1

Bizantyńsko – ruskie malowidła ścienne w kaplicy zamkowej w Lublinie

Anna Różycka – Bryzek, Freski bizantyńsko – ruskie fundacji Jagiełły w kaplicy Zamku Lubelskiego, Lublin 200

Nie wiadomo dokładnie kiedy powstał kościół Trójcy Świętej. Pierwsze wzmianki pochodzą z 1326

roku. Kaplica musiała istnieć w 1418 roku ponieważ jest to data zakończenia malowania polichromii. Plan

kaplicy składa się z korpusu założonego na planie kwadratu uzupełnionego wydłużonym prezbiterium,

zamkniętym trójbocznie. Pośrodku nawy znajduje się ośmioboczny filar, podtrzymujący sklepienie palmowe z

ż

ebrami wykonanymi z cegły i piaskowcowymi zwornikami. Analogiczne sklepienie znajduje się w

prezbiterium. Fundacja malowideł przypadła na szczytowy okres rozkwitu miasta. W 1386 roku podpisano w

Lublinie umowę ślubną pomiędzy królową Jadwigą a Władysławem Jagiełłą. W 1421 roku husyci ofiarowali

tutaj tron czeski Władysławowi Jagielle. Przez kolejne stulecia gotycka budowla pełniła funkcję kaplicy

królewskiej. Król hojnie wyposażył prebendę, zapewniając jej dalszy rozwój. Dochody z prebendy zamkowej

przeznaczono na utrzymanie sześciu kapłanów i kleryka, zwanych mansjonarzami. Jagiełło roztaczał nad

miastem szczególną opiekę i nadawał mu liczne przywileje. W latach 1473-1476 na zamku przebywał Jan

Długosz, pełniąc funkcję nauczyciela synów Kazimierza Jagiellończyka. W kaplicy odbyło się również

uroczyste nabożeństwo dziękczynne z okazji podpisania Unii Lubelskiej w 1569 roku. Na ścianach zachowały

się wyryte nazwiska osób biorących udział w obradach polsko-litewskich. Kres świetności kaplicy przyniósł

dekret Piusa VII z 1818 roku, ograniczający dochody mansjonarzy. Od 1820 roku kaplica dzieląc losy zamku,

pełniła funkcję kaplicy więziennej. Ściany pokryto pobiałą i otynkowano.

Funkcja malowideł:

Przedstawienia zdobiące kaplicę Trójcy Świętej na Zamku Lubelskim łączą się w spójny treściowo i

ideowo program. Jego podstawą był bizantyński kanon ikonograficzny, który określał tematy przestawień oraz

rozmieszczenie ich we wnętrzu kościoła.

Wnętrze kościoła bizantyńskiego było nie tylko miejscem sprawowania liturgii, ale miało odzwierciedlać

stworzony przez Boga Kosmos. W centralnych świątyniach bizantyńskich przedstawiano teocentryczną wizję

ładu świata. Przejawiało się to w hierarchicznym układzie przedstawień. W najwyższych partiach sklepienia

umieszczano tematy ponadczasowe. W niższych partiach sklepienia i na ścianach tematy ziemskie. Całość

uporządkowana była także według ważności przedstawień.

Stały wątek stanowił program wiecznej chwały Boga, umieszczany w czaszy kopuły, niżej poczet proroków i

cykl ewangeliczny w nawie. Całość uzupełniano wątkami pobocznymi, rozwijanymi w niższej strefie wnętrza.

Tak ustalony program malarski wpisywano we wnętrze kościoła, dostosowując przedstawienia do pól

wyznaczonych strukturą budowli.

Inskrypcje:

W sztuce bizantyjskiej przedstawieniom z reguły towarzyszyły różnego rodzaju inskrypcje – ta zasada

odnosi się również do kaplicy lubelskiej. Liczne jednak napisy uległy juz zatarciu i są nie od odczytania, wiele

zaś całkiem znikło. Zachowane inskrypcje w kaligraficznej półuncjałowej cyrylicy pod względem treści należą

do czterech kategorii: 1) napis fundacyjny, 2) imiona malarzy, 3) teksty ewangeliczne i liturgiczne na księgach i

zwojach postaci, 4) nazwy objaśniające przedstawienia figuralne. Dłuższe teksty zapisano farbą czarną, krótkie

zaś skrótowe nazwy tematów – białą.

2

Program ikonograficzny:

Malowidła lubelskie mimo iż wykonane przez kilku twórców o różnej skali talentu, wykazują jednolitą

koncepcję całości programu, zapewniły ją bowiem ustalone wielowiekową tradycją bizantyńskie zasady

ikonograficzne, które i na odmiennym kulturowo terenie były dla prawosławnych malarzy wartością wiodącą.

Zasady te wyrosły ze ścisłej w Bizancjum spójności ideowej malowideł z architektura, której symbolikę

dopowiadały językiem obrazowym. Centralno kopułowy kościół bizantyński był nie tylko miejscem pełnienia

liturgii, ale także odzwierciedlał stworzony prze Boga Kosmos. Dośrodkowa forma budowli podporządkowanej

centralnej kopule wyrażała teocentryczny ład świata w schodzącej ku dołowi hierarchii bytów, od astralnego i

zarazem boskiego nieba kopuły, ku nawie uosabiającej świat ziemski. Odpowiednio do tego porządku

następowały po sobie w układzie od góry ku dołowi podstawowe tematy, od ponadczasowych w najwyższych

partiach sklepienia, po historyczne, ziemskie, także rozwijane według zasady hierarchii ważności : od cyklu

głównych wydarzeń ewangelicznych, przez obrazy dotyczące kościoła i jego świętych, wreszcie i do

odnoszących się w chwili bieżącej, zwykle związanej z fundatorem. Stały, kanoniczny program stanowił więc

wątek doksologiczny, czyli wiecznej chwały Boga w czaszy kopuły, niżej poczet proroków i cykl ewangeliczny

w nawie, a tematy eucharystyczne w sanktuarium odpowiednio do jego funkcji liturgicznej. Uzupełniany był

wątkami pobocznymi, rozwijanymi w niższej strefie wnętrza. Na nich to właśnie odciskało się indywidualne

piętno czasu i miejsca, wybór bowiem padał – zgodnie z funkcją danego kościoła – to na cykl chrystologiczny

(pasyjny czy cudów), to maryjny lub hagiograficzny, który z reguły zresztą zajmował wiele miejsca i najsilniej

ulegał modyfikacjom.

Układ:

Kaplica lubelska pod względem architektonicznym niewiele ma cech wspólnych z przestrzenią kościoła

bizantyńskiego. Mamy tu do czynienia z halową nawą z filarem pośrodku oraz murami podzielonymi

ostrołukowymi oknami i wnękami, które z trudem dostarczały odpowiednich dla bizantyńskiego programu

powierzchni malarskich. Mimo to dochowano tutaj wierności zasadzie hierarchii zstępującej. Przedstawienia

zgodnie z ważnością następują po sobie od sklepienia ku ścianom.

Jako najważniejsze, na sklepieniu prezbiterium znalazły się przedstawienia: Chrystus w majestacie,

Duch Św. w postaci gołębicy, Cherubiny, Serafiny, Trony, Archaniołowie: Michał, Gabriel, Rafał, Uriel,

Aniołowie, św. Jan, Matka Boska. Na sklepieniu nawy: Cherubiny, Tron Boży (Etimazja), Aniołowie niższych

chórów, symbole ewangelistów.

W partii niższej, na ścianach prezbiterium - od strony północnej: Wniebowstąpienie, Modlitwa Chrystusa w

Ogrójcu, Ostatnia Wieczerza, Komunia Apostołów, Umywanie nóg Apostołom, Porażenie żołnierzy, Zmowa

Judasza z kapłanami, Zaparcie się i żal Piotra, Niewiasty u grobu Chrystusa. A także dwa przedstawienia

związane z fundatorem: Konny portret Władysława Jagiełły, Herb Śreniawa.

Na ścianie wschodniej: Pojmanie Chrystusa i Sąd Sanhedrynu.

Na ścianie południowej: Zwiastowanie Męki, Sąd Piłata, Naigrywanie, Biczowanie, Ustawianie krzyża,

Ukrzyżowanie, Zdjęcie z krzyża, Król Dawid, Król Salomon, św. Paraskewa Piatnica oraz napis fundacyjny.

Na ścianach nawy przedstawiono - od strony północnej: św. Pafnucy, św. Onufry, Ofiarowanie Chrystusa,

Chrzest Chrystusa, św. Tomasz Apostoł, Przemienienie, Wskrzeszenie Łazarza, Wjazd do Jerozolimy, śś.

Kosma, Damian, Kir i Jan, Zaśnięcie Matki Boskiej.

3

Ś

ciana wschodnia: Zwiastowanie, Mandylion, Zstąpienie Chrystusa do piekieł, Deesis, Gościnność Abrahama,

ś

w. Paweł i trzej Ojcowie Kościoła Wschodniego.

Ś

ciana południowa: Melchizedech, Izajasz, Nawiedzenie św. Elżbiety, Narodziny Chrystusa, Micheasz, Eliasz

na pustyni, Uzdrowienie człowieka z uschniętą ręką, Chrystus pojawiający się Mariom, św. Gierasim, Śmierć

ubogiego Łazarza, Komunia i pogrzeb Marii Egipcjanki, Rzeź niewiniątek, Modlitwa fundatora.

Ś

ciana zachodnia: kontynuacja przedstawienia modlitwy fundatora, Ezechiel, Jonasz, św. Teodor Stratilates, św.

Teodor Tiron, przedstawienie nieokreślonych świętych, Daniel w lwiej jamie z przynoszącym mu jedzenie

Habakukiem, śś. Pachomiusz, Antonii Wielki, Makary Egipski, Saba Kapadocki, Spirydon z Trimitontu, Daniel

Słupnik oraz śś. Kosma, Damian, Kir i Jan.

Ikonografia przedstawień:

Przedstawienia umieszczone na sklepieniu i ścianach kaplicy lubelskiej tworzą cykle tematyczne.

Najważniejsze w hierarchii są tu przedstawienia głoszące chwałę Boga. Na sklepieniu prezbiterium widnieje

przedstawienie Chrystusa w majestacie. Siedzący na tronie Pantokrator ogłasza światu władzę określoną tekstem

Ewangelii św. Jana (8,12): „Jam jest światłość świata, kto za mną idzie, nie chodzi w ciemności”. Otacza go

mandorla, spoza niej wyłaniają się istoty apokaliptyczne głoszące naukę bożą na wszystkie strony wiata.

U stóp Chrystusa, na zworniku, widoczne jest godło Jagiellonów: podwójny biały krzyż na czerwonym polu

tarczy herbowej. Przedstawienie to zaznacza poddanie się władcy królowi Wszechświata.

W oddzielnym polu sklepienia przedstawiono symbol Ducha Św. Otoczona mandorlą gołębica wchodzi skład

kompozycji Trójcy Świętej. Temat powtórzono w formie starotestamentowej na ścianie tęczowej, w miejscu

zarezerwowanym dla obrazu związanego z wezwaniem kościoła. Motyw Trójcy Św., wyobrażony symbolicznie

w formie starotestamentowej w Gościnności Abrahama, jest głównym tematem dekoracji malarskiej kaplicy

lubelskiej.

Trójcy Św. asystuje rzesza aniołów zajmujących niemal całą powierzchnię sklepień w prezbiterium i nawie.

Szczyt hierarchii zajmują cherubiny, serafiny i trony. Na sklepieniu lubelskiej kaplicy namalowano szesnastu

aniołów pierwszej triady. Archaniołowie: Michał, Gabriel, Rafał i Uriel otaczają z czterech stron Chrystusa,

występując w roli strażników i wykonawców woli Pantokratora. Pozostałych jedenastu aniołów w ujęciach

całofigurowych lub w półpostaciach, uczestniczy w liturgii lub pełni role posłańców.

Obraz niebiańskiej chwały Boga rozwinięty na sklepieniu uzupełniają kompozycje Deesis (Modlitwa) i Etimazja

(Przygotowanie). W scenie Deesis, Chrystusowi w majestacie towarzyszą Matka Boska i Jan Chrzciciel, będący

pośrednikami między Bogiem i ludźmi.

Etimazja, symbolizując obecność niewidzialnego Boga, wyobraża jednocześnie tron przygotowany na powtórne

przyjście Chrystusa.

Dopełnieniem obrazu niebiańskiej chwały Boga są symbole ewangelistów umieszczone w zachodniej części

sklepienia nawy. Z czterech kompozycji zachował się tylko lew św. Marka.

Na pograniczu sklepienia i nawy, symbolizujących sferę niebiańską i ziemską, umieszczono postacie

patriarchów i proroków. Stanowią oni ogniwo pośrednie między Bogiem ponadczasowym i historycznym.

Cykl świąteczny i sceny pasyjne:

W górnej strefie nawy przedstawiono dwanaście najważniejszych wydarzeń z życia Chrystusa i Marii,

odpowiadających wielkim świętom w roku liturgicznym Kościoła wschodniego.

4

Cykl rozpoczyna Zwiastowanie. Do siedzącej na tronie Marii zbliża się Archanioł Gabriel. Scena ta, zgodnie z

kanonem, umieszczona została na ścianie oddzielającej prezbiterium od nawy. Kolejną sceną, umieszczoną na

południowej ścianie nawy, jest Nawiedzenie. Maria i Elżbieta obejmują się w geście powitania i radości.

Ze sceny narodzenia Chrystusa pozostały zaledwie fragmenty. Nie zachował się niestety zasadniczy trzon

kompozycji z Marią, Dzieciątkiem i Józefem.

Kontynuacją cyklu świąt jest Ofiarowanie Chrystusa namalowane na południowej ścianie nawy. Scena

przedstawia moment przekazania Jezusa matce po dokonaniu przez kapłana Symeona aktu obrzezania.

W sąsiednim, górnym polu północnej ściany nawy znajduje się kompozycja przedstawiająca Chrzest Chrystusa.

Brodaty Jan odziany w tunikę chrzci nagiego Chrystusa, stojącego w rzece o ostro łamanych brzegach.

Wątek opowiadania prowadzi do niższej strefy malowideł, w której ukazano trzy kolejne sceny z cyklu świąt:

Przemienienie, Wskrzeszenie Łazarza i Wjazd do Jerozolimy. Malownicza ilustracja wydarzeń związanych z

Niedzielą Palmową w Jerozolimie kończy realizowany w nawie cykl świąt.

W prezbiterium przedstawiony jest szeroko rozbudowany temat pasyjny rozpoczynający się sceną Umywania

nóg apostołom. W górnym rzędzie malowideł umieszczono Ostatnią Wieczerzę. Centralną postacią kompozycji

jest Chrystus siedzący z apostołami przy stole w wieczerniku. Od stołu odchodzi Judasz z diabłem na ramionach.

Jego zamiary ilustruje scena przedstawiająca Zmowę Judasza z kapłanami. Za obietnicę zdrady Judasz

otrzymuje 30 srebrników widocznych na stole przed kapłanami.

Zgodnie z tokiem narracji przenosimy się do najwyższego, zamkniętego ostrołukiem pola północnej ściany

prezbiterium. Przedstawiono tu Modlitwę w Ogrójcu. Klęczący Chrystus wyciąga ręce po „kielich goryczy”,

który podaje mu nadlatujący z nieba anioł.

Następna, w znacznej części zniszczona scena, ukazuje Porażenie żołnierzy. Tuż przy ołtarzu przedstawiono

Pojmanie. Na tle rozstępującego się na dwie strony pejzażu skalnego widoczny jest Chrystus z Judaszem, który

zdradza pocałunkiem mistrza, następując mu jednocześnie na stopę.

W dolnej części północnej ściany prezbiterium widoczne są trzy sceny związane tematycznie z zaparciem się i

ż

alem św. Piotra.

Po prawej stronie ołtarza przedstawiono Sąd Sanhedrynu. W następnej, rozdzielonej przez okno scenie Sądu

Piłata widzimy Chrystusa prowadzonego przed oblicze namiestnika rzymskiego. Piłat umywa ręce w misce z

wodą. W zgodnej z kanonem bizantyńskim kompozycji, zachodnim wtrętem jest tu gotycka korona na głowie

Piłata.

Kontynuację cyklu pasyjnego stanowi Naigrywanie się i Biczowanie. Ostatnie chwile Chrystusa przed

Ukrzyżowaniem ilustruje uszkodzona scena Ustawienie krzyża i Odmowa wypicia wina z żółcią.

W największej na ścianie południowej kompozycji, przedstawiono Ukrzyżowanie Chrystusa. Jest to

jednocześnie ilustracja ósmego z kolei wielkiego święta w roku liturgicznym. Kolejna scena to zdjęcie z krzyża.

Program Męki Pańskiej zamyka kompozycja Niewiasty u grobu Chrystusa.

Z prezbiterium wątek narracji prowadzi do nawy, gdzie zostały przedstawione kolejne święta liturgiczne:

Zstąpienie do piekieł (Anastasis), Zesłanie Ducha Świętego i Zaśnięcie Matki Boskiej (Koimesis).

Wniebowstąpienie umieszczono w górnej części ściany prezbiterium.

Kompozycja zajmuje powierzchnię znacznie większą niż sąsiednie sceny. Zaśnięcie Matki Boskiej

przedstawiono w najniższym rzędzie malowideł na północnej ścianie nawy. Dopełnieniem kompozycji jest

wyizolowany wizerunek apostoła Tomasza, który według legendy V wieku nie zdążył przybyć do domu Marii.

W czasie cudownego lotu z Indii do Jerozolimy zobaczył Matkę Boską unoszoną do nieba. Otrzymał od niej pas

- dowód cudownego wniebowzięcia.

5

Przedstawienia cyklu dwunastu świąt oraz męki Chrystusa, opasujące w dwóch lub trzech rzędach nawę i

prezbiterium, uzupełniono związanymi z nimi obrazami ewangelicznymi. Na północnej ścianie prezbiterium

umieszczono Komunię Apostołów stanowiącą dopełnienie Ostatniej Wieczerzy.

Wątek pasyjny wzbogacono o scenę Zwiastowania Męki i wizerunek Paraskewy Piatnicy. Temat

Zmartwychwstania uzupełnia kompozycja przedstawiająca Chrystusa ukazującego się przed Mariami.

Uzdrowienie człowieka z uschniętą ręką dopełnia scenę Wskrzeszenia Łazarza. Rzeź niewiniątek, ilustrując

jeden z epizodów dzieciństwa Chrystusa, stanowi być może uzupełnienie tematu Boże Narodzenie,

przedstawionego na tej samej ścianie.

Na szczycie ściany tęczowej widnieje Mandylion. Przedstawia on acheiropoetyczne (nie stworzone ludzką ręką)

oblicze Chrystusa odbite na białej chuście, zawieszonej na pręcie. Przekazując treść dogmatu o wcieleniu i

jedności natur Zbawiciela, Mandylion stanowi klucz do odczytania kompozycji na ścianach.

Wątek hagiograficzny:

Sceny hagiograficzne zajmują prawie całą zachodnią ścianę, przyległe partie ścian południowej i

północnej, środkowy filar oraz dolną część ściany tęczowej. Przedstawiono w nich całopostaciowe, frontalne

wizerunki świętych lub narracyjnie ujęte najważniejsze epizody z życia świętych. W grupie tej wyróżniają się

wielcy anachoreci Wschodu: Pachomiusz, Antonii Wielki, Makary Egipski, Saba Kapadocki, Spyrydon z

Trimitontu oraz Daniel Słupnik.

Imiona przy aureolach, zwoje pergaminowe oraz szczegóły wyglądu umożliwiają identyfikację nieruchomych

postaci przedstawionych frontalnie na zachodniej ścianie nawy.

Wątek fundatorski:

Przedstawienia lubelskie samym usytuowaniem we wnętrzu odpowiadają tradycji wschodniej:

obrazowe w zachodniej części nawy, a napisane i wyobrażone w przejściu do prezbiterium. Ideowe centrum

wieloosobowej kompozycji stanowi Chrystus – Emanuel z Marią tronującą . Przed nimi klęczy w pozie

modlitewnej Jagiełło, do nich kierują gest polecenia dwaj święci. Maria wyciąga rękę ku monarsze, sama poleca

go synowi, który z kolei w odpowiedzi na tę prośby, swoje błogosławieństwo zwraca do niego. Za królem w

pewnej odległości stoją młody mężczyzna w zbroi i z obnażonym mieczem na znak władzy sprawowanej w

imieniu monarchy oraz dostojnik w powłóczystej szacie. W lubelskiej scenie z fundatorem połączyły się rysy

bizantyńskiej ikonografii z zachodnią, składając się na rozwiązania indywidualne. Brak reprezentacyjności w

podobiźnie monarchy różni go od typu wyniosłego imperatora. Jagiełło ukazany jest tutaj w akcie osobistej

dewocji. W roli protektorów królewskich występują św. Mikołaj oraz Konstantyn Wielki, przedstawiony z

prawej strony kompozycji.

Obraz Modlitwy fundatora dopełnia symboliczny portret Jagiełły namalowany w górnej części wewnętrznej

ś

ciany łuku tęczowego. Król ukazany jest na pędzącym rumaku. Nadlatujący z góry anioł wkłada mu koronę na

głowę, wręczając jednocześnie krzyż. Prawe ramię króla osłania tarcza z namalowanym podwójnym krzyżem –

godłem Jagiellonów.

Scena ta wyraża wiarę w pochodzenie władzy ziemskiej od Boga, gloryfikując jednocześnie króla za czyny

dokonane na polu misji chrystianizacyjnej. Pod jeźdźcem widnieje herb Śreniawa odnoszący się

prawdopodobnie do starosty łęczyckiego Piotra Kmity pełniącego do 1409 roku urząd kasztelana lubelskiego.

Naprzeciw konnego wizerunku Jagiełły znajduje się napis fundacyjny. Całkowicie zniszczony w partii

początkowej, czytelny jest jedynie w sześciu ostatnich wierszach. Zachowany fragment pozwala na odczytanie

6

daty powstania malowideł i imienia ich twórcy. Dekoracja lubelskiej kaplicy została ukończona w dzień św.

Wawrzyńca (10 sierpnia) 1418 roku. Twórca malowideł nosił imię Andrzej.

Styl malowideł:

Omawiany program ikonograficzny dopasowany został do gotyckiego wnętrza i wymogów liturgii.

Indywidualnego języka malarzy wschodnich nie zacierał konwencjonalny na ogól charakter sztuki bizantyńskiej,

choć współczesna praktyka malarska, a w szczególności posługiwanie się podręcznikami opisowymi i

wzornikami, utrudnia do pewnego stopnia wyodrębnienie indywidualnych manier i określenie pochodzenia ich

autorów. Charakter zespołowy pracy od dawna rozpoznawano w kapicy lubelskiej. Badacze skłonni są

wyróżniać przeważnie trzech malarzy.

Dekorację lubelskiej kaplicy wykonano w technice fresku, polegającej na nanoszeniu roztartych z wodą

barwników na mokrą zaprawę wapienną z zawartością ciętych włókien lnu i słomy. Malarze przygotowywali

każdorazowo ilość zaprawy potrzebną do wykonania dziennej partii. Rysunek kompozycji malowano jasną

ochrą, wzmacnianą miejscowo poprzez rycie linii w świeżym tynku. Spośród naturalnych pigmentów

stosowano: biel świętojańską, azuryt, malachit, węgiel drzewny, jak również glinki żelazowe w odcieniach

ugrów i czerwieni. Końcowym etapem prac było pozłacanie nimbów i szczegółów szat.

Malarze podjęli pracę według zespołów wątków treściowych okrążających nawę łącznie z prezbiterium. Podział

poszczególnych tematów przebiegał zgodnie z indywidualnymi zdolnościami trzech głównych twórców.

Pierwszy pracował nad scenami wątku doksologicznego, drugi - scenami ewangelicznymi, trzeci zaś – nad

scenami uzupełniającymi , większością wizerunków hagiograficznych oraz kompozycją fundatorską.

Malowidła wykonał zespół kilku malarzy o różnym rodowodzie artystycznym, reprezentujący trzy główne

maniery indywidualne. Główny mistrz Andrzej, którego imię widnieje w napisie fundacyjnym, był autorem

większości scen związanych z cyklem świąt i Męką Pańską. Reprezentował manierę narracyjną. Jego

kompozycje nie są jednolite. W cyklu świąt występują wzory tradycyjne, powszechne w Bizancjum, w cyklu

Męki Pańskiej - wzory serbsko-atoskie. Postaci malowane są jasną ochrą, przechodzącą miejscami w czerwień.

Kanon postaci, z reguły ukazanych w ruchu i zachowujących prawidłowe proporcje, nawiązuje do wzoru

rozpowszechnionego w sztuce epoki Paleologów. Fałdy szat o przeważającym układzie pionowym czasem

zebrane są na wysokości kolana w zgeometryzowany motyw wachlarza. Architektura w tle tych narracyjnych,

przeważnie rozciągniętych wewnątrz kompozycji, złożona jest z konwencjonalnych elementów, takich jak

fragmenty murów, niekiedy połączonych z okrągłą wieżą bramną, budynki o dwuspadowych dachach i cyboria

na kręconych kolumienkach, na ogół zestawionych nielogicznie. Tło pejzażowe, które stanowią skalne tarasy,

odznacza się większym monumentalizmem i bryłowatością niż u malarza sklepienia, nadto zaś ni spotykanymi

nigdzie indziej w kaplicy, prostopadle dostawionymi do zboczy, jakby przyporami wyciosanymi z kamienia.

Wizerunek Chrystusa w majestacie, scenę Zwiastowania, anioły na sklepieniu oraz postaci proroków i świętych

wykonał „Kurył” - Cyryl. Malarz reprezentował manierę hieratyczno-ikonową. Cechą charakterystyczną jest

tutaj frontalne ujęcie postaci i jednolity typ twarzy. Postaci łączone z tym autorem wyróżnia przede wszystkim

jednolity typ twarzy o pociągłym lecz pełnym owalu, a w ujęciu trzech czwartych – wydatny podbródek. Przy

tym rysy fizjonomii wydają się drobne, skupione po środku owalu. Wartości linearne nie są tu dominujące, lecz

współgrają z gładkim, rzeźbiarskim modelunkiem. Mimo pewnej surowości zawartej w tym typie rysów,

ekspresja twarzy jest łagodna, zapewne w wyniku odstąpienia od absolutnej frontalności. Wobec

monumentalności i statuaryczności wielu postaci, między innymi aniołów na sklepieniu, uderza zagubienie

proporcji u figur zwróconych w bok. Raz tylko w scenie Zwiastowania malarz zastosował architektoniczne tło

7

charakteryzujące się poprawnością rynku i względną logiką perspektywy. Częściej na ogół występuje tło

pejzażowe, tworzące swobodne uskoki spiętrzonych skał.

Malowidła na ścianie tęczowej i dolnej strefie nawy wykonane są w manierze archaizującej. Ich autorem jest

malarz Juszko, związany ze środowiskiem halicko-wołyńskim. Charakteryzują się stosowaniem archaicznych

schematów ikonograficznych. U wielu postaci występują zbyt duże głowy, za krótkie i za małe ręce oraz stopy

jakby zsuwające się z ziemi. W sposobie prowadzenia draperii zauważyć można, że ostro łamane fałdy

występują zawsze po lewej stronie kompozycji, miękkie zaś po prawej. Pośród ciasno ustawionych elementów

architektonicznego tła prócz konwencjonalnych motywów paleologowskich zauważyć też można formy

romanizujące w rodzaju wieżyczek z krenelażem czy jakby bazylikowych budowli o spadzistym dachu.

Imię mistrza zespołu jest umieszczone w napisie fundacyjnym, pozostałe imiona zostały odczytane podczas prac

konserwatorskich w 1979 roku przez Krystynę Durakiewicz i Marię Milewską.

Ornamenty:

W programie malarskim kaplicy ważne miejsce zajmują ornamenty. Nie podlegają one rygorom

symetrii ani w rozmieszczeniu, ani w wyborze motywów. Najczęściej stosowane motywy to palmeta lub wić

półpalmetowa, falista bądź łamana wstęga, plecionka, karpia łuska, pawie oczka, serca, a także ornamenty

roślinne, wśród których zwracają uwagę kwiaty o malowniczych kielichach. Bogaty repertuar zastosowanych tu

motywów zdobniczych w duże mierze sięga starożytności. Dekoracja żeber nawiązuje po większej części do

wywodzących się z antyku okładzin marmurowych. U dołu sfałdowana tkanina, niczym opona zawieszona na

kółkach, tworzy iluzję rzeczywistej zasłony. Jako istotny element dekoracji wnętrz sakralnych – jego geneza

tkwi w biblijnym opisie przybytku zakrywającego Arkę Przymierza w świątyni Salomona – była koniecznym

uzupełnieniem malowideł bizantyńskich.

Zasłona, wywodząca się ze świątyni Salomona, pełni funkcję dekoracyjną symbolizując jednocześnie granice

między światem doczesnym i wiecznym. Zmieniające się barwy fałd, wywołują iluzję ruchu.

Rodowód malowideł lubelskich:

Obraz sztuki tego okresu, ukształtowany w obrębie rdzennie greckim, na pozostałych obszarach

cywilizacji wschodniej wzbogacony był o wkład lokalnych szkół narodowych Serbii, Bułgarii i Rusi, wykazując

na ogromnym obszarze dalsze zróżnicowania. Mimo charakteru obiegowego, obiegującego cały obszar

bizantyński, każdy z twórców lubelskich czerpał z nieco innych wzorów. Pierwszy, któremu nie była obca

technika ikonowa, tkwił w nurcie idealizującym, nastawionym na wartości jakby zatrzymane poza czasem.

Drugiego, Andrzeja, pociągał pełen rozmachu epicki styl bałkański malarstwa ściennego. Trzeci mistrz nie

nadążał za nowościami stylu paleologowskiego, wierny koncepcjom okresu poprzedniego.

Pochodzenia malarzy lubelskich:

Ogólne przesłanki historyczne – wraz z konkretnymi źródłami dotyczącymi wczesnych fundacji –

wskazują na pochodzenie malarzy z obszaru Małorusi, późniejszej Ukrainy i Białorusi łącznie z ziemiami

wcielonymi do Korony. Nie dziwi znaczne zróżnicowanie manier artystycznych, ponieważ za stałą cechę

przyjmuje się wielość nurtów współistniejących na styku kultur, a szerzej – całości kultury staroruskiej.

Wędrówki malarzy w średniowieczu były zwyczajem, a stawały się też koniecznością: nasiliły się zwłaszcza po

kolejnych podbojach tureckich na Bałkanach. Możliwości zatem czerpania z wielu naraz źródeł artystycznych w

danym miejscu i czasie wyznacza szeroki repertuar, po jaki mogli sięgać twórcy w każdym środowisku. Nie

8

sposób zatem powiedzieć, czy mistrz Andrzej, nasycony „serbizmami”, sam przebywał w jakimś klasztorze

athoskim albo w ostatnim ożywionym artystycznie środowisku w dorzeczu Morawy. Mógł też zyskać znajomość

owej nowatorskiej sztuki na Rusi, ucząc się od przybyłych tam artystów bałkańskich, względnie za

pośrednictwem ich dzieł. Podobnie ma się rzecz z atrybucjom Cyryla odpowiedzialnego za górną strefę

malowideł. Do szczególnych rysów wykonanych przez niego twarzy należy kształt prawie trójkątnych, wysoko

uniesionych brwi. Wydaje się, że tego rysu nie znajduje sie w ikonach halicko – wołyńskich, cechujących się

łagodnych, spłaszczonym lukiem gęstych brwi, jest natomiast częsty we freskach bałkańskich i niekiedy w

serbizujących cerkwiach Nowogrodu. Minimalny wreszcie zakres powierzchni malarskiej w kaplicy przypadł

zachodniemu pomocnikowi, któremu powierzono pewne partie figuralne niebizantyńskie (Komunia Apostołów)

i także fragmenty oraz motywy całkowicie gotyckie. Znaczna powierzchnia malarska przypada na motywy

ornamentalne, najpewniej wykonywane przez pomocników.

Konserwacja:

Konserwacja polichromii wzięła początek w 1899 roku. Malarz Józef Smoliński odkrył fragment

kompozycji fundacyjnej na wieżyczce stanowiącej odbudowę schodów wiodących na galerię. Po kilku latach

przybyła do Lublina Carska Komisja Archeologiczna z Petersburga, Piotr Pokryszkin i Mikołaj Pokrowski odbili

większość tynków w prezbiterium. Kolejne prace konserwatorskie przeprowadzono przy współudziale

Lubelskiego Koła Towarzystwa Opieki nad Zabytkami Przeszłości pod kierownictwem prof. J. Makarewicza. W

pracach brali udział malarze Stanisław Matejko i Władysław Rupa. W latach 1917-1918 usunięto pozostałości

tynków, powierzchnię oczyszczono a ubytki zalitowano. W 1918 roku prace konserwatorskie kontynuował

lubelski konserwator Jerzy Siennicki. W latach 1919-1923 konserwacją kierował Edward Trojanowski z

Warszawy.

Podczas okupacji niemieckiej i w latach powojennych malowidła w kaplicy uległy znacznej destrukcji. W latach

1954-1959 przeprowadzono kolejną konserwację przy udziale Pracowni Konserwacji Zabytków w Warszawie,

jednakże niekorzystne i zmienne warunki klimatyczne pogorszyły stan fresków. Doszło do licznych wysoleń,

które doprowadziły do osypywania się tynku wraz z warstwą malarską. W latach 1966-1974 przeprowadzono

prace poprawiające stan techniczny budynku - m.in. wymieniono okna i skontrolowano warunki klimatyczne

wnętrza. Zabiegi te umożliwiły przeprowadzenie kolejnych prac konserwatorskich przy udziale Stanisława

Stawickiego, Marii Milewskiej, Leona Bartnika i Magdaleny Gawłowskiej przy współpracy Krystyny

Durakiewicz, głównego konserwatora Muzeum Lubelskiego. W latach 1976-1995 oczyszczono powierzchnię z

nalotów soli, usunięto zmienione kolorystycznie lub zbyt szerokie retusze, a także większość rekonstrukcji.

Kaplicę udostępniono zwiedzającym w kwietniu 1997 roku, po blisko stu latach od odkrycia fresków przez

Józefa Smolińskiego.