CECHY STRUKTURALNE NOWELI I OPOWIADANIA

Poniższe rozważania stanowią treść rozdziału większej całości pt. "Nowela i opowiadanie na lekcjach języka polskiego w klasie IV i VI szkoły podstawowej".

Autorka wyodrębniła ten rozdział w przekonaniu, że jest on pewną samodzielną całością myślową, a poruszony w nim problem genologiczny może być godny zainteresowania polonistów, dotyczy bowiem ważnych a nie rozstrzygniętych jeszcze w pełni kwestii odmienności gatunkowej noweli i opowiadania.

Autorka starała się uporządkować różne stanowiska teoretyczne i wskazać w oparciu o konkretne utwory literatury polskiej te ich właściwości literackie, które warunkują przynależność gatunkową. Chodzi tutaj o takie utwory jak Antek, Janko Muzykant, Sachem czy Latarnik, utwory, które nazywa się powszechnie nowelami, podczas gdy niektóre z nich można by, opierając się na ustaleniach teoretycznych, nazwać opowiadaniami.

* * *

Nowela i opowiadanie - dwie małe formy narracyjne, są przykładem na to, jak trudno jest czasem precyzyjnie określić cechy gatunków, wskazać te, których obecność w sposób jednoznaczny umożliwiałaby klasyfikację utworów.

Z czego wynika owa trudność, w wyniku której takie utwory, jak Antek B. Prusa, Latarnik H. Sienkiewicza, Siłaczka S. Żeromskiego raz nazywa się nowelami, innym razem - opowiadaniami?

Nie zagłębiając się w budowę i treść poszczególnych utworów, już na wstępie można przypuszczać, że dzieła te muszą niewątpliwie posiadać takie cechy, które od dawna przyjęło się uznawać za właściwe noweli, ale też i takie, które dla noweli charakterystyczne nie są. I w tym właśnie cały problem. Rzecz byłaby bowiem prosta, gdyby się miało do czynienia z jednolitością strukturalną utworu w sensie skupienia w nim cech takich i tylko takich, które jednocześnie wskazywałyby na przynależność gatunkową tworu literackiego. Tak jednak dzieje się bardzo rzadko, a właściwy literaturze synkretyzm rodzajowy i gatunkowy utrudnia klasyfikację.

Słuszny wydaje się więc sąd Jerzego Putramenta, który stwierdził, że "Klasyfikacja utworów literackich nie polega na podzieleniu wszystkich utworów na wyraźnie rozgraniczone kategorie, ale raczej na wykryciu pewnych centrów, skupiających koło siebie utwory o podobnej strukturze"[1]. O przynależności gatunkowej niektórych utworów mówić bowiem w ogóle nie można, gdyż nie mają "dość cech typowych dla tego czy innego rodzaju"[2]

J. Putrament na przykładzie małych form narracyjnych B. Prusa, często ogólnie, zbyt pochopnie, zaliczanych do nowel, wskazuje w sposób dowodny, dlaczego utwór posiadający cechy nowelowe za nowelę uznany być nie powinien. Jako przyczynę podaje fakt nadmiernego rozrostu struktury nowelowej.

W związku z tym, że struktura noweli, mimo wyżej wspomnianych trudności klasyfikacyjnych, stanie się podstawą do wskazania w niniejszej pracy cech gatunkowych noweli i opowiadania, właśnie strukturze noweli pora poświęcić czas, by wykazać, w jaki sposób i z jakich przyczyn zmieniała się, prowadząc ku opowiadaniu. To zadanie nie będzie wszak możliwym bez sięgnięcia do historii i teorii gatunku.

Nowela - to, jak podaje słownik terminów literackich, "prozaiczny utwór epicki niewielkich rozmiarów o skondensowanej i wyraziście zarysowanej akcji"[3]

Ustalone cechy noweli pozostają w ścisłym związku z genezą tego gatunku, co w sposób klarowny wykazuje znawca tematu - Eugeniusz Kucharski[4]. Pisze on, że prototypy gatunku pojawiły się już w fazie przedpiśmiennej, w postaci krótkich zajmujących historyjek, anegdot z realnego życia, podawanych przez bajarzy i zaspakajających naturalną ludzką potrzebę rozrywki towarzyskiej. Owe ustne opowiadania, obliczone na zainteresowanie słuchaczy przygodą lub zdarzeniem z ludzkiego życia, pozbawione były wzniosłości. Narrację charakteryzowała naturalność i poufałość "zwykłej pogawędki w zamkniętym gronie"[5].

Powyższe cechy ustnego przekazu, pisze E. Kucharski, określiły późniejszą formę literacką noweli. I mimo że luźne wątki nowelistyczne, a nawet zbiory nowel, pojawiły się już w starożytności (Aristides, Arystofanes, Ezop), to klasyczna postać gatunku ukształtowała się dopiero we Włoszech w epoce renesansu. Wzorem stały się krótkie utwory Giovanniego Boccaccia, zebrane w cyklu Dekameron.

Właściwości gatunkowe, a i artystyczne, noweli Boccaccia Ludwik Fryde dostrzega w mistrzowskiej technice narracyjnej i stylu[6]. Cechy te są godne podkreślenia za względu na późniejsze odniesienia do nich w niniejszej pracy. Już teraz natomiast należy zauważyć za L. Frydem, iż narrator jest w Dekameronie opowiadaczem historii, a psychologiczna wiedza o człowieku nie jest tu obecna. Celem narratora, tak jak dawnego opowiadacza - bajarza, jest zainteresowanie słuchacza. Opowieść ma być zajmująca, nie jest więc, mówi L. Fryde, ani sentymentalna, ani nastrojowa, ani nawet dramatyczna. Kronikarska suchość, wystrzeganie się tanich efektów - to cechy owej narracji.

I choć nie ma w Dekameronie formułowania zasad moralnych, utwory nie są przecież pustymi tylko anegdotami. L. Fryde nazywa je krótko i jakże właściwie zbiorem "praktycznych wzorców życiowych", "nauką umiejętności życia"[7].

Przedstawiona geneza gatunku wyraźnie wskazuje na związki noweli z realizmem, z życiem. Podsumowując zaś należy stwierdzić, że cechą ogólną noweli, której rodowód sięga ustnego opowiadania, jest prosta, sprawozdawcza, ale żywa, utrzymująca zainteresowanie odbiorcy, narracja.

Ten wymóg gatunkowy narzuca noweli szereg innych, pozostających wszelako w naturalnym związku z zasadą naczelną. Ich uporządkowania dokonał w sposób logiczny i wnikliwy E. Kucharski[8].

Oto wyróżnione przez niego cechy noweli:
- ograniczoność jej trwania (ograniczoność czasu strukturalnego), licząca się z granicami wytrzymałości i skupienia odbiorcy,
- wypełnienie czasu strukturalnego treściami najistotniejszymi, o charakterze obiektywnym (selekcja treści statycznych, opisów, właściwych powieści, na korzyść dynamicznych - przebiegu, następstwa faktów),
- skoncentrowanie uwagi na jednej sprawie lub ważnym fakcie (jednowątkowość; eliminacja wątków ubocznych, rozluźniających ciągłość, osłabiających napięcie odbiorcy i zainteresowanie treścią),
- dynamika treści: bieg zdarzeń, wywołujący oczekiwanie następstw i ostatecznego końca z tym większym napięciem, im więcej przeczuwanych możliwości rozwiązania,
- punkt kulminacyjny, szczytowy - w momencie dla noweli najważniejszym, wywołujący najsilniejsze napięcie - odsunięty, jak w utworze dramatycznym, najdalej ku końcowi.

Przedstawione cechy noweli pozwalają stwierdzić, i czyni to E. Kucharski, że jest ona konstrukcją zwartą i jednolitą. Należy też zauważyć, że dramatyczna konstrukcja noweli staje się jej cechą podstawową, uwarunkowaną przez kolejne, wyżej wymienione. Potwierdza to Grzegorz Zając, który jako cechę nowelową umieszcza na pierwszym miejscu właśnie dramatyczną konstrukcję, opartą o przyczynowo - skutkowy rozwój akcji, od momentu jej zawiązania przez punkt (y) zwrotny (e) do punktu kulminacyjnego i ostatecznie do rozwiązania (pointy)[9].

Podsumowując, należy stwierdzić za E. Kucharskim, że forma nowelistyczna[10] - to forma jednowierzchołkowa i asymetryczna[11]. Jej schemat przedstawić można następująco:






Taką właśnie, opartą na akcji, nowelę J. Putrament nazywa nowelą intrygi[11]. Jako arcydzieło tego rodzaju uznaje, a nie sposób się z nim nie zgodzić, Z legend dawnego Egiptu B. Prusa.

Do precyzji wskazania przez J. Putramenta punktów rozwoju akcji noweli można mieć jednak zastrzeżenia, i to wydaje się słuszne, jeśli utwór ma mieć budowę zgodną z powyższym schematem. A tak, zdaje się, w rzeczywistości jest. Punkt kulminacyjny (oczekiwanie na pierścień faraonów, przybycie ostatniego wysłannika) umieszczony jest bowiem przy końcu utworu, tuż przed rozwiązaniem akcji, następującym wraz ze śmiercią bohatera. Kulminacja wskazana przez J. Putramenta (odkrycie, że Horusa ugryzł jadowity pająk) - to natomiast, w gruncie rzeczy, moment zwrotny w rozwoju akcji.

E. Kucharski wyjaśnia precyzyjnie różnicę między owym momentem a punktem kulminacyjnym[12]. Mówi, iż podczas gdy pierwszy z nich stanowi przełom, warunkuje zmianę w rozwoju akcji, drugi jest momentem najważniejszym w sensie przeżycia, najbardziej wstrząsającym. Zaznacza jednocześnie, że w różnych nowelach momenty te mogą bądź nakładać się na siebie, bądź istnieć niezależnie. Tak czy inaczej są one bardzo ważne w dramatycznej strukturze noweli.

Zauważa to również G. Zając, który jednak nieco od innej strony, niż J. Putrament i E. Kucharski, patrzy na budowę noweli. Wyodrębnia on tak zwane nowele "sytuacyjne"[13], które obok innego typu, postaciowego, uznaje za najbliższe gatunkowo nowelom idealnym, co nie oznacza, jak mówi, że nie ma wśród nich wybiegających poza pewne konstrukcyjne granice. Poświęcając uwagę nowelom "sytuacyjnym" H. Sienkiewicza, wymienia jako takie przede wszystkim nowele: Jamioł, Sachem, a dalej: Orso, Organista z Ponikły.

Nowelami "sytuacyjnymi" nazywa G. Zając te, których dramatyczna konstrukcja zbudowana jest na umieszczonym w nich centralnie zdarzeniu, wcale nie tożsamym z punktem zwrotnym czy kulminacyjnym. Kompozycyjną rolę zdarzenia upatruje badacz w wywołaniu przez nie kluczowych dla struktury utworu sytuacji. Owo skoncentrowanie się na zdarzeniu obecne jest w, uznawanym za modelowy przykład gatunku, Sachem. Wydarzenie główne - występ artystów cyrkowych, jest tu ważne dlatego, że daje podstawę do wystąpienia takiej sytuacji w strukturze nowelowej, jak kulminacyjna scena z sachemem wykonującym pieśń zemsty, przygotowana dramatycznie, pisze G. Zając, już począwszy od momentu zwrotnego (pojawienia się w miasteczku cyrku). Akcja z właściwą jej dramaturgią, warunkująca napięcie, jest tu więc obecna.

Obok tych kwestii należy także zwrócić uwagę na takie elementy w budowie noweli, jak przedakcja - ekspozycja, zawierająca informacje niezbędne do zrozumienia przedstawionych później wypadków dramatycznych.

J. Putrament zwraca uwagę, że ważne jest dla noweli, by ekspozycja, przygotowująca zawiązanie akcji, zawierała momenty zapowiadające ciekawie ciąg dalszy, warunkując tym samym zainteresowanie utworem od samego początku[14].

Taką ekspozycję niewątpliwie posiada Sachem. Inaczej jest jednak w noweli Jamioł, w której ekspozycja, twierdzi G. Zając, wydaje się świadczyć o anowelistycznej strukturze utworu[15]. To już nie historia, jak w ekspozycyjnej części Sachem. Charakteryzuje ją bowiem, mówi G. Zając, opisowość, statyczność, zgodnie z sugestiami nadanego utworowi przez H. Sienkiewicza podtytułu - obrazkowość (opis kościoła i ludzi). Nowelę ratuje, zauważa G. Zając, wprowadzona dopiero po ekspozycji, dynamika zdarzeń, ściśle, co najistotniejsze, przylegająca do dramatycznej konstrukcji akcji.

Schemat fabularny w Orso jeszcze bardziej, pisze G. Zając, odbiega od typowo nowelistycznego. Część ekspozycyjna, rozbudowana, w porównaniu z treściowo podobną w Sachem, wpływa na dłuższy czas narracji i osłabienie dynamiki fabuły. Tę ograniczają także opisy postaci i drogi uciekinierów przedstawione w części właściwej - dramatycznej - utworu. Zresztą typowy dla noweli, dramatyczny schemat akcji nie przystaje do Orso. Akcja nie rozwiązuje się przecież tuż po kulminacji, zamykającej, jak słusznie dostrzega G. Zając, jedną zwartą scenę. Rozbudowana fabuła - liczne dialogi i statyczne opisy, osłabiające dynamikę i zacierające dramatyczność konstrukcji, świadczą wymownie o wyjściu poza strukturalne granice noweli.

J. Putrament taką nowelę, o rozluźnionej konstrukcji, nazwał nowelą - szkicem, podkreślając jako jej cechę charakterystyczną - brak wyraźnego wyeksponowania akcji (dramatyczności)[16]. Akcja, mówi J. Putrament, staje się natomiast mniej ważna wtedy, gdy ważniejszy od niej, według pisarza, jest jakiś problem, jak na przykład ten, natury psychicznej, w Katarynce czy Kamizelce. Akcja, aczkolwiek konieczna także w noweli - szkicu, miewa wtedy mniej dramatyczny w sensie napięcia przebieg. Schodzi ona na plan drugi, ważne staje się natomiast, mówi J. Putrament, miejsce akcji - przyroda, środowisko społeczne, psychika postaci. Stąd też wynika waga ekspozycji (z jej opisowością, statycznością), umożliwiającej zrozumienie poruszonego w utworze problemu. Jako przykład podaje J. Putrament Katarynkę, w której epizody, wydarzenia z życia bohaterów, z akcją związane czasem bardzo luźno, umożliwiają pełne zrozumienie procesu zachodzącego w psychice głównej postaci.

W noweli szkicu, mimo znacznej ekspozycji i obecności epizodów, a więc także mimo osłabienia nowelowej jedności zdarzenia, owo główne zdarzenie i wywołaną przez nie sytuację kluczową wyróżnić nie jest trudno. Inaczej się jednak dzieje, zauważa J. Putrament na przykładzie utworów B. Prusa, w tych małych formach narracyjnych, w których ekspozycja i epizody rozrastają się jeszcze bardziej. Wtedy trudniej już wskazać ich związek z tym, co dominujące. Zdarzenie, sytuacja najważniejsza spada często do roli zakończenia. Świadczy o tym, na przykład, końcowa scena Antka, dramatyczna, ale nie kulminacyjna, bo nie najmocniejsza pod względem emocjonalnego napięcia, skoro wcześniej przygotowana i oczekiwana, a przede wszystkim poprzedzona sceną znacznie bardziej dramatyczną.

Przyjmując punkt widzenia J. Putramenta należy więc stwierdzić, że tym, co ważne na równi ze zdarzeniem głównym w takich utworach, jak Antek, Michałko B. Prusa i, nazywana często nowelą, Nasza szkapa M. Konopnickiej, jest ekspozycja, z szeregiem epizodów z życia bohatera (-ów). O jedności zdarzenia trudno tu mówić, liczy się bowiem całokształt ludzkiego życia[17], dla którego reprezentatywne na równi są kolejne w nim zdarzenia, z których jedno najdobitniej wyraża sens ogólny utworu. Sens ten dotyczy losu i charakteru człowieka w ich, by użyć słów L. Frydego, "wzajemnym powikłaniu"[18].

Eksponowanie zaś życia bohatera (-ów), w mniejszym zakresie czasowym (Michałko, Nasza szkapa) czy w większym (Antek), sprawia, że utwór rozrasta się treściowo w stopniu wysokim (liczne opisy, epizody, dialogi) i traci dramatyczno - dynamiczną zwartość. Akcja, tak ważna dla noweli, zostaje tu wchłonięta przez epicko - fabularny przebieg zdarzeń z pewnego okresu życia bohaterów. Ów nadmierny rozrost fabuły, związany z eksponowaniem życia bohatera (-ów) przeczy natomiast, jak zauważa J. Putrament, gatunkowi nowelowemu. Dlatego też utwory o wyżej wymienionych cechach zalicza badacz nowelistyki Prusa do przejściowych między nowelą a szkicem powieściowym (Antek, Michałko)[19]. Ewa Ihnatowicz umieszcza je natomiast, jako utwory pośrednie, między nowelą i opowiadaniem (Antek, Nasza szkapa)[20].

Zgodnie z wyszczególnionymi przez nią cechami opowiadania tejże formie narracyjnej bardziej wydają się odpowiadać wymienione wyżej pozycje.

Fakt, że takie utwory, jak Antek czy Nasza szkapa, określane są mianem bądź to opowiadania, bądź noweli, czasem rozumianej jako opowiadanie, będące jej odmianą[21], wynika natomiast z podobieństwa obu form, braku zdecydowanego wskazania granic gatunkowych. Słownik terminów literackich podaje na przykład, że opowiadanie - to utwór o jednowątkowej fabule, "bliski noweli ze względu na wielkość i ciążenie przebiegu zdarzeniowego ku wyraźnie akcentowanemu zakończeniu"[22]. Różnica w stosunku do noweli, głosi hasło słownikowe, polega na daleko posuniętej swobodzie kompozycyjnej, epizodyczności fabuły, obecności dygresji, partii opisowych i refleksyjnych.

Skoro tak, to uznawany za nowelę ze względu na obecność dramatycznej akcji Latarnik[23] bez obawy może być nazwany opowiadaniem. Obszerna ekspozycja, zawierająca życiorys bohatera, obfituje tu w partie opisowe i refleksyjne, często o lirycznym zabarwieniu. A jak twierdzi E. Kucharski, poetyckie opisy i sytuacyjne nastroje nie przystają do noweli, dla której formą podawczą, uprzywilejowaną, bo naturalną dla tego gatunku, jest narracja[24]. Z tego punktu widzenia Latarnik nowelą się być nie wydaje, tym bardziej, że zaznacza się w nim ważna cecha opowiadania, którą jest subiektywny ton narracyjny. E. Kucharski podkreśla dobitnie, iż wszelki subiektywizm urąga założeniom formy nowelistycznej, a E. Ihnatowicz właśnie opowiadaniu przyporządkowuje eksponowanie punktu widzenia narratora[25]. Trzeba także stwierdzić, że znakomicie zbudowana scena dramatyczna Latarnika, skłaniająca ku nowelowej przynależności utworu, nie zaprzecza też charakterowi opowiadania, która to forma nie musi być przecież, jak wskazują teoretycy, pozbawiona dramaturgii[26]. Dramaturgia ta jednak w opowiadaniu nie jest kształtowana w ciągu całego utworu.


W wyniku powyższych rozważań wypada więc sformułować ostateczny wniosek, że zwartość struktury dramatycznej, warunkowana wyraźnym eksponowaniem pełnej napięcia akcji wokół jednego zdarzenia i eliminacją ekspozycji, przedstawiającej życie bohatera (-ów), jest podstawową cechą noweli, odróżniającą ją od opowiadania. Obiektywizm narracji, właściwy noweli, jest drugą cechą różniącą, i właściwie wtórną, bo związaną z eliminacją charakterystyk, partii lirycznych i refleksyjnych, w noweli niepożądanych, bo rozbijających zwartość jej dramatycznej struktury.

1. J. Putrament, Struktura nowel Prusa, Wilno 1936, s.99
2. Tamże, s.99
3. Słownik terminów literackich, J. Sławiński (red.), Wrocław 1988
4. E. Kucharski, Między teorią a historią literatury, Warszawa 1986
5. Tamże, s.135
6. L. Fryde, Problem noweli (w:) Problemy teorii literatury w Polsce międzywojennej, Wrocław 1982
7. Tamże, s.160
8. E. Kucharski, op. cit.
9. G. Zając, Wokół zdarzenia. Fabuła nowel "sytuacyjnych" Henryka Sienkiewicza, "Ruch Literacki"
10. E. Kucharski, op. cit.
11. J. Putrament, op. cit.
12. E. Kucharski, op. cit.
13. G. Zając, op. cit.
14. J. Putrament, op. cit.
15. G. Zając, op. cit.
16. J. Putrament, op. cit.
17. Por. tamże
18. L. Fryde, op. cit., s.180
19. J. Putrament, op. cit.
20. E. Ihnatowicz, Wsęp (w:) Antologia noweli polskiej, Warszawa 1993, t. 1
21. Por. Głowiński, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Zarys teorii literatury, Warszawa 1986
22. J. Sławiński (red.), op. cit., s.329
23. Por. M. Głowiński, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, op. cit.
24. E. Kucharski, op. cit.
25. E. Ihnatowicz, op. cit.
26. Tamże