta, którzy nienawidzili tyranów, ziemię, w której spoczywają komunardzi. Takie wyobrażenie o Francji było żywe u Marksa i Engelsa, w takiej postaci przeszło na Mehringa. Kraj ten "jako awangardę kultury i wolności" **36, widział jeszcze i Fuchs. Porównuje uskrzydlony sarkazm Francuzów z ociężałym szyderstwem Niemców; porównuje Heinego z tymi, którzy nie wyemigrowali; porównuje naturalizm niemiecki z powieściami satyrycznymi France'a. I w taki to sposób, podobnie jak Mehring, Fuchs naprowadzony został na nieodparte prognozy, dotyczące zwłaszcza Gerharta Hauptmanna **37.

Również dla zbieracza Fuchsa Francja jest ojczyzną. Jak dotąd niezbyt często poświęcano uwagę postaci zbieracza, która wydaje się tym bardziej pociągająca, im dłużej się ją obserwuje. Wydawać by się mogło, że w oczach romantycznych prozaików nie ma postaci bardziej interesujących aniżeli zbieracze. Próżno jednak szukać tej postaci, powodującej się niebezpiecznymi choć obłaskawionymi namiętnościami, wśród figurynek Hoffmanna, Quinceya czy Nervala. Romantyczne są postacie podróżnego, przechodnia, gracza i wirtuoza. Nie ma wśród nich jednak postaci zbieracza. Próżno szukać jej w Szkicach fizjologicznych, którym zwykle nie uchodziła żadna postać z paryskiego panoptikum pod rządami Ludwika Filipa, od gazeciarza do lwa salonowego. Tym bardziej znaczące jest miejsce, jakie zbieracz zajmuje u Balzaka. Wystawił on mu pomnik bynajmniej nie pomyślany romantycznie. Romantyzm był Balzakowi

**36 Karikatur, Bd. II, s. 238.

**37 Proces, wywołany przez Tkaczy, skomentował Mehring na łamach "Die Neue Zeit". Fragmenty wystąpienia obrońcy stały się ponownie aktualne, jak w 1893 roku. "Jego obowiązkiem - stwierdzał obrońca - jest zaznaczyć, że przytoczonym, pozornie rewolucyjnym epizodom przeciwstawiają się fragmenty o charakterze niebuntowniczym, wyciszającym. Autor nie stoi zresztą wcale po stronie buntu; wprowadzając garść interweniujących żołnierzy pozwala właśnie, by zwyciężył porządek" (Franz Mehring: Entweder-Oder, "Die Neue Zeit", XI, Stuttgart 1893, I, s. 780).

#298

zawsze obcy. W jego dziele niewiele jest również fragmentów, w których antyromantyczna postawa doszłaby swych praw tak nieoczekiwanie jak w szkicu kuzyna Ponsa. Jedno jest przede wszystkim znamienne: o ile poznajemy dokładnie zasoby zbiorów, którymi żyje Pons, o tyle niewiele dowiadujemy się o historii ich nabycia. W powieści Kuzyn Pons nie znajdziemy fragmentu, który dałoby się porównać ze stronicami dzienników, na których bracia Goncourt opowiadają z zapierającym dech napięciem o uratowaniu rzadkiego przedmiotu. Balzak nie opisuje myśliwego - którym jest jakby każdy kolekcjoner - na bogatych w przedmioty terenach łowieckich. Wzniosłe uczucie, za którego sprawą drżą wszystkie włókna jego Ponsa, jego Eliasza Magusa, to duma, duma z nieporównywalnych skarbów, których strzegą z niestrudzoną troską. Balzak kładzie cały akcent na opisanie posiadacza, a słowo milioner wkrada się u niego jako synonim słowa zbieracz. Oto co opowiada o Paryżu: "Często natkniecie się tu - czytamy na takich Ponsów, na Magusów, odzianych bardzo biednie [...] z miną ludzi, którzy o nic nie dbają, nic nie czują, nie zwracających najmniejszej uwagi na kobiety, na magazyny, wędrujących jak gdyby na oślep, z pustką w kieszeni, jakby pomylonych [...] Zapytajcie sami siebie, do jakiego z paryskich plemion mogą należeć. Otóż wiedzcie, że ci ludzie to są milionerzy, zbieracze, najwięksi zapaleńcy" **38.

Postać Fuchsa, jego aktywność i pełnię, wierniej oddaje obraz zbieracza nakreślony przez Balzaka aniżeli ten, którego należałoby oczekiwać od romantyków. Wolno nawet powiedzieć, wskazując na nieodzowne predyspozycje tego uczonego: Fuchs jako kolekcjoner jest postacią typową dla Balzaka; jest balzakowską postacią, która wyrosła ponad koncepcję pisarza. Nikt bowiem nie mieści się dokładniej w tej koncepcji aniżeli zbieracz, którego duma i ekspansywność wiedzie tak daleko,

**38 H. Balzak: Kuzyn Pons, Warszawa 1934, s. 127 (przekład Tadeusza Boya-Żeleńskiego).

#299

że rzuca na rynek swoje zbiory w postaci powielonej tylko dlatego, by pokazać się wszystkim ze swymi kolekcjami, stając się w ten sposób - co jest zwrotem iście balzakowskim bogatym człowiekiem. Decyduje o tym nie tylko skrupulatność człowieka, który wie, że jest konserwatorem skarbów, ale również ekshibicjonizm wielkiego kolekcjonera. Ekshibicjonizm ten skłonił Fuchsa do zamieszczania we wszystkich swoich dziełach materiału ilustracyjnego wyłącznie dotąd nie publikowanego, pochodzącego nieomal w całości ze zbiorów własnych. Tylko dla pierwszego tomu Karikatur der Europäischen Völker przejrzał Fuchs co najmniej 68 000 rycin, by wybrać z nich około pięciuset. Żadna rycina nie mogła być reprodukowana dwukrotnie. Obfitość dokumentacji oraz szerokość oddziaływania Fuchsa to jedna całość. Obie cechy uwierzytelniają jego pochodzenie z burżuazyjnego pokolenia olbrzymów (w rozumieniu Drumonta) z około 1830 roku. "Prawie wszyscy przywódcy szkoły 1830 roku - pisze Drumont - odznaczali się tą samą niezwyczajną konstytucją, tą samą płodnością i tą samą skłonnością do wielkości. Delacroix rzuca na płótna eposy, Balzak szkicuje całe społeczeństwo, Dumas ogarnia w swych powieściach liczącą cztery tysiące lat historię ludzkości. Każdy z nich dysponuje grzbietem, dla którego nie ma zbyt wielkiego ciężaru" **39. Gdy w roku 1848 nadeszła rewolucja, Dumas ogłosił apel do robotników Paryża, w którym przedstawił się jako jeden z nich. W czasie dwudziestu lat - pisał - stworzył 400 powieści i 35 dramatów; dał chleb 8160 osobom: korektorom i zecerom, maszynistom i garderobianym. Nie zapomina nawet o klakierach. Uczucie, z którym uniwersalny historyk Fuchs tworzył bazę ekonomiczną swych wspaniałych kolekcji, nie różni się zapewne tak bardzo od dumy Dumasa. Ta baza pozwala mu później podobnie suwerennie rządzić na rynku paryskim, jak rządził własnymi zbiorami. Senior marszandów Paryża zwykł był o nim mawiać na przełomie stulecia: "To jest człowiek,

**39 Edouard Drumont: Les héros et les pitres, Paris, s. 107 n.

#300

który zjada cały Paryż". Fuchs jest z gatunku zbieraczy; cieszy się po rabelaisowsku ilością, ujawniając to nawet przez częste powtarzanie swych tekstów.

VII

Francuskie drzewo genealogiczne Fuchsa jest rodowodem kolekcjonera, niemieckie - historyka. Surowość obyczajów, znamienną dla historyka Fuchsa, daje mu rodowód niemiecki. Stało się tak już u Gervinusa, którego Geschichte der poetischen Nationalliteratur wolno nazwać pierwszą próbą na polu niemieckiej Geistesgeschichte. Jest rzeczą znamienną dla Gervinusa, jak też później dla Fuchsa, że ci wielcy twórcy występują jakby pod postacią wojownika, że to, co aktywne, męskie i spontaniczne w ich naturze, zaczyna panować kosztem tego, co kontemplacyjne, kobiece, receptywne. Gervinusowi udaje się to oczywiście łatwiej. Gdy pisał swą książkę, burżuazja znajdowała się w okresie rozwoju; jej sztuka pełna była politycznej energii. Fuchs pisze w okresie imperializmu; przedstawia on polemicznie polityczną energię sztuki tej epoce, w której dziele zmniejsza się ona z dnia na dzień. Ale wzorce Gervinusa są jeszcze i jego wzorcami. Owszem, można je prześledzić wstecz aż po wiek osiemnasty, mianowicie na przykładzie samego Gervinusa, którego mowa ku czci F. C. Schlossera to znakomity wyraz zbrojnego moralizmu okresu rewolucyjnego mieszczaństwa. Schlosserowi zarzucano "zgryźliwą surowość obyczajów". "Schlosser - oponuje Gervinus - powiedziałby i miałby prawo powiedzieć, przeciwko owym zarzutom, co następuje: W wielkim życiu, w historii, inaczej aniżeli w powieści i noweli, nie można się nauczyć powierzchownej radości życia nawet przy całej pogodzie zmysłów i ducha. Obserwując życie i historię, nie sposób wprawdzie przyswoić sobie pogardy mizantropa, nabiera się jednak z pewnością surowego poglądu na świat i poważnego stosunku do życia. Przynajmniej na największych sędziów świata i ludzi, którzy posiedli

#301

umiejętność mierzenia życia zewnętrznego własnym wewnętrznym życiem, na ludzi w rodzaju Szekspira, Dantego, Machiavellego, jestestwo świata zawsze wywierało wrażenie o charakterze poważnym i surowym" **40. Tu leży źródło moralizmu Fuchsa: niemiecki jakobinizm, którego pomnikiem jest historia powszechna Schlossera, znana Fuchsowi od czasów młodości **41.

Nie powinno nikogo zaskoczyć, że ten moralizm mieszczański zawiera składniki sprzeczne z materialistycznymi tendencjami Fuchsa. Gdyby Fuchs zdawał sobie z tego sprawę, być może udałoby mu się osłabić to zderzenie. Był jednak przekonany, że jego rozmyślania moralne nad historią oraz jego materializm historyczny są ze sobą całkowicie zgodne. W tym momencie rządzi nim iluzja. Jej substratem jest szeroko rozpowszechniony, wymagający solidnej rewizji pogląd, według którego rewolucje burżuazyjne w tej formie, w jakiej świętuje je sama burżuazja, są drzewem genealogicznym rewolucji proletariackich **42. Tymczasem chodzi o to, by przyjrzeć się spirytualizmowi, który

**40 G. G. Gervinus: Friedrich Christoph Schlosser, Ein Nekrolog, Leipzig 1861, s. 30 n.

**41 Ta cecha twórczości Fuchsa okazała się przydatna w momencie, gdy prokuratorzy cesarscy poczęli go oskarżać o "rozpowszechnianie pism nieprzyzwoitych". Ze szczególnym naciskiem przedstawił moralizm Fuchsa jako oczywisty jeden z rzeczoznawców w orzeczeniu, złożonym w czasie jednego z postępowań karnych, które wszystkie bez wyjątku skończyły się jego uniewinnieniem. Orzeczenie sformułowane przez Fedora von Zobeltitza brzmi w momencie najistotniejszym następująco: "Fuchs uważa się szczerze za kaznodzieję moralności oraz wychowawcę. Już ten nader poważny stosunek do życia, to żarliwe rozumienie, że jego praca w służbie historii ludzkości musi się opierać na najwyższej moralności, chroni go przed podejrzeniem o spekulacyjną gorliwość w interesach. Każdy, kto zna tego człowieka i jego wzorowy idealizm, uśmiechnie się słysząc to".

**42 Zapoczątkował tę rewizję Max Horkheimer esejem Egoismus und Freiheitsbewegung ("Zeitschrift für Sozialforschung", V. 1936, s. 161 nn.) Dowody zebrane przez Horkheimera są zgodne z szeregiem interesujących dowodów, za pomocą których ultras Abel Bonnard podbudowuje swoje oskarżenie przeciwko tym burżuazyjnym historyjkom rewolucji, które Chateaubriand określa mianem "szkoły podziwu dla terroru" (Por. Abel Bonnard: Les Modérés, Paris, s. 179 n).

#302

przenika te rewolucje. Jego złote nici przędła moralność. Moralność mieszczaństwa - pierwsze tego oznaki nosi już terror - stoi pod znakiem życia wewnętrznego. Punktem ciężkości tej moralności jest sumienie - zarówno robespierrowskiego, jak i kantowskiego obywatela świata. Postępowanie burżuazji, korzystne dla własnych interesów, ale uzależnione od komplementarnego względem niego zachowania proletariatu, które z kolei nie odpowiadało jego własnym interesom, doprowadziło do ogłoszenia sumienia instancją moralną. Sumienie stoi pod znakiem altruizmu. Doradza właścicielowi działać tak, by odpowiadało to pojęciom, których wartość jest pośrednio korzystna dla jego współposiadaczy. Ludziom pozbawionym własności doradza również to samo. Jeśli ci ostatni zastosują się do tej rady, pożytek tego zachowania dla właścicieli jest tym bardziej oczywisty, im bardziej wątpliwy jest dla tych, którzy się tak zachowują, oraz dla ich klasy. I dlatego za takie zachowanie przewidziana jest nagroda cnoty. W ten sposób moralność klasowa stawia na swoim, chociaż czyni to nieświadomie. Aby wznieść tę moralność klasową, burżuazja nie musiała się zbytnio odwoływać do świadomości, jakże potrzebnej proletariatowi, aby ją obalić. Fuchs nie ocenia właściwie tego stanu rzeczy, ponieważ jest przekonany o konieczności nękania sumienia burżuazji. Jej ideologia wydaje mu się intrygą. "Obłudna gadanina - pisze - bajdurząca również w obliczu najbezczelniejszych wyroków klasowych o subiektywnej uczciwości danych sędziów, wykazuje jedynie brak charakteru tych, którzy w ten sposób mówią lub piszą, a w najlepszym wypadku ich głupotę" **43. Fuchsowi nie przychodzi na myśl, by wytoczyć proces samemu pojęciu bona fides (spokojnego sumienia). A przecież myśl ta nasunie się materializmowi historycznemu. 1 to nie tylko dlatego, że rozpoznaje w tym pojęciu jeden z filarów burżuazyjnej moralności klasowej, ale również, ponieważ nie uchodzi jego uwagi, że pojęcie to utwierdza solidarność moralnego

**43 Der Maler Daumier, s. 30.

#303

bezładu z ekonomiczną bezplanowością. Młodsi marksiści zajęli się przynajmniej zdawkowo tym problemem. Zauważono na przykład na marginesie polityki Lamartina, który zrobił przesadny użytek z bona fides: "Demokracja [...] burżuazyjna [...] potrzebuje tej wartości. Demokrata [...] jest prawy w sposób zawodowy. Tym samym czuje się zwolniony z obowiązku dociekania, jaki jest faktyczny stan rzeczy' **44.

Rozważania kierujące uwagę bardziej na świadome interesy jednostek niźli na sposób zachowania, do którego zmuszana bywa ich klasa, często nieświadomie, jak też ze względu na swą pozycję w procesie produkcji, prowadzą do przeceniania świadomego momentu w tworzeniu się ideologii. Daje się to zauważyć u Fuchsa w momencie, gdy ten stwierdza: "Sztuka jest we wszystkich swych istotnych dziedzinach idealizowanym przebraniem każdorazowej sytuacji społecznej. Wieczne to bowiem prawo [...], że każda panująca sytuacja polityczna czy też społeczna prze ku własnej idealizacji, aby w ten sposób usprawiedliwić moralnie swoje istnienie" **45. Zbliżamy się w tym punkcie do jądra nieporozumienia. Polega ono na zdaniu, że wyzysk warunkuje fałszywą świadomość, przynajmniej po stronie wyzyskujących, przede wszystkim dlatego, że świadomość właściwa jest im moralnie uciążliwa. Zdanie to winno mieć dla współczesności, w której walka klasowa wciągnęła całość życia burżuazji, ograniczone znaczenie. W żadnym wypadku "niespokojne sumienie" uprzywilejowanych nie jest czymś samo przez się zrozumiałym dla wcześniejszych form wyzysku. Przez urzeczowienie nieprzeniknionymi stają się przecież nie tylko stosunki między ludźmi. Rzeczywiste podmioty samych stosunków są poza tym otulone tajemnicą. Pomiędzy możnowładców życia gospodarczego a wyzyskiwanych wpycha się aparat biurokracji prawnej i administracyjnej, którego członkowie nie funkcjonują

**44 N. Gutermann, H. Lefebvre: La conscience mystifiée, Paris 1936, s. 151.

**45 Erotische Kunst, Bd. II, I. Teil, s. 11.

#304

już jako w pełni odpowiedzialne w sensie moralnym podmioty; ich poczucie odpowiedzialności jest niczym innym jak nieświadomym wyrazem tego skarłowacenia.

VIII

Moralizmu, którego ślady nosi materializm historyczny Fuchsa, nie zachwiała również psychoanaliza. "Wszystkie formy zachowania zmysłowego - stwierdza Fuchs na temat życia seksualnego - w których ujawnia się element twórczy tego prawa życia, są dozwolone [...] Niecne natomiast są te formy, które ten zasadniczy popęd sprowadzają do roli zwykłego środka żądzy rozkoszy" **46. Charakter tego moralizmu jest w sposób oczywisty burżuazyjny. Słuszna nieufność do burżuazyjnej banicji czysto seksualnej rozkoszy oraz do bardziej lub mniej fantastycznych sposobów jej wywołania, była Fuchsowi obca. Stwierdza wprawdzie, że w zasadzie o "moralności oraz niemoralności" można mówić "zawsze tylko w sposób względny". Ustanawia jednak zarazem w tym samym miejscu wyjątek "absolutnej niemoralności", w której "chodzi o naruszenie społecznego instynktu społeczeństwa, a zatem o uchybienia, które są jakby przeciwne naturze". Charakterystyczne - według Fuchsa historycznie słuszne - dla tego poglądu jest zwycięstwo "masy, zawsze zdolnej do rozwoju, nad zwyrodniałą indywidualnością" **47. Jednym słowem: Fuchs "nie atakuje prawa do potępiającego sądu nad rzekomo sprzedajnymi popędami, lecz pogląd o ich historii i wymiarach" **48. Próba wyjaśnienia tego problemu seksualnopsychologicznego

**46 Erotische Kunst, Bd. I, s. 43. Przedstawienie dyrektoriatu z punktu widzenia historii obyczajów nosi wręcz cechy moralizowania. "Okropna książka Markiza de Sade z jej równie kiepskimi, co niecnymi, sztychami leżała otwarta we wszystkich witrynach". Oraz: Przez Barrasa przemawia "spustoszona wyobraźnia wyzbytego wstydu rozpustnika". (Karikatur, Bd. I, s. 202 i 201).

**47 Karikatur, Bd. I, s. 188.

**48 Max Horkheimer: Egoismus und Freiheitsbewegung, op. cit., s. 166.

#305

jest przez to utrudniona. Problem ten nabrał szczególnej wagi w momencie przejęcia władzy przez burżuazję. Dochodzi bowiem wtedy do tabuizacji mniej lub bardziej rozległych obszarów rozkoszy seksualnej. Wywołane przez nią w masach stłumienia wydobywają na światło dzienne kompleksy masochistyczne i sadystyczne; możnowładcy dostarczają im obiektów, które dla ich polityki wydają się najstosowniejsze. Przejrzał te związki rówieśnik Fuchsa, Wedekind. Fuchs przeoczył jednak krytykę społeczną tych związków. Tym ważniejszy jest więc fragment, w którym nadrabia krytykę pośrednio odwołując się do przyrodoznawstwa. Chodzi tu o błyskotliwe uzasadnienie orgii. Zdaniem Fuchsa "umiłowanie żywiołu orgiastycznego [...] należy do najwartościowszych tendencji kultury [...] Należy sobie zdawać z tego sprawę, że orgia [...] jest tym, co nas odróżnia od zwierząt. Zwierzę w przeciwieństwie do człowieka, nie zna orgii [...] Zwierzę odwraca się od najbardziej soczystego pożywienia i najbardziej klarownego źródła, gdy zaspokoi głód i ugasi pragnienie. Jego popęd płciowy ogranicza się najczęściej do ściśle określonych krótkich okresów w roku. Inaczej u człowieka, zwłaszcza człowieka twórczego. Pojęcie Dość nie jest mu znane" **49. W wywodach, w których Fuchs zajmuje się krytycznie tradycyjnymi normami, leży siła seksualnopsychologicznych stwierdzeń. One to uprawniają go do rozproszenia szeregu złudzeń drobnomieszczańskich, jak choćby iluzji nudyzmu, w którym - i słusznie - rozpoznaje "rewolucję ograniczoności". "Człowiek przestał być na szczęście zwierzęciem leśnym i [...] pragniemy, by wyobraźnia, również erotyczna, odgrywała rolę przy wyborze

**49 Erotische Kunst, Bd. II, I. Teil, s. 283. Fuchs jest tu na tropie istotnych okoliczności. Czyżby rzeczą pochopną było bezpośrednie łączenie progu zwierzęco-ludzkiego, które Fuchs dostrzega w orgii, z progiem, jakim jest postawa pionowa? Wraz z nim dochodzi do nie znanego dotąd w historii przyrody zjawiska: partnerzy mogą teraz patrzeć sobie w oczy podczas orgazmu. Dopiero teraz możliwa jest orgia. I to nawet nie dzięki przyrostowi podniet, na które natrafia spojrzenie. W większym stopniu decyduje fakt, że stymulantem erotycznym może się stać wyraz przesytu, ba, nawet niemocy.

#306

ubioru. Czego natomiast nie chcemy, to jedynie takiej społecznej organizacji ludzkości, która to wszystko [...] deprawuje" **50.

Psychologiczny oraz historyczny sposób widzenia Fuchsa wielokrotnie wzbogacał pomysłami historię ubioru. Trudno istotnie o trafniejszy wybór, trudno o dziedzinę, która byłaby bliższa niż moda, trojakim zainteresowaniom autora; historycznym, społecznym i erotycznym. Dowodem na to jest choćby definicja mody, przypominająca swym kształtem językowym prozę Karla Krausa. Moda, czytamy w historii obyczajów Fuchsa, informuje, "jak będzie można robić [...] interes na moralności publicznej" **51. Fuchs nie popadł zresztą w utarte błędy historyków tej dziedziny (przypomnijmy Maxa von Boehna), badających modę jedynie z punktu widzenia estetycznego i erotycznego. Jego uwagi nie uszła rola mody jako instrumentu władzy. Wyraża ona bardziej subtelne różnice pomiędzy poszczególnymi stanami, przede wszystkim przestrzega istotnych różnic klasowych. W trzecim tomie historii obyczajów poświęcił Fuchs modzie obszerny esej, którego tok myślowy streszcza tom uzupełniający, zawierający wykaz decydujących w modzie elementów. Pierwszy z nich jest tworem "interesów podziału klasowego", drugi wyznacza "prywatnokapitalistyczny sposób produkcji", który usiłuje zwiększyć możliwości zbytu przez wielokrotne zmiany mody. Nie wolno wreszcie zapominać o trzecim, o "erotycznie stymulujących celach mody" **52.

**50 Sittengeschichte, Bd. III, s. 234. Kilka stron dalej nie napotykamy już tego pewnego sądu - oto dowód, z jaką siłą należało go wydzierać konwencji. Przeciwnie, czytamy tam: "Fakt, że tysiące ludzi podnieca się płciowo na widok kobiecego lub męskiego aktu fotograficznego [...] dowodzi, że oko jest zdolne zobaczyć wyłącznie pikantny szczegół, nie zaś harmonijną całość" (loc. cit., s. 269). Jeśli mamy tu do czynienia z podnieceniem płciowym, to wywołuje je raczej wyobrażenie o pokazaniu nagiego ciała przed kamerą niźli widok samej nagości. Wydaje się zresztą, że większość tych fotografii miała właśnie takie wyobrażenia wywoływać.

**51 Sittengeschichte, Bd. III, s. 189.

**52 Sittengeschichte, Bd. III, uzupełniający, s. 534.

#307

Kult pierwiastka twórczego, obecny w całej twórczości Fuchsa, znalazł nowe pożywienie w jego studiach psychoanalitycznych. Wzbogaciły one jego pierwotnie biologicznie określoną koncepcję, jeszcze jej jednak nie prostując. Naukę o erotycznym źródle bodźców twórczych przejął Fuchs entuzjastycznie. Jego wyobrażenie o erotyzmie tkwiło jednakże nadal blisko drastycznego, biologicznie zdeterminowanego wyobrażenia o zmysłowości. Teorii stłumienia oraz teorii kompleksów, które zmodyfikowały, być może, jego moralistyczne ujęcie stosunków społecznych i seksualnych, unikał na tyle, na ile to było możliwe. Podobnie jak materializm historyczny umożliwił Fuchsowi wyprowadzenie zjawiska bardziej ze świadomego interesu ekonomicznego jednostki aniżeli z działającego w niej nieświadomie interesu klasy, tak również silniej złączył bodziec twórczy ze świadomą intencją zmysłową aniżeli z tworzącą obrazy nieświadomością **53. Świat obrazów erotycznych ujawnia się u Fuchsa tam i tylko tam jako symboliczny, w postaci odtworzonej w "wykładni snu" Freuda, gdzie uczestnictwo wewnętrzne uczonego jest najintensywniejsze. W takim wypadku świat ten wypełnia jego przedstawienie nawet wtedy, gdy brak najważniejszej wskazówki co do niego. Ma to miejsce w znakomitej charakterystyce grafiki okresu rewolucji: "Wszystko jest nieruchome, wyprężone, na modłę wojskową. Ludzie nie leżą, ponieważ plac ćwiczeń nie cierpi komendy »Spocznij!« Nawet gdy siedzą, odnosi się wrażenie, że chcieliby się zerwać. Ich ciała są całe w napięciu, niby strzały na cięciwie łuku. Jaka linia, taka i barwa. Wprawdzie obrazy te sprawiają wrażenie zimnych, blaszanych [...] w porównaniu z malowidłami rokoka [...] Barwa musiała być twarda [...] metaliczna, jeśli miała

**53 Sztuka jest dla Fuchsa zmysłowością bezpośrednią, podobnie jak ideologia bezpośrednim wytworem interesów. "Istotą sztuki jest zmysłowość. Sztuka jest zmysłowością, i to zmysłowością w najbardziej spotęgowanej formie. Sztuka jest zmysłowością, która stała się formą, która stała się widzialną. Jest zarazem najwyższą oraz najszlachetniejszą formą zmysłowości. (Erotische Kunst, Bd. I, s. 61).

#308

odpowiadać treści obrazów" **54. Bardziej jeszcze wyrazista jest pewna interesująca uwaga o fetyszyzmie, w której Fuchs docieka jego równoważników historycznych. Okazuje się, że "wzrost fetyszyzmu butów i nóg" wydaje się wskazywać "na zastąpienie kultu Priapa kultem sromu", wzrost fetyszyzmu piersi natomiast na odwrotną tendencję. "Kult przyodzianej stopy i nogi odzwierciedla panowanie kobiety nad mężczyzną; kult piersi odzwierciedla rolę kobiety jako obiektu rozkoszy mężczyzny" **55. Najgłębiej w krainę symboli zajrzał Fuchs dzięki Daumierowi. To, co mówi o drzewach u Daumiera, stanowi jedno z najszczęśliwszych odkryć całego dzieła. Rozpoznaje w nich "nader szczególną formę symboliczną [...] w której wyraża się społeczne poczucie odpowiedzialności Daumiera oraz jego przekonanie, że obowiązkiem społeczeństwa jest chronić jednostkę [...] Typowe dla niego ukształtowanie drzew [...] rysuje je zawsze z sięgającymi daleko konarami, szczególnie wtedy, gdy ktoś stoi lub spoczywa w ich cieniu. Zwłaszcza u takich drzew konary prostują się niby ramiona olbrzyma. Wydaje się wręcz, że zamierzają sięgnąć w nieskończoność. Konary przyjmują kształt nieprzeniknionego dachu, odsuwającego wszelkie niebezpieczeństwo od tych wszystkich, którzy oddali się im w opiekę" **56. Te piękne rozmyślania naprowadzają Fuchsa na myśl, że dominantą twórczości Daumiera jest matka.

IX

Żadna postać nie była w oczach Fuchsa bardziej żywa niźli Daumier. Towarzyszyła mu w jego pracowitym życiu. Można by nieledwie powiedzieć, że to dzięki niej stał się Fuchs dialektykiem.

**54 Karikatur, Bd. I, s. 223.

**55 Erotische Kunst, Bd. II, I. Teil, s. 390.

**56 Der Maler Daumier, s. 30.

#309

Jedno jest pewne: nakreślił ją w całej pełni, wraz z jej żywymi sprzecznościami. Z jednej strony określił oraz wyraziście opisał obecny w sztuce Daumiera pierwiastek macierzyństwa, z drugiej jednak strony nie mniej bliski był mu biegun przeciwny: męskość, wojowniczość tej postaci. Słusznie wskazywał na to, że u Daumiera brak idyllicznego zabarwienia; nie tylko w krajobrazie, w zwierzęcej i martwej naturze, ale również w motywach erotycznych i autoportrecie. W sposób szczególny frapowały Fuchsa momenty agonistyczne, obecne w sztuce Daumiera. Ale czy to nie zbytek odwagi szukać źródeł wielkiej karykatury Daumiera w jednym tylko problemie? Jak też wyglądaliby, zdaje się pytać Daumier, przedstawiciele burżuazji mych czasów, gdyby wyobrazić sobie ich walkę o byt na podobieństwo sytuacji w palestrze? Daumier dokonał przekładu prywatnego i publicznego życia paryżan na język agonu. Z największym entuzjazmem obserwuje atletyczne napięcie całego ciała, jego podniecenia mięśniowe. Nie przeczy temu w żadnym wypadku fakt, że chyba nikt poza Daumierem nie oddał w sposób tak fascynujący największego osłabnięcia ciała ludzkiego. Pomysły Daumiera wykazują, jak zauważył Fuchs, głębokie pokrewieństwo z pomysłami plastyków. W taki sam sposób uprowadza Daumier typy ludzkie, których dostarcza mu jego epoka, aby je następnie, niby zniekształconych olimpijczyków, wystawić na pokaz na cokole. W ten sposób dadzą się przede wszystkim zrozumieć rysunki sędziów i adwokatów. Bardziej bezpośrednio wskazuje na tę inspirację humor elegijny, za pomocą którego Daumier lubi obejść panteon grecki. Być może w tej inspiracji szukać należy rozwiązania zagadki, z którą zetknął się już Baudelaire w twórczości mistrza: zagadki, że jego karykatura może być wolna od utajonej wrogości przy całym jej rozmachu oraz sile przekonywania.

Gdy Fuchs mówi o Daumierze, ożywają w nim wszystkie siły. Nie ma drugiego zjawiska, które byłoby w stanie wyrwać jego znawstwu tego rodzaju wieszcze błyskawice. Ważką jest

#310

tu nawet najdrobniejsza podnieta. Jeden z rysunków Daumiera był tak dalece niestaranny, że nazwanie go nie zakończonym byłoby eufemizmem; wystarczył jednak Fuchsowi, aby w pełni zorientować się w jego pasji twórczej. Rysunek przedstawia tylko górną część głowy, w której jedynie nos i oko pełne są siły wyrazu. To, że szkic ogranicza się do tej części ciała, że przedstawia jedynie człowieka patrzącego, jest dla Fuchsa wskazówką, że wchodzi tu w grę kluczowe zainteresowanie malarza. Każdy artysta rozpoczyna bowiem malowanie obrazu właśnie od punktu, którym jest instynktownie najbardziej zainteresowany **57. "Niezliczenie wiele postaci u Daumiera - czytamy w dziele o tym malarzu - wypatruje czegoś w sposób niezwykle wytężony; albo patrzy w dal, albo obserwuje określone rzeczy, albo też zagląda w sposób równie skoncentrowany do własnego wnętrza. Postacie Daumiera patrzą wręcz końcem nosa" **58.

**57 Przywołajmy w tym miejscu następującą refleksję: "Na podstawie moich [...] obserwacji wydaje mi się, że wszelkie dominanty tematyczne artysty zauważyć można szczególnie wyraźnie w obrazach o erotycznej puencie oraz że tym wiodącym tematom dana jest [...] w tych obrazach [...] najwyższa siła blasku". (Die grossen Meister der Erotik, s. 14).

**58 Der Maler Daumier, s. 18. Do postaci, o których mowa, zalicza się również słynną akwarelę Znawca sztuki, znaną w kilku wersjach. Pewnego dnia dano Fuchsowi nie znaną wersję tej akwareli. Należało stwierdzić jej autentyczność. Fuchs wziął do ręki powiększoną i rzetelnie wykonaną reprodukcję tej akwareli i przystąpił do nader pouczającego porównania. Żadne odchylenie, i to najdrobniejsze, nie pozostało nie zauważone. O każdym z nich informował szeroko; czy nie powstało pod dłonią mistrza, czy też było rezultatem niemocy. Fuchs ciągle rzucał okiem na oryginał, ale sposób, w jaki to czynił, wydawał się na to wskazywać, że mógłby z niego zapewne zrezygnować. Był tak zadomowiony w tej akwareli, jak to jest możliwe tylko w wypadku rysunku, który miało się w wyobraźni przed oczyma przez lata całe. Tak miała się bez wątpienia rzecz u Fuchsa. I tylko dlatego potrafił odkryć najbardziej ukryte niepewności konturu, najbardziej niepozorne braki rysunku cieni oraz najdrobniejsze potknięcia przy prowadzeniu kreski. Dzięki tym odkryciom mógł właściwie ocenić akwarelę, zresztą nie jako fałszerstwo, lecz jako rzetelną starą kopię, która mogła wyjść spod ręki amatora.

#311

X

Dla Fuchsa badacza Daumier był obiektem wybranym najtrafniej. Również jako zbieraczowi służyło mu to samo szczęście. Z uzasadnioną dumą zauważa Fuchs, że to nie z inicjatywy państwa, lecz z jego własnej założono w Niemczech pierwsze teczki z pracami Daumiera (oraz Gavarniego). W swej niechęci do muzeów Fuchs nie jest osamotniony pośród wielkich zbieraczy. Wyprzedzili go w tym Goncourtowie; przewyższali go gwałtownością. Jeżeli zbiory mogą być w rozumieniu społecznym mniej problematyczne, z naukowego natomiast punktu widzenia bardziej pożyteczne niźli prywatne, to właśnie ta sytuacja przekreśla ich wielką szansę. Zbieracz ma w swej pasji różdżkę, która czyni z niego odkrywcę nowych źródeł. Odnosi się to do Fuchsa, i z tej przyczyny obcy był mu duch, jaki panował w muzeach za rządów Wilhelma II. Muzeom tym zależało na tak zwanych dziełach doskonałych. "Ten sposób kolekcjonowania przez muzea współczesne - stwierdza Fuchs - uwarunkowany jest oczywiście względami przestrzennymi. Ta zależność [...] nie zmienia jednakże faktu, że właśnie dlatego dochodzą nas całkiem fragmentaryczne [...] wyobrażenia o kulturze przeszłości. Widzimy ją [...] w wystawnej szacie świątecznej i tylko nader rzadko w swym, najczęściej kusym, przyodziewku roboczym" **59.

Wielkich kolekcjonerów najczęściej charakteryzuje oryginalność w wyborze zbieranych obiektów. Bywają jednak wyjątki. Goncourtowie w mniejszym stopniu wychodzili od obiektów aniżeli od zespołu, który mieścił je w sobie; podejmowali się otoczyć blaskiem wnętrza mieszkalne w chwili, gdy właśnie dokonywały żywota. Najczęściej jednak zbieracze powodowali się samymi obiektami. Znakomitym przykładem są - na progu czasów nowożytnych - humaniści, których nabytki greckie oraz podróże do Grecji dają świadectwo konsekwentnej

**59 Dachreiter, s. 54.

#312

postawie w gromadzeniu. Wraz z Marollesem, prototypem Damocéde'a pojawił się w literaturze pod przewodnictwem La Bruyère'a zbieracz (i to od razu w świetle niekorzystnym). Marolles poznał się pierwszy na znaczeniu grafiki. Jego zbiór, składający się ze 125 000 rycin, jest rdzeniem Cabinet des Estampes. Siedmiotomowy katalog zbiorów hrabiego Caylusa to pierwsze wielkie osiągnięcie archeologii. Zbiór gemm skatalogował Winckelmann na zamówienie kolekcjonera Stoscha. Nawet tam, gdzie koncepcji naukowej mającej się w takich zbiorach ucieleśniać nie był sądzony długi żywot, koncepcją była niekiedy sama kolekcja. Dotyczy to kolekcji Wallrafa i Boisseréego. Jej twórcy, wychodząc od teorii romantycznonazareńskiej, wedle której sztuka kolońska miała być spadkobierczynią dawnej sztuki rzymskiej, zgromadzeniem malowideł niemieckiego średniowiecza dali początek muzeom w Kolonii. Pośród tych wielkich i gromadzących planowo kolekcjonerów, zainteresowanych konsekwentnie jedyną dziedziną, należy umieścić Fuchsa. Jest autorem myśli, że należy umożliwić dziełu sztuki życie w społeczeństwie, od którego odcięto je tak radykalnie, iż miejscem, gdzie je odnajdywał, był rynek artystyczny, na którym przetrwało, sprowadzone do roli towaru, równie odległe od swego twórcy jak i od tych, którzy byli w stanie je zrozumieć. Fetyszem rynku artystycznego jest nazwisko mistrza. Historycznie rzecz traktując, okaże się być może, że największą zasługą Fuchsa było zapoczątkowanie procesu uwalniania historii sztuki od fetysza nazwiska mistrza. "Dlatego też - czytamy u Fuchsa o plastyce epoki Tang - pełna bezimienność tych przydatków grobowych, fakt, że nieznany jest w ani jednym wypadku indywidualny twórca takiego właśnie dzieła, stanowi ważki dowód na to, że w tym wszystkim nigdy nie chodziło o indywidualne przeżycia artystyczne, lecz o sposób, w jaki świat i rzeczy były widziane przez ogół" **60. Jako jeden z pierwszych rozwinął Fuchs myśl o szczególnym charakterze

**60 Tang-Plastik, s. 44.

#313

sztuki masowej i wskazał tym samym na bodźce, jakich przydał mu materializm historyczny.

Zajmowanie się sztuką masową prowadzi nieuchronnie do problemu reprodukcji technicznej dzieła sztuki. "Każdej epoce właściwe są ściśle określone techniki reprodukcji. Reprezentują one każdorazową techniczną możliwość rozwoju oraz są [...] efektem odpowiedniej potrzeby czasu. Z tej przyczyny nie powinno nikogo dziwić, że każdy większy przewrót dziejowy, w którego wyniku [...] władza [...] przechodzi na inne klasy aniżeli dotąd panujące, przynosi również ze sobą zmiany w technice powielania obrazów. Na ten fakt wskazać należy ze szczególną dobitnością" **61. Głosząc takie myśli, był Fuchs pionierem. Wskazał w nich na momenty, których studiowanie może być dla materializmu historycznego rodzajem szkolenia. Jednym z najważniejszych momentów jest standard techniczny sztuk plastycznych. Siedząc go, można naprawić niektóre szkody, jakie wyrządza w utartej Geistesgeschichte mgliste pojęcie kultury (niekiedy również u samego Fuchsa). Fakt, że "tysiące najzwyklejszych garncarzy było w stanie [...] tworzyć technicznie oraz artystycznie jednako śmiałe [...] dzieła po prostu od ręki" **62, wydaje się zdaniem Fuchsa - i słusznie - konkretnym sprawdzianem sztuki starochińskiej. Dzięki rozmyślaniom nad techniką formułuje Fuchs od czasu do czasu klarowne, wybiegające przed jego epokę uwagi. Nie inaczej należy ocenić jego wyjaśnienie okoliczności, dlaczego starożytność nie zna karykatury. Który z idealistycznych zarysów historii nie dostrzegłby w tym klasycystycznego obrazu Grecji? I jego pojęć szlachetnej prostoty i cichej wielkości? A jak wyjaśnia tę sprawę

**61 Honoré Daumier, Bd. I, s. 13. Proszę porównać z tymi myślami alegoryczną wykładnię wesela w Kanie, daną przez Wiktora Hugo: "Cud chleba oznacza wielokrotne pomnożenie czytelników. Owego dnia, gdy Chrystus wymyślił ten symbol, przeczuł wynalezienie sztuki drukarskiej". (Victor Hugo: William Shakespeare, cyt. za: Georges Batault: Le pontif de la démagogie: Victor Hugo, Paris 1934, s. 142).

**62 Dachreiter, s. 46.

#314

Fuchs? Uważa, że karykatura jest sztuką masową. Nie ma bowiem karykatury bez masowego rozpowszechniania jej produktów. Rozpowszechnianie masowe zaś to tyle co rozpowszechnianie tanie. "Starożytność [tymczasem] nie rozporządzała prócz monety żadną inną tanią formą reprodukcji" **63. Powierzchnia monety jest zbyt mała, by mogła służyć karykaturze. I stąd starożytność nie znała karykatury.

Karykatura była sztuką masową, podobnie jak malarstwo rodzajowe. Dla utartej historii sztuki określenie to miało, obok i tak już wątpliwego znaczenia, wartość zniesławienia. Inaczej u Fuchsa: o jego właściwej sile stanowiło spojrzenie na twory pogardzane, apokryficzne. Docierał do nich jako zbieracz na własną rękę; marksizm był dla niego zaledwie pierwszym bodźcem. Było to możliwe dzięki pasji, graniczącej z manią. Ukształtowała ona osobowość Fuchsa. Taką osobowość najlepiej sobie wyobrazić wyszukując wśród litografii Daumiera nieprzeliczonych miłośników sztuki i handlarzy, znawców sztuk plastycznych i zafascynowanych malarstwem. Są podobni do Fuchsa nawet budową ciała; wysokie, chude postacie, miotające spojrzenia niby języki płomieni. Nie bez racji mówiono, że szkicując ich, miał Daumier na myśli potomków poszukiwaczy złota, egzorcystów oraz skąpców, jakich spotkać można na obrazach dawnych mistrzów **64. Do tego rodu należy zbieracz Fuchs. Podobnie jak alchemik wytwarzając z niskich pobudek złoto bada związki chemiczne, w których planety oraz pierwiastki tworzą jedność pod postacią obrazów człowieka spirytualnego, tak zbieracz Fuchs podjął się - działając jako posiadacz z niskich pobudek - przebadania sztuki, w której wytworach siły produkcji i tłumy tworzą jedność w postaci obrazów człowieka historycznego. Żywe zainteresowanie Fuchsa tymi obrazami

**63 Karikatur, Bd. I, s. 19. Wyjątek potwierdza regułę. Mechaniczna technika reprodukcji służyła do produkcji figur z terakoty. Jest wśród nich wiele karykatur.

**64 Por. Erich Klossowski: Honoré Daumier, München 1908, s. 113.

#315

wyczuwa się aż po jego późne dzieła. "Niepoślednia sława wieżyczek chińskich bierze się stąd [...] że są one wyrazem[...] bezimiennej sztuki ludowej. Brak księgi bohaterów, która mówiłaby o ich twórcach" **65. Takie rozważania, dotyczące twórców bezimiennych oraz zachowanych śladów rąk, znaczą więcej dla humanizacji ludzkości niźli kult wodzostwa, na który - jak się wydaje - chcą znów skazać tę ludzkość. O tym musi nieustannie przypominać przyszłość, bowiem przeszłość uczyła tego - jak już niejednego - na próżno.

Przekład Huberta Orłowskiego

**65 Dachreiter, s. 45.

#316

Strona celowo pozostawiona pusta

#317

Paryż - stolica dziewiętnastego wieku

Wody są niebieskie, a rośliny różowe;

Słodko jest przypatrywać się wieczorowi,

Chodzi się na spacer.

Wielkie damy idą na spacer;

Za nimi podążają małe damy.

Nguyn-Trong-Hiep: Paris, capitale, de la France (1897)

I. Fourier albo pasaże

De ces palais les colonnes magiques

A l'amateur montrent de toutes parts

Dans les objets qu'étalent leurs portiques

Que l'industrie est rivale des arts.

Nouveaux tableaux de Paris (1828) **1

Większość pasaży paryskich powstaje w półtora dziesiątka lat po roku 1822. Pierwszym warunkiem ich pojawienia się jest prosperity handlu włókienniczego. Zaczynają się pojawiać magazyny

**1 Kolumny magiczne tych pałaców / Pokazują miłośnikowi ze wszystkich stron / W przedmiotach, które demonstrują ich portyki, / Że przemysł z handlem jest rywalem sztuki. Nowe obrazy Paryża (1828)

#318

nowości, pierwsze sklepy, w których znajdują się wielkie składy towaru. Są to poprzednicy domów towarowych. Były to czasy, o których Balzak pisał: "Wielki poemat w kolorowych strofach opiewa wystawę od Kościoła Madeleine po Łuk Saint-Dénis".

Pasaże pełnią rolę centrum handlu towarami luksusowymi.

Poprzez ich wyposażenie sztuka wstępuje w służbę u kupca.

Nie było końca podziwom, wyrażanym przez współczesnych. Długo jeszcze są atrakcją dla obcych. Jeden z Ilustrowanych przewodników po Paryżu podaje: "Pasaże, ostatni wynalazek przemysłowego luksusu, to pokryte szkłem i wyłożone marmurem przejścia, biegnące przez skupiska domów, których właściciele zjednoczyli się dla spekulacji. Po obu stronach tych przejść, oświetlanych z góry, ciągną się najelegantsze sklepy. Taki pasaż jest więc bez wątpienia miastem, ba, światem na niewielką skalę". Pasaże są widownią pierwszego oświetlenia gazowego.

Drugą okolicznością umożliwiającą powstanie pasaży, są początki konstrukcji żelaznych. Styl empira, widział w tej technice czynniki odnowienia architektury w duchu antycznym. Teoretyk architektury Bötticher wyraża powszechne przekonanie, gdy stwierdza, że "w formach artystycznych nowego systemu" winny znaleźć zastosowanie "hellenistyczne reguły formy". Empire jest stylem rewolucyjnego terroryzmu, dla którego państwo jest celem samym w sobie. Podobnie jak Napoleon nie poznał się na funkcjonalnym charakterze państwa jako instrumentu rządzenia burżuazji, tak i budowniczowie jego czasów nie podjęli funkcjonalnej natury żelaza, od którego rozpoczyna się w architekturze panowanie zasady twórczej. Budowniczowie ci konstruują dźwigary na podobieństwo pompejańskich, ich fabryki zaś przypominają domy mieszkalne, podobnie jak później pierwsze dworce wzorują się na domkach szwajcarskich. "Konstrukcja przejmuje rolę podświadomości". Mimo to pojęcie inżyniera, wywodzące się z okresu wojen rewolucyjnych, powoli zdobywa sobie uznanie. Konstruktor rywalizuje

#319

z dekoratorem, a École Polytechnique z École des Beaux-Arts.

Wraz z żelazem pojawił się po raz pierwszy w historii architektury sztuczny materiał budowlany. Podlega on przemianom, których tempo wzrasta w miarę upływu stulecia. Decydujący impuls przyszedł w momencie, kiedy okazało się, że lokomotywa, z którą przeprowadzono próby od końca lat dwudziestych, daje się wykorzystać jedynie na szynach żelaznych. Szyna staje się pierwszym dającym się montować elementem żelaznym, poprzedniczką dźwigaru. Unika się żelaza przy wznoszeniu budowli mieszkalnych, stosuje się je zaś przy budowie pasaży, hal wystawowych i dworców - w budowlach, służących chwilowym potrzebom. Równocześnie rozszerza się pole stosowania szkła w architekturze. Jednak dopiero w sto lat później powstaną społeczne przesłanki bardziej powszechnego użycia szkła jako materiału budowlanego. Jeszcze Paul Scheerbart mówi w 1914 roku w swej książce Glasarchitektur o szkle jako utopii.

Chaque époque rêve la suivante. - Michelet: Avenir! Avenir! **2

Formie nowego środka produkcji, początkowo jeszcze opanowanej przez formę jej poprzednika, odpowiadają w sferze świadomości zbiorowej te wyobrażenia, w których nowe miesza się ze starym. Obrazy te są jak marzenia (Wunschbilder), w których społeczność usiłuje zarówno zatrzeć, jak i opromienić niedojrzałość wytworu społecznego oraz braki społecznego charakteru produkcji. Nadto uwydatnia się w tych marzeniach wyraźna dążność do odcięcia się od tego, co przestarzałe, co właśnie przeminęło. Pod działaniem tego, co nowe, tendencja ta odsyła wyobraźnię obrazową do tego, co przeminęło dawno.

**2 Każda epoka marzy o następnej. - Michelet: Przyszłość! Przyszłość!

#320

We śnie, w którym każda epoka ma przed oczyma obraz epoki nadchodzącej, ta ostatnia pojawia się połączona z elementami prehistorii, to znaczy z elementami społeczeństwa bezklasowego. Doświadczenia tego społeczeństwa nagromadzone w nieświadomości społecznej poprzez zmieszanie z nowym rodzą utopię, pozostawiającą swój ślad w tysiącach ukształtowań życia, od trwałych budowli do przemijających mód.

Stosunki te można dostrzec w utopii Fouriera. Pojawienie się maszyn jest najgłębszym impulsem tej utopii. Nie wyraża się to jednak bezpośrednio; opisy utopii wychodzą od niemoralności interesów handlowych i od zmobilizowanej w ich służbie moralności fałszywej. Falanster winien przywieść ludzi z powrotem w te warunki, w których moralność jest rodzajem maszynerii. Zazębienia namiętności, zawikłane współdziałanie namiętności mechanicznych z tajemniczymi, to prymitywne twory tworzywa psychologii, analogiczne w budowie do maszyny. Ta złożona z ludzi maszyneria produkuje krainę pieczonych gołąbków, pradawny symbol pragnień, w który utopia Fouriera tchnęła nowe życie.

Fourier dostrzegł w pasażach architektoniczny kanon falansteru. Znamienne jest ich reakcyjne przekształcenie: o ile pierwotnie służą one społeczeństwu, o tyle u niego stają się domostwami. Falanster przemienia się w miasto złożone z pasaży. Fourier urządza w surowym świecie form empiru barwną idyllę biedermeieru. Jej blask trwa, wyblakły, aż po czasy Zoli. W Pracy Zola podejmuje ideę Fouriera, natomiast w Teresie Raquin żegna się z pasażami. Marks stanął przeciwko Carlowi Grunowi w obronie Fouriera, podkreślając, jak kolosalne wymiary nadaje on człowiekowi. Skierował również uwagę na humor Fouriera. Jean Paul istotnie jest w swym dziele Levana podobnie bliski Fourierowi-pedagogowi, jak Scheerbart w swej Glasarchitektur Fourierowi-utopiście.

#321

II. Daguerre albo panoramy

Soleil, prends garde à toi! - A. J. Wiertz: Oeuvres littéraires, Paris (1870) **3

Podobnie jak architektura wyrasta w swych konstrukcjach żelaznych ze sztuki, tak i malarstwo wyrasta z niej w panoramach. Punkt szczytowy budowy panoram zbiega się z pojawieniem się pasaży. Poprzez sztuczki techniczne dążono niestrudzenie do tego, by uczynić z panoram miejsca doskonale naśladujące przyrodę. Usiłowano odtworzyć w krajobrazie następstwo pór dnia, wschodu księżyca, szum wodospadów. David radził swym uczniom, by rysowali panoramy wiernie podług przyrody. Przez owe starania, aby przedstawianą przyrodę oddać w sposób łudząco podobny, twórcy panoram za pośrednictwem fotografii - zapowiadają nadejście filmu, niemego i dźwiękowego.

Współczesna panoramom jest literatura panoramiczna. Należą do niej Le livre des Cent-et-Un, Les Francais peints par eux mêmes, Le diable â Paris czy La grande ville. W tych książkach sposobi się beletrystyczna praca zespołowa. Pole do tego rodzaju pracy przygotował w felietonie lat trzydziestych Girardin. Książki te składają się z pojedynczych szkiców, których anegdotyczne przyodzienie odpowiada plastycznie zbudowanemu pierwszemu planowi panoram, tło informacyjne natomiast - ich namalowanemu tłu. Literatura ta jest panoramiczna również w sensie społecznym. Po raz ostatni pojawia się jako sztafaż idylli - robotnik poza klasą.

Panoramy, zapowiadające przewrót w nastawieniu sztuki do techniki, są jednocześnie wyrazem nowego odczucia życia. Mieszkaniec miasta, którego przewaga polityczna nad wsią wielokrotnie dochodzi w tym stuleciu do głosu, usiłuje wprowadzić wieś do miasta. Miasto jak gdyby rośnie w krajobrazach

**3 O słońce, miej się na baczności! - A. J. Wiertz: Oeuvres littéraires (Paris 1870)

#322

panoram. Podobnie odbiera to później, w sposób bardziej subtelny, przechodzień. Daguerre był uczniem malarza panoram Prévosta, którego pracownia znajdowała się w pasażu des Panoramas. Opis panoram Prévosta i Daguerre'a. W roku 1839 spłonęła panorama Daguerre'a. W tym samym roku ogłasza on swój wynalazek, dagerotypie.

Arago przedstawia fotografię w jednej ze swych mów poselskich. Przydziela jej miejsce w historii techniki i prorokuje, że będzie miała zastosowanie w nauce. Artyści natomiast poczynają dyskutować nad jej zastosowaniem w sztuce. Fotografia prowadzi do zniszczenia dużej grupy zawodowej, znikają malarze portretów miniaturowych. Dzieje się tak nie tylko ze względów ekonomicznych. Wczesna fotografia przewyższała artystycznie miniaturę. Przyczyną techniczną był fakt, że czas naświetlania musiał być długi, co wymagało ogromnej koncentracji portretowanego. Przyczyną społeczną natomiast była okoliczność, że zarówno pierwsi fotografowie, jak i po większej części ich klientela, wywodzili się z kręgów awangardy. Przewaga Nadara nad kolegami po fachu wyraża się w jego pomyśle robienia zdjęć w systemie kanalizacyjnym Paryża. Tym samym po raz pierwszy obiektywowi przypisane zostały możliwości odkrywcze. Znaczenie obiektywu staje się w tym większe, im większe wątpliwości budzi - w obliczu nowej rzeczywistości technicznej i społecznej - subiektywne zabarwienie w informacji malarskiej i graficznej.

Na wystawie światowej w roku 1855 pojawia się po raz pierwszy osobna ekspozycja, Fotografia. W tym samym roku Wiertz ogłasza swój obszerny artykuł o fotografii, w którym wyznacza jej zadanie filozoficznego oświecenia malarstwa. Oświecenie to pojmował, jak tego dowodzą jego własne obrazy, w sensie politycznym. Wolno zatem uznać, że Wiertz pierwszy, jeśli nawet nie przewidział, że montaż umożliwi agitacyjne wykorzystanie fotografii, to jednak tego właśnie żądał. Wraz z rozwojem systemu komunikacji zmniejsza się informacyjne znaczenie malarstwa. W odpowiedzi na fotografię malarstwo

#323

zaczyna akcentować kolorowe elementy obrazu. Gdy impresjonizm ustępuje miejsca kubizmowi, malarstwo zdobywa dla siebie dalszą krainę, gdzie fotografia na razie nie jest w stanie mu towarzyszyć. Fotografia natomiast od połowy stulecia poszerza gwałtownie zakres gospodarki towarowej, oferując na rynek w nieograniczonych ilościach postacie, krajobrazy, wydarzenia, które są dla klienta użyteczne wyłącznie w charakterze obrazu. Aby zwiększyć obroty, artyści odnawiali w zgodzie z metodą fotografowane obiekty, wprowadzając zmiany w technikę zdjęciową, decydujące o dalszych dziejach fotografii.

III. Grandville albo wystawy światowe

Oui, quand le monde entier, de Paris jusqu'en Chine,

O divin Saint-Simon, sera dans ta doctrine,

L'âge d'or doit renaître avec tout son éclat,

Les fleuves rouleront du thé, du chocolat

Les moutons tout rôtis bondiront dans la plaine,

Et les brochets au bleu nageront dans la Seine;

Les épinards viendront au monde fricassés,

Avec des croûtons frits tout au tour concassés.

Les arbres produiront des pommes en compotes

Et l'on moissonnera des cerricks et des bottes;

Il neigera du vin, il pleuvera des poulets,

Et du ciel les canards tomberont aux navets.

Langlé et Vanderbusch: Louis et le Saint-Simonien (1832) **4

**4 Tak, kiedy cały świat, od Paryża po Chiny. / O, boski Saint-Simonie, będzie podług Twej doktryny, / Złoty wiek odrodzi się w pełnym blasku; / W rzekach popłynie herbata, czekolada; / Pieczone barany będą skakać po równinie, / A szczupaki na niebiesko będą pływać w Sekwanie; / Szpinak przyjdzie na świat jako gotowa potrawa, / Ze smażonymi grzankami, pokrojonymi i ułożonymi wokół. / Drzewa będą rodziły jabłka w kompocie / I będzie się kosić snopki i wiązanki; / Zamiast śniegu spadnie wino. / Zamiast deszczu spadną kurczęta, / A kaczki upadną z nieba prosto do rzodkiewek. Langlé et Vanderbusch: Louis et le Sainu-Simonien (1832)

#324

Wystawy światowe są to miejsca pielgrzymek do fetysza towaru. "Europa przemieszcza się, by obejrzeć towary", stwierdza Taine w roku 1855. Wystawy światowe poprzedzają przemysłowe wystawy narodowe, z których pierwsza odbyła się w roku 1798 na Polu Marsowym. Wzięła się ona z pragnienia, "by zabawić klasy robotnicze, stając się dla nich świętem emancypacji". Klientelą na pierwszym planie są robotnicy. Przemysłu rozrywkowego jeszcze wtedy nie było; jego zarysy tworzy święto ludowe. Wspomnianą wystawę otwiera mowa Chaptala na cześć przemysłu. Myśl o wystawie światowej podejmują saintsimoniści, planujący uprzemysłowienie całej ziemi. Chevalier pierwszy autorytet na tym polu, jest uczniem Enfantina i wydawcą gazety saintsimonistów "Glob". Saintsimoniści spodziewali się rozwoju gospodarki światowej, nie przewidywali zaś walki klas. Mieli swój udział w przedsięwzięciach przemysłowych i handlowych połowy stulecia, byli natomiast bezradni wobec pytań, odnoszących się do proletariatu. Wystawy światowe przydają blasku wartości wymiennej towarów. Tworzą ramy, dzięki którym ich wartość użytkowa schodzi na plan dalszy. Otwierają świat zwidów, do którego człowiek wstępuje, by pozwolić się zabawiać. Przemysł rozrywkowy ułatwia mu to, wynosząc go do poziomu towaru. Człowiek poddaje się manipulacjom tego przemysłu, rozkoszując się wyobcowaniem od siebie samego i innych. Detronizacja towaru oraz otaczający go błysk rozrywki to utajony temat sztuki Grandville'a. Odpowiada temu rozdźwięk między utopijnymi i cynicznymi elementami tej sztuki. Jej sofistyka w przedstawianiu martwych przedmiotów bliska jest temu, co Marks nazywa "teologicznymi kaprysami" towaru. Osadzają się one wyraźnie w pojęciu spécialité - jest to określenie towaru, pojawiające się w tym czasie w przemyśle artykułów luksusowych. Pod ołówkiem Grandville'a wszelka natura przemienia się w śliczne przedmioty. Artysta przedstawia je podobnie jak reklama i to słowo wtedy właśnie powstaje - prezentuje swe artykuły. Grandville umiera w obłąkaniu.

#325

Moda: Pani Kostucho! Pani kostucho! - Leopardi: Dialog pomiędzy Modą a Kostuchą

Wystawy światowe wznoszą uniwersum towarów. Fantazje Grandville'a przenoszą charakter towaru na uniwersum. Modernizują go. Pierścień Saturna staje się balkonem z żeliwa, na którym mieszkańcy planety wdychają wieczorne powietrze. Literackim dopełnieniem tej graficznej utopii są książki Fourierowskiego przyrodnika Toussenela. Moda dyktuje rytuał, wedle którego chce być wielbiony towar-fetysz. Grandville rozciąga roszczenia mody zarówno na przedmioty codziennego użytku, jak i na kosmos. Siedząc je w jej skrajnościach odsłania tym samym jej naturę. Moda sprzeczna jest z tym, co organiczne. Moda stręczy żywe ciało nieorganicznemu światu. Strzeże trupich praw wobec tego, co żywe. Fetyszyzm, ulegający sex-appealowi świata nieorganicznego, jest jej nerwem życiowym. Kult towaru zaprzęga ten fetyszyzm, w swą służbę.

W związku z paryską wystawą światową z roku 1867 Wiktor Hugo ogłosił manifest Do narodów Europy. Wcześniej i jednoznaczniej interesy wystawy reprezentowane były przez francuskie delegacje robotnicze, z których pierwszą wysłano na londyńską wystawę światową w roku 1851, drugą zaś, w liczbie 750 delegatów, na wystawę w roku 1862. Ta ostatnia miała pośrednio pewne znaczenie przy zakładaniu przez Marksa Międzynarodowego Stowarzyszenia Robotników. Fantasmagoria kultury kapitalistycznej osiąga swój największy blask na wystawie światowej w roku 1867. Cesarstwo jest u szczytu potęgi, a Paryż potwierdza swą pozycję stolicy luksusu i mody. Offenbach dyktuje rytm paryskiemu życiu. Operetka jest ironiczną utopią panowania kapitału.

#326

IV. Ludwik Filip albo wnętrza

Na nocnym stoliku głowa spoczywa niby jaskier. - Baudelaire: Un martyre

Pod rządami Ludwika Filipa na widownię wkracza osoba prywatna. Rozszerzenie aparatu demokratycznego dzięki nowemu prawu wyborczemu zbiega się z korupcją parlamentarną, organizowaną przez Guihota. Prowadząc swe interesy, klasa panująca tworzy tym samym historię w cieniu tej korupcji. Popiera budowę kolei żelaznych, aby wzmocnić stan swych akcji. Sprzyja panowaniu Ludwika Filipa jako osoby prywatnej, zajmującej się interesami. W rewolucji lipcowej burżuazja osiągnęła swe cele z roku 1789 (Marks).

Po raz pierwszy sfera życia prywatnego znalazła się w opozycji do miejsca pracy. Sfera życia konstytuuje się we wnętrzu mieszkalnym. Kantor jest jego dopełnieniem. Osoba prywatna, która w kantorze nie zapomina o rzeczywistości, od mieszkalnego wnętrza żąda podtrzymania iluzji. Żąda tego tym bardziej kategorycznie, że nie zamierza rozszerzać swych rozważań finansowych o społeczne. W kształtowaniu swego prywatnego otoczenia tłumi obie te sfery. Wynika z tego fantasmagoria wnętrza mieszkalnego. Wnętrze jest dla osoby prywatnej czymś w rodzaju wszechświata. W nim gromadzi ona to, co dalekie i co przeszłe. Salon jest lożą w teatrze świata.

Dygresja na temat secesji: Na przełomie stuleci secesja wstrząsa wnętrzem mieszkalnym. A jednak wydaje się, że przynosi ona zgodnie ze swą ideologią, perfekcję wnętrza. Celem secesji jest opromienienie duszy samotnej, a jej teorią - indywidualizm. Według van de Veldego dom wyraża osobowość. Ornament jest dla tego domu tym, czym sygnatura dla obrazu. Rzeczywiste znaczenie secesji nie przejawia się w tej ideologii. Jest ona ostatnią próbą ataku sztuki, obleganej przez technikę w swej wieży z kości słoniowej. Secesja mobilizuje wszystkie rezerwy życia wewnętrznego. Wyraża się ono w mediumistycznym języku linii, w kwiecie jako uosobieniu nagiej, wegetatywnej

#327

przyrody, występującej przeciwko uzbrojonemu w technikę otoczeniu. Secesję interesowały formy dźwigarów, stosowane jako nowe elementy konstrukcji żelaznych. Wprowadzając ornament, usiłuje ona odzyskać te formy dla sztuki. Beton daje jej nowe możliwości plastycznego kształtowania architektury. W tym czasie rzeczywisty punkt ciężkości sfery życia przemieszcza się do biura, nierealny natomiast usiłuje zagnieździć się we własnym domku. Secesję podlicza budowniczy Soilness: próba jednostki, aby zmierzyć się z techniką na arenie swego życia wewnętrznego, prowadzi do jej upadku.

Je crois...À mon âme: la Chose. - Léon Deubel: Oeuvres, (Paris 1929) **5

Wnętrze mieszkalne jest azylem sztuki, zbieracz zaś jego właściwym mieszkańcem. Uszlachetnienie przedmiotów to jego cel. Przypada mu w udziale praca Syzyfa: zetrzeć z rzeczy, przez posiadanie ich, piętno towaru. Kolekcjoner przenosi się marzeniami nie tylko w świat daleki lub miniony, lecz zarazem w świat lepszy, w którym ludzie zaopatrzeni są co prawda w to, czego potrzebują, równie skąpo jak w świecie zwykłym, jednakże rzeczy wolne są od skazy użyteczności.

Wnętrze jest nie tylko wszechświatem, ale i puzderkiem człowieka prywatnego. Mieszkać to tyle, co pozostawiać ślady. Podkreśla się je we wnętrzu mieszkalnym. Wynajduje się niezliczone pokrowce i ochraniacze, futerały i puzderka, na których odciskają się ślady przedmiotów codziennego użytku. Na wnętrzu odciskają się również ślady jego zamieszkiwania. Powstaje opowieść detektywistyczna, idąca tymi śladami. Philosophie des Mobiliers, jak i opowieści detektywistyczne dowodzą, że Poe był pierwszym fizjonomistą wnętrza mieszkalnego. Przestępcy z pierwszych powieści detektywistycznych nie są ani dżentelmenami, ani apaszami, lecz osobami prywatnymi ze sfer burżuazyjnych.

**5 Wierzę... Mą duszę: własność lub: rzeczy. - Leon Deubel: Dzieła (Paris 1929)

#328

V. Baudelaire albo ulice Paryża

Wszystko godne alegorii... - Baudelaire: Łabędź (przekład: Mieczysław Jastrun)

Sztuka Baudelaire'a, która żywi się melancholią, ma charakter alegoryczny. U niego po raz pierwszy staje się przedmiotem liryki. Poezja ta nie opiewa stron ojczystych; spojrzenie, które pada na miasto, jest raczej spojrzeniem człowieka wyobcowanego. Jest to spojrzenie flaneura, którego sposób bycia przydaje jeszcze pojednawczego blasku nadchodzącemu ponuremu życiu mieszkańców metropolii. Flaneur stoi jeszcze na progu: zarówno wielkiego miasta, jak i burżuazji. Ani jedno, ani drugie nie wywarło jeszcze na nim większego wrażenia. Nie czuje się on u siebie ani w wielkim mieście, ani w burżuazji. Szuka dla siebie azylu w tłumie. Wczesne przyczynki do fizjonomiki tłumu znaleźć można u Engelsa oraz Poego. Tłum jest przesłoną, przez którą najzwyczajniejsze miasto daje flaneurowi znaki, jak gdyby było fatasmagorią. Miasto jawi mu się czasem jako krajobraz, a czasem jako izba. I tłum, i flaneur wznoszą następnie dom towarowy, który z wałęsania się czyni rzecz przydatną dla obrotu towarów. Dom towarowy jest ostatnią sztuczką flaneura.

Pod postacią flaneura wkracza na rynek inteligencja po to - jak sama sądzi - aby mu się przyjrzeć, w rzeczywistości jednak po to, aby znaleźć kupca. W tej przejściowej fazie, gdy inteligencja ma jeszcze mecenasów, choć już zaczyna się orientować na rynku, występuje ona jako bohema. Chwiejności jej pozycji ekonomicznej odpowiada chwiejność jej roli politycznej. Ta rola wyraża się najbardziej wyraziście u zawodowych spiskowców przynależących bez wyjątku do bohemy. Początkowo działają oni w armii, następnie w drobnomieszczaństwie, od przypadku do przypadku w proletariacie. Zawodowi spiskowcy widzą jednak swych przeciwników w rzeczywistych przywódcach proletariatu. Manifest Komunistyczny kładzie kres politycznemu żywotowi zawodowych spiskowców. Poezja

#329

Baudelaire'a czerpie swą siłę z buntowniczego patosu tej warstwy. Walczy po stronie łudzi spoza społeczeństwa. Jedyny swój kontakt płciowy urzeczywistnia z dziwką.

Łatwe zejście do Avernu. - Wergiliusz: Eneida

Niepowtarzalność poezji Baudelaire'a bierze się stąd, że obrazy kobiety i śmierci przenikają się w niej w trzecim, w wizerunku Paryża. Paryż z jego wierszy to miasto zatopione; bardziej podmorskie niż podziemne. Chtoniczne elementy miasta - jego topografia, stare opuszczone koryto Sekwany - znalazły zapewne w nich odbicie. W "śmiertelnej idyllice" miasta decydujący był jednak pewien substrat: społeczny, współczesny. To, co współczesne, było głównym akcentem w poezji Baudelaire'a. Rozszczepia on pod postacią przygnębienia ideał (Spieen et idéal). Ale to właśnie moderna ciągle cytuje prehistorię. Wynika to z dwuznaczności, właściwej społecznym warunkom i wytworom tej epoki. Dwuznaczność jest obrazowym przejawem dialektyki, prawem dialektyki w bezruchu. Bezruch ten jest utopią, dialektyczny obraz zaś - urojeniem. Takiego obrazu dostarcza po prostu towar: obrazu fetysza. Takiego obrazu dostarczają pasaże, które są zarówno domem, jak i gwiazdami. Takiego obrazu dostarcza dziwka, która jest równocześnie i sprzedawczynią, i towarem.

Le voyage pour connaître ma géographie. - Zapiski obłąkanego. (Paryż 1907) **6

Podróż to ostatni wiersz tomu Kwiaty zła ("O śmierci, stary kapitanie, podnieśmy kotwicę"!), śmierć zaś to ostatnia podróż flaneura. Jej celem jest to, co nowe ("Iść w otchłań... byle tam, w Niewiadomej, znaleźć coś nowego"! **7) Nowość jest jakością niezależną od użytkowej wartości towaru. Obrazy produkowane

**6 Podróż w celu poznania własnej geografii.

**7 Przekład: Antoni Lange.

#330

przez zbiorową nieświadomość są źródłami pozoru. Niestrudzoną agentką treści świadomości fałszywej jest moda. Ten pozór nowości odbija się, niby jedno lustro w drugim, w pozorze tego, co zawsze jednakie. Produktem tego odbicia jest fantasmagoria "historii kultury", w której burżuazja rozkoszuje się swą fałszywą świadomością. Sztuka, która poczyna wątpić w swe zadania i przestaje być "nie związana z użytecznością" (Baudelaire), zmuszona jest uznać nowość za najwyższą wartość. Arbitrem rerum novarum staje się dla niej snob. Jest on dla sztuki tym, kim dla mody jest dandys. Jak w wieku siedemnastym kanonem dialektycznym obrazów jest alegoria, tak w dziewiętnastym staje się nim nouveauté. Magazynom nowości spieszą z pomocą gazety· Prasa organizuje rynek wartości duchowych, na którym najpierw powstaje hossa. Nonkonformiści buntują się przeciwko wydaniu sztuki rynkowi. Gromadzą się pod sztandarem l'art pour l'art. Z tego hasła wynika koncepcja dzieła sztuki jako całość, która usiłuje chronić sztukę przed rozwojem techniki. Podniosłość, z jaką dzieło sztuki samo siebie celebruje, jest dopełnieniem rozrywki, która użycza blasku towarowi. Podniosłość i rozrywka abstrahują od społecznego bytowania człowieka. Baudelaire pozwala się omamić Wagnerowi

VI. Haussmann albo barykady

J'ai le culte du Beau, du Bien, des Grandes Choses

De la belle nature inspirant le grand art,

Qu'il enchante l'oreille ou charme le regard;

J'ai l'amour du printemps en fleurs, femmes et roses.

Baron Haussfliann: Confession d'un lion devenu vieux **8

**8 Podziwiam piękno, dobro, wielkie dzieła pięknej przyrody, inspirującej wielką sztukę, która czaruje ucho i zachwyca wzrok. Kocham wiosnę w kwiatach, kobiety i róże. Baron Haussmann: Wyznania starzejącego się lwa

#331

Kwietne królestwo dekoracji,

uroki krajobrazu, architektury

oraz wszelki efekt scenerii polegają

wyłącznie na prawie perspektywy.

Franz Böhle: Theater-Katechismus

Urbanistycznym ideałem Haussmanna były perspektywiczne ujęcia długich rzędów ulic. Jest to zgodne z bezustannie widoczną w dziewiętnastym wieku skłonnością do uszlachetniania technicznych konieczności przez nadanie im celu artystycznego. Instytucje świeckiego i duchowego panowania burżuazji, ujęte w trasy ulic, miały w nich znaleźć swą apoteozę. Trasy ulic zakrywano przed ich oddaniem do użytku płótnem namiotowym i odsłaniano niby pomniki. Działalność Haussmanna włącza się w napoleoński idealizm, który sprzyjał kapitałowi finansowemu. Paryż przeżywa wtedy okres pełnego rozkwitu spekulacji. Gra na giełdzie spycha odziedziczone po społeczeństwie feudalnym gry hazardowe. Złudzeniom przestrzeni, którym oddaje się flaneur, odpowiadają złudzenia czasu, którym oddaje się gracz. Gra przemienia czas w narkotyk. Lefargue uważa grę hazardową za naśladownictwo misteriów koniunktury na niewielką skalę. Wywłaszczenia dokonane przez Haussmanna prowadzą do oszukańczych spekulacji. Orzecznictwo sądu kasacyjnego, inspirowane przez burżuazyjną oraz orleańską opozycję, wzmaga finansowe ryzyko operacji Haussmanna. Haussmann usiłuje wzmocnić własną dyktaturę i wprowadzić w Paryżu stan wyjątkowy. W roku 1864 głosi w jednej z poselskich mów swą nienawiść do wykolejonych mieszkańców wielkiego miasta. Mieszkańców tych stale przybywa właśnie wskutek jego przedsięwzięć. Wzrost czynszów wypiera proletariat na przedmieścia. Dzielnice Paryża tracą przez to swe indywidualne oblicze. Wokół miasta tworzy się czerwona obręcz. Sam Haussmann nadał sobie miano artiste démolisseur. Czuł się powołany do tego działania i podkreśla to w swych pamiętnikach. A tymczasem czyni z Paryża miasto

#332

obce samym paryżanom. Nie czują się już tutaj u siebie. Uświadamiają sobie nieludzki charakter wielkiego miasta. Monumentalne dzieło Maksyma Du Campsa Paris jest owocem tej świadomości. Jérémiades d'un Haussmannisé nadają mu formę skargi biblijnej.

Właściwym celem robót Haussmanna było zabezpieczenie miasta przed wojną domową. Chciał, aby wznoszenie barykad w Paryżu było po wsze czasy niemożliwe. Z takim samym zamiarem już Ludwik Filip wprowadził bruk drewniany. Mimo to barykady odegrały w rewolucji lutowej dużą rolę. Techniką walk na barykadach interesował się Engels. Haussmann zamierzał sparaliżować walki w dwojaki sposób. Szerokość ulic miała uniemożliwić wznoszenie barykad, a nowe ulice winny najkrótszą drogą łączyć koszary z dzielnicami robotniczymi. Współcześni ochrzcili to przedsięwzięcie mianem L'embellisiment stratégique.

Fais voir, en déjouant la ruse,

O République à ces pervers

Ta grande face de Méduse

Au milieu de rouges éclairs.

Chanson d'ouvriers (vers 1850) **9

W czasie Komuny barykada zmartwychwstaje raz jeszcze. Jest mocniejsza i trwalsza niż kiedykolwiek. Przecina szerokie bulwary, sięga często wysokości pierwszego piętra, kryjąc znajdujące się za nią rowy strzeleckie. Podobnie jak Manifest Komunistyczny zamyka epokę spiskowców zawodowych, tak Komuna kładzie kres urojeniom, które zawładnęły wolnością proletariatu. Komuna rozwiewa pozór, że rewolucja proletariacka ma dokończyć, ręka w rękę z burżuazją, dzieła z roku 1789.

**9 Ukaż, demaskując postęp i zakłamanie, / O Republiko, tym przewrotnym umysłom / Twoją wielką twarz Meduzy / Spośród czerwonych błyskawic! Pieśń robotników z roku około 1850.

#333

Iluzja ta władała czasem pomiędzy rokiem 1831 a 1871, od powstania w Lyonie do Komuny. Burżuazja nigdy nie podzielała tej pomyłki. Jej walka ze społecznymi prawami proletariatu rozpoczyna się już podczas Wielkiej Rewolucji i zbiega się z ruchem filantropijnym, który tę walkę maskuje. Pełny rozkwit tego ruchu następuje pod rządami Napoleona III. Za jego panowania powstaje monumentalne dzieło ruchu filantropijnego: Ouvriers européens Le Playa. Obok stanowiska zamaskowanego filantropią burżuazja zawsze otwarcie zajmowała pozycje walki klasowej. Już w roku 1831 przyznaje się w "Journal des Débats": "Każdy fabrykant żyje w nowej fabryce niby plantator pośród swych niewolników". Jeśli z jednej strony było nieszczęściem pierwszych powstań robotników, że nie wskazywała im drogi żadna teoria rewolucji, to z drugiej strony fakt ten przydał jej spontanicznej siły i entuzjazmu we wznoszeniu nowego społeczeństwa. Entuzjazm ten, osiągający swój szczyt w Komunie, pozyskuje na jakiś czas dla robotników najlepszą część burżuazji, prowadzi jednak do tego, że ulegają oni w końcu jej części najgorszej. Rimbaud i Courbet przyznają się do Komuny. Pożar Paryża jest godnym zaniknięciem niszczycielskiego dzieła Haussmanna.

Mój dobry ojciec był w Paryżu. - Karl Gutzkow: Briefe aus Paris 1842

Balzak pierwszy mówił o ruinie burżuazji. Jednakże dopiero surrealizm kieruje spojrzenie na nią. Rozwój sił wytwórczych zamienia w gruzy symbole pragnień ubiegłego stulecia, zanim jeszcze nie rozpadły się pomniki, które je przedstawiają. Przemiany te wyzwoliły w dziewiętnastym wieku formy kształtowania od sztuki, podobnie jak w szesnastym nauki uwolniły się od filozofii. Początek czyni architektura - jako konstrukcja inżynieryjna. Za nią poszła fotografia - jako odtworzenie przyrody. Twórczość wyobraźni przygotowuje się do tego, by stać się użyteczną jako grafika użytkowa. Literatura w felietonie podporządkowuje się zasadom montażu. Wszystkie te wytwory

#334

są - jako towary - w drodze na rynek. Na jego progu jednak jeszcze się wahają. Z tej epoki pochodzą pasaże i wnętrza mieszkalne, hale wystawowe i panoramy. Są to pozostałości świata marzeń. Wykorzystanie elementów marzeń w momencie przebudzenia to szkolny przykład myślenia dialektycznego. Dlatego też myślenie dialektyczne jest organem historycznego przebudzenia. Każda epoka nie tylko przecież marzy o następnej, lecz marząc prze w stronę przebudzenia. Niesie w sobie swój własny koniec i - co już Hegel zrozumiał chytrze pozwala na jego rozwój. W momencie zachwiania się gospodarki towarowej, zanim rozpadną się pomniki burżuazji, już rozpoznajemy w nich ruiny.

Przekład Huberta Orłowskiego

#335

Paryż II Cesarstwa według Baudelaire'a

Smak

Smak wyrabia się przy zdecydowanej przewadze produkcji towarowej nad każdym innym rodzajem produkcji. Wytwarzanie wyrobów jako towaru przeznaczonego na rynek prowadzi do tego, że warunki, w których są produkowane, zresztą nie tylko społeczne w postaci wyzysku, ale i techniczne, pozostają coraz częściej poza kręgiem ludzkich spostrzeżeń. Konsument, który jako zleceniodawca rzemieślnika był lepszym czy gorszym fachowcem (od przypadki do przypadku pouczał go przecież sam majster), jako klient nie posiada najczęściej wiedzy fachowej. Nastawiona na tanie towary produkcja masowa zmuszona jest przy tym ukrywać kiepską jakość; w większości przypadków jest ona wręcz zainteresowana niekompetencją klienta. Im intensywniejszy rozwój przemysłu, tym doskonalsze są imitacje, które przemysł rzuca na rynek. Towary fosforyzują świeckim blaskiem. Nie ma on nic wspólnego z blaskiem, który płodzi "teologiczne kaprysy" towarów, a mimo to nie jest on bez znaczenia dla społeczeństwa. W swym przemówieniu o ochronie znaków towarowych 17 czerwca 1824 roku Chaptal stwierdza: "Nikt mi nie powie, że klient pozna się wreszcie, robiąc zakupy, na różnicach w jakości towaru: O nie, moi panowie, konsument nie jest w stanie jej określić, kieruje się bowiem wyłącznie pozorem.

#336

Czy oglądanie i dotykanie jednak wystarcza, by zdać sobie sprawę z trwałości barw lub też by móc stwierdzić, jak delikatny jest materiał, jaka jest jego jakość oraz jaki rodzaj apretury?".

W miarę zanikania fachowej wiedzy klienta rośnie znaczenie jego smaku, i to zarówno dla niego samego, jak i dla producenta. Znaczenie smaku dla klienta polega na możliwości bardziej lub mniej pretensjonalnego ukrywania własnej fachowej niekompetencji. Dla producenta zaś smak posiada wartość nowego bodźca spożycia, które zaspokojone jest w danym wypadku kosztem innych potrzeb spożycia, jakich zaspokojenie | byłoby dla fabrykanta odpowiednio mniej opłacalne.

Właśnie taki rozwój odzwierciedla literatura l'art pour l'art. Po raz pierwszy poetyka tej literatury oraz odpowiadająca jej praktyka nadają smakowi w poezji znaczenie dominujące. (Wprawdzie wydaje się, że w poezji tej nie chodzi o smak, nie o nim bowiem jest mowa; niczego to jednak nie dowodzi, podobnie jak niczego nie dowodzi okoliczność, iż w estetycznych dyskusjach osiemnastego wieku rozprawiano szeroko o smaku. W rzeczywistości chodziło w nich o treść). W literaturze l'art pour l'art pisarz ma po raz pierwszy do czynienia z językiem w taki sposób, w jaki kupujący ma do czynienia z towarem na wolnym rynku. Klient utracił kontakt z procesem produkcji towarowej w wyjątkowym stopniu. Twórcy literatury l'art pour l'art należą do ostatnich, o których dałoby się powiedzieć, iż wywodzą się z "ludu". Żaden problem nie jest dla nich tak palący, by mógł określić kształt ich słów. Raczej są skazani na dobieranie słów. Toteż "wyszukane słowo" wnet zostało wpisane na sztandary **1 poezji secesji. Twórca l'art pour l'art pragnie wyrazić siebie samego; wraz ze swymi idiosynkrazjami, niuansami i imponderabiliami wyrażającymi się przez smak.

**1 Pierre Louys écrit: le throne; on trouve partout des abymes, des ymages, ennuy des fleurs, etc.. Triomphe de l'y"· (Pierre Louys pisze: trony, zewsząd przepaść, symbole, nuda kwiatów itd... Wszędzie triumfuje "y").

#337

Przy doborze słów kieruje się smakiem. Dobiera je natomiast wyłącznie spośród tych słów, które nie zostały jeszcze ukształtowane przez sprawę, a zatem nie zostały jeszcze włączone w jej proces produkcyjny.

Około 1852 roku, to znaczy wtedy, gdy burżuazja usiłuje przejąć swoją "sprawę" z rąk pisarzy i poetów, teoria l'art pour l'art zaczyna rzeczywiście obowiązywać. W pracy Osiemnasty Brumaire'a Marks wspominał chwile, gdy "pozaparlamentarna masa burżuazji... wyzwała wprost Bonapartego do zdławienia i zniszczenia przemawiającej i piszącej części swych polityków i pisarzy... - po to, by schroniwszy się ufnie pod skrzydła silnego i nieograniczonego rządu mogła spokojnie zabiegać o swe prywatne interesy" **2. U kresu tego rozwoju znajduje się Mallarmé i teoria poésie pure, w której sprawy własnej klasy tak dalece umknęły poecie, iż w centrum dyskusji pojawia się problem poezji bezprzedmiotowej. Dyskusja ta miała również miejsce w wierszach Mallarmégo, w których igra on takimi pojęciami, jak blanc, absence, silence, vide. Zwłaszcza u Mallarmégo jest to niewątpliwie awers medalu, którego rewers bynajmniej nie jest pusty. Da się z niego raczej odczytać, iż poeta nie podejmuje się już dawać poręki żadnemu z celów tej klasy, do której sam przynależy. Twórczość oparta na tej zasadniczej odmowie wszystkich widocznych doświadczeń tej klasy, pociąga za sobą szczególne, ogromne trudności. Sprawiają one, że poezja ta jest ezoteryczna. Twórczość Baudelaire'a nie jest ezoteryczna; doświadczenia społeczne, odzwierciedlające się w jego poezji, nie zostały oczywiście uzyskane w procesie produkcji - a już na pewno nie w jego najbardziej rozwiniętej, to znaczy przemysłowej formie - lecz wszystkie pospołu dostały się tam okrężnymi drogami. Widoczne one są w jego poezji jak na dłoni. Najważniejsze z nich to doświadczenia neurastenika, klienta oraz mieszkańca wielkiego miasta.

**2 Karol Marks, Fryderyk Engels: Dzieła wybrane, Warszawa 1949, t. 1, s. 296.

#338

Spiskowiec

Określenie bohème pojawia się u Marksa w interesującym kontekście. Zalicza on do niej zawodowych spiskowców, którymi zajmuje się w szczegółowym omówieniu wspomnień agenta policyjnego nazwiskiem de la Hodde, które ukazało się w roku 1850 w "Neue Rheinische Teitung". Wyobrażać sobie wygląd Baudelaire'a to tyle, co mówić o jego podobieństwie z tym politycznym typem. Marks szkicuje go w sposób następujący: "W miarę wykształcenia się konspiracji proletariackich występowała potrzeba podziału pracy; członkowie dzielili się na spiskowców przygodnych, conspirateurs d'occasion, czyli robotników, którzy brali udział w spiskach tylko obok innych zajęć, bywali tylko na zebraniach i byli zawsze gotowi stawić się na rozkaz przywódców na miejsce zbiórki, oraz na konspiratorów zawodowych, którzy całą swą działalność poświęcali spiskowi i z niego żyli... Sytuacja życiowa tej klasy ludzi warunkuje już z góry cały jej charakter... Ich chwiejna egzystencja, zależna w poszczególnych przypadkach więcej od trafu niż od ich działalności, ich nie unormowane życie, którego jedynymi stałymi postojami są knajpy marchands de vin - domy, gdzie spiskowcy dają sobie rendez-vous - ich nieuniknione znajomości z wszelkimi podejrzanymi ludźmi pozwalają zaklasyfikować ich do tej sfery, którą nazywa się w Paryżu bohemą" **3.

Należy mimochodem zaznaczyć, iż nawet Napoleon III rozpoczął swą karierę w środowisku zbliżonym do wyżej opisanego. Jak wiadomo, jednym z jego narzędzi w okresie prezydialnym było "Towarzystwo 10 grudnia", któremu - według

**3 Karol Marks, Fryderyk Engels: Dzieła, Warszawa 1963, t. 7, s. 319 n. Zamierzający odciąć się od zawodowych spiskowców Proudhon prezentuje się okazyjnie jako "nowy człowiek - człowiek, którego zajęciem jest nie barykada, a spór; jako człowiek, zasiadający co wieczór do stołu wraz z prezydentem policji, jako człowiek, który potrafiłby wtajemniczać w swe sprawy wszystkich osobników w rodzaju de la Hodde'a".

#339

Marksa - kadr dostarczyła "cała ta nieokreślona, luźna, we wsze strony miotana masa, którą Francuzi nazywają bohemą" **4. W czasie swych rządów cesarskich rozwinął Napoleon konspiracyjną obyczajowość. Zaskakujące proklamacje i konszachty, nagłe napaści oraz nieprzenikniona ironia należą do racji stanu II Cesarstwa. Te same cechy odnaleźć można w pismach teoretycznych Baudelaire'a. Pisarz wykłada swe poglądy najczęściej w sposób apodyktyczny. Dyskusja to nie jego rzecz. Schodzi jej nawet wówczas z drogi, gdy ostre sprzeczności przyswajanych kolejno tez wymagałyby polemiki. "Salon 1864" dedykował "burżuazji"; występuje jako jej orędownik, ale jego gest nie jest gestem advocati diaboli. Później, na przykład w swej inwektywie przeciwko szkole "bon sens", traktuje "honnête bourgeoisie" oraz notariusza, jej autorytet, niby najbardziej rozwścieczony bohémien. Około roku 1850 głosi, że sztuki nie sposób oddzielić od pożytku, kilka lat później broni literatury l'art pour l'art. W tym wszystkim Baudelaire podobnie nie zabiega u swej publiczności o zrozumienie jak Napoleon III, gdy przechodzi, nieomalże nocą i za plecami parlamentu francuskiego, od cła ochronnego do wolnego handlu. Te znamiona pozwalają poniekąd zrozumieć, dlaczego krytyka akademicka, zwłaszcza Jules Lemaitre, poznała się w nikłym jedynie stopniu na walorach teoretycznych, obecnych w pismach Baudelaire'a. Marks kontynuuje charakterystykę zawodowego konspiratora w sposób następujący: "Jedynym warunkiem rewolucji jest dla nich należyta organizacja ich spisku... Rzucają się na wynalazki mające dokonać rewolucyjnych cudów: bomby zapalające, machiny burzące o działaniu magicznym, bunty, tym skuteczniejsze, w sposób cudotwórczy i zaskakujący, im w mniejszym stopniu wykazują racjonalną postawę. Zajęci sporządzaniem tego rodzaju projektów, nie mają innego celu jak najbliższy przewrót panującego rządu i darzą głęboką pogardą bardziej teoretyczne oświecenie robotników co do ich interesów klasowych.

**4 Karol Marks, Fryderyk Engels: Dzieła wybrane, t. 1, s. 273.

#340

Stąd ich nie proletariacka, ale plebejska złość na habits noirs (czarne surduty), na bardziej lub mniej wykształconych ludzi reprezentujących to skrzydło ruchu, od których jednakże, jako od oficjalnych reprezentantów partii, nigdy nie potrafią się całkowicie uniezależnić" **5. Polityczne przekonania Baudelaire'a nie wykraczają zasadniczo poza przekonania tych właśnie zawodowych spiskowców. Niezależnie od tego, czy jak zwykle - obdarza sympatią reakcję klerykalną, czy też rewolucję czterdziestego ósmego roku - jej wyraz zawsze zaskakuje, a jej fundament jest kruchy. Obraz, jaki przedstawiał w dniach lutowych - na rogu jednej z paryskich ulic wymachiwał karabinem wołając: "...Precz z generałem Aupick" **6 jest przekonujący. Baudelaire mógłby ewentualnie zaakceptować słowa Flauberta: "Z całej polityki pojmuję jedną jedyną rzecz: bunt". W takim wypadku należałoby to zrozumieć zgodnie z końcowym ustępem przekazanej notatki, zawierającej uwagi na temat Belgii: "Mówię »Niech żyje rewolucja!«, tak jak powiedziałbym: »Niech żyje destrukcja! Niech żyje pokuta! Niech żyje chłosta! Niech żyje śmierć!« Byłbym szczęśliwy nie tylko jako ofiara; nie miałbym nic przeciw temu, by grać też rolę kata, by przeżyć rewolucję po obu stronach! Wszyscy mamy we krwi ducha republikańskiego, podobnie jak w kościach syfilis; jesteśmy zatruci demokracją oraz syfilisem".

To, co Baudelaire zanotował, dałoby się nazwać metafizyką prowokatora. W Belgii, gdzie nakreślił te uwagi, uchodził przez pewien czas za szpicla policji francuskiej. Tego rodzaju układy uchodziły w ogóle za tak dalece normalne, że Baudelaire mógł napisać do matki w dniu 20 grudnia 1854 o policyjnych stypendystach literackich: "Moje nazwisko nigdy nie pojawi się w ich haniebnych rejestrach". Tym, co przyniosło Baudelaire'owi w Belgii rozgłos, nie była raczej sama wrogość, jaką okazywał honorowanemu tam emigrantowi, Wiktorowi Hugo.

**5 Karol Marks, Fryderyk Engels: Dzieła, t. 7, s. 321.

**6 General Aupick był ojczymem Baudelaire'a.

#341

Pewien udział w powstaniu tej pogłoski miała jego niezrozumiała i niszcząca ironia; nie jest wykluczone, że znajdował nawet pewne upodobanie w jej rozpowszechnianiu. Culte de la blague **7, który można odnaleźć u George'a Sorela i który stał się niezaprzeczalną częścią składową faszystowskiej propagandy, tworzy u Baudelaire'a swe pierwsze zalążnie. Tytuł oraz duch, w którym Celine pisał swe Bagatelles pour un massacre, dadzą się bezpośrednio sprowadzić do notatki w dzienniku Baudelaire'a: "Wielki spisek dla wyniszczenia rasy żydowskiej" **8. Blankista Rigault, który zakończył swą konspiracyjną karierę jako szef policji Komuny Paryskiej, wydaje się posiadać ten sam makabryczny humor, o którym się tyle mówi w źródłach dotyczących Baudelaire'a. "Rigault - czytamy w Hommes de la révolution de 1871 Ch. Prolèsa -- miał w sobie, przy dużym opanowaniu we wszystkich sprawach, coś z ponurego żartownisia. Była to jego cecha nieodłączna, przenikająca aż do jego fanatyzmu".

Jeśli chodzi o prowokacje, to Baudelaire miał w osobie de Maistre'a wzór, który gorliwie naśladował, aby go w końcu nie doścignąć. Dana mu była raczej ostra logika niźli łagodny ton insynuacji, w którym figurynki Soirees de Saint-Pétersburg sarkastycznie wygłaszają swe krwiożercze zadania. Usprawiedliwienie wojny, zawarte w siódmej rozmowie tego dzieła, było całkowicie po myśli Baudelaire'a. Natomiast gdy chodzi o argumentację, to ani Baudelaire, ani nikt inny nie był w stanie dorównać de Maistre'owi. "Wojna - pisał w jednej z ostatnich tez gloryfikujących to zjawisko - jest sprawą boską. Wynika to również z faktu, iż wielcy generałowie, nawet ci najodważniejsi, znajdują się pod ochroną; rzadko bowiem padają w walce". Nawet terrorystyczne marzenia, które Marks znajduje u spiskowców, mają swój odpowiednik u Baudelaire'a:

**7 "Blague" użyto tu w znaczeniu "wsypa".

**8 Charles Baudelaire: Sztuka romantyczna: Dzienniki poufne, Warszawa 1971, s. 294 (przekład: Andrzej Kijowski).

#342

"Jeżeli kiedykolwiek - pisze 23 grudnia 1865 roku do matki - odnajdę tę prężność i energię, które kilkakrotnie posiadałem, ulżę sobie w gniewie, pisząc książki wywołujące przerażenie. Chcę zbuntować przeciwko sobie całą ludzką rasę. Byłaby to dla mnie rozkosz, wynagradzająca mi wszystko". Ta wściekła zawziętość - la rogne - była tym nastrojem, który w paryskich rewolucjonistach zawodowych podtrzymywało półwiecze walk na barykadach.

"To oni - powiada Marks o zawodowych spiskowcach - wznoszą pierwsze barykady, to oni nimi dowodzą". Stałym punktem ruchu konspiracyjnego jest istotnie barykada, będąca rewolucyjną tradycją samą dla siebie. W czasie rewolucji lipcowej miasto przecinało 4000 barykad. Gdy Fourier rozgląda się za wzorcem dla "travail non salarié mais passionné", nie znajduje lepszego nad budowę barykad. Sieć tych barykad utrwalił wyraziście Hugo w Nędznikach, pozostawiając przy tym ich załogi w cieniu: "Niewidzialna policja powstańcza czuwała i utrzymywała porządek - to znaczy noc... Wzrok, który zapuściłby się z góry w tę gęstą ciemność, dojrzałby może tu i ówdzie rozsiane w pewnych odległościach od siebie niewyraźne światła, ukazujące jakieś dziwaczne, połamane linie, kontury jakichś niezwykłych budowli, coś podobnego do ogników przesuwających się w ruinach: to właśnie były barykady" **9. W przemowie do Paryża, która pozostała ułomkiem oraz miała zamykać Kwiaty zła, żegna się Baudelaire z miastem, nie zapominając o barykadach: "Twe magiczne brukowce, ułożone w twierdzę". Te brukowce są istotnie "magiczne", jako że w wierszach Baudelaire'a nie pojawiają się ręce, które wprawiły je w ruch. Ale właśnie ten patos wydaje się bezpośrednio zobowiązany blankizmowi. W podobnie alegoryczny sposób woła blankista Tridon: "O, force, reine des baricades, toi qui brilles dans l'éclair et dans l'émeutre... c'est vers toi que les prisonniers tendent leurs mains

**9 Wiktor Hugo: Nędznicy, Warszawa 1956, t. 3, s. 422 n. (przekład: Krystyna Byczewska).

#343

enchaînées" **10. Niby śmiertelnie ranny zwierz do legowiska wlókł się proletariat w ostatnie dni Komuny za barykady. Do klęski przyczyniło się i to, że wprawione w walkach na barykadach rewolucyjne oddziały doborowe, które powinny były Thiersowi zagrodzić drogę z Wersalu, nie były w stanie sprostać mu w otwartej walce. Oddziały te wolały, jak pisze jeden z ostatnich historyków Komuny, "od spotkania w szczerym polu walkę we własnej dzielnicy... oraz, jeśli nie inaczej, śmierć za spiętrzonym w postaci barykady brukiem paryskiej ulicy".

Blanqui, najznamienitszy z wodzów paryskich barykad, przebywał wtedy w Fort du Taureau, swym ostatnim więzieniu. W nim oraz w jego towarzyszach dostrzegał Marks, spoglądając na rewolucję lipcową, "rzeczywistych przywódców partii proletariackiej". Raczej trudno wyobrazić sobie dostatecznie wyraźnie, jak wielki był prestiż rewolucyjny, który miał wtedy Blanqui i który zachował zresztą do samej śmierci. Przed Leninem nie było przywódcy, który miałby zdaniem proletariatu bardziej wyraziste cechy. Utrwaliły się one również w wyobraźni Baudelaire'a. Zachował się arkusz, na którym, obok innych szkiców odręcznych, znaleźć można szkic głowy Blanqui'ego. Pojęcia, którymi się Marks posługuje przy przedstawianiu konspiracyjnego środowiska Paryża, pozwalają jeszcze lepiej poznać dwuznaczną pozycję, którą Blanqui tam zajmował. Z pewnych względów wszedł on nie bez powodu do tradycji jako zamachowiec. Według tej tradycji należy on do polityków, którzy zdaniem Marksa widzą swe zadanie w tym, że "wyprzedzają proces rozwoju rewolucji, dążą do sztucznego wywołania w nim przesilenia, improwizują rewolucję bez przygotowania, bez warunków do rewolucji" **11. Jeśli się jednak z drugiej strony - temu przeciwstawi inne charakterystyki

**10 "O potęgo, królowo barykad, Ty która błyszczysz w błyskawicy i w buncie. To właśnie ku Tobie wyciągają się zakute w kajdany ręce wszystkich ludzi pozbawionych wolności".

**11 Karol Marks, Fryderyk Engels: Dzieła, t. 7, s. 321.

#344

Blanqui'ego, to wydaje się on raczej podobny do jednego z grona owych habits noirs, w których ci zawodowcy spiskowcy mieli swych nie lubianych konkurentów. Oto jak opisuje jeden z naocznych świadków blankistowski Klub Hal: "Jeśli się chce mieć dokładne pojęcie o wrażeniu, jakie pozostawił od pierwszej chwili rewolucyjny klub Blanqui'ego, w porównaniu z dwoma klubami, którymi wtedy... dysponowała partia porządku, należałoby wyobrazić sobie publiczność z Comédie Française, zwłaszcza w dniu, w którym idzie Racine lub Corneille, porównując ją przy tym z tłumem wypełniającym cyrk, gdzie akrobaci pokazują karkołomne numery. Znajdowano się jakby w kaplicy, poświęconej ortodoksyjnemu obrządkowi konspiracji. Drzwi stały otworem dla każdego, choć powracali tam wyłącznie adepci. Po przykrej defiladzie uciemiężonych... kapłan opuszczał swe miejsce. Był to pozór, aby streścić zażalenia swego klienta, to znaczy ludu, reprezentowanego przez pół tuzina zarozumiałych i rozdrażnionych głupców, których dopiero co wysłuchano. W rzeczywistości kapłan wyjaśniał sytuację. Odznaczał się dystyngowanym wyglądem zewnętrznym, nosił nienaganne ubranie, wyraz twarzy zaś miał delikatny, spokojny. 1 tylko dzika, zapowiadająca nieszczęście błyskawica biła niekiedy z jego oczu. Były wąskie, małe, przenikliwe; zazwyczaj spoglądały raczej życzliwie niźli twardo. Mówił powściągliwie i wyraźnie, w ojcowskim tonie. Był to najmniej deklamatorski sposób mówienia, jaki kiedykolwiek słyszałem, z wyjątkiem mówienia Thiersa". Blanqui pojawia się tu jako doktryner. Rysopis habit noir potwierdza się nawet w szczegółach. Wiedziano, że "stary" zwykł wykładać w czarnych rękawiczkach **12. Dostojna powaga oraz tajemniczość, które charakteryzują Blanqui'ego, wyglądają jednak inaczej w świetle, w jakim je

**12 Baudelaire potrafił docenić takie szczegóły: "Czemu - pisał - biedacy nie zakładają rękawiczek przy żebraniu? Zgarnęliby fortunę". Te słowa podsuwa zresztą poeta nie znanemu z nazwiska autorowi. A jednak wykazują one cechy jego własnej indywidualności.

#345

stawia uwaga Marksa. "Są oni - pisze on o zawodowych spiskowcach - alchemikami rewolucji i podzielają całkowite pomieszanie pojęć i ograniczoność różnorakich idées fixes dawnych alchemików **13. W związku z tym obraz Baudelaire'a pojawia się jakby sam z siebie; u jednego zagadkowość alegorii, u drugiego tajemniczość spiskowca.

Gałganiarz

Lekceważąco, jak należało się spodziewać, mówi Marks o gospodach, w których pospolity spiskowiec czuł się jak w domu. "300 000 winiarni, ma się rozumieć politycznych... rozpostarło swą sieć nad Paryżem... monarchii lipcowej i republiki 1848 roku". Opary tych knajp znane były również Baudelaire'owi. W nich rozwinął się wielki wiersz, zatytułowany Wino galganiarzy. Jego powstanie wolno umieścić mniej więcej w połowie stulecia. Wtedy bowiem dyskutowano publicznie motywy, które w tym tekście pobrzmiewają. Chodziło, po pierwsze, o podatek od wina. Obradujący parlament republiki obiecywał jego zniesienie, podobnie jak to obiecywano już w roku 1830. W Walkach klasowych we Francji wskazał Marks, że zniesienia tego podatku domagał się zarówno proletariat miejski, jak i chłopi. Podatek, którego stawki procentowe od najtańszych czy najdroższych win są jednakowe, zmniejszył ich spożycie, "stawiając rogatki akcyzowe u bram każdego miasta mającego więcej niż 4000 mieszkańców i zamieniając każde z miast na obcy kraj, chroniony cłami przed winem francuskim... Za pomocą podatku od wina - powiada Marks chłop poznaje zapach rządu" **14. Ale krzywdził przecież także mieszkańców miast, zmuszając ich do wędrówek do winiarni na przedmieściach w poszukiwaniu taniego wina. Podawano

**13 Karol Marks, Fryderyk Engels: Dzieła, t. 7, s. 321.

**14 Karol Marks, Fryderyk Engels: Dzieła wybrane, t. 1, s. 198.

#346

tam wino wolne od podatku, zwane vin de la barrière. Jeśli wolno wierzyć szefowi sekcji policji H. A. Frégierowi, robotnik, pełen dumy i krnąbrności, demonstrował tam spożycie wina, którego mu zabraniano. "Nie brak kobiet, które nie ociągają się, by podążyć ze swymi mężami do gospody, i to z dziećmi, które mogłyby już pracować... Potem wyruszają na wpół pijani do domu, udając bardziej pijanych, aniżeli są, aby dla wszystkich stało się jasne, że pili, i to niemało. Niekiedy dzieci naśladują w tym rodziców". "Jedno jest pewne - pisze współczesny obserwator - że dzięki winu zza rogatek rządowa budowla zaoszczędziła niemało uderzeń". Wino otwiera wydziedziczonym sny o przyszłej zemście oraz przyszłej wspaniałości. Taką właśnie rolę pełni w wierszu Wino gałganiarzy:

Widzimy gałganiarza, co potrząsa głową,

Potyka się, zawadza o mury widmowo

Jak poeta, co szpiclów nikczemnych ma za nic

I zwierza się z zamiarów, którym nie ma granic.

Składa przysięgi, prawa szlachetne dyktuje,

Miażdży podłych, ofiary nieszczęsne ratuje

I pod niebem rozpiętym jak baldachim jasny

Upaja się świętością cnoty swojej własnej **15.

Gałganiarze pojawili się wtedy w miastach w większych ilościach, gdy dzięki nowym metodom w przemyśle również odpadki zyskały w pewien sposób na wartości. Pracowali dla pośredników, tworząc coś w rodzaju przemysłu chałupniczego na ulicy. Gałganiarz fascynował współczesnych. Spoczywały na nim, niby urzeczone, spojrzenia pierwszych badaczy pauperyzmu, niosąc nieme zapytanie: Gdzie jest kres ludzkiej nędzy? Frégier poświęca gałganiarzowi w swej książce Des classes dangereuses

**15 Charles Baudelaire: Kwiaty zła·. Wybór, Warszawa 1958, s. 111 (przekład: Włodzimierz Słobodnik).

#347

de la population sześć stron. Le Play podaje dla okresu pomiędzy rokiem 1849 a 1850, a więc przypuszczalnie dla czasu, w którym powstał wiersz Baudelaire'a, budżet jednego z paryskich gałganiarzy oraz jego krewnych **16.

Gałganiarza nie sposób oczywiście zaliczyć do bohemy. Ale każdy, kto zaliczał się do niej, od literata do zawodowego spiskowca, rozpoznawał w gałganiarzu cząstkę samego siebie. Każdy z nich przeciwstawiał się, mniej lub bardziej wyraźnie protestując, społeczeństwu, w którym się znajdował, w obliczu bardziej lub mniej niepewnego jutra. Każdy z nich mógł w odpowiedniej chwili być sercem z tymi, którzy podważali podstawy ustroju.

**16 Budżet ten jest społecznym dokumentem nie tyle ze względu na zawarte w nim dane, ile jako próba uczynienia najgłębszej nędzy mniej skandaliczną, a to poprzez staranne rozmieszczenie jej w poszczególnych rubrykach. Zgodnie z ambicją, by nie pominąć żadnego z bestialstw przez stosowanie paragrafów odnoszących się do nich, państwa totalitarne pozwoliły rozwinąć się zarodkom, które, jak sądzić wolno w świetle niżej podanych słów, drzemały już prawdopodobnie we wcześniejszych stadiach kapitalizmu. Czwarty rozdział budżetu gałganiarzy (potrzeby kulturalne, rozrywka oraz higiena) przedstawia się następująco: "Nauka dzieci: szkołę opłaca pracodawca rodziny - 48 franków; kupno książek - 1,45 franka. Udzielanie pomocy i jałmużna: robotnicy tej warstwy zazwyczaj nie rozdają jałmużny. Święta i uroczystości: posiłki, spożywane przez całą rodzinę w jednej z winiarni za rogatkami Paryża (osiem wycieczek w roku) ; wino, chleb, ziemniaki smażone - 8 franków; posiłki, składające się z makaronu, z dodatkami masła i sera, do tego wino - na wigilię, w ostatni dzień karnawału, na Wielkanoc i Zielone Świątki; te dane umieszczono w pierwszym rozdziale; tytoń do żucia dla męża (pozbierane przez samego robotnika niedopałki) 6,5 kg o wartości od 5 do 34 franków; tabaka dla żony (kupuje się ją) 2,33 kg o wartości 18,66 franków; zabawki tudzież inne podarki dla dzieci - 1 frank... korespondencja z krewnymi: listy do braci robotnika, mieszkających we Włoszech, przeciętnie jeden w roku... Uzupełnienie. Najważniejszym źródłem pomocy dla rodziny w razie nieszczęśliwych wypadków jest prywatna dobroczynność... Roczne oszczędności: Robotnik nie zastanawia się nad tym; chodzi mu głównie o to, by zapewnić swej żonie oraz córeczce dobrobyt, dający się pogodzić z ich sytuacją. Nie oszczędza, lecz wydaje dzień po dniu to, co zarabia". (Le Play: Les ouvriers européens, Paris 1855, s. 274 n.) Ducha tego rodzaju obliczeń ilustruje pewna uwaga Bureta: "Ponieważ ludzki stosunek, ba zwykła przyzwoitość nie pozwala, by człowiek zdychał jak zwierzę, nie można mu odmówić jałmużny, potrzebnej na trumnę".

#348

Gałganiarz nie był w swych marzeniach osamotniony. Towarzyszyli mu przyjaciele; również wokół nich unosi się zapach beczek, również i oni posiwieli w bitwach. Jego wąsy zwisają niby spłowiały sztandar; w czasie swych wędrówek spotyka szpiclów, którymi rządzi dzięki swym marzeniom **17. Na motywy społeczne szarego dnia Paryża natkniemy się już u Sainte-Beuve'a. Należy je traktować jako osiągnięcie poezji lirycznej, nie zaś jako zdobycz rozumu. Nędza i alkohol łączą

**17 Prześledzenie drogi, którą toruje sobie bunt w rozmaitych wersjach końcowych wersetów wiersza Baudelaire'a jest rzeczą fascynującą. W pierwszej wersji wersety te brzmiały następująco:

C'est ainsi que le Vin règne par ses bienfaits.

Et chante ses exploits par le gasier de l'homme.

Grandeur de la bonté de Celui que tout nomme,

Qui nous avait déjà donné le doux sommeil,

Et voulut ajouter le vin, fils du soleil,

Pour réchauffer le coeur et calmer la souffrance

De tous le malheureux qui meurent en silence.

("Tak oto króluje wino przez swe dobrodziejstwa. / I opiewa swe czyny gardłowymi tonami człowieka. / Wielkość dobroci Tego, który daje początek rzeczom, / Który dał nam już słodki sen, / I pragnął dolać wina, syn słońca, / Aby ogrzać serca i ulżyć cierpieniom / Tych wszystkich nieszczęśliwych, którzy umierają w ciszy").

W roku 1852 brzmiały następująco:

Pour appaiser le coeur et calmer la souffrance

De tous les innocents qui meurent en silence,

Dieu leur avait déjà donné le doux sommeil,

Il ajouta le vin, fils Sacré du Soleil.

("Aby uspokoić serce i ulżyć cierpieniom / Wszystkich niewinnych, którzy konają w ciszy, / Bóg zesłał na nich błogi sen; /I wina dorzucił, syna świętego słońca").

Natomiast w wersji ostatniej (1857), po zasadniczej zmianie sensu, brzmią następująco:

Dla starców, co w milczeniu konają wyklęci,

Bóg pogrążył ich żale w błogiej niepamięci,

Bóg, tknięty wyrzutami sumienia, sen stworzył,

A człowiek Wino - dziecię słońca - im dołożył.

Charles Baudelaire: Kwiaty zła..., s. 112 (przekład: Włodzimierz Słobodnik). Łatwo prześledzić, że zwrotka nabiera zwartości dopiero dzięki świętokradczym akcentom.

#349

się w umyśle wykształconego rentiera inaczej niźli w umyśle Baudelaire'a.

Dans ce cabriolet de place j'examine

L'homme qui me conduit, qui n'est plus que machine,

Hideux, à barbe épaisse, à longs cheveux collés:

Vice et vin et sommeil chargent ses yeux soûles.

Comment l'homme peut-il ainsi tomber? pensais-je,

Et je me reculais à l'autre coin du siège **18.

Tak brzmi wstęp, a potem przychodzi budująca wykładnia. Sainte-Beuve stawia sobie pytanie, czy jego dusza nie jest podobnie zaniedbana jak dusza dorożkarza.

Litania zatytułowana Abel i Kain wskazuje źródła bardziej swobodnego i więcej rozumiejącego wyobrażenia, jakie Baudelaire miał o wydziedziczonych. Litania ta czyni ze sporu biblijnych braci konflikt dwóch po wsze czasy nieprzejednanych ras.

Plemię Ablowe, pij i szalej,

Bóg ci uśmiecha się życzliwie.

Plemię Kaina w jarzmie dalej

Męcz się i konaj rozpaczliwie **19.

Całość składa się z szesnastu dwuwierszy, których początek zgodny jest z początkiem poprzedzających. Kain, protoplasta wydziedziczonych, pojawia się w tym wierszu jako założyciel rasy, którą nie może być żadna inna jak tylko proletariat, W roku 1838 wydał Granier de Cassagnac dzieło Historie des classes

**18 "Siedząc w kabriolecie przyglądam się uważnie / człowiekowi, który mnie wiezie. Pracuje jak maszyna, / ohydny, o bujnej brodzie i długich ulizanych włosach: / Występek, wino i sen morzą jego podkrążone oczy. / Jak człowiek może tak nisko upaść? zastanawiam się, / i uciekam na drugi koniec siedzenia".

**19 Charles Baudelaire: Poezje wybrane, Warszawa 1970, s. 121 (przekład: Marian Piechal).

#350

ouvrières et des classes bourgeoises (Historia klas robotniczych i burżuazyjnych), w którym potrafił jakoby podać pochodzenie proletariuszy; tworzyli oni klasę podludzi, powstałą ze skrzyżowania bandytów z prostytutkami. Czy Baudelaire znał te spekulacje? To wielce prawdopodobne. Jest rzeczą pewną, że zetknął się z nimi Marks, który widział w de Cassagnacu "myśliciela" bonapartystycznej reakcji. Z jej teorią ras rozprawiał się Marks w Kapitale, odwołując się do pojęcia "rasy specyficznych posiadaczy towaru", które jest wyzwaniem dla proletariatu. W takim właśnie rozumieniu pojawia się u Baudelaire'a rasa pochodząca od Kaina, z tym że nie potrafiłby on oczywiście zdefiniować tego pojęcia. Jest to rasa ludzi, którzy nie posiadają żadnego innego towaru prócz własnej siły roboczej. Wiersz znajduje się w cyklu zatytułowanym "Bunt" **20. Trzy teksty, które składają się na cykl, utrzymane są w tonie bluźnierczym. Satanizmu Baudelaire'a nie wolno jednak brać nazbyt poważnie. Jeżeli posiada pewne znaczenie, to wyłącznie jako wyraz jedynej nonkonformistycznej postawy, którą Baudelaire był w stanie zachować do śmierci. Ostatni tekst tego cyklu (Litania do szatana) stanowi, zgodnie z jego teologiczną treścią, miserere ofickiej liturgii. Szatan pojawia się w swym lucyferskim wieńcu promieni jako stróż wiedzy głębokiej, jako

**20 Po tytule następuje uwaga wstępna, pominięta w późniejszych wydaniach. Przedstawia ona wiersze tego cyklu jako arcyliterackie kopie "sofizmatów niewiedzy i wściekłości". W rzeczywistości nie może być mowy o kopiach, prokuratura II Cesarstwa pojęła to doskonale, podobnie jak jej następcy. Ujawnia to z niemałą nonszalancją baron Seillière w wykładni wiersza, otwierającego Bunt. Nosi on tytuł Zaparcie się św.. Piotra i brzmi m.in. następująco:
Gdyś w poczuciu swej misji, gniewny z całą silą
Chłostał zgraję przekupniów, budząc lęk i drżenie,
I gdyś był władcą wreszcie? Czyż wtedy zwątpienie
Prędzej, niż włócznia, boku twego nie przebiło?
Charles Baudelaire: Poezje wybrane, s. 120.
Zwątpienia te ironizujący egzegeta uważa za zarzuty poety pod własnym adresem, "że przepuścił tak dobrą okazję, by wprowadzić dyktaturę proletariatu".

#351

nauczyciel umiejętności prometejskich, jako patron zatwardziałych i nieugiętych. Zza wersów błyska posępna twarz Blanqui'ego.

Ty, co w oczach skazańca budzisz błyski harde,

Gdy z szafotu w twarz tłumom rzuca swą pogardę **21.

Szatan, który znany jest również przez łańcuch zawołań jako "spowiednik... spiskowców", nie jest owym piekielnym intrygantem, przywoływanym w wierszach pod nazwą szatana Trismegiste czy demona, w prozie natomiast nazywanym Jego Wysokością, mieszkającym w podziemiach w pobliżu bulwarów. Lemaitre wskazał na rozdźwięk, który czyni z diabła "raz twórcę zła wszelkiego, to znów wielkiego pokonanego, wielką ofiarę". To tylko inne sformułowanie problemu, jeśli postawimy pytanie, co skłoniło Baudelaire'a do tego, by radykalny sprzeciw wobec panujących wyrazić w formie skrajnie teologicznej.

Protest przeciwko burżuazyjnym pojęciom porządku i przyzwoitości był po klęsce proletariatu w walkach lipcowych lepiej przechowywany u panujących aniżeli u uciśnionych. Ci, co wolność i prawo wyznawali, nie widzieli w Napoleonie III cesarza żołnierzy, który pragnął kroczyć śladami swego stryja, lecz hochsztaplera, któremu szczęście sprzyjało. Takim utrwalił go utwór Chłosta. W jego hucznych uroczystościach, w dworze, którym się otaczał, bohème dorée widziała urzeczywistnienie swych marzeń, swych snów o "swobodnym'' życiu. Wspomnienia, w których hrabia Viel-Castel szkicował otoczenie cesarza, pozwalają ujrzeć osobników w rodzaju Mimi czy Schaundarda jako zacnych i drobnomieszczańskich ludzi· W najważniejszej warstwie do dobrego tonu należał cynizm, w niższej - buntownicze rezonowanie. Obie warstwy miały punkty styczne; odpady różnych klas mieszają się bowiem łatwo. Vigny, idąc

**21 Tamże, s. 124.

#352

śladem Byrona, składał w poemacie Eloa hołd upadłemu aniołowi, Lucyferowi w rozumieniu gnostycyzmu. Barthélémy natomiast w utworze Nemesis przydzielił satanizm warstwie panującej; kazał odprawić mszę des agios, włączając do niej psalm o rencie. To podwójne oblicze szatana jest Baudelaire'owi doskonale znane. Marks nie mógłby sobie chyba życzyć doskonalszego czytelnika następujących słów z Osiemnastego Braumaire'a: "Kiedy purytanie - czytamy tam - na soborze w Konstancji żalili się na występne życie papieży... kardynał Pierre d'Ailly zagrzmiał im w odpowiedzi: tylko diabeł we własnej osobie może jeszcze uratować kościół katolicki, a wy żądacie aniołów. Podobnie wołała burżuazja francuska po zamachu stanu: tylko szef Towarzystwa 10 Grudnia może jeszcze uratować społeczeństwo burżuazyjne! Tylko kradzież może jeszcze matować własność, krzywoprzysięstwo - religię, bękarctwo - rodzinę, nieporządek - porządek!" **22. Baudelaire, wielbiciel jezuitów, wolał, nawet w swych buntowniczych chwilach, nie zrywać z tym wybawcą całkowicie i na zawsze. Jego wiersze zastrzegały sobie prawo do tego, czego jego proza sobie nie zakazywała. I stąd pojawia się w nich szatan. Jemu zawdzięczają one swą subtelną siłę, by nawet rozpaczliwie protestując nie wypowiadać całkowicie posłuszeństwa temu, przeciwko komu rozsądek i ludzkie uczucie się burzą. Baudelaire'owi wyznanie pobożności wyrywa się prawie zawsze niby bojowe zawołanie. Nie chce pozwolić, by zabrano mu jego szatana. Oto prawdziwy udział w walce, którą Baudelaire musiał stoczyć z własną niewiarą. Nie chodzi o sakramenty i o modlitwę, ale o Lucyferskie zastrzeżenie, by bluźnić przeciwko szatanowi, któremu się uległo.

Poprzez swą przyjaźń z Pierre Dupontem Baudelaire zamierzał wykazać się jako pisarz społeczny. Pisma krytyczne d'Aurevillya zawierają następującą charakterystykę tego pisarza: "W tym talencie oraz w tym umyśle Kain ma przewagę nad

**22 Karol Marks, Fryderyk Engels: Dzieła wybrane, t. 1, s. 315.

#353

łagodnym Ablem. A jest to Kain brutalny, dziki, wygłodniały i pełen zawiści, który podążył do miasta, aby spijać drożdże nienawiści, które się tam nagromadziły i przyczyniły do powstania fałszywych idei, przeżywających tam swój triumf. Szkic ten opowiada bardzo dokładnie o tym, co stanowi o solidarności Baudelaire'a z Dupontem. Dupont "podążył do miasta" niby Kain i odwrócił się od idylli. "Pieśń w rozumieniu naszych ojców... ba, nawet skromna romanca, jest mu całkowicie obca". Widział kryzys liryki, nadciągający wraz z rosnącym rozdźwiękiem pomiędzy miastem a wsią. Wyznaje to, nieporadnie, jeden z jego wierszy, w którym poeta stwierdza, że "daje posłuch raz lasom, raz zaś tłumowi". Tłumy mu to wynagrodziły; w roku 1848 Dupont był na ustach wszystkich. Gdy zdobycze rewolucji ginęły jedna po drugiej, Dupont napisał swoją wspaniałą pieśń Chant du vote. W politycznej poezji tego okresu nie ma niczego, co mogłoby się mierzyć z jej refrenem:

Fais voir, en déjouant la ruse,

O République! à ces pervers,

Ta grande face de Méduse

Au milieu de rouges éclairs! **23

Jest to liść z wawrzynu, którego domagał się Marks dla "groźnego i ponurego czoła" bojowników lipcowych. Aktem strategii literackiej był wstęp, którym Baudelaire opatrzył w roku 1851 tom wierszy Duponta. Znaleźć w nim można dziwne wywody: "Dziecinna utopia szkoły sztuki dla sztuki, wykluczająca moralność, a często nawet namiętność, musiała stać się jałową" **24. I dalej, nawiązując wyraźnie do Auguste Barbiera: "gdy więc... poeta, czasem niezręczny, ale prawie zawsze wybitny, poczyna płomienną mową ogłaszać świetność powstania 1830 roku i opiewać nędzę w Anglii i w Irlandii, to... sprawa jest

**23 "Ukaż, demaskując postęp i zakłamanie! / O Republiko! tym przewrotnym umysłom, / Twoją wielką twarz Meduzy / Spośród czerwonych błyskawic!"

**24 Charles Baudelaire: Sztuka romantyczna.., s. 51.

#354

dokonana, a sztuka staje się odtąd nieodłączną od moralności i użyteczności" **25. Baudelaire chciałby kroczyć solidarnie z Dupontem. Na tym polega sens tego fragmentu. Temu teoretycznemu manifestowi nie odpowiada ani jeden wers jego własnych wierszy. Można go spożytkować jedynie apologetycznie; poznaniu Baudelaire'a służy w niewielkim stopniu. Nie ma w sobie niczego z owej głębokiej dwuznaczności, która uskrzydla jego twórczość społeczną. Właśnie prostota manifestu udowadnia jego kłamstwo. Sam Baudelaire wyjawił to, pisząc w dziesięć lat później: "Najlepsze swoje pieśni Piotr Dupont zawdzięcza temu wdziękowi kobiecemu i tej czułości kobiecej. Na szczęście działalność rewolucyjna, która w owym czasie porwała prawie wszystkie umysły, nie odwróciła całkowicie jego umysłu z drogi naturalnej" **26. Ostre zerwanie ze "sztuką dla sztuki" interesowało Baudelaire'a wyłącznie jako postawa. Pozwalało mu na powiadomienie o polu gry, którym dysponował jako literat. Pod tym względem przewyższał pisarzy swego okresu, nie wyłączając największych. Wiadomo tym samym, czym Baudelaire górował nad otaczającym go ruchem literackim.

Rynek literacki

W ciągu stu pięćdziesięciu lat ruch literacki obracał się wokół czasopism. Pod koniec lat dwudziestych sytuacja poczęła się zmieniać. Dzięki felietonowi literatura piękna zdobyła bowiem rynek zbytu w prasie. Wprowadzenie felietonu to podsumowanie zmian, które rewolucja lipcowa przyniosła prasie. Przedtem nie wolno było sprzedawać pojedynczych numerów; gazetę wolno było tylko abonować. Kto nie był w stanie uiścić wysokiego abonamentu rocznego, wynoszącego 80 franków, skazany był na kawiarnie, w których często kilka osób przeglądało jeden numer.

**25 Tamże, s. 52.

**26 Tamże, s. 215 n.

#355

W roku 1824 prasę abonowało w Paryżu 47 000 osób, w roku 1836 - 70 000, a w roku 1846 200 000. Decydującą rolę odegrała w tym wzroście "La Presse", gazeta Girardina. Wprowadziła ona trzy ważne innowacje: obniżenie abonamentu do 40 franków, ogłoszenia oraz drukowanie powieści w odcinkach. Równocześnie krótka, urywana informacja, rekomendująca się swą merkantylną użytecznością, poczęła współzawodniczyć ze statecznymi sprawozdaniami. Torowała jej drogę tak zwana réclame. Rozumiano pod tym z pozoru niezależną, w rzeczywistości jednak przez wydawcę opłaconą notatkę, dzięki której w dziale redakcyjnym wskazywano na książkę, której poświęcono inserat w numerze z dnia poprzedniego albo też z tego samego dnia. Saint-Beuve skarżył się już w roku 1839 na demoralizujący wpływ reklamy. "Jak można było potępić w dziale krytyki produkt... o którym dwie szerokości palca niżej można było przeczytać, że jest cudem epoki. Siła przyciągania rosnących czcionek w dziale ogłoszeń miała przewagę: była górą magnetyczną, która odchyla igłę kompasu". Reklama znajduje się u progu swego rozwoju, jego metą jest prasowa notatka giełdowa, opłacona przez zainteresowanych. Rozdzielenie historii informacji od historii korupcji prasowej jest rzeczą raczej niemożliwą.

Informacja zabierała niewiele miejsca; nie artykuły wstępne czy powieści w odcinkach, a właśnie informacja dopomagała gazetom w przybieraniu codziennie nowego, zmyślnie zmiennego w łamaniu wyglądu, w którym szukać wypada cząstki ich uroku. Informacja musiała być stale odświeżana: plotka miejska, intrygi teatralne, a także "sprawy godne poznania", to jej ulubione źródła. Tania elegancja, tak znamienna później dla felietonu, jest od samego początku charakterystyczną cechą informacji. Pani Girardin fotografię wita w swym Paryskim liście jak następuje: "Ludzie interesują się obecnie bardzo wynalazkiem pana Daguerre'a, i nie ma zabawniejszej rzeczy nad poważne objaśnienia, których nasi salonowi uczeni potrafią udzielić na jego temat. Pan Daguerre może być spokojny, nikt

#356

nie ukradnie mu jego tajemnicy... Jego wynalazek, w rzeczy samej, jest wspaniały, ale nikt go nie rozumie; objaśniano go bowiem nazbyt często". Ze stylem felietonu nie pogodzono się jednak ani tak rychło, ani wszędzie. W roku 1860 oraz 1868 ukazały się w Marsylii oba tomy Revues parisiennes barona Gastona de Flotteia. Stawiały one sobie za zadanie zwalczać lekkomyślność i brak skrupułów w przytaczaniu danych historycznych, w szczególności w felietonie paryskiej prasy. W kawiarni, przy podwójnym aperitifie, przyrządzano farsz informacji. "Zwyczaj aperitifu... pojawił się wraz z powstaniem bulwarowej prasy. Dawniej, gdy istniały wyłącznie wielkie, poważne dzienniki... godzina aperitifu nie była znana. Jest ona logicznym następstwem »Paryskiej Kroniki« oraz plotki miejskiej". Życie kawiarniane zgrywało pracę redaktorów z tempem służby łączności, zanim nie rozbudowano jeszcze jej aparatury. Gdy pod koniec okresu II Cesarstwa wszedł w użycie telegraf elektryczny, bulwar stracił swój monopol. Wiadomości o katastrofach i zbrodniach można było odtąd skupować z całego świata. W taki oto sposób asymilacja literata ze społeczeństwem, w którym przebywał, dokonała się na bulwarze. Na bulwarze służył on pierwszemu lepszemu wypadkowi, dowcipowi lub plotce. Na bulwarze rozwijał draperię swych znajomości z kolegami i bywalcami. Był skazany na efekt tych znajomości, podobnie jak kokoty na swą sztukę przebierania się **27. Naśladuje on tu niejako towar, który - będąc na rynku - jeszcze nie wkroczył do procesu konsumpcji, choć jest już poza procesem produkcji. Spędza bezczynnie na bulwarze niemało godzin, przedstawiając je ludziom jako część swego czasu pracy. Zachowuje się w taki sposób, jak gdyby nauczył się od Marksa, "że wartość każdego towaru... określana bywa przez czas pracy, potrzebny społecznie do jego wyprodukowania".

**27 "Przy pewnej spostrzegawczości łatwo rozpoznać w dziewczynie, która pokazuje się bogato ubrana o godzinie ósmej w eleganckim kostiumie, tę samą, która o dziewiątej występuje jako gryzetka, zaś o dziesiątej jako chłopka".

#357

W obliczu rozdętego nieróbstwa, koniecznego zdaniem publiczności do udoskonalenia mocy twórczej literata, jej wartość nabiera charakteru nieomal fantastycznego. W tej ocenie publiczność nie była osamotniona. Wysokie honorarium płacone wtedy za felieton dowodzi, że ocena ta była społecznie uwarunkowana. Pomiędzy obniżką opłat abonamentowych, koniunkturą na polu ogłoszeń a rosnącym znaczeniem felietonu zachodził istotnie ścisły związek.

"Na podstawie nowego zarządzenia [obniżki abonamentu] zmuszono gazetę do utrzymywania się z ogłoszeń... Chcąc otrzymać wiele anonsów, czwartą stronę, przemienioną w tablicę ogłoszeń, winna była dostrzec możliwie wysoka ilość abonamentów. Nieodzowny stał się przeto wabik, pomyślany dla wszystkich, bez względu na poglądy partyjne. Jego wartość polegała na tym, że w miejsce polityki proponował zaciekawienie... Gdy punkt wyjścia, to znaczy abonament w wysokości 40 franków, był już dany, dochodziło się poprzez inserat w sposób nieomalże nieunikniony do powieści w odcinkach (Feuilletonroman)". Właśnie ten fakt tłumaczy wysokie honorarium za wspomniane teksty. W roku 1845 zawarł Dumas z "Constitutionel" i "Presse" umowę, która gwarantowała mu na pięć lat rocznie honorarium minimalne w wysokości 63 000 franków przy osiemnastu tomach rocznej produkcji minimalnej. Eugène Sue otrzymał za Tajemnice Paryża zaliczkę w wysokości 100 000 franków. Honoraria Lamartine'a obliczono za okres od 1838 do 1851 na 5 milionów franków. Za samą Historie des Girondins, która najpierw ukazała się jako powieść w odcinkach, pobrał 600 000 franków. To szczodre opłacanie codziennego towaru literackiego prowadziło w sposób nieunikniony do zjawisk negatywnych. Zdarzało się, że wydawcy zastrzegali sobie przy nabywaniu rękopisów prawo, iż opatrzą je nazwiskiem autora według własnego uznania. Bywało i tak, że niektórzy uznani powieściopisarze nie traktowali swego podpisu poważnie. Szczegóły przynosi pamflet Fabrique de romans. Maison Alexandre Dumas et Cie. Pismo "Revue de deux Mondes" pisało wtedy: "Kto zna tytuły wszystkich książek, które

#358

sygnował pan Dumas? A czy on sam je zna? Jeżeli nie prowadził dziennika z rubrykami »winien« i »ma«, zapomniał zapewne... niejednego dziecka, którego jest prawowitym, naturalnym lub przybranym ojcem". Chodziły słuchy, że Dumas zatrudnia w swych piwnicach całą kompanię ubogich literatów. Jeszcze w dziesięć lat później, w roku 2855, można znaleźć w drugorzędnym piśmie bohemy następujący barwny obrazek z życia pewnego uznanego powieściopisarza, którego autor nazywa de Sanctisem: "Wróciwszy do domu pan de Sanctis zamyka starannie bramę... otwiera niewielkie, ukryte za biblioteką drzwi. Znajduje się tym samym w brudnawym, kiepsko oświetlonym gabinecie. Siedzi tam, trzymając gęsie pióro w ręku, człowiek o rozwichrzonych włosach. Spogląda ponuro, ale i ulegle. Poznać w nim na milę rasowego powieściopisarza, nawet jeżeli jest tylko byłym urzędnikiem ministerialnym, który wyuczył się kunsztu Balzaka podczas lektury pisma »Constitutionel«. To on jest rzeczywistym autorem Komory czaszek, to on jest powieściopisarzem" **28. Za rządów II Republiki parlament usiłował zwalczyć rosnące znaczenie powieści. Na każdy odcinek nałożono podatek w wysokości jednego centyma. Wyraz z reakcyjnymi prawami prasowymi, które ze względu na ograniczenie wolności myśli nadały felietonowi tym bardziej wysoką rangę, zarządzenie to straciło wkrótce moc obowiązującą.

Szczodre opłacanie autorów felietonu, związane z jego niemałym zbytem, pomagało pisarzom, którzy go dostarczyli, w uzyskaniu głośnego wśród czytelników nazwiska. Niektórzy nie byli od tego, by posługiwać się felietonem, wiążąc jego sławę z jego możliwościami; kariera polityczna otwierała się wtedy nieomal sama przez się. Tym samym wyłaniały się nowe formy korupcji bardziej brzemienne w skutki aniżeli nadużywanie nazwisk znanych autorów. Z momentem przebudzenia

**28 Wysługiwanie się "murzynami" nie ograniczało się bynajmniej do powieści; Scribe zatrudniał, gdy chodzi o dialogi, szereg anonimowych współpracowników.

#359

się ambicji politycznych literatów stało się zrozumiałe dla systemu, że pisarzom należy wskazać odpowiednią drogę. W roku 1846 minister kolonii Salvandy zaproponował Aleksandrowi Dumasowi, by przedsięwziął - w celu rozpropagowania kolonii - na koszt rządu (w wysokości 10 000 franków) podróż do Tunisu. Wyprawa nie powiodła się, pochłonęła niemało pieniędzy i zakończyła się interpelacją w parlamencie. Więcej szczęścia miał Sue, który dzięki sukcesowi powieści Tajemnice Paryża nie tylko podniósł liczbę abonentów "Constitutionel" z 3600 do 20 000, ale również wkroczył w roku 1850, dzięki głosom 130 000 paryskich robotników, do izby deputowanych. Wyborcy z szeregów proletariatu niewiele na tym zyskali. Marks określa ten wybór "łagodzącym sentymentalnie komentarzem" ich wcześniejszych sukcesów wyborczych. Jeżeli ta literatura potrafiła umożliwić polityczną karierę uprzywilejowanym, to ta sama kariera z kolei mogła ze swej strony posłużyć za pomoc w krytycznych rozważaniach nad tą właśnie literaturą. Lamartine jest tego przykładem. Decydujące sukcesy Lamartine'a, mianowicie dzieła Harmonies i Historie des Girondins, sięgają okresu, gdy francuscy chłopi cieszyli się jeszcze zdobytymi gruntami. W jednym ze swoich naiwnych wierszy, skierowanym do Alphonse'a Karra, Lamartine przyrównał swoją działalność do pracy winogrodnika:

Tout homme avec fierté peut vendre sa sueur!

Je vends ma grappe en fruit comme tu vends ta fleur,

Heureux quand son nectar, sous mon pied qui la foule,

Dans mes tonneaux nombreux en ruisseaux d'ambre coule,

Produisant à son maître, ivre de sa cherté,

Beaucoup d'or pour payer beaucoup de liberté! **29

**29 Każdy człowiek może sprzedać swój trud z dumą! / Ja sprzedaję moją kiść z owocem, podobnie jak Ty sprzedajesz swój kwiat, / Szczęśliwy, kiedy jego nektar spod mojej stopy tryska, / Do moich licznych beczek strumieniami ambry się toczy, /I daje swemu panu, pijanemu kosztownościami, / dużo złota, by mógł za nie kupić ogrom wolności".

#360

Lamartine sławi swój dobrobyt jako chłopski oraz chwali się honorariami, które otrzymuje za swe produkty na runku. Pouczające to słowa, zwłaszcza jeśli analizuje się je nie tyle od strony moralnej **30, ile jako wyraz poczucia klasowego pisarza, uczucia chłopa gospodarującego na parceli. Z tego bierze się właśnie cząstka dziejów poezji Lamartine'a. Położenie chłopa gospodarzącego na działce stało się w latach czterdziestych krytyczne. Chłop był zadłużony. Jego działka nie leżała już "w tak zwanej ojczyźnie, lecz w księdze hipotecznej". Tym samym zaczął podupadać optymizm chłopski, podstawa idealizującego spojrzenia na przyrodę, które jest właściwe liryce Lamartine'a: "Jeżeli jednak nowo powstała parcela, harmonizująca ze społeczeństwem, zależna od kaprysów przyrody i uległa chroniącej ją od góry władzy, była z natury rzeczy religijna, to zrujnowana przez długi, powaśniona ze społeczeństwem i władzą, wytrącona z własnej ograniczoności parcela - staje się z natury rzeczy areligijna. Niebo było niezłym dodatkiem do dopiero co nabytego wąskiego skrawka ziemi, tym bardziej że zsyła ono pogodę; ale staje się kpinami, skoro jest narzucane jako namiastka parceli" **31. Właśnie na tym niebie wiersze Lamartine'a były układami chmur, o których Sainte-Beuve pisał już w roku 1830: "Twórczość André Cheniera... jest poniekąd krajobrazem, nad którym Lamartine rozpina nieboskłon". Niebo to runęło raz na zawsze, gdy francuscy chłopi oddali swe głosy w roku 1849 na prezydenturę Bonapartego. Lamartine brał udział w przygotowaniu tego głosowania **32. "Nie przyszło

**30 Louis Veuillot pisał w otwartym liście do Lamartine'a: "Czyżby Pan istotnie nie wiedział, że być wolnym to tyle co pogardzać złotem! Pragnąc zdobyć dla siebie ten rodzaj wolności, który okupuje się złotem, produkuje Pan swe książki podobnie po kupiecku jak warzywa czy wina!".

**31 Karol Marks, Fryderyk Engels: Dzieła wybrane, t. I, s. 314.

**32 Opierając się na sprawozdaniach Kisielowa, ówczesnego ambasadora Rosji w Paryżu wykazał Pokrowski, że wypadki tak się właśnie potoczyły, jak je poukładał Marks w pracy Walki klasowe we Francji. Przebiegały one w ten sposób przy współudziale Lamartine'a. W dniu 6 kwietnia 1849 Lamartine przyrzekł ambasadorowi skoncentrować oddziały w stolicy. Krok ten burżuazja usiłowała później usprawiedliwić demonstracjami robotniczymi z dnia 16 kwietnia. Uwaga Lamartine'a, iż potrzeba mu około 10 dni na skoncentrowanie oddziałów, rzuca istotnie dwuznaczne światło na wspomniane demonstracje.

#361

mu zapewne na myśl - pisał Sainte-Beuve na temat jego roli w rewolucji - że przeznaczono go do roli Orfeusza, który swym złotym smyczkiem miał kierować najazdem barbarzyńców i łagodzić go". Baudelaire określa go sucho jako "nieco kurewskiego i nieco sprostytuowanego".

Nikt chyba nie posiadał bardziej wyostrzonego spojrzenia na problematyczne cechy tej chwalebnej postaci niż Baudelaire. Wiązało się to zapewne z tym, że sam od dawna już niezmiernie rzadko czuł spoczywającą na sobie chwałę. Zdaniem Porché'a, Baudelaire nie miał wyboru co do miejsca publikowania swych rękopisów. "Baudelaire - pisze Ernest Raynaud - musiał się liczyć... z obyczajami oszustów; miał do czynienia z wydawcami, którzy spekulowali na próżności światowców, amatorów oraz debiutantów z wydawcami, którzy tylko wtedy przyjmowali rękopisy, jeśli zrzekano się praw autorskich". Jego własne zachowanie odpowiada tej sytuacji. Ten sam rękopis przekazuje kilku redakcjom, bez uprzedzenia oferuje przedruki. Rychło spogląda na literacki rynek wzrokiem pozbawionym jakichkolwiek złudzeń. W roku 1846 pisze: "Jakkolwiek piękny byłby dom, dopóki piękno jego nie zostanie dowiedzione, jest on przede wszystkim pewną ilością metrów wzwyż i wszerz. Tak samo literatura, która jest materią najbardziej niewymierną, polega przede wszystkim na wypełnianiu kolumn; architekt literacki, któremu samo nazwisko nie przynosi zysku, musi za wszelką cenę sprzedawać" **33. Baudelaire na rynku literackim pozostawał w niekorzystnej sytuacji aż do samej śmierci. Obliczono, że za całą swoją twórczość nie otrzymał więcej niż 15 000 franków.

"Balzak rujnuje się w kawiarni, Musset obojętnieje pijąc absynt... Murger umiera... w lecznicy jak obecnie Baudelaire.

**33 Charles Baudelaire: Sztuka romantyczna..., s. 39 n.

#362

A przecież żaden z tych pisarzy nie był socjalistą!" - notuje Jules Troubat, sekretarz osobisty Sainte-Beuve'a. Baudelaire zasłużył z pewnością na uznanie, które okazano mu w ostatnim zdaniu. Pozwala ona jednak zarazem zrozumieć rzeczywiste położenie literata. Baudelaire nierzadko porównuje literata siebie zaś na pierwszym miejscu - z dziwką. Mówi o tym La muse vénale, sonet do sprzedajnej muzy. Długi wiersz wstępny, Do czytelnika, ukazuje pisarza w niekorzystnej sytuacji człowieka, co za swe wyznania bierze brzęczącą monetę. Jeden z najwcześniejszych wierszy, który nie znalazł się w Kwiatach zła, skierował Baudelaire do ulicznicy. Druga zwrotka tego wiersza brzmi:

Pour avoir des souliers elle a vendu son âme;

Mais le bon Dieu rirait si, près de cette infâme,

Je tranchais du Tartufe et singeais la hauteur,

Moi qui vends pensée et qui veux être auteur **34.

Zwrotka końcowa ("cette bohême-là, c'est mon tout") beztrosko włącza to stworzenie do bractwa bohemy. Baudelaire wiedział, jak się rzecz miała w rzeczywistości z literatem: Udaje się na rynek jako flaneur; po to - tak sądzi - by mu się przyjrzeć, w rzeczywistości jednak po to, aby znaleźć klienta.

Szkice fizjologiczne

Pisarz, skoro już przybył na rynek, rozglądał się tam wokoło niby w panoramie. Te pierwsze próby rozejrzenia się zarejestrował nawet specjalny gatunek literacki. Zwie się on literaturą panoramiczną. Książki w rodzaju Le livre des Cent-et-un,

**34 "Aby kupić sobie buty, sprzedała swą duszę; / Ale dobry Bóg śmiałby się z tego, gdybym tak bliski tej nikczemnicy / udawał Tartufa i pozował na wyniosłość, / Ja, który sprzedaję swoje myśli i który chcę być twórcą".

#363

Les Francais peints par eux-mêmes, Le diable à Paris, La grande ville nieprzypadkowo cieszyły się względami stolicy w tym samym czasie co panoramy. Składają się one z pojedynczych szkiców, naśladujących jakby swym anegdotycznym przyodzieniem plastyczny pierwszy plan, a swym informacyjnym hindusem - szeroko rozpięte tło panoram. Jeśli spojrzeć z innej strony, to wspomniane dzieła zbiorowe są efektem beletrystycznej pracy zespołowej, której realizację pod postacią felietonu umożliwił najpierw Girardin. Były czymś w rodzaju uroczystego przyodzienia otwierającego drzwi bibliotek przed tym piśmiennictwem, które było przeznaczone wyłącznie do doraźnego spożycia. Te niepozorne książeczki o formacie kieszonkowców, zwane "Szkicami fizjologicznymi", zajmowały się tymi postaciami, które zauważało się, obserwując rynek. Nie było postaci paryskiego środowiska - od ruchliwego sprzedawcy ulicznego na bulwarach, po elegantów w foyer opery - której nie nakreśliłyby owe szkice fizjologiczne. Wielka chwila tego gatunku przypada na początek lat czterdziestych. Był znakomitą szkołą felietonu; szkołę tę ukończyło pokolenie Baudelaire'a. To, że miała ona Baudelaire'owi niewiele do przekazania, dowodzi, jak wcześnie poszedł on własną drogą. W roku 1841 doliczono się siedemdziesięciu sześciu nowych szkiców fizjologicznych. Od tego roku poczynając, gatunek ten zaczyna tracić na znaczeniu. Zniknął zaś wraz z królestwem burżuazji. Był to gatunek z istoty swej drobnomieszczański. Monnier, mistrz tego gatunku, był kołtunem doskonałym, który w postaci stróża przekazał swój autoportret. W żadnym miejscu nie doszło do przełamania nawet najbardziej ograniczonego horyzontu. Gdy szkic fizjologiczny opisał najróżniej postacie ze wszystkich możliwych stron, przyszła kolej na miasta. Ukazały się szkice fizjologiczne Paris ία nuit, Paris à table, Paris dans l'eau, Pans à cheval, Paris pittoresque czy Paris marié. Gdy i ta żyła została wyczerpana, sięgnięto do szkicu fizjologicznego o narodach. Nie zapomniano również o szkicu fizjologicznym na temat zwierząt, które od dawien dawna rekomendowały się

#364

jako temat niegroźny. Właśnie o nieszkodliwość tu chodziło. W swych studiach do historii karykatury Eduard Fuchs zwraca uwagę, że u początku szkicu fizjologicznego stały tak zwane ustawy wrześniowe, to znaczy zarządzenia cenzury, ustawione w obostrzonej formie. Spowodowały one nagłe odcięcie od polityki grupy zdolnych i wyszkolonych w satyrze rysowników. Jeśli ten manewr rządowy udał się w grafice, to tym bardziej powinien był się udać w świecie literatury. Nie dysponowała ona bowiem jakąkolwiek energią polityczną, którą dałoby się porównać z energią w rodzaju Daumiera. Ta reakcja jest istotnie przesłanką, "z której wynika niebywała rewia burżuazyjnego życia, do którego doszło... we Francji... Przedefilowało wszystko... dni radości i smutku, praca i wypoczynek, obyczaje małżeńskie i kawalerskie nawyki, rodzina, dom, dzieci, szkoła, społeczeństwo, teatr, typy, zawody".

Spokój tych obrazków odpowiada wyglądowi flaneura, wyruszającego w poszukiwaniu rośliny na asfalcie. Ale już wtedy nie sposób było wałęsać się po całym mieście. Przed Haussmannem nieczęsto spotykało się szerokie chodniki, a wąskie niedostatecznie zabezpieczały przed pojazdami. Gdyby nie pasaże, przechadzanie się nigdy nie nabrałoby tak wielkiego znaczenia. "Pasaże, jeden z nowszych wynalazków przemysłowego luksusu - stwierdza ilustrowany przewodnik po Paryżu z roku 1852 - to pokryte szkłem i wyłożone marmurem przejścia, biegnące przez skupiska domów, których właściciele zjednoczyli się dla spekulacji. Po obu stronach tych przejść, oświetlanych z góry, ciągną się najelegantsze sklepy. Taki pasaż jest więc bez wątpienia miastem, ba, światem na niewielką skalę". W takim świecie flaneur czuje się swojsko; dopomaga on miejscu "ulubionego pobytu spacerowiczów i palaczy, arenie wszelkich możliwych zawodów" w zdobyciu własnego kronikarza oraz filozofa. Sobie natomiast pomaga w ten sposób zdobyć niezawodne lekarstwo na nudę, którą rozsiewa wokoło spojrzenie bazyliszka sytej reakcji. "Kto potrafiłby - głoszą przekazane przez Baudelaire'a słowa Guy'ego - nudzić się

#365

w tłumie, jest głupcem. Głupcem, powtarzam, i do tego godnym pogardy". Pasaże są czymś pośrednim między ulicą a wnętrzem. Jeśli chcemy mówić o postępie szkicu fizjologicznego, to jest nim wypróbowany środek felietonu: z ulicy uczynić wnętrze. Dla flaneura, żyjącego pomiędzy frontami budynków niby bourgeois w czterech ścianach swego domu, ulica staje się mieszkaniem. W jego oczach błyszczące emalią szyldy firm są równie dobre (a nawet lepsze) jako przystrojenie ścian, co obraz olejny w mieszczańskim salonie. Mury są dla niego pulpitem, o który opiera swój notes; kioski z gazetami służą mu za biblioteki, a kawiarniane tarasy to wykusze, z których po zakończonej pracy spogląda na swój dobytek. Ukryta myśl polityczna piśmiennictwa, do którego należały również szkice fizjologiczne, polegała na przeświadczeniu, że dopiero pomiędzy kamieniami szarego bruku oraz na szarym tle despotyzmu rozwija się pomyślne życie w całej swej różnorodności i w całym niewyczerpanym bogactwie odmian.

Wspomniane piśmiennictwo było jednak mętne również w społecznym rozumieniu. Długi szereg dziwaków czy prostaczków, ludzi miłych czy surowych, prezentowanych czytelnikowi w szkicach fizjologicznych cechuje prawie bez wyjątku jedno i to samo: są nieszkodliwi i dobroduszni. Taki sąd o bliźnich nazbyt odbiega od doświadczenia, by nie wywodzić się z niezwykle ważkich przyczyn. Były one prawdopodobnie uwarunkowane szczególnym niepokojem, który ogarniał wtedy ludzi. Musieli się bowiem oswoić z nową, dość dziwną atmosferą, swoistą dla wielkich miast. Simmel utrwalił w zgrabnym sformułowaniu to, o co tu chodzi. "Kto widzi nie słysząc, jest bardziej... zaniepokojony aniżeli ten, co słyszy nie widząc. Jest to cecha charakterystyczna dla socjologii dużego miasta. Kontakty międzyludzkie w wielkich miastach... charakteryzują się wyraźną przewagą aktywności wzroku nad aktywnością słuchu. Główną tego przyczyną są publiczne środki komunikacji. Zanim nie rozpoczęto w dziewiętnastym wieku produkować omnibusów, pociągów i tramwajów, ludzie nie byli zmuszeni

#366

przypatrywać się sobie przez długie minuty czy nawet godziny, nie rozmawiając przy tym ze sobą". Ta nowa atmosfera nie była - przyznaje Simmel - swojska. Już Bulwer formułował swój opis wielkomiejskiego tłumu w Eugène Aram opierając się na uwadze Goethego, że każdy człowiek, i ten najdoskonalszy, i ten najnędzniejszy, nosi w sobie tajemnicę, która uczyniłaby go znienawidzonym przez wszystkich, gdyby wyszła na jaw. Szkice fizjologiczne nadawały się właśnie do tego, by rozpraszać podobne niepokojące wyobrażenia lub przedstawiać je jako błahe. Były one, jeśli tak wolno powiedzieć, końskimi okularami "ograniczonego zwierzęcia miejskiego", o którym kiedyś wspominał Marks.

Opis proletariatu w Physiologie d'industrie française Foucauda pokazuje, jak dokładnie ograniczały one widok tam, gdzie to było nieodzowne: "Spokojne używanie jest dla robotnika wręcz wyczerpujące. Gdyby dom, który zamieszkuje, tonął nawet cały w zieleni pod bezchmurnym niebem oraz był przesiąknięty wonią kwiatów i ożywiony świergotem ptaków jeśli właściciel próżnuje, jest nieczuły na uroki samotności. Skoro wpadnie mu jednak przypadkiem do ucha jakiś ostry dźwięk lub gwizd z oddalonej fabryki... skoro usłyszy choćby tylko monotonny stukot koła młyńskiego manufaktury, natychmiast rozchmurza czoło. Już nie odbiera wyszukanego zapachu kwiatów. Dym z wysokiego komina fabrycznego, głośne uderzenia dochodzące od kowadła każą mu zadrżeć z radości. Wspomina szczęśliwie dni pracy, którą kieruje umysł wynalazcy".

Przedsiębiorca, który przeczytał ten opis, udawał się na wypoczynek być może znacznie spokojniejszy aniżeli zazwyczaj. Przede wszystkim jednak chodziło o to, by dać ludziom obraz wzajemnie przyjazny. Szkice fizjologiczne tkały tym samym na swój sposób, fantasmagorię paryskiego życia., Ich metoda nie mogła jednak zaprowadzić daleko. Przecież ludzie znali się nawzajem jako dłużnicy i wierzyciele, jako sprzedawcy i klienci, jako pracodawcy i pracownicy, przede wszystkim zaś jako konkurenci.

#367

Narzucanie ludziom wyobrażeń o ich partnerach jako nieszkodliwych oryginałach mijało się na dłużej z celem. I dlatego piśmiennictwo to przyniosło rychło odmienny pogląd na tę sprawę, oddziaływający skuteczniej na samopoczucie. Sięga on myśli osiemnastwiecznych fizjonomistów, niewiele jednak mając wspólnego z ich bardziej rzetelnymi wysiłkami. U Lavatera czy też Galla, przy całej ich spekulacji i egzaltacji, w grę wchodziło autentyczne doświadczenie. Szkice fizjologiczne żyły z kredytu tego doświadczenia, niczego od siebie nie dorzucając. Zapewniały, iż każdy człowiek, nie zmącony znajomością rzeczy, jest w stanie odczytać zawód, charakter, pochodzenie i sposób bycia przechodniów. Dar ten ma być umiejętnością, którą wróżki dają mieszkańcom wielkich miast do kołyski. Dzięki takim umiejętnościom Balzak znajdował się bardziej niż inni w swoim żywiole. Jego upodobanie do swobodnych wypowiedzi szło w parze z tą pewnością. "Geniusz - pisze na przykład - jest w człowieku tak widoczny, iż przechadzając się po Paryżu, najtępsi ludzie odgadną wielkiego artystę, spotkawszy go" **35. Delvau, przyjaciel Baudelaire'a i niewątpliwie najciekawsza postać pośród miernych mistrzów felietonu, uważa, że ludność Paryża da się tak łatwo podzielić na rozmaite warstwy, jak łatwo geolog rozpoznaje warstwy skalne. Jeśli sprawa istotnie tak się miała, życie w dużym mieście nie było bynajmniej tak niepokojące, jak to się prawdopodobnie ludziom wydawało. Jeżeli sprawa tak się miała, pytanie Baudelaire'a było czczym frazesem: "Cóż znaczą niebezpieczeństwa puszczy i prerii wobec codziennych konfliktów i wstrząsów cywilizacji? Czy człowiek umieszcza sidła [na swe ofiary] na bulwarach, czy zastawia paście w dziewiczych lasach, nie jest że człowiekiem wiecznym, to znaczy najdoskonalszym z drapieżnych zwierząt?" **36.

**35 Honoriusz Balzak: Kuzyn Pons, Warszawa 1927, s. 114 (przekład: Tadeusz Boy-Żeleński).

**36 Charles Baudelaire: Sztuka romantyczna... s. 264 (w przekładzie Andrzeja Kijowskiego termin "ofiara" nie pojawia się).

#368

Baudelaire używa dla określenia "ofiary" wyrażenia dupe. Słowo to oznacza człowieka oszukanego, okpionego; jego przeciwieństwem jest znawca ludzi. Im bardziej niesamowitym staje się wielkie miasto, tym - tak sądzono - lepszej znajomości ludzi potrzeba, by się w nim zorientować. W rzeczywistości ostra walka konkurencyjna powoduje przede wszystkim to, że każdy zgłasza w sposób władczy swe interesy. Gdy chodzi o cenę zachowania człowieka, precyzyjna znajomość tych interesów bywa często bardziej przydatna niźli znajomość istoty człowieka. Dar, którym tak chętnie chwali się flaneur, jest właśnie dlatego raczej jednym z idoli, które już Baco, i słusznie, umieszczał na rynku. Baudelaire nie hołdował raczej temu idolowi. Niezbyt uważnie czytał de Maistre'a, który ze swej strony miał wysokie mniemanie o Baco.

Opowieść detektywistyczna

Proszki uspokajające, które wystawili na sprzedaż autorzy szkiców fizjologicznych, rozwiały się wnet na wszystkie strony. Literaturze natomiast, która zwracała się w stronę niepokojących i groźnych stron życia miejskiego, sądzona była wielka przyszłość. Również i ta literatura ma do czynienia z tłumem. Postępuje jednak inaczej aniżeli szkice fizjologiczne. Nie zależy jej na określaniu typów; docieka raczej funkcji, które spełnia tłum we współczesnym wielkim mieście. Pośród tych funkcji jedna zwłaszcza rzuca się w oczy. Charakteryzuje ją policyjny raport już na przełomie osiemnastego i dziewiętnastego wieku. "Jest rzeczą prawie niemożliwą - donosi w roku 1798 jeden z tajnych agentów paryskich - zachować właściwy sposób życia w tłumie mieszkańców, w którym pojedynczy człowiek nie jest reszcie znany. Jednostka nie musi się wtedy przed nikim rumienić". Tłum pojawia się tu jako azyl, który chroni przestępcę przed prześladowcami. Wśród groźnych cech tłumu ta zapowiedziała się najwcześniej. Leży ona u źródeł opowieści detektywistycznych.

#369

W okresach terroru, kiedy każdy ma w sobie coś z konspiratora, każdemu też przyjdzie zagrać również choć raz rolę detektywa. Podczas spaceru ma się do tego najlepszą okazję. "Obserwator - stwierdza Baudelaire - jest księciem, który wszędzie zachowuje incognito". Jest to incognito szarego człowieka; Baudelaire podkreśla to, wyróżniając w tekście tytuł "książę". Jeżeli ten szary człowiek staje się w ten sposób detektywem mimo woli, to w sensie społecznym jest mu to bardzo na rękę. Jego próżniactwo znajduje tym samym uzasadnienie. Jego indolencja jest pozorna. Czai się za nią czujność obserwatora, nie spuszczającego z oka złoczyńcy. Detektyw widzi wcale rozległe obszary, co potwierdza jego poczucie własnej godności. Wynajduje reakcje, które przystoją tempu wielkiego miasta. Reaguje błyskawicznie, zbliżając się zatem w swych marzeniach do artysty. Chybki ołówek rysownika sławią wszyscy. Według Balzaka wszelki artyzm wiąże się z lotnym tworzeniem. W dziele Seraphita mówi autor o "ruchliwym patrzeniu, o percepcji, która przekazuje wyobraźni szybko zmieniające się krajobrazy, przemykające jak gdyby po płótnie". Kryminalistyczne wyczucie w połączeniu z uczynną nonszalancją flaneura ukazuje zarys powieści Dumasa Mohikanie Paryża. Bohater powieści decyduje się wyruszyć na poszukiwanie przygód, podążając za skrawkiem papieru, który przekazał wiatrowi dla zabawy. Flaneur, jakimkolwiek tropem by podążał, zawsze natknie się na zbrodnię. Zaznaczyłem już tym samym, że również opowieść detektywistyczna, mimo swej trzeźwej kalkulacji, współdziała przy tworzeniu fantasmagorii paryskiego życia. Zbrodniarza jeszcze na razie nie gloryfikuje. Przydaje natomiast blasku jego przeciwnikom, przede wszystkim zaś krainie łowów, w której ci przeciwnicy go ścigają. Messac wykazał wpływ opowieści indiańskich Coopera nad francuską opowieść detektywistyczną. Interesujące przy tym wpływie jest to, że nie jest on ukryty, a raczej wystawiony na widok. We wspomnianych Mohikanach Paryża jest to widoczne już w samym tytule: autor zapewnia czytelnika, że pokaże mu w Paryżu puszczę oraz prerię.

#370

Drzeworyt do trzeciego tomu ukazuje zarosłą krzewami, wtedy jeszcze mało uczęszczaną ulicę. Widok opatrzono napisem: "Puszcza na ulicy d'Enfer". Prospekt wydawniczy do tego dzieła podkreśla ten związek poprzez świetne powiedzenie, co do którego przypuszczać wolno, iż wyszło spod ręki zachwyconego sobą autora. "Paryż - Mohikanie... te dwie nazwy zderzają sie ze sobą niby zawołanie Qui vive? dwóch gigantycznych nieznajomych. Dzieli ich przepaść. Przeskakują ją jednakże iskry owego światła elektrycznego, które ma swe źródło w Aleksandrze Dumas". Féval przeniósł już wcześniej jednego z czerwonoskórych bohaterów w świat wielkomiejskich przygód. Zwie się Towah i potrafi w czasie wycieczki fiakrem w ten sposób oskalpować swych czterech białych towarzyszy, że stangret niczego nie zauważa. Powieść Tajemnice Paryża przypomina już na wstępie Coopera; autor obiecuje, że jego bohaterowie ze świata przestępczego "dalecy są od cywilizacji, podobnie jak dzicy, których Cooper tak trafnie przedstawia". Zwłaszcza Balzak nie przestawał wskazywać na Coopera, jako na swój wzór. "Poezja grozy, której pełno w amerykańskich puszczach, w których wrogie plemiona spotykają się na wojennej ścieżce, ta poezja, która tak doskonale służyła Cooperowi, przydaje się również przy rysowaniu najmniejszych detali paryskiego życia. Przechodnie, sklepy, powozy do wynajęcia lub człowiek oparty o okno - to wszystko ciekawiło ludzi ze straży przybocznej Peyrade'a równie gorąco, jak pień drzewa, żeremia, skała, skóra bawołu, nieruchome kanu czy niesiony przez wodę liść intrygowały czytelnika powieści Coopera". Intryga u Balzaka pełna jest reguł gry z indiańskich i detektywistycznych opowieści. Wcześnie poddano w wątpliwość jego "Irokezów w spencerze" oraz "Mohikanów w surducie". Z drugiej jednakże strony zaprzyjaźniony z Balzakiem Hippolyte Babou pisze w roku 1857, spoglądając w przyszłość: "Gdy Balzak mury przebija, by dać wolną drogę obserwacji... wtedy nasłuchujemy przy drzwiach... Zachowujemy się jednym słowem, jak mawiają nasi sąsiedzi Anglicy, jak policja kryminalna".

#371

Opowieść detektywistyczna, której wartość polega na ściśle logicznej konstrukcji, bez której nowela kryminalna może się obejść, pojawia się we Francji po raz pierwszy równocześnie z przekładami opowiadań Poego Zabójstwo przy rue Morgue, Tajemnica Mani Rogê i Skradziony list. Przekładając te wzory, Baudelaire przysposobił - jeśli tak wolno powiedzieć - ten gatunek. Dzieło Poego przeszło całkowicie w jego własną twórczość. Baudelaire podkreśla ten stan rzeczy, solidaryzując się z metodą, w której zbiegają się poszczególne gatunki interesujące Poego. Pisarz ten był jednym z największych techników nowoczesnej literatury. Pierwszy zmagał się, jak zauważył Valéry, z naukowym opowiadaniem, ze współczesną kosmogonią, z przedstawianiem zjawisk patologicznych. Gatunki te uważał za ścisłe wytwory metody, dla której żądał powszechnego uznania. Właśnie w tym Baudelaire stał u boku Poego, pisząc po jego myśli: "Bliski jest czas, kiedy stanie się jasne, iż wszelka literatury, która odmawia braterskiego marszu wspólnie z nauką i filozofią, jest literaturą ludobójczą" **37. Opowieść detektywistyczna, która stała się osiągnięciem najbardziej brzemiennym w skutki wśród innych osiągnięć technicznych Poego, należała według niego do piśmiennictwa, które tę prawdę zrozumiało. Analiza tego gatunku jest cząstką analizy dzieła Baudelaire'a, mimo że on sam nigdy nie napisał takiej opowieści. Kwiaty zła zawierają, w postaci rozproszonej, trzy z decydujących elementów opowieści detektywistycznej: ofiarę i miejsce zbrodni (Męczennica), mordercę (Wino mordercy) oraz tłum (Zmierzch wieczorny). Brak więc czwartego elementu, rozumu, który pozwoliłby przeniknąć tę brzemienną namiętnościami atmosferę. Baudelaire nie stworzył ani jednej opowieści detektywistycznej, ponieważ nie mógł identyfikować się z detektywem z uwagi na strukturę własnych popędów. Swoim sposobem rozumowania, myśleniem konstruktywnym, stał jednoznacznie po stronie przestępcy. Myślenie to mieści się całkowicie w okrucieństwie.

**37 Tamże, s. 79.

#372

Baudelaire był nazbyt dobrym czytelnikiem Sade'a, aby móc współzawodniczyć z Poem **38.

Pierwotną treścią społeczną opowieści detektywistycznej jest zacieranie śladów jednostki w wielkomiejskim tłumie. Ta treść spoczywa, zmieniona, u podstaw jednego z najsłynniejszych wierszy cyklu Kwiaty zła:

Do przechodzącej

Miasto wokół mnie tętniąc huczało wezbrane.

Smukła, w żałobie, w bólu swym majestatyczna

Kobieta przechodziła, a jej ręka śliczna

Lekko uniosła wyhaftowaną falbanę.

Zwinna, szlachetna, z posągowymi nogami.

A ja piłem, skurczony, dziwaczny przechodzień,

W jej oku, niebie modrym, gdzie huragan wschodzi,

Rozkosz zabijający i słodycz, co mami.

Błyskawica... i noc! - pierzchająca piękności,

Co błyskiem oka odrodziłaś moje serce,

Czyliż cię mam zobaczyć już tylko w wieczności?

Gdzieś, daleko! Za późno! Może nigdy więcej!

Bo nie wiesz, dokąd idę, nie wiem, gdzieś przepadła,

Ty, którą mógłbym kochać, ty, coś to odgadła! **39

Sonet Do przechodzącej nie przedstawia tłumu jako azylu przestępców, lecz jako azyl unikającej pisarza miłości. Wolno powiedzieć, że wiersz mówi o funkcji tłumu, z tym że nie w życiu bourgeois, ale człowieka erotycznego. Na pierwszy rzut oka funkcja ta wydaje się negatywna, ale tak nie jest. Tłum bynajmniej nie przeszkadza mu w uchwyceniu zjawiska, które go fascynuje; wręcz przeciwnie, tłum mu je przybliża. Przedmiotem

**38 "Aby wyjaśnić zło, zawsze należy... sięgnąć do de Sade'a".

**39 Charles Baudelaire: Kwiaty zła..., s. 97 (przekład: Mieczysław Jastrun) .

#373

zachwytu człowieka miasta jest miłość nie tyle od pierwszego, ile od ostatniego spojrzenia. Jamais jest punktem kulminacyjnym spotkania, w którym namiętność, pozornie udaremniona, właśnie dopiero wybucha płomieniem. Spala się w nim, nie odradzając się jednak niby feniks. "Odrodzenie" z pierwszej tercyny, dalekie od wyrażenia pełnego sensu przelotnego spotkania, otwiera pogląd na zdarzenie, które wydać się musi, a to ze względu na zwrotkę poprzedzającą, wielce problematyczny. Wspomina o tym słowo crispé ("skurczony"). Tym, co skręca ciało w skurczu, nie jest zmieszanie, wywołane przez osobę, której obraz wypełnia wszystkie zakątki jego istoty; więcej w tym z szoku, który ogarnia niespodzianie samotnika wraz z władczą żądzą. Uzupełnienie w postaci comme un extravagant ("dziwaczny przechodzień") omal tego nie wypowiada; a sposób, w którym autor podkreśla fakt, że ta postać kobieca nosi żałobę, bynajmniej nie okrywa tego tajemnicą. W rzeczywistości zachodzi głęboki rozdźwięk pomiędzy czterowierszami, które oddają zdarzenie, a tercynami, które je apoteozują. Mówiąc, że wiersze te "mogły powstać jedynie w wielkim mieście", Thibaudet nie rozumie ich sedna. Ich wewnętrzna postać wyraża się bowiem w tym, że sama miłość daje się w nich poznać jako uczucie opatrzone stygmatem wielkiego miasta'' **40. Od czasów Ludwika Filipa daje się zauważyć w łonie burżuazji dążność, by powetować sobie bezimienność życia osobistego w wielkim mieście. Usiłuje ona tego dokonać we własnych czterech ścianach. Wydaje się, jakby burżuazja obrała sobie za punkt honoru, by nie pozwolić na rozwianie się w czasie, jeżeli już nie własnego bytowania ziemskiego, to przynajmniej

**40 Motyw miłości do przechodzącej kobiety podejmuje jeden z wierszy młodego George'ego. Jego uwagi uszedł jednak decydujący moment: nurt, w którym kobieta niesiona przez tłum przepływa mimo poety. Tym sposobem poeta dochodzi do elegii o bardziej ograniczonym charakterze. Spojrzenia mówiącego pobiegły, zmuszony jest wyznać swej damie, "wilgotne z tęsknoty, zanim odważyły się zgłębić twoje oczy". Baudelaire nie pozostawia wątpliwości, że głęboko zajrzał przechodzącej kobiecie w oczy.

#374

swych przedmiotów codziennego użytku i rekwizytów. Stara się ona niestrudzenie, by odciśnięta została mnogość przedmiotów. Troszczy się o futerały i puzderka dla pantofli oraz kieszonkowych zegarków, dla termometrów oraz kubków do jaj, dla sztućców oraz parasoli. Upodobała sobie pokrycia z aksamitu i pluszu, przechowujące ślad każdego dotknięcia. "Frapujące jest - pisze Louis Sonolet o II Cesarstwie - szczególne upodobanie do draperii i obić na ścianach; jest to skutek wyobrażenia, które epoka miała o wnętrzu". Według stylu Makarta, czyli stylu II Cesarstwa, mieszkanie jest rodzajem futerału. Styl ten pojmuje mieszkanie jako futerał człowieka. Umieszcza go w nim wraz ze wszystkimi jego akcesoriami oraz utrwala jego ślady na podobieństwo przyrody, utrwalającej w granicie martwą faunę. Nie wolno przy tym zapominać, że proces ten ma dwojakie oblicze. W ten sposób podkreśla się bowiem zarówno realną, jak sentymentalną wartość przechowywanych przedmiotów. Zabrane z pola widzenia tracą one, rozmazane, w sposób znamienny swój zarys. Nic więc dziwnego, że właściwe elementom przestępczym unikanie kontroli jest również charakterystyczne dla warstwy posiadającej. W tych zwyczajach można dostrzec ilustrację tekstu, który ukazał się w wielu odcinkach w "Journal officiel". Już w roku 1836 pisał Balzak w powieści Modesta Mignon: "Spróbujcież więc, o biedne kobiety francuskie, nawiązać choćby najbłahszą intrygę w ramach cywilizacji, co na placach publicznych notuje godzinę przyjazdu i odjazdu dorożek, oblicza listy, stempluje je dwakroć - zaraz po wrzuceniu do skrzynki i przed ich rozdziałem, numeruje domy, sprawdza ilość drzwi i okien, wciągając każde piętro do rejestrów podatkowych, cywilizacji, która na ogromnych arkuszach katastru... obejmie w posiadanie całe swoje terytorium, nie zapomniawszy o najdrobniejszej parceli i najcieńszym konturze" **41.

**41 Honoriusz Balzak: Komedia ludzka II, Studia obyczajowe, Warszawa 1957, s. 71 (przekład: Julian Rogoziński).

#375

Od czasów Rewolucji Francuskiej rozległa sieć kontroli coraz mocniej oplątywała swymi okami życie burżuazji. W praktyce punktem oparcia postępującego procesu normowania życia w wielkim mieście jest rejestracja budynków. W roku 1805 administracja Napoleona uznała ją za obowiązującą dla Paryża. W dzielnicach proletariackich wykonanie tego prostego zarządzenia policyjnego natrafiło jednak na opór. O dzielnicy stolarzy, Saint-Antoine, tak oto pisano jeszcze w roku 1864: "Jeżeli zapytać któregokolwiek z mieszkańców tego przedmieścia o jego adres, zawsze poda nazwę, którą nosi jego dom, nie zaś zimny, oficjalny numer". Na dłuższy czas nie na wiele zdał się oczywiście tego rodzaju opór przeciwko wysiłkom, by zrekompensować zanikanie śladów, wynikające z faktu znikania ludzi w wielkomiejskim tłumie różnorodną siecią rejestracji. Zarządzeniom administracyjnym musiały przy tym pośpieszyć z pomocą środki techniczne. U początku systemu identyfikacyjnego, za którego standard uchodziła wówczas metoda Bertillona, leży określanie osoby za pomocą podpisu. Cenzurą w rozwoju tego systemu jest wynalazek fotografii. Ma on dla kryminalistyki nie mniejsze znaczenie niźli druk dla piśmiennictwa. Fotografia umożliwiła po raz pierwszy trwałe oraz jednoznaczne uchwycenie śladów człowieka. Opowieść detektywistyczna powstaje w momencie, w którym wprowadzono w życie to osiągnięcie, decydujące o możliwości rozszyfrowania incognito człowieka. Od tego czasu nie widać końca usiłowaniom, by osaczać go w słowie i czynie.

Baudelaire odczuwał ten proces na samym sobie równie nieprzyjemnie jak niejeden kryminalista. Uciekając przed wierzycielami, zbaczał do kawiarni lub czytelni. Zdarzało się, że mieszkał równocześnie w dwóch miejscach. W dni, w których upływał termin komornego, nocował jednak często u przyjaciół. Włóczył się więc po mieście, które od dawna przestało być ojczyzną flaneura. Każde łoże, do którego się kładł, przemieniało się w łoże hazardu. Dla okresu 1842-1858 Crépet naliczył czternaście rozmaitych adresów paryskich Baudelaire'a.

#376

Człowiek tłumu

Głośna nowela Poego Człowiek tłumu jest czymś w rodzaju zdjęcia rentgenowskiego opowieści detektywistycznej. Nie ma już okrywającej tkanki, którą jest zbrodnia. Pozostała naga armatura: prześladowca, tłum i nieznajomy, który przemierza Londyn w ten sposób, że zawsze pozostaje w środku tłumu. Tym nieznajomym jest flaneut. Podobnie rozumiał go również Baudelaire, gdy w swym eseju o Guy'u nazwał go "człowiekem tłumu". W opisie tej postaci u Poego próżno jednak szukać wyrozumiałości, z jaką traktował ją Baudelaire. Flaneur jest dla Poego przede wszystkim człowiekiem, który czuje się nieswojo we własnym społeczeństwie. Stąd szuka tłumu. Przyczyny zaś, dla której się w nim kryje, nie trzeba daleko szukać. Poe z rozmysłem zaciera różnice między przestępcą a flaneurem. Człowiek staje się tym bardziej podejrzany, im trudniej przychodzi go innym znaleźć. Odstępując od zamiaru dalszego pościgu, narrator tak oto streszcza swój sąd w myślach: "Ten starzec - powiedziałem sobie - jest typem i geniuszem zbrodni. Nie znosi samotności. Jest człowiekiem tłumu" **42.

Nie tylko dla samej opowieści narratora domaga się autor zainteresowania czytelnika; towarzyszy ono przynajmniej równie mocno opisowi tłumu, danemu przez Poego. I to zarówno ze względów dokumentarnych, jak i artystycznych. Opis ten wyróżnia się z obu względów. Tym, co najpierw frapuje, jest fascynacja, z jaką narrator śledzi widowisko tłumu. Śledzi je również, w znanym opowiadaniu E. T. A. Hoffmanna, kuzyn ze swego narożnego okna. Spojrzenie osoby, która przebywa w domu, błądzi jednak po tłumie onieśmielone. Przenikliwe natomiast jest spojrzenie człowieka, który wypatruje przez okna kawiarni. Różnica między Berlinem a Londynem bierze się z różnicy stanowisk obserwatora. Niemieckiemu obserwatorowi

**42 Edgar Allan Poe: Opowiadania I, Warszawa 1956, s. 190 (przekład: Stanisław Wyrzykowski).

#377

wyznaczono ciasne granice. A mimo to należał Hoffmann, ze względu na swe usposobienie, do rodziny pisarzy w rodzaju Poego czy Baudelaire'a. W biograficznym komentarzu do wydania oryginalnego ostatnich jego pism zanotowano; "Hoffmann nigdy nie był szczególnym przyjacielem przyrody. Człowiek, rozmowa z nim, obserwacja czy nawet zwykłe spostrzeganie człowieka cenił nade wszystko. Gdy ruszał latem na spacer, co przy pięknej pogodzie zdarzało się co dzień pod wieczór... nie było winiarni czy cukierni, do której by nie zajrzał, by stwierdzić, czy i jacy ludzie tam przebywają". Na brak hałasu ulicznego podczas podróży, nieodzownego do tworzenia, skarżył się potem nieustannie w swych listach Dickens. "Nie potrafię wyrazić, jak bardzo brak mi ulic - pisał w roku 1846 z Lozanny, w czasie pracy nad powieścią Dombey i syn. - Wydaje się, że dają one coś memu mózgowi, bez czego nie może się on obyć, jeśli ma pracować. W położonej na uboczu miejscowości potrafię cudownie pisać przez tydzień lub dwa; a potem wystarczy jeden jedyny dzień w Londynie, by mnie ponownie nakręcić... Ale pisać bez tej latarni magicznej dzień w dzień to niesamowity wysiłek i ogromna praca... Wydaje się, jak gdyby moje postacie chciały przystanąć, nie mając wokół siebie tłumu". Spośród wielu rzeczy, które Baudelaire zarzuca znienawidzonej Brukseli, jedna napełnia go szczególną irytacją: "Nie ma okien wystawowych. W Brukseli niepodobna się przechadzać, co tak lubią narody z wyobraźnią. Niczego tu nie ma do oglądania, a ulice nie nadają się do chodzenia". Baudelaire kochał samotność, pragnął jej jednak w tłumie.

W miarę upływu opowieści Poego zaczyna zapadać zmierzch. Autor zatrzymuje się przy opisie miasta oświetlonego lampami gazowymi. Obrazu ulicy jako wnętrza, w którym streszcza się fantasmagoria flaneura, nie sposób prawie oddzielić od oświetlenia gazowego. Pierwsze lampy gazowe zapłonęły w pasażach. Pierwsza próba ich wykorzystania pod gołym niebem przypada na okres dzieciństwa Baudelaire'a na placu Vendôme ustawiono mianowicie kandelabry. Za rządów Napoleona III liczba

#378

latarń gazowych rośnie szybko. Zapewnia to większe bezpieczeństwo w mieście, powoduje, że tłum również nocą czuje się na otwartej ulicy swojsko, oraz usuwa niebo gwiaździste z obrazu wielkiego miasta bardziej skutecznie, aniżeli czynią to wysokie domy. "Spuszczam kurtynę ze słońcem; leży teraz w łóżku, jak być powinno; od tej chwili nie widzę innego światła jak światło lamp gazowych" **43. Księżyca i gwiazdy nie warto nawet wspominać. W okresie rozkwitu II Cesarstwa nie zamykano sklepów na głównych ulicach przed dziesiątą wieczór. Były to wielkie czasy nocnego życia. "Człowiekowi - pisał wtedy Delvau w drugim rozdziale swych Heures parisiennes ("Paryskie godziny"), poświęconym godzinie drugiej po północy - wolno od czasu do czasu wypocząć; przystanki oraz stacje - owszem, zgoda; nie wolno mu jednakże spać". Przebywając nad Jeziorem Genewskim Dickens rzewnie wspomina Genuę, gdzie rozporządzał dwiema milami ulicy. Na tej oświetlonej ulicy mógł się spokojnie błąkać nocą. Po latach, gdy wraz z wymieraniem pasaży również spacerowanie wychodziło z mody, a i oświetlenie gazowe nie uchodziło już za wytworne, jednemu z ostatnich flaneurów, co się smętnie wlókł przez pusty pasaż Colberta, migotanie kandelabrów wydało się uzewnętrznioną obawą płomienia, iż nikt nie uiści już za niego rachunku. Właśnie wtedy napisał Stevenson swój lament na znikanie latarni gazowych. Lament ten naśladuje przy tym rytm, w którym latarnicy, idąc ulicami, zapalali jedną latarnię po drugiej. Najpierw rytm różni się od łagodnego zmierzchu, potem zaś od brunatnego szoku, gdy potok światła elektrycznego zalewa nieraz całe miasta. "Takie światło winno padać wyłącznie na morderców albo zbrodniarzy, oskarżonych o zdradę stanu, albo też oświetlać korytarze w zakładach dla obłąkanych. Jest to

**43 Podobny obraz widzimy w wierszu Zmierzch wieczorny. "Już ciemna kotara/wolno zasłania niebo, jak wielką alkowę".
Charles Baudelaire: Poezje wybrane..., s. 85 (przekład: Bohdan Wydżga).

#379

światło, które potęguje przerażenie i grozę". Wiele przemawia za tym, że światło gazowe dopiero dość późno uznano za idylliczne, tak właśnie jak Stevenson, piszący mu nekrolog. Poświadcza to przede wszystkim tekst Poego, o którym mowa niżej. Nie sposób oddać bardziej niesamowicie oddziaływania tego światła: "Światło lamp gazowych, nie mogące zrazu sprostać dogorywającej jasności dnia, wzięło w końcu górę i roztaczało dokoła swe migotliwe, skrzące blaski. Wszystko było mroczne, lecz świetne - na podobieństwo owego hebanu, do którego przyrównywano niegdyś styl Tertuliana" **44. "We wnętrzu domu - czytamy w innym miejscu - gaz jest w ogóle niedozwolony. Jego migotliwe, twarde światło jest zniewagą dla oka".

Sam tłum londyński pojawia się rozchwiany i ponury, niby światło, w którym się porusza. Dotyczy to zresztą nie tylko motłochu, co z nadejściem nocy "wypełza z nor". Oto jak Poe opisuje "klasę starszych subiektów": "Wszyscy byli lekko łysawi i u każdego prawe ucho, za którym zwykło tkwić pióro, nawykowo odstawało na końcu. Zauważyłem, że zawsze wkładali i zdejmowali kapelusze obiema rękami i posługiwali się zegarkami na krótkich, złotych łańcuszkach, staroświeckiej, porządnej roboty" **45. Poemu nie chodziło w tej relacji o bezpośrednie wrażenie. Reguły jednostajności, którym się drobnomieszczanin podporządkowuje poprzez swe życie w tłumie, są przesadzone; jego strój niewiele się różni od uniformu. Jeszcze bardziej zdumiewający jest opis tłumu, dany poprzez opis sposobu poruszania się. "Przeważająca większość wyglądała na ludzi zadowolonych i oddanych swym zajęciom, co myśleli tylko o tym, by utorować sobie drogę wśród tłoku. Brwi mieli zmarszczone i spojrzenia żywe; gdy ich potrącił kto z sąsiednich przechodniów, nie okazywali zniecierpliwienia, lecz poprawiali ubranie i spieszyli dalej. Inni, dość jeszcze liczni, mieli niespokojne

**44 Edgar Allan Poe, op. cit., s. 186.

**45 Tamże, s. 184.

#380

ruchy i podniecone twarze; gestykulowali i mówili do siebie, jakby w poczuciu samotności, zaczerpniętym z przeświadczenia o gęstwie okolonego tłumu. Napotkawszy przeszkodę, przestawali nagle mamrotać, lecz podwajali swe gesty i z roztargnionym, wymuszonym uśmiechem czekali, by przechodzień ustąpił im z drogi. Potrąceni odwzajemniali się ukłonami i nie posiadali się z zakłopotania" **46. Należałoby mniemać, że mowa jest o na wpół pijanych, wynędzniałych indywiduach, należących do lumpenproletariatu. A tymczasem chodzi o "ludzi przyzwoitego stanu, kupców, adwokatów i spekulantów giełdowych". W grę wchodzi tu coś różnego od psychologii klas **47. Istnieje pewna litografia Senefeldera, przedstawiająca salon gry. Ani jeden z przedstawionych osobników nie oddaje się

**46 Tamże, s. 183. Tekst równoległy do cytowanego fragmentu znaleźć można w wierszu Un jour de pluie ("Deszczowy dzień").
Wiersz ten należy przypisać Baudelaire'owi, choć sygnowała go inna dłoń. (por. Charles Baudelaire: Vers retrouvés, wyd. Jules Mouquet, Paris 1919). Analogia pomiędzy ostatnim wierszem a wzmianką Poego o Tertulianie jest tym bardziej godna uwagi, że fragment ten został napisany najpóźniej w roku 1843, a więc w momencie, w którym Baudelaire nie znał Poego.
Chacun, nous coudoyant, sur le trottoir glissant,
Egoistę et brutal, passe et nous éclabousse,
Ou, pour courir plus vite, en s'eloignant nous pousse.
Partout fange, déluge, obscurité du ciel:
Noir tableau que'eût rêvé le noir Ezechiel.
("Każdy, kto przechodzi mimo nas śliskim chodnikiem, / Egoista i brutal, potrąca nas i bryzga błotem. / Kiedy szybciej biegnie albo się oddala - popycha nas. / Wszędzie bagna, roztopy i ciemności niebieskie: / Ponury obraz, o którym śnił czarny Ezechiel").

**47 Obraz Ameryki, który nosił w sobie Marks, wydaje się z podobnej materii co opis Poego. Podkreśla "gorączkowy młodzieńczy rozmach produkcji materialnej" w Stanach, czyniąc właśnie jego za to odpowiedzialnym, że "nie dawał czasu ani sposobności do skończenia ze starym światem upiorów". Karol Marks, Fryderyk Engels: Dzieła wybrane, t. 1, s. 237.
U Poego sama powierzchowność ludzi interesu ma w sobie coś demonicznego. Baudelaire opisuje, jak wraz z nastaniem ciemności budzą się w powietrzu "nieżyczliwe demony, ociężałe niby kupiecka hołota". Być może, że na ten fragment wiersza Zmierzch wieczorny wpłynął również tekst Poego.

#381

grze w zwykły sposób. Wszyscy są opętani namiętnościami; jeden pełen jest rozhukanej radości, drugi podejrzewa swego partnera, trzeciego ogarnia głucha rozpacz, czwartym zawładnęła kłótliwość, a tam znów ktoś przygotowuje się do zejścia z tego świata. Swą ekstrawagancją arkusz ten przypomina Poego. Temat jest jednak u niego niewątpliwie szerszy i odpowiadają mu również bogatsze środki. Mistrzostwo Poego w przytoczonym opisie nie polega na tym, że oddaje on beznadziejną izolację człowieka w jego prywatnych interesach jak to czyni Senefelder - poprzez niedorzeczną monotonię czy to ubioru, czy też zachowania. Serwilizm tych, co obrywają szturchańce jeszcze się usprawiedliwiając, pozwala zorientować się w pochodzeniu środków, którymi Poe posługuje się w tym miejscu. Pochodzą one z repertuaru klowna. Poe stosuje je tak, jak to później czynili klowni. Osiągnięcia tych klownów uzależniane są od ekonomii. Dzięki swym urywanym ruchom imituje równie wiernie maszynerię, która uderza materię, jak koniunkturę, która zadaje uderzenia towarom. Podobnej mimesis "gorączkowego ruchu... produkcji materialnej" wraz z przynależącymi do niej formami interesu dokonuje cząstki przedstawionego przez Poego tłumu. To, czego dokonał później lunapark dzięki podrygującym maszyneriom oraz pokrewnym urządzeniom, czyniącym z szarego człowieka klowna. Poe przedstawił już wcześniej. Ludzie zachowują się u niego w taki sposób, jak gdyby mogli reagować wyłącznie odruchowo. Zachowanie to wydaje się tym bardziej pozbawione cech ludzkich, że u Poego chodzi wyłącznie o ludzi. Gdy tłum się tłoczy, to nie dlatego, że wstrzymuje go ruch pojazdów - nie wspomina się go ani jednym słowem - ale dlatego, że blokują go inne tłumy. W takim tłumie nie mogło być mowy o przechadzaniu się.

W Paryżu Baudelaire'a rzecz jeszcze się tak nie miała. Jeszcze bowiem istniały promy, przecinające Sekwanę w tych miejscach, w których później wzniesiono mosty. W roku śmierci Baudelaire'a mogło jeszcze przyjść na myśl pewnemu przedsiębiorcy,

#382

by wprowadzić dla wygody zamożnych mieszkańców pięćset lektyk. Popularne były jeszcze pasaże, w których flaneur nie był narażony na widok pojazdu konnego, nie uznającego przechodnia za konkurenta. Pojawili się już pierwsi przechodnie, którzy wbijali się w tłum. Ale żył także jeszcze flaneur, który potrzebuje pola gry oraz nie zamierza rezygnować z indywidualnego sposobu bycia. Przechadza się próżniaczo niby indywidualność, która w ten sposób protestuje przeciwko podziałowi pracy, czyniącemu z ludzi specjalistów. Podobnie protestuje przeciwko ich zapobiegliwości. Przejściowo, około roku 1849, należało do dobrego tonu chodzić w pasażach z żółwiami na spacer. Flaneur chętnie pozwalał na to, by tempo dyktowały żółwie. Gdyby to od niego zależało, postęp musiałby opanować ten krok. Lecz nie do niego należało ostatnie słowo, jeno do Taylora, który zdanie "Precz z przechadzaniem się!" uczynił swym hasłem. Niejeden zawczasu usiłował wyobrazić sobie to, co go czeka. "Flaneur - pisał Rattier w roku 1857 w swej utopii Paris n'existe plus - którego można było spotkać na ulicy oraz przed wystawami, to nijaka, marna, nic nie znacząca, wiecznie ciekawska postać, ciągle poszukująca tanich emocji, co o niczym nie ma pojęcia prócz kamieni, fiakrów i latarni gazowych... stał się teraz rolnikiem, winiarzem, producentem płótna, cukru, przemysłowcem w branży żelaznej".

Na zakończenie swych wędrówek człowiek tłumu ląduje w magazynie, wcale przepełnionym. Porusza się w nim jak człowiek dobrze zorientowany. Czy istniały za czasów Poego wielopiętrowe magazyny? Jakkolwiek rzecz się miała, to Poe każe tym postaciom, nie znającym spokoju, spędzić w domu towarowym "około półtorej godziny". "Chodził od sklepu [w sensie: stoisko] do sklepu, nie pytał o nic, nie odzywał się wcale i spoglądał na wszystko zakrzepłymi, czczymi oczyma" **48. Jeżeli pasaż stanowi klasyczną formę zewnętrzną, która jawi się

**48 Edgar Allan Poe: op. cit., s. 188.

#383

flaneurowi pod postacią ulicy, to jego formą schyłkową jest magazyn. Dom handlowy jest metą flaneura. Jeśli początkowo ulica stała się dla niego wnętrzem, to w końcu wnętrze to stało się dla niego ulicą, on zaś błąkał się po labiryncie towarów, podobnie jak przedtem po labiryncie miasta. Fakt, że Poe wpisuje w najwcześniejsze przedstawienie flaneura obraz jego upadku, świadczy o znakomitych walorach tego opowiadania.

Tłum jako zasłona

Jules Laforgue powiedział, że Baudelaire pierwszy opowiadał o Paryżu z pozycji człowieka "skazanego dzień w dzień na wielkomiejskie bytowanie". Mógłby także powiedzieć, że również o opiatach, podawanych tym - i tylko tym skazanym - w celu przyniesienia im ulgi, Baudelaire również pisał pierwszy. Tłum jest nie tylko najbardziej współczesnym azylem dla banitów, ale i najnowszym narkotykiem dla ludzi, wydawanych na łaskę losu. Jest tym samym w sytuacji towaru, nie będąc przy tym świadomym tej szczególności. Nie znaczy to jednak, by miała ona tym samym słabiej na niego oddziaływać. Przenika go, uszczęśliwiając niby narkotyk, który ma być nagrodą za liczne upokorzenia. Odurzenie, któremu oddaje się flaneur, jest odurzeniem towaru, porywanego przez strumień klientów.

Gdyby istniała owa dusza towaru, o której Marks mimochodem żartobliwie wspomina, byłaby ona w królestwie dusz tą najbardziej wczuwającą się. Musiałaby bowiem upatrywać w każdym człowieku klienta, do którego kieszeni i domu zamierza się wcisnąć. Wczucie się jest przecież naturą odurzenia, któremu flaneur oddaje się w tłumie. "Poeta korzysta z niezrównanego przywileju; wedle ochoty może być sobą i kim innym. Jak te duchy błąkające się i szukające ciała, gdy zechce, staje się każdym. Tylko dla niego wszystko stoi otworem, a jeśli niektóre miejsca zdają mu się zamknięte, znaczy to, że nie

#384

warto mu ich odwiedzać" **49. W tym miejscu przemawia towar i tylko towar. Ostatnie słowa dają wcale wyraźne pojęcie o tym, co czuje biedaczysko, przechodząc obok wystawy pięknych i drogich towarów, które nie chcą go znać oraz się w niego nie wczuwają. Poprzez słowa tego istotnego fragmentu Tłumów przemawia innymi słowy sam fetysz, z którym uczulone usposobienie Baudelaire'a tak gwałtownie współbrzmi, że wczuwanie się w świat nieorganiczny stało się jednym z najistotniejszych źródeł inspiracji poety **50.

Baudelaire znał się na narkotykach. A mimo to uszedł jego uwagi jeden z ich społecznie najbardziej ważkich skutków. Polega on na wdzięku, który narkomani ujawniają pod wpływem użytych środków. Podobne efekty wydobywa ze swej strony towar z odurzającego i opływającego go tłumu. Rynek, dzięki któremu towar staje się towarem, powstaje właściwie dopiero poprzez zmasowanie klientów, potęgujące wdzięk towarów w oczach przeciętnego klienta. Nie nazwanym podmiotem słów Baudelaire'a o "religijnym stanie odurzenia wielkich miast" mógłby być towar. Zaś "święta prostytucja duszy", w porównaniu z którą "to, co ludzie nazywają miłością" jest podobno

**49 Charles Baudelaire: Paryski spleen, Warszawa 1959, s. 29 (przekład: Joanna Guze).

**50 Dowody, zebrane w tym celu w pierwszej części uzupełnia jako najistotniejszy - drugi z kolei wiersz cyklu Spleen. Nie było chyba przed Baudelaire'em poety, który napisałby słowa, odpowiadające wersowi "Jam jest buduar stary z różami zwiędłymi". Wiersz ten jest całkowicie nastawiony na wczucie się w materię martwą w podwójnym tego słowa znaczeniu. Jest to materia nieograniczona, a poza rym materia wyłączona z procesu krążenia.
" - Odtąd jesteście jedynie, o, materio żywa!
Jak granit, który straszna pustynia opływa,
Uśpiony wśród zamglonej od żaru Sahary,
Nieznany beztroskiemu światu Sfinks prastary,
Zapomniany na mapie, on, co śpiewa co dzień
Przez kaprys dziki tylko o słońca zachodzie".
Charles Baudelaire: Kwiaty zła, s. 81 n. (przekład: Mieczysław Jastrun). Obraz Sfinksa, zamykający wiersz, nosi w sobie ponurą urodę figur, na które można się jeszcze natknąć w pasażach Paryża.

#385

"czymś bardzo małym, bardzo ograniczonym i bardzo słabym", istotnie nie może być niczym innym - jeśli konfrontacja z miłością ma zachować swój sens - jak prostytucją duszy towaru, "tą świętą prostytucją duszy, która oddaje się cała poezja i miłosierdzie - temu, co niespodzianie zjawi się na chwilę, nieznanemu, co obok przechodzi" **51. Właśnie do tej "poezji" i do tego "miłosierdzia" rości sobie pretensje prostytucja płciowa. Wypróbowała ona tajniki wolnego rynku; towary w niczym nie były od niej lepsze. Niektóre z jej podniet, będących w równym stopniu środkami władzy, wywodzą się z sytuacji rynkowej. W tym znaczeniu rejestruje je Baudelaire w słynnym wierszu Zmierzch wieczorny.

W smugach świateł, drgających na ulicznym błocie,

Czujna się Prostytucja skrzętnie zaruszała,

Istna mrówcza falanga, zawzięta, zuchwała,

Gościńce sobie wszędzie tajemne toruje

I, niby nieprzyjaciel, co zdradny cios knuje,

Manewruje przebiegle w wielkomiejskim kale,

Jak czerw, co toczy strawę człowieczą zuchwale **52.

Dopiero dzięki masie mieszkańców mogła prostytucja ogarnąć rozległe dzielnice. I właśnie dopiero ta masa umożliwia przedmiotowi seksualnemu wyrażać się w setkach podniet, oddziałując zarazem poprzez nie. Podaż, która nie jest w stanie maskować się dłużej ze względu na swą powszechność, zmusza z drugiej strony kobietę do tego, by uczyniła podnietą samą sprzedajność. Zaczyna więc podkreślać swój charakter towaru. Poprzez parady girls w ujednoliconych kostiumach wprowadziła późniejsza rewia artykuły powszechnego użytku do sfery życia płciowego wielkich miast.

Widowisko, jakie publiczność z ulicy zgotowała wielkiemu miastu, nie na każdego oddziaływało w sposób magiczny.

**51 Charles Baudelaire: Paryski spleen, s. 30.

**52 Charles Baudelaire: Poezje wybrane, s. 85 (przekład: Bohdan Wydżga).

#386

W tym samym mniej więcej czasie, gdy Poe napisał Człowieka tłumu, Fryderyk Engels podjął się odzwierciedlenia ruchu na ulicach Londynu. Każdy z tych tekstów należałoby tak czytać, by nie zapomnieć o drugim. "Miasto takie jak Londyn, po którym można wędrować godzinami, nie dochodząc nawet do początku końca i nie natrafiając na najmniejszą oznakę bliskości pól - to przecież rzecz osobliwa. Ta kolosalna centralizacja, to skupienie dwóch i pół miliona ludzi w jednym punkcie ustokrotniło energię tych dwóch i pół miliona... Ale dopiero później odkrywa się, kosztem jakich ofiar dokonało się to wszystko. Gdy kto powałęsał się kilka dni po głównych ulicach... dopiero wtedy spostrzega, że ci londyńczycy umieli poświęcić najlepszą cząstkę swego człowieczeństwa, aby dokonać tych wszystkich cudów cywilizacji, od których roi się ich miasto, że ogromne drzemiące w nich siły nie zostały uruchomione, lecz stłumione... Już tłum uliczny ma w sobie coś odpychającego, coś, przeciw czemu buntuje się natura ludzka. Czyż te setki tysięcy ludzi z różnych klas i stanów, którzy tłoczą się obok siebie, czyż nie są oni wszyscy ludźmi, mającymi te same właściwości i uzdolnienia oraz jednakie zainteresowanie w zdobyciu szczęścia? A jednak pędzą oni obok siebie, jakby nie mieli ze sobą nic wspólnego, jakby nic ze sobą nie mieli do czynienia, a wiąże ich jedynie ta milcząca umowa, która nakazuje każdemu trzymać się prawej strony chodnika tak, by obie mijające się fale tłumu nie zatrzymywały się wzajemnie. A jednak nikomu nie przychodzi na myśl poświęcić drugiemu choćby jedno spojrzenie. Brutalna obojętność, nieczułe zamknięcie się każdej jednostki w kręgu swych prywatnych interesów występuje tym bardziej odrażająco i dotkliwie, im więcej tych jednostek tłoczy się na małej przestrzeni" **53.

Z tego nieczułego zamknięcia się "każdej jednostki w kręgu swoich prywatnych interesów" flaneur wyłamuje się tylko pozornie, wypełniając próżnię, którą stworzyło w nim jego własne

**53 Karol Marks, Fryderyk Engels: Dzieła, Warszawa 1961, t. 2, s. 299 n.

#387

zamknięcie się, wypożyczonymi, a do tego fikcyjnymi interesami obcych mu ludzi. Słowa Baudelaire'a: "Przyjemność znajdowania się w tłumie jest tajemniczym wyrazem rozkoszy, jaką sprawia pomnożenie liczby" **54 - brzmią niejasno w porównaniu z klasowym opisem, danym przez Engelsa. Ale zdanie to stanie się zrozumiałe, jeśli wyobrazimy je sobie jako wypowiedź nie tyle ze stanowiska człowieka, ile towaru. Jeśli człowiek jako siła robocza jest towarem, nie ma oczywiście potrzeby wczuwać się umyślnie w towar. Im bardziej udziałem jego świadomości staje się w ten właśnie sposób bycia samego siebie - w porównaniu z narzuconym mu przez porządek produkcji - im bardziej się proletaryzuje, tym mocniej przenika go mroźne tchnienie gospodarki towarowej, tym mniej odpowiada mu wczucie się w towar. Ale tak daleko sprawy jeszcze nie zaszły z klasą drobnych mieszczan, do której należał Baudelaire. Zaczynała ona dopiero schodzić z drabiny, o której tu mowa. Pewnego dnia musiało jej się nieuchronnie odbić towarowym charakterem jej siły roboczej. Ale dla większości dzień ten jeszcze nie nadszedł. Do jego nadejścia klasa ta mogła, jeśli tak wolno powiedzieć, spędzać swobodnie czas. Tymczasem fakt, że jej udziałem mogły być w najlepszym wypadku uciechy, nigdy zaś panowanie, czyni czas, dany jej przez historię, przedmiotem rozrywki. Kto pragnie rozrywki, szuka uciech. Było jednakże rzeczą samą przez się zrozumiałą, że uciechom tej klasy zakreślone zostały tym ciaśniejsze granice, im bardziej pragnęła się im oddawać, właśnie w tym społeczeństwie. Jako mniej ograniczone zapowiadały się te uciechy, które klasa ta potrafiłaby znaleźć przez to społeczeństwo. Jeśli pragnęła dojść w tym stylu używania do mistrzostwa, nie wolno jej było gardzić wczuwaniem się w towar. Winna była rozkoszować się tym wczuwaniem ze wszystkimi radościami i lękami, które brały się z przeczuć jej własnego przeznaczenia jako klasy. Klasa ta winna była wreszcie okazać takie zrozumienie dla tego wczuwania się,

**54 Charles Baudelaire: Sztuka romantyczna..., s. 253.

#388

które odnajdowałoby uroki nawet w tym, co kalekie i zgniłe. Baudelaire, który w wierszu do pewnej kurtyzany powiada, że "jak miąższ brzoskwini, ślepo i naiwnie serce jej do wymyślnej dojrzało miłości" **55, posiadał to wyczucie. Jemu właśnie zawdzięczał delektowanie się tym społeczeństwem, z którego już na poły był wykluczony.

Zajmując postawę delektującego się w ten sposób człowieka, pozwalał oddziaływać na siebie widowisku tłumu. Najwyższa fascynacja tym widowiskiem polegała właśnie na tym, że nie pozbawiała poety mimo stanu odurzenia, w jaki go przenosiła, poczucia strasznej rzeczywistości społecznej. Był jej wprawdzie świadomy, ale w sposób, w jaki odurzeni są "jeszcze" świadomi rzeczywistych okoliczności. Stąd wielkie miasto nie pojawia się u Baudelaire'a prawie nigdy w bezpośrednim przedstawieniu jego mieszkańców. Bezpośredniość i bezwzględność, z jaką Shelley chwytał Londyn w wyobrażeniu swych postaci, nie mogło wyjść na pożytek Paryżowi Baudelaire'a. "Piekło jest miastem, podobnym do Londynu - bogatym i zadymionym. Pełno w nim najrozmaitszych ruin ludzkich. Mało tam radości, a może i wcale. Niewiele sprawiedliwości, a jeszcze mniej litości".

Flaneur widzi ten obraz przez zasłonę. Tą zasłoną jest tłum; tłum faluje "w krętych meandrach dawnych metropolii". To on powoduje, że to, co okropne, oddziałuje na niego w sposób czarujący. Dopiero gdy ta zasłona pęka, otwierając flaneurowi widok na "jeden z ludnych placów... wyludnionych podczas walk ulicznych", również i on dostrzega wielkie miasto w sposób nie zafałszowany.

Przekład Huberta Orłowskiego

**55 Charles Baudelaire: Kwiaty zła, s. 40 (przekład: Zbigniew Bieńkowski).

#389

Park centralny

Szczególne piękno początków tak wielu wierszy Baudelaire'a: wynurzanie się z otchłani.

George przetłumaczył Spleen et idéal jako "przygnębienie i uduchowienie" i oddał w ten sposób istotne znaczenie pojęcia ideału u Baudelaire'a.

Jeśli wolno powiedzieć, że współczesne życie stanowi dla Baudelaire'a podstawę obrazów dialektycznych, to mieści się w tym i fakt, że pozostawał on w takim stosunku do współczesnego życia, w jakim wiek siedemnasty do antyku.

Jeśli uświadomimy sobie, jak bardzo Baudelaire respektować musiał w swej poezji własne ustanowienia, własne przekonania i własne tabu, i jak - z drugiej strony - dokładnie opisał swe poetyckie obowiązki - postać poety nabierze cech heroicznych.

Spleen jako tama przeciwko pesymizmowi. Baudelaire nie jest pesymistą. Nie jest nim, ponieważ według niego na przyszłości spoczywa tabu. W tym względzie jego heroizm odcina się, najwyraźniej od heroizmu Nietzschego. Nie ma u niego jakiejkolwiek refleksji na temat przyszłości społeczeństwa

#390

burżuazyjnego. Zdumiewa to w związku z charakterem jego Dzienników poufnych. Już nawet to jedno pozwala zrozumieć, jak mało liczył się z oddźwiękiem swego dzieła w przyszłości i jak wyraźnie struktura Kwiatów zła ma charakter monadologiczny.

Samowyobcowanie jest zaczynem w decydujący sposób nowym, zamienia bowiem zniechęcenie do życia w spleen. Po kurczącej się niesłychanie refleksji - która w romantyzmie powiększała przestrzeń życia, jak w lustrach, w coraz to szerzej zakreślanych kręgach, i która zarazem ją pomniejszała w coraz to węższych ramach - smutek Baudelaire'owskiej poezji pozostał tylko niemym i jasnym tête-â-tête podmiotu z samym sobą. (W tym przejawia się swoista powaga Baudelaire'a. Właśnie ta powaga przeszkadzała pisarzowi w rzeczywistej asymilacji światopoglądu katolickiego, jednającego się z powagą alegorii tylko pod znakiem kategorii gry. Pozorność alegorii nie jest tu już tak oczywista jak w baroku).

Spleen jest uczuciem stanowiącym odpowiednik ciągłej katastrofy.

W poezji Baudelaire'a gwiazdy przedstawiają zagadkę obrazową towaru. Są one niezmiennym czynnikiem wielkich tłumów.

Spleen kładzie stulecia pomiędzy obecną i właśnie przeżytą chwilą. To właśnie on tworzy niestrudzenie starożytność.

Możno władcy II Cesarstwa nie wdali się we wzorce burżuazji, naszkicowane przez Balzaka. Moderna zaś stała się rolą, którą być może mógł zagrać wyłącznie Baudelaire.

Stała się rolą tragiczną, w której dyletant, zmuszony z braku innych aktorów - do jej zagrania, tworzył często postać komiczną; jak bohaterowie, których przy aplauzie Baudelaire'a kreśliła mistrzowsko ręka Daumiera. O tym wszystkim

#391

wiedział Baudelaire bez wątpienia. Ekscentryczności, w których znajdował upodobanie, były dla niego sposobem informowania o tej wiedzy. Nie był zatem z całą pewnością Zbawicielem, męczennikiem, nie był nawet herosem. Miał jednak coś z mima, obowiązanego grać rolę pisarza przed giełdą i przed społeczeństwem, które nie potrzebuje już autentycznego pisarza i daje mu pole gry wyłącznie jako mimowi. Jest tego świadom.

Na polu ekonomii psychicznej neuroza wytwarza artykuły powszechnego użytku. Przyjmują one tam formę myśli natrętnej, która pojawia się w gospodarstwie neurotyka w niezliczonych egzemplarzach, ale zawsze jako ta sama myśl. Odwrotnie: myśl o wiecznym powrocie staje się nawet u Blanqui'ego formą myśli natrętnej.

Myśl o wiecznym powrocie czyni sam proces historyczny artykułem użytku masowego. Koncepcja ta nosi jednak na sobie również w innym rozumieniu - można by powiedzieć: na swej przeciwnej stronie - ślady okoliczności ekonomicznych, którym zawdzięcza swą nagłą aktualność. Pojawiała się ona w tych momentach, w których bezpieczeństwo warunków życia bardzo się kurczyło, a to na skutek przyspieszonego następstwa kryzysów. Myśl o wiecznym powrocie brała swój blask stąd, że nie można już było liczyć na to, by nowe warunki powracały w krótszych odstępach czasu niż te, którymi rozporządza wieczność. Nawrót codziennych sytuacji następował stopniowo coraz rzadziej, i w związku z tym mogło się budzić głuche przeczucie, że trzeba będzie zadowalać się sytuacjami kosmicznymi. Krótko mówiąc: nawyk poczynał rezygnować z niektórych swych przywilejów. Nietzsche powiadał: "Kocham zmienne nawyki", natomiast Baudelaire nie był już w stanie wyrobić w sobie nawyków trwałych.

Alegorie są stacjami na drodze krzyżowej melancholika.

#392

Impotencja tworzy fundament drogi krzyżowej męskiego pierwiastka seksualnego. Historyczny wykaz stanu tej impotencji. Z impotencji wynika zarówno związek Baudelaire'a z seraficznym wyobrażeniem kobiety, jak i jego fetyszyzm. Należy wskazać na pewność i precyzję obrazu kobiety u Baudelaire'a. "Poetycki grzech" Kellera:

zmyślanie słodkich postaci kobiet,

jakich nie hołubi gorzka ziemia.

nie jest z pewnością jego grzechem. Postacie kobiet u Kellera odznaczają się słodyczą chimer, ponieważ pisarz wmówił im własną impotencję. Baudelaire odmalowuje się w swych postaciach kobiecych w sposób bardziej precyzyjny, bardziej jednym słowem - francuski, ponieważ element fetyszystyczny nigdy nie łączy się u niego z seraficznym, jak to ma miejsce u Kellera.

Społeczne źródło impotencji: wyobraźnia burżuazji przestała zajmować się przyszłością zrodzonych przez siebie sił wytwórczych. (Porównanie jej klasycznych utopii z utopiami połowy poprzedniego stulecia). Burżuazja musiałaby w rzeczy samej najpierw zrezygnować z wyobrażeń o rencie, aby móc się nadal zajmować tą przyszłością. (W pracy o Fuchsie przedstawiłem, jak bardzo specyficzna "przytulność" (Gemütlichkeit) połowy zeszłego stulecia związana była z tym w pełni uzasadnionym osłabnięciem wyobraźni społecznej). W porównaniu z obrazami przyszłości wytworzonymi przez tę wyobraźnię pragnienie posiadania potomstwa jest, być może, tylko słabszym stymulantem potencji. Pogląd Baudelaire'a o dzieciach jako istotach najbliższych grzechowi pierworodnemu jest - bądź co bądź - wcale wymowny.

Zachowanie Baudelaire'a na rynku literackim: Dzięki swej głębokiej wiedzy o naturze towaru Baudelaire miał prawo, albo też był zmuszony, uznać rynek za instancję obiektywną (por.

#393

Rady dla młodych literatów). Dzięki swym pertraktacjom z redakcjami był w nieprzerwanym kontakcie z rynkiem. Jego sprawy sądowe: zniesławienie (Musset), przedruk (Hugo). Baudelaire wyobrażał sobie, być może jako pierwszy, właściwą dla rynku oryginalność, która właśnie dzięki temu była bardziej oryginalna aniżeli każda inna (créer un poncif). Jego twórczość mieściła w sobie pewną nietolerancję. (Baudelaire pragnął zrobić miejsce swym wierszom i w tym celu musiał wyprzeć inne). Zdewaluował pewne swobody poetyckie romantyków, posługując się aleksandrynami w sposób klasyczny, a poetykę klasycystyczną - stosując właściwe dla jego poezji pęknięcia oraz wypadnięcia w samym wersie klasycznym. Krótko mówiąc: jego poezja zawierała szczególne środki, które miały wyprzeć wiersze z nią konkurujące.

Secesję należy przedstawić jako drugą z kolei próbę sztuki rozprawienia się z techniką. Pierwszą stanowił realizm. W realizmie problem ten mniej lub bardziej obecny był w świadomości artystów, zaniepokojonych nowymi metodami techniki reprodukcji, w secesji natomiast skazany był jako taki na stłumienie. Secesji obca była świadomość, że zagraża jej konkurująca z nią technika. Tym bardziej rozległa i tym bardziej agresywna była krytyka techniki, ukrytej w samej secesji. Krytyka ta zmierzała w gruncie rzeczy do tego, by powstrzymać rozwój techniki.

Osobowość Baudelaire'a w decydujący sposób przesądza o jego sławie. Jego życie było dla rzesz drobnomieszczańskich czytelników rodzajem image, to znaczy ilustrowaną "biografią rozpustnika". Obraz taki przyczynił się znacznie do sławy Baudelaire'a - nawet jeśli ci, którzy go rozpowszechniali, nie należeli do jego przyjaciół. Na ten obraz nakłada się inny, który oddziałuje znacznie słabiej wszerz, natomiast jest być może bardziej trwały: Baudelaire pojawia się na nim jako nosiciel pasji estetycznej, jaką w tym samym czasie (w Albo - albo) obmyślał Kierkegaard. Nie do pomyślenia są rozważania nad Baudelaire'em,

#394

które wnikałyby w sedno sprawy, nie rozprawiając się zarazem z obrazem jego życia. W rzeczywistości obraz ten określany jest przez fakt, że Baudelaire pojął pierwszy, i w sposób najbardziej brzemienny w skutki, iż burżuazja nosiła się z zamiarem cofnięcia zadania, powierzonego pisarzowi. Jakie inne zadania społeczne mogły zająć to miejsce? Nie sposób było pytać o to jakiejkolwiek klasy; o zadaniu tym można się było czegoś dowiedzieć z charakteru rynku oraz jego kryzysów. Baudelaire'a zajmował nie ten popyt oczywisty i przejściowy, lecz ukryty i długotrwały. Kwiaty zła stanowią dowód, że zrozumiał tę sprawę właściwie. Jednakże medium rynku, w którym popyt dał mu się poznać, warunkowało taki sposób produkcji i taki sposób życia, który był nader różny od sposobu produkcji i życia dawniejszych poetów. Baudelaire zmuszony był domagać się uznania godności pisarza w społeczeństwie, nie dysponującym już żadną godnością, którą mogłoby nadać. Stąd jego wystąpienia obliczone na efekt.

Baudelaire formułuje po raz pierwszy pretensje pisarza do wartości wystawnej. Baudelaire był impresariem samego siebie. Utrata aureoli dotyczy przede wszystkim poety. Stąd jego mitomania.

Powikłane teorematy, którymi opatrzyli teorię l'art pour l'art nie tylko jej ówcześni obrońcy, lecz przede wszystkim ówcześni historycy literatury (nie mówiąc już o dzisiejszych), wyrazić można po prostu zdaniem: wrażliwość to prawdziwy temat poezji. Wrażliwość jest z samej swej natury cierpieniem. Jeśli swe najpełniejsze urzeczywistnienie i najwyższe przeznaczenie osiąga w erotyce, to ostateczne spełnienie, zbiegające się z jej przemienieniem, znajduje w cierpieniu. Poetyka l'art pour l'art weszła bez pęknięć w poetyckie cierpienia Kwiatów zła.

To, co naznacza intencja alegoryczna, zostaje wyłączone z kontekstu życia: zostaje ono rozbite i zarazem zachowane. Alegoria trzyma się snów. To obraz zastygłego niepokoju.

#395

Oddanie tego, co pogmatwane, to nie to samo co pogmatwana relacja.

Słowa Wiktora Hugo: "Czekać to żyć" - mądrość wygnania.

Nowa beznadziejność Paryża staje się istotnym szczegółem obrazu moderny.

Postać lesbijki należy - w ścisłym rozumieniu - do heroicznych ideałów przewodnich Baudelaire'a. Poeta formułuje to sam w języku satanizmu. Jest to również uchwytne w niemetafizycznym, krytycznym języku, którym posługuje się on, przyznając się do moderny w swych rozważaniach politycznych. Wiek dziewiętnasty zaczął bezwzględnie wciągać kobietę w proces produkcji towarowej. Wszyscy teoretycy zgodni byli co do tego, że tym samym została zagrożona swoista kobiecość kobiety. Z biegiem czasu w kobiecie musiały się nieuchronnie rozwinąć cechy męskie. Baudelaire afirmował w niej te cechy; jednocześnie jednak zamierzał je wyzwolić spod władzy ekonomii. W ten sposób dochodzi do przekonania, by nadać tej tendencji rozwojowej kobiety akcent czysto seksualny. Ideał lesbijki jest protestem moderny przeciwko rozwojowi technicznemu. (Rzeczą istotną byłoby zbadanie w tym kontekście motywów niechęci Baudelaire'a do George Sand).

Kobieta u Baudelaire'a: najcenniejszy łup w "triumfie alegorii" - życie, które jest równoznaczne ze śmiercią. Jakość ta właściwa jest dziwce w sposób jak najbardziej nieodzowny. Wyłącznie tej jakości nie można od niej wytargować, a zdaniem Baudelaire'a - tylko to ma tu znaczenie.

Wstrzymać bieg świata - to była najgłębsza wola Baudelaire'a. Wola Jozuego. W mniejszym stopniu prorocza: gdyż nie myślał o zawróceniu. Z tej woli wynika jego gwałtowność,

#396

jego niecierpliwość i jego gniew, z niej też wynikały stale ponawiane próby ugodzenia świata w samo serce lub uśpienia go śpiewaniem. Z przyczyny tej woli towarzyszy on śmierci w jej dziełach swą zachętą.

Labirynt jest drogą właściwą dla tego, kto i tak wystarczająco wcześnie dociera do celu. Celem tym jest rynek.

To, że Baudelaire w pewnym sensie musiał odczuwać ciążę jako nieuczciwą konkurencję, należy do drogi ofiarnej męskiej seksualności.

Gwiazdy, skazane przez Baudelaire'a na wygnanie z jego świata, stają się właśnie u Blanqui'ego widownią wiecznego powrotu.

Przedmiotowe środowisko człowieka nabiera w sposób coraz bardziej bezwzględny powierzchowności towaru. Równocześnie reklama zmierza do tego, by przesłonić ten towarowy charakter przedmiotów. Zwodniczemu opromienieniu świata towarów przeciwstawia się ich zniekształcenie w stronę alegorii. Towar usiłuje zaglądnąć sobie w oczy. Swe uczłowieczenie święci on w dziwce.

Labirynt stanowi ojczyznę zwlekania. Drogę tego, co lęka się dotrzeć do celu, łatwo wykreśli labirynt. Tak czyni popęd w tych momentach, które poprzedzają jego zaspokojenie. Tak czyni przecież również ludzkość (klasa), która nie chce wiedzieć, dokąd zdąża.

Jeżeli przyjąć, że fantazja ofiarowuje wspomnieniom wiadomości, to myślenie dedykuje im alegorie. Wspomnienie wiąże jedno z drugim.

Wpływ magnetyczny, który wywierało na poetę zaledwie kilka zasadniczych sytuacji, mieścił się w kręgu symptomów

#397

melancholii. Wyobraźnia Baudelaire'a zna obrazy stereotypowe. Wydaje się, że pisarz znajdował się pod presją, że raz przynajmniej powrócić musiał do każdego ze swych motywów. Wolno to istotnie przyrównać do natręctwa nieuchronnie przyciągającego przestępcę na miejsce zbrodni. Alegorie stanowią punkty, w których Baudelaire odpokutowywał swój popęd niszczenia. W taki być może sposób tłumaczy się istnienie wierszy Kwiatów zla, jedynego odpowiednika tak licznych fragmentów prozy Baudelaire'a.

Popełnilibyśmy duży błąd oceniając siłę myślenia Baudelaire'a podług jego filozoficznych przyczynków (Lemâitre). Baudelaire był kiepskim filozofem i niezłym teoretykiem, jedynie jako "rozmyślacz" (Grübler) był niedościgniony. Od "rozmyślacza" wziął stereotypowość motywów i stanowczość w odtrącaniu tego wszystkiego, co zakłócało gotowość oddania w każdej chwili obrazu w służbę myśli. "Rozmyślacz" jako historycznie uwarunkowany typ myśliciela jest człowiekiem, który pomiędzy alegoriami czuje się jak w domu.

(Majestat intencji alegorycznej: zniszczenie tego, co organiczne, i tego, co żywe - wymazanie pozoru. Należałoby odnaleźć niezwykle charakterystyczny fragment, w którym Baudelaire wypowiada się na temat tego, jak fascynuje go wymalowanie tło sceny. Rezygnacja z czaru dali to decydujący moment w liryce Baudelaire'a. Swój najbardziej samodzielny wyraz znalazła ona w pierwszej zwrotce Podróży).

Wraz z nowymi metodami produkcji, które wiodą do imitacji, pozór ulega strąceniu w towarach.

Ludziom dzisiejszego pokroju znana jest wyłącznie jedna - i zawsze ta sama - radykalna nowina: jest nią śmierć.

Zastygły niepokój jest również formułą dla Baudelaire'owskiego obrazu życia, które nie zna rozwoju.

#398

Jednym z sekretnych sposobów prostytucji, który stał się jej własnością dopiero wraz z powstaniem wielkiego miasta, jest tłum. Prostytucja stwarza możliwość mistycznej komunii z tłumem. Tłum powstał jednak jednocześnie z produkcją masową. Wydaje się, że prostytucja zawiera zarazem w sobie możliwość przetrwania w przestrzeni życiowej, w której przedmioty codziennego użytku stają się coraz bardziej i bardziej artykułami masowymi. Prostytucja wielkich miast zmienia kobietę w artykuł powszechnego użytku. To właśnie na wskroś nowe piętno życia wielkomiejskiego nadaje rzeczywiste znaczenie Baudelaire'owskiej recepcji dogmatu o grzechu pierworodnym. Wcześniej pojęcie wydawało się, zdaniem Baudelaire'a, dostatecznie wypróbowane, aby móc się uporać ze zjawiskiem na wskroś nowym, zdekoncentrowanym.

Alegoria Baudelaire'a nosi w sobie - w przeciwieństwie do barokowej - ślady zawziętości, jakże koniecznej, aby harmonijne twory tego świata bezwzględnie położyć w gruzach.

Szok jako zasada poetycka u Baudelaire'a: fantasque escrime miasta z Paryskich obrazów nie jest już ojczyzną. Jest widownią, i obczyzną.

Miłość lesbijska niesie uduchowienie po kobiece łono. Tam wciąga na maszt sztandar z liliami miłości nie zbrukanej, która nie zna ani ciąży, ani rodziny.

Sygnatura heroizmu u Baudelaire'a: żyć w sercu nierzeczywistości (pozoru). W związku z tym należy wspomnieć, że Baudelaire nie znał nostalgii.

Poezja Baudelaire'a objawia to, co nowe, na przykładzie tego, co zawsze jednakie, a to, co zawsze jednakie, na przykładzie nowego.

Z całym naciskiem należy pokazać, jak mniej więcej równocześnie

#399

idea wiecznego powrotu przenika do świata Baudelaire'a, Blanqui'ego i Nietzschego. U Baudelaire'a akcent spoczywa na tym, co nowe, co wydobyte heroicznym wysiłkiem z tego, co zawsze jednakie, u Nietzschego - na tym, co zawsze i ciągle jednakie, czego człowiek oczekuje w sposób heroicznie opanowany. (Blanqui bliski jest Nietzschemu o wiele bardziej aniżeli Baudelaire'owi, a jednak to u niego właśnie przeważa rezygnacja). U Nietzschego doświadczenie to znajduje kosmologiczny wyraz w tezie: Próżno oczekiwać czegoś nowego.

Nie zdetronizowany po dzień dzisiejszy oddźwięk Kwiatów zła wiąże się mocno z pewnym określonym wyglądem wielkiego miasta, który przyjęło ono, gdy po raz pierwszy weszło w tych wierszach do poezji. Jest to wygląd, którego należałoby się najmniej spodziewać. W wierszach, w których Baudelaire zaklina kształt Paryża, współdrga zgrzybiałość i ułomność tego miasta. Nigdy być może nie zaznaczono tego w sposób bardziej doskonały, aniżeli w Brzasku porannym; sam wygląd miasta jednakże wspólny jest mniej lub bardziej wszystkim Obrazom paryskim; wyraża się on zarówno w przejrzystości miasta, jaką wyczarowuje wiersz Słońce, jak i w oddziaływaniu kontrastów w Śnie paryskim.

Prostytucja to drożdże, za których sprawą pojawiają się w wyobraźni Baudelaire'a tłumy wielkich miast.

W opozycji do przyrody, którą Baudelaire zapowiada, tkwi na samym początku głęboki protest przeciwko temu, co organiczne. W porównaniu z tym, co nieorganiczne, jakość jako narzędzia - tego, co organiczne, jest całkowicie ograniczona. Nie można tym rozporządzać (por. informacja Couberta, że Baudelaire wyglądał każdego dnia inaczej).

Heroiczna postawa Baudelaire'a wydaje się jak najściślej spokrewniona z postawą Nietzschego. Jeżeli nawet Baudelaire

#400

obstaje przy katolicyzmie, to jego doświadczenie wszechświata przyporządkowane jest dokładnie temu doświadczeniu, które Nietzsche ujął w zdaniu: Bóg umarł.

Źródła, z których czerpie pożywienie heroiczna podstawa Baudelaire'a, tryskają z najgłębszych pokładów społecznego ustroju, który torował sobie drogę w połowie stulecia. Źródła te to wyłącznie doświadczenia, które pouczyły Baudelaire'a, jak radykalnie zmieniły się warunki produkcji artystycznej. Zmiany te polegały na tym, iż w dziele sztuki wyrażała się bardziej bezpośrednio i bardziej gwałtownie niż kiedykolwiek - forma towaru, a w jego publiczności - forma tłumu. Te przemiany doprowadziły później przede wszystkim - obok innych zmian w dziedzinie sztuki - do zmierzchu twórczości lirycznej. Jednorazowość piętna Kwiatów zła wyraża się w tym, że Baudelaire odpowiedział na te przemiany tomem wierszy. Jest to zarazem niezwyczajny wzór postawy heroicznej, którą znaleźć można w jego istnieniu. Krwawy aparat zniszczenia to rozrzucony sprzęt domowy, który - w najskrytszej komórce poezji Baudelaire'a - leży u stóp dziwki, co odziedziczyła wszystkie pełnomocnictwa alegorii barokowej.

Rozmyślacz, którego wystraszone spojrzenie pada na ułomek w jego dłoni, staje się melancholikiem.

Pytanie pomyślane na koniec: Jak to jest możliwe, że taki przynajmniej z pozoru zupełnie "nie na czasie" sposób zachowania, jakim jest sposób zachowania alegorysty, zajął pierwsze miejsce w poetyckim dziele stulecia?

Do obrazu ocalenia należy twarda, pozornie brutalna interwencja.

Swą postawą jałmużnika Baudelaire nieprzerwanie wypróbowywał społeczeństwo. Jego sztucznie utrzymywana zależność

#401

od matki zachodziła nie tylko za sprawą przyczyny uwypuklonej przez psychoanalizę, ale i przyczyny społecznej.

Dla myśli o wiecznym powrocie pewne znaczenie posiada fakt, że burżuazja nie śmiała już zaglądać w oczy mającemu nadejść rozwojowi urzeczywistnionego przez nią sposobu produkcji. Myśl Zaratustry o wiecznym powrocie oraz dewiza z ochraniacza poduszek "Tylko kwadransik" - to komplementy.

Moda to wieczny powrót tego, co nowe. Czy mimo to możliwe są w modzie motywy ocalenia?

Zasada związku pomiędzy starożytnością a moderną stanowiła jedyną konstruktywną koncepcję historyczną Baudelaire'a. Bardziej wykluczała koncepcję dialektyczną, aniżeli ją zawierała.

Leiris zauważa, że w tekstach Baudelaire'a słowo "zażyły" (familier) pełne jest tajemnic i niepokoju, że stoi na miejscu czegoś, czego jeszcze nigdy dotąd nie zastępowało.

Pierwszy wers wiersza Służąca Z wielkim sercem; na słowach: "o którą byłaś zazdrosna" nie spoczywa akcent, którego należałoby się w tym miejscu spodziewać. Od słowa "zazdrosna" głos jakby się wycofywał. Ten odpływ głosu jest dla Baudelaire'a czymś wysoce charakterystycznym.

Leiris zauważa, że Baudelaire nie tylko nazwał po imieniu hałas Paryża, lecz że hałas ten odcisnął się również na rytmice jego wiersza.

Impotencja męska - kluczowa figura samotności, pod jej znakiem dochodzi do zastoju sił wytwórczych - przepaść dzieli człowieka od jemu podobnych.

#402

Mgła jako pociecha samotności.

Wcześniejsze życie otwiera otchłań czasu w przedmiotach, samotność rozwiera otchłań przestrzeni przed człowiekiem.

Tempo flaneura należy porównać z tempem tłumu, opisanym przez Poego. Tempo to, jest protestem przeciwko tempu tłumu. Porównaj modę na żółwie z roku 1839.

Nuda w procesie produkcji powstaje w związku z jego przyśpieszeniem (przez maszynę). Poprzez swój ostentacyjny spokój flaneur protestuje przeciwko procesowi produkcji.

U Baudelaire'a, podobnie jak u pisarzy baroku, znaleźć można wiele stereotypów.

Nauka o wiecznym powrocie jako sen o mających nadejść niesłychanych wynalazkach na polu techniki reprodukcji.

Jeśli jest faktem, że człowiek tęskniący za czystszym, niewinniejszym i bardziej uduchowionym bytem aniżeli on sam rozgląda się z potrzeby w przyrodzie za dowodem, to odnajduje go w jakichkolwiek istotach podobnej natury ze świata roślin lub zwierząt. Inaczej u Baudelaire'a. Oddaje się marzeniom, odtrącając, z myślą o takim istnieniu, wspólnotę z jakąkolwiek ziemską istotą. Zostało to wypowiedziane w pierwszym fragmencie Paryskiego spleenu. Liczne wiersze podejmują motyw chmur. Najstraszliwsza jest profanacja chmur (Beatrycze).

Dusza wina nie zawiera niczego prócz teorii szatańskiego śmiechu. Baudelaire posuwa się w tej teorii tak daleko, że nawet uśmiech ocenia ze stanowiska śmiechu szatana. Współcześni często wskazywali na przerażające momenty sposobu jego śmiania się.

#403

Dialektyka produkcji towarowej: Nowości produktu nadaje się (jako środkowi pobudzającemu popyt) nie znane dotąd znaczenie; to, co zawsze i ciągle jednakie, pojawia się w sposób wyraźny po raz pierwszy w produkcji masowej.

Pamiątka to zeświecczona relikwia.

Pamiątka stanowi dopełnienie przeżycia. W niej osadziło się rosnące samowyobcowanie człowieka, inwentaryzującego swą przeszłość niby martwy dobytek. Alegoria opuściła w wieku dziewiętnastym świat zewnętrzny, aby osiąść w świecie wewnętrznym. Relikwia wywodzi się ze zwłok, pamiątka - z obumarłego doświadczenia, które zwie się eufemistycznie przeżyciem.

Ziewając człowiek otwiera się niby otchłań; upodabnia się do nudy, która go otacza.

Co to ma znaczyć: opowiadać światu, który ogarnia stężenie pośmiertne, o postępie. Doświadczenie świata, który ogarnia takie stężenie, odtworzone z wyjątkową siłą, znalazł Baudelaire w dziełach Poego. To właśnie sprawiło, że Poe był dla niego niezastąpiony: opisał przecież świat, w którym twórczość i postawa Baudelaire'a miały swe uzasadnienie. Spójrz na głowę meduzy u Nietzschego.

Wieczny powrót jest próbą połączenia obydwu przeciwstawnych zasad szczęścia: mianowicie szczęścia wieczności i szczęścia typu " raz jeszcze". Idea wiecznego powrotu wyczarowuje z nędzy teraźniejszości spekulatywna ideę (lub majaki) szczęścia. Heroizm Nietzschego jest odpowiednikiem heroizmu Baudelaire'a, który wyczarowuje z nędzy drobnomieszczaństwa majaki moderny.

Pojęcie postępu należy wyprowadzać z idei katastrofy. Że to "tak dalej" idzie, to właśnie katastrofa. Katastrofa nie jest

#404

tym, co w konkretnym przypadku ma nadejść, lecz tym, co w konkretnym przypadku dane. Myśl Strindberga: piekło to nie to, co miałoby nas oczekiwać, lecz obecne życie.

Ocalenie obstaje przy drobnej rysie w ciągłej katastrofie.

Reakcyjna próba przekształcenia technicznie uwarunkowanych form, to znaczy zmiennych zależnych w stałe, ma miejsce zarówno w secesji, jak i w futuryzmie.

Emblematy powracają pod postacią towarów.

Baudelaire lęka się obudzić echo - czy to w duszy, czy to w przestrzeni. Niekiedy mówi przenikliwie, nigdy natomiast dźwięcznie. Jego sposób mówienia oddziela się od jego doświadczenia tak nieznacznie, jak gest doskonałego proletariusza od jego osoby.

Secesja pojawia się jako twórcze nieporozumienie, z mocy którego to, co nowe, staje się nowoczesne. U Baudelaire'a takie nieporozumienie jest oczywiście zaprogramowane.

To, co nowoczesne, znajduje się w opozycji do tego, co antyczne, to, co nowe - w opozycji do tego, co zawsze jednakie. (Moderna: tłum; starożytność: miasto Paryż).

Paryskie ulice Aragona: otchłanie, ponad którymi hen, wysoko, płyną chmury.

Sen paryski - wyobraźnia unieruchomionych sił wytwórczych. Maszyneria staje się u Baudelaire'a szyfrem zniszczonych sił wytwórczych. Taką maszynerią jest jak najbardziej szkielet ludzki.

Dawne pomieszczenia produkcyjne podobne z wyglądu do budynków mieszkalnych mają - niezależnie od wszelkiego

#405

barbarzyństwa i niecelowości - jednak tę szczególną właściwość, że można w nich sobie wyobrazić właściciela fabryki na podobieństwo postaci sztafażu; zapatrzony w maszynę, marzy nie tylko o własnej, ale i o jej przyszłej wielkości. W pięćdziesiąt lat od śmierci Baudelaire'a porzucono te iluzje.

Alegoria barokowa zauważa zwłoki tylko z zewnątrz. Baudelaire widzi je również od wewnątrz.

O dążności liryki Baudelaire'a do bezpostaciowości najbardziej konsekwentne wyobrażenie daje to, że nie ma u niego nazw.

Obraz dialektyczny to obraz-błysk. Należy utrwalić obraz tego, co się zdarzyło - w tym wypadku Baudelaire'a - podobnie jak obraz rozbłyskujący w mgnieniu rozpoznawalności. Ocalenie, możliwe w taki i tylko w taki sposób, daje się urzeczywistnić wyłącznie przez postrzeżenie tego, co nieodwołalnie zgubione. Należałoby tu wykorzystać fragment metaforyczny ze wstępu do Jochmanna.

Można by powiedzieć, że w osobie flaneura powraca próżniak wybrany na rynku ateńskim przez Sokratesa na rozmówcę. Ale Sokratesów już nie ma; więc nikt go nie zagaduje. I nie ma już pracy niewolniczej, która zabezpieczałaby jego próżniacze spacery.

W licznych wierszach Baudelaire'a najbardziej niezrównane fragmenty znajdują się na początku - tam, gdzie są jakby nowe. Nieraz na to wskazywano.

Jest sprawą arcyważną, że to, co nowe, nie stanowi u Baudelaire'a przyczynku do postępu. Trudno zresztą znaleźć u niego próbę szczerej rozprawy z wyobrażeniem postępu. Przede wszystkim nienawistnie prześladuje wiarę w postęp; niby herezję, błędną wiarę, nie zaś zwykłą pomyłkę. Blanqui ze swej

#406

strony nie przejawiał nienawiści do wiary w postęp; po cichu kpił z niej jednakże. Nie oznacza to jeszcze, że zdradza tym samym swe credo poetyckie. Aktywność spiskowca zawodowego, jakim był Blanqui, nie zakłada bynajmniej wiary w postęp, lecz przede wszystkim stanowcze rozprawienie się z ówczesną niesprawiedliwością. Ta stanowczość w ratowaniu ludzkości od kolejnych katastrof w ostatniej godzinie była właśnie dla Blanqui'ego zasadą autorytatywną, bardziej aniżeli dla kogokolwiek spośród rewolucyjnych polityków tego okresu. Blanqui zawsze odmawiał sporządzania planów na przyszłość. Zachowanie Baudelaire'a w roku 1848 da się z tym wszystkim doskonale pogodzić.

W obliczu nikłego sukcesu, jaki odniosła jego twórczość, Baudelaire oddał się wreszcie sam na sprzedaż. Poszedł w ślady swego dzieła i potwierdził tym samym konsekwentnie, gdy chodzi o własną osobę, co sądzi o nie dającej się ominąć nieuchronności prostytucji pisarza.

Oto jedno z pytań rozstrzygających zrozumienie twórczości Baudelaire'a: W jaki sposób zmieniło się oblicze prostytucji wskutek powstania wielkich miast? Jedno jest bowiem pewne: Baudelaire daje wyraz tej zmianie, jest ona jednym z najważniejszych tematów jego poezji. Wraz z powstaniem wielkich miast prostytucja bierze we władanie nowe sekrety. Wymieńmy przede wszystkim sam labiryntowy charakter miasta; labirynt, którego obraz stał się własnością flaneura. Ze względu na prostytucję obraz ten otrzymał jakby kolorową ramkę. Pierwszym sekretem, którym rozporządza prostytucja, jest więc to, że wielkie miasto ma postać mitycznego labiryntu. Należy tu, co jest samo przez się zrozumiałe, obraz Minotaura w jego środku. Nie to jest istotne, że niesie on śmierć poszczególnemu człowiekowi. Decyduje obraz sił, które niosą śmierć, a które on ucieleśnia. Ale i ten obraz jest dla mieszkańców wielkich miast czymś nowym.

#407

Kształt prostytucji w wielkich miastach nadaje kobiecie nie tylko charakter towaru, ale i - w dosadnym rozumieniu artykułu powszechnego użytku. Znajduje to swą zapowiedź w sztucznym ukryciu pod szminką cech osobistych, na korzyść cech zawodowych. Że taki właśnie wygląd dziwki określał seksualnie Baudelaire'a, przemawia za tym w nie mniejszym stopniu fakt, że ile razy ewokował on dziwkę, to nigdy na tle burdelu, często natomiast na tle ulicy.

Kwiaty zła jako arsenał; Baudelaire tworzył niektóre ze swych wierszy, by zniszczyć inne, napisane przed nim. W taki sposób dałoby się rozwinąć znaną myśl Valéry'ego.

Jest rzeczą niezmiernie istotną - również i to należy powiedzieć dla dopełnienia notatki Valéry'ego - że Baudelaire natknął się w produkcji literackiej na stosunki konkurencyjne. Osobista rywalizacja pomiędzy pisarzami jest oczywiście bardzo stara. Tu przecież chodzi o przeniesienie tej rywalizacji na płaszczyznę konkurencji wolnego rynku. Zdobyć trzeba rynek, nie zaś protekcję jednego z książąt. W tym sensie było to więc rzeczywiście odkrycie Baudelaire'a, że rynek to nie jednostka. Dezorganizacja szkół poetyckich, "stylów", stanowi uzupełnienie wolnego rynku, otwierającego się przed pisarzem w postaci publiczności. Publiczność jako taka po raz pierwszy pojawia się u Baudelaire'a - stanowi to przesłankę twierdzenia, że poeta nie padał już ofiarą "pozoru" szkół poetyckich. I na odwrót: ponieważ szkoła przedstawiała się w jego oczach jako zwykły twór powierzchniowy, publiczność jawiła mu się przed oczyma jako nieodparta rzeczywistość.

Baudelaire i Juwenalis. To, co rozstrzyga: gdy Baudelaire przedstawia podłość oraz występki, ma i siebie na myśli. Obcy mu jest gest satyryka. Dotyczy to jednakże tylko Kwiatów zia, różniących się, gdy chodzi o tę postawę, całkowicie od jego prozy. Podstawowe rozważania na temat stosunku zachodzącego

#408

u pisarzy pomiędzy ich zapiskami teoretycznymi a ich utworami. W swych utworach ujawniają jedno z pól własnego Ja, które zazwyczaj nie jest dostępne ich refleksji. Należałoby to udowodnić - ze wskazaniem na innych, jak Kafka i Hamsun - w odniesieniu do Baudelaire'a.

Kwiaty zła niewątpliwie zyskały na znaczeniu dzięki temu, że Baudelaire nie pozostawił po sobie ani jednej powieści.

Termin Melanchtona melancolia ilia heroica najpełniej określa talent Baudelaire'a. Melancholia znaczy jednakże w dziewiętnastym wieku coś innego aniżeli w siedemnastym. Kluczową figurą wczesnej alegorii są zwłoki. Kluczową figurą późnej alegorii jest pamiątka. Pamiątka to schemat przemiany towaru w obiekt zbieractwa. "Correspondences" przypominają o merytorycznie nieskończenie różnorakich podobieństwach jednej pamiątki do drugiej. "Mam więcej wspomnień, niż gdybym żył tysiąc lat".

Bohaterska treść inspiracji Baudelaire'a wyraża się poprzez to, że wspomnienie cofa się u niego całkowicie na rzecz pamiątki. Wspomnienia z dzieciństwa występują u niego uderzająco rzadko.

Ekscentryczna oryginalność Baudelaire'a była maską, pod którą, jak się wydaje ze wstydu, usiłował skryć ponadindywidualną nieuchronność swego sposobu życia, a do pewnego stopnia również i swego losu.

Od siedemnastego roku życia prowadzi Baudelaire życie literata. Nie da się stwierdzić, by nazywał się kiedykolwiek intelektualistą, by wstawiał się za intelektem. Znak towaru dla produkcji artystycznej nie został jeszcze wymyślony.

Pogląd alegoryczny, stylotwórczy w wieku siedemnastym, przestał nim być już w dziewiętnastym. Jako alegorysta Baudelaire

#409

był odosobniony: jego izolacja była w pewnym sensie odłączeniem się marudera. (Jego teorie akcentują niekiedy to zacofanie w sposób prowokacyjny). Jeśli w dziewiętnastym stuleciu stylotwórcza moc alegorii była nikła, to w literaturze siedemnastowiecznej właśnie pokusa rutyny pozostawiła tak różnorakie ślady. Rutyna ta nadwerężyła do pewnego stopnia destrukcyjną tendencję alegorii, jej akcentowanie fragmentaryczności dzieła sztuki.

"Pochwała" lub apologia usiłuje zatrzeć rewolucyjne momenty biegu dziejów. Apologii zależy na przywróceniu kontynuacji. (Miejsca, w których urywa się tradycja...) Kładzie ona nacisk tylko na te elementy dzieła, które stały się już cząstką jego recepcji. Uwadze apologii uchodzą szorstkości i ostrości, dające oparcie temu, kto chciałby poza nią wyjść.

Gwałtowne napaści, knowania i zaskakujące postanowienia należą do racji stanu II Cesarstwa i charakteryzują Napoleona III. Stanowią one o decydującym geście w teoretycznych wypowiedziach Baudelaire'a.

Bieg dziejów, przedstawiony pod postacią katastrofy, właściwie nie potrafi zaprzątnąć uwagi człowieka myślącego bardziej niźli kalejdoskop w ręku dziecka, w którym po każdym obrocie uporządkowana całość rozpada się w nowy porządek. Taki obraz jest jak najbardziej uzasadniony. Pojęcia panujących zawsze były lustrami, w których realizował się obraz "porządku". Kalejdoskop należy roztrzaskać.

Trzeba przyjąć, że tematy, które tworzą jądro twórczości Baudelaire'a, nie były dostępne świetnej konsekwencji wysiłków: Dwa tematy w sposób decydujący nowe - wielkie miasto, tłum - nie są tedy ujmowane przez niego jako tematy tego rodzaju. Nie one stanowią melodię, którą ma na myśli. Te tematy to raczej satanizm, spleen oraz zdrożna erotyka. Prawdziwe tematy

#410

Kwiatów zła znaleźć można w miejscach nie rzucających się w oczy. Są to, by nie zgubić wątku, nietknięte jeszcze struny niebywałego instrumentu, na którym Baudelaire improwizuje.

Należałoby przedstawić zmianę funkcjonowania alegorii w gospodarce towarowej. Baudelaire usiłował ukazać szczególną atmosferę, która jest właściwa towarom. Usiłował on w heroiczny sposób zhumanizować towar. Wysiłek ten znajduje swe dopełnienie w równoczesnym wysiłku burżuazji, zmierzającym do uczłowieczenia towaru w sposób sentymentalny: dać towarom, podobnie jak i człowiekowi, dom. Obiecywano to sobie wtedy po pokrowcach, futerałach i etui, w które ubierano mieszczański sprzęt domowy owego okresu.

Podstawowym motywem secesji jest opromienienie bezpłodności. Szkicując ciało, oddaje się przede wszystkim kształty z okresu poprzedzającego dojrzałość płciową. Myśl tę należałoby połączyć ze wsteczną wykładnią techniki.

Dialektykowi zależy na tym, by mieć w żaglach wiatry historii świata. Myśleć to dla niego tyle co stawiać żagle. Ważne jest, jak się je postawi. Słowa są dla niego tylko żaglami. Pojęciami są w zależności od tego, jak się je postawi.

Nadzwyczajna subtelność Baudelaire'a jest całkowicie wolna od atmosfery "przytulności". Ta zasadnicza rozbieżność pomiędzy rozkoszami zmysłowymi a przytulnością tworzy decydującą cechę rzeczywistej kultury zmysłów. Snobizm Baudelaire'a jest ekscentryczną formułą tej niezłomnej niezgody na przytulność, a jego "satanizm" niczym innym jak stałą gotowością naruszania tej przytulności, gdziekolwiek by wystąpiła.

W Kwiatach zła nie sposób zauważyć najmniejszych nawet zaczątków opisu Paryża. Wystarczająca to cecha, by odróżnić ten zbiór w sposób zdecydowany od późniejszej "liryki wielkomiejskiej".

#411

Baudelaire wykrzykuje słowa w szum Paryża na podobieństwo człowieka przemawiającego do kipieli morskiej. Jego słowa brzmią zrozumiale tam, gdzie są dosłyszalne. A jednak wkrada się w nie coś, co je zniekształca. Szum, w który są wmieszane, niesie je dalej, przydając im ciemnego znaczenia.

Ukryte podobieństwo pomiędzy Kwiatami zła a Dantem polega na nacisku, z jakim książka ta szkicuje zarys istnienia twórczego. Trudno wyobrazić sobie inny tom wierszy, w którym poeta występowałby bardziej wyraziście i zarazem w sposób mniej próżny. Ojczyzną talentu twórczego jest według doświadczeń Baudelaire'a jesień. Wielki pisarz jest jakby tworem jesieni. Wróg, Słońce.

Przekład Huberta Orłowskiego

#413

O pojęciu historii

I

Opowiadano o automacie, który miał być tak skonstruowany, że na każdy ruch szachisty odpowiadał posunięciem, zapewniającym mu wygranie partii. Przed szachownicą, ułożoną na obszernym stole, siedziała kukła w tureckim stroju z wodną fajką w ustach. System luster stwarzał iluzję, że stół z każdej strony jest dobrze widoczny. W rzeczywistości w środku siedział garbaty karzeł, mistrz szachowy, który sterował ręką kukły, pociągając za sznurki. Wyobraźmy sobie odpowiednik tej aparatury w postaci filozofii. Wygrywać powinna zawsze kukła, która zwie się materializmem historycznym. Może ona bez ryzyka podjąć walkę z każdym, jeśli weźmie na służbę teologię, która dziś, jak wiadomo, jest karłowata, brzydka i lepiej, by jej nie było widać.

II

"Do najbardziej godnych uwagi swoistych cech ludzkiego umysłu - mówi Lotze - należy, obok wielkiego samolubstwa w poszczególnych przypadkach, powszechny brak zawiści każdej teraźniejszości wobec jej przyszłości". Refleksja ta prowadzi

#414

ku wnioskowi, że nasz obraz szczęścia karmi się i syci czasem, w jaki rzucił nas bieg naszego życia. Szczęście, które mogłoby budzić w nas zawiść, istnieje tylko w powietrzu, którym oddychaliśmy, wśród ludzi, do których moglibyśmy mówić, między kobietami, które mogłyby się nam oddać. Innymi słowy, w wyobrażeniu szczęścia niezbywalnie współbrzmi wyobrażenie zbawienia. Podobnie jest z wyobrażeniem przeszłości, które historia czyni własną sprawą. Przeszłość niesie w sobie tajemny wskaźnik, który kieruje jej uwagę na zbawienie. Czy nie czujemy muśnięć powietrza, które otaczało ludzi wcześniej żyjących? Czy w głosach, którym nakłaniamy ucha, nie brzmi echo głosu tych, co zamilkli, czy kobiety, o których względnie zabiegamy, nie mają sióstr im nie znanych? Jeśli jest właśnie tak, to istnieje tajemne sprzysiężenie między pokoleniami minionymi i pokoleniem naszym. To my byliśmy oczekiwani na ziemi. To nam dana jest - jak każdemu pokoleniu przed nami słaba siła mesjaniczna. I to o nią przeszłość zgłasza roszczenia. Nie można tego roszczenia łatwo oddalić. Materialista historyczny jest tego świadomy.

III

Kronikarz, który snuje opowieści o zdarzeniach, nie odróżniając wielkich od małych, oddaje sprawiedliwość prawdzie, że niczego, co się kiedykolwiek zdarzyło, nie należy spisywać na straty. Oczywiście, dopiero zbawionej ludzkości przypada jej przeszłość bez reszty. Ma to znaczyć: dopiero zbawiona ludzkość może pozywać każdy moment swej przeszłości. Każda z przeżytych w niej chwil staje się citation à l'ordre du jour który to dzień jest dniem sądu ostatecznego.

#415

IV

Zabiegajcie tymczasem o ubiór i pożywienie,

a królestwo Boże samo wam przypadnie. - Hegel, 1807

Walka klasowa, którą ma przed oczyma historyk szkolony na Marksie, jest zawsze walką o rzeczy grube i materialne. Bez nich wszakże nie ma tych subtelnych i uduchowionych, które są w walce klasowej obecne inaczej niż jako wyobrażenie łupu przypadającego zwycięzcy. Żyją w tej walce jako ufność, jako odwaga, jako humor, jako chytrość i nieustępliwość i rzutują na odległe czasy. Wciąż od nowa będą stawiać pod znakiem zapytania każde zwycięstwo, jakie kiedykolwiek przypadło w udziale panującym. Jak kwiaty zwracają główki ku słońcu, tak siłą tajemnego heliotropizmu minione stara się zwrócić ku słońcu, które właśnie wschodzi na niebie historii. Obowiązkiem materialisty historycznego jest rozpoznawanie tej najbardziej niepozornej spośród wszystkich zmian.

V

Prawdziwy obraz przeszłości umyka obok. Przeszłość można uchwycić tylko jako obraz, który w chwili swej rozpoznawalności właśnie rozbłyska na wieczne pożegnanie. "Prawda nam stąd nie ubieży" - to powiedzenie Gottfrieda Kellera o obrazie dziejów tworzonym przez historyzm wskazuje dokładnie to miejsce, gdzie rozbija go historyczny materializm. Jest to bowiem obraz bezpowrotnej przeszłości, któremu groźbę zaniknięcia niesie każda teraźniejszość, która nie rozpoznała się w nim jako ta, o którą mu chodziło.

#416

VI

Wyartykułować historycznie to, co minione, nie oznacza, że trzeba je poznać "takim, jakie naprawdę było". Oznacza natomiast zawładnąć przypomnieniem, takim, jakie rozbłyska w chwili zagrożenia. Materializmowi historycznemu zależy na tym, aby uchwycić obraz przeszłości, jaki znienacka narzuca się historycznemu podmiotowi w chwili grozy. Niebezpieczeństwo zagraża zachowaniu zarówno tradycji, jak jej odbiorców. Dla obydwu stron jest ono tożsame: oznacza uczynienie z siebie narzędzia klasy panującej. W każdej epoce trzeba od nowa podejmować próby odebrania tradycji konformizmowi, który chciałby nad nią zapanować. Mesjasz przychodzi przecież nie tylko jako zbawca; przybywa także jako ten, kto zwalczy antychrysta. Tylko temu dziejopisowi przysługuje dar rozjarzania w minionem iskry nadziei, który jest tym pragnieniem przeniknięty: umarli także nie będą bezpieczni przed wrogiem, kiedy zwycięży. A ten wróg nie przestał zwyciężać.

VII

Bo zimno wokół, ciemno jest straszliwie

Na tym padole gorzkich ludzkich łez. - Brecht: Opera za trzy grosze (przekład Bruno Winawer)

Fustel de Coulanges zaleca historykowi, by, jeśli chce jakąś epokę raz jeszcze przeżyć, wybił sobie z głowy wszystko, co wie o późniejszym przebiegu dziejów. Nie można lepiej scharakteryzować tej metody, z którą materializm historyczny zerwał. Jest to metoda wczuwania się. Jej źródłem jest gnuśność serca, acedia, która zawodzi, nie mogąc zawładnąć prawdziwym obrazem historii, rozbłyskującym ulotnie. Wśród teologów średniowiecza uchodziła za ostateczną przyczynę smutku. Flaubert, który dobrze ją znał, pisał: Peu de gens devineront combien

#417

il a fallu être triste pour ressuscuiter Carthage **1. Natura tego smutku odsłoni się wyraźniej, gdy rzucimy pytanie, w kogo właściwie dziejopis historyzmu się wczuwa. Odpowiedź brzmi niechybnie: w zwycięzcę. Panujący wszakże są zawsze dziedzicami tych wszystkich, którzy kiedykolwiek zwyciężyli. Wczuwanie się w zwycięzców wychodzi zatem na korzyść właśnie panującym. Historycznemu materialiście dość tego, co powiedziano. Kto zawsze, aż po dzień dzisiejszy odnosi zwycięstwa, ten maszeruje w triumfalnym pochodzie, ponad tymi, którzy dziś są na dnie. Zdobycz, jak zawsze było w zwyczaju, w tym pochodzie uczestniczy. Zwykło się ją nazywać dobrami kultury. W materializmie historycznym mają one jednak do czynienia z obserwatorem, który zachowuje dystans. O tym bowiem, co dostrzega on w dobrach kultury, o pochodzeniu ich wszystkich i każdego z osobna, nie może myśleć bez zgrozy. Swoje istnienie dobra te zawdzięczają wszak nie tylko trudowi wielkich geniuszy, którzy je stworzyli, ale także bezimiennej harówce ludzi im współczesnych. Nie ma takiego dokumentu kultury, który nie byłby zarazem dokumentem barbarzyństwa. I jak on sam nie jest wolny od barbarzyństwa, tak nie jest też wolny od niego proces przekazu, w toku którego przechodzi on z jednych rąk w drugie. Materialista historyczny dystansuje się więc od niego, jak tylko może. Swoje zadanie widzi w czesaniu historii pod włos.

VIII

Tradycja uciskanych poucza nas o tym, że "stan wyjątkowy", w którym żyjemy, jest regułą. Musimy dorobić się takiego pojęcia historii, które temu odpowiada. Wtedy naszym zadaniem będzie wprowadzenie rzeczywistego stanu wyjątkowego;

**1 Niewielu ludzi zdaje sobie sprawę, jak bardzo trzeba być smutnym, aby odtworzyć Kartaginę.

#418

to zaś polepszy naszą pozycję w walce przeciwko faszyzmowi. Szansa wygrania tej walki polega w niemałym stopniu i na tym, że przeciwnicy faszyzmu występują przeciwko niemu w imię postępu jako normy historycznej.

Zdziwienie, że rzeczy, które przeżywamy, w dwudziestym wieku są "jeszcze" możliwe, nie jest zdziwieniem filozoficznym. Nie stoi ono u początku poznania, choćby takiego, że nie da się dłużej utrzymać tego wyobrażenia historii, z której się ono wywodzi.

IX

Me skrzydła gotowe są do lotu

I chętnie powróciłbym

Jeślibym bowiem pozostał jako czas żywy

Szczęścia zaznałbym niewiele - Gerhard Scholem: Pozdrowienie anielskie

Klee namalował obraz, zatytułowany "Angélus Novus". Przedstawia anioła, który wygląda, jak gdyby chciał się oddalić od czegoś, w co się uporczywie wpatruje. Oczy szeroko rozwarte, usta otwarte, skrzydła rozpięte. Tak musi wyglądać anioł historii. Zwrócił oblicze ku przeszłości. Gdzie nam ukazuje się łańcuch zdarzeń, on widzi jedną wieczną katastrofę, która nieustannie piętrzy ruiny na ruinach i ciska mu pod stopy. Chciałby zatrzymać się, zbudzić umarłych i złączyć to, co rozbite. Ale od raju wieje wicher, który napiera na skrzydła i jest tak silny, że anioł nie może ich złożyć. Ten wicher pędzi go niepowstrzymanie w przyszłość, do której jest zwrócony plecami, podczas gdy przed nim rośnie stos ruin. Tym wichrem jest to, co nazywamy postępem.

#419

X

Problemy, które reguła klasztorna zalecała braciszkom jako przedmiot medytacji, miały za zadanie czynić ich niechętnymi światu i jego sprawom. Tok myśli, który tu śledzimy, wyniknął z podobnych intencji. Zamierza on w chwili, kiedy politycy, na których liczyli przeciwnicy faszyzmu, utracili grunt pod nogami i swoją klęskę powiększali zdradą własnej sprawy, uwolnić polityczne dziecię - świat - z sieci, jakimi je oplątano. Niniejsze rozważanie wychodzi z założenia, że ich tępa wiara w postęp, ich zaufanie do "bazy masowej" i wreszcie ich serwilistyczna uległość w stosunku do nie poddającego się kontroli aparatu to trzy aspekty tej samej sprawy. Usiłuje ono dać pojęcie o tym, jak drogo przyjdzie naszemu nawykowemu myśleniu zapłacić za wyobrażenie historii, które unika wszelkiego wspólnie twa z tym, jakiego ci politycy nadal się trzymają.

XI

Konformizm, który od początku zadomowił się w socjaldemokracji, ciąży nie tylko na jej politycznej taktyce, ale również na jej ekonomicznych wyobrażeniach. Tu tkwi przyczyna późniejszego załamania. Nic nie skorumpowało bardziej niemieckich robotników niż przeświadczenie, że płyną z prądem. Rozwój techniczny uważali za przyspieszenie nurtu, z którym rzekomo płynęli. Stąd tylko krok dzielił ich od iluzji, że praca fabryczna, niesiona przez postęp techniczny, stanowi sama w sobie polityczne osiągnięcie. Dawna protestancka moralność pracy w zsekularyzowanej postaci święciła swoje zmartwychwstanie wśród niemieckich robotników. Już Program Gotajski nosi ślady tego pomieszania. Definiuje on pracę jako "źródło wszelkiego bogactwa i wszelkiej kultury". Marks, przeczuwając co się święci, odpowiedział na to, że człowiek, który nie ma żadnej własności oprócz swej siły roboczej, "musi być

#420

niewolnikiem innych ludzi, którzy uczynili siebie... właścicielami". Mimo to zamęt szerzy się nadal, i niebawem Josef Dietzgen obwieszcza: "Praca to zbawca nowych czasów... W udoskonaleniu pracy... tkwi źródło bogactwa, które teraz może sprawić to, czego nie dokonał dotąd żaden zbawca". To wulgarno-marksistowskie określenie pracy ignoruje pytanie, jaką korzyść mają z jej produktu sami robotnicy, skoro nie mogą nim rozporządzać. Chce ono dostrzegać wyłącznie postępy w opanowywaniu przyrody, a nie przejawy regresu w społeczeństwie. Zdradza już cechy technokratyczne, które później napotykamy w faszyzmie. Należy do nich takie pojęcie przyrody, które złowróżbnie dystansuje się od pojęcia przyjętego w utopiach socjalistycznych sprzed rewolucji marcowej. Praca w jej obecnym ujęciu prowadzi ku wyzyskowi przyrody, który z naiwną satysfakcją jest przeciwstawiany wyzyskowi robotników. W porównaniu z tą pozytywistyczną koncepcją rojenia, które dostarczyły tyle powodów do kpin np. z Fouriera, ujawniają zaskakująco dużo zdrowego sensu. Według Fouriera, w wyniku dobrze zorganizowanej pracy społecznej, cztery księżyce miały rozświetlać ziemską noc, lody z biegunów miały stopić się, woda morska odsolić, a drapieżne zwierzęta przejść na służbę u człowieka. Wszystko to ilustruje rodzaj pracy, która, daleka od wyzysku przyrody, potrafiłaby uwolnić z niej coś, co drzemie w jej łonie jako możliwość. W parze ze skorumpowanym pojęciem pracy idzie pojęcie przyrody, która, jak mówi Dietzgen, "jest tu oto gratis".

#421

XII

Zapewne, potrzebujemy historii,

lecz potrzebujemy jej w sposób inny,

niż potrzebuje jej rozpieszczony próżniak

w ogrodzie wiedzy... - Fryderyk Nietzsche Pożyteczność i szkodliwość historii dla tycia (przekład Leopold Staff)

Podmiotem poznania historycznego jest sama walcząca uciskana klasa. U Marksa występuje ona jako ostatnia klasa uciemiężona i jako klasa mścicieli, która w imieniu wielu generacji pokonanych doprowadza do końca dzieło wyzwolenia. Ta świadomość, która na krótko doszła jeszcze do głosu w "Spartakusie", była dla socjaldemokracji od dawna solą w oku. W ciągu trzydziestu lat udało się jej niemal całkowicie wyciszyć nazwisko Blanqui'ego, którego spiżowy ton wstrząsnął jeszcze ubiegłym stuleciem. Znalazła upodobanie w podsuwaniu klasie robotniczej roli zbawczyni przyszłych pokoleń. Odcięła jej tym samym najlepsze źródła siły. W szkole socjaldemokracji klasa robotnicza oduczyła się zarówno nienawiści, jak ofiarności. Obydwie czerpały energię z obrazu ujarzmionych przodków, a nie z ideału wyzwolonych wnuków.

XIII

Nasza sprawa będzie przecież z każdym

dniem jaśniejsza, a lud z każdym dniem

mądrzejszy. - Josef Dietzgen, Sozialdemokratische Philosophie

Teoria, a jeszcze bardziej praktyka socjaldemokratyczna została zdeterminowana przez takie pojęcie postępu, które nie miało wiele wspólnego z rzeczywistością i rościło pretensje dogmatyczne. Postęp, w kształcie zarysowującym się w głowach socjaldemokratów, był, po pierwsze, postępem samej ludzkości

#422

(nie tylko jej umiejętności i wiedzy). Po drugie, był postępem nie kończącym się (odpowiednio do ludzkiej zdolności do samodoskonalenia się). Po trzecie, uchodził za ruch w istocie niepowstrzymany (samoczynnie biegnący po torze prostym lub po spirali). Każdy z tych predykatów jest kontrowersyjny, każdy może być punktem wyjścia dla krytyki. Musi ona jednak, kiedy dochodzi do zaciętej walki, obejść wszystkie te predykaty od tyłu i skierować uwagę na coś, co je łączy. Wyobrażenia postępu rodzaju ludzkiego w historii nie da się oddzielić od przeświadczenia, że ludzkość posuwa się naprzód przez pusty i homogeniczny czas. Krytyka tego wyobrażenia musi stanowić podstawę krytyki tego rodzaju postępu w ogóle.

XIV

Początek jest celem. - Karl Kraus: Worte in Versen I

Historia jest przedmiotem konstrukcji, dla której właściwym miejscem nie jest czas pusty, homogeniczny, ale wypełniony przez teraźniejszość. A więc dla Robespierre'a starożytny Rzym był przeszłością naładowaną czasem obecnym, którą on uwalniał, rozsadzając kontinuum historii. Rewolucja Francuska widziała siebie jako powracający Rzym. Przywoływała dawny Rzym dokładnie tak, jak moda przywołuje dawne ubiory. Moda ma zmysł odnajdowania tego, co aktualne, choćby tkwiło gdzieś w gęstwinie zaprzeszłości. Jest ona tygrysim skokiem w przeszłość. Jednak ów skok dokonywany jest na arenie, którą komenderuje klasa panująca. Ten sam skok pod wolnym niebem historii jest skokiem dialektycznym. Dla Marksa takim skokiem była rewolucja.

#423

XV

Świadomość rozsadzania kontinuum historii charakteryzuje klasy rewolucyjne w momencie, gdy wkraczają do akcji. Wielka Rewolucja Francuska wprowadziła nowy kalendarz. Dzień, od którego zaczyna się kalendarz, funkcjonuje w historii jak kamera do zdjęć przyspieszonych. I, w gruncie rzeczy, jest to tenże sam dzień, który wciąż powraca w postaci dni odświętnych, dni pamięci. Kalendarze nie odmierzają więc czasu jak zegary. Są monumentami świadomości historycznej, po której w Europie od stulecia, jak się wydaje, nie pozostało najlżejszego śladu. Jeszcze podczas rewolucji lipcowej wydarzył się epizod, w którym ta świadomość się odezwała. Kiedy nastał wieczór pierwszego dnia walki, okazało się, że w wielu miejscach Paryża niezależnie od siebie i równocześnie strzelano do zegarów na wieżach. Naoczny świadek, który swoje jasnowidzenie być może zawdzięcza rymowi, napisał wtedy:

Qui le croirait! on dit qu'irrites contre l'heure

De nouveaux Josues au pied de chaque tour,

Tiraient sur les cadrans pour arrêter le jour **2.

XVI

Materialista historyczny nie może zrezygnować z pojęcia teraźniejszości, która nie jest przejściem, ale momentem, kiedy czas ustaje i wchodzi w stan spoczynku. Takie bowiem pojęcie definiuje właśnie tę teraźniejszość, w której pisze on historię dla siebie samego. Historyzm przedstawia "wieczny" obraz przeszłości; materialista historyczny - doświadczenie z obcowania z nią, bo tylko ono pozostaje. Innym pozostawia tracenie

**2 Kto by to pomyślał! mówią, że nowi Jozue wzburzeni przeciw swoim czasom u stóp każdej wieży strzelali do tarcz zegarowych, aby zatrzymać dzień.

#424

energii w burdelu historyzmu, przy nierządnicy, której na imię: "dawno, dawno temu". Jest panem siebie: ma dość odwagi, by rozsadzić ciągłość historii.

XVII

Historyzm osiąga szczyt prostą drogą w obrazie historii powszechnej. Materialistyczna historiografia dystansuje się od niej metodycznie jeszcze bardziej stanowczo niż od każdej innej. Historia uniwersalna nie ma żadnej teoretycznej armatury. Jej procedura polega na sumowaniu: gromadzi ona masę faktów, aby wypełnić czas homogeniczny i pusty. U podstaw historiografii materialistycznej natomiast leży zasada konstrukcji. Myślenie nie jest tylko ruchem myśli, ale również jej spoczynkiem. Tam, gdzie myślenie zatrzyma się nagle w konstelacji nasyconej napięciami, wprawia ją w szok, wskutek czego krystalizuje się ona jako monada. Materialista historyczny podchodzi do przedmiotu historycznego jedynie i wyłącznie tam, gdzie jawi się on przed nim jako monada. W tej strukturze rozpoznaje znak mesjanistycznego zatrzymania się zdarzeń, inaczej mówiąc, rewolucyjnej szansy w walce o uciskaną przeszłość. Korzysta z niej, aby z homogenicznego biegu historii wyrwać określoną epokę; podobnie wyrywa określone życie z epoki, określone dzieło z dzieła życia. Plonem takiego postępowania jest to, że w dziele zachowane zostaje i zniesione dzieło życia, w dziele życia epoka, a w epoce cały bieg historii. Pożywny owoc tego, co historycznie pojęte, ma w swoim wnętrzu czas jako cenne, choć pozbawione smaku nasienie.

XVIII

"Żałosne pięć tysiącleci homo sapiens" - mówi nowoczesny biolog - w porównaniu z historią życia organicznego na Ziemi stanowią jakby dwie sekundy pod koniec dnia liczącego 24 godziny.

#425

Historia cywilizowanej ludzkości, przy zachowaniu tej skali, zmieściłaby się bez reszty w piątej części ostatniej sekundy ostatniej godziny". Czas teraźniejszy, który jako model czasu mesjanicznego w ogromnym skrócie obejmuje historię całej ludzkości, pokrywa się najdokładniej z figurą, która tworzy historię ludzkości w uniwersum.

Przekład Krystyny Krzemieniowej

#426

Spis treści

Waltera Benjamina niemieckie losy (Hubert Orłowski) … 7

W sprawie krytyki przemocy (Zur Kritik der Gewalt, 1920) … 27

Surrealizm. Ostatnie migawki z życia europejskiej inteligencji (Der Surrealismus. Die letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz, 1929) … 55

Do wizerunku Prousta (Zum Bilde Prousts, 1929) … 73

Zadania tłumacza (Die Aufgabe des Übersetzers, 1930) … 89

Mała historia fotografii (Kleine Geschichte der Photographie, 1931) … 105

Karl Kraus (Karl Kraus, 1931) … 125

Twórca jako wytwórca (Der Autor als Produzent, 1934) … 163

Franz Kafka (Franz Kafka, 1934) … 183