HORYZONTY POLONISTYKI
Kino polskie
z cenzurą w tle
DObROchNa DabeRT
Kiedy jakieś pojęcie, zjawisko zostaje określone jako  peerelowskie ,
wskazuje się na swoiste zainfekowanie charakteryzowanego obiektu. Nie
wszystko jednak, co zaistniało w ramach granic geograficznych i czaso-
wych PRL-u, należy skazać na to degradujące określenie. Dotyczy to m.in.
polskiego kina okresu 1945-1989.
Wskrzeszona po wojnie kinematografia kontroli tej twórczości. Państwo dyspono-
dawała początkowo nadzieję na swobodny wało różnorakimi narzędziami, aby egze-
rozwój twórczy. Nowy status kina, uwol- kwować narzucone przez siebie reguły gry.
niony od systemu przedwojennego dyktatu Najważniejszym z nich była cenzura.
 kiniarzy i producentów, dawał szansę na
Kino peerelowskie?
tworzenie sztuki ambitnej artystycznie, eks-
perymentującej, zaangażowanej w proble- Jeżeli chcemy dokonać sprawiedliwej
i wyważonej oceny kinematografii polskiej
matykę społeczną. Okazało się jednak, że
okresu PRL-u, musimy uwzględnić jej ogra-
leninowska formuła  film jest najważniejszą
niczenia, które wiązały się z państwowym
ze sztuk powiadamiała jedynie, iż film to
najważniejszy instrument indoktrynacji spo- mecenatem, były potęgowane przez środki
łecznej, najskuteczniejsze perswazyjnie me- represyjne, modelujące kształt pojałtańskiej
kultury. W charakterystykach i ocenach ki-
dium1.
na polskiego, które pojawiają się po 1989 r.,
Kierunki rozwoju kinematografii, efekty
często popełnia się błąd ahistoryzmu, pole-
twórcze, aktywność artystyczna, wszystkie
gający na nieuwzględnianiu ówczesnych rea-
sukcesy i porażki filmu polskiego miały swój
stały punkt odniesienia: państwowego me- liów, a zwłaszcza ograniczonych możliwości
cenasa nadzorującego kino nie tylko eko- dokonywania przez twórców swobodnego
wyboru, jeszcze bardziej, niż w przypadku
nomicznie, ale i ideologicznie. Mecenat
artystów reprezentujących inne dziedziny
państwowy jako monopolista rozporządzał
finansami przeznaczonymi na produkcję fil- artystyczne2. Możliwości funkcjonowania
i rozwoju literatury, teatru, muzyki, sztuk
mów. Tym samym przyznał sobie prawo do
1
W podobnej sytuacji znalazły się kinematografie wszystkich państw znajdujących się w strefie wpływów ZSRR.
Metoda  realizmu socjalistycznego obowiązywała aż do upadku komunizmu.
2
Duże wzburzenie w środowisku filmowców i krytyków wzbudził tekst Jana Olszewskiego Marzenie. Jakie kino
polskie? Jakie powinno być?,  Kino 2003, nr 9. Z tezami Olszewskiego, iż całe polskie kino było zsowiety-
zowane,  zatrute historiozofią marksistowską , polemizowali krytycy i historycy kina. Zob. K. Kłopotowski,
O potrzebie desowietyzacji; e. Mazierska, Polskie kino  moje olśnienia i marzenia; J. Stuhr, List do redakcji,
 Kino 2003, nr 11.
6 polonistyka
HORYZONTY POLONISTYKI
plastycznych w warunkach PRL-u były bo- własnej dykcji dla wyrażenia prawdy o rze-
gatsze, zwłaszcza od momentu narodzin kul- czywistości, kino myślące, zadające ważne
tury niezależnej. Film był jedyną sztuką, któ- pytania, często wywołujące ozdrowieńczy
ra nie miała szans na obecność w drugim ferment intelektualny, nie tylko w sferze
obiegu, ze względu na barierę finansowo- sztuki, ale także w życiu społecznym. Dzie-
-realizacyjną. Nie zaistniało również kino je polskiej powojennej kinematografii w zna-
emigracyjne3. komitej części świadczą o niezależnej posta-
Oczywiste jest, że w znacjonalizowanej, wie twórczej reżyserów. Wiele filmów, które
powojennej kinematografii państwo wspie- powstały wbrew zaleceniom i oczekiwa-
rało rozwój kina słu- niom władzy, okazało
żebnego wobec dyspo- Nurt kina  dworskiego nie tylko się dziełami wybitny-
nenta politycznego. mi. Twórcom, przez-
ze względu na propagandowość
Przy akceptacji i hoj- wyciężającym ograni-
skłamanej wizji świata należy
ności władz powsta- czenia i utrudnienia
traktować jako zjawisko
wały filmy doku- wynikające z pełnej
peryferyjne.
mentalne i fabularne państwowo-partyjnej
realizujące urzędowe kontroli nad kinema-
dyrektywy, kreujące postulowaną odgórnie tografią, udało się ocalić artystyczną tożsa-
wizję świata, manipulujące i fałszujące go mość.
rejestrowanym obrazem. Dzisiaj widać wy-
Gry z cenzurą
raz
nie, iż nurt kina  dworskiego nie tylko
Spoglądając na kinematografię okresu
ze względu na propagandowość skłamanej
wizji świata, nachalne promowanie ideolo- powojennego nie można nie docenić wysił-
ku artystów filmowych prowadzących swo-
gii socjalistycznej, ale przede wszystkim ze
istą grę z cenzorem4, która polegała na prze-
względu na nikłe walory artystyczne należy
suwaniu dozwolonej granicy, jej przekraczaniu
traktować jako zjawisko peryferyjne. Nie
ulega wątpliwości, że nie te filmy zadecydo- i przechodzeniu na obszary zakazane. Na
wały o rozpoznawalnym na świecie  cha- szczęście film stanowił trudny obiekt do cen-
zurowania, należało bowiem kontrolować
rakterze pisma polskiego kina.
nie tylko to, co przekazuje się w warstwie
Obok niespełna sześciu lat wyłącznego
panowania realizmu socjalistycznego w pol- słownej, ale także w obrazie i muzyce. było
to karkołomne zadanie i cenzorzy mieli
skim kinie (1949-1955), propagandowych
z tym poważny problem. Dlatego też, jak
filmów dokumentalnych, Polskiej Kroniki
wyjaśniał Wajda,
Filmowej, filmów bohdana Poręby, Romana
Wionczka, Ryszarda Filipskiego, monumen- w póz
niejszych latach głównie dialog pod-
tów historyczno-propagandowych ewy i czes- legał cenzurze, mniej obrazy. Oczywiście,
ława Petelskich, Jerzego Passendorfera i kil- łączyło się to z pewnym osłabieniem działań
ku innych, w niesprzyjających warunkach cenzury. (...) Obrazowość  ta zaleta pol-
politycznych rozwijało się kino poszukujące skich filmów, jest jednym z fragmentów wal-
3
Istniała spora grupa twórców filmowych, którzy opuścili Polskę i kontynuują swoją karierę artystyczną
w europie Zachodniej, ameryce Północnej czy australii. Są to m.in., R. Polański, J. Skolimowski, R. bugajski,
J. Domaradzki, Z. Rybczyński. Nie można mówić, iż tworzyli kino emigracyjne, bowiem ich twórczość rozwija
się bez związku z kinematografią narodową i nie jest adresowana specjalnie do polskiego widza.
4
Rozpowszechnione były zróżnicowane praktyki cenzorskie. Mogły to być ingerencje w tekst scenariusza.
W ramach cenzury prewencyjnej odrzucano także projekt filmu w całości na etapie scenariuszowym. cen-
zorzy mogli ingerować na etapie kolaudacyjnym. Odrzucali film na etapie kolaudacyjnym, odkładali go na
półkę. Niektóre filmy kierowano do kameralnych kin studyjnych, inne funkcjonowały w znikomej ilości
kopii. Filmy  niepokorne kierowano na prowincję lub wyświetlano w godzinach przedpołudniowych w dni
robocze.
4/2006
7
HORYZONTY POLONISTYKI
ki naszego kina z cenzurą. Dlatego, że bardzo W celu zakomunikowania treści niecen-
trudno jest ocenzurować obraz, zwłaszcza zuralnych wykorzystywano również elipsę
obraz symboliczny5. jako figurę retoryczną  przekazującą in-
Ryszard Nycz6 wyróżnił trzy strategie ar- formację poprzez celowe jej ominięcie.
tystyczne, które służyły przekazywaniu  za- W twórczości filmowej praktyka ta była
kazanych treści. Te procedury z powodze- twórczo wykorzystywana wielokrotnie. Do
niem wykorzystywała nie tylko literatura, ale najbardziej spektakularnych przykładów
i kino. Nierzadko twórcom udawało się w ja- należy wyeliminowana przez cenzurę scena
kimś stopniu omijać rafy urzędowej machiny z Człowieka z żelaza (1981), która jednak
cenzuralnej. Kłopoty twórców  polskiej szko- pojawia się, ale... w wyobraz
ni widza. Oto
ły filmowej z cenzurą wymusiły inwencję kapitan Sb Wirski na sali gimnastycznej
realizatorów, poszukujących takich środków ćwiczy się w biciu ludzi. Scena zaistniała
wyrazu, które pozwoliłyby przekazać zaka- wirtualnie, dzięki sygnałom zawartym
zane treści. w scenie poprzedzającej: Wirski trzyma
w ręku pałkę, jest zmęczony i spocony, ma-
nekiny rozwieszone w sali gimnastycznej
Już od 1956 r. kształtował się
kołyszą się.
w polskim kinie język ezopowy,
Innym sposobem omijania cenzury był
podlegający zmianom i ewolucji
wybór tematu, np. historycznego lub futu-
w poszczególnych okresach
rystycznego. bezpieczne oddalenie od te-
raz
niejszości pozostawiało niekiedy utwory
trwania PRL-u.
poza podejrzeniem (wielkie adaptacje lite-
ratury polskiej realizowane w latach 60.
Jedna ze strategii artystyczno-perswazyj- i 70., np. Popioły, 1965, Wesele, Ziemia
nej polegała na wykorzystywaniu sygnałów
obiecana, 1975, filmy nurtu kreacyjnego
ingerencji cenzuralnych. często stosowaną
kina moralnego niepokoju, np. Wizja lokal-
strategią było takie ukształtowanie stylistycz- na 1901, 1980, i Aria dla atlety, 1979, Fi-
ne wypowiedzi, aby uzyskiwała ona rangę
lipa bajona, Zmory, 1979, Wojciecha Mar-
metafory, alegorii czy symbolu (np.  apel
czewskiego, Gorączka, 1981, agnieszki
Poległych w Popiele i diamencie, 1958, bia- holland). W kostiumie futurystyczno - fan-
ły koń z Lotnej, 1959, chocholi taniec z Po- tastycznym diagnozę współczesnej sytuacji
piołu i diamentu, Wesela, Wodzireja, 1978,
dawały filmy Piotra Szulkina (np. Golem,
i Kontraktu, 1980; krata zamykająca drogę
1980, i Wojna światów  następne stulecie,
wyjścia Stokrotki i Koraba z Kanału, 1956,
1983, także kino rozrywkowe Juliusza Ma-
statek w Rejsie, 1971, restauracja w Zaklę- chulskiego z lat 80.: Seksmisja, 1984, i King-
tych rewirach, 1975, miś w Misiu, 1980,
sajz, 1988).
itd.)
PRL w kinie
Zdaniem agnieszki holland stosowanie
metafor  koniecznych stawało się metodą Kino polskie nie tylko odwzorowywało
mówienia o świecie, w pewnym momencie na taśmie filmowej świat materialny, bywa-
ten zabieg artystyczny przeobraził się w war- ło także czułym rejestratorem nastrojów
tość samą w sobie. cenzura powodowała wy- społecznych, kondycji duchowej narodu.
nalazczość w dziedzinie stylu. Podniecała do Film, odpowiednio odczytany, dostarcza
myślenia7. świadectw swojej epoki i można traktować
5
Tren na śmierć cenzora, reż. K. Magowski. 1992. Wybór wypowiedzi polskich reżyserów na temat instytucji
cenzury na podstawie ścieżki dz
więkowej filmu   Kino 1992, nr 11, dodatek:  Reżyser .
6
R. Nycz, Literatura polska w cieniu cenzury,  Teksty Drugie 1998, nr 3.
7
Wywiad z Agnieszką Holland,  Kontakt , Paryż 1982, nr 2.
8 polonistyka
HORYZONTY POLONISTYKI
go jako bogate z
ródło do badań nad PRL- życzyły sobie ani filmów rozrachunkowych
-em8. ze stalinizmem, ani utworów, które opisywa-
Jednym z ważniejszych efektów odwilży łyby przygnębiający w swych konstatacjach
paz
dziernikowej okazała się  polska szkoła krajobraz  po . Filmy miały pokazywać je-
filmowa  obok kina moralnego niepokoju dynie osiągnięcia i sukcesy Polski Ludowej.
najważniejsze i najwybitniejsze zjawisko ar- Odejście  szkoły polskiej w stronę historii
tystyczne w dziejach naszej kinematografii. było jedynym akceptowalnym dla twórców
Utwory, które wpisują się w obszar oddzia- wyjściem z tej sytuacji. czy w takim razie świat
ływania szkoły polskiej, nie dotykają prob- wczesnego PRL-u pozostał nie opisany?
lemów współczesnoś- Reżyserom wpraw-
ci (poza Człowiekiem dzie odmówiono pra-
Władze nie życzyły sobie ani filmów
na torze, 1956, an- wa do pokazania Pol-
rozrachunkowych ze stalinizmem,
drzeja Munka), krążąc ski  56, mogli jednak,
wokół tematów prze- ani utworów, które opisywałyby
przy pomocy ezopo-
szłości: II wojny świa- wego języka, opisać
przygnębiający w swych
towej i okupacji, kam- duchową kondycję
konstatacjach krajobraz  po .
panii wrześniowej, społeczeństwa. Kino,
powstania warszaw- przywdziawszy kos-
skiego, pierwszych dni po wyzwoleniu9. Nie tium historyczny, opisywało świat pozbawio-
było to jednak świadome i celowe zawężenie ny wartości, upatrując z
ródła zniszczenia
problematyki. Młodzi twórcy planowali rea- w destrukcyjnych mechanizmach wojny i sta-
lizację filmów o tematyce współczesnej, jed- linizmu. Nadrzędnym tematem i problemem
nak ich projekty nie zyskiwały akceptacji de- rozpatrywanym w filmie stał się człowiek,
cydentów, już to na etapie scenariuszowym któremu przywrócono (na chwilę) prawo do
czy kolaudacyjnym. Filmy te zbyt wyraziście samostanowienia. Kino Polskiego Paz
dzier-
ukazywały rozczarowanie rzeczywistością nika postawiło przed sobą zadanie odbudo-
powojenną młodych bohaterów z pokolenia wy podmiotowości człowieka, przywrócenia
 56. W jakimś sensie odpowiedzialny za nie- do życia kodeksu etycznego z hierarchią war-
zaistnienie współczesnego nurtu tematycz- tości fundamentalnych i egzystencjalnych.
nego w  szkole polskiej był Marek hłasko, W filmach zadawano pytania: dlaczego czło-
jako scenarzysta czy współscenarzysta więk- wiek niekiedy ucieka od wolności (Zezowa-
szości planowanych filmów o tej tematyce. te szczęście), czy niewola może być wartością
Jego drastycznie ciemne widzenie rzeczywis- pozytywną (Matka Joanna od Aniołów,
tości było nie do zaakceptowania dla urzęd- 1960), jakie są konsekwencje zdrady (Kanał,
ników kinematografii10. Pomimo oficjalnych Popiół i diament), czy wierność ma zawsze
deklaracji i zgłaszanych postulatów podjęcia sens (Eroica  Ostinato luguibre), co to jest
tematu współczesnego w filmie władze nie prawda (Człowiek na torze), miłość (Popiół
8
Np. praca Doroty Skotarczak, Obraz społeczeństwa PRL w komedii filmowej, Poznań 2004, wykorzystuje film
fabularny do badań nad zmianami obyczajowości, mentalności, nad życiem społecznym w PRL-u.
9
Eroica, 1957, Zezowate szczęście, 1959, a. Munka; Lotna, 1959, Kanał, 1956, Popiół i diament, 1968, an-
drzeja Wajdy, Krzyż Walecznych, 1958, Kazimierza Kutza.
10
Jedynym filmem, który na krótko utrzymał się na ekranach, był Koniec nocy (1957)  praca dyplomowa
J. Dziedziny, P. Komorowskiego, W. Uszyckiej, zrealizowana przy współpracy scenariuszowej hłaski. Do roz-
powszechniania nie dopuszczono Ósmego dnia tygodnia w reż. a. Forda. Spóz
niona premiera filmu odbyła
się w 1983 r. cz. Petelski, autor scenariusza i reżyser Bazy ludzi umarłych (1959), tak dalece odszedł od pier-
wowzoru, iż pisarz wycofał swoje nazwisko z czołówki filmu. Przerwano realizację filmu Wajdy Jesteśmy sami
na świecie, według scenariusza M. Kotowskiej. Wajda nie uzyskał zgody na realizację filmu opartego na opo-
wiadaniu a. Ścibora-Rylskiego Sprawa Szymka Bielasa, które stanowić będzie podstawę napisanego w 1963 r.
scenariusza Człowieka z marmuru, zrealizowanego przez Wajdę w 1976 r.
4/2006
9
HORYZONTY POLONISTYKI
i diament, Zagubione uczucia, Nikt nie woła), wym w swych diagnozach społecznych opi-
honor (Kanał, Eroica), godność (Pętla). sem peerelowskiego świata.
W Popiele i diamencie Twórcom filmu fa-
Wajda pokazał Polskę bularnego w epoce
Twórcy stawiali pytania
jako moralną pusty- Polskiego Paz
dzierni-
fundamentalne: o wartość wolności,
ka odmówiono prawa
nię. Jedynie andrzej
prawdy, wierności i solidarności;
do artystycznego sko-
Munk w Eroice de-
monstrował optymi- o obecność w życiu zniewolenia, mentowania rzeczy-
wistości. Polityczną
styczną wiarę w prawo
zdrady, kłamstwa, konformizmu
decyzją11 szkoła pol-
moralne zakodowane
i samotności.
ska wygasła na po-
w człowieku, które
czątku lat 60. Filmy
w sytuacjach ostatecz-
Munka, Wajdy, hasa, Kutza, wypełnione
nych musi się jednak ujawnić.
wielokierunkową i inspirującą dyskusją nad
Rejestrowanie rzeczywistości
problematyką historiozoficzną, ożywczymi
W połowie lat 50. pojawiła się grupa fil- polemikami w sprawie polskich mitów na-
mów określona mianem czarnej Serii, żywo rodowych, zastąpiły wojenne obrazy heroicz-
reagująca na fałszywie optymistyczną wizję no  odwetowo  propagandowe z gotową
świata zawartą w filmach okresu socrealizmu. (stereotypową, nierzadko nacjonalistyczną)
Młodzi dokumentaliści  Kazimierz Kara- tezą historyczną12.
basz, bohdan Kosiński, Władysław Ślesicki,
Kino rozrywkowe
Jerzy hoffman, edward Skórzewski, Krysty-
Intensywnie rozwija się, za sprawą telewi-
na Gryczełowska, Danuta halladin  zaglą-
zji, w latach 60. Jawią się one jako czasy este-
dali swymi kamerami poza fasady propagan-
tycznego konserwatyzmu, niekiedy myślo-
dowego komunizmu, ujawniając wstydliwe
wego eskapizmu i banału. To oczywiście
obszary Polski Ludowej: ruiny, w których na-
ocena uproszczona13, bowiem w zunifikowa-
dal mieszkają ludzie, plagę chuligaństwa,
nej masie produkcji filmów sensacyjnych,
prostytucji, szerzący się alkoholizm, biuro-
obyczajowych i komediowych, które w nie-
krację, ukryte bezrobocie. Dokumentaliści,
wielkim stopniu odnosiły się do rzeczywistoś-
kierując obiektywy swych kamer jedynie
ci peerelowskiej, pojawiały się utwory prze-
w stronę ciemnych obszarów rzeczywistości,
konujące swym autentyzmem i szczerością
skazali się na zarzut zbytniej jednoznaczności
w opisie świata. Oryginalne kreacje autobio-
kina, które przypominało niekiedy socrea-
graficzne w tetralogii14 Jerzego Skolimow-
lizm

rebours. To oni właśnie wprowadzili
skiego, w których bohater-outsider demon-
polski dokument na  alternatywną wobec
stracyjnie odmawia uczestnictwa w ówczesnej
oficjalnej  drogę rozwoju. To oni staną się
rzeczywistości społecznej i poszukuje włas-
mistrzami młodych gniewnych, którzy na po-
czątku lat 70. wystąpią z bezkompromiso- nego sposobu na życie, zabrzmiały donośnie
11
W tajnej Uchwale Sekretariatu Kc PZPR w sprawie kinematografii, z czerwca 1960 r., poddano druzgocącej
krytyce m.in., filmy szkoły polskiej i zasygnalizowano bezwzględny powrót do pryncypiów ideologicznych.
Dokument stanowi kompromitujące świadectwo prawdziwych intencji władz i prowadzonej polityki kultural-
nej.
12
Np. filmy: J. Passendorfera Zerwany most (1962), Skąpani w ogniu (1963), Barwy walki (1965), Kierunek
Berlin - ostatnie dni (1968), W. Jakubowskiej Koniec naszego świata (1963), Pierwszy dzień wolności (1964)
a. Forda.
13
Lata 60. to również czas sukcesów artystycznych kina widowiskowego. adaptacją Popiołów (1965) a. Wajda
ponownie wzniecił dyskusję nad polskimi postawami patriotycznymi, J. Kawalerowicz stworzył traktat o wła-
dzy, adaptując Faraona (1967). W. J. has wykreował oniryczno-realistyczną adaptację Lalki (1968), bawił się
w kino Rękopisem znalezionym w Saragossie (1965).
14
Rysopis (1964), Walkower (1965), Bariera (1966), Ręce do góry (1967).
10 polonistyka
HORYZONTY POLONISTYKI
i znacząco. Tym obrazem Polski znijaczonej, W filmach Marka Piwowskiego, Wojciecha
pozbawionej celów społecznych władza po- Wiszniewskiego, Janusza i andrzeja Kondra-
czuła się na tyle dotknięta, że zadecydowała, tiuków, twórców kina moralnego niepokoju:
iż Ręce do góry będą ostatnim filmem Skoli- Krzysztofa Zanussiego, Janusza Kijowskiego,
mowskiego zrealizowanym w kraju15 i jed- Feliksa Falka, agnieszki holland, Krzysztofa
nym z najdłuższych, bo osiemnastoletnich Kieślowskiego, andrzeja Wajdy, dokładna
 półkowników 16 w historii polskiego kina. i wieloaspektowa obserwacja potocznej rze-
czywistości stanowiła wybieg kina skrępo-
 Opisać to, co jest
wanego politycznymi zakazami wobec fabuły.
U progu lat 70. pojawiła się grupa mło- Nie mogąc pokazać wielkich procesów
dych dokumentalistów, którzy nie mogli po- społecznych, fotografowano po prostu ich
godzić się z brakiem zainteresowania reżyse- materialny rezultat, tandetę warunków życio-
rów starszego pokolenia dla filmowego
wych klasy robotniczej i poniżającą biedę in-
zapisu współczesnej rzeczywistości. Krzysz- teligencji. Unikanie wymyślnych obrazów
tof Kieślowski, Marcel A
oziński, Tomasz Zy- wyrażało stan degradacji zwykłego człowie-
gadło, Paweł Kędzierski, Marek Piwowski,
ka, o którego nikt nie zabiegał. W filmach
andrzej Titkow, Wojciech Wiszniewski, Grze- moralnego niepokoju przeprowadzano de-
gorz Królikiewicz, Krzysztof Gradowski i in- batę nad wartościami, pojęciami i kategoria-
ni opisywanie  świata nieprzedstawionego
mi etycznymi. Twórcy stawiali pytania fun-
uznali za zadanie pierwszorzędne, wręcz mis- damentalne: o wartość wolności, prawdy,
ję swojego zawodu. Ten, wydawałoby się,
wierności i solidarności; o obecność w życiu
minimalistyczny program twórczy, przez Kie- peerelowskiego człowieka zniewolenia, zdra-
ślowskiego lakonicznie sprowadzony do for- dy, kłamstwa, konformizmu i samotności.
muły:  opisać to, co jest , pozwolił odkryć
Filmy lat 70. i 80. stały się wstrząsającym
istniejące za  fasadami oficjalnych obrazów
dokumentem rozkładu kultury.
 tyły i ukierunkował na całą dekadę poety- Rolę nie do przecenienia w opisie  surre-
kę utworów fabularnych, które zainspirowa- alizmu socjalistycznego odegrała twórczość
ne  kinem faktów  wyróżniały się charakte- Stanisława barei, który od lat 70. konsek-
rystycznym sposobem obrazowania.
wentnie tropił absurdy peerelowskiej rzeczy-
Twórcom zależało na stworzeniu obrazów,
wistości. Natomiast filmy Marka Koterskie-
które pokazałyby rewers gierkowskiej dru- go w konwencji komedii groteskowej,
giej Polski. Propaganda sukcesu moderniza- z okrutną przenikliwością opisywały etapy
cyjnego obecna na co dzień w dokumental- degradacji społecznej i intelektualnej polskie-
nych formach Polskiej Kroniki Filmowej,
go inteligenta.
w telewizyjnych serialach, takich jak: Czter- Dyskusję nad degradacją życia i kulturą
dziestolatek (1974) Jerzego Gruzy, Życie na
egzystencji rozpoczynano w kinie od uważ-
gorąco (1978) andrzeja Konica, 07 zgłoś się!
nego odtworzenia faktury środowiska czło-
(1976-87) Krzysztofa Szmagiera, znalazła
wieka w Polsce Ludowej. ciasne mieszkania,
przeciwwagę w utworach reżyserów, którzy,
obskurne klatki schodowe, na pół zrujnowa-
filmując te same przestrzenie, zarejestrowali
ne kamienice. architektura szarych bloków
zupełnie inną Polskę  wypłowiałą, brudną,
z dziesiątkami identycznych mieszkań, po-
zaniedbaną  i jej mieszkańców  zmęczo- nurą ciemnością korytarzy i klatek schodo-
nych, zrezygnowanych i rozgoryczonych.
wych nie sprzyjała budowaniu relacji rodzin-
15
Po zatrzymaniu przez cenzurę filmu Ręce do góry Skolimowski wyjechał z kraju. Pretekstem do zatrzymania
filmu stała się scena nalepienia na plakacie ze Stalinem podwójnej pary oczu.
16
 Półkownikiem nazywa się filmy skierowane przez cenzurę lub innych decydentów politycznych w PRL-u na
tzw. półkę, a więc niedopuszczone do dystrybucji. Wielkie fale powrotu  półkowników na ekrany przeżyło
polskie kino po Sierpniu 1980 oraz po zawieszeniu stanu wojennego, ok. 1984 r.
4/2006
11
HORYZONTY POLONISTYKI
nych i przyjacielskich. Standardowy, banalny możliwa była penetracja środowiska aparatu
wystrój wnętrz  rezultat ujednoliconej pro- milicji i tajnych służb, opisy wydarzeń poli-
dukcji  nabierał wymowy sprzeciwu wobec tycznych takich, jak poznański czerwiec  56,
pogardy dla indywidualności i niepowtarzal- grudzień  70, ale i obyczajowych, np. fala
ności jednostki. Przestrzeń świata przedsta- w wojsku.
wionego filmów musiała tworzyć się więc
Paradoks cenzury
w kooperacji z widzem, który porządkował
i weryfikował ją na podstawie własnych doś- Nigdy nie będziemy dysponować pełną wie-
dzą, jak wielka była presja cenzury w PRL-u,
wiadczeń.
jakie dzieła nie powstały, jakie myśli nie zos-
Postawa twórców
tały wyrażone. Paradoksalnie jednak działal-
Polskie kino ostatnich dekad realnego soc- ność represyjna miała również pozytywne
jalizmu postawiło bardzo wyraz
ną tezę: świat skutki. Wydaje się, że twórcy rezygnowali na
pod rządami komunistów ulega zdegrado- rzecz cenzury z  nadmiaru informacji,
waniu nie tylko w sensie fizycznym, ale i du- oczyszczali pole, dzięki czemu najważniejsze
chowym. W szczególny sposób diagnozę sta- kwestie, obrazy budujące tkankę filmu pozo-
nu najdelikatniejszej sfery człowieka, jego stawały nienaruszone i wyrazistsze. Sytuacja
duchowości, a także religijności próbowały stałego zagrożenia ze strony kontrolujących
stawiać filmy Zanussiego i Kieślowskiego. urzędów pobudzała wyobraz
nię artystów. Sto-
Od drugiej połowy lat 70. życie polskiego sowanie języka ezopowego wymuszało u wi-
społeczeństwa nie toczyło się już po kolei- dzów większe zaangażowanie percepcyjne, co
nach wyznaczonych przez projekt ideologicz- wytworzyło niezwykle silne porozumienie
ny17. Pojawiły się w nim szersze szczeliny między nadawcą i odbiorcą. Umowa ta opar-
w systemie18. Liberalizacja życia odbijała się ta była na założeniu ogólnej akceptacji tzw.
również na kinematografii, choć nie był to narodowej idei, zgody w podstawowych kwes-
jedyny czynnik wpływający na formułę kina tiach politycznych, światopoglądowych i ak-
tego okresu. Decydującą rolę odegrała pos- sjologicznych. Ów fenomen polskiego kina
tawa twórców, którzy w dużej mierze zacho- w czasach PRL-u  porozumienie twórców
wali wewnętrzną niezależność i odwagę wy- z widzami  z nostalgią wspominał po latach
powiedzi. Jeżeli istotnie Polska różniła się andrzej Wajda:
w tym względzie od innych krajów obozu
Polskie kino tworzone pod silnym nadzorem,
socjalistycznego, była to przede wszystkim
nie musi się wstydzić swojej przeszłości. Bo
zasługa twórców filmowych i środowiska fil-
kino jest sztuką obrazu, a ideologia wyraża
mowego. Nie uda się natomiast obronić tezy,
się w słowach. Na tym polegała nasza wol-
iż w Polsce realizowane były filmy wyraz
nie
ność. Cenzura ścigała poszczególne słowa, ale
antyustrojowe, antysocjalistyczne. Określe-
była bezradna wobec obrazów, których po-
nie takie pojawiło się na kolaudacji Przesłu-
jemność znaczeniowa jest czasem trudna do
chania (1982) Ryszarda bugajskiego i taka
zdefiniowania. Ale aby obraz działał  pot-
ocena automatycznie wyłączała film z pub-
rzebny jest właściwy odbiór, rozumiejący20.
licznego obiegu19. Oczywiste było, że w okre-
sie PRL-u pokazywano tylko te filmy, które
Dobrochna Dabert  prof., pracownik naukowy Uniwer-
decyzją polityczną zostały dopuszczone do
sytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, filmoznawca,
publicznego obiegu. Do 1989 r. wiele obsza- opublikowała książki na temat poezji stanu wojennego,
rów rzeczywistości było niedostępnych. Nie- języka ideologii oraz tzw. szkoły polskiej w filmie.
17
J. Szacki, Dwie historie, w: Spór o PRL, Kraków 1996, s. 71.
18
Zob. a. Friszke, Państwo polskie  autonomiczna część imperium, tamże, s. 117.
19
W oficjalnym obiegu film znalazł się dopiero w 1989 r. W latach 80. krążył nielegalnie na kasetach VhS.
20
Moment deziluzji. Spotkanie z Andrzejem Wajdą,  Kino 1991, nr 7.
12 polonistyka