Jay Friedman, Practice makes what? Jun 30, 2016

tłum. Łukasz Michalski

85. Po co ćwiczyć? Practice makes what?

Jay Friedman, czerwiec 2016

Stary dowcip o tym, jak dostać się do Filharmonii krąży już od dłuższego czasu, ale ciągle

brzmi pytanie- jak? Jest i powinno być wiele sposobów ćwiczenia, dla osiągnięcia wielu celów.
Celem najprostszym będzie zachowanie w przyzwoitym stanie tego, co już osiągnąłeś. Oznacza to
niestety również brak wszelkiego postępu w tych wszystkich kwestiach, które prowadzą do grania
w sposób nadzwyczajny. Innym sposobem jest wybranie szczególnego aspektu gry i całkowite
skupienie się na jednej sprawie, takiej jak brzmienie, technika, legato, artykulacja itp. Taki sposób
ćwiczenia nie zaowocuje pewnie zwiększeniem kondycji, czy jej utrzymaniem, ponieważ
zorientowany jest na pojedynczy element. Trzeba będzie przejść przez wiele prób i błędów, czyli
wiele startów i zatrzymań, które nie służą ani zachowaniu wytrzymałości, ani jej wzrostowi.

Najważniejszym pytaniem, które musi sobie zadać muzyk jest: co każdy z aspektów grania

powoduje, „jak osiągnąć lepsze wyniki?” Brzmi to całkiem prosto, ale jestem przekonany, że
obecnie największym błędem uczniów jest „przegrywanie materiału”. Granie mnóstwa nut z tym
samym nastawieniem i rezultatem, i przekonanie, że to już wystarczy, byśmy się stali lepszymi
instrumentalistami. Takie podejście naprawdę będzie tylko mozolnie „żłobić” już osiągnięty
poziom, a tak naprawdę, to będzie hamować możliwość poprawy.

Twoja ćwiczeniówka to Twój prywatny Ośrodek Badawczo-Rozwojowy. Oznacza to ciągłe

kwestionowanie jakości produktu, poszukiwanie jego wad i sposobów naprawy tych usterek. Kilka
rzeczy, które próbowałem w ćwiczeniówce, nie powinny wyjść na zewnątrz, ale właśnie po to
jest ćwiczeniówka. Na przykład praca nad dynamiką: granie fragmentów fortissimo o wiele za
głośno i pianissimo znacznie ciszej, niż wymagałby tego margines bezpieczeństwa w zetknięciu
z publicznością. Nie chciałbym, aby publicznie słuchano mego ćwiczenia, ale ważne jest, by w swym
laboratorium wypuścić się na nieznane wody, aby poznać wszelkie możliwości.

Tak doszliśmy do bardzo ważnego punktu, który zgłębiałem już wcześniej, a który warto

powtarzać: by dowiedzieć się, gdzie leży możliwie najlepszy rezultat danego aspektu grania, musisz
posunąć się jeszcze dalej, „przekroczyć granicę”. Dotyczy to całego grania na instrumencie:
dynamiki, wibracji, legato, rejestru, artykulacji, itd. Na przykład, jeśli ktoś ma twarde, szarpiące
legato, (co uważam za najczęściej dziś spotykany błąd) to nie każę mu zatrzymywać suwak w jakieś
określonej pozycji; zalecę przechodzenie każdej legowanej nuty z utrzymaniem stale płynącego
powietrza. Ma to cudowny wpływ na to, by strumień powietrza poślubił ruch suwaka. Kiedy później
mówię studentowi, by zatrzymywał suwak we wszystkich pozycjach, lecz mentalnie omijał je tak, jak
poprzednio, to brzmienie i legato znacząco się poprawiają i przypadki „dziur” (fuj!) praktycznie
zostają wyeliminowane.

Mówiąc ogólnie, jeśli chcesz poczuć się pewnie w rejestrze wysokim, ćwicz ten rejestr nawet

wówczas, jeśli z początku będzie to źle brzmiało. To samo dotyczy niskiego rejestru. Najbardziej
zaniedbany w pedagogice puzonowej, na puzonie tenorowym i również basowym, jest odcinek
między niskim B (B) i średnim F (f), w kluczu basowym mieszczący się na pięciolinii. Dla jakichś
powodów instrumentaliści raczej koncentrują się na innych częściach skali. Jednak prawda jest taka,
że większość literatury na oba instrumenty skupia się właśnie na tym obszarze, więc ważne jest, by
poświęcić wiele czasu na uzyskanie wygody, istotnej wyrazistości i skoncentrowanego brzmienia
w tym rejestrze. Szkoła Arbana zajmuje się głównie tym rejestrem i właśnie dlatego jest, być może,
najlepszą kiedykolwiek napisaną szkołą. Pamiętam, że lata temu spędzałem z podręcznikiem Arbana
w tym rejestrze mnóstwo czasu i zauważyłem, że wspomaga to zarówno wysoki, jak i niski rejestr
(bez wchodzenia w te obszary), pozwalając osiągnąć znakomitą formę, jedną z najlepszych, jakie
kiedykolwiek miałem. No i co

?