Centrum Edukacyjno - Szkoleniowe
HUMAN
ul. Zaporoska 29m27
53-519

Wrocław

tel.[phone]

www.human.edu.pl

5. Na podstawie kilku wybranych dzieł przedstaw różnorodne

sposoby wykorzystania tematyki biblijnej w sztuce europejskiej od

XV do XX wieku.

Sceny biblijne są najczęściej wykorzystywanym motywem w historii sztuki. Niemniej sposób obrazo-

wania oraz tematyka prac ulegały na przestrzeni wieków daleko idącym zmianom. Najgwałtowniejszy
przełom nastąpił u schyłku średniowiecza, kiedy sztuka na zawsze wyzwoliła się z okowów teologii, pozo-
stając samodzielną dyscypliną. Humanizacja wątku biblijnego u progu renesansu pociągnęła za sobą dys-
kusję artystyczną nad celowością posługiwania się archetypami religijnymi w propagowaniu postaw mo-
ralnych. Aż do współczesności trwa spór odnośnie charakteru sztuki: czy służy ona celom utylitarnym, czy
funkcjonuje niezależnie od społecznych potrzeb. W tej dyskusji wątek biblijny jest wysuwany jako koron-
ny argument za ideową wymową sztuki.

Moralizatorski ton prześladuje zwłaszcza dzieła późnego średniowiecza. Hugo van der Goes podjął te-

mat grzechu pierworodnego, skłaniając patrzących na skrzydła jego tryptyku z 1470 roku Upadek
Adama i Ewy do medytacji nad kondycją ludzką i koniecznością jej odkupienia. Malowidło przedstawia
rajski ogród z centralnie usytuowanym Drzewem Wiadomości Złego i Dobrego. Kwitnące przed nagimi
postaciami Adama i Ewy irys i orliki są symbolami związanymi z Matką Boską i Duchem Świętym oraz
aluzją do roli, jaką te postacie odegrały w procesie odkupienia ludzkości upadłej wskutek zjedzenia
zakazanego owocu. Wąż zgodnie ze średniowiecznym mizoginicznym przedstawieniem Chytrości ma
głowę kobiety i ciało jaszczurki. Jego wymyślne uczesanie (cecha kojarzona z prostytucją) kontrastuje z
luźno spływającymi włosami Ewy. Postacie pierwszych rodziców narysowane są bardzo naturalistycznie.
Ewa z dziecięcą twarzą, ale ciałem dojrzałej kobiety w sposób zdecydowany wyciąga prawą dłoń, aby
zerwać rajskie jabłko dla Adama. Sama swój owoc trzyma w prawej dłoni. Mąż przygląda się jej zupełnie
bezwolnie, jakby nie był do końca świadomy tego, co się dokonuje. Jedynie kusiciel zna konsekwencje
czynu Ewy.

Symboliczny wymiar sceny Ostatniej Wieczerzy ujął w swoim dziele Dieric Bouts. Artysta przekazuje

chwilę ustanowienia Eucharystii. Uczniowie są zdumieni i zadziwieni. Jedynie Judasz, groźnie wyglądają-
cy w czerwono-czarnych szatach, okazuje emocje. Jest rozgoryczony i odrzuca dar Hostii, którą Jezus z taką
ufnością ofiarował swoim przyjaciołom. Pozostali uczniowie zastygli w ciszy i bezruchu, bardziej jednak
rozmyślając nad cudem, niż okazując obojętność. Całość sceny zawarta jest w surowym, przestronnym

1

gotyckim wnętrzu, które zostało odmalowane z niezwykłą starannością i dekoracyjnością. Apostołowie są
rozsadzeni przy stole wyraźnie symetrycznie. Judasz siedzi na wprost Chrystusa obok jednego z apostołów,
który równoważy jego figurę i podkreśla oś, na której umieścił artysta Jezusa. Centralną linię stanowi oś
biegnąca od żyrandola na głównej belce stropu, poprzez drewniane drzwi aż do Chrystusa siedzącego
w otoczeniu Piotra i Jana.

Twórców renesansu interesowały w Biblii obrazy dwoistości natury ludzkiej i tajemnica człowieczeń-

stwa Boga. Taniec Salome Benozzo Gozzoliego odbywa się na renesansowym dworze, gdzie dochodzi do
rywalizacji między ulubieńcem króla Heroda, Janem, a żadną władzy, wpływową Herodiadą. To ona za-
chęca swoją córkę, Salome, aby odtańczyła przed Herodem taniec erotyczny i zażądała dla siebie głowy
Jana. Artysta uchwycił ten moment, kiedy zachwycony tańcem dziewczyny król obiecuje Salome spełnić
każde jej pragnienie. Dostojnicy - otaczający ubranego w wyszukany, purpurowy kapelusz Heroda - są
wyraźnie zażenowani. Po lewej stronie obrazu kat przygotowuje się do zadania ciosu klęczącemu proroko-
wi, zaś w głębi klęcząca Salome podaje swojej matce, odzianej w szkarłatną suknię Herodiadzie, głowę
świętego w misie. Całość sprawia wrażenie sceny teatralnej, która ukazuje kolejno poszczególne sekwen-
cje. Uwaga odbiorcy koncentruje się na emocjach osób biorących udział w dramacie, nie zaś na etycznym
przesłaniu dzieła.

Również świat uczuć, bardzo często skrajnych, przedstawia w swoich dziełach Giovanni Battista Cima.

Jego Dawid i Jonatan to przedstawienie narodzin przyjaźni między pogromcą Goliata a synem Saula. Mło-
dzieńcy kroczą po monotonnej równinie, która symbolizuje dorosły świat, w jaki właśnie wchodzą. Dawid
jest drobnym młodzieńcem, który właśnie odniósł zwycięstwo nad Goliatem i, odciąwszy mu głowę,
wraca z tym trofeum w ręku do domu. Ma wyraz twarzy kogoś, kto tego dnia wykonał kawał dobrej
roboty: wielki miecz Goliata spoczywa na jego ramieniu. Niemniej młodzieniec odczuwa pewien niedosyt.
Zadumaną twarz Dawida obserwuje jego przyjaciel. W rękach Jonatana nie ma żadnej zdobyczy.
Zazdrości więc druhowi, że ten już dokonał swego dzieła. Obaj jak przyjaciele podtrzymują się na
duchu, niemniej Cima w bardzo subtelny sposób ukazał narodziny rywalizacji między nimi.

Emocjonalny wymiar scen biblijnych oddają dzieła Mariotta Albertinellego. Przejmująco tkliwe jest

spotkanie brzemiennej Maryi ze swoją starszą kuzynką Elżbietą, również spodziewającą się dziecka. Maje-
statyczne postacie stoją przed wielką arkadą, która symbolizuje przejście z łona do historii, czego ich mają-
cy się narodzić synowie wkrótce dostąpią. Elżbieta skłania się pokornie przed Matką swojego Pana, pod-
czas gdy Maryja po raz pierwszy przeżywa spotkanie z kimś, kto rozumie jej przeznaczenie. Dominująca
intensywność emocji prawie eliminuje pejzaż, który widoczny jest jedynie po bokach kompozycji. Obie
szczęśliwe kobiety są dla siebie całym światem.

2

Głęboko osobisty jest również charakter sceny chrztu Chrystusa na obrazie Parisa Bordone. Wydarze-

nie ukazane zostało w wąskim kadrze i okrojone do tego, co dzieje się na brzegu rzeki, nad którą rośnie
samotne drzewo. Plan jest wręcz klaustrofobicznie ciasny, co stwarza wrażenie, że czujemy się tu za-
mknięci razem z Jezusem i towarzyszącymi mu emocjami. Nie ma żadnych świadków, poza czekającym
aniołem, który jednak odwraca głowę, jakby natarczywe przyglądanie się było czymś niestosownym. Jezus
oczekuje chrztu, stojąc po kostki w wodzie; ręce ma złożone do modlitwy, głowę pochyloną. Jan Chrzciciel
przedstawiony jest na obrazie w zadziwiający sposób. Nie tylko nie wszedł do strumienia, ale wręcz odsu-
nął się od Jezusa, jak gdyby przepełniony lękiem i czcią. Świadczy o tym niezwykłe napięcie
fizyczne, z jakim wygina ciało - mięśnie falują pod skórą od wysiłku utrzymywania równowagi. Jan jedną
ręką przytrzymuje się drzewa, drugą unosi naczynie z wodą. Scena wprowadza napięcie gwałtowne;
przedłużone oczekiwanie zmusza odbiorcę do niemej adoracji i czci.

Tryumf religijnego wymiaru sceny biblijnej symbolizuje obraz Pietera Brueghela Starszego Upadek

zbuntowanych aniołów. W centrum malowidła znajduje się Archanioł Michał w zbroi, z długim
mieczem i tarczą, na której widnieje czerwony krzyż rezurekcyjny (symbol ostatecznego zwycięstwa
Chrystusa nad złem). Archanioł Michał bije szatana i grupę aniołów, którzy w swej pysze zbuntowali się
przeciwko Bogu. Gwałtowność upadku zbuntowanych dobitnie podkreślają postacie spadające
bezwładnie ze sfery cienia u góry obrazu pośród pływających w powietrzu zwycięskich, biało ubranych
aniołów. Upadające anioły przemieniają się w demony o groteskowych kształtach, a szatana pokazanego
pod postacią smoka depcze stopami Archanioł Michał.

Obok Archanioła Michała w sztuce barokowej pojawia się wątek Archanioła Rafała. Samuel van

Hoogstraten wraz ze swoim nauczycielem Rembrandtem dzielił fascynację sceną podróży Tobiasza ze
swoim opiekunem Archaniołem Rafałem w dalekie strony. W obrazie Tobiasz żegnający się z rodzicami
mocno oświetlił obrus na stole, zwracając uwagę na puste krzesło, jakie pozostanie w domu, gdy jedyny
syn, stojący z kapeluszem w ręku i płaszczem na ramionach, pożegna się i opuści rodziców. Hoogstraten
ukazał młodzieńca, który podejmuje ten krok z wielką odpowiedzialnością i religijną powagą. Nie widzimy
na razie anioła, ale w cieniu czeka na rozpoczęcie podróży wierny pies Tobiasza.

Na obrazach barokowych często pojawia się mocno idealizowane Dzieciątko Jezus. Jedynie Georges de

La Tour przedstawił nam w scenie Nowo Narodzonego bardzo sugestywny i wierny obraz
noworodka z maleńkim, perkatym noskiem, otwartymi usteczkami i drobnym podbródkiem. Stara kobieta
kieruje światło świecy w stronę zawiniętego w pieluszki dziecka i promieniującej radością młodej matki.

Równie idyllicznie ukazywano moment ucieczki św. Rodziny do Egiptu: odbywała się ona w otoczeniu

aniołów, często prowadziła przez piękny, górski krajobraz. Orazio Gentileschi zobrazował natomiast dość
realistycznie odpoczynek św. Rodziny podczas podróży. Józef, nie pierwszej już młodości, wyczerpany
odpowiedzialnością za powodzenie wyprawy, zupełnie opadł z sił, zdołał tylko ułożyć bagaże, na których
zapadł w głęboką drzemkę. Maryja, z pewnością podobnie jak on wyczerpana, przedkłada, jak każda mat-
ka, ponad wszystko dobro dziecka. Tymczasem maleńki Jezus wcale nie zmęczył się trudami podróży; by-
stro przygląda się nam jednym oczkiem, ochoczo ssąc pierś Maryi. Ułożenie tłuściutkich nóżek dziecka
wskazuje, że wcale nie jest w nastroju do spania, a rezygnacja, z jaką Maryja je podtrzymuje, świadczy

tym, że ona też doskonale zdaje sobie z tego sprawę.

Realizm w odtworzeniu scen biblijnych to jeszcze jedna cecha malarstwa barokowego. Niezwykłą
siłąwitalnością odznacza się dzieło Gioacchino Assereto Chrystus uzdrawiający ślepca. Na pierwszym
planie widać postać Jezusa gwałtownie pochylonego do przodu i wkładającego palec do oka ślepca. Twarze
stojących wokół mężczyzn wyrażają reakcję na to wydarzenie. Z ich zdumionych min wnioskujemy,
że zamknięte do tej pory oko ślepca otworzyło się energicznym, boskim dotykiem.

3

W naturalistycznych realiach umieszcza również epizody biblijne Caravaggio. Ten wielki

artysta o kryminalnej biografii często identyfikował się z postaciami wątpiących i poszukujących ludzi. W
obrazie Niewierny Tomasz sam postanawia dotknąć ran Chrystusa. Jest w tym przedstawieniu tak fizycznie
realistyczny, że widz wzdryga się, widząc, jak palec niewiernego apostoła głęboko penetruje ranę Jezusa.
Jezus spokojnie prowadzi dłoń Tomasza, chociaż musi mu to sprawiać ból. Światło pada na łokieć pełnego
determinacji niedowiarka i na łagodnie zgięte ramię Jezusa. Na twarzach dwóch pozostałych apostołów
maluje się wytężona uwaga. Wyczuwamy, że nawet w nich tlą się pewne wątpliwości, z tym większym
podnieceniem zgłębiają, dzięki Tomaszowi, tajemnicę zmartwychwstałego ciała. Poruszające jest ich
realistyczne przedstawienie. Uczniowie są nieuczesani i niechlujnie ubrani, zaś Tomasz ma brudne
paznokcie.

Elegancja w prezentacji wątków biblijnych ustępuje w XVIII wieku pełnej napięcia negacji wiary i jej

archetypów. Z uwagi na rozwijający się deizm najbardziej popularnym w klasycyzmie tematem staje się
akt stworzenia. Mistyczny artysta William Blake zobrazował stwarzającego wszechświat Boga, ukazanego
jako wcielenie zła. To dzikie i heretyckie dzieło fascynuje ze względu na ogromny ładunek emocjonalny.
Muskularny Bóg Ojciec, z rozwianym włosem i brodą, mierzy cyrklem świat. Zamknięty w ograniczonej
przestrzeni słońca Bóg Blake'a nie ustanawia porządku, bowiem sam ograniczony jest złowrogą czerwienią
nieba. Mieszkając w narzuconym sobie więzieniu, ogranicza wyobraźnię (co symbolizuje cyrkiel), pomimo
iż nie ma przeciwwskazań, aby wniknął w tajemniczą czerń - świat ducha i wolnej wyobraźni, którą artysta
postrzega jako największe szczęście.

Również sztuka XIX wieku szokowała sposobem widzenia wątków biblijnych. Falę wrogiej krytyki

wywołało płótno Johna Millaisa, czołowego przedstawiciela prerafaelistów, Jezus w domu rodziców. Arty-
sta zobrazował tu św. Rodzinę jako środowisko biednych rzemieślników zajętych pracą w warsztacie cie-

sielskim Józefa. Oczy patrzących, przyzwyczajonych do młodych i atrakcyjnych modelek, obrażała
szczupła, zgnębiona i nad wyraz postarzała Matka Boska. Klęczy ona przed Jezusem, który skaleczył się
w rękę gwoździem. Jego kuzyn Jan niesie wodę do przemycia rany. Krew kapiąca na stopę chłopca jest
zapowiedzią jego ukrzyżowania, podobnie jak drabina na ścianie. Millais zafascynowany ludzkim
aspektem wcielenia chce podkreślić ponadczasowy charakter wątku biblijnego.

Dla ukazania uniwersalnych prawd sztuka XX wieku posługuje się tematyką religijną. Przerażającą

wizję tego, czym jest choroba i utrata sił, zobrazował Lovis Corinth w Oślepionym Samsonie. Malarz,
długo po zawale serca pozostając unieruchomionym, postanowił przedstawić to, co odczuwał podczas
choroby: uwięzienie w niemocy, wstyd i oderwanie od normalnego życia. Jego Samson przytłacza nas
swoim bólem i fizycznym cierpieniem. Okaleczony bohater wyciąga przed siebie ręce, a oczy ma
zasłonięte pokrwawionym bandażem. Samson jest nie tylko skuty łańcuchami, jest także uwięziony
między dwoma masywnymi pionami: z prawej strony są to drzwi, z lewej - kształt przypominający
kolumnę, którą bohater zburzy, gdy odzyska siły. Piony osaczają go, nie zostawiając miejsca na żadne
manewry, a górna krawędź obrazu napiera na ostrzyżoną głowę siłacza. Jego ciało kształtowane jest
mocnymi pociągnięciami pędzla; smugi farb skręcają się, wiją i rozbryzgują. Brutalność wykonania ma w
sobie siłę psychiczną; oddaje walkę zarówno artysty, jak i jego bohatera ze słabością fizyczną i niemocą.

Radosne, święte uniesienie towarzyszy natomiast Wskrzeszeniu Łazarza na obrazie Richarda

Sickerta. Długie ciało Łazarza, owinięte w połyskujący całun, różowieje od dołu. Postać u góry
kompozycji delikatnie odsłania twarz martwego mężczyzny. Czernie i zielenie podkreślają śmiertelne
zsinienie skóry, ale widoczny na samym dole obrazu połysk światła rodzi nadzieję na odnowę życia.
Dzieło, które zrazu wprawia nas w zakłopotanie i zdumienie, odsłania powoli swoją wymowę: dopóki
istnieje człowiek, dopóty śmierć jest bezsensowna.

4

Aspekty filozoficzne, w tym sprzeciw wobec korupcji i zakłamaniu elit, zawiera obraz Georgesa

Rouaulta Stary król. Trudno poddać analizie sposób, w jaki artysta przekonuje nas, że mamy do
czynienia z przemianą sprawiedliwego króla Salamona w złego, skorumpowanego monarchę.
Przyczajenie widoczne w pochylonych ramionach, samolubstwo dostrzegalne w obrysowanych czarnym
ołowiem dłoniach ściskających bukiecik delikatnych kwiatów, ciemniejące oczy, połyskujący nos i
wygięte ku dołowi usta, podkreślone linią brody - wszystkie te elementy budują niepochlebny wizerunek
złego człowieka. To obraz sugerujący złe, służące egoizmowi wykorzystanie siły i bogactwa oraz
ukazujący władzę niewrażliwą i obojętną na ludzką niedolę.

Obok wątków dydaktycznych sztuka współczesna korzysta z tematyki biblijnej w celu ukazania miej-

sca i pozycji artysty w świecie. W olbrzymich rozmiarów płótnie Adam Barnett Newman określił, jak ro-
zumie powołanie artysty: widzi go jako minikreatora, ściśle powiązanego ze Stwórcą, Bogiem. Newman
wnikliwie studiował teksty kabalistyczne, starał się zgłębić elementy mistyczne Starego Testamentu i był
pod wrażeniem pierwotnego chaosu, z którego Bóg stworzył porządek świata. Widział w tym wzór dla ar-
tysty - obserwatora, który z chaosu doświadczeń buduje płodny porządek. W obrazie znajdujemy
potwierdzenie dla hebrajskiego słowa adamah (czyli ziemia) i człowiek (czyli czerwień) przez
zastosowanie barw ziemi i krwistej czerwieni symbolizującej tu energię. Przez wielkie pole koloru
przenika światło niby stwórcza moc Boga, nadając dziełu znaczenie i ożywiając je. Szkarłatny pas z
lewej strony płótna może być interpretowany jako twórcza obecność Boga, Tego, który potrafi ożywić
gęstą, bezwładną ziemię. Pierwotnie na obrazie był tylko jeden pas - wąska, perfekcyjnie
poprowadzona, prosta jak strzała linia z prawej strony. Później jednak Newman domalował trzeci, tym
razem daleki od doskonałości. Jest jaskrawo czerwony, gruby i nierówny jako doskonały symbol ludzkiej
omylności.

Sztuka od końca średniowiecza po czasy współczesne chętnie korzysta z tematyki biblijnej, jej

religijne akomodacje zastępując filozoficzną refleksją. W ten sposób dzieła stawały się traktatami o
kondycji ludzkiej, o nadziejach na lepszy świat, w końcu poematami ludzkich uczuć i namiętności.

5