Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie

Wydział Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki

PRACA SEMINARYJNA

Nieprawidłowe zwijanie, rolowanie

i składanie jako przyczyna zniszczeń obrazów

na podłożach tekstylnych.

Marcin Petrus

Pracownia Konserwacji i Restauracji Malarstwa

na Podłożach Ruchomych

Pod kierunkiem prof. dr Joanny Szpor, adi. dr Anny Doroty Potockiej, as.

Katarzyny Góreckiej

Warszawa 2013

SPIS TREŚCI

1. Wstęp

2. Różne sposoby zwijania i rolowania oraz składnie obrazów

2.1. Rolowanie na wałek

2.2. Rolowanie bez wałka

2.3 Składanie

2.4. Czas trwania

3. Rodzaje zniszczeń

3.1. Zniszczenia mechaniczne

3.2. Zniszczenia na skutek przechowywania

3.3. Optyczne zmiany w warstwach stratygrafii obrazów składanych, zwijanych

4. Przykłady obrazów zniszczonych wskutek zwijania, rolowania i składania obrazów

4.1. Akty wandalizmu

4.2. Akcje ratunkowe

4.3. Transport i przechowywanie w nieprawidłowy sposób obrazów zwiniętych

4.4. Użytkowanie

5. Współczesna praktyka konserwatorska

6. Wnioski

7. Bibliografia

1. Wstęp

Zwijanie, rolowanie obrazów jest jedną z wielu przyczyn niszczenia obrazów

malowanych na podłożach tekstylnych. Nieprawidłowe zwijanie lub rolowanie obrazów oraz

ich składanie jest czynnikiem sprawczym określonych zniszczeń wszystkich warstw

stratygraficznych obiektów począwszy od płótna, przez zaprawę, warstwę malarską po

warstwę werniksu. Głownie wiąże się to z mechanicznymi uszkodzeniami obrazów ale ma też

wpływ na zwiększenie możliwości ataku mikrobiologicznego lub zmiany optyczne warstwy

malarskiej.

Każde zwijanie niesie ze sobą ogromne ryzyko uszkodzenia warstwy malarskiej, zaprawy

lub też samego płótna. Składanie zawsze wiąże się jednak z bardzo silnym uszkodzeniem

przede wszystkim warstw malarskich i zaprawy.

Należy zauważyć że w języku polskim zwiać znaczy tyle co rolować (zwijać w rulon).

W dokumentacjach konserwatorskich które dotyczą obrazów w ten sposób

przechowywanych, często zwijanie i rolowanie jest używane jako synonimy. Być może

w przyszłości należałoby zastanowić się nad sprecyzowaniem tych terminów.

2. Różne sposoby zwijania i rolowania oraz składnie obrazów

Zwijanie obrazów możne być wykonywane na kilka sposobów. Przede wszystkim można

podzielić je na zwijanie na wałek lub bez wałka. Z kolei każdy z tych sposobów może być

przeprowadzony licem do góry lub licem do wewnątrz (na dół).

2.1. Rolowanie na wałek

Jednym ze sposobów zwijania który niesie ze sobą mniejsze ryzyko wywołania zniszczeń

w stratygrafii obrazów poddawanych temu zabiegowi jest nawijanie obrazu na wałek.

W zależności od wiedzy i doświadczenia osoby podejmującej się na takiej czynności oraz

świadomości ryzyka jakie niesie ze sobą ten zabieg można wykonać to relatywnie dobrze lub

z uszczerbkiem dla obrazu. Zwracam jednak uwagę, że każde zwijanie niesie ze sobą duże

ryzyko uszkodzeń.

W przypadku zawijania obrazu na wałku, można uniknąć zniszczeń spowodowanych

przez zgniecenie go. Jednak użycie zbyt małego wałka (o niewielkiej średnicy) będzie

powodowało uszkodzenia głównie w górnych warstwach obiektu. Wywołać może to

charakterystyczne spękania wzdłuż osi wałka warstwy zaprawy, malarskiej i werniksu.

W zależności od kruchości płótna również ono może zostać zniszczone.

Często niemożliwe jest takie nawinięcie płótna na wałek aby dobrze przylegało całą

swoją powierzchnią do wałka i aby nie powstawały między nim szczeliny. Przestrzenie te pod

wpływem ciężaru płótna po pewnym czasie zostają zgniecione a nadmiary płótna zachodzą

na siebie. Takie fałdy jeszcze silniej rozciągane i ścinane w pewnych miejscach implikują

naprężenia przekraczające wytrzymałość warstw stratygraficznych obiektu. Dochodzi

do pękania i później wykruszania, odpadania łusek.

2.1.1 Nawijanie na wałek licem do góry (na zewnątrz)

Kiedy obraz jest zwijany licem na zewnątrz (do góry) warstwy znajdujące się na płótnie

są rozciągane. Jeżeli średnica wałka jest niewielka a elastyczność, wytrzymałość

na rozciąganie tych warstw słaba mogą powstawać spękania. Jeśli jednak wałek posiada

odpowiednią średnicę a płótno zaprawa i warstwa malarska nie są bardzo kruche istnieje

mniejsze ryzyko pojawienia się spękań.

2.1.2 Nawijanie na wałek licem do dołu (do wewnątrz)

W sytuacji zwijania obrazów licem do dołu warstwa malarska jest silnie ściskana co

wiąże się z powstawaniem spękań bardziej widocznych niż w przypadku zwijania licem do

góry. Ze strony zewnętrznej zwijanego obrazu warstwy są rozciągane a od wewnątrz

znajdująca się warstwa malarska jest ściskana

2.2. Rolowanie bez wałka

Rolowanie bez wałka generuje dodatkowe zagrożenia poza wymienionymi wcześniej.

Dochodzi tu do zagrożenia mechanicznego uszkodzenia rulonu który bez zabezpieczenia od

środka może zostać zgnieciony. W takim przypadku dochodzi do zniszczeń jakie będą miały

miejsce przy składaniu obrazów.

Przykładem takich zniszczeń jest obraz Jana Czesława Moniuszki Uczta staroszlachecka.

2.3 Składanie

Składanie obrazów, wywołuje nieuniknione zniszczenia. Warstwy zaprawy, malarska

i werniks są poddane ściskaniu w większym stopniu niż w przypadku rolowania. Dochodzi do

takiego ich osłabienia w miejscach zagięć płótna, że nawet w nowych warstwach malarskich

nieuniknione są wykruszenia. Również płótno podlega silnym uszkodzeniom na skutek tarcia

o krawędź która często zostaje przetarta, pęknięta (jeśli płótno jest słabe)

2.4. Czas trwania

Czas zwinięcia obrazów wpływa na sposób utrwalenia deformacji i odkształceń

obrazów. Im dłużej obraz pozostaje nieprawidłowo przechowywany tym większa pamięć

odkształceń. Problem pojawia się już w momencie rozwijania. Nieumiejętne podejście do

rozwijania rulonu może być przyczyną powstania kolejnych spękań obrazu – zapamiętany

kształt szybko poddawany próbom wyprostowania może dodatkowo spowodować kolejne

pęknięcia warstwy malarskiej lub nawet usztywnionego płótna.

Długo przechowywane płótno zaczyna obwisać a fragmenty załamujące się silnie

odkształcają się, wykrusza się warstwa malarska a nawet dochodzi do pęknięć płótna.

3. Rodzaje zniszczeń

3.1. Zniszczenia mechaniczne

Podczas kiedy obrazy są zwinięte lub złożone poza uszkodzeniami wynikającymi z ich

ułożenia w tym czasie, powstają również uszkodzenia pochodzące z zewnątrz. Mogą mieć

miejsce różne czynniki niszczące, począwszy od pocierania wałka przez inne przedmioty,

uszkodzenia typu uderzenia, rozdarcia jak również wcześniej omawiane zniszczenia jak

zgniecenia, obwisanie.

3.2. Zniszczenia na skutek przechowywania

W czasie przechowywania obrazów zwiniętych lub złożonych dochodzi do szeregu

zniszczeń. Przede wszystkim wał z obrazem nie posiada wentylacji. Następstwem jej braku

jest pojawienie się wilgoci a co za tym idzie również grzybów i pleśni. Problem zawilgocenia

może być też związany z zalaniem lub umieszczeniem wałka w wilgotnym pomieszczeniu.

Płótno poddawane jest dekatyzacji. Naprzemienne skurcze i rozkurcze powodują znane

ogólnie zniszczenia. W przypadku kiedy obraz jest zwinięty brak miejsca do swobodnego

rozprężania i naprężania się powoduje powstawanie zakładek i dodatkowych pofalowań

wewnątrz rulonu.

3.3. Optyczne zmiany obrazów składanych, zwijanych

Obraz rozwinięty po długim przechowywaniu na wałku może ukazać nam nie tylko

deformację powierzchni ale również inne powstałe w rulonie zniszczenia takie jak wykwity,

ślepnięcie werniksów, ciemnienie warstwy malarskiej na skutek braku dostępu światła.

Osypująca się warstwa malarska tworzy ubytki zaburzające odczytywanie kompozycji obrazu.

4. Przykłady obrazów zniszczonych wskutek zwijania, rolowania i składania obrazów

4.2. Akcje ratunkowe

Wielokrotnie zwijanie jest wykorzystywane przy transporcie. W historii zdarzały się

takie sytuacje dzięki którym dziś możemy oglądać wiele z cennych obrazów.

Grundmana, niemiecki konserwatora zabytków z Wrocławia opublikował w 1972 r.

w Monachium swoje wspomnienia. Opisał w nich, jak w lutym 1945 r. przypadkiem trafił na

schowane polskie zbiory:

"Wystarczył krotki rzut oka, by stwierdzić, że są to obrazy wielkich polskich mistrzów,

dzieła sztuki z Wawelu, sławne dywany z czasów króla Zygmunta, sławne obrazy Canaletta

z Zamku Warszawskiego, obrazy ołtarzowe z kościoła Mariackiego w Krakowie. Major,

dowódca niemieckiego oddziału, dal mi ludzi i jedna noc na wywiezienie tego. Rano miały być

zniszczone. W tym momencie nie było dla mnie istotne, czy to niemieckie, czy polskie dobro

kulturalne. Mogłem się tylko obawiać późniejszych konsekwencji. Obrazy pozdejmowaliśmy

z ram. Zostały porozmieszczane miedzy dywanami i zrolowane. Była to cala noc ciężkiej

pracy. Rano dwie ciężarówki odjechały ze skarbami w stronę Jeleniej Góry".

Matejko – dzieje obrazu Bitwa pod Grunwaldem

Aby dobrze zrozumieć jak bardzo obraz Matejki Bitwa pod Grunwaldem był zagrożony

zniszczeniami ze strony zwijania (i nie tylko) należy pokrótce przypomnieć jego historię. Przez

lata stał się niezwykle ważnym dziełem dla Polaków, szczególnie w czasie okupacji

hitlerowskiej kiedy wyznaczono za niego wysoką nagrodę pieniężną.

Obraz Jana Matejki Bitwa pod Grunwaldem od jej namalowania w 1878 wielokrotnie

podróżował po Europie. W 1914 roku zostaje ewakuowany do Moskwy pod opieką

Aleksandra Lednickiego gdzie spokojnie doczekuje zakończenia pierwszej wojny światowej.

Druga wojenna wędrówka obrazu rozpoczyna się w pierwszych dniach września 1939 roku.

W obawie o losy Grunwaldu prezes Komitetu Zachęty – Stanisław Ejsmond, dyrektor

Towarzystwa Zachęty – Stanisław Mikulicz-Radecki pod nadzorem Mariana Słoneckiego

i Stanisława Grabarczyka wywożą obraz z Warszawy. Podczas licznych nalotów niemieckich

obrazy – Bitwa pod Grunwaldem i Kazanie Skargi nawinięto na drewniany wał i starannie

opakowano. Udało się pozyskać od Zakładu Oczyszczania Miasta platformę i parę dobrych

koni. Ostatecznie skrzynia mierząca 5m długości, 7 września wyruszyła w stronę Lublina.

W lublinie w porozumieniu z konserwatorem i dyrektorem instytutu Lubelskiego dr. Józefem

Dudkiewiczem złożono skrzynię w holu Muzeum Lubelskiego. Gdy 18 września do Lublina

wkroczyli Niemcy postanowiono ukryć obrazy. Wał postawiono na podporach i obito

deskami tworząc rodzaj lady, na której ułożono książki. W ten sposób obraz bezpiecznie

przetrwał do 1941 roku pomimo częstych wizyt hitlerowców w tym miejscu. W kwietniu

1941 roku podczas upozorowanej przeprowadzki, obrazy przewieziono nocą do odległej

o 2 km od Muzeum szopy Taborów Miejskich. Tam złożono je na klepisku i przykryto słomą.

Zbudowano specjalną skrzynię wyłożoną od wewnątrz i zewnątrz papą. Obrazy również

owinięto papą i zawiązano drutem, wpuszczono do skrzyni, uszczelniono słomą i zakopano.

Stodołę odwodniono przez zainstalowanie rynien i kanałów odpływowych. Na klepisku

magazynowano słomę i siano do czasu, gdy policja niemiecka wprowadziła tam swoje konie.

Obrazy przetrwały w takich warunkach do 18 października 1944 roku kiedy przekazano

je przedstawicielom Polskiego Komitetu Wyzwolenia Narodowego. Okupanci nadal starali się

odnaleźć obraz wyznaczając ogromną kwotę 10 milionów marek za wskazanie miejsca

ukrycia Bitwy pod Grunwaldem.

Po wykopaniu obrazów stwierdzono silne ich zawilgocenie. Pierwsze próby ratowania

zostały podjęte już w Lublinie przez zaproszonego tam konserwatora Trietriakowskiej Galerii

profesora Aleksego Rybnikowa. Przeprowadził wstępne badania stanu obrazów dezynfekcję

pleśni oraz próby oczyszczania i regeneracji fragmentów.

W 1945 opiekę nad obrazami przejął Bohdan Marconi, który po stworzeniu

odpowiednich warunków Zachęcie w Warszawie rozpoczął rok później konserwację Bitwy

pod Grunwaldem.

Konserwacja obrazu Bitwa pod grunwaldem i Kazanie Skargi.

Problem konserwacji obrazów Matejki zniszczonych na skutek przebywania w ziemi

przez okres 3 i pół roku nie ma precedensu w historii konserwacji. Zniszczenia na skutek

przechowywania pomimo starannego zapakowania oraz odwodnienia terenu były określone

przez prof. Aleksego Rybnikowa jako bardzo ciężkie jednak obrazy „mogą i powinny być

odnowione”.

W warszawie profesor Lorentz i prof. Marconi stwierdzili że na skutek zawilgocenia,

braku wentylacji i światła płótno zapleśniało. W dolnej części obrazu, bardziej zawilgoconej

nastąpiła taka dekatyzacja płótna że powstała różnica około 10 cm między dolną (krótszą)

a górną krawędzią. Wał na którym obrazy były przechowywane między ’39 a ’44 może być

dowodem tak silnych zniszczeń. W części silniej zawilgoconej sklejka tworząca cylindryczną

powierzchnię wału tak zbutwiała że po wyschnięciu rozsypała się, a uszkodzenie

drewnianego kręgu stanowiącego cześć konstrukcją spowodowało 4 poziome rozdarcia

płótna w odległości 100cm od dolnej krawędzi odpowiadające czterokrotnemu nawinięciu.

Rozdarcia te o przeciętnej długości około 70 cm miały pionowe odgałęzienia dochodzące do

około 40 cm. Farba i zaprawa były wykruszone. Nitki grubego płótna w dolnej części obrazu

były tak zniszczone że „proszkowały się przy lekkim potarciu”. Wcześniejsze łaty po

rozłożeniu klejstru odpadały. Podczas badań okazało się że obraz nigdy nie był werniksowany

w całości – jedynie niektóre częsci były werniksowane prawdopodobnie przez Matejkę

w tych miejscach gdzie farba zmatowiała.

Trudnym zadaniem okazało się wyprostowanie obrazu. Zabieg ten nie mógł polegać

wyłącznie na rozciąganiu płótna ze względu na jego zbutwienie i osłabienie. Początkowo

doklejono pasy zachodzące na ok. 30cm i zabezpieczono prowizorycznie rozdarcia. Obraz

naciągnięto na krosna i stopniowo rozprężano klinami. W ten sposób częściowo

wyprostowano go. Postanowiono zdekatyzować nadmiar płótna tworzącego fałdy. W tym

celu usunięto od odwrocie wszystkie łaty, i pasy oraz usunięto farbę olejną (z odwrocia –

konserwacja po powrocie w 1922 roku z Moskwy – biel cynkowa). Przykładano zwilżoną

tekturę i przykrywano taflą szkła i stopniowo obciążano. Lico nie było w tym czasie

zabezpieczane przez zaklejenie papierem by nie usztywniało farby i odwrocie. Dało to w

efekcie dobrze wyprostowane płótno.

Bitwa pod Parkanami autorstwa malarza Martino Altomontego

Kolejnym przykładem obrazów które były zwijane co wywołało szereg zniszczeń są dwa

ostatnio konserwowane obrazy z kościoła w Żółkwi na Ukrainie ufundowane przez

Stanisława Żółkiewskiego i Jana III Sobieskiego. W transepcie tego kościoła znajdowały się

dwa wielkoformatowe obrazy przedstawiające Bitwę pod Wiedniem i Bitwę pod Parkanami.

Po II wojnie świtowej kościół został zamknięty przez władze komunistyczne i powoli

zaczął popadać w ruinę. W latach 60 podjęto starania nad uratowaniem obrazów. Obrazy

przetransportowano do Oleska gdzie w zamku magazynowano Bitwę pod Parkanami, która

przeleżała zamknięta w skrzyni blisko 40 lat.

Wielkoformatowe malowidła podlegają specyficznym deformacjom i zniszczeniom.

Wpływa na to zarówno sam rozmiar i ciężar obiektu. Bitwa pod Parkanami była zszywana

z brytów ułożonych w poziomie co od początku osłabiało mechanicznie malowidło. Górne

krańce wyciągały się i obwisały.

Po zamknięciu kościoła po II wojnie światowej kiedy kolegiata żółkiewska popadała

w ruinę obrazy doznawały kolejnych zniszczeń (szerokie rozdarcia i pęknięcia). W latach 60

kiedy Borys Woźnicki podjął się ratowania obrazów nie dysponował odpowiednimi środkami

i metodami które pozwoliłyby przechowywać obrazy w nie zagrażający im sposób.

Obrazy wycięto z ram, nawinięto na drewniany słup telegraficzny i przewieziono do

zamku w Olesku gdzie Parkany bardzo długo przechowywane w ciasno zwiniętym rulonie

uległy nowym zniekształceniom podobrazia. Pęknięte, rozdarte fragmenty przemieściły się

i zaczęły zachodzić na siebie nawzajem. Warstwa malarska wykruszała się stopniowo wokół

bardzo długich rozdarć. Prócz tego powstała gęsta siatka spękań na licu.

Przechowywanie w niewłaściwy sposób – bez odpowiedniej wentylacji, braku światła –

dało w efekcie wykwity pleśni i grzybów na całej powierzchni płótna. Atak mikroorganizmów

doprowadził do degradacji spoiw warstwy malarskiej i werniksu.

Dziś obrazy znów zostały zwinięte i wróciły na Ukrainę. Miejmy nadzieję, że

w najbliższym czasie wrócą do żółkiewskiego kościoła.

Józef Karolkiewicz – „Scena batalistyczna” 1925 r.

Czas powstania obiektu i stan zachowania wskazuje, że należy do dzieł ocalałych

z czasów wojny. Został schowany w jednej z piwnic krakowskich kamienic. Został pozbawiony

krosien i zwinięty w niewłaściwy sposób – cienki ścisły rulon, warstwa malarską do środka.

Malowidło cechują liczne i silne zniszczenia mechaniczne, co wskazuje na niewłaściwe

przechowywanie lub zdarzenia losowe. Główne zadanie podobrazia, jakim jest pełnienie

funkcji nośnej dla barwnych polichromii, zostało utracone.

W niektórych załamaniach płótno zostało rozerwane. Zagięcia pokrywają się w dużej

mierze z przerwaniem struktury tkaniny. Pomiędzy kolejnymi załamaniami lico

charakterystycznie się wybrzusza się do góry, tworząc powtarzające się fale. Bardziej

osłabiona i zniszczona dolna część świadczy że obraz został zwinięty od góry kompozycji.

Dolna i górna krajka zostały oderwane. Zaprawa i warstwa malarska są wykruszone głównie

w miejscach zagięć podobrazia. Każde z 8 zagięć niesie ze sobą znaczną stratę oryginalnej

polichromii.

4.3. Transport i przechowywanie w nieprawidłowy sposób obrazów zwiniętych

Wielokrotnie obrazy niszczone są podczas transportowania, i przechowywania obrazów.

Nawrócenie Szawła – Michael Willmann

Obraz przedstawiający scenę nawrócenia Szawła autorstwa Michaela Willmana z końca

XVII wieku od lat 50. Pozostawał bez krosien. Nie zachowało się oryginalne krosno. Obraz

wielokrotnie doznawał traumatycznych „zabiegów”. Jeszcze przed jego zwinięciem został

złożony na pół co spowodowało pionowe pęknięcie dzielące obraz na dwie części. Płotno

było silnie osłabione, odkształcone, zdegradowane, kruche i podarte. Do znacznego

zniszczenia doszło w wyniku wielokrotnego nabijania na krosna. Przez długi czas obraz był

przechowywany zrolowany na wałek licem na zewnątrz. Spowodowało to trwałe

zapamiętanie kształtu wałka oraz mogło przyczynić się do odłamywania i odpadania brzegów

już osłabionego płótna. Krajki zachowały się fragmentarycznie na niewielkich odcinkach.

Przechowywanie go w ten sposób spowodowało wysypywanie się warstwy malarskiej

wraz z zaprawą w miejscu zgięcia. Dodatkowo przenoszenie bez zabezpieczenia przyczyniło

się do znacznego zniszczenia brzegów i osypywania warstwy malarskiej w wielu miejscach

obrazu. W podobraziu płóciennym powstały liczne rozdarcia i dziury rozsiane na powierzchni

całego obrazu. Spowodowane były zarówno uderzeniami zagnieceniami jak i zrolowaniem.

Największe z nich to pionowe rozdarcie wzdłuż zgięcia płótna o długości 20 cm. Ubytki

zaprawy określono na około 20%. Warstwa malarska była pokryta warstwą brudu. Dobrze

przyległa do podłoża. Miejscami lekko uniesione łuski zwłaszcza w lewym dolnym narożniku

(najprawdopodobniej powstałe przy silnym nawilżeniu i wysuszeniu podczas dublażu na

klajster z XVIII-XIX wieku). Warstwa malarska miejscami przetarta a częściami wykruszona

w wyniku mechanicznych przetarć i/lub silnego przemycia.

4.4. Użytkowanie

Zniszczeniom związanym ze składaniem a wręcz mięciem i zgniataniem obrazów często

podlegają obrazy związane z kultem religijnym i wykorzystywane podczas różnych

uroczystości kościelnych.

Adoracja NMP przez św. Bernardyna ze Sieny

Obraz nieznanego autora, dwustronnie malowany, pierwotnie służył jako sztandar

procesyjny. Obiekt trafił do konserwacji w stanie daleko posuniętej destrukcji.

Przedstawione na malowidle kompozycje (zarówno z awersu jak i rewersu) były trudne do

odczytania z powodu znacznego stopnia zniszczenia obiektu. Silnie zabrudzony obiekt nosił

również ślady uszkodzeń mechanicznych i uszkodzeń powstałych w wyniku oddziaływania

czynników atmosferycznych w czasie używania go jako chorągwi procesyjnej jak i w czasie

przechowywania.

Warstwa malarska wraz z zaprawą łuszczyła się na całej powierzchni obu stron obiektu.

Widoczne są rysy, pęknięcia, wgniecenia i ubytki. Płotno było pogięte pozałamywane

postrzępione i porozrywane a w wielu miejscach również rozdarte. Autorka dokumentacji

konserwatorskiej twierdzi że sztandar był składany na czas przechowywania lub, że był

złożony już po wypruciu go z bordiury.

Można też przypuszczać że mógł być zwinięty w rulon, który został później zgnieciony co

pozostawiło ślady w postaci ubytków w miejscu zagięć (odległości między zgięciami

zwiększają się ku górze) Skutkiem takich lub innych czynników destrukcyjnych na obrazie

widoczne są poziome zagięcia przez całą szerokość obiektu, mierząc od dołu, na

wysokościach 3, 17, 29, 47, 71 cm.

5. Współczesna praktyka konserwatorska

Obecnie, tak jak w przeszłości, stosuje się zwijanie (rolowanie) obrazów. Zazwyczaj ma

to miejsce podczas transportu wielkoformatowych obrazów. Czasem też wykorzystuje się

wałek podczas konserwacji takich obrazów. Jednak dla współczesnego konserwatora nie do

pomyślenia jest zwinięcie obrazu o niewielkich rozmiarach.

Również zmieniają się sposoby konserwacji obrazów dawniej zwiniętych lub złożonych.

Jako ciekawostkę podam jak do konserwacji obrazów zwiniętych podchodzi autor

podręcznika „Dokładna nauka czyszczenia i naprawiania obrazów olejnemi, woskowemi,

wodnemi i suchemi farbami malowanych” wydanego we Lwowie w 1845. Pisze że obraz

należy rozwinąć i o ile warstwa zaprawy jest dobra – włożyć do ciepłej wody. Dopóki obraz

nie zmięknie trzeba go tam trzymać. Po czym mokry szybko naciągamy na blejtram i na

przemian ocierając odwrocie i lico, powoli wraz z wysychaniem obrazu coraz bardziej rozbijać

go klinami.

6. Wnioski



Zwijanie, rolowanie i składanie obrazów implikuje szereg zniszczeń. Głównymi

śladami po zwinięciu są charakterystyczne równoległe spękania lub nawet

wykruszenia.



Przechowywanie obrazów nieprawidłowo zwiniętych jest narażeniem ich na

różne uszkodzenia mechaniczne – rozerwania, pęknięcia lub zgniecenia (jeśli nie

są nawinięte na wałek).



Złożenie obrazu jest zawsze związane z jego uszkodzeniem.



Przechowywanie obrazów nawiniętych na wałek lub zwiniętych w rulon poprzez

brak odpowiedniej wentylacji stwarza warunki dla rozwoju mikroorganizmów.



Niejednokrotnie jest to jedyna metoda np. transportowania wielkoformatowych

obrazów.



Należy pamiętać że prawidłowe zwinięcie na odpowiedni wałek minimalizuje

ryzyko uszkodzeń.

7. Bibliografia

1. Dokumentacja Projektu konserwacji i restauracji wielkoformatowego obrazu Bitwa pod

Parkanami, pędzla Martino Altomonte. (red.) K. Górecka, A. Wielocha, Warszawa, 2013.

2. Dokumentacja konserwatorska obrazu Scena Staroszlachecka Jana Czesława Moniuszki, G.

Malcher, M. Stryczak, prof. dr J. Szpor, Pracownia Konserwacji i Restauracji Malarstwa na

Podłożach Ruchomych, Warszawa 2013

3. Graban M., Dokumentacja konserwatorska dwustronnie malowanego obrazu Adoracja NMP

przez św. Bernardyna ze Sieny, pod kier. prof. I. Szmelter.

4. Kwiatkowska – Gawlik K., Dokumentacja konserwatorska i restauratorska. Zagadnienia i

problemy konserwacji obrazu olejnego na płótnie autorstwa Józefa Korolkiewicza

przedstawiającego Scenę batalistyczną, 1925 r. własność prywatna, pod kier. dr J.

Czernichowskiej, Warszawa, 2009.

5. Maniakowska A. M., Metody konserwacji malarstwa sztalugowego na ziemiach polskich w latach

1800-1918. Zarys. Toruń.

6. Marconi B., O sztuce konserwacji, Warszawa, 1982.

7. Nawrocka – Teodorczyk M., Dokumentacja konserwatorska Nawrócenie Szawła. Obraz olejny na

płótnie, Michael Willmann (?), koniec XVII wieku z Muzeum Zamoyskich w Kozłówce, pod kier.

prof. dr J. Szpor, Warszawa, 2000.

8. Petrus M., Dokumentacja konserwatorska obrazu Pejzaż Paula Webera, pod kier. prof. dr J.

Szpor, Pracownia Konserwacji i Restauracji Malarstwa na Podłożach Ruchomych, Warszawa

2012.

9. http://polskalokalna.pl/wiadomosci/malopolskie/krakow/news/hold-pruski-jana-matejki-wrocil-

do-sukiennic,1749900,3320

10. http://www.mmkrakow.pl/400700/2012/1/23/hold-pruski-jana-matejki-wrocil-do-

krakowa?category=news

11. http://krakow.gazeta.pl/krakow/51,44425,11008220.html?i=15

12. http://www.pinakoteka.zascianek.pl/Matejko/Images/Grunwald.jpg