Historia pisma łacińskiego
Alfabetyczne pismo łacińskie jest pochodzenia greckiego. Około VII wieku p.n.e. Latynowie,
za pośrednictwem Etrusków, przejęli alfabet grecki i przystosowali go do swego języka.
Klasyczny alfabet łaciński składał się z 21 liter, natomiast - nie istniejące w alfabecie etruskim
- litery B, D, O, X zostały przejęte bezpośrednio z greckiego.
W trzecim wieku przed naszą erą z litery C utworzono literę G, początkowo C oznaczała obie
głoski. W I w.p.n.e. dodano litery Y, Z. Najstarszym napisem łacińskim jest napis na złotej
agrafie z Praeneste (ok. 600p.n.e.) oraz na kamieniu Lapis Niger (ok. 500p.n.e.).
Lapis Niger (www.la.wikipedia.org)
Początkowo pismo przybrało kierunek od prawej do lewej lub naprzemianległy, od IV w.p.n.e.
ustalił się kierunek od lewej ku prawej stronie.
Pismo łacińskie wytworzyło szereg form i typów graficznych:
kapitała (pismo monumentalne) - powstała jako pismo epigraficzne - inskrypcje na kamieniu i
metalu, to najstarsza forma majuskuły, charakteryzująca się symetrycznymi liniami liter o
jednakowej grubości, wysokości.
kapitała kwadratowa (quadrata) - naśladownictwo kapitały w luksusowych rękopisach,
widoczna jest ró\
nica pomiędzy grubością elementów litery, szeryfy są najcześciej liniami
prostymi.
kapitała chłopska (rustica) - o charakterystycznych cienkich liniach pionowych i grubszych
poprzecznych, interlinii o szerokości ok. 50% stopnia pisma, przetrwała od IV do VIII wieku
uncjała wywodząca się z kapitały, u\
ywana była do pisania na papirusie lub pergaminie (od IV
w.), z tendencją do zaokrąglania liter oraz zanikaniem kantów
kapitała kursywna (kursywa kapitalna lub majuskulna) u\
ywana w \
yciu codziennym między
innymi na tabliczkach woskowych (I w.)
minuskuła powstała w III-IV wieku z dalszego procesu upraszczania majuskuły (równie\

kursywa minuskulna)
półuncjała (ok. 500 n.e.) - uproszczona uncjała, która przejęła element kursywy, szczególnie
z minuskuły
Odmiany średniowiecznego pisma łacińskiego:
" pismo kontynentalne sięgające do wzorów kursywy minuskulnej (merowińskie,
wizygockie, longobardzkie, beneweckie, kuriała papieska)
" minuskuła karolińska bardzo wyraz
ne średniowieczne pismo rozpowszechnione
najpierw we Frankonii, a od IX do XII wieku w Europie Zachodniej, jest prototypem
wszystkich rodzajów współczesnego pisma drukowanego i drukowanego
" pismo gotyckie o bardzo ozdobnych konturach, wypierane od renesansu przez pismo
humanistyczne
" antykwa humanistyczna (renesansowa) - powstała w Italii, naśladująca minuskułę
karolińską, z tego pisma wywodzi się kursywa zwana italiką. Oba rodzaje pisma
rozpowszechniły się w Europie od XVI w., a następnie dotarły na inne kontynenty
śródła: PEP Fogra Kraków 1994; EP PWN W-wa 1966; grafika:www.la.wikipedia.org
Typy i formaty fontów
Najczęściej u\
ywanymi fontami na platformach systemowych sÄ… fonty wektorowe
reprezentujące kształty poszczególnych znaków w postaci ich obrysów. Obrys, tzw. krzywe
Béziera, skÅ‚ada siÄ™ z szeregu punktów, tak zÅ‚o\
one sÄ… m.in. fonty TrueType, Type 1,
OpenType.
Fonty tego typu mogą być dowolnie skalowane bez naruszania kształtu i jakości. W przypadku
fontów bitmapowych znaki definiowane są przez szereg kropek (pikseli) wadą jest
ograniczenie w wielkości danego kroju. Ne mo\
na dowolnie ich skalować bez wpływu na
jakość, dla ka\
dego pisma wymagane jest przygotowanie oddzielnych znaków uło\
onych na
siatce rastrowej. Fonty bitmapowe (np: BDF, FON) sÄ… coraz rzadziej wykorzystywane.
Fonty True Type
Ten rodzaj fontu, zapisywany z rozszerzeniem TTF, powstał poprzez współpracę firm Apple i
Microsoft, które chciały utworzyć konkurencję dla zdobywających popularność fontów Type 1.
Zamierzeniem twórców było opracowanie fontów nie wymagających obecności Adobe Type
Managera, który pełni funkcję rasteryzera, jak równie\
zapisanie znaków w jednym pliku.
Popularność TrueType zdobyły wraz z rozbudową systemu Windows, większość systemów
zawiera w sobie rasteryzer fontów TrueType umo\
liwiajÄ…cy ich przeglÄ…danie i drukowanie
(Macintosh od 1991 r.). Fonty te zbudowane sÄ… z krzywych matematycznych drugiego stopnia
B-splinnes z dziesiÄ…tkami rekurencyjnych tabel definiujÄ…cych parametry kroju i sÄ… mniej
skomplikowane dla systemu operacyjnego ni\
fonty Type 1.
Fonty Type 1
Type 1 zostały utworzone przez Adobe, składają się z plików PFB, PFM, AFM. Aby wyświetlić
znaki kroju potrzebny jest rasteryzer fontu - Adobe Type Manager - dołączany niekiedy do
pakietów DTP. Format ten szczególnie nadaje się do systemów, gdzie wydruki zostaną
realizowane na urządzeniach z interpreterem PostScript. Font Type 1 wymaga dwóch plików
uwzględniających specyfikację odpowiednich urządzeń wyjściowych. Font ekranowy ma
rozdzielczość 72 ppi, słu\
y do wyświetlania na monitorach, font wyjściowy ma wysoką
rozdzielczość i pozwala na uzyskanie wydruków na urządzeniach drukujących. Podczas
przekazywania tego typu fontów drukarni wraz z projektem trzeba mieć na uwadze oba
rodzaje plików, brak jednego z nich uniemo\
liwi załadowanie fontu do systemu operacyjnego.
Wskazówki dotyczące odtwarzania kształtów poszczególnych znaków przez raster (hinty)
zawarte w Type 1 są interpretowane przez rasteryzer w sposób mniej dokładny ni\
w
przypadku fontów TrueType. Fonty postscriptowe ulegają bardziej wpływom rasteryzera,
który ma wpływ na budowę liter danego kroju z kropek rastrowych. Jednak problem hintingu
jest praktycznie wyeliminowany w w urządzeniach operujących wysokimi rozdzielczościami. Z
kolei wydruki z drukarek o niskiej rozdzielczości mogą być nara\
one na niekorzystne działanie
hintów, co objawia się zdeformowanym kształtem wydrukowanych znaków. Fonty Type 1
u\
ywajÄ… do odtwarzania ksztaÅ‚tu krzywych Béziera trzeciego stopnia.
Fonty TrueType wyświetlają się i drukują na drukarkach komputerowych, jednak ich
skierowanie na urządzenia postscriptowe przysparza niekiedy kłopotów prowadzących do
błędów w reprodukcji. Podczas konwersji TrueType zostają zamienione na Type 1, te mogą
być odczytywane przez dowolne urządzenie postscriptowe. Zamiana jednak jest procesem
zło\
onym na tyle, \
e obraz danego kroju zostaje niepoprawnie zinterpretowany. Aby temu
zapobiec powstało oprogramowanie pozwalające kontrolować poprawność interpretowania
fontu przez urządzenie PostScript, np. Adobe Distiller. Chcąc uzyskać podgląd pliku PS przed
skierowaniem go do urzÄ…dzenia postscriptowego nale\
y wydrukować dane do pliku, następnie
go przedestylować i odczytać utworzony plik PDF przy u\
yciu np. Adobe Reader.
Fonty OpenType
Format opracowany przez Adobe i Microsoft z połączenia właściwości fontów TrueType i Type
1. Mogą być one u\
ywane na komputerach Macintosh oraz PC . Przy u\
yciu InDesigna mo\
na
w pełni korzystać z udogodnień OpenType, np: zamiana brakujących liter na inne
alternatywne znaki. Du\
ym ułatwieniem w przesyłaniu plików jest kompatybilność fontów z
platformami Windows i MacOS, łatwość łączenia znaków specjalnych w obrębie jednego pliku
fontu. Dostępne są w wielu wersjach językowych, kodowane w standardzie Unicode.
Kroje pisma
Krój pisma stanowi jeden z podstawowych parametrów ka\
dej litery, określa
charakterystyczny wygląd i unikalność ka\
dej rodziny fontów, decydując o wyglądzie, ich
pochylenia, pogrubienia, rozciągnięcia, itp. Istnieje wiele tysięcy krojów pisma, jednak
większość z nich mo\
na zaszeregować do kilku podstawowych grup.
Antykwy renesansowe
Krój oparty na odręcznym piśmie skrybów z uwidocznionymi szeryfami, które w literach
podrzędnych są nachylone pod pewnym kątem. Grubość linii zakrzywień zmienia się -
przechodzi od przewÄ™\
eń do pogrubień. W literach występuje mały kontrast między cienkimi i
grubymi elementami - grubość linii litery zmienia się od niezbyt cienkiej do niezbyt grubej.
Przykład kroju antykwy renesansowej - SABON
Teoretyczna linia, łącząca najcieńsze (punkty przewę\
eń) miejsca litery jest skośna (wyraz
nie
widać na przykładzie "O"), nazywana jest osią litery, szeryfy w minuskułach są pochylone.
Osie litery w antykwach renesansowych są skośne. Antykwy renesansowe świetnie nadają się
do prezentacji bardzo du\
ych ilości tekstu podstawowego, kroje te nie przyciągają uwagi i
bardzo rzadko charakteryzują się szczególnymi cechami przeszkadzającymi w czytaniu.
Antykwy klasycystyczne
W XVIII wieku wprowadzenie gładszego papieru, bardziej zaawansowane techniki druku i
rozwój urządzeń mechanicznych doprowadziły do tego, \
e kroje pisma stały się bardziej
mechaniczne. Z biegiem czasu struktura pisma ulegała zmianom, uwidaczniają się trendy
oraz wpływ stylu \
ycia i zmian kulturowych. Nowe kroje pisma nie naśladowały ju\
pociągnięć
piórem. W antykwach klasycystycznych widoczne są szeryfy, ale ich wygląd znacznie się
zmienił - stały się poziome i bardzo cienkie.
Przykład kroju antykwy klasycystycznej - WALBAUM
Kroje pisma zaczęły charakteryzować się surową strukturą, ostrymi przejściami od przewę\
eń
do pogrubień, du\
ym kontrastem grubości kresek. W kształcie liter nie jest widoczny efekt
dawany przez ścięte pióro, oś liter jest pionowa. Wygląd antykw klasycystycznych jest zwykle
zimny i eleganki, litery mają imponujący wygląd, zwłaszcza, gdy są bardzo du\
e. Ze względu
na ostre przejścia pomiędzy pogrubieniami i przewę\
eniami większość antykw
klasycystycznych nie nadaje się do prezentacji większych partii tekstu podstawowego. Cienkie
linie prawie zanikajÄ…, a grube sÄ… bardzo wydatne.
Antykwy linearne szeryfowe
Wespół z rozwojem przemysłu narodziła się sztuka reklamy, w której początkowo
wykorzystywano antykwy klasycystyczne, dodatkowo je pogrubiajÄ…c. Antykwy linearne
szeryfowe mają słabo widoczne pogrubienia i przewę\
enia, lub nie mają ich w ogóle.
Przykład kroju antykwy linearnej szeryfowej - CLARENDON
Czasami kroje te nazywa siÄ™ egipcjankami, poniewa\
stały się popularne w czasach fascynacji
Egiptem w cywilizacji zachodniej. Aby zapewnić dobrą sprzeda\
, wielu krojom z tej kategorii
nadano egipskie nazwy - Memphis, Cairo, Scarab. Wiele antykw linearnych szeryfowych, w
których kontrast grubości kresek jest niewielki jest bardzo czytelnych, co oznacza, \
e mo\
na
stosować je do tekstu podstawowego. Tekst zło\
ony tymi krojami jest ciemniejszy, ni\
tekst
zło\
ony antykwami renesansowymi, gdy\
kreski są grubsze i zazwyczaj mają tę samą grubość
w całej literze.
Antykwy linearne bezszeryfowe
Stosunkowo póz
no w ewolucji pisma usunięte zostały szeryfy, a nowy krój stał się popularny
w dwudziestym wieku. Antykwy linearne bezszeryfowe sÄ… zazwyczaj krojami
jednoelementowymi, co oznacza, \
e w kreskach praktycznie nie widać przewę\
eń i pogrubień,
litery wszędzie są bardzo zbli\
onych grubości.
Przykład kroju antykwy linearnej bezszeryfowej - FRANKLIN
Większość antykw linearnych bezszeryfowych cechuje stała grubość kresek, jednak w kilku
krojach widać przewę\
enia z widocznymi osiami liter, np Optima. Pod względem zmian
grubości krój ten wskazuje na antykwy linearne szeryfowe, z kolei brak szeryfów na antykwy
linearne bezszeryfowe. Nale\
y być ostro\
nym stosujÄ…c kroje tego typu, gdy\
bardzo trudno
Å‚Ä…czy siÄ™ je z innymi krojami.
Pisanki
Do tej grupy zaliczamy kroje wykazujące odręczny charakter pisma, wyglądające na
wykaligrafowane.
Przykład kroju pisanki - POETICA
Pisanki powinno stosować się z umiarem, a krojów "wymyślnych" nie stosuje się w przypadku
większych bloków tekstu. Wyrazy zło\
one wersalikami pisanek przewa\
nie nie prezentujÄ… siÄ™
najlepiej, wręcz odstraszają i w ogóle nie są czytelne.
Ksenotypy
Ksenotypy są charakterystycznymi krojami, mogą być zabawne, łatwe w stosowaniu,
wyró\
niajÄ…ce siÄ™, przewa\
nie stosunkowo tanie, potrafiące wyrazić praktycznie ka\
dy zamysł.
Przykład kroju ksenotypu - EFN FLORIAN
W zale\
ności od sposobu u\
ycia ksenotypy mogą bezpośrednio wpłynąć na przekaz i odbiór
emocji. Nale\
y postępować świadomie dokonując wyboru określonych krojów, zwracać uwagę
na szczegóły.
Miary typograficzne - stopnie pisma
W przemyśle drukarskim istnieje pewna odrębność metod mierzenia, określa ją typograficzny
system miar. Do czasu określenia standardów nie było matematycznych zale\
ności pomiędzy
ró\
nymi rodzajami opisu pisma. Dlatego nie było mo\
liwe mieszanie ró\
nych nieregularnych
opisów.
W 1737 roku reformy owych miar dokonał Pierre Simon Fournier, przyjmując za podstawę
stopę, równą 12 calom po 12 linii. Linię stopy podzielił na 12 punktów, z czego dwa punkty
przyjÄ…Å‚ za jednostkÄ™ zwiÄ…c jÄ… punktem typograficznym.
Z kolei w 1785 r. F. Didot opracował bardziej szczegółowo wymiar punktu typograficznego i
przystosował go do aktualnie obowiązującej stopy francuskiej. Herman Berthold uściślił punkt
Didota i ustalił w 1879 r. , \
e 1 m = 2660 punktów typograficznych, czyli 1 punkt
typograficzny wynosi 0,3759 mm. W Angli i USA komitet do badania i tworzenia
rozpoznawalnego systemu mierzenia wybrał jednolity system American Point System, który
obowiązuje od 1886 r. W końcu lat '90 system został zaadaptowany w Europie. Równie\
w
Polsce został on przyjęty jako obowiązujący system normalny albo metryczny. Według tego
systemu oblicza się materiał drukarski - czcionki, linie i justunek. W przypadku pozostałych
materiałów wykorzystywane są zwykłe miary metryczne.
Według polskich norm podstawową jednostką normalnego systemu miar typograficznych jest
1 punkt typograficzny, równy około 0,376 mm, a według np. anglo-amerykańskich norm
wynosi ona około 0,353 mm. W zale\
ności od potrzeb mogą być u\
ywane części punktu.
Jednostką większą od punktu jest 1 cycero równe 12 punktom typograficznym. Według
polskich norm odpowiada to w przybli\
eniu 4,512 mm. Według norm amerykańskich nosi ono
nazwÄ™ pica (czyt. pajka).
Nazwy stopni pism, stosowane w Polsce wg normy BN-71/7401-02
Stopień w punktach Nazwa stopnia Rozmiar w mm
3 Brylant 1,12
4 Diament 1,50
5 Perl 1,88
6 Nonparel 2,26
7 Kolonel 2,63
8 Petit 3,01
9 Borgis (burgos) 3,38
10 Garmond (korpus) 3,76
11 Brewier 4,14
12 Cycero 4,51
14 Åšrednian (mitel) 5,26
16 Tercja 6,01
20 Dwugarmond 7,52
24 Półkwadrat 9,02
28 Dwuśrednian 10,52
36 Konkordans 13,54
48 Kwadrat 18,04
Parametry czcionki i fontu
Krój pisma określa wygląd i charakterystykę ka\
dej rodziny fontów, niezale\
nie od wielkości
znaku, pogrubienia, pochylenia. To specyficzny wzór zestawu znaków o jednorodnych cechach
graficznych - kształcie i układzie kresek tworzących znak, stylu, proporcji, układzie szeryfów,
lub ich braku, itp.
Krój pisma
Krój pisma określa wygląd i charakterystykę ka\
dej rodziny fontów, niezale\
nie od wielkości
znaku, pogrubienia, pochylenia. To specyficzny wzór zestawu znaków o jednorodnych cechach
graficznych - kształcie i układzie kresek tworzących znak, stylu, proporcji, układzie szeryfów,
lub ich braku, itp.
Stopień pisma
Stopień pisma określa wielkość liter wyra\
oną w punktach typograficznych, stanowi wysokość
między górną i dolną linią pisma, według innej definicji pomiędzy dolną linią takich liter jak:
g, q, p i górną linią wielkich liter akcentowanych, takich jak: Ć, C
, Åš.
Linie pisma
Odmiana pisma
Stanowi cechę modyfikacji danego kroju poprzez zmianę grubości kresek, szerokości,
pochylenia znaków przy zachowaniu wspólnych cech charakterystycznych dla danego kroju.
Odmiany krojów według Polskiej Normy PN-73/P-55009
Polska Norma PN-73/P-55009 (klasyfikacja i metody określania cech strukturalnych pism
łacińskich) określa podział na odmiany fontów ze względu na:
" grubość kresek - bardzo cienkie, cienkie, zwykłe, półgrube, grube, bardzo grube
" szerokość znaków - bardzo wąskie, wąskie, normalne, szerokie, bardzo szerokie
" pochylenie znaków - proste, pochyłe w prawo, pochyłe w lewo
Nazwa fontu powinna być zło\
ona z nazwy rodziny oraz odmiany i stopnia, przyczym
podstawowe odmiany składać się mogą z samej nazwy często z określeniem "Roman"
Najczęściej spotykane odmiany typów fontów
Odmiana Opis
black krój grubszy od odmiany heavy
bold font pogrubiony
condensed krój ze znakami bardzej zagęszczonymi ni\
krój podstawowy
elongated font wydłu\
ony w pionie
extended font z szerszym zestawem znaków ni\
krój podstawowy
heavy krój grubszy od bold
italic, cursive kursywa - font pochylony w prawo
light font cieńszy od kroju podstawowego
medium krój lekko pogrubiony
outline krój zło\
ony z obrysu (konturu)
oblique font pochylony zazwyczaj słabiej od italic
regular podstawowa odmiana fontu, często zawierająca samą nazwę
rounded krój o zaokrąglonych końcach kresek
thin krój cieńszy od light
Spotykane są równie\
inne odmiany jak: Alternate, Book, Demi Condensed, Expanded, Extra
Black, Gothic, Modern, Narrow, Script, SmallCap, Typefaced, Semi Bold, Ultra Italic.
Czcionka
Czcionka stanowi podstawowy materiał zecerski w postaci prostopadłościanu (słupka), i tak
na nim wykonanej główki - oczka, \
e podczas drukowania daje na podło\
u obraz znaku -
litery, cyfry itp. Czcionki wykonane są w ró\
nych wielkościach i krojach. Ten pierwszy nośnik
pisma drukarskiego odegrał ogromną rolę w upowszechnianiu wiedzy na przestrzeni dziejów.
Dziś wypierany jest przez cyfrową postać pisma.
Sposób odwzorowania barw
Ka\
de urządzenie ma określony przez prawa fizyki zakres barw, które mo\
e zreprodukować.
Monitor nie mo\
e zreprodukować bardziej nasyconej czerwieni ni\
ta wynikajÄ…ca z barwy jego
czerwonego luminoforu. Drukarka nie jest w stanie zreprodukować bardziej nasyconego
cyjanu ni\
odpowiadający barwie atramentu. Zakres kolorów mo\
liwych do uzyskania na
danym urzÄ…dzeniu nazywamy gamutem barwnym.
Barwy obecne w przestrzeni barw z
ródła, a niemo\
liwe do reprodukcji w przestrzeni barw
urządzenia wyjściowego nazywamy barwami spoza gamutu (ang. out-of-gammut). Poniewa\

nie mo\
emy ich uzyskać w wyjściowej przestrzeni barw, musimy je zastąpić innymi barwami.
Jeśli nie da się "ukręcić bicza z piasku", musimy tych barw poszukać gdzie indziej. Sposób
odwzorowania barw (rendering intent) pozwala określić, gdzie znajduje się to "gdzie indziej".
Specyfikacja profili ICC zawiera opis czterech sposobów, które pozwalają zająć się barwami
spoza gamutu. Sposoby te określane są jako rendering intent. Percepcyjny (ang. perceptual) i
nasyceniowy (ang. saturation rendering intent) stosujÄ… kompresjÄ™ gamutu, zmniejszajÄ…c
nasycenie wszystkich barw z przestrzeni z
ródłowej tak, aby wszystkie zawarły się w
przestrzeni docelowej (wyjściowej).
W przypadku sposobu względnie (ang. relative) i absolutnie kolorymetrycznego (ang.absolute
colorimetric) stosuje się obcinanie (ang. clipping) gamutu, w którym barwy znajdujące się
poza gamutem sÄ… reprezentowane przez najbli\
sze pod względem odcienia barwy znajdujące
siÄ™ wewnÄ…trz gamutu.
" Percepcyjny (perceptual) sposób odwzorowania barw stara się zachować ogólny
wyglÄ…d, zmieniajÄ…c barwy z przestrzeni z
ródłowej w ten sposób, aby mogły znalez
ć się
w przestrzeni docelowej i zachować przy tym ogólne relacje pomiędzy barwami,
poniewa\
nasze oczy są bardziej czułe na zmiany stosunku między barwami ni\
na ich
bezwzględne wartości. Ten sposób jest wskazany w przypadku obrazów zawierających
stosunkowo du\
o barw znajdujÄ…cych siÄ™ poza gamutem.
" Nasyceniowy (saturation) sposób odwzorowania barw stara się po prostu uzyskać
intensywne barwy, bez koncentrowania się zbytnio na wierności reprodukcji, przez
konwersję nasyconych barw z przestrzeni wejściowej do innych nasyconych barw w
przestrzeni wyjściowej. Zwykle jest dobrym rozwiązaniem w przypadku wykresów w
grafice prezentacyjnej czy te\
map, gdzie ró\
nym wysokościom terenu czy
głębokościom mórz i jezior odpowiadają ró\
ne nasycenia barw. Jeśli jednak celem jest
osiągnięcie du\
ej wierności barw, nie jest on raczej najlepszym rozwiązaniem.
" Względnie kolorymetryczny (relative colorimetric) sposób odwzorowania barw
bierze pod uwagÄ™ fakt, \
e nasze oczy zawsze adaptujÄ… siÄ™ do barwy bieli medium,
które oglądamy. Przekształca zatem biel z przestrzeni z
ródłowej na biel przestrzeni
wyjściowej w ten sposób, \
e biel w przestrzeni docelowej jest np. bielÄ… papieru, na
którym drukujemy, a nie bielą identyczną z bielą w przestrzeni z
ródłowej. Następnie
wszystkie mo\
liwe do zreprodukowania barwy sÄ… reprodukowane w mo\
liwie
najwierniejszy sposób, barwy spoza gamutu reprezentowane są przez barwy o
najbli\
szym odcieniu. Często ten wybór jest lepszy dla obrazów ni\
percepcyjny, gdy\

pozwala zachować więcej oryginalnych barw.
" Absolutnie kolorymetryczny (absolute colorimetric) sposób odwzorowania barw
ró\
ni się od względnie kolorymetrycznego tym, \
e nie dokonuje przekształcenia bieli
z
ródła w biel przestrzeni docelowej. Urządzenie, korzystając z tego sposobu w sytuacji,
w której ma zreprodukować obraz pochodzący ze z
ródła mającego niebieskawo
zabarwionÄ… biel na urzÄ…dzeniu charakteryzujÄ…cym siÄ™ lekko \
ółtawą bielą, będzie
starało się uzyskać taką biel, jak w przestrzeni wejściowej, np. doda odrobinę cyjanu w
białych miejscach. Ten sposób jest przewidziany głównie do wykonywania prób
barwnych proofingu), których celem jest uzyskanie wiernej reprezentacji druku (w tym
równie\
bieli papieru) na innym urzÄ…dzeniu.
Jeśli u\
ywasz systemu zarzÄ…dzania barwÄ… do konwersji danych z jednej przestrzeni barw do
drugiej, musisz dostarczyć systemowi profil wejściowy i wyjściowy, aby "wiedział" skąd dana
barwa pochodzi i jak ma być reprezentowana na urządzeniu wyjściowym. W większości
wypadków mo\
esz równie\
określić sposób odwzorowania barw, który wska\
e, jak te barwy
mają być przekształcone. Jeśli nie masz takiej mo\
liwości, aplikacja zwykle stosuje domyślny
sposób odwzorowania barw, zapisywany w profilu przez program, za pomocą którego go
stworzono. Zwykle jest to percepcyjny sposób odwzorowania.
Rysunek ten przedstawia wzornik Macbeth Color Checker przekształcony do przestrzeni CMYK
za pomocą profilu, który był wykorzystany przy produkcji tej ksią\
ki, przy u\
yciu ka\
dego z
czterech mo\
liwych sposobów (rendering intent). Ka\
de z przekształceń uzupełnione jest
wykresem przedstawiajÄ…cym powierzchniÄ™ a,b przestrzeni barwnej LAB z zaznaczonymi na
zielono barwami oryginalnymi, na czerwono zaznaczono ich odpowiedniki uzyskane po
przekształceniu. (Nie zaznaczyliśmy szarości, gdy\
zmiana zachodzi głównie w jasności, która
jest trzecią osią w układzie LAB i nie jest pokazana na wykresach a,b).
a - Barwy znajdujÄ…ce siÄ™ poza gamutem (out-of gamut)
b - Te barwy znajdują się w większości w gamucie, ale są traktowane w ró\
ny sposób przez
ró\
ne sposoby odwzorowania barw (rendering intent)
c - Te barwy majÄ… obni\
one nasycenie przy zastosowaniu odwzorowania percepcyjnego, ale
nie w przypadku zastosowania jednego z odwzorowań kolorymetrycznych
W większości przypadków ró\
nice między odwzorowaniami percepcyjnym, nasyceniowym i
względnie kolorymetrycznym są subtelne. Odwzorowanie absolutnie kolorymetryczne daje
rezultaty znacząco ró\
niące się od trzech pozostałych, poniewa\
nie zmienia punktu bieli,
przez co jest głównie stosowane przy proofingu. Zwróć uwagę na ró\
nice występujące w
nasyconych czerwieniach w odwzorowaniu percepcyjnym i względnie kolorymetrycznym na
ilustracjach poni\
ej. Zauwa\
te\
zmianÄ™ odcienia w czerwieniach w przypadku odwzorowania
nasyceniowego.
Bruce Fraser, Chris Murphy, Fred Bunting "Profesjonalne zarzÄ…dzanie barwÄ…. Wydanie II".
CMS - system zarzÄ…dzania barwÄ…
Składniki systemu zarządzania barwą
Wszystkie systemy zarzÄ…dzania barwÄ… oparte na standardzie ICC stosujÄ… cztery podstawowe
elementy:
PCS - Profile Connection Space pozwala nadać barwie jednoznaczną wartość CIE XYZ lub CIE
LAB, która nie zale\
y od ułomności ró\
nych urządzeń stosowanych do reprodukcji tej barwy
zamiast tego definiuje barwę w taki sposób, w jaki jest ona postrzegana przez przeciętnego
człowieka.
Profile - Profil opisuje zale\
ność między sygnałami sterującymi urządzenia RGB lub CMYK a
rzeczywistą barwą, jaką tworzy urządzenie dla tych wartości. Dokładniej, określają wartości
CIE XYZ lub CIE LAB, które odpowiadają danemu zestawowi wartości RGB lub CMYK.
CMM - Moduł zarządzania barwą (ang. Color Management Module), często nazywany
silnikiem, jest częścią oprogramowania, która dokonuje kalkulacji niezbędnych do konwersji
wartości RGB lub CMYK CMM korzysta z danych zawartych w profilach.
Sposób odwzorowania barw - specyfikacja ICC zawiera cztery ró\
ne rodzaje
odwzorowania barw, które są niczym innym jak ró\
nymi sposobami na poradzenie sobie z
problemem barw znajdujÄ…cych siÄ™ "poza gamutem" - barw obecnych w przestrzeni barw
naszego z
ródła, ale niemo\
liwych do uzyskania w konkretnym urządzeniu wyjściowym.
PCS
PCS jest miarą, którą stosujemy w celu pomiaru i zdefiniowania barwy. Specyfikacja ICC
korzysta z dwóch ró\
nych przestrzeni CIE XYZ i CIE LAB jako PCS dla ró\
nych rodzajów
profili. Dopóki jednak nie zamierzasz napisać własnego systemu zarządzania barwą czy
własnego oprogramowania do tworzenia profili ICC, nie musisz zbytnio przejmować się
ró\
nicami między nimi. Podstawową cechą obu przestrzeni, zarówno CIE XYZ, jak i CIE LAB,
jest mo\
liwość reprezentowania postrzeganej barwy.
Pozwala to na wykorzystanie CIE XYZ i CIE LAB w systemach zarzÄ…dzania barwÄ… jako
centralnego miejsca, przez które przechodzą wszystkie barwy. Jeśli barwa jest zdefiniowana
jako wartości XYZ lub LAB, wiemy, jak przeciętny człowiek postrzega tę barwę.
Profile
Profile są koncepcyjnie całkiem proste, aczkolwiek ich budowa mo\
e być skomplikowana.
Profil mo\
e opisywać pojedyncze urządzenie, np. konkretny skaner, monitor czy drukarkę,
pewną grupę urządzeń, np. monitory Apple Cinema Display, drukarki Epson StylusColor 1280,
maszyny drukujÄ…ce w zgodzie ze standardem SWOP lub te\
abstrakcyjne przestrzenie barw,
takie jak Adobe RGB (1998) czy CIE LAB.
Niezale\
nie od tego, co dany profil opisuje, w swej istocie jest tabelÄ… zawierajÄ…cÄ… z jednej
strony zestaw danych z wartościami sygnałów kontrolnych RGB lub CMYK, z drugiej - zestaw
odpowiadajÄ…cych im rzeczywistych barw zapisanych w formacie PCS. Profil nadaje znaczenie
wartościom RGB i CMYK. Czyste wartości RGB lub CMYK są niejednoznaczne - tworzą ró\
nÄ…
barwÄ™, w zale\
ności od urządzenia, do którego je wysyłamy. Profil sam w sobie nie zmienia
wartości RGB czy CMYK, daje im tylko konkretne znaczenie, mówiąc, \
e taki skład RGB lub
CMYK reprezentuje tÄ™ konkretnÄ… barwÄ™ (zdefiniowanÄ… jako XYZ lub LAB). W tym samym
sensie profil nie zmienia zachowania urzÄ…dzenia, tylko je opisuje.
Konwersja barw wymaga zawsze dwóch profili, z
ródłowego i wyjściowego. Profil z
ródłowy
mówi systemowi zarządzania barwą, jakie rzeczywiste barwy zawiera nasz dokument, profil
wyjściowy zaś o tym, jaki zestaw wartości sygnałów sterujących jest wymagany, aby
osiągnąć te barwy na urządzeniu wyjściowym. Mo\
na te\
wyobrazić to sobie w ten sposób, \
e
profil z
ródłowy informuje system zarządzania barwą, skąd pochodzą nasze barwy, a profil
wyjściowy - gdzie te barwy będą reprodukowane.
Profile zawierają dwa zestawy wartości, wartości RGB lub CMYK reprezentujące sygnały
kontrolne urządzenia oraz odpowiadające im wartości CIE XYZ lub CIE LAB opisujące powstałe
z nich barwy.
CMM
Moduł zarządzania barwą czy CMM (ang. Color Management Module) jest "silnikiem", który
wykonuje wszystkie operacje zwiÄ…zane z konwersjÄ… danych RGB lub CMYK zawartych w
profilach. Profil nie mo\
e posiadać definicji ka\
dej mo\
liwej kombinacji wartości RGB lub
CMYK - gdyby tak było, osiągnąłby rozmiary rzędu gigabajtów  tak więc CMM musi obliczyć
wartości pośrednie.
CMM określa sposób, w jaki system zarządzania barwą zamienia wartości ze z
ródłowej
przestrzeni barw do PCS i z PCS do dowolnej wybranej docelowej przestrzeni barw.
Wykorzystuje przy tym profile do zdefiniowania, jakie barwy ze z
ródła mają być uzyskane na
urządzeniu wyjściowym i jakie wartości RGB lub CMYK są do tego na wyjściu potrzebne,
jednak\
e to CMM dokonuje rzeczywistej konwersji.
Nieczęsto zdarza się, aby potrzebny był Twój wpływ na CMM  działa on sobie w tle, robiąc,
co do niego nale\
y. Jeśli jednak masz kilka CMM  Mac Bruce a ma na przykład CMM z
Adobe, Agfy, Apple, Heidelberga, Kodaka i X-Rite'a  warto wiedzieć, do jakich operacji jest
wykorzystywany ka\
dy z nich. Zgodne z ICC moduły CMM są skonstruowane w ten sposób,
aby mogły współpracować ze sobą i być stosowane zamiennie. Ró\
niÄ… siÄ™ jednak w zakresie
dokładności dokonywanych kalkulacji, w sposobie obliczania adaptacji względem punktu bieli,
sposobami interpolacji (wykorzystując przy tym wartości zawarte w proflach jako węzły
interpolacji). Niektóre profile posiadają te\
dodatki przeznaczone specjalnie dla konkretnego
modułu CMM. Ró\
nice w dokładności obliczeń zwykle są subtelne i często zale\
Ä… od profili.
Ró\
nice w zakresie kalkulacji adaptacji względem punktu bieli mogą być bardziej wyraz
ne.
Nasze oczy adaptujÄ… siÄ™ automatycznie do rodzaju bieli, z jakÄ… majÄ… do czynienia w danej
chwili, oceniając pozostałe barwy w odniesieniu do tej właśnie bieli. Tak więc, zwykle
dokonuje siÄ™ konwersji punktu bieli przestrzeni z
ródłowej na punkt bieli wyjściowej
przestrzeni barw. Niektóre moduły CMM mają problemy z dokonaniem tej konwersji przy
zastosowaniu niektórych profili. W efekcie zamiast bieli papieru (czyli zerowych wartości
tonalnych) otrzymujemy w pliku wartości rzędu 1%, które są z naszego punktu widzenia
błędne. Zmiana CMM pozwala często pozbyć się tego problemu.
Ró\
nice w sposobie interpolacji mogą wahać się od ledwo dostrzegalnych do olbrzymich.
Wiele modułów CMM poradziło sobie z ciągłymi problemami dotyczącymi przestrzeni LAB,
powodującymi m.in. zmianę barwy błękitnego nieba na purpurową, dzięki zastosowaniu
sprytnych metod interpolacji.
Praktyka umieszczania "specjalnych dodatków" bezpośrednio w profilach pozostaje w
sprzeczności z celem, jakim jest osiągnięcie otwartego, w pełni przenośnego formatu profili.
Kodak jest tu jednym z największych "grzeszników". Jeśli korzystasz z narzędzia do
profilowania, które umieszcza w profilu takie "specjalne dodatki" pod kątem określonego
modułu CMM, mo\
e się okazać, \
e stosując ten właśnie moduł CMM, otrzymujesz odrobinę
lepsze rezultaty. Z naszego doświadczenia wynika jednak, \
e ró\
nice sÄ… minimalne i to na
tyle, \
e pojawia się pytanie o sens stosowania takich zabiegów.
Profile zawierają znacznik, który pozwala im za\
ądać preferowanego modułu CMM, o ile jest
on dostępny. Jednak profil musi być w stanie skorzystać z dowolnego innego zgodnego z ICC
modułu CMM, jeśli moduł preferowany nie jest dostępny. Staje się to istotne w MacOS, jeśli w
tablicy kontrolnej ColorSync ustawisz wybór CMM na automatyczny. Takie ustawienie pozwala
ka\
demu profilowi wybrać preferowany przez niego moduł CMM. Oznacza to równie\
, \
e bez
zakrojonego na du\
ą skalę "śledztwa" nie jesteś w stanie określić, jaki CMM jest stosowany w
danej chwili.
System operacyjny Macintosha oraz system Windows, podobnie jak większość aplikacji
graficznych, pozwalają wymusić stosowanie przez profile określonego modułu CMM dla
wszystkich zadań związanych z zarządzaniem barwą. Sugerujemy, abyś wybrał jeden moduł
CMM i został przy nim, eksperymentując z innymi tylko w przypadku pojawienia się
problemów lub gdybyś chciał wykorzystać konkretne zalety oferowane przez producenta
konkretnego modułu CMM.
Przypisywanie i osadzanie profili
Większość programów posiadających mechanizmy zarządzania barwą pozwala przypisać profil
do obrazów czy innych barwnych obiektów. Przykładowo, Photoshop pozwala przypisać profil
do obrazu. W momencie przypisania określasz znaczenie wartości RGB lub CMYK poprzez
przypisanie profilu urządzenia, z którego pochodzi dany obraz, np. cyfrowego aparatu
fotograficznego czy te\
skanera. Programy słu\
ące do składu stron mogą posiadać wiele
obrazów (czy ilustracji) zawartych na jednej stronie i pozwalają na przypisanie profilu do
ka\
dego z nich. Mo\
esz mieć np. kilka zdjęć pochodzących ze skanera i kilka innych z aparatu
cyfrowego. W takim wypadku chciałbyś przypisać obrazom pochodzącym ze skanera
odpowiedni profil skanera, a obrazom pochodzÄ…cym z aparatu cyfrowego odpowiedni profil
aparatu, tak aby system zarządzania barwą "wiedział", jakie barwy reprezentują wartości RGB
zawarte w tych obrazach.
Większość aplikacji potrafiących korzystać z systemu zarządzania barwą pozwala równie\

osadzić profile wewnątrz dokumentów - czy to obrazów, czy te\
całych stron - w momencie
ich zapisywania. Takie rozwiązanie pozwala przenosić pliki między programami lub
komputerami z zachowaniem znaczenia przypisanego wartościom RGB czy CMYK w nich
zawartych. Przypisanie profilu do pliku lub osadzenie go nie zmienia wartości RGB lub CMYK w
nim zawartych, nadaje im tylko określoną interpretację.
Dla wielu ludzi wydaje się być niezgodne z intuicją zachowanie, w którym podczas
przypisywania ró\
nych profili  np. przestrzeni roboczej Adobe RGB (1998)  wartości RGB
w pliku nie ulegajÄ… zmianie, ale zmienia siÄ™ wyglÄ…d samego obrazu. Dzieje siÄ™ tak dlatego, \
e
zmieniamy znaczenie tych wartości - rzeczywistą barwę, jaką te wartości reprezentują.
Przypisanie lub osadzenie profilu jest wymaganym pierwszym krokiem, zanim dokonasz
konwersji obrazu do określonej przestrzeni barw urządzenia wyjściowego. Mo\
e siÄ™ to
odbywać w sposób automatyczny, dzięki oprogramowaniu skanera czy aparatu cyfrowego,
mo\
e być dokonane jawnie przez u\
ytkownika lub te\
w sposób niejawny przez system
zarządzania barwą danej aplikacji. Większość aplikacji pozwala zdefiniować domyślne profile
RGB i CMYK, które są następnie automatycznie przypisywane wszystkim elementom (plikom
czy obrazom) nieposiadajÄ…cym osadzonych profili. Taki przypisany czy osadzony profil jest
następnie traktowany przez CMS jako profil z
ródłowy (wejściowy) w momencie dokonywania
konwersji.
Konwersja z wykorzystaniem profili
Osadzony profil nie zmienia wartości
zawartych w pliku, mówi jedynie systemowi
zarzÄ…dzania barwÄ…, co te
wartości oznaczają.
Aby dokonać konwersji obrazu z jednej przestrzeni do innej - zmieniając przy tym wartości
RGB i CMYK - musimy określić dwa profile - profil z
ródłowy (wejściowy) oraz profil docelowy
(wyjściowy). Profil z
ródłowy przekazuje do systemu zarządzania barwą informację, skąd
wartości zawarte w danym dokumencie pochodzą, co pozwala zinterpretować je jako
rzeczywiste barwy. Profil docelowy (wyjściowy) ustala, gdzie te dane będą reprodukowane,
pozwalając określić nowe wartości RGB i CMYK, które zapewnią wierną reprezentację tych\
e
rzeczywistych barw w urządzeniu wyjściowym.
Zarządzanie barwą nie jest w stanie zrobić ze złego obrazu na wejściu idealnego na wyjściu.
Przeciwnie, produkt końcowy będzie wiernie reprezentował wszystkie wady oryginału. Zatem
zarzÄ…dzanie barwÄ… nie sprawia, \
e korekcja barwna jest zbędna. Powoduje jednak, \
e w
momencie, w którym dokonałeś korekcji, zostanie ona wiernie przeniesiona do urządzenia
wyjściowego.
Jak działa konwersja?
Po pierwsze, aby dokonać konwersji, potrzebujesz czterech składników. Są to:
" Profil z
ródłowy (wejściowy). Mo\
e on być ju\
osadzony w pliku, przypisany przez
u\
ytkownika lub określony jako domyślny przez ustawienia programu lub systemu
operacyjnego.
" Profil docelowy (wyjściowy). Mo\
e być określony jako domyślne ustawienia aplikacji lub
systemu operacyjnego lub wybrany przez u\
ytkownika podczas dokonywania konwersji
(np. jeśli wybierzesz profil drukarki podczas drukowania).
" CMM. Mo\
e zostać wybrany automatycznie, na podstawie informacji dotyczących
preferowanego modułu CMM zawartych w proflu wyjściowym, określony przez
u\
ytkownika w momencie konwersji lub jako ustawienia domyślne aplikacji czy
systemu operacyjnego.
" Sposób odwzorowania barw. Mo\
e być wybrany przez u\
ytkownika w momencie
konwersji lub przez aplikację czy system operacyjny na podstawie ustawień
domyślnych. Jeśli \
adna z tych opcji nie jest mo\
liwa, wybrany zostanie domyślny
sposób odwzorowania zawarty w profilu wyjściowym.
Formaty zapisu plików
Ka\
da aplikacja tworzÄ…ca pliki posiada mo\
liwość przede wszystkim zapisu danych we
własnym formacie, np. A.Illustrator - ai, A.Photoshop - psd, oprócz mo\
liwości wewnętrznego
zapisu większość aplikacji posiada mo\
liwość eksportu do innych formatów jak PS, DCS, TIFF,
JPEG, oraz do formatów będących rodzimymi innych programów.
Macierzyste formaty zapisu
Ka\
da aplikacja tworzÄ…ca pliki posiada mo\
liwość przede wszystkim zapisu danych we
własnym formacie, np. A.Illustrator - ai, A.Photoshop - psd, oprócz mo\
liwości wewnętrznego
zapisu większość aplikacji posiada mo\
liwość eksportu do innych formatów jak PS, DCS, TIFF,
JPEG, oraz do formatów będących rodzimymi innych programów. Aby to było mo\
liwe,
aplikacja powinna być wyposa\
ona w konwerter formatu. Obecnie dÄ…\
y siÄ™ do
spopularyzowania formatu PDF, aby wyeliminować pliki PS lub EPS. Format wewnętrzny ma
zwykle pewne zalety, których nie posiadają inne, zewnętrzne formaty. Przykładowo umo\
liwia
ponowne formatowanie, czy modyfikowanie nadanego stylu, definiowanie warstw, masek, itp.
Po eksporcie do formatu innej apklikacji, ta wcale nie musi zachowywać nadanych
formatowań w niezmienionym stanie.
Format TIFF
Format TIFF Tagged Image File Format jest rastrowym (bitmapowym) formatem pliku
graficznego, opracowanym w 1986r. przez firmÄ™ Aldus. Prawie ka\
dy program rastrowy, taki
jak program do obróbki obrazów, mo\
e zapisywać pliki w formacie TIFF, a prawie ka\
da inna
aplikacja mo\
e otwierać lub importować obrazy zapisane w formacie TIFF. Pliki te są
uniwersalne - plik TIFF mo\
e być zapisany w trybie CMYK, RGB, skali szarości, kolorze
indeksowanym lub kolorze bitmapowym, z dowolną głębokością bitową, w dowolnej
rozdzielczości z kanałami alfa, a tak\
e obrazki wielokanałowe i w trybie Lab bez kanałów alfa.
Przechowuje ście\
ki i profile koloru, umo\
liwia tak\
e zapisywanie dokumentów
wielostronicowych Format TIFF jest równie\
najlepszym nośnikiem dla plików, które trzeba
przenieść między platformami Macintosh i Windows.
Eksportując plik do formatu TIFF mamy wybór opcji "kolejność bajtów (byte order)" - IBM PC
lub Macintosh w zale\
ności od tego, na jakim komputerze w jakich programach będzie
otwierany plik. Jeśli zajdą problemy w otwarciu pliku mo\
na skorzystać z Adobe Photoshop
lub EÄ…uilibrium DeBabelizer Pro do konwersji pliku na innÄ… platformÄ™.
Mo\
emy równie\
dokonać wyboru metody kompresji zapisywanego Tiffa - LZW - kompresję
bezstratną , ZIP lub JPG - kompresję stratną. pozwala określić sposób odczytu pliku.
Maksymalny rozmiar dokumentów TIFF to 4 GB, jednak większość aplikacji oraz starsze
wersje programu Photoshop nie obsługują dokumentów zapisanych w plikach większych ni\
2
GB.
Format EPS
Plik EPS - EncapsulatedPostScript zawiera opisujÄ…cy jego elementy kod PostScript oraz niskiej
rozdzielczości plik podglądu. Mo\
na zapisać w nim dowolne rysunki wektorowe i rastrowe,
teksty, gotowe strony oraz ście\
ki odcinania. Format ten stał się standardem w pracach DTP.
Wektorowy plik EPS mo\
na utworzyć jako obraz strony publikacji w programie do składu
tekstu. Gdy strona zostanie zapisana w wektorowym pliku EPS, mo\
na ją otworzyć i
modyfikować w wektorowym programie graficznym lub ponownie zaimportować do programu
do składu tekstu. EPS jest zwykle formatem wektorowym, jednak np. duotony utworzone w
programie Adobe Photoshop mogą być zapisywane jedynie w rastrowym formacie EPS. Pliki
EPS mogą zawierać informacje, których nie mo\
na zapisać w plikach TIFF, na przykład obrazy
specjalne obrazy półtonowe i liniatury.
ZapisujÄ…c plik EPS, mamy mo\
liwość wyboru dla niego podglądu wyświetlanego na ekranie.
Podgląd nie ma wpływu na to, co zostanie wydrukowane na drukarce postscriptowej. Jest on
u\
ywany tylko i wyłącznie na monitorze. Mo\
na zdecydować się na podgląd TIFF 1-bitowy -
bez informacji o barwach i odcieniach, 8-bitowy z informacjÄ… o kolorze.
Kodowanie określa sposób, w jaki dane o obrazie są wewnętrznie zorganizowane w pliku.
Kodowanie binarne zajmuje mniej miejsca na dysku, standart ASCII u\
ywany jest przy druku
na platformie Windows lub UNIX lub gdy sÄ… problemy z wydrukiem pliku EPS z kodowaniem
binarnym. Kompresowanie algorytmem JPEG jest metodą stratną, z obrazu zostaną usunięte
najmniej istotne informacje. Starsze drukarki postscriptowe mogą mieć problemy z drukiem
obrazu zapisanym w pliku EPS i skompresowanym algorytmem JPEG.
Format DCS
DCS Desktop Color Separation to odmiana EPS, zwany niekiedy EPS5 utworzono z myślą
wyeliminowania konieczności operowania wielkimi plikami obrazów CMYK podczas budowania
układu strony. W formacie DCS1, który jest równie\
postscriptowym, tworzonych jest pięć
plików - cztery dla kolorów CMYK i jeden kompozytowy, lub w skali szarości o niskiej
rozdzielczości, słu\
ący do podglądu. Format DCS2 pozwala zachować kanały dodatkowe
obrazka. Kanały kolorów mo\
na zapisać jako odrębne pliki (tak jak w DCS 1.0), albo w
pojedynczym pliku. Opcja pojedynczego pliku pozwala oszczędzić miejsce na dysku. Mo\
na
tak\
e dołączyć kompozyt w skali szarości albo w kolorze.
Format PDF
W formacie PDF (Portable Document Format) mo\
na w pojedynczym pliku umieścić wszystkie
informacje niezbędne do otworzenia, przeglądania i drukowania pojedynczego dokumentu lub
całej publikacji. Zastosowanie plików PDF rozwiązuje takie problemy jak ró\
ny sposób
wyświetlania tego samego pliku na ró\
nych komputerach - brakujÄ…ce czcionki, zgubione
formatowania, o ile w ogóle mo\
na otworzyć dany plik. Dokument w formacie PDF zawsze
wygląda tak samo i drukowany jest prawidłowo. Do pliku PDF mo\
na dołączać uwagi i
komentarze, a ponadto zebrać wszystkie uwagi i komentarze w jednym pliku tekstowym w
celu ich wydrukowania. Pliki PDF sÄ… skompresowane, dlatego zachowujÄ… mo\
liwie małe
rozmiary, co oznacza z kolei, \
e mo\
na je przesyłać internetem lub w sieciach korporacyjnych
(na przykład wysłać plik do innej części firmy). Odbiorca mo\
e otworzyć, obejrzeć i
wydrukować dokument na swoim własnym komputerze, mo\
na wysyłać je do drukarni.
Drukarnia mo\
e wydrukować publikację zapisaną w pliku PDF, nawet gdy nie posiada
aplikacji, w której zaprojektowałeś tę publikację. Firma ADOBE utworzyła ten format na
podstawie PostScript Level 2. Program Adobe Distiller jest u\
ywany do tworzenia pliku PDF z
formatu PostScript. Powstające obrazy mają formę bardziej spłaszczoną i obiektowo
uproszczoną, porównywalną z innymi najlepszymi systemami. Postać taka pozwala na
szybsze i Å‚atwiejsze ripowanie lub przetwarzanie na inne media finalne. Przed
wygenerowaniem pliku PDF zaleca siÄ™ wykonanie druku do pliku - postscript lub EPS,
następnie przedestylowanie go Adobe Distillerem do końcowego formatu. Program umo\
liwia
tak\
e konwersję formatów PDF do wersji wcześniejszych i z wersji wcześniejszych do
nowszych.
PostScript
Postscript jest opracowanym przez firmę Adobe Systems językiem opisu strony, który słu\
y
do instruowania drukarki, jak odwzorować dany obraz komputerowy na papierze. Plik
postscriptowy, czasami zwany równie\
wydrukiem do pliku, jest całym dokumentem
zapisanym w postaci czystego kodu postscriptowego. Podobnie jak plik PDF, plik
postscriptowy mo\
e zawierać wszystko, w zale\
ności od wybranych opcji: czcionki, elementy
graficzne, informacje o odstępach międzyliterowych, znaki specjalne itd. Po wygenerowaniu
pliku mo\
na wysłać go bezpośrednio do dowolnej drukarki postscriptowej bez potrzeby
uruchamiania \
adnej aplikacji lub posiadania czcionek - wszystko, czego potrzeba, to
specjalny program do drukowania z plików, który dostarczany jest z ka\
dÄ… drukarkÄ…
postscriptowÄ….
W oknie dialogowym Drukuj niemal zawsze występuje opcja drukowania dokumentu na
drukarce i opcja drukowania do pliku. Wybór opcji drukowania do pliku generuje plik
postscriptowy.
Przy druku do pliku wysokiej rozdzielczości, nale\
y postępować zgodnie z zaleceniami
otrzymanymi z przygotowalni. Przewa\
nie udostępnia ona program zwany sterownikiem
drukarki, dzięki któremu mo\
na ustawić prawidłowe opcje określonej naświetlarki. Plik
postscriptowy wygenerowany dla drukarek laserowych nie zawsze zostanie poprawnie
wydrukowany na naświetlarce.
Ze względu na niekompatybilność ró\
nych typów komputerów i systemów powstały
translatory, czyli programy tłumaczące, lub interfejsy czyniące je nawzajem kompatybilne.
PostScript jest jednym z języków opisu strony, który działa przy u\
yciu współrzędnych
systemowych w formie zestawu rozkazów programowych, określających między innymi tekst,
linię, tony i ich rozmieszczenie na stronie. Język został rozwinięty przez Adobe Systems w
połowie lat '80 kładąc du\
y nacisk na uniwersalność niezale\
ność od rozdzielczości i urządzeń.
Poza opisywaniem stron jest równie\
językiem kontroli urządzeń wyjściowych.
PostSript zapisuje dane zawarte w pliku w postaci ciÄ…gu kodu ASCII umo\
liwiajÄ…c te\

osadzanie ciągłotonalności (CT; CT nie są kodem ASCII). Elementy te wprowadzone do
urządzenia wyjściowego przetwarzane są poprzez interpreter PostScript umieszczony w RIP
(Raster Image Processor) celem wydrukowania.
Plik PostScript składa się z nagłówka, definicji procedur, struktury dokumentu oraz
parametrów koniecznych do wygenerowania \
Ä…danego obrazu.
Od czasu wprowadzenia tego języka (PostScript Level 1), jest on stopniowo ulepszany - Level
2 posiada mo\
liwość zarządzania kolorem, wyświetlania zawartości pliku, przyjmowanie
fontów kompozytowych, filtry kompresujące i dekompresujące, algorytm półtonowej separacji
kolorów itd. Wraz ze wzrostem zapotrzebowania świata na na publikacje elektroniczne został
rozwinięty Level 3 włączając między innymi mo\
liwość drukowania HiFi Color i kolorów
Hexachrome oraz rozwinięcie szybkości przetwarzania obrazu przez RIP dzięki przesyłaniu
zredukowanych danych.
Format JPEG
Format JPEG (Joint Photcgraphic Expert Group) jest formatem skompresowanym, który
pozwala otrzymać znacznie mniejsze pliki. Format JPEG wykorzystywany jest do zapisywania
fotografii zamiast formatu GIF, poniewa\
oferuje 24-bitowy tryb koloru.
Kompresja JPEG
Format JPEG oparty jest na kompresji stratnej. ZapisujÄ…c obraz w formacie JPEG, pewna
porcja informacji jest z niego usuwana i nie mo\
na ju\
jej odzyskać. Pliki JPEG mo\
na
skompresować w du\
ym stopniu, zanim spostrze\
emy objawy pogorszenia jakości obrazu,
lecz pogorszenie to w końcu wystąpi, szczególnie widoczne będzie na wydruku. Stopień
kompresji mo\
na ustawiać zgodnie z następującą regułą:
- większa kompresja: mniejsza objętość pliku, lecz ni\
sza jakość obrazu
- mniejsza kompresja: większa objętość, lecz wy\
sza jakość obrazu
Decyzja o zastosowanym stopniu kompresji powinna być bezpośrednio związana z tym, w
jakim celu u\
yjemy obrazu.
ODNOÅšNIKI:
"Real World Profesjonalny Druk" C. McCue
"Cyfrowy prepress, drukowanie i procesy wykończeniowe" Bogdan Kamiński
"DTP - Księga eksperta" Aleksander Kwaśny
Rastrowanie amplitudowe, parametry rastra
Rastrowanie jest procesem rozbicia obrazu na punkty, który odcienie szarości przekształca w
punkty druku o ró\
nej wielkości lub ró\
nej ilości.
Rastrowanie amplitudowe - klasyczne (AM)
Rastrowanie jest procesem rozbicia obrazu na punkty, który odcienie szarości przekształca w
punkty druku o ró\
nej wielkości lub ró\
nej ilości. Środki kropek są rozło\
one w równych
odległościach od siebie, ale rozmiary kropek się zmieniają. Powoduje to, \
e ilość
niezadrukowanego papieru albo innego podło\
a widoczna między tymi kropkami te\
siÄ™
zmienia. W jasnych tonach kropki są małe, przez co widoczna jest du\
a ilość czystego papieru
- (przyjmujÄ…c, \
e podło\
e jest białe) - powstają jasne odcienie. I odwrotnie, je\
eli
przestrzenie czystego papieru stajÄ… siÄ™ mniejsze, wtedy ton jest ciemniejszy.
Wartość tonalna rastra jest wyznaczana procentowo jako stosunek powierzchni pokrytej
rastrem do powierzchni całkowitej. Drukowane punkty rastrowe teoretycznie mogą
przyjmować dowolne rozmiary, ale w praktyce zwykle trudno jest zachować czystość papieru
między punktami, gdy zajmują one ponad 97% powierzchni, lub wprowadzenie samego
punktu, kiedy zajmuje on poni\
ej 3% powierzchni. Zale\
y to przede wszystkim od rodzaju
nadrukowywanego podło\
a.
Problemem, który mo\
e powstawać przy konwencjonalnym rastrowaniu tonów, jest mora.
Mora mo\
e powstawać nie tylko wskutek błędnego dobrania kątów rastra, ale tak\
e podczas
reprodukowania obrazów, które zawierają jakąś powtarzającą się symetrię. Tradycyjne
metody rastrowania u\
ywane na skanerach reprodukcyjnych sÄ… oparte na tzw. modulacji
amplitudowej (AM), gdzie zmiana sygnału elektrycznego powoduje zmianę wielkości punktu
rastrowego. Praca tonalna jest reprodukowana tradycyjnie w kamerze na materiale
fotograficznym. W procesie tym ciągłotonalny oryginał zostaje zamieniony przy pomocy rastra
w układ punktów rastrowych w celu wytworzenia wra\
enia ciągłości tonów po wydrukowaniu
tych punktów jednym kolorem, przy jednorodnym wagowo pokryciu farbą.
Parametry rastra - kÄ…t rastra
Raster w druku monochromatycznym, np. obrazu czarno-białego jest zwykle uło\
ony pod
kÄ…tem 45° w stosunku do podstawy obrazu, jako \
e kąt ten daje układ punktów rastrowych
najmniej widocznych dla oka. Raster dla wyciągów barw przy drukowaniu triadowym jest
uło\
ony pod ró\
nymi kÄ…tami, ustalonymi dla danej techniki drukowania. W przypadku
nało\
enia na siebie dwu lub więcej siatek rastra klasycznego biegnących w tym samym
kierunku występuje zjawisko mory, niepo\
Ä…danego efektu, pojawiajÄ…cego siÄ™ w postaci
regularnych punktów lub wzorów. Dla uniknięcia tego zjawiska stosuje się obrót siatek rastra
względem siebie, przy powszechnie stosowanej techniki offsetowej kąty te wynoszą dla
CMYK, odpowiednio: C 75, M 15, Y 0, K 45°, lub ich obrót o 90°. Nawet zminimalizowana
poprzez odpowiednio dobrane kÄ…ty rastra na wyciÄ…gach barwnych - jest ona nadal widoczna
jako wyraz
na struktura - tzw. rozetka.
Parametry rastra - struktura (kształt) rastra
Poglądowe kształty punktów rastrowych
Stosowanych struktur rastra, czyli kształtów punktów rastrowych istnieje szereg znany jako
struktury specjalne reprodukujące tony w ró\
ny sposób, taki jak np.: linie, okręgi
koncentryczne, tekstura płótna. Tradycyjny raster krzy\
owy daje kwadratowy punkt rastrowy
w tonach średnich, przypominający szachownicę. W wyniku zachodzącego podczas
drukowania procesu wzrostu punktu rastrowego następuje powiększenie tych połączonych
naro\
ami punktów, co przyciemnia odwzorowywane tony średnie. Jednocześnie następny,
jaśniejszy ton, który nie był wcześniej połączony z innym punktem (jak w szachownicy), nie
wzrasta w tym samym stopniu. W ten sposób powstaje skok tonalny, sprawiający problemy w
gładkich przejściach. W celu zapobie\
enia tym problemom skonstruowano raster eliptyczny.
Przy wzroście punktu następuje jednokierunkowe powiększenie tonalności z zachowaniem
gładszych gradacji w drugim kierunku.
Oprócz struktur rastrowych istnieje szereg znany jako struktury specjalne reprodukujące tony
w ró\
ny sposób, taki jak np.: linie proste, linie falowe, okręgi koncentryczne, tekstura płótna i
ziarna, efekt cegły itp.
Parametry rastra - liniatura rastra
W reprodukcji tonalnej istnieje równie\
pojęcie liniatury rastra (gęstości, częstotliwości
rastra), czyli liczby linii punktów rastrowych przypadających na jednostkę długości jednego
cala lpi, lub lpc - linii na centymetr. Liniatura zale\
y od techniki drukowania i rodzaju
powierzchni u\
ytej do drukowania. Przy druku obrazu rastrowego z liniaturÄ… 133 lpi,
rozdzielczość skanu nie powinna być większa ni\
266 spi. Wy\
sza rozdzielczość to tylko
zbędna informacja, nie wpływająca na poprawę jakości obrazu. Zwykle stosuje się mno\
nik
dla rozdzielczoÅ›ci nie 2 × lpi, lecz jednak 1,4 - 1,7 × lpi
W obrazach pełnokolorowych poczczególne kanały CMYK konwertowane są do postaci
oddzielnych wzorów kropkowych, które zostaną wydrukowane jedne na drugich przy u\
yciu
półprzez
roczystych farb, w wyniku czego otrzymamy złudzenie innego koloru.
Przed zastosowaniem liniatury do konkretnego projektu nale\
y skontaktować się z drukarnią i
ustalić jej parametry, poni\
sza tabela przedstawia orientacyjne wartości dla określonych
druków, nie mo\
e być ona przewodnikiem, wykazuje tylko wartości najczęściej stosowane:
Publikacja docelowa Liniatura rastra Rozdzielczość
Druk laserowy, ksero 65 lub 85 130 lub 170
Papier gazetowy 85 - 120 170 - 240
Drukarnia ekspresowa, drukarnia 100 - 120 200 - 240
Tygodnik 100 - 120 200 - 240
Mat niepowlekany, mat błyszczący 100 - 130 200 - 260
Czasopisma na papierze kredowym 150 300
Offset 150 300
Mat i gloss powlekany, albumy 175 350
Albumy najwy\
szej jakości 200 400
Rastrowanie stochastyczne - częstotliwościowe (FM)
W rastrowaniu klasycznym wartość tonalna w oryginale jest wprost proporcjonalna do
wielkosci punktu rastrowego na reprodukcji. Punkty rastrowe o określonej strukturze uło\
one
są pod odpowiednim kątem z zadaną liniaturą, środki punktów rastra są równo oddalone od
siebie, natomiast punkty ró\
nią się wielkością.
Reprodukcje ciągłotonalne zreprodukowane rastrami AM i FM
W rastrowaniu częstotliwościowym (stochastycznym) wszystkie punkty rastra są tej samej
wielkości, natomiast zró\
nicowana jest odległość między nimi. Występuje tu tylko jednej
wielkosci punkt rastrowy, który rozło\
ony jest z ró\
ną częstotliwością na obszarze podło\
a.
Jest to tak zwane rastrowanie częstotliwościowe pierwszego rzędu. Punkty rastrowe
stosowane w rastrach stochastycznych majÄ… najczęściej wymiary od 14 do 20µm. W
niektórych przypadkach stosowane sÄ… mikropunkty o Å›rednicach 7µm, 11. µm punkt rastrowy
FM odpowiada najmniejszemu punktowi uzyskanemu przy stosowaniu rastrowania AM z
liniaturÄ… 150 lpi, w komórce rastrowej o boku 170 µm. WiÄ™ksza wartość tonalna odpowiada
większej gęstości występowania tych punktow. W metodach rastrowania częstotliwościowego
drugiego rzędu mogą być generowane punkty rastrowe ró\
nej wielkości i poło\
one z ró\
nÄ…
gęstością w pseudolosowo określonych obszarach.
Rastrowanie FM daje mniejsze pliki, czyli szybszy proces końcowej obróbki postscriptowej,
lepsze oddanie szczegółów reprodukcji, wyeliminowanie zjawiska mory, gdy\
punkty rastrowe
nie są uło\
one według powtarzającej się struktury. Pierwsze rastrowanie stochastyczne
zaprezentowała i wprowadziła firma Agfa w 1992 r. Jednymi z najbardziej znanych rastrów
stochastycznych sÄ…: CristalRaster (Agfa), FullTone (Scitex), Monet Screen (Barco) i Diamond
Screening (Linotype-Hell).
Poziomy szarości i efekt pasmowania
Aby móc wydrukować obraz z określonym stopniem szczegółowości oraz zreprodukować
odpowiednią liczbę poziomów jasności potrzebujemy odpowiedniej drukarki komputerowej,
której rozdzielczość zwykle zawiera się w przedziale 300 - 2400 punktów na cal.
Przygotowując na przykład obraz w rozdzielczości 300 ppi i chcąc go wydrukować na drukarce
dysponującej rozdzielczością 300 dpi reprodukcja szczegółów zostanie wykonana poprawnie.
Ten sam projekt wydrukowany na drukarce o większej rozdzielczości da nam równie\

identyczny efekt - nadal zadana w projekcie rozdzielczość mieścić się będzie w parametrach
sprzętu.
Gorzej będzie w odwrotnej sytuacji, gdy projekt przygotowany będzie z wy\
szÄ…
rozdzielczością, np. 600 ppi, drukarka jaką dysponujemy posiada ni\
szą rozdzielczość, np.
300 dpi, wtedy utracimy zapisane w obrazie szczegóły. Rozdzielczość przygotowanego obrazu
cyfrowego nie powinna być większa od rozdzielczości urządzenia wyjściowego.
Liczba mo\
liwych do odwzorowania poziomów szarości (liczba skoków pomiędzy
ciągłotonalnym obrazem np. od bieli do czerni) zale\
y od rozdzielczości drukarki i stopnia
nowoczesności jej sterownika Je\
eli wykorzystujemy rastrowanie poprzez mechanizm
wbudowany w sterownik drukarki. Drukarki o 300 dpi odwzorują nam 16 poziomów, 1200 dpi
ju\
128 odcieni. Mamy wpływ na reprodukcję jeśli drukarka jest urządzeniem postscriptowym
lub wykorzystujemy ją jako takie urządzenie dzięki zewnętrznym programom. Liczba
poziomów szarości reprodukowana przez postscriptowe urządzenie wyjściowe jest związana z
rozdzielczością tego urządzenia i przyjętą liniaturą:
P= (R/L)2
gdzie P  liczba poziomów szarości, R - rozdzielczość urządzenia wyjściowego, L - liniatura
Wielkość komórki rastrowej jest odwrotnością liniatury rastra. Przy danej wielkości komórki
rastrowej i określonej rozdzielczości urządzenia drukującego obliczany jest stopień
zapełnienia tej komórki przez plamki laserowe, np.:
dysponując drukarką 300 dpi i drukując z liniaturą 100 lpi uzyskamy 9 poziomów. Otrzymany
obraz będzie gładki w związku z du\
Ä… liniaturÄ…, natomiast zauwa\
alne będzie pasmowanie na
przejściach tonalnych. Pasmowanie zredukujemy obni\
ajÄ…c liniaturÄ™, co jednak wiÄ…\
e siÄ™ z
powiększeniem punktów rastrowych. By zwiększyć liniaturę i nie tracąc liczby poziomów
szarości, musimy u\
yć urządzenia o większym dpi. Dla drukarki o rozdzielczość 1200 dpi
mo\
emy wydrukować te same 144 poziomy szarości ju\
przy liniaturze 100 lpi.
W zwiÄ…zku z powy\
szym stosując drukarkę o rozdzielczości 1200 dpi do wydruku z 60 lpi
mo\
na by uzyskać 400 poziomów szarości, z drugiej strony obraz w skali szarości mo\
na
zapisać maksymalnie z 256 tymi poziomami. W cyfrowych metodach zapisywania
skanowanego do pliku obrazu graniczną wartością liczby poziomów szarości, które mo\
na
zapisać, jest 256 (od bieli do czerni). Przyjęta liczba poziomów była wygodna ze względu na
stosowany w komputerach dwójkowy system liczenia. Oparte na PostScripcie urządzenia
drukujące mają ograniczenie reprodukowania do 256 poziomów szarości.
Zale\
ność, określająca maksymalną liniaturę, jaką mo\
na zastosować dla danej rozdzielczości
drukarki, aby mo\
liwe było zreprodukowanie wszystkich 256 poziomów szarości nazwano
"regułą 16":
L = R/16
gdzie L - liniatura, R - rozdzielczość urządzenia
Z zale\
ności tej wynika na przykład, \
e na postscriptowej drukarce o rodzielczości 600 ppi
mo\
emy zastosować raster o maksymalnej liniarurze 37 lpi, aby otrzymać wszystkie poziomy
szarości zapisane w obrazie cyfrowym.
Efekt pasmowania w przygotowywanym projekcie mo\
na zniwelować stosując na obiekcie
nara\
onym na jego wystąpienie np. efektu szumu o wartości ok 2% lub próbować dodatkowo
delikatnie rozmyć ten obszar.
Weryfikacja obrazów rastrowych
Przed umieszczeniem w publikacji zdjęcia lub innego obrazu rastrowego trzeba koniecznie
sprawdzić, czy ma on wystarczająco du\
ą rozdzielczość, a tak\
e czy jest zapisany we
właściwym formacie i odpowiedniej przestrzeni kolorów, czyli najczęściej CMYK lub w
przypadku niektórych środowisk projektowych, w których zaimplementowano zaawansowane
mechanizmy zarządzania kolorem - RGB. W tym drugim przypadku trzeba jednak pamiętać o
osadzeniu w pliku z obrazem RGB właściwego profilu kolorów.
Jeśli projekt ogranicza się do zaprojektowania rysunku (mówiąc innymi słowy, jeśli grafika
rastrowa stanowi ostateczną wersję projektu i nie została pomyślana jako element większej
publikacji), to nale\
y zweryfikować jej parametry w Photoshopie lub w aplikacji z
ródłowej.
Niezale\
nie od wskazówek podanych poni\
ej, zawsze warto i nale\
y skonsultować się z firmą
poligraficzną w celu uzgodnienia szczegółów realizacji projektu.
Rozdzielczość
Rozdzielczość. Obrazy rastrowe powinny mieć rozdzielczość rzędu przynajmniej 300 ppi
(pikseli na cal) po nadaniu im docelowych wymiarów. Od tej ogólnej zasady istnieją jednak
pewne wyjątki, na przykład druki wielkoformatowe, takie jak plakaty, reklamy sklepowe i
billboardy. Ze względu na to, \
e druki tego typu oglądane są z odległości przynajmniej kilku
metrów, to nie muszą one mieć tak du\
ej rozdzielczości jak niewielkie publikacje, czytane i
oglądane ze znacznie mniejszej odległości. Innymi słowy, obraz o rozdzielczości 150 ppi
oglądany z odległości metra lub kilku metrów będzie sprawiał podobne wra\
enie jak obraz o
rozdzielczości 300 ppi, widziany z bliska.
W przypadku druku o du\
ej liniaturze (200 lpi lub większej) niezbędne mogą być obrazy o
nieco wy\
szej rozdzielczości. Jeśli przygotowujesz obrazy rastrowe przeznaczone do
umieszczenia w albumach lub na reprodukcji, to mo\
esz zostać poproszony o dostarczenie
materiałów w rozdzielczości większej ni\
300 ppi. Warto jednocześnie pamiętać, \
e
optymalnym rozwiązaniem jest przygotowanie zeskanowanego obrazu lub materiału
zdjęciowego w odpowiedniej rozdzielczości i formacie. Skalowanie lub sztuczne zwiększanie
rozdzielczości w procesie interpolacji nigdy nie pozwoli na uzyskanie efektów porównywalnych
do wydrukowania "zdrowego" zdjęcia o niezawy\
onych parametrach.
Przestrzeń kolorów
W poligrafii zazwyczaj mamy do czynienia z jednym z pięciu rodzajów obrazów, jeśli chodzi o
przestrzeń barw, a mianowicie: CMYK, RGB, skalą szarości, dwukolorową mapą bitową
(obrazem składającym się tylko z czarnych i białych pikseli, bez odcieni szarości) oraz
bichromią. Jeśli nie pracujesz w środowisku projektowym, w którym zaimplementowano
nowoczesne mechanizmy zarzÄ…dzania kolorem, to zapewne zostaniesz poproszony o
dostarczenie materiałów CMYK. Je\
eli wybrana firma poligraficzna posługuje się
mechanizmami zarządzania kolorem, to zazwyczaj będziesz mógł dostarczyć równie\
obrazy
RGB, pod warunkiem \
e zostanÄ… one wyposa\
one we właściwy profil barw. Upewnij się te\
, \
e
wysyłane obrazy czarno-białe są rzeczywiście obrazami w skali szarości, a nie "wyglądającymi
na czarno-białe" obrazami RGB lub CMYK.
Retusz
Jeśli nie potrafisz swobodnie posługiwać się narzędziami do retuszu obrazu, poza
standardowymi zabiegami, takimi jak usuwanie przebarwień i niedoskonałości skóry, zleć
realizację prac retuszerskich firmie poligraficznej. Najlepiej będzie, jeśli wydrukujesz zdjęcia
przeznaczone do skorygowania i opiszesz wydruki, wskazując miejsca lub elementy, które
powinny zostać wyretuszowane. Usługi tego typu są zazwyczaj dodatkowo płatne.
Obracanie i skalowanie
Najlepsze efekty mo\
na osiągnąć wówczas, gdy zeskanowane materiały lub cyfrowe fotografie
zostały utworzone od razu we właściwym formacie i są poprawnie obrócone. Pozostańmy
realistami  nie zawsze da się przewidzieć, w jaki sposób wykorzystany zostanie dany obraz.
Warto wiedzieć, \
e odwrócenie zdjęcie w poziomie czy w pionie nie ma \
adnego wpływu na
jakość obrazu. Podobnie jest w przypadku obrotu o 90o. Gorzej, jeśli obrót dokonany zostanie
o inną wartość lub te\
zdjęcie zostanie przeskalowane (co gorsza, obydwie te operacje mogą
nastąpić równocześnie)  w takim przypadku zdjęcie na wydruku będzie nieznacznie rozmyte
w porównaniu do oryginału.
Nazwy plików
Unikaj u\
ywania kropek, gwiazdek i innych znaków w celu oznaczania dokumentów. Nawet
jeśli projektant i firma poligraficzna dysponują tą samą platformą sprzętową (na przykład
komputerami Macintosh), to warto wziąć pod uwagę mo\
liwość umieszczenia materiałów
projektu na serwerze pracujÄ…cym pod kontrolÄ… systemu Unix (lub Windows).
Weryfikacja obrazów wektorowych
Ze względu na to, \
e programy ilustracyjne, takie jak Illustrator i FreeHand, umo\
liwiajÄ…
umieszczanie w projektach grafik rastrowych, to posługując się nimi, nale\
y wziąć pod uwagę
niemal te same zagadnienia co w przypadku programów do składu publikacji.
Przede wszystkim nale\
y pamiętać o następujących sprawach:
Poprawność kolorów
Jeśli zamierzasz umieszczać ilustracje wektorowe w programie do składu publikacji, to
postaraj się unikać mno\
enia ró\
nych wariantów nazw tego samego koloru dodatkowego.
Jeśli na przykład w projekcie u\
yty jest kolor Pantone 384, to upewnij siÄ™, \
e zarówno w
ilustracjach, jak i w dokumencie publikacji nosi on tÄ™ samÄ… nazwÄ™ (a nie np. Pantone 384C i
PMS 384CVC). Zadbaj o to, by jeden kolor dodatkowy miał tę samą nazwę w obrębie całego
dokumentu.
Obrazy rastrowe
Większość programów ilustracyjnych umo\
liwia osadzanie lub dołączanie do projektów
obrazów rastrowych. Wprawdzie osadzanie obrazów w pliku znacznie zwiększa jego objętość,
lecz w zamian za to zyskuje się pewność, \
e materiały potrzebne do otwarcia dokumentu
zawsze będą w komplecie. Jeśli przewidujesz konieczność retuszowania lub korekcji koloru
obrazków umieszczonych w dokumencie, to na wszelki wypadek dołącz je do materiałów w
postaci oddzielnego pliku.
Fonty
Osadz
fonty lub przekształć je na krzywe (w zale\
ności od postanowień licencji EULA). Warto
wiedzieć, \
e podczas gdy programy Illustrator i FreeHand umo\
liwiajÄ… osadzanie czcionek
(jeśli tylko mo\
na daną czcionkę osadzić), to zabieg ten pozwala jedynie na poprawne
wyświetlanie znaków na ekranie. Font ten nie będzie dostępny do edycji, jeśli odbiorca
dokumentu (czyli w tym przypadku drukarnia) nie będzie dysponować tym samym
zainstalowanym plikiem fontu. Jeśli konwersja ich na krzywe wydaje Ci się kusząca, to wez

pod uwagÄ™, \
e niektóre efekty tekstowe, takie jak podkreślenia czy przekreślenia, mogą
zostać bezpowrotnie utracone w wyniku takiej operacji. Kolejną konsekwencją konwersji
tekstu jest utrata dodatkowej informacji o sposobie jego wyświetlania, tzw. hintingu. Ponadto
skonwertowany tekst mo\
e nie być tak wyrazisty jak oryginalny, szczególnie na wydruku z
drukarki atramentowej. Jednocześnie jakość skonwertowanego tekstu zobrazowanego na
urządzeniu o bardzo wysokiej rozdzielczości, takim jak naświetlarki klisz lub form drukowych,
powinna być w pełni zadowalająca.
Tekst
Sprawdz
tekst pod kątem literówek i usuń wszystkie puste pola i ramki tekstowe, które
powstajÄ… niekiedy w wyniku nieuwa\
nego kliknięcia narzędziem Type (Tekst)  nie przejmuj
się, to wcześniej czy póz
niej zdarza siÄ™ ka\
demu. Obiekty tego typu mogą powodować
komunikaty o błędnych lub brakujących fontach podczas weryfikacji dokumentów i oczywiście
powodują wydłu\
enie czasu realizacji zlecenia ze względu na konieczność wyłapania
"nieistniejÄ…cych" usterek.
Spad
Jeśli ilustracja wektorowa stanowi ostateczną formę projektu (co znaczy, \
e nie będzie ona
póz
niej osadzona w programie do składu publikacji), to zadbaj o zachowanie właściwego
spadu. Nawet jeśli skonfigurujesz dokument z uwzględnieniem poprawnego spadu, to
powinieneÅ› te\
wybrać odpowiedni format zapisu pliku, gdy\
niektóre z formatów dostępnych
w programach FreeHand czy Illustrator mogą nie obsługiwać wszystkich wybranych opcji i
ustawień.
Przygotowanie do druku - zrzuty ekranu
08 09 2007
Zrzuty ekranu stanowią specjalny przypadek w pracach nad publikacją, choć samo wykonanie
zrzutu jest banalnie proste, to jego przygotowanie do poprawnego wydruku ju\
niekoniecznie
i wiÄ…\
e się ze specjalnym traktowaniem takiego materiału.
Przykładami wykorzystywania zrzutów mogą być podręczniki do nauki oprogramowania, gdzie
zamieszczamy poszczególne fragmenty interfejsu aplikacji lub publikacje zawierające
podglÄ…dy stron internetowych.
Zrzuty palet z ró\
nych rozdzielczości ekranu
Niezale\
nie od rozdzielczoÅ›ci monitora, czy bÄ™dzie to 800×600 czy 1280×1024 piksele, to
zrzucona paleta o szerokości 200 pikseli zawsze będzie miała tą właśnie szerokość - wielkość
otrzymanego obrazka jest odzwierciedleniem bie\
ącej rozdzielczości ekranu. A więc bez
znaczenia jest zwiększanie rozdzielczości ekranu. Zwiększenie rozdzielczości zrzuconego
obrazu wiÄ…\
e się ze spadkiem jego jakości ze względu na interpolację powodującą rozmycie
detali.
Porównanie dwóch metod próbkowania
w trakcie skalowania zrzutu
Chcąc jednak zastosować większą rozdzielczość zrzutu zawartego w publikacji przy
zachowaniu jak najlepszej jego jakości zwiększamy ją o wielokrotność rozdzielczości - np
288ppi (72ppi × 4), wybierajÄ…c w oknie dialogowym jako metodÄ™ próbkowania Najbli\
szy
sąsiad (Nearest Neighbor), co pozwoli na uniknięcie interpolacji. Metoda ta nie nadaje się do
skalowania normalnych zdjęć, gdy\
powoduje zwielokrotnienie pikseli a nie ich uśrednienie na
podstawie pikseli sÄ…siadujÄ…cych.
Składowe CMYK zrzutu ekranu
Kolejnym etapem przygotowania takiego obrazka jest jego konwersja z zrzuconego RGB na
CMYK - gdzie w zrzucie szarości składać się będą z mieszanki czterech barw procesowych. By
uprościć proces druku wszystkie neutralne (szare - składające się z równych wartości RGB)
elementy obrazka wydrukujemy przy u\
yciu czerni, zachowując pierwotny wygląd elementów
kolorowych.
W tym celu dla nowego dokumentu w Adobe Photoshop wybieramy polecenie
Edycja/Ustawienia koloru (Edit/Color Settings) dla wywołania okna dotyczącego ustawień
tworzenia separacji barwnych. Z listy Przestrzenie robocze (Working spaces) wybieramy opcjÄ™
WÅ‚asny (Custom), w oknie WÅ‚asny CMYK(Custom CMYK) z listy Tworzenie czerni (Black
Generation) wybieramy Maximum. Fragmenty obrazka zawierające równe wartości RGB
zostaną zastąpione kolorem czarnym i jego tintami, elementy kolorowe (o ró\
nych
wartościach RGB) zaś pozostaną niezmienione.
Formaty arkuszy poligraficznych
Ka\
dy z trzech szeregów - A,B,C, został uporządkowany według norm ISO, mniejszy format
otrzymujemy poprzez podział dłu\
szego boku formatu większego na pół, z kolei większe
formaty od formatów bazowych A0, B0, C0, otrzymujemy poprzez pomno\
enie boków
krótszych formatu wyjściowego przez dwa.
ISO 216 - szeregi formatów
Ka\
dy z trzech szeregów - A,B,C, został uporządkowany według norm ISO, mniejszy format
otrzymujemy poprzez podział dłu\
szego boku formatu większego na pół, z kolei większe
formaty od formatów bazowych A0, B0, C0, otrzymujemy poprzez pomno\
enie boków
krótszych formatu wyjściowego przez dwa. Stosunek krótszego boku arkusza do dłu\
szego
wyra\
a wartość 1:1,414, jest on jednak zaokrąglany do wartości pełnych milimetrów. Z
punktu widzenia technologii produkcji podstawowy szereg stanowiÄ… arkusze formatu A, gdy\

format 0 grupy A posiada powieszchniÄ™ 1m2, co stanowi podstawÄ™ do wyznaczania
gramatury.
Arkusze formatów B i C stanowią pomocniczy format ze względu na technologię produkcji, dla
zastosowań poligraficznych zaś format B ma zastosowanie podstawowe w druku czasopism,
ksiÄ…\
ek, ulotek, plakatów. Długość boków arkuszy formatu C stanowią średnią arytmetyczną
długości odpowiednich boków formatów A i B. Przykładem stosowania formatu mogą być
opakowania dla formatów szeregu A, koszulki foliowe, teczki lub koperty. Nieokrojone
formaty szeregu A i B to formaty brutto i oznacza siÄ™ je dodajÄ…c litery R lub SR do formatu,
np: RA0.
Formaty szeregu A, B i C według normy ISO 216
SZEREG A SZEREG B SZEREG C
oznaczenie wymiary oznaczenie wymiary oznaczenie wymiary
4A0 1682 × 2378 - - - -
2A0 1189 × 1682 2B0 1414 × 2000 2C0 1298 × 1832
A0 841 × 1189 B0 1000 × 1414 C0 917 × 1297
A1 594 × 841 B1 707 × 1000 C1 648 × 917
A2 420 × 594 B2 500 × 707 C2 458 × 648
A3 297 × 420 B3 353 × 500 C3 324 × 458
A4 210 × 297 B4 250 × 353 C4 229 × 324
A5 148 × 210 B5 176 × 250 C5 162 × 229
A6 105 × 148 B6 125 × 176 C6 114 × 162
A7 74 × 105 B7 88 × 125 C7 81 × 114
A8 52 × 74 B8 62 × 88 C8 57 × 81
A9 37 × 52 B9 44 × 62 C9 40 × 57
A10 26 × 37 B10 31 × 44 C10 28 × 40
Norma ISO 216 jest podstawowÄ… normÄ… arkuszy papieru stosowanÄ… w Polsce. Istnieje
równiesz szereg innych systemów regionalnych, jak system brytyjski, amerykański -
wywodzący się z tradycyjnego systemu brytyjskiego, japoński.
ISO 269 - Międzynarodowy standard
Międzynarodowy standard ISO 269 dotyczy dostosowanych do standardów arkusza według
normy ISO 216 wymiarów kopert:
oznaczenie rozmiar [mm] dopasowana wzlędem formatu
B4 250 × 353 C4
B5 176 × 250 C5
B6 125 × 176 C6
C3 324 × 458 A3
C4 229 × 324 A4
C5 162 × 229 A5
C6 114 × 162 A6
C6/C5 114 × 229 A3 (zÅ‚o\
enie S!)
C7/C6 81 × 162 A3 (zÅ‚o\
enie S!)
E4 280 × 400 B4
DL 110 × 220 A4 (zÅ‚o\
enie S!)
Parametry papieru - właściwości fizykochemiczne i technologiczne
Gramatura to masa 1 metra kwadratowego papieru wyra\
ana w gramach na metr
kwadratowy (g/m2). Gramatury są znormalizowane, a do celów poligraficznych najczęściej
wykorzystywany jest zakres od 40 do 450 g/m2.
Grubość to odległość pomiędzy dwiema przeciwległymi powierzchniami arkusza, wyra\
ana w
milimetrach. Najczęściej stosuje się grubości od 0,05 do 0,25 mm. Grubość jest mierzona na
płaszczyz
nie 2 cm2 przy nacisku 98,1 kPa.
Gęstość to masa 1 cm3 papieru. Wyra\
a się ją w gramach na cm3 (kg/m3 w układzie SI).
Często nazywa się ją gęstością pozorną, gdy\
papier nie jest jednorodny i zawiera np.
powietrze. Gęstość jest zatem miarą zwartości papieru. Papiery dokumentowe, pergaminowe
charakteryzujÄ… siÄ™ du\
ą gęstością (0,8-1,2 g/cm3), zaś papiery bibułowe mają małą gęstość
(0,3-0,5 g/cm3).
Białość - cecha istotna dla papierów drukowych i papierów do pisania. Powinna mieścić się w
granicach od 65% (papier gazetowy) do 90% (papier powlekany). Odnośnikiem wzorcowym
bieli jest w tym przypadku biel tlenku magnezu (MgO), którą przyjmuje się za 100%.
Nieprzezroczystość - cecha istotna dla papierów drukowych, papierów na wkład ksią\
ki i
papierów do pisania. Nieprzezroczystość wpływa na nieprześwitywalność zadrukowanej
odwrotnej strony kartki. Papiery bezdrzewne o gramaturze poni\
ej 80g/m2 oraz powlekane
poni\
ej 100 g/m2 mają gorszą nieprzezroczystość. Dobra nieprzezroczystość przewy\
sza
90%. Wzorcem jest białość pojedynczej kartki niezadrukowanego papieru nakładowego,
umieszczonej na czarnej podkładce w stosunku do białości warstwy wielu tych kartek,
całkowicie nieprzepuszczającej światła.
Wytrzymałość - istotna dla papierów mapowych i pakowych, a tak\
e gazetowych
drukowanych na szybkich maszynach zwojowych. Do pomiarów wytrzymałościowych
wykorzystuje siÄ™ zrywarki, aparaty Elmendorfa. ObciÄ…\
enie zrywające wzdłu\
włókien jest
większe o 50-100% ni\
w kierunku poprzecznym. Wydłu\
enie w kierunku poprzecznym jest o
ok. 2 4% większe ni\
w kierunku wzdłu\
nym. Odporność na przedarcie jest dobra, je\
eli siła
wymagana do przedarcia wynosi ok. 1-2 N. Odporność w kierunku poprzecznym jest większa
ni\
w kierunku wzdłu\
nym. Zwiększenie odporności na naddarcie uzyskuje się przez dodanie
do papieru kauczuku syntetycznego. Przemakalność (wytrzymałość wilgotnościowa) - cecha
istotna dla papierów pakowych, etykietowych, mapowych, na worki i torby, odzie\
ochronnÄ….
Badana jest mechanicznie, podobnie jak wytrzymałość papieru suchego.
Stabilność wymiarowa to podatność na du\
e odkształcenia liniowe pod wpływem wilgoci.
Przy drukowaniu z udziałem wody lub innych cieczy papier mo\
e ulegać odkształceniom
liniowym utrudniającym pasowanie kolorów.
Sztywność - cecha papierów podawanych w maszynie z podajników arkuszowych.
Wchłanianie farby - cecha istotna dla papierów wykorzystywanych do wysokiej jakości
druków. Dobry papier powinien charakteryzować się jak najmniejszą wsiąkliwością farby.
Stopień zaklejenia określa podatność papieru na zwil\
anie i odporność na przenikanie
cieczy. Dobry papier powinien przyjmować farbę bez rozlewania się na powierzchni. Stopień
zaklejenia jest podawany w milimetrach i oznacza szerokość paska wykonanego specjalną
farbą, który jeszcze się nie rozlewa.
Skłonność do pylenia - cecha istotna dla papierów drukowych, szczególnie offsetowych i dla
offsetu bezwodnego. Pył z papieru mo\
e osiadać na formie lub na obciągu, zmuszając do
częstego ich mycia i zniekształcając druk. Obni\
a to szybkość drukowania.
Ściśliwość - cecha papierów, z których druki będą przetrzymywane w stosach. Je\
eli papier
ma du\
ą ściśliwość, wtedy pod wpływem obcią\
enia będą zmieniały się jego właściwości. Ma
to du\
y wpływ na mo\
liwość zadrukowania papieru.
Połysk - Cecha istotna dla papierów ilustracyjnych, wydruków reklamowych itp. Wzorcem
połysku jest czarne szkło, dające 100% połysku. Papiery matowe (gazetowe) mają połysk ok.
5%, maszynowe gładkie (drukowe zwykłe) - ok. 10-15%, satynowane (ilustracyjne,
wklęsłodrukowe) - ok. 30%, powlekane (chromolux) - 50-95%.
Wymagania technologiczne względem papieru
W przypadku druku offsetowego wykorzystywany papier powinien spełniać cechy:
" wilgotność zrównowa\
ona z wilgotnością otoczenia
" mała skłonność do pylenia
" stabilność wymiarowa
" brak związków chemicznie czynnych (pH ok. 5)
" stabilność ze względu na docisk
" du\
a białość (85% dla bezdrzewnych i 67% dla drzewnych)
" stosunkowo niewielka gładkość (20 s w skali Bekka)
" zwartość struktury
" du\
a spoistość powierzchni
" kierunek włókien równoległy do osi cylindra formowego
" równomierny rozkład wilgotności
Technika fleksograficzna zadrukowuje wszystkie papiery. Nie powinno się jednak stosować
papierów o zbyt du\
ych chłonnościach, gdy\
farba wsiąknie i otrzymane barwy będą blade.
Do drukowania typograficznego nie sÄ… stawiane specjalnie wymagania. Przy rotacyjnym
drukowaniu typograficznym wymagania są stawiane ze względu na du\
ą szybkość drukowania
i procesy wykończeniowe. Mimo tego papier powinien być mo\
liwie najtańszy, ale mo\
liwy do
drukowania. Najwa\
niejsze cechy:
" dobra zadrukowalność
" du\
a gęstość
" brak słabych miejsc, które mogłyby zerwać wstęgę
" wilgotność ok. 5%
" dość dobra nieprzezroczystość
" stosunkowo gładka powierzchnia
" brak powierzchni zaklejanej
" du\
a chłonność oleju i farby
W sitodruku w zasadzie nie stawia się większych ograniczeń dla papieru. Papier nie powinien
posiadać dziur i pofalowanej powierzchni.
Dla druku cyfrowego stawiane sÄ… wymogi:
" wysoka białość (minimalny poziom 92%)
" wysoka nieprzezroczystość (minimalna wartość 90%)
" właściwa gramatura (optymalna wartość 104 g/m2)
" jednolita struktura (brak grudkowatości obserwowanej pod światło)
" odporność na zwijanie (stabilność w warunkach wysokich temperatur utrwalających
toner)
" du\
a gładkość (minimalna gładkość 75 w skali Sheffielda)
W rotograwiurze zwrócić nale\
y uwagÄ™ na:
" du\
ą nieprzezroczystość (96%)
" wyjÄ…tkowÄ… du\
ą gładkość powierzchni (250 s w skali Bekka)
" wysoka kapilarność wpływająca na du\
ą wsiąkliwość farby (20 s dla kropli ksylenu)
" brak cętkowatości powierzchni
" nierozró\
nialność obu powierzchni
" łatwa odkształcalność
" jednorodność strukturalna
" wilgotność ok. 4%
Gatunki papieru
Ze względu na przeznaczenie, coraz lepszymi reprodukcjami i dysponowanie coraz
nowocześniejszą techniką i technologią drukowania wyró\
nia się szereg gatunków papieru
zró\
nicowanych między sobą właściwościami fizycznymi, chemicznymi i technologicznymi.
Ze względu na przeznaczenie, coraz lepszymi reprodukcjami i dysponowanie coraz
nowocześniejszą techniką i technologią drukowania wyró\
nia się szereg gatunków papieru
zró\
nicowanych między sobą właściwościami fizycznymi, chemicznymi i technologicznymi.
Jako nośnik informacji oraz ze względu na strukturę papiery mo\
emy podzielić na:
Papier bibilijny
Papier jest produkowany w arkuszach, zaklejany objętościowo, powierzchnia matowa.
Odmiana: bezdrzewna i półdrzewna
Gramatura: 25-40 g/m2
Barwa: biała lub kremowa
Zastosowanie: drukowanie techniką typograficzną słowników, leksykonów, encyklopedii i
wydawnictw wymagających wielu stronic przy zachowaniu małej grubości
Papier mapowy
Produkowany w arkuszach, pełnoklejony, powierzchnia satynowana lub matowa
Odmiana: bezdrzewna
Gramatura: 80-225 g/m2
Barwa: biała lub kremowa
Zastosowanie: drukowanie technikÄ… offsetowÄ… map jedno- i wielobarwnych.
Papier gazetowy
Produkowany w zwojach, nie klejony.
Odmiana: drzewna
Gramatura: 50 g/m2
Barwa: biała
Zastosowanie: drukowanie gazet technikÄ… typograficznÄ…
Papier czerpany
Produkowany w arkuszach o nierównej powierzchni.
Odmiana: bezdrzewna wytwarzana ręcznie na ramkach formatowych
Gramatura: dowolna
Barwa: naturalna jasnoszara i jasnokremowa
Zastosowanie: drukowanie aktów państwowych i urzędowych, wydawnictw artystycznych oraz
do pisania i malowania akwarelami.
Papier offsetowy
Papier produkowany w arkuszach i zwojach, pełnoklejony o powierzchni satynowanej,
matowej lub jednostronnie gładkiej.
Odmiana: bezdrzewna i półdrzewna
Gramatura: 55-250 g/m2
Barwa: biała, \
ółta lub kremowa
Zastosowanie: drukowanie techniką offsetową ró\
nych rodzajów druków.
Papier drukowy zwykły
Produkowany w arkuszach lub zwojach, średnio zaklejony o powierzchni matowej lub
satynowanej.
Odmiana: bezdrzewna, półdrzewna i drzewna
Gramatura: 50-140 g/m2
Barwa: biała lub z jasnym odcieniem
Zastosowanie: drukowanie technikÄ… typograficznÄ… ksiÄ…\
ek, broszur, akcydensów
Papier wartościowy
Produkowany w arkuszach i zwojach, zaklejany o powierzchni matowej i błyszczącej.
Odmiana: bezdrzewna
Gramatura: 80-120 g/m2
Barwa: biała
Zastosowanie: drukowanie technikÄ… rotograwiurowÄ…, offsetowÄ…, typograficznÄ… lub stalorytem
banknotów, papierów wartościowych i znaczków pocztowych lub skarbowych.
Papier transferowy
Produkowany w zwojach, zaklejany, powierzchnia satynowana.
Odmiana: bezdrzewna i półdrzewna
Gramatura: od 70 g/m2
Barwa: biała
Zastosowanie: drukowanie techniką rotograwiurową farbami sublimacyjnymi, który to druk
jest następnie termicznie i naciskowo przenoszony na tkaniny.
Papier wklęsłodrukowy
Papier produkowany w arkuszach lub zwojach, słabo klejony o powierzchni satynowanej.
Odmiana: bezdrzewna, półdrzewna i drzewna
Gramatura: od 60 g/m2
Barwa: biała
Zastosowanie: drukowanie techniką rotograwiurową czasopism i innych materiałów
wielobarwnych.
Papier okładkowy
Produkowany w arkuszach lub zwojach, zaklejany, powierzchnia matowa, satynowana lub
jednostronnie gładka.
Odmiana: bezdrzewna i półdrzewna
Gramatura: od 100 g/m2
Barwa: jasna ró\
na
Zastosowanie: drukowanie okładek ksią\
ek i czasopism ró\
nymi technikami.
Papier kserograficzny
Produkowany w niskoformatowych arkuszach A4, A3 lub wÄ…skich zwojach 210, 257 i 420 mm,
nie klejony o powierzchni matowej.
Odmiana: bezdrzewna i półdrzewna
Gramatura: 80 i 90 g/m2
Barwa: biała lub jasna ró\
na
Zastosowanie: drukowanie na monochromatycznych kserografach automatycznych.
Papier kredowany
Produkowany w arkuszach lub zwojach, mo\
liwe powlekanie jedno lub dwustronne.
Powierzchnia matowa lub z połyskiem przy du\
ej gładkości.
Odmiana: bezdrzewna i półdrzewna, w tym równie\
tektura
Gramatura: 95-340 g/m2
Barwa: biała
Zastosowanie: drukowanie bogato ilustrowanych wydawnictw lub opakowań technikami
typograficzną, offsetową lub wklęsłodrukową.
Papier chromowany
Papier produkowany w zwojach, powlekanie jednostronne, powierzchnia matowa lub z
połyskiem.
Odmiana: bezdrzewna i półdrzewna
Gramatura: 70-90 g/m2
Barwa: biała
Zastosowanie: drukowanie etykiet technikami offsetowÄ…, fleksograficznÄ… lub sitodrukowÄ….
Powlekana tektura
Produkowany w arkuszach o powierzchnia satynowanej, matowej lub z połyskiem.
Odmiana: bezdrzewna i półdrzewna powstała przez sklejenie dwu lub trzech warstw papieru,
a następnie dwustronnie powlekana
Gramatura: 300-340 g/m2
Barwa: biała
Zastosowanie: drukowanie kart do gry, okładek i luksusowych opakowań techniką offsetową.
Papier zwykły do pisania
Produkowany w arkuszach, mocno klejony, powierzchnia matowa lub satynowana.
Odmiana: bezdrzewna, półdrzewna i drzewna
Gramatura: 50-315 g/m2
Barwa: dowolna jasna
Zastosowanie: drukowanie akcydensów, zeszytów, formularzy techniką typograficzną lub
offsetowÄ….
Pakowy siarczanowy
Papier produkowany w arkuszach o powierzchni matowej lub prÄ…\
kowanej jednostronnie
gładkiej.
Odmiana: bezdrzewna
Gramatura: od 30 g/m2
Barwa: biała lub naturalna brązowa
Zastosowanie: wytwarzanie opakowań lub zadrukowywanie powierzchni na opakowania.
Pakowy siarczynowy
Papier produkowany w arkuszach o powierzchni jednostronnie gładkiej.
Odmiana: bezdrzewna
Gramatura: od 30 g/m2
Barwa: biała lub naturalna brązowa
Zastosowanie: wytwarzanie opakowań lub zadrukowywanie powierzchni na opakowania.
Pakowy celulozowo-makulaturowy
Papier produkowany w arkuszach o powierzchni jednostronnie gładkiej.
Odmiana: drzewna i szmaciana
Gramatura: od 30 g/m2
Barwa: szara
Zastosowanie: wytwarzanie opakowań.
Pakowy makulaturowy
Produkowany w arkuszach. Powierzchnia matowa lub jednostronnie gładka.
Odmiana: mieszana
Gramatura: od 60-140 g/m2
Barwa: szara
Zastosowanie: pakowanie i owijanie przedmiotów.
Papier obwolutowy
Produkowany w arkuszach lub zwojach o powierzchni matowej lub jednostronnie gładkiej.
Odmiana: bezdrzewna, półdrzewna i drzewna
Gramatura: od 40-250 g/m2
Barwa: biała lub dowolna
Zastosowanie: owijanie paczek, bel, zwojów itp. wyrobów papierniczych.
Preszpan introligatorski
Produkowany w arkuszach lub zwojach, klejony i mocno sprasowany, powierzchnia matowa
lub polerowana i bardzo równa.
Odmiana: półdrzewna i drzewna otrzymywana przez sklejanie wielu cienkich warstw
Gramatura: od 180-315 g/m2
Barwa: dowolna
Zastosowanie: produkowanie bardzo sztywnych okładek do teczek i notesów.
LWC
Papiery z powłoką o niskiej gramaturze są powleczone dwustronnie, a masa powleczona
wynosi ok. 10 g/m2 dla ka\
dej strony.
Zastosowanie: czasopisma i foldery reklamowe jedno- i wielobarwne. Zadruk papierów
mo\
liwy jest technikami: offsetowÄ…, typograficznÄ… i rotograwiurÄ…. Drukowanie na LWC
wymaga stosowania specjalnych farb dla offsetu i rotograwiury.
MWC
Papiery z powłoką o średniej gramaturze, dwustronnie powlekane z głównym przeznaczeniem
dla offsetu. Mo\
liwe do wydrukowania liniatury rastra wynoszą do 150 lpi. Występuje tak\
e
odmiana MWC dla drukowania rotograwiurowego o najczęściej wysokim połysku i nie wymaga
specjalnych farb. Przy powłokach matowych farby takie są jednak wymagane.
Gramatura: obejmujÄ… znormalizowany zakres od 80 do 170 g/m2
Barwa: wysoka białość i gładkość
HWC
Papiery z powłoką o du\
ej gramaturze, dwustronnie powlekane z głównym przeznaczeniem
reprodukcji offsetowych z liniaturami do 200 lpi. Powłoki nakładane są trzykrotnie dla ka\
dej
ze stron, papier o wysokim połysku nie wymaga specjalnych farb, papiery matowe -
wymagajÄ….
Gramatura: obejmujÄ… zakres od 100 do 300 g/m2
SC
Papiery niepowlekane i zaklejone objętościowo, stanowiące gorszy zamiennik dla papierów
LWC i są od nich nieco tańsze. Mo\
liwe do osiągnięcia liniatury rastra wynoszą ok. 120-130
lpi. Papier SC produkowany jest dla techniki offsetowej i rotograwiurowej.
Chromolux
Papiery z powłoką wytwarzaną przez odlewanie mieszanki pigmentowo-klejowej i zetknięciu
jej z powierzchnią nagrzanego cylindra chromowanego, wskutek czego powłoka uzyskuje
wysoki (lustrzany) połysk. Pigmenty powodują wytwarzanie rozległej gamy barw.
Przeznaczeniem papieru są wysokiej jakości opakowania, albumy, etykiety, wydawnictwa
artystyczne. Wśród chromoluxów spotyka się tak\
e papiery z powłoką metalową,
wykorzystaniem papieru zajmujÄ… siÄ™ techniki offsetowa i typograficzna.
Papiery ze znakami wodnymi
Wytworzone szczególnie z przeznaczeniem na dokumenty niejawne lub papiery do pisania.
Znak wodny jest wykonywany podczas procesu produkcyjnego papieru za pomocÄ…
przeciskania wstęgi pomiędzy dwoma cylindrami, ściskającymi włókna i pozostawiającymi
ślad znaku wodnego na określonym obszarze.
Papiery ze znakami drutowymi
Produkowany mo\
e być dwiema metodami - jedną z nich jest wtłoczenie drutu do wstęgi na
maszynie papierniczej, zaś drugą jest łączenie dwóch wstęg z maszyn papierniczych na
cylindrze suszącym, przekładając je wcześniej drutem. Zastosowaniem takich papierów z
drutem (platynowym, złotym, srebrnym) jest najczęściej drukowanie banknotów na
maszynach rotograwiurowych.
Papier gumowany
Powierzchnia papieru mo\
e być matowa, gładka, powlekana, niepowlekana, barwiona lub
pokryta aluminium barwionym albo metalicznym. Produkowany w arkuszach i zwojach,
ramatury mieszczą się w zakresie 60-90 g/m2. Przeznaczeniem papierów jest drukowanie
etykiet samoprzylepnych. Papiery zabezpieczone są przekładką antyadhezyjną. Papiery mogą
być tak\
e dostępne w wersji umo\
liwiającej ich zadruk z drukarek laserowych. Najczęstszą
techniką stosowaną do zadrukowania papierów gumowanych są offset i sitodruk.
Papier samopakujÄ…cy
Papier składa się z warstwy wierzchniej (CB) z mo\
liwością zapisywania i odwrotną stroną
kopiującą, środkowej (CFB) przyjmującej kopię z warstwy poprzedniej i odwrotną stroną
kopiujÄ…cÄ…, spodniej (CF) przyjmujÄ…cej kopiÄ™ z poprzedniej warstwy, ale nie majÄ…cej
odwrotnej strony kopiujÄ…cej.
Papier ten umo\
liwia proces naciskowego kopiowania na kolejne warstwy, liczba warstw
papierów wynosi od trzech do 12 arkuszy. Papier jest przeznaczony dla technik offsetowej,
typograficznej i fleksograficznej. Drukowanymi u\
ytkami sÄ… faktury, formularze, rachunki.
Papier piórkowy
Papier o du\
ej pulchności osiągającej wartości do 2,2, jeśli zwykła pulchność papieru wynosi
ok. 1,1. Pulchność jest stosunkiem grubości do gramatury. Przeznaczeniem papieru jest
drukowanie ksiÄ…\
ek o małej liczbie stronic, aby wyglądały bardziej znacząco. Papiery
piórkowe produkowane są tak\
e w wersji gazetowej.
Papier barwiony
Papiery są barwione w czasie procesu produkcji, przeznaczone głównie dla techniki
offsetowej. Główne ich wykorzystanie spotyka się w ulotkach reklamowych i informacyjnych.
Papiery ozdobne
SÄ… to przewa\
nie kartony o powierzchni fakturowanej ró\
nymi technologiami, np.
moletowania, groszkowania, wytłaczania itp. Przeznaczeniem papierów są wizytówki,
zaproszenia, a wykorzystywanymi dla nich technikami sÄ… offset i typografia.
Planowanie druku - przygotowanie materiałów
Planowanie w trakcie projektowania
Rozpoczęcie nowego projektu jest niemal zawsze bardzo ekscytujące, a podekscytowani
projektanci znani sÄ… z tego, \
e nie liczą godzin i dni poświęconych na jego realizację.
Niemniej jednak, zanim przystąpisz do realizacji zlecenia, postaraj się oszacować
najtrudniejsze aspekty wydrukowania takiego produktu od strony praktycznej. Czy w
projekcie powinny zostać u\
yte kolory dodatkowe i lakiery? Czy trzeba będzie wziąć pod
uwagę konieczność specjalnych zabiegów wykończeniowych lub uszlachetniających, takich jak
sztancowanie czy wytłaczanie? Czy format projektu jest typowy? Czy gotowy produkt składa
się z kilku oddzielnych elementów, które trzeba będzie potraktować na ró\
ne sposoby - na
przykład oddzielnie zaprojektować teczkę reklamową, oddzielnie umieszczone w niej
materiały promocyjne i wizytówkę lub kartę pocztową z zapytaniem ofertowym?
W miarę jak obraz projektu będzie stopniowo powstawał w Twojej wyobraz
ni, zaplanuj
rozmowę z firmą poligraficzną, która będzie drukować zlecenie. Wprawdzie na samym
początku projektu nie zawsze będziesz w tej luksusowej sytuacji, \
e wybór wykonawcy będzie
ju\
przesądzony, jednak wszystko będzie ju\
wiadomo. Postaraj się więc nawiązać kontakt z
przedstawicielami wybranej firmy i przetrzeć ście\
kę prowadzącą do pomyślnej realizacji
projektu. Pracownicy firmy udzielą Ci wskazówek, które ułatwią Ci dobranie właściwych
ustawień i parametrów podczas projektowania, a po rozmowie z Tobą sami będą
przygotowani na to, z jakim rodzajem zlecenia będą mieć do czynienia póz
niej. W świecie
poligrafii, podobnie jak w ka\
dej innej bran\
y, która zajmuje się wytwarzaniem jakichś
produktów, słowo niespodzianka rzadko ma pozytywne konotacje.
NawiÄ…zanie kontaktu z firmÄ… poligraficznÄ…
Pierwszą osobą, z którą zapewne skontaktujesz się w firmie poligraficznej, będzie handlowiec.
Idealny handlowiec powinien określić Twoje oczekiwania i udzielić Ci wstępnych wskazówek
dotyczących trudniejszych zagadnień związanych z realizacją projektu  na przykład pomo\
e
dobrać odpowiedni gatunek papieru i wyjaśni aspekty związane z wykończeniem gotowego
produktu. Po rozmowie z handlowcem powinieneś mieć ogólny, lecz konkretny zarys
mo\
liwych do uzyskania efektów. Sprzedawca zbierze przekazane przez Ciebie informacje i na
ich podstawie oszacuje wstępny zakres kosztów realizacji projektu, a tak\
e zaproponuje
termin ukończenia poszczególnych etapów pracy. Końce tych etapów wyznaczone będą przez
wa\
ne wydarzenia w procesie realizacji zlecenia, takie jak termin dostarczenia materiałów,
przewidywany czas uzyskania pierwszych wydruków próbnych, termin przekazania projektu
do druku i dostarczenia gotowego produktu. Na koniec handlowiec powinien przekazać
komplet danych przedstawicielowi biura obsługi klienta (BOK-u).
Jeśli masz szczęście, to trafisz na przedstawiciela, który posiada du\
Ä… wiedzÄ™ w zakresie
poligrafii i będzie w stanie zapoznać Cię ze szczegółami i wymaganiami dotyczącymi zlecenia.
Je\
eli oka\
e siÄ™, \
e przedstawiciel wydaje się dysponować niezbyt przekrojową wiedzą o
problematyce związanej z drukiem, to postaraj się dyplomatycznie poszerzyć krąg znajomości
w wybranej firmie. Wprawdzie niektóre drukarnie unikają bezpośrednich kontaktów klientów z
pracownikami technicznymi, lecz szczerze mówiąc, niekiedy warto jest nawiązać taki kontakt,
aby ułatwić \
ycie i sobie, i im samym. Być mo\
e uda Ci się skontaktować z odpowiednią
osobą za pośrednictwem handlowca. Z własnej perspektywy, jako osoby mającej spore
doświadczenie w zakresie technicznych aspektów druku, mogę zaryzykować stwierdzenie, i\

większość techników drukarzy i poligrafów powita z otwartymi ramionami klienta pragnącego
zyskać wiedzę umo\
liwiającą dostarczenie materiałów, które nie staną się póz
niej sennym
koszmarem operatora naświetlarki. Pragnę jednocześnie zwrócić uwagę, \
e pomiędzy
sumiennym klientem a namolnym klientem jest bardzo subtelna granica, której lepiej nie
przekraczać. Nie powinno się na przykład nieustannie dzwonić bezpośrednio do działu
technicznego z pytaniami (jego pracownicy zaczną unikać takiego zleceniodawcy) i nale\
y
zawsze informować pracownika BOK-u o wszelkich zmianach w projekcie, niezale\
nie od jego
kompetencji - pracownik ów jest bowiem punktem kontaktowym pomiędzy Tobą a firmą i
powinien wiedzieć o ewentualnych modyfikacjach.
Podczas pierwszych rozmów z pracownikiem BOK-u upewnij się, \
e poinformujesz go o
wszystkich nietypowych aspektach realizacji zlecenia. Oto lista tematów, które być mo\
e
powinieneś poruszyć:
Nietypowy gatunek papieru. Papiery o metalicznym połysku, papiery o bardzo wyraz
nie
zaznaczonej teksturze czy papiery o szczególnie du\
ej (lub małej) gramaturze mogą
wymagać dodatkowego czasu na ich zamówienie, a tak\
e decydować o wyborze maszyny
drukarskiej.
Farby mieszane. Jeśli potrzebujesz kolorów niedostępnych w palecie kolorów dodatkowych
Pantone, Toyo lub bibliotece barw dowolnego innego producenta, to mo\
esz poprosić o próbki
zadruku nietypową farbą, mieszaną na zamówienie (próbki powinny zostać wykonane na
docelowym gatunku papieru). Próbka taka polega na naniesieniu cienkiej warstwy
zamówionej farby na wybranym rodzaju papieru i powinna wystarczająco dobrze
odzwierciedlać ostateczny wygląd tej farby na wydruku.
Lakiery i inne uszlachetnienia. Specjalne dodatki, takie jak lakiery ciÄ™\
kie i akrylowe czy
"zdrapki", wymagają wcześniejszego uzgodnienia.
Nietypowe wykończenia. Operacje takie jak perforowanie, sztancowanie, wytłaczanie,
foliowanie czy niestandardowe sposoby bigowania lub składania mogą wymagać odpowiednio
wczesnego zaplanowania i sprzętu. Poniewa\
nietypowe wykańczanie zazwyczaj zajmuje
sporo czasu, ów czas powinien zostać uwzględniony w harmonogramie realizacji projektu.
Skomplikowane, niestandardowe sposoby złamywania, bigowania czy składania mogą
wymagać pewnych zmian w maszynach, w które wyposa\
ona jest drukarnia, w celu
zapewnienia właściwej jakości gotowego produktu.
Nietypowa zawartość.Jeśli zlecenie obejmuje wykonanie specjalnych nadruków dodatkowych,
takich jak adresy czy inne informacje realizowane w ramach systemów VDP, to realizacja
takiego zlecenia mo\
e wymagać dodatkowego czasu poświęconego na zaprogramowanie
maszyn i zebranie danych (takich jak lista adresowa) potrzebnych do umieszczenia na
wydruku.
Drukarzy warto poprosić o udzielenie informacji dotyczących: Szczegółowego harmonogramu
obejmującego daty realizacji poszczególnych etapów zlecenia, takich jak próby wstępne,
próby kolorów i przygotowanie ogólnego wydruku treści publikacji oraz druki próbne na
maszynie drukarskiej. Oczywiście, data ukończenia i dostarczenia zlecenia jest bardzo istotna,
lecz nie znając terminów realizacji kolejnych faz projektu, ryzykujesz powodzenie całego
przedsięwzięcia.
Danych kontaktowych do wszystkich osób, które są (lub powinny być) zaanga\
owane w
realizacjÄ™ zlecenia; a przede wszystkim: handlowca, przedstawiciela BOK-u oraz dowolnych
pracowników technicznych, z którymi będziesz mógł kontaktować się w sprawie projektu.
Upewnij siÄ™, \
e tak\
e oni wiedzą, jak się z Tobą skontaktować w razie potrzeby. Pamiętaj te\
,
\
e drukarnie działają najczęściej 24 godziny na dobę. Być mo\
e nie jesteÅ› przyzwyczajony do
telefonów w środku nocy, lecz jeśli zlecenie ma bardzo krótki termin realizacji, a podczas
nocnej zmiany pojawią się jakieś problemy, o których powinieneś wiedzieć - to spodziewaj
siÄ™, \
e Twój telefon mo\
e zadzwonić w najmniej oczekiwanym momencie. Taka perspektywa
powinna te\
skłonić Cię do uwa\
nej weryfikacji materiałów przed oddaniem ich do drukarni.
Planowanie druku
Zanim projekt nabierze realnych kształtów, trzeba przemyśleć wszystkie jego najwa\
niejsze
aspekty. Rozkładanie gotowych niemal publikacji na elementy pierwsze i ponowny ich skład
nie nale\
y do przyjemności  a mo\
e się przytrafić, jeśli oka\
e siÄ™, \
e format arkusza jest o
centymetr zbyt du\
y lub ilustracje pokolorowane są niewłaściwymi barwami dodatkowymi.
Zanim utworzysz nowy plik, powinieneś upewnić się, \
e znasz następujące informacje:
Rozmiar gotowego wyrobu. Jeśli drukujesz papier firmowy, to format nie stanowi \
adnego
problemu. Gorzej, jeśli masz przed sobą zadanie polegające na zaprojektowaniu wyrobu,
który jest złamywany i składany - na przykład broszury lub teczki reklamowej. W takim
przypadku lepiej jest uzbroić się w dokładną linijkę i sprawdzić wszystkie wymiary wyrobu,
zanim będzie za póz
no.
Wielkość spadu. O ile standardowa wielkość spadu jest ogólnie przyjęta i wynosi jedną ósmą
cala, to niektóre firmy poligraficzne mogą zalecić nieco większe wartości, w szczególności
wówczas, jeśli zlecenie dotyczy opakowań lub druków wielkoformatowych.
Format wkładek. W projektach takich jak broszury ze składaną wkładką trzeba pamiętać o
zwÄ™\
eniu strony, która będzie zaginana do wnętrza. Zdefiniuj poło\
enie linii pomocniczych w
programie do składu publikacji i u\
yj ich w celu poprawnego rozmieszczenia wszystkich
elementów projektu. Jeśli projektujesz publikację o standardowym formacie, to poproś
przedstawiciela firmy realizującej zlecenie o szablon gotowej publikacji tego typu  być mo\
e
będą oni dysponować takimi materiałami.
Poło\
enie elementów graficznych względem złamów, perforacji lub krawędzi wykrawania. Jeśli
jakiś element graficzny przylega do złamu, to trzeba będzie podjąć specjalne kroki w celu
uniknięcia przeniesienia tego elementu poza ów złam  jest to szczególnie istotne w
przypadku opakowań. Drukarnia, z którą współpracujesz, powinna zaoferować pewne
wskazówki dotyczące przygotowania tego typu projektów. Takie wskazówki są bardzo istotne
przede wszystkim w przypadku wyrobów drukowanych na papierze o bardzo du\
ej
gramaturze, która sprawia, \
e krawędzie złamów są znacznie grubsze ni\
w przypadku
cieńszego podło\
a drukowego.
Właściwa liczba stron. W typowym wielostronicowym dokumencie (z pominięciem wkładek)
liczba stron powinna być podzielna przez cztery. Czasopismo takie składa się z określonej
liczby podwójnych kartek - na ka\
dej z takich kartek wydrukowano dwie strony "na awersie" i
dwie strony "na rewersie". W dłu\
szych publikacjach, na przykład ksią\
kach lub zeszytach
ćwiczeń, projektant (lub drukarnia) mo\
e uzupełnić "braki", dodając puste strony (na
przykład na notatki) do pełnej wielokrotności czterech.
Odpowiednie farby. Jeśli nie projektujesz publikacji zawierającej 27 kolorów dodatkowych, to
nie powinno być ich a\
tyle w palecie barw projektu. Usuń niepotrzebne kolory lub skonwertuj
je na ich odpowiedniki w modelu CMYK.
Claudia McCue "Profesjonalny druk. Przygotowanie materiałów".
Znaki korektorskie - korekta składu
Ka\
dy dokument, który został poskładany musi zostać sprawdzony pod względem
gramatycznym, ortograficznym, zasad formatowania itp. Pierwsze sprawdzenie (korekta
domowa lub literalna) jest realizowana w celu poprawy błędów i opuszczeń.
Ka\
dy dokument, który został poskładany musi zostać sprawdzony pod względem
gramatycznym, ortograficznym, zasad formatowania itp. Pierwsze sprawdzenie (korekta
domowa lub literalna) jest realizowana w celu poprawy błędów i opuszczeń. Zauwa\
one błędy
odhaczane sÄ… znakami (PN-72/P-55036 - Znaki korektorskie i wykonywanie korekty
drukarskiej) w punkcie wystąpienia błędu i dodatkowo adiustowane na marginesie strony,
które uległy standaryzacji, dotyczy to równie\
korekty koloru, wprowadzonej przez ISO.
Przykładowa korekta
Znaki korektorskie
Znaki korektorskie dla edycji tekstu
Opis Oznaczenie
Błędne litery, brak litery
Błędne sylaby lub grupy liter
Zbędna litera lub grupy liter
Zbędna sylaba lub grupy sylab
Brak litery lub wyrazu
Przestawione litery lub wyrazy
Błędnie przeniesione sylaby
Znaki połączenia
Znaki rozdzielenia
Nowy akapit, wiersz
Złączenie zbyt krótkich akapitów
Wyśrodkować
Rozpocząć nowy akapit
Obni\
yć indeks, frakcję
Podnieść indeks, frakcję
Uniewa\
nienie korekty
Rozstrzelić
Zmniejszyć, usunąć rozstrzelenie
ZÅ‚o\
yć literami tekstowymi
ZÅ‚o\
yć wersalikami
ZÅ‚o\
yć tekstem półgrubym i grubym
ZÅ‚o\
yć kursywą
Usunąć światło między wierszami
Wprowadzić światło między wierszami
Usunąć zaznaczoną partię tekstu
Wstawić:
- tablelÄ™
- ilustracjÄ™
- wzór
- notkÄ™
Wstawić wskaz
nik, indeks
Nie wyrównane linie składu
Litery poza liniÄ… wierszowÄ…
Tekst 16-punktowy z 18-punktowÄ… interliniÄ…
Znaki korektorskie dla edycji koloru
Opis Oznaczenie
Zwiększyć, zmniejszyć kontrast
Korekcja konturu
Uwydatnić, zmniejszyć szczegóły
Zmienić czarne na białe, lub odwrotnie
Powiększyć do wskazanej wielkości
Odbicie lustrzane według wskazanej osi
Złoty podział
Złotym podziałem (złotym cięciem, złotymi proporcjami) ju\
od staro\
ytności zwano podział
odcinka na dwie części w taki sposób, by powstałe części tworzyły względem siebie proporcję
harmoniczną, wyznaczano w ten sposób plany świątyń, wymiary okien, obrazów i innych
detali. Zasadę tą znali pitagorejczycy, opisywał ją równie\
Platon w dialogu "Timajos", a
pierwsze matematyczne sformułowanie podał Euklides. Złoty podział był szeroko stosowany w
renesansie jako teoretyczna podstawa piękna. W XX wieku stanowił składnik estetyki
ugrupowań awangardowych.
Wyznaczenie złotego podziału
Zasada wyznaczenia złotego podziału polega na takim przecięciu odcinka aby część mniejsza
część miała się tak do większej, jak większa do całości, stosunek wyra\
a siÄ™ niewymiernÄ…
liczbÄ… w zaokrÄ…gleniu 0,618. Obiekt umieszczony w tym punkcie daje wra\
enie optycznego
środka, mimo i\
nie jest środkiem arytmetycznym, przyjmując 1 za długość odcinka
krótszego, dłu\
szy według zasady złotego podziału wynosić będzie 1,618.
Proporcje te znalazły równie\
zastosowanie w poligrafii przy sytuowaniu nagłówków, tytułów,
marginesów stronicy, rozmieszczaniu tabel, ilustracji, itp. Przed wprowadzeniem norm
regulujących rozmiar papieru, dostosowywano wymiary arkuszów do złotego podziału.
Według wzoru a:b=b:(a+b) za stosunki boków względem siebie mo\
na przyjmować wielkości:
Odcinek krótszy Odcinek dłu\
szy
0,6 1
1,2 2
1,9 3
2,5 4
3,1 5
3,7 6
4,3 7
4,9 8
5,6 9
6,2 10
Niejednokrotnie zasadę złotego podziału oraz optycznego środka stosuje się w konkretnych
projektach, poni\
ej przykład przypadkowego znaku firmowego z logotypem wycentrowanym
geometrycznie i umieszczonym w środku optycznym:
Åšrodek optyczny
Sposób odbierania przez oko ludzkie ma właściwość "zawę\
ania" przestrzeni znajdujÄ…cej siÄ™
pod znakiem w stosunku do przestrzeni, która pozostaje nad nim, mimo, i\
obie sÄ… sobie
równe. Du\
y wpływ na odbiór ich rozmiarów ma równie\
barwa, na przykład czerń
zastosowana pod znakiem w znacznym stopniu optycznie dodatkowo zmniejszyłaby ten
obszar.
MIUC
Densytometria odbiciowa
O świetle
Ludzkie oko postrzega jedynie mały
wycinek widma
elektromagnetycznego. Mimo tego, \
e jest
on tak mały jest w nim zawarta pełna
tęcza barw. Ka\
da część tego wycinka jest
widziana przez nas jako inny kolor.
Większość ludzi rozró\
nia kolory w
zakresie od 400 do 700 nanometrów, od
fioletu do głębokiej czerwieni. Kiedy nie
ma światła - widzimy czerń.
Gdy jest obecne światło z całego
widzialnego wycinka widma i w dodatku w
przybli\
eniu w równej proporcji - widzimy
biel. Kolorowe filtry pozwalajÄ… na
przepuszczenie jedynie określonej części
widma, a wówczas postrzegamy tylko
intensywność koloru danego filtra. Dla
przykładu, filtr zielony blokuje przechodzenie światła niebieskiego i czerwonego i tylko
zielona część widma mo\
e się przez niego przedostać. Obserwując obiekty przez taki
filtr wszystko wydaje siÄ™ nam bardziej lub mniej zielone - widzimy obraz z odcieniami
zieleni, obraz monochromatyczny.
O druku
Aby zreprodukować kolory rzeczywistego
obrazu na papierze wykorzystujemy
zasadÄ™ odejmowania barw czyli u\
ywamy
kolorów sybtraktywnych. Na biały papier
(lub inne białe podło\
e) nakładamy kolejno farby. Farby te są przezroczyste dla
jednych, a blokują przechodzenie innych kolorów, zachowują się więc jak filtry. I tak
dla przykładu białe światło padające na "zieloną" plamkę na białym papierze powoduje
wra\
enie, \
e jest ona zielona. Dzieje siÄ™ tak dlatego, gdy\
niebieska i czerwona
składowa światła białego jest pochłaniana przez "zieloną" plamkę podczas
przechodzenia przez ni\
światła i to zarówno podczas gdy światło podró\
uje w kierunku
powierzchni papieru jak równie\
po odbiciu siÄ™ od niej w kierunku odwrotnym. Im
grubsza jest warstwa farby tworzącej plamkę tym farba absorbuje więcej światła i tym
ciemniejsza wydaje się sama plamka. Jest tak jakby farba miała większą gęstość.
W standardowym procesie kolorowego druku u\
ywa się trzech kolorowych farb, dzięki
którym mo\
na oddać większość barw występujących w przyrodzie. Zakres kolorów
mo\
liwych w ten sposób do odzwierciedlenia nazywany jest paletą barw. Paleta barw
zale\
na jest od właściwości samych farb oraz od cech papieru (lub innego podło\
a). Te
trzy kolorowe farby to: błękitna (Cyan), purpurowa (Magenta) i \
ółta (Yellow). Gdy na
białym papierze jest nadrukowana farba błękitna to czerwona część widma jest
absorbowana a zielona i niebieska część jest w efekcie odbijana i wpadając do
ludzkiego oka wywołuje wra\
enie błękitu. Farba purpurowa absorbuje światło zielone
odbijajÄ…c czerwone i niebieskie, a farba \
ółta pochłania światło niebieskie odbijając
czerwone i zielone. Teoretycznie, kombinacja tych trzech farb powinna pochłaniać
wszystkie częsci widma i jawić się w postaci czerni. W rzeczywistości, ze względu na
charakterystykę pigmentów, trójkolorowa zbitka jest ciemno brązowa. Z tego powodu
w standardowym procesie kolorowego druku, w celu poszerzenia palety barw, u\
ywana
jest dodatkowo czwarta farba - czarna.
Separacje koloru
W procesie reprodukcji kolorowego oryginału, kolorowy skaner, wykorzystując filtry
(czerwony, zielony i niebieski), tworzy elektroniczną reprezentację oryginału. Ta
elektroniczna reprezanetacja zostaje przeliczona na udziały poszczególnych farb
drukarskich (błękitnej, purpurowej, \
ółtej i dodatkowo czarnej) w tworzeniu koloru dla
ka\
dego miejsca na reprodukcji. Następnie na podstawie danych o tych udziałach (na
podstawie tych czterech separacji) w procesie zwanym rastrowaniem tworzone sÄ… na
błonie filmowej cztery tzw. siatki. Ka\
de pole tych siatek reprezentuje określone
miejsce na reprodukcji. Ka\
de pole tych siatek jest częściowo czarne a częściowo
przezroczyste. Im większy jest obszar czarny pola (punkt rastra) tym więcej farby
zostanie nało\
one w tym miejscu na reprodukcji. WykorzystujÄ…c otrzymane siatki
wytwarza się cztery formy drukowe, za pomocą których odpowiednie farby drukarskie
są przenoszone na papier. Aby zapewnić wysoką jakość i powtarzalność kolorystyki
wydruków muszą być monitorowane parametry związane z grubością warstwy farby
drukarskiej, z wielkością punktów rastra
oraz z intensywnością samej farby
drukarskiej.
Oko ludzkie jest całkiem dobre w
porównywaniu cech (gęstości)
kolorowych obszarów poło\
onych tu\

przy sobie. Niestety nie jest ju\
tak
dobre gdy obszary te sÄ… oddalone od
siebie (jak ma to miejsce np. na
szerekości arkusza w maszynie
drukarskiej), jak równie\
nie potrafi
przypisać dokładnych danych
liczbowych do poszczególnych wra\
eń
barwnych. Percepcja jest ponadto
subiektywna i mo\
e się zmieniać w zale\
ności od zmęczenia czy te\
być ró\
na u
ró\
nych osób. To co jest potrzebne to obiektywna metoda oceny.
Taką obiektywną ocenę daje pomiar densytometryczny. Densytometr mierzy grubość
warstwy farby i podaje wartość gęstości optycznej. Jak to zostało wcześniej zaznaczone
im więcej jest nało\
onej farby tym ciemniejsza siÄ™ ona wydaje. Densytometr mierzy
ilość światła odbitego od badanej próbki i, z pewnymi ograniczeniami, daje większe
odczyty gęstości im grubsza jest warstwa farby. Jednak od pewnego punktu dalsze
zwiększanie grubości warstwy farby nie będzie powodowało dalszego wzrostu gęstości.
Zasada działania densytometru
Ogólnie rzecz ujmując densytometr do światła odbitego mierzy ilość światła odbitego
od powierzchni. Muszą być jednak spełnione pewne dodatkowe warunki
wyspecyfikowane przez American National Stanadards Institute (ANSI) i przez
International Standards Organization (ISO). Określone zostały m.in. warunki dotyczące
geometrii układu pomiarowego oraz wra\
liwiości spektralnej miernika. Densytometr do
światła odbitego składa się z dającego stabilny strumień z
ródła światła, z optyki
ogniskującej to światło na określonym punkcie próbki, z filtrów które określają
odpowiedz
spektralną urządzenia oraz z detektora monitorującego światło odbite.
Próbka jest zwykle oświetlona z góry, tzn. pod kątem 90o do powierzchni badanej i
obserwowana pod kÄ…tem 45o. Je\
eli to potrzebne powy\
sze warunki mogą zostać
odwrócone. Warunki te mają za zadanie eliminowanie połysków świetlnych. Sprzyjają
temu, \
eby do czujnika dochodziło jedynie światło rozproszone. Jest to podobne do
patrzenia na zdjęcie zrobione na błyszczącym papierze. Staramy się je oglądać pod
takim kątem aby uniknść odbicia z
ródła światła, które przesłania nam obraz.
Elektronika densytometru zwykle
składa się ze wzmacniacza o
charakterystyce logarytmicznej i z
cyfrowego wyświetlacza.
Dlaczego z logarytmicznego
wzmacniacza ?
Jest tak poniewa\
densytometr
stara się podawać liczby, które
korespondujÄ… z tym co widzimy.
Nasze oczy reagujÄ…
logarytmicznie, z resztÄ… tak jak i
nasze uszy. Równe ró\
nice w
gęstości postrzegamy jako równe
efekty wizualne. Dla przykładu,
je\
eli próbka ma gęstość 0,80D to
wydaje się być około dwa razy
ciemniejsza ni\
próbka o gęstości
0,50D. Skala gęstości jest logarytmiczna. Gęstość 1,00D oznacza, \
e zostało odbite
10% światła, a gęstość 2,00D, \
e jedynie 1%. W powy\
szym przykładzie próbka
będąca 2 razy ciemniejsza ma gęstość o 0,30D większą od gęstości próbki jaśniejszej.
Logarytm 2 to właśnie 0,30. W pewnym zakresie odczyty z densytometru są
proporcjonalne do grubości warstwy farby. Tak więc je\
eli będziemy kontrolować
mierzoną gęstość będziemy tym samym kontrolować grubość warstwy farby, a co za
tym idzie równie\
ostateczny efekt barwny.
Pomiary gęstości farb
Aby zmierzyć gęstość farb drukarskich nale\
y zastosować komplementarny filtr na
drodze optycznaj światła w densytometrze. Jest tak dlatego, \
e farba pochłania światło
z jednej części widma przepuszczając i w efekcie odbijając od papieru światło z
pozostałej części widma prawie nie zmienione. Na przykład farba błękitna silnie
pochłania czerwieŻ pozostawiając składową niebieską i zieloną relatywnie
niezmienioną. Małe zmiany grubości błękitnej farby mają znacznie większy wpływ na
czerwony zakres widma ni\
na niebieski czy zielony. Dlatego więc jeśli na ście\
ce
światła w densytometrze stanie filtr czerwony zablokuje on składową zieloną i niebieską
przepuszczając jedynie czerwień - składnik który zmienia się najbardziej wraz z
grubością farby. W następstwie densytometr widzi farbę jako odcień szarości który
mierzy. Filtrami u\
ywanymi w procesie pomiarowym są więc kolejno: filtr czerwony do
pomiarów farby błękitnej, filtr zielony do farby purpurowej i niebieski do \
ółtej. Czarna
farba pochłania światło z całego zakresu widma więc przy jej pomiarze nie u\
ywa siÄ™
\
adnego filtru lub inaczej mówiąc u\
ywa się filtru o szerokim pasmie przepustowości.
Je\
eli chcemy mierzyć farby specjalne (tzn. nie będące czterema farbami
podstawowymi) powinniśmy dokonać pomiarów za pomocą wszystkich filtrów, a do
następnych pomiarów wykorzystać ten filtr, który dał największe wyniki. Dzięki temu
densytometr daje właściwe i dokładne wniki pomiarów gęstości w postaci liczb, które w
obiektywny sposób odzwierciedlają efekty wizualne otrzymywane z maszyn w procesie
druku.
Odpowiedz
spektralna
Densytometr do światła odbitego u\
ywa filtrów o podobnej charakterystyce jak te które
sÄ… u\
ywane do przygotowania separacji. Mo\
na by pomyśleć, \
e wskazania ró\
nych
densytometrów mają być takie same. Jednak w ró\
nych typach densytometrów
u\
ywało się ró\
nych rodzajów filtrów, co powodowało rozbie\
ność wskazań. Aby
zaradzić nieco temu problemowi specyfikacja ANSI zdefiniowała charakterystyki kilku
systemów filtrów. Urządzenia odpowiadające danemu systemowi filtrów powinny mieć
jednakowe wskazania. Wśród wielu wyspecyfikowanych systemów odpowiedzi
spektralnej filtrów trzeba wymienić takie jak Status A i Status M, które są u\
ywane w
zastosowaniach fotograficznych, oraz Status T, który jest powszechnie akceptowanym
systemem szeroko pojętych zastosowań poligraficznych. Jak widać jest wiele systemów
filtrów i dlatego wa\
ne jest aby zaznaczać typ systemu odpowiedzi spektralnej w
rozmowach klient - sprzedawca.
U\
ywanie densytometru
Dzisiejsze densytometry są zło\
eniem
wyrafinowanej elektroniki, optyki i
oprogramowania. Wiele funkcji, takich jak wybór
filtra czy kalibracja, zostało zautomatyzowanych, a
wyświetlacze cyfrowe zapewniają dobrą czytelność
wyników. Te numeryczne pomiary pozwalają na
obiektywnÄ… ocenÄ™ arkuszy drukarskich i zapewniajÄ…
konsekwentnÄ… kontrolÄ™ kolorystyki. Dzisiejsze
densytometry oprócz mierzenia gęstości jednolitych
obszarów umo\
liwiajÄ… otrzymywanie numerycznych
wyników pomiarów innych testowanych
parametrów charakteryzujących proces druku
takich jak wielkość plamki rastra czy stopień przyjmowania farby przez farbę.
Paski kontrolne
Jako, \
e ukończony wydrukowany obraz składa się najczęściej z nało\
onych czterech
półtonowych siatek jest bardzo trudno wyizolować ka\
dy z wielu rodzajów parametrów
mających wpływ na reprodukcję oryginalnego obrazu. Jest na to jednak sposób. Razem
z obrazem drukuje się dodatkowo szereg pól testowych. Ka\
de z tych pól mo\
e być
odpowiednio zaprojektowane aby uwypuklić jakiś konkretny parametr związany z
procesem druku. Cechy jednych pól testowych są wystarczająco dobrze oceniane
gołym okiem, cechy innych muszą zostać zmierzone za pomocą przyrządu
pomiarowego. Normalną formą tych pól testowych jest pasek kontrolny składający się z
kwadratowych elementów umieszczany wzdłu\
brzegu arkusza drukarskiego.
Matrycami dla takich pasków kontrolnych są, rozprowadzane na zasadach
komercyjnych, kawałki filmu zawierające ró\
norakie testowe elementy dla ka\
dej z
czterech farb drukarskich. W niektórych przpadkach są udostępniane wersje
sześciokolorowe pozwalające na wykorzystanie kolorów specjalnych.
Standardowymi polami testowymi do u\
ytku densytometrycznego sÄ…: pole pomiaru
gęstości farby, pola pomiaru przyrostu punktu rastra (pomiar procentu pola pokrycia
punktu rastra) w trzech wartościach - 25%, 50% i 75%, pola pomiaru kontrastu i
przyjmowania farby przez farbÄ™.
Funkcje densytometryczne
Gęstość optyczna farby
W procesie rastrowania, jak wspomniano powy\
ej, tonalna
skala obrazu jest reprezentowana za pomocą punktów
zmiennej wielkości. Ta procedura przyjmuje zało\
enie, \
e
grubość warstwy farby ka\
dego punktu rastra jest taka
sama bez względu na wielkość czy średnicę tego punktu.
Równocześnie mamy do czynienia z problemem związanym
z tym, \
e w zale\
ności od tematu obrazu zapotrzebowanie na farbę na szerokości
arkusza drukarskiego nie jest jednolite. Aby mierzyć grubość farby, w celu zapewnienia
jednorodności koloru na całej szerokości maszyny drukujcej, pełne pola pomiarowe tzn.
kwadraciki ze 100% pokryciem sÄ… umieszczone w wielu miejscach na pasku
kalibracyjnym. Bezwzględna gęstość optyczna jes to zmierzona gestość optyczna
próbki farby na konkretnym podło\
u. Względna gęstość optyczna jest to ró\
nica
między zmierzoną gęstością optyczną próbki farby a gęstością optyczną podło\
a.
Typowe wartości gU
stości optycznej poszczgólnych farb podaje poni\
sza tabela.
Gęstość optyczna farb zale\
y od takich czynników jak: rodzaj samej farby,
charakterystyka papieru, cechy maszyny drukujÄ…cej itp. Zbyt du\
e wartości gęstości
prowadzą do otrzymania efektów takich jak zabrudzony wygląd, zabicie szczególow w
ciemniejszych partiach oraz ocieplenie purpur i \
ółcieni. Z kolei zbyt małe wartości
gęstości dają efekt wypranych kolorów. Gęstości farb powinny być tak dobrane aby
uzyskać naturalne odcienie szarości w całym zakresie od bieli do czerni. Odchylenia
gęstości optycznej farb od zamierzonych lub zadanych powinny być starannie
monitorowane. Aby zapobiec zmianie kolorystyki trzeba utrzymać gęstości farb na
zrównowa\
onym poziomie. Lepiej jest na przykład gdy wartości gęstości wszystkich
trzech farb sÄ… zawy\
one lub obni\
one ni\
gdy tylko zawy\
enie lub obni\
enie dotyczy
gęstości pojedynczej farby.
Stopień przyjmowania farby przez farbę i przyrost wielkości punktu rastra powinny
pozostawać w dopuszczalnym zakresie. Ró\
ne kombinacje rodzaju farb i papieru
wymagają ró\
nych standardów. Nale\
y przyjąć standard który daje najlepsze efekty.
Po zastosowaniu odpowiedniego standardu wykorzystanie densytometru pomaga w
otrzymywaniu powtarzalnych rezultatów.
Przyrost wielkości punktu rastra
Oprócz pól testowych z pełnym 100% pokryciem farbą, paski kontrolne mogą zawierać
pola z rastrem 25%, 50% i 75% dla ka\
dej z farb. Te pola testowe słu\
Ä… do
monitorowania sposobu reprodukcji punktów rastra. W procesie produkcyjnym na
poszczególnych etapach, poczynając od obrazu na filmie poprzez formą drukową,
obciąg gumowy a kończąc na papierze, punkty rastra zmieniają swoją wielkość.
Przyrost wielkości punktu rastra jest parametrem wyra\
ającym ró\
nicU
ę między
wielkością oryginalnego punktu na filmie a wielkością tego punktu na wydruku. Dla
przykładu, je\
eli procentowa wielkość punktów rastra na filmie wynosiła 50% a na
wydruku 68% to procentowy przyrost
wielkości punktów rastra wynosi w tym
wypadku 18%. Ogólnie im drobniejszy
raster tym większy jest przyrost wielkości
punktów.
Jako, \
e porównujemy wynik w stosunku
do oryginału wa\
ne jest aby posługiwać
siU
oryginalnym paskiem kontrolnym a nie
jakimÅ› duplikatem poniewa\
duplikat sam w sobie mo\
e zawierać pewne odchylenia.
Przyrost punktu rastrowego na maszynie drukujÄ…cej jest zjawiskiem technologicznym i
jak długo jest on powtarzalny i jednakowy dla wszystkich farb tak długo mo\
e być
korygowany przez odpowiednie przygotowanie separacji.
Densytometr automatycznie mo\
e obliczyć wartość przyrostu wielkości punktu
rastrowego na podstawie wykonanych pomiarów gęstości optycznej trzech obszarów, a
mianowicie: pola testowego z rastrem, pola testowego ze 100% pokryciem farbÄ… oraz
obszaru niezadrukowanego. Densytometr robi swoje obliczenia wykorzystując wzór
Murray'a-Davisa. Typowe wartości przyrostu wielkości punktów rastrowych w
zakresie tonów średnich (50%) dla poszczególnych farb pokazuje poni\
sza tabela.
Optyczny przyrost wielkości punktu rastra
Są przypadki kiedy właściwości papieru (podło\
a) zwiÄ…zane ze sposobem rozpraszania
światła w jego objętości mają du\
y wpływ na pomiary densytometryczne. Jest to
szczególnie istotne przy pracy z materiałami fotograficznymi, niektórymi papierami
powlekanymi i ka\
dym innym materiałem mającym poka\
nÄ… charakterystykÄ™
wewnętrznego rozpraszania światła.
Mo\
na zało\
yć, \
e ka\
dy biały materiał
rozprasza światło w swoim wnętrzu.
Niezadrukowany papier jest biały w
wyniku połączenia światła odbitego od
powierzchni i światła rozproszonego we
wnętrzu i odbitego z wnętrza. Punkt
nadrukowany na papierze zachowuje siÄ™
jak maska i ma dwojaki wpływ na
odbijanie się światła w tym miejscu.
Po pierwsze punkt zapobiega
przedostawaniu się światła do papieru a
co za tym idzie zapobiega rozproszeniu
tego światła we wnętrzu papieru na
przlegajÄ…cy do tego punktu obszar
zwiększając gęstość optyczną całości.
Po drugie zachodzi odwrotność tego zjawiska w tym sensie, \
e światło z sąsiedniego
obszaru rozpraszając się pod nadrukowanym punktem rozświetla jego brzeg
zmniejszając gęstość optyczną całości. Biały papier w obszarze przyległym do
nadrukowanego punktu ma w rezultacie mniejszą zdolność odbijającą ni\
papier
niezadrukowany co tworzy ciemną obwódkę wokół punktu. Jako, \
e obliczenia
przyrostu punktu rastra są robione na podstawie pomiaru gęstości optycznej
niezadrukowanego papieru obwódka powoduje, \
e odczytywanyprzyrost punktu jest
większy od oczekiwanego.
Wartość optycznego przyrostu punktu rastra zale\
na jest od wielkości punktu, liniatury
rastra i charakterystyki papieru. Na przykład,
powlekane papiery fotograficzne lub druki na
białym podkładzie plastikowym wykazują du\
y
przyrost wielkości punktów rastra ze względu na
du\
ą rozpraszalność materiału. Wtedy gdy
istnieje potrzeba określenia fizycznej wielkości
punktów rastra mo\
na stosować wzór Yule-
Nielsena który stara się skompensować efekty
rozpraszania światła w papierze. Wzór ten jest modyfikacją wzoru Murray'a-Daviesa
wprowadzając współczynnik "n". Wybiera się takie "n", dla którego jest najlepsza
korelacja pomiędzy zmierzoną a fizyczną wielkością punktu. Współczynnik "n" jest
zale\
ny od typu wykonywanych prac a w szczególności od rodzaju papieru, farb i
liniatury rastra.
Typowe wartości współczynnika "n" nale\
ą do przdziału:
od 1,0 (bez korekcji - równawa\
ne ze wzorem Murray'a-Daviesa) do 4,0.
Przyjmowanie farby przez farbÄ™
W procesie druku cztery standardowe farby są nakładane na papier kolejno jedna po
drugiej. Zwykle w następującej kolejności: błękitna, purpurowa, \
ółta, czarna lub
czarna, błękitna, purpurowa, \
óła. Ka\
da z farb ma inną lepkość w zale\
ności od
kolejności nakładania na podło\
e w maszynie drukujÄ…cej. Chodzi o to aby ka\
da
następna farba przylegała do poprzedniej, a nie odrywała poprzedniej od papieru. Aby
monitorować to zagadnienie paski kontrolne posiadają pola testowe gdzie farby są
nało\
one jedna na drugÄ….
I tak stosuje się pole czerwone (nało\
enie farby \
ółtej
na purpurową), pole zielone (nało\
enie farby \
ółtej na
błękitną) i niebieskie (nało\
enie farby purpurowej na
błU
kitnÄ…). Te pola razem z polami pojedynczych
kolorów są następnie mierzone densytometrem.
Następnie densytometr oblicza stopień przyjmowania
farby przez farbę wykorzystując wzór Franka Preucil'a. Filtrem u\
ywanym w tych
pomiarach jest zawsze filtr odpowiedni dla drugiej z kładzionych farb. Typowe wartości
stopnia przyjmowania farby przez farbÄ™ umieszczono w poni\
szej tabeli.
Kontrast
Kontrast druku jest miarą zdolności procesu
reprodukcji do
zachowywania detali z ciemnych partii
oryginału. Densytometr mierzy gęstość
optyczną dwóch pól testowych (75% i 100%) i
na tej podstawie oblicza wartość kontrastu.
Kontrast jest obliczany jako procentowy stosunek ró\
nicy gęstości mierzonych pól do
gęstości pola pokrytego farbą w 100 procentach.
Wartość powy\
ej 30% jest generalnie uwa\
ana za
akceptowalnÄ….
Odchyłka odcienia barwy farby i stopień szarości
farby
Odchyłka odcienia i stopień szarości to dwa parametry, obliczane przez
densytometr na podstawie pomiaru pola testowego ze 100% nadrukiem farby. Oba te
parametry odzwierciedlają jakość farb drukarskich jak równie\
ich zanieczyszczenie.
Odchyłka odcienia jest miarą ró\
nicy między kolorem rzeczywistej farby a kolorem
farby teoretycznie idealnej. Im większa jest ta odchyłka tym mniejsza jest paleta
kolorów mo\
liwa do uzyskania za pomocÄ… tej farby.
Stopień szarości pokazuje jak "brudna" jest farba.
Densytometr dokonuje pomiaru pola testowego z
farbÄ… wykorzystujÄ…c wszystkie trzy filtry i na tej
podstawie oblicza rezultaty wykorzystujÄ…c
przedstawione obok wzory.
Pole testowe do badania zrównowa\
enia farb
Pole to znajduje się na pasku kontrolnym najczęściej obok pola z czarnym 50%
rastrem i słu\
y do wizualnego sprawdzenia równowa\
enia się farb. Składa się z
nadrukowanych na siebie trzech rastrów: błękitnego 50%, purpurowego 40% i \
ółtego
40%. Razem powinny dawać wra\
enie naturalnej szarości.
Filtry polaryzacyjne
Uwa\
a siÄ™ powszechnie, \
e filtry polaryzacyjne dają mniejsze ró\
nice w odczytach
densytometrycznych pomiędzy mokrym a dobrze wyschniętym arkuszem drukarskim.
Efekt ten nie zawsze jest powtarzalny ze względu na to, \
e wsiÄ…kanie farb zale\
y od
rodzaju samych farb jak równie\
od porowatości papieru.
Gdy mokra warstwa farby jest nało\
ona na papier jej powierzchnia jest całkiem gładka.
Jako, \
e densytometr oświetla badaną powierzchnię prostopadle, a mierzy światło
odbite pod kątem 45o, zmierzona gęstość optyczna jest zbli\
ona do rzeczywistej
gęstości światła rozpraszanego wewnątrz samej farby. W miarę wysychania farby jej
powierzchnia staje się chropowata i w normalnych warunkach gęstość optyczna maleje
poprzez wzrost efektów odbicia światła. Filtry polaryzacyjne w znacznym stopniu
usuwajÄ… te odbicia. Jednak problem tkwi w tym, \
e nasze oczy odbierajÄ… efekt
obni\
enia gęstości optycznej na skutek efektów powierzchniowych. W dodatku filtry
polaryzacyjne nie eliminujÄ… obni\
enia gęstości optycznej spowodowanej wsiąkaniem
farby i pigmentów w papier.
Tak więc rzeczywista gęstość optyczna w procesie wysychania farb maleje. U\
ywanie
przez densytometry filtrów polaryzacyjnych jest zatem kontrowersyjne. Jako, \
e efekty
te nie sÄ… kontrolowalne, a ka\
da sytuacja daje inne wyniki, oraz \
e filtry te mogÄ…
zmieniać charakterystykę spektralną drogi optycznej densytometru, nie istnieją
opublikowane standardy dotyczÄ…ce u\
ywania filtrów polaryzacyjnych.
Densytometry skanujÄ…ce
Densytometry skanujące są urządzeniami do pomiaru kolorowego światła odbitego od
badanej powierzchni. Inaczej ni\
jest to w standardowych densytometrach, w
densytometrach skanujÄ…cych pomiary sÄ… dokonywane wielokrotnie (automatycznie) w
ró\
nych miejscach arkusza drukarskiego. Wyniki pomiarów mogą być archiwizowane
lub przesyłane do programów statystycznych umo\
liwiaj\
cych efektywnÄ… kontrolÄ™
jakości.
Są dwa typy densytometrów skanujących: liniowy, który dokonuje pomiarów pól
testowych na długości paska kontrolnego oraz płaszczyznowy (dwuwymiarowy X/Y).
Densytometr liniowy przechowuje w pamięci dane o kolejności i pozycji pól testowych
komercyjnych pasków kalibracyjnych. Densytometr ten potrafi automatycznie odnale\
ć
poło\
enie paska kalibracyjnego w linii skanu i odczytać gęstości, pola pokrycia i stopień
przyjmowania farby przez farbÄ™ dostarczajÄ…c natychmiastowych danych drukarzowi o
tym jaka jest bie\
ąca jakość druku. Densytometr płaszczyznowy ma nie tylko zalety
densytometru liniowego ale równie\
potrafi odnajdować i mierzyć pola testowe rozsiane
po całym arkuszu drukarskim.
Prędkość z jaką densytometry skanujące dokonują pomiarów setek pól testowych w
ciÄ…gu kilku sekund umo\
liwia przeprowadzenie dokładnej analizy procesu druku. Dzięki
tym urzÄ…dzeniom mo\
liwe jest stworzenie niedrogiego systemu kontroli farb. Dane
zebrane za pomocą densytometrów skanujących mogą być opracowywane
statystycznie. W drukarni mo\
e ukazać całą swoją moc nowoczesne rozwiązanie jakim
jest Statystyczna Kontrola Produkcji (Statistical Process Control-SPC).
Statystyczna Kontrola Produkcji (SPC)
Statystyczna Kontrola Produkcji to
system informatycznego sprzÄ™\
enia
zwrotnego, który zapewnia
akceptowalny poziom jakości w ciągu
całego procesu produkcyjnego.
System ten monitoruje próbki brane z
produkcji i sugeruje ewentualne zmiany jej parametrów. Wykorzystanie statystyki w
procesie produkcji sprawia, \
e pomiary relatywnie małej liczby próbek charakteryzują
jakość kolorystyki całego nakładu, co ma du\
e znaczenie, gdy\
mierzenie gęstości na
ka\
dym arkuszu drukarskim jest przecie\
niewykonalne ze względów ekonomicznych.
Prawidłowe u\
ycie SPC mo\
e pomóc drukarni w wytworzeniu lepszego produktu, co ma
istotne znaczenie zwłaszcza teraz gdy klienci coraz częściej domagają się raportów z
przebiegu procesu druku ich prac.
Ka\
dy proces cechuje pewna zmienność. Proces produkcji nie będzie wykonywany pod
dyktando ustalonych parametrów i nie będzie dawał w efekcie ustalonego rezultatu bez
pewnej dodatkowej "regulacji". Jest to natychmiast widoczne podczas pomiarów serii
produktu. Pomiary mogą charakteryzować się przypadkowymi fluktuacjami wokół
wartości średniej, tendencją do powolnych wahań względnie tendencją wzrostu lub
malenia. Poprzez korekcję tych zjawisk, odchylenia te mogą zostać zminimalizowane
do akceptowalnego poziomu. Poprzez nanoszenie punktów w równych odstępach czasu
mo\
na stworzyć wykres. Takie graficzne ujęcie doskonale prezentuje charakterystykę
procesu na przestrzeni czasu. Ujęcie to umo\
liwia śledzenie stabilności systemu i
wykrycie wszystkich nienormalnych lub cyklicznych zachowań.
Pewne odchylenia procesu są spowodowane przyczynami przypadkowymi nad którymi
nie mo\
na zapanować. Inne odchylenia są związane z przyczynami mo\
liwymi do
przewidzenia lub zauwa\
enia, takimi jak zmiana papieru, farby, ustawień maszyny
drukującej lub jej charakterystyki. Dzięki odpowiedniej analizie, mo\
liwe staje siÄ™
dokonanie obliczeń parametrów sterownania dla konkretnego zadania produkcyjnego (z
jego szczgólnymi warunkami takimi jak charakterystyka farb, charakterystyka
obciągów gumowych, charakterystyka powierzchni wałków, stą\
enie roztworu
wodnego, temat pracy, procedura druku, procedura utrzymania ruchu).
Spektrofotometry i kolorymetry
Innymi urzÄ…dzeniami pomiarowymi u\
ywanymi w przemyśle poligraficznym są
spektrofotometry i kolorymetry. SÅ‚u\
ą one do pomiaru koloru i odchyłki od koloru
próbki referencyjnej. Jest wiele sposobów definiowania koloru. Jednym z nich jest
przestrzeń kolorów L*a*b* określona przez organizację CIE (Commission
Internationale de l'Eclairage). Wartości L*a*b* są wyliczane z przestrzeni XYZ równie\

zdefiniowanej przez CIE, a odpowiadającej sposobowi widzenia barw przez człowieka. X
to składowa czerwona, Y zielona a Z niebieska. W przestrzeni kolorów L*a*b* L*
określa jasność koloru, a* jego składową czerwono/zieloną, zaś b* składową
niebiesko/\
ółtą.
Główną ró\
nicą między jednostkami powy\
szych przestrzeni jest to, \
e kolorymetry
mają filtry, które odpowiadają przestrzeni XYZ, podczas gdy spektrofotometry mierzą
równo cały zakres widzialnego widma światła a następnie matematycznie syntetyzują
wartości przestrzeni XYZ. W tym wypadku jest równie\
mo\
liwe wyliczenie wartości dla
ka\
dego innego zestawu filtrów jak np. stosowanego w densytometrach Status T.
Spektrofotometry sÄ… u\
ywane do porównywania lub dobierania kolorów. Na przykład
dla zmierzonych wartości L*a*b* ka\
dej próbki mo\
e być obliczona, wartość odchyłki,
nazywana delta E. Wartość ta obrazuje odchyłki trzech parametrów jasności,
czerwono/zieloności i niebiesko/\
ółtości za pomocą jednej liczby. Człowiek postrzega
ró\
nicę koloru dopiero wtedy gdy wartość delta E jest większa ni\
1,0.
Nale\
y pamiętać, \
e wartości L*a*b* są obliczane na podstawie wartości XYZ. Wartość
L* reprezentująca jasność próbki jest wyliczana z wartości Y (zielony) bez względu na
kolor próbki. Z drugiej strony densytometr u\
ywa filtru, który daje największą wartość
gęstości. Wartości a* i b* są wyliczane z kombinacji X i Y i odpowiednio z kombinacji Y
i Z. Wszystko to oznacza, \
e nie ma korelacji między wynikami pomiarów
spektrofotometrem a densytometrem. Spektrofotometr mo\
e bardzo dokładnie mierzyć
i porównywać kolory jednak jego wyniki nie mają prostego przeło\
enia na pomiar
grubości warstwy farby. Densytometr nie mierzy koloru ale daje wyniki, które są
proporcjonalne do grubości warstwy farby, a więc jest przyrządem, który najlepiej
nadaje siÄ™ do jej kontroli procesu drukowania.