Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie
Wydział Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki
PRACA SEMINARYJNA
Nieprawidłowe zwijanie, rolowanie
i składanie jako przyczyna zniszczeń obrazów
na podłożach tekstylnych.
Marcin Petrus
Pracownia Konserwacji i Restauracji Malarstwa
na Podłożach Ruchomych
Pod kierunkiem prof. dr Joanny Szpor, adi. dr Anny Doroty Potockiej, as.
Katarzyny Góreckiej
Warszawa 2013
SPIS TREŚCI
1. Wstęp
2. Różne sposoby zwijania i rolowania oraz składnie obrazów
2.1. Rolowanie na wałek
2.2. Rolowanie bez wałka
2.3 Składanie
2.4. Czas trwania
3. Rodzaje zniszczeń
3.1. Zniszczenia mechaniczne
3.2. Zniszczenia na skutek przechowywania
3.3. Optyczne zmiany w warstwach stratygrafii obrazów składanych, zwijanych
4. Przykłady obrazów zniszczonych wskutek zwijania, rolowania i składania obrazów
4.1. Akty wandalizmu
4.2. Akcje ratunkowe
4.3. Transport i przechowywanie w nieprawidłowy sposób obrazów zwiniętych
4.4. Użytkowanie
5. Współczesna praktyka konserwatorska
6. Wnioski
7. Bibliografia
1. Wstęp
Zwijanie, rolowanie obrazów jest jedną z wielu przyczyn niszczenia obrazów
malowanych na podłożach tekstylnych. Nieprawidłowe zwijanie lub rolowanie obrazów oraz
ich składanie jest czynnikiem sprawczym określonych zniszczeń wszystkich warstw
stratygraficznych obiektów począwszy od płótna, przez zaprawę, warstwę malarską po
warstwę werniksu. Głownie wiąże się to z mechanicznymi uszkodzeniami obrazów ale ma też
wpływ na zwiększenie możliwości ataku mikrobiologicznego lub zmiany optyczne warstwy
malarskiej.
Każde zwijanie niesie ze sobą ogromne ryzyko uszkodzenia warstwy malarskiej, zaprawy
lub też samego płótna. Składanie zawsze wiąże się jednak z bardzo silnym uszkodzeniem
przede wszystkim warstw malarskich i zaprawy.
Należy zauważyć że w języku polskim zwiać znaczy tyle co rolować (zwijać w rulon).
W dokumentacjach konserwatorskich które dotyczą obrazów w ten sposób
przechowywanych, często zwijanie i rolowanie jest używane jako synonimy. Być może
w przyszłości należałoby zastanowić się nad sprecyzowaniem tych terminów.
2. Różne sposoby zwijania i rolowania oraz składnie obrazów
Zwijanie obrazów możne być wykonywane na kilka sposobów. Przede wszystkim można
podzielić je na zwijanie na wałek lub bez wałka. Z kolei każdy z tych sposobów może być
przeprowadzony licem do góry lub licem do wewnątrz (na dół).
2.1. Rolowanie na wałek
Jednym ze sposobów zwijania który niesie ze sobą mniejsze ryzyko wywołania zniszczeń
w stratygrafii obrazów poddawanych temu zabiegowi jest nawijanie obrazu na wałek.
W zależności od wiedzy i doświadczenia osoby podejmującej się na takiej czynności oraz
świadomości ryzyka jakie niesie ze sobą ten zabieg można wykonać to relatywnie dobrze lub
z uszczerbkiem dla obrazu. Zwracam jednak uwagę, że każde zwijanie niesie ze sobą duże
ryzyko uszkodzeń.
W przypadku zawijania obrazu na wałku, można uniknąć zniszczeń spowodowanych
przez zgniecenie go. Jednak użycie zbyt małego wałka (o niewielkiej średnicy) będzie
powodowało uszkodzenia głównie w górnych warstwach obiektu. Wywołać może to
charakterystyczne spękania wzdłuż osi wałka warstwy zaprawy, malarskiej i werniksu.
W zależności od kruchości płótna również ono może zostać zniszczone.
Często niemożliwe jest takie nawinięcie płótna na wałek aby dobrze przylegało całą
swoją powierzchnią do wałka i aby nie powstawały między nim szczeliny. Przestrzenie te pod
wpływem ciężaru płótna po pewnym czasie zostają zgniecione a nadmiary płótna zachodzą
na siebie. Takie fałdy jeszcze silniej rozciągane i ścinane w pewnych miejscach implikują
naprężenia przekraczające wytrzymałość warstw stratygraficznych obiektu. Dochodzi
do pękania i później wykruszania, odpadania łusek.
2.1.1 Nawijanie na wałek licem do góry (na zewnątrz)
Kiedy obraz jest zwijany licem na zewnątrz (do góry) warstwy znajdujące się na płótnie
są rozciągane. Jeżeli średnica wałka jest niewielka a elastyczność, wytrzymałość
na rozciąganie tych warstw słaba mogą powstawać spękania. Jeśli jednak wałek posiada
odpowiednią średnicę a płótno zaprawa i warstwa malarska nie są bardzo kruche istnieje
mniejsze ryzyko pojawienia się spękań.
2.1.2 Nawijanie na wałek licem do dołu (do wewnątrz)
W sytuacji zwijania obrazów licem do dołu warstwa malarska jest silnie ściskana co
wiąże się z powstawaniem spękań bardziej widocznych niż w przypadku zwijania licem do
góry. Ze strony zewnętrznej zwijanego obrazu warstwy są rozciągane a od wewnątrz
znajdująca się warstwa malarska jest ściskana
2.2. Rolowanie bez wałka
Rolowanie bez wałka generuje dodatkowe zagrożenia poza wymienionymi wcześniej.
Dochodzi tu do zagrożenia mechanicznego uszkodzenia rulonu który bez zabezpieczenia od
środka może zostać zgnieciony. W takim przypadku dochodzi do zniszczeń jakie będą miały
miejsce przy składaniu obrazów.
Przykładem takich zniszczeń jest obraz Jana Czesława Moniuszki Uczta staroszlachecka.
2.3 Składanie
Składanie obrazów, wywołuje nieuniknione zniszczenia. Warstwy zaprawy, malarska
i werniks są poddane ściskaniu w większym stopniu niż w przypadku rolowania. Dochodzi do
takiego ich osłabienia w miejscach zagięć płótna, że nawet w nowych warstwach malarskich
nieuniknione są wykruszenia. Również płótno podlega silnym uszkodzeniom na skutek tarcia
o krawędź która często zostaje przetarta, pęknięta (jeśli płótno jest słabe)
2.4. Czas trwania
Czas zwinięcia obrazów wpływa na sposób utrwalenia deformacji i odkształceń
obrazów. Im dłużej obraz pozostaje nieprawidłowo przechowywany tym większa pamięć
odkształceń. Problem pojawia się już w momencie rozwijania. Nieumiejętne podejście do
rozwijania rulonu może być przyczyną powstania kolejnych spękań obrazu – zapamiętany
kształt szybko poddawany próbom wyprostowania może dodatkowo spowodować kolejne
pęknięcia warstwy malarskiej lub nawet usztywnionego płótna.
Długo przechowywane płótno zaczyna obwisać a fragmenty załamujące się silnie
odkształcają się, wykrusza się warstwa malarska a nawet dochodzi do pęknięć płótna.
3. Rodzaje zniszczeń
3.1. Zniszczenia mechaniczne
Podczas kiedy obrazy są zwinięte lub złożone poza uszkodzeniami wynikającymi z ich
ułożenia w tym czasie, powstają również uszkodzenia pochodzące z zewnątrz. Mogą mieć
miejsce różne czynniki niszczące, począwszy od pocierania wałka przez inne przedmioty,
uszkodzenia typu uderzenia, rozdarcia jak również wcześniej omawiane zniszczenia jak
zgniecenia, obwisanie.
3.2. Zniszczenia na skutek przechowywania
W czasie przechowywania obrazów zwiniętych lub złożonych dochodzi do szeregu
zniszczeń. Przede wszystkim wał z obrazem nie posiada wentylacji. Następstwem jej braku
jest pojawienie się wilgoci a co za tym idzie również grzybów i pleśni. Problem zawilgocenia
może być też związany z zalaniem lub umieszczeniem wałka w wilgotnym pomieszczeniu.
Płótno poddawane jest dekatyzacji. Naprzemienne skurcze i rozkurcze powodują znane
ogólnie zniszczenia. W przypadku kiedy obraz jest zwinięty brak miejsca do swobodnego
rozprężania i naprężania się powoduje powstawanie zakładek i dodatkowych pofalowań
wewnątrz rulonu.
3.3. Optyczne zmiany obrazów składanych, zwijanych
Obraz rozwinięty po długim przechowywaniu na wałku może ukazać nam nie tylko
deformację powierzchni ale również inne powstałe w rulonie zniszczenia takie jak wykwity,
ślepnięcie werniksów, ciemnienie warstwy malarskiej na skutek braku dostępu światła.
Osypująca się warstwa malarska tworzy ubytki zaburzające odczytywanie kompozycji obrazu.
4. Przykłady obrazów zniszczonych wskutek zwijania, rolowania i składania obrazów
4.2. Akcje ratunkowe
Wielokrotnie zwijanie jest wykorzystywane przy transporcie. W historii zdarzały się
takie sytuacje dzięki którym dziś możemy oglądać wiele z cennych obrazów.
Grundmana, niemiecki konserwatora zabytków z Wrocławia opublikował w 1972 r.
w Monachium swoje wspomnienia. Opisał w nich, jak w lutym 1945 r. przypadkiem trafił na
schowane polskie zbiory:
"Wystarczył krotki rzut oka, by stwierdzić, że są to obrazy wielkich polskich mistrzów,
dzieła sztuki z Wawelu, sławne dywany z czasów króla Zygmunta, sławne obrazy Canaletta
z Zamku Warszawskiego, obrazy ołtarzowe z kościoła Mariackiego w Krakowie. Major,
dowódca niemieckiego oddziału, dal mi ludzi i jedna noc na wywiezienie tego. Rano miały być
zniszczone. W tym momencie nie było dla mnie istotne, czy to niemieckie, czy polskie dobro
kulturalne. Mogłem się tylko obawiać późniejszych konsekwencji. Obrazy pozdejmowaliśmy
z ram. Zostały porozmieszczane miedzy dywanami i zrolowane. Była to cala noc ciężkiej
pracy. Rano dwie ciężarówki odjechały ze skarbami w stronę Jeleniej Góry".
Matejko – dzieje obrazu Bitwa pod Grunwaldem
Aby dobrze zrozumieć jak bardzo obraz Matejki Bitwa pod Grunwaldem był zagrożony
zniszczeniami ze strony zwijania (i nie tylko) należy pokrótce przypomnieć jego historię. Przez
lata stał się niezwykle ważnym dziełem dla Polaków, szczególnie w czasie okupacji
hitlerowskiej kiedy wyznaczono za niego wysoką nagrodę pieniężną.
Obraz Jana Matejki Bitwa pod Grunwaldem od jej namalowania w 1878 wielokrotnie
podróżował po Europie. W 1914 roku zostaje ewakuowany do Moskwy pod opieką
Aleksandra Lednickiego gdzie spokojnie doczekuje zakończenia pierwszej wojny światowej.
Druga wojenna wędrówka obrazu rozpoczyna się w pierwszych dniach września 1939 roku.
W obawie o losy Grunwaldu prezes Komitetu Zachęty – Stanisław Ejsmond, dyrektor
Towarzystwa Zachęty – Stanisław Mikulicz-Radecki pod nadzorem Mariana Słoneckiego
i Stanisława Grabarczyka wywożą obraz z Warszawy. Podczas licznych nalotów niemieckich
obrazy – Bitwa pod Grunwaldem i Kazanie Skargi nawinięto na drewniany wał i starannie
opakowano. Udało się pozyskać od Zakładu Oczyszczania Miasta platformę i parę dobrych
koni. Ostatecznie skrzynia mierząca 5m długości, 7 września wyruszyła w stronę Lublina.
W lublinie w porozumieniu z konserwatorem i dyrektorem instytutu Lubelskiego dr. Józefem
Dudkiewiczem złożono skrzynię w holu Muzeum Lubelskiego. Gdy 18 września do Lublina
wkroczyli Niemcy postanowiono ukryć obrazy. Wał postawiono na podporach i obito
deskami tworząc rodzaj lady, na której ułożono książki. W ten sposób obraz bezpiecznie
przetrwał do 1941 roku pomimo częstych wizyt hitlerowców w tym miejscu. W kwietniu
1941 roku podczas upozorowanej przeprowadzki, obrazy przewieziono nocą do odległej
o 2 km od Muzeum szopy Taborów Miejskich. Tam złożono je na klepisku i przykryto słomą.
Zbudowano specjalną skrzynię wyłożoną od wewnątrz i zewnątrz papą. Obrazy również
owinięto papą i zawiązano drutem, wpuszczono do skrzyni, uszczelniono słomą i zakopano.
Stodołę odwodniono przez zainstalowanie rynien i kanałów odpływowych. Na klepisku
magazynowano słomę i siano do czasu, gdy policja niemiecka wprowadziła tam swoje konie.
Obrazy przetrwały w takich warunkach do 18 października 1944 roku kiedy przekazano
je przedstawicielom Polskiego Komitetu Wyzwolenia Narodowego. Okupanci nadal starali się
odnaleźć obraz wyznaczając ogromną kwotę 10 milionów marek za wskazanie miejsca
ukrycia Bitwy pod Grunwaldem.
Po wykopaniu obrazów stwierdzono silne ich zawilgocenie. Pierwsze próby ratowania
zostały podjęte już w Lublinie przez zaproszonego tam konserwatora Trietriakowskiej Galerii
profesora Aleksego Rybnikowa. Przeprowadził wstępne badania stanu obrazów dezynfekcję
pleśni oraz próby oczyszczania i regeneracji fragmentów.
W 1945 opiekę nad obrazami przejął Bohdan Marconi, który po stworzeniu
odpowiednich warunków Zachęcie w Warszawie rozpoczął rok później konserwację Bitwy
pod Grunwaldem.
Konserwacja obrazu Bitwa pod grunwaldem i Kazanie Skargi.
Problem konserwacji obrazów Matejki zniszczonych na skutek przebywania w ziemi
przez okres 3 i pół roku nie ma precedensu w historii konserwacji. Zniszczenia na skutek
przechowywania pomimo starannego zapakowania oraz odwodnienia terenu były określone
przez prof. Aleksego Rybnikowa jako bardzo ciężkie jednak obrazy „mogą i powinny być
odnowione”.
W warszawie profesor Lorentz i prof. Marconi stwierdzili że na skutek zawilgocenia,
braku wentylacji i światła płótno zapleśniało. W dolnej części obrazu, bardziej zawilgoconej
nastąpiła taka dekatyzacja płótna że powstała różnica około 10 cm między dolną (krótszą)
a górną krawędzią. Wał na którym obrazy były przechowywane między ’39 a ’44 może być
dowodem tak silnych zniszczeń. W części silniej zawilgoconej sklejka tworząca cylindryczną
powierzchnię wału tak zbutwiała że po wyschnięciu rozsypała się, a uszkodzenie
drewnianego kręgu stanowiącego cześć konstrukcją spowodowało 4 poziome rozdarcia
płótna w odległości 100cm od dolnej krawędzi odpowiadające czterokrotnemu nawinięciu.
Rozdarcia te o przeciętnej długości około 70 cm miały pionowe odgałęzienia dochodzące do
około 40 cm. Farba i zaprawa były wykruszone. Nitki grubego płótna w dolnej części obrazu
były tak zniszczone że „proszkowały się przy lekkim potarciu”. Wcześniejsze łaty po
rozłożeniu klejstru odpadały. Podczas badań okazało się że obraz nigdy nie był werniksowany
w całości – jedynie niektóre częsci były werniksowane prawdopodobnie przez Matejkę
w tych miejscach gdzie farba zmatowiała.
Trudnym zadaniem okazało się wyprostowanie obrazu. Zabieg ten nie mógł polegać
wyłącznie na rozciąganiu płótna ze względu na jego zbutwienie i osłabienie. Początkowo
doklejono pasy zachodzące na ok. 30cm i zabezpieczono prowizorycznie rozdarcia. Obraz
naciągnięto na krosna i stopniowo rozprężano klinami. W ten sposób częściowo
wyprostowano go. Postanowiono zdekatyzować nadmiar płótna tworzącego fałdy. W tym
celu usunięto od odwrocie wszystkie łaty, i pasy oraz usunięto farbę olejną (z odwrocia –
konserwacja po powrocie w 1922 roku z Moskwy – biel cynkowa). Przykładano zwilżoną
tekturę i przykrywano taflą szkła i stopniowo obciążano. Lico nie było w tym czasie
zabezpieczane przez zaklejenie papierem by nie usztywniało farby i odwrocie. Dało to w
efekcie dobrze wyprostowane płótno.
Bitwa pod Parkanami autorstwa malarza Martino Altomontego
Kolejnym przykładem obrazów które były zwijane co wywołało szereg zniszczeń są dwa
ostatnio konserwowane obrazy z kościoła w Żółkwi na Ukrainie ufundowane przez
Stanisława Żółkiewskiego i Jana III Sobieskiego. W transepcie tego kościoła znajdowały się
dwa wielkoformatowe obrazy przedstawiające Bitwę pod Wiedniem i Bitwę pod Parkanami.
Po II wojnie świtowej kościół został zamknięty przez władze komunistyczne i powoli
zaczął popadać w ruinę. W latach 60 podjęto starania nad uratowaniem obrazów. Obrazy
przetransportowano do Oleska gdzie w zamku magazynowano Bitwę pod Parkanami, która
przeleżała zamknięta w skrzyni blisko 40 lat.
Wielkoformatowe malowidła podlegają specyficznym deformacjom i zniszczeniom.
Wpływa na to zarówno sam rozmiar i ciężar obiektu. Bitwa pod Parkanami była zszywana
z brytów ułożonych w poziomie co od początku osłabiało mechanicznie malowidło. Górne
krańce wyciągały się i obwisały.
Po zamknięciu kościoła po II wojnie światowej kiedy kolegiata żółkiewska popadała
w ruinę obrazy doznawały kolejnych zniszczeń (szerokie rozdarcia i pęknięcia). W latach 60
kiedy Borys Woźnicki podjął się ratowania obrazów nie dysponował odpowiednimi środkami
i metodami które pozwoliłyby przechowywać obrazy w nie zagrażający im sposób.
Obrazy wycięto z ram, nawinięto na drewniany słup telegraficzny i przewieziono do
zamku w Olesku gdzie Parkany bardzo długo przechowywane w ciasno zwiniętym rulonie
uległy nowym zniekształceniom podobrazia. Pęknięte, rozdarte fragmenty przemieściły się
i zaczęły zachodzić na siebie nawzajem. Warstwa malarska wykruszała się stopniowo wokół
bardzo długich rozdarć. Prócz tego powstała gęsta siatka spękań na licu.
Przechowywanie w niewłaściwy sposób – bez odpowiedniej wentylacji, braku światła –
dało w efekcie wykwity pleśni i grzybów na całej powierzchni płótna. Atak mikroorganizmów
doprowadził do degradacji spoiw warstwy malarskiej i werniksu.
Dziś obrazy znów zostały zwinięte i wróciły na Ukrainę. Miejmy nadzieję, że
w najbliższym czasie wrócą do żółkiewskiego kościoła.
Józef Karolkiewicz – „Scena batalistyczna” 1925 r.
Czas powstania obiektu i stan zachowania wskazuje, że należy do dzieł ocalałych
z czasów wojny. Został schowany w jednej z piwnic krakowskich kamienic. Został pozbawiony
krosien i zwinięty w niewłaściwy sposób – cienki ścisły rulon, warstwa malarską do środka.
Malowidło cechują liczne i silne zniszczenia mechaniczne, co wskazuje na niewłaściwe
przechowywanie lub zdarzenia losowe. Główne zadanie podobrazia, jakim jest pełnienie
funkcji nośnej dla barwnych polichromii, zostało utracone.
W niektórych załamaniach płótno zostało rozerwane. Zagięcia pokrywają się w dużej
mierze z przerwaniem struktury tkaniny. Pomiędzy kolejnymi załamaniami lico
charakterystycznie się wybrzusza się do góry, tworząc powtarzające się fale. Bardziej
osłabiona i zniszczona dolna część świadczy że obraz został zwinięty od góry kompozycji.
Dolna i górna krajka zostały oderwane. Zaprawa i warstwa malarska są wykruszone głównie
w miejscach zagięć podobrazia. Każde z 8 zagięć niesie ze sobą znaczną stratę oryginalnej
polichromii.
4.3. Transport i przechowywanie w nieprawidłowy sposób obrazów zwiniętych
Wielokrotnie obrazy niszczone są podczas transportowania, i przechowywania obrazów.
Nawrócenie Szawła – Michael Willmann
Obraz przedstawiający scenę nawrócenia Szawła autorstwa Michaela Willmana z końca
XVII wieku od lat 50. Pozostawał bez krosien. Nie zachowało się oryginalne krosno. Obraz
wielokrotnie doznawał traumatycznych „zabiegów”. Jeszcze przed jego zwinięciem został
złożony na pół co spowodowało pionowe pęknięcie dzielące obraz na dwie części. Płotno
było silnie osłabione, odkształcone, zdegradowane, kruche i podarte. Do znacznego
zniszczenia doszło w wyniku wielokrotnego nabijania na krosna. Przez długi czas obraz był
przechowywany zrolowany na wałek licem na zewnątrz. Spowodowało to trwałe
zapamiętanie kształtu wałka oraz mogło przyczynić się do odłamywania i odpadania brzegów
już osłabionego płótna. Krajki zachowały się fragmentarycznie na niewielkich odcinkach.
Przechowywanie go w ten sposób spowodowało wysypywanie się warstwy malarskiej
wraz z zaprawą w miejscu zgięcia. Dodatkowo przenoszenie bez zabezpieczenia przyczyniło
się do znacznego zniszczenia brzegów i osypywania warstwy malarskiej w wielu miejscach
obrazu. W podobraziu płóciennym powstały liczne rozdarcia i dziury rozsiane na powierzchni
całego obrazu. Spowodowane były zarówno uderzeniami zagnieceniami jak i zrolowaniem.
Największe z nich to pionowe rozdarcie wzdłuż zgięcia płótna o długości 20 cm. Ubytki
zaprawy określono na około 20%. Warstwa malarska była pokryta warstwą brudu. Dobrze
przyległa do podłoża. Miejscami lekko uniesione łuski zwłaszcza w lewym dolnym narożniku
(najprawdopodobniej powstałe przy silnym nawilżeniu i wysuszeniu podczas dublażu na
klajster z XVIII-XIX wieku). Warstwa malarska miejscami przetarta a częściami wykruszona
w wyniku mechanicznych przetarć i/lub silnego przemycia.
4.4. Użytkowanie
Zniszczeniom związanym ze składaniem a wręcz mięciem i zgniataniem obrazów często
podlegają obrazy związane z kultem religijnym i wykorzystywane podczas różnych
uroczystości kościelnych.
Adoracja NMP przez św. Bernardyna ze Sieny
Obraz nieznanego autora, dwustronnie malowany, pierwotnie służył jako sztandar
procesyjny. Obiekt trafił do konserwacji w stanie daleko posuniętej destrukcji.
Przedstawione na malowidle kompozycje (zarówno z awersu jak i rewersu) były trudne do
odczytania z powodu znacznego stopnia zniszczenia obiektu. Silnie zabrudzony obiekt nosił
również ślady uszkodzeń mechanicznych i uszkodzeń powstałych w wyniku oddziaływania
czynników atmosferycznych w czasie używania go jako chorągwi procesyjnej jak i w czasie
przechowywania.
Warstwa malarska wraz z zaprawą łuszczyła się na całej powierzchni obu stron obiektu.
Widoczne są rysy, pęknięcia, wgniecenia i ubytki. Płotno było pogięte pozałamywane
postrzępione i porozrywane a w wielu miejscach również rozdarte. Autorka dokumentacji
konserwatorskiej twierdzi że sztandar był składany na czas przechowywania lub, że był
złożony już po wypruciu go z bordiury.
Można też przypuszczać że mógł być zwinięty w rulon, który został później zgnieciony co
pozostawiło ślady w postaci ubytków w miejscu zagięć (odległości między zgięciami
zwiększają się ku górze) Skutkiem takich lub innych czynników destrukcyjnych na obrazie
widoczne są poziome zagięcia przez całą szerokość obiektu, mierząc od dołu, na
wysokościach 3, 17, 29, 47, 71 cm.
5. Współczesna praktyka konserwatorska
Obecnie, tak jak w przeszłości, stosuje się zwijanie (rolowanie) obrazów. Zazwyczaj ma
to miejsce podczas transportu wielkoformatowych obrazów. Czasem też wykorzystuje się
wałek podczas konserwacji takich obrazów. Jednak dla współczesnego konserwatora nie do
pomyślenia jest zwinięcie obrazu o niewielkich rozmiarach.
Również zmieniają się sposoby konserwacji obrazów dawniej zwiniętych lub złożonych.
Jako ciekawostkę podam jak do konserwacji obrazów zwiniętych podchodzi autor
podręcznika „Dokładna nauka czyszczenia i naprawiania obrazów olejnemi, woskowemi,
wodnemi i suchemi farbami malowanych” wydanego we Lwowie w 1845. Pisze że obraz
należy rozwinąć i o ile warstwa zaprawy jest dobra – włożyć do ciepłej wody. Dopóki obraz
nie zmięknie trzeba go tam trzymać. Po czym mokry szybko naciągamy na blejtram i na
przemian ocierając odwrocie i lico, powoli wraz z wysychaniem obrazu coraz bardziej rozbijać
go klinami.
6. Wnioski
Zwijanie, rolowanie i składanie obrazów implikuje szereg zniszczeń. Głównymi
śladami po zwinięciu są charakterystyczne równoległe spękania lub nawet
wykruszenia.
Przechowywanie obrazów nieprawidłowo zwiniętych jest narażeniem ich na
różne uszkodzenia mechaniczne – rozerwania, pęknięcia lub zgniecenia (jeśli nie
są nawinięte na wałek).
Złożenie obrazu jest zawsze związane z jego uszkodzeniem.
Przechowywanie obrazów nawiniętych na wałek lub zwiniętych w rulon poprzez
brak odpowiedniej wentylacji stwarza warunki dla rozwoju mikroorganizmów.
Niejednokrotnie jest to jedyna metoda np. transportowania wielkoformatowych
obrazów.
Należy pamiętać że prawidłowe zwinięcie na odpowiedni wałek minimalizuje
ryzyko uszkodzeń.
7. Bibliografia
1. Dokumentacja Projektu konserwacji i restauracji wielkoformatowego obrazu Bitwa pod
Parkanami, pędzla Martino Altomonte. (red.) K. Górecka, A. Wielocha, Warszawa, 2013.
2. Dokumentacja konserwatorska obrazu Scena Staroszlachecka Jana Czesława Moniuszki, G.
Malcher, M. Stryczak, prof. dr J. Szpor, Pracownia Konserwacji i Restauracji Malarstwa na
Podłożach Ruchomych, Warszawa 2013
3. Graban M., Dokumentacja konserwatorska dwustronnie malowanego obrazu Adoracja NMP
przez św. Bernardyna ze Sieny, pod kier. prof. I. Szmelter.
4. Kwiatkowska – Gawlik K., Dokumentacja konserwatorska i restauratorska. Zagadnienia i
problemy konserwacji obrazu olejnego na płótnie autorstwa Józefa Korolkiewicza
przedstawiającego Scenę batalistyczną, 1925 r. własność prywatna, pod kier. dr J.
Czernichowskiej, Warszawa, 2009.
5. Maniakowska A. M., Metody konserwacji malarstwa sztalugowego na ziemiach polskich w latach
1800-1918. Zarys. Toruń.
6. Marconi B., O sztuce konserwacji, Warszawa, 1982.
7. Nawrocka – Teodorczyk M., Dokumentacja konserwatorska Nawrócenie Szawła. Obraz olejny na
płótnie, Michael Willmann (?), koniec XVII wieku z Muzeum Zamoyskich w Kozłówce, pod kier.
prof. dr J. Szpor, Warszawa, 2000.
8. Petrus M., Dokumentacja konserwatorska obrazu Pejzaż Paula Webera, pod kier. prof. dr J.
Szpor, Pracownia Konserwacji i Restauracji Malarstwa na Podłożach Ruchomych, Warszawa
2012.
9. http://polskalokalna.pl/wiadomosci/malopolskie/krakow/news/hold-pruski-jana-matejki-wrocil-
do-sukiennic,1749900,3320
10. http://www.mmkrakow.pl/400700/2012/1/23/hold-pruski-jana-matejki-wrocil-do-
krakowa?category=news
11. http://krakow.gazeta.pl/krakow/51,44425,11008220.html?i=15
12. http://www.pinakoteka.zascianek.pl/Matejko/Images/Grunwald.jpg