Ziemowit Socha 

Katedra Muzykologii 
Uniwersytet Wrocławski 
 
 
 
 
 
 
 

Między bytem a niebytem. Socjologia muzyki w Polsce  

1

 

 

Niniejszy tekst jest sprawozdaniem z badań kwerendalnych prowadzonych w latach

 

 

 

   

 

 

   

 

2008­2010 na potrzeby socjologicznego portretu socjologii muzyki w Polsce. Jego zadaniem

 

 

 

 

 

 

   

 

 

 

jest wymienienie i wyliczenie ważniejszych dokonań tej subdyscypliny socjologicznej w

 

   

 

 

 

 

 

   

Polsce. 

W szkicu podjęta zostaje metodologiczno­teoretyczna typologizacja polskich publikacji

 

 

 

 

 

 

 

 

z dziedziny socjologii muzyki. Podjęte też zostaje pytanie o charakter istnienia socjologii

 

 

 

 

 

 

 

   

 

 

 

muzyki w Polsce. 

 

 

Wprowadzenie 

Podczas redakcyjnej debaty pisma ​

De Musica (dotyczącej socrealizmu w muzyce)

 

 

 

 

 

 

 

   

 

Michał Bristiger pisał: „Socjologia muzyki (jest i  taka dyscyplina akademicka, choć nie

 

 

 

 

 

   

 

 

 

 

 

w Polsce)…” [2002]. Nie były to przypadkowe słowa, gdyż w rok później uczony ten

 

 

 

   

 

 

   

 

 

 

 

sformułował ponownie podobną idee, mówiąc w wywiadzie: „Polska jest krajem, który nie

 

 

 

 

   

 

 

 

 

 

 

ma socjologii muzyki...” [2003]. Nie jest moim celem falsyfikacja tej diagnozy, a

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   

uszczegółowienie jej. Zaprezentuję, o ile socjologia muzyki w Polsce istnieje, a o ile nie

 

 

   

 

 

   

 

     

 

 

istnieje, ponieważ jestem zdania, że trudno mówić o kompletnym nieistnieniu socjologii

 

 

 

 

 

 

   

 

 

 

muzyki w Polsce. Wszak zakładałoby ono, iż ani razu w Polsce nie została opublikowana

   

 

 

 

   

 

   

 

 

 

 

myśl, będąca wyrazem socjologicznego oglądu muzyki. Co więcej, sądzę, że proponowana

 

 

 

 

 

 

 

 

   

 

1

Tekst ten jest fragmentem pracy magisterskiej pt. Socjologia muzyki w Polsce. Współczesność na tle

 

 

 

 

 

 

   

 

   

 

     

przeszłości​

, która została napisana pod kierunkiem prof. Włodzimierza Wincławskiego w Zakładzie Socjologii

 

 

 

 

 

 

 

 

   

 

 

Ogólnej i Historii Socjologii przy Instytucie Socjologii Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu. Treść

   

 

 

 

 

 

 

 

   

 

 

niniejszego tekstu była także przedmiotem dyskusji 23 czerwca 2010 roku podczas Wrocławskiego Forum

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Muzykologicznego w Katedrze Muzykologii Uniwersytetu Wrocławskiego.  

1 

przez Michała Bristigera idea niebytu tej subdyscypliny ma mocno ograniczony zakres.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Można raczej mówić, że powyższe cytaty miały syntetycznie ująć dominujące tendencje w tej

 

 

   

 

 

 

 

 

 

     

subdyscyplinie. Tendencje, czyli niezapoczątkowaną instytucjonalizację dziedziny tej

 

 

 

 

 

 

 

zarówno w obrębie socjologii, jak i muzykologii. 

Celem niniejszego tekstu jest przegląd polskich koncepcji z zakresu socjologii

 

 

 

 

 

 

   

 

 

muzyki. Dokładniej rzecz biorąc, przedmiotem oglądu będą tu wątki społeczne w

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

piśmiennictwie muzykologicznym oraz wątki muzyczne w literaturze socjologicznej.

 

 

 

 

 

 

 

 

Pominięta zostanie typowa literatura z zakresu nauk pokrewnych socjologii muzyki, jak

 

 

 

   

 

 

 

 

 

 

psychologia muzyki, pedagogika muzycznej oraz filozofia muzyki, ponieważ dokonanie tak

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

szerokiego przeglądu literatury przekraczałoby ​

pojemność tego tekstu. Pominę także –

 

 

 

 

 

 

 

 

   

nawiązującą wprost do socjologii – etnomuzykologię, która w Polsce jest dyscypliną

 

 

 

   

 

   

 

 

 

rozwiniętą i samoświadomą [por. Dahlig 2000]. 

Socjologię muzyki pojmuję szeroko, to znaczy zgodnie z definicją Zofii Lissy, iż jest

 

 

 

   

 

   

 

 

   

 

to „całokształt zagadnień zawartych w sformułowaniu ​

muzyka a społeczeństwo​

” [Lissa 1970:

 

 

 

   

 

   

 

 

 

180]. Z tego względu mogą paść krytyczne głosy, iż moje rozumienie jest nadto inkluzyjne i

   

 

 

 

 

 

   

 

 

 

 

   

mimo założonego ograniczenia przedmiotu badań zawłaszcza estetykę muzyki, społeczną

 

 

 

 

 

 

 

 

 

historię muzyki czy studia kulturowe. Jednak nie widzę powodu, by unikać tego szerokiego

 

 

 

 

 

 

 

 

   

 

 

 

ujęcia socjologii pamiętając, iż „[r]ozmaite kierunki teoretyczne ​

w ramach socjologii

 

 

   

 

 

   

 

 

[podkreślenie – ZS], rozmaite jej dyscypliny nawiązują do różnych nauk społecznych,

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

nakładając się czasami na nie, przenikając się wzajemnie” [Mucha 2004/1997: 4]. Z drugiej

 

 

   

 

 

 

 

 

 

   

 

strony zdecydowane zawężanie zakresu przedmiotowego socjologii jako takiej (zdefiniowanej

 

 

 

 

 

 

 

 

 

np. jako – nie mniej ważna – ilościowa socjologia empiryczna) mogłoby mieć miejsce, gdyby

 

   

 

 

   

 

 

 

 

 

 

 

subdyscyplina socjologii muzyki była w polskiej tradycji naukowej obecna intensywniej. 

 

Pionierzy i ich przyczynki 

Po raz pierwszy w polskim piśmiennictwie z zakresu systematyki muzykologii

 

 

   

 

   

 

 

 

socjologię muzyki przewidywał Seweryn Barbag [por. 1928: 19, 38­42, 45­7]. Najprościej

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

definiował ją jako „[n]aukę o zasadniczych prawach społecznych, kształtujących organizm

   

 

   

 

 

 

 

 

życia muzycznego” [tamże: 42]. Barbag nie traktował – by użyć jego słów – „socjologji

 

 

 

 

 

 

   

 

 

 

   

 

muzycznej” jako dyscypliny czysto naukowej, odległej praktyce społecznej. Przeciwnie –

 

 

 

 

 

 

 

 

   

czytamy, iż jej celem miało być: „wyjaśnienie i wartościowanie wszechstronnych przejawów

     

 

 

 

   

 

 

 

kultury muzycznej ogólnemi prawami socjologicznemi” [tamże]. Wartościowanie to

 

 

 

 

 

 

 

 

2 

organizowanie życia muzycznego . Zatem w tej wizji socjolog muzyki nie tylko wyjaśnia

 

 

 

   

 

 

 

 

 

 

 

2

fenomen muzyki za pomocą teorii socjologicznych, ale także aktywnie działa na rzecz

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

tworzenia pełnowartościowej kultury muzycznej dlatego, że uprawia „rzeczową i skrajnie

 

 

 

 

   

 

   

 

obiektywną” krytykę muzyczną [tamże]. Uzasadnieniem dla istnienia socjologii muzyki w

 

 

 

 

 

 

 

 

   

obrębie muzykologii jest fakt, że tak naprawdę każde dzieło sztuki zyskuje wartość (zarówno

 

 

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

in plus​

, jak ​

in minus​

) „dopiero wskutek bezpośredniego kontaktu z grupą społeczną” [tamże].

 

 

   

 

 

 

 

   

 

 

 

Natomiast nigdy niewykonane – nawet najgenialniejsze – dzieło ma zaledwie wartość

 

 

   

 

   

 

 

 

 

iluzoryczną. Za podstawową pracę o „socjologii muzycznej” Barbag uznał ​

Das ​

Deutsche

 

 

 

   

 

 

 

 

 

 

Musikleben Paula Bekkera z 1916 roku. Jednak wykorzystywał także koncepcje Karla

 

 

   

 

 

 

 

 

 

 

Büchera z ​

Arbeit und Rhythmus​

, pisząc, iż muzyka „była od niepamiętnych czasów wierną

   

 

 

 

   

 

 

 

 

 

 

towarzyszką ludzkiej pracy” [Barbag 1928: 39]. Dodatkowo, zauważał ważną rolę w życiu

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   

 

społecznym „pieśni nabożnych” (tj. muzyki religijnej) i (powiązanej z seksualnością) muzyki

 

 

 

 

 

   

   

 

 

tanecznej [por. tamże]. 

Pierwsze źródła, dotyczące bardziej szczegółowego socjologicznego oglądu muzyki

 

 

 

 

 

 

 

 

3

były dziełem Kazimierza Kellesa­Krauza (1872­1905) oraz Józefa Władysława Reissa

 

 

 

 

 

 

 

 

 

(1879­1956). Nie byli to uczeni współpracujący ze sobą. Socjologia muzyki znajdowała się z

 

 

   

 

   

 

 

 

 

   

pewnością na marginesie zainteresowań ich obu. Kelles­Krauz parał się raczej krzewieniem

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

idei socjalistycznych, zaś Reiss był głównie historykiem i popularyzatorem muzyki. W

 

 

 

 

 

 

   

 

 

 

socjologii muzyki łączą ich z pewnością inspiracje, tj. idee Karla Büchera. Reiss nazywa je

 

 

 

   

 

   

 

 

 

 

   

„socjologicznym studium pierwszorzędnego znaczenia” [Reiss 1924: 7]. Kelles­Kraus

 

 

 

 

 

 

 

 

natomiast był zdania, że: „[p]oczątki poezji, muzyki i tańca wytłumaczył naukowo

 

 

 

 

 

 

   

 

 

 

ekonomista (tj. Karl Bücher)” [Kelles­Krauz 1962/1905: 441]. Przypomnijmy, że określenie

 

 

 

 

 

 

 

   

 

„wytłumaczył naukowo” – w pismach pozytywisty – mówi nie mniej niż, że ów autor dokonał

 

     

 

   

 

 

 

   

 

 

 

objaśnienia zadowalająco. 

Kazimierz Kelles­Krauz zapisał się w historii socjologii muzyki jednym, około

 

 

 

   

 

 

 

 

 

stupięćdziesięciostronicowym tekstem, noszącym tytuł ​

Kilka głównych zasad o rozwoju

 

 

 

 

 

 

   

 

2

Rozumiane jest tu ono jako: „przetwarzanie indywidualnej wartości twórczej na wartość społeczną i

 

 

   

 

 

 

 

 

   

 

   

międzyspołeczną [czyli narodową i międzynarodową – ZS] przez zakładanie orkiestr, zespołów kameralnych i

 

 

   

   

 

 

 

 

 

   

śpiewaczych w związku z rozmaitemi formami muzycznemi (opera, oratorium, muzyka solowa, komnatowa,

   

   

 

 

 

 

 

 

 

 

symfoniczna, kościelna i t. d.) – przez szkolnictwo muzyczne, utrzymywanie bibljotek i archiwów specjalny

 

     

   

 

 

 

 

   

 

 

handel i przemysł, popieranie stowarzyszeń muzycznych i wydawnictw, wreszcie przez politykę państwową,

   

 

 

 

   

 

 

 

 

 

zmierzającą do utrwalenia prawnych i ekonomicznych warunków, od jakich zależy pełnowartościowy rozwój

   

 

   

 

   

 

 

 

 

muzycznej kultury” [tamże: 19]. 

3

Wątki okołomuzyczne można znaleźć u takich klasyków polskiej socjologii, jak: Edward

 

 

 

 

   

 

 

 

 

 

 

Abramowski [1898] czy Ludwik Krzywicki [1898], lecz – według mojej wiedzy – wątki te nie był w żaden

 

 

 

 

 

 

   

 

 

   

   

 

   

 

sposób rozwijane przez ww. autorów. 

3 

sztuki​

. Jednak nim podsumował swe wcześniejsze rozważania tym obszernym szkicem,

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

napisał dwa krótkie artykuły do periodyku „Prawda” (były to: ​

Muzyka i ekonomia

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   

 

[1902/1901] oraz ​

Społeczne źródło pięknych tonów ​

[1904/1903]). Łatwo dostrzec, iż jego

 

 

 

 

 

 

 

 

   

 

refleksja o sztuce w ogólności obierała za punkt wyjścia właśnie muzykę, co świadczy o jej

   

   

 

   

 

 

 

   

     

znaczącej roli w dziele wszechstronnego badacza. Wedle autora, spośród wszystkich sztuk to

 

   

 

 

 

 

 

 

 

   

właśnie muzyka posiada najwięcej niezależności od warunków gospodarczych, bowiem tylko

 

 

 

 

   

 

 

 

 

pośrednio zależy od produkcji przemysłowej, gdyż jej elementem jest produkcja

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

instrumentów. „Reszta” muzyki jest niezdeterminowana kontekstem gospodarczym. W

 

 

 

 

 

 

 

 

dodatku muzyka instrumentalna „nie posługując się s ł o w e m nie wypowiada żadnych

 

 

 

 

 

             

 

 

 

twierdzeń, ani przeczeń społecznych [to znaczy: ideologicznych lub wartościujących – ZS]”

 

 

 

 

 

 

 

 

   

 

[tamże: 526]. Zatem muzyka jest tylko częściowo zdeterminowana społecznie. 

Jednak według niego, socjologia muzyki jest kluczowa z tego względu, że  

 

„ani czysto filozoficzno­estetyczne, ani historyczne, ani nawet samo psychologiczne badanie

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

sztuki nie zapewni nam jej rozumienia, tylko punkt widzenia socjologiczny – rozpatrywanie

 

 

 

   

 

 

 

 

   

 

sztuki jako jednego ze zjawisk duchowego życia w społeczeństwie – może nas do tego

 

 

   

 

 

   

   

 

 

 

 

doprowadzić” [Kelles­Krauz 1962/1905: 423]. 

 

Zgodnie z tytułem tekstu, głównym tematem rozważań jest ewolucja sztuki, która to

   

 

 

 

 

 

 

 

 

   

jest dwustopniowa. Po pierwsze sztuka, będąca pochodną funkcji biologiczno­grupowych

 

 

 

 

 

 

 

 

 

staje się funkcją społeczno­ustrojową (zależną od procesu produkcji). Po drugie, następuje

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

autonomizacja sztuki wobec warunków biologicznych i ekonomicznych. W toku swego

 

 

 

 

   

 

 

 

 

rozwoju

sztuka

przestaje

pełnić

funkcje

społeczne,

a

tylko

pełni

funkcje

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

kontemplacyjno­estetyczne.

Zatem

sztuka

jest

„genetycznie”

zależna

od

 

 

 

 

 

 

 

ekonomiczno­społecznych warunków, ale uniezależnia się ona od nich wtedy, gdy utylitarne

 

 

 

 

 

   

 

 

 

 

cele ulegają zapomnieniu, pozwalając sztuce być „absolutnym atrybutem piękna”

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[Kelles­Krauz 1962/1905: 464­5]. Lecz z drugiej strony muzyka mimo, że bywa wolna od

 

 

 

   

 

 

 

   

 

 

 

społecznych uwarunkowań, to stanowi „etykę instynktów, czyli system czynności lub myśli i

 

   

 

 

 

 

 

 

 

   

uczuć sprzyjających wykonywaniu przez ludzi nakazów etyki społecznej” [tamże: 525].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Innymi słowy, muzyka wspomaga przestrzeganie norm społecznych, jest wsparciem dla

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

kontroli społecznej, co gwarantuje ład społeczny. Ponadto, muzyka, w której dużą rolę

 

 

 

 

 

 

 

   

 

 

 

odgrywa rytm, jest środkiem uspołecznienia. Dzieje się tak dlatego, że rytm „zmusza i

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   

przyzwyczaja” ludzi do sytuacji działania wielości jednostek „pod wpływem tej samej

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

pobudki, w jednaki sposób i w tym samym celu” [tamże: 463]. Szczególnie widoczne jest to

   

 

     

 

 

 

 

 

 

 

   

4 

w tej specyficznej formie odbioru muzyki, jaką jest taniec. W ten sposób Kelles­Krauz

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

formułuje prawo, iż rytmika jest „jednym z najważniejszych środków uspołecznienia” [tamże:

 

   

 

 

   

 

 

 

 

464], a uspołecznienie z kolei jest „najpotężniejszym środkiem walki o byt” [tamże: 464],

   

   

 

 

 

 

   

 

 

 

czyli przetrwanie w środowisku. 

Józef Władysław Reiss swoje rozważania zaczyna od konstatacji, iż istnieją dwa

 

 

 

 

 

 

 

   

 

 

podejścia do sztuki: estetyczne (artystyczne) i socjologiczne. Są one tylko pozornie sprzeczne,

   

 

 

   

   

 

 

 

 

gdyż – jak twierdzi Reiss – opisują one przemianę, jaka zaszła w muzyce od prehistorii do

   

 

 

   

 

 

 

 

   

   

   

początków XX w. Kształt tej przemiany bliski jest optyce prezentowanej przez Kazimierza

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Kelles­Krausa – muzyka w toku historii przestała pełnić funkcje społeczne, stając się tworem

   

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

estetycznym. Mentorem socjologicznych rozważań Józefa Reissa był Hipolit Taine, sądzący,

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

iż dzieło sztuki determinowane jest przez środowisko geograficzne, rasowe i społeczne

 

 

 

 

 

 

 

 

   

 

twórcy [por. Reiss 1935: 7]. Program badawczy socjologii muzyki Reissa zakładał, iż ta

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

     

ostatnia będzie wykrywała związki przyczynowe pomiędzy muzyką (instrumenty, formy,

 

 

 

 

 

 

 

 

 

style…) a wszystkimi przejawami i warunkami życia społecznego [tamże: 10]. W tymże

   

 

   

 

 

 

 

 

 

 

tekście formułowane są także kolektywne i indywidualne funkcje muzyki. 

 

„Socjologia stwierdza na koniec, że muzyka jest pomostem łączącym jaskrawe

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

przeciwieństwa społeczne: w gromadzie ludzkiej budzi ona poczucie jedności; tchnieniem

 

   

 

 

 

 

 

 

 

swojem przenika wszystkie sfery życia, stanowi pokrzepienie w pracy, towarzyszy zabawie i

 

 

 

 

 

 

   

 

 

   

radości, swoją siłą uczuciową zdoła koić smutki, pogrąża duszę ludzką w głębokiej

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   

 

kontemplacji, odrywa człowieka od ponurej rzeczywistości, a unosi go na wyżyny ideału”

 

 

 

 

 

   

     

 

 

[tamże: 12­3]. 
 

Mimo tego, że Reiss zauważał jednostkowe funkcje muzyki, to przeciwstawiał się

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

romantycznemu ujmowaniu tej ostatniej. Pisał, że „muzyka nie jest cieplarnianą rośliną,

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

wyhodowaną przez jednostkę, nie jest własnością jednej tylko warstwy społecznej, ale jest

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

wielką siłą socjalną” [tamże: 9]. Dlatego uznawał, że pełne wyjaśnienie zagadnień

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

muzycznych 

„przede wszystkim musi w należyty sposób podkreślić związek między przejawami życia

 

 

   

 

 

 

 

 

 

 

społecznego i jego warunkami a kulturą muzyczną, jej charakterem i formami” (…) muzyka

   

 

   

 

   

   

 

 

 

istnieje bowiem w z b i o r o w o ś c i i przez zbiorowość, a wyrósłszy na podłożu

 

                           

 

   

 

 

 

społecznym, stała się doniosłym czynnikiem wychowawczym” [Reiss 1979: 11]. 

 

Z pewnością jako pedagog starał się działać wychowawczo na odbiorców swych

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

tekstów czy słuchaczy wystąpień radiowych. Utrzymywał, że odpowiednio nauczana muzyka

 

 

 

 

 

   

 

 

 

może tylko uszlachetniać ludzką duszę [por. Reiss 1928a]. Taką też misję społeczną zdaje się

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

realizować Reiss, na przykład podejmując krytykę koncertów dzieci szkolonych specjalnie na

 

   

 

 

 

 

 

 

   

5 

okazję muzycznych popisów [Reiss 1928a: 3­5]. Książka Reissa na temat społecznej historii

 

 

 

 

 

 

 

   

 

 

 

muzyki [zob. tegoż 1946] ma przede wszystkim aktywistyczny cel. Ma spowodować, że

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   

Polacy docenią swoją kulturę muzyczną. Reiss walczy z „narodową przywarą” deprecjacji

 

 

 

 

 

 

   

 

 

 

własnej kultury muzycznej, pisząc: „Panuje u nas nieszczęsna skłonność do obniżania

 

 

 

 

   

 

 

 

 

 

wartości wszystkiego, co u nas powstaje” [tamże: 8], choć z drugiej strony dostrzega, że: 

 

„budzi się u nas wreszcie p o c z u c i e w ł a s n e j w a r t o ś c i [podkr. org.] (…) i tak być musi, jeśli naród

 

   

 

 

               

             

               

 

 

   

 

 

 

 

 

ma stworzyć odpowiednią atmosferę dla rozwoju swej muzyki” [Reiss 1946: 7]. 
 

Właśnie dlatego tytuł ​

Najpiękniejsza ze wszystkich jest muzyka polska nie jest w

 

 

 

   

 

 

 

 

 

   

intencji autora szowinistyczny, a patriotyczny, wyznaczający za cel rozwój narodowej kultury

 

 

   

 

   

 

 

 

 

muzycznej. Znaczący jest tu także podtytuł ​

Szkic historycznego rozwoju na tle przeobrażeń

 

 

   

 

 

 

 

 

   

 

społecznych​

. Reiss ujmuje muzykę zakładając jej historyczny postęp – od „bezimiennego

 

 

 

 

 

 

 

   

 

 

geniuszu ” muzyki ludowej przez służbę muzyki kościołowi katolickiemu aż po

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

4

umuzycznienie niemal całego społeczeństwa po II wojnie światowej. Niewątpliwą zasługą

 

 

 

 

   

 

 

 

 

Reissa jest w tej pracy przedstawienie społecznego tła, które powiązane jest z różnymi

 

   

 

 

 

 

 

 

 

   

 

gatunkami i realiami muzycznymi. Reiss pisze o związkach różnych klas społecznych

   

 

 

 

   

 

 

 

 

(mieszczan, magnaterii, duchowieństwa, chłopstwa) czy instytucji (państwo, kościół) z

 

 

 

 

 

 

 

   

muzyką.  

 

(Socjologizująca) Muzykologia i marksizm 

Karol Marks nie utożsamiał swej filozofii z socjologią, uznając ją za naukę

 

 

 

 

 

   

 

 

 

 

 

burżuazyjną. Definiował siebie jako krytyka ekonomii politycznej [por. Szacki 2002: 213­4].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Mimo to zagadnienia, na których się skupiał (struktura społeczna czy zmiana społeczna)

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

wchodzą współcześnie w zakres przedmiotowy socjologii. Skoro marksizm jest socjologią, to

 

   

 

 

 

 

 

 

   

aplikowanie go w muzykologii będzie socjologią muzyki. W Polsce socjologia muzyki spod

 

   

 

 

 

   

 

 

 

 

znaku marksizmu związana jest z działalnością naukową dwóch muzykolożek ze Lwowa:

 

 

 

   

 

 

 

   

 

Stefanii Łobaczewskiej (1888­1963) Zofii Lissy (1908­1980). 

Opus magnum Stefanii Łobaczewskiej stanowią Style muzyczne ​

– w planach miały

 

 

 

 

 

 

     

 

 

składać się z trzech tomów, z czego (z powodu śmierci) powstał tylko tom pierwszy. Dzieło

 

   

 

   

   

 

 

 

 

 

 

 

4

Z punktu widzenia socjologii, ciekawą jest formułowana dwukrotnie [por. Reiss 1935, Reiss 1946] idea

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

„bezimiennego geniuszu ludu”, z której – moim zdaniem – wynika takie przesłanie, że spontaniczne

 

 

   

   

 

   

 

 

 

 

 

muzykowanie warstw ludowych nie powinno być deprecjonowane w ramach rozważań z zakresu socjologii

 

 

 

 

 

 

   

 

   

 

 

muzyki, przeciwnie – powinno ono wzbudzać zainteresowanie, bowiem jest ono „czystym” rezultatem życia

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

człowieka w zbiorowości, w której na przykład nie funkcjonują prawa autorskie. Zatem całokształt przeszłych

   

   

   

 

 

 

 

 

 

 

 

i teraźniejszych „wynalazków muzycznych” członków grupy jest własnością całej grupy. 

6 

to ma wiele zalet zarówno z punktu widzenia socjologii, jak i muzykologii, choć co się tyczy

 

 

 

 

   

 

 

 

   

 

   

 

 

tej ostatniej, to kontynuuje ono tradycyjny, adlerowski wątek metodologiczny z jego

 

 

 

 

 

 

 

 

   

 

rozprawy ​

Der Stil in der Musik​

. Traktuje bowiem o ewolucji stylu muzycznego i jest „próbą

 

 

   

 

 

 

   

 

 

   

 

 

stworzenia teorii stylu muzycznego na bazie socjologii, estetyki oraz nauki o formach i

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   

gatunkach muzycznych” [Wilk 2000: online]. Jedną z zawartych tam socjologicznych idei jest

 

 

 

 

 

   

 

 

 

 

 

mianowicie ta, że dzieło muzyczne to zjawisko społeczne, a społeczne funkcje dzieła

 

 

 

 

   

 

   

 

 

 

muzycznego, to podstawowa cecha stylu w muzyce [por. Łobaczewska 1960: 7]. Wynika stąd

   

 

 

   

 

 

 

   

 

 

fakt o wysokiej wadze rzeczywistości społecznej w kulturze muzycznej.  

Zarys historii form muzycznych ​

[zob. Łobaczewska 1950] to książka będąca próbą

 

 

 

 

 

 

   

 

 

 

omówienia historii muzyki, co częściowo oddaje podtytuł – ​

Próba ujęcia socjologicznego​

.

 

 

 

 

 

 

   

 

 

 

Celem pracy była socjologiczna interpretacja historycznych faktów muzycznych. Praca

 

 

 

 

 

 

 

 

 

utrzymana jest w metodologii heglowsko­marksistowskiej historiografii. Jednak przypisy

 

   

 

 

 

 

 

odnośnie heglowskich praw odysei ducha przez dzieje odsyłają do prac Lenina i Stalina [zob.

 

 

 

 

 

 

 

   

 

   

 

 

Łobaczewska 1950: 6­7]. Jest to znaczący fakt politycznego funkcjonowania nauki lat

 

 

 

   

 

 

 

 

 

 

1950tych. Ważne w dorobku polskiej socjologii muzyki są także jej monografie biograficzne.

 

   

 

 

 

   

   

 

 

Przede wszystkim traktująca o Szymanowskim [1950] oraz dotycząca Beethovena [1953], w

 

 

   

 

 

 

 

 

   

których objaśnia fenomen tych twórców, stosując metody marksistowskiej – czyli poniekąd

 

 

 

 

 

 

 

   

 

 

socjologicznej – historiografii. 

Zofia Lissa to z pewnością pierwszoplanowa postać polskiej socjologii muzyki.

 

     

 

 

 

 

 

 

Zrobiła wiele na tym polu, zarówno na poziomie teoretycznym, jak i organizacyjnym.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   

 

Pomijając teksty Lissy dotyczące ogólnych zagadnień z socjologii muzyki można wyróżnić

 

 

 

 

 

   

 

 

 

 

właściwie dwa tematy, na których się skupiała: społeczna recepcja muzyki, zmiany w polskiej

 

 

   

 

 

 

 

 

 

   

 

kulturze muzycznej po II wojnie światowej. 

Początkowo Lissę zajmowała percepcja muzyczna dzieci, na których próbie (jako

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

pracowniczka Instytutu Psychologii na Uniwersytecie Jana Kazimierza we Lwowie) jeszcze

 

 

   

 

 

 

 

 

 

przed II wojną światową przeprowadziła badania empiryczne. Jeszcze w latach 30tych XX

   

 

 

 

 

 

   

 

 

 

wieku ta, mająca lewicowe poglądy, uczennica Romana Ingardena i Kazimierza

 

 

 

 

 

 

 

   

 

Twardowskiego, poświęciła kilka tekstów problematyce socjologii muzyki. O samej muzyce

 

 

 

 

 

 

   

 

 

Lissa pisała, że jest ona 

„raczej

wytworem

społecznie,

historycznie,

geograficznie,

klasowo,

narodowo

 

 

 

 

 

 

 

zdeterminowanym, stale zmieniającym swe formy zależnie od funkcji, które pełni i

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   

światopoglądu, który wyraża” [Lissa 1938: 450]. 
 

7 

Ponadto, wizja Zofii Lissy uprawiania muzykologii, w tym historii muzyki, była

 

 

 

 

 

   

 

 

 

 

mocno socjologiczna. Czytamy w pisanej z Józefem Chomińskim pracy: 

 

„Naszym zadaniem jest wydobycie węzłowych problemów kultury muzycznej polskiego

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Odrodzenia, kultury muzycznej pojętej nie jako autonomiczny ciąg rozwojowy, jak to czynili

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   

 

polscy historycy muzyki starszego pokolenia [w tym miejscu przypis, iż chodzi m.in. o Józefa

 

 

 

 

   

 

 

   

 

   

 

Reissa – ZS], ale pojętej jako odzwierciedlenie podstawowych procesów społecznych tego

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

okresu, jako jeden z wielu współczynników tych procesów, aktywnie wspierający rozwój

 

 

   

 

 

 

 

 

 

 

społeczny” [Chomiński, Lissa 1953: 6]. 
 

W przypadku jej powojennych prac nawiązywanie do sowieckiej wersji marksizmu

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

(dogmatyczny leninizm­stalinizm) jest ewidentnie zauważalny. Jednak Lissa jest świadoma

 

 

 

 

 

 

 

 

 

nienaukowości stawianych przez siebie tez, nazywając je „heretyckimi”, gdyż są one

 

 

 

 

 

   

 

 

 

 

elementem współczesnej walki ideologicznej [por. Lissa 1948: 3­4].  

Z inicjatywy Zofii Lissy w Instytucie Muzykologii UW poczęły odbywać się

 

 

 

   

 

 

 

 

 

 

prowadzone przez Pawła Beylina monograficzne zajęcia z socjologii muzyki [zob. Lissa

 

 

 

 

 

   

 

 

 

 

1978/1974: 15]. Lissa, będąca dyrektorem Instytutu Muzykologii UW, w roku 1974

 

 

 

 

 

 

 

   

 

 

relacjonowała plany stworzenia „dwóch nowych kierunków badawczych: psychologii muzyki

 

 

 

 

 

 

 

 

 

z pedagogiką muzyczną oraz socjologii muzyki” [tamże: 7]. Plany te nie zostały jednak

 

 

 

 

 

 

 

 

   

 

 

 

zrealizowane. 

Co więcej, warto dodać, że Lissa publikowała także zagranicą w języku niemieckim

 

 

 

   

 

 

 

   

 

 

5

[zob. Lissa 1975/1974] i angielskim [zob. 1975/1972, 1975/1970] teksty z socjologii muzyki,

 

 

   

 

 

 

 

   

 

 

przez co amerykański historyk myśli muzycznej – Edward Lippman – wymienia ją obok

 

 

 

 

 

   

 

   

   

 

Maxa Webera i Theodora Adorno jako ważną osobowość socjologii muzyki [por. Lippman

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1992]. Jednak z punktu widzenia socjologii muzyki istotniejsze jest to, że Lissa publikowała

 

   

 

 

 

 

 

     

 

 

socjologiczne prace w pierwszym i do dziś znanym socjomuzycznym periodyku –

 

 

 

   

 

 

 

 

   

„International Review of Aesthetics and Sociology of Music”, którego założycielem i

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   

redaktorem był Ivo Supičič [por. 1975]. Ten silnie zainteresowany socjologią chorwacki

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

muzykolog, w swym podręczniku do propedeutyki tej dyscypliny składa podziękowania m.

   

 

 

 

 

 

 

 

   

in. Zofii Lissie jako jednej z osób, dzięki którym publikacja ta powstała [Supičič 1969/1964:

 

 

 

 

   

 

 

 

   

 

 

 

5]. 

 

Początki badań empirycznych 

Paweł Beylin dokonał rzeczy istotnej – jako pierwszy w Polsce przeprowadził

 

 

 

 

   

 

   

 

 

5

  Niemieckojęzyczne teksty zostały zebrane w tom ​

Neue Aufsätze zur Musikästhetik​

. 

8 

ilościowe badania socjologiczne na temat odbioru muzyki [por. Bristiger 1979: 308]. Była to

 

 

   

 

 

 

 

 

 

 

   

jednak aktywność jednorazowa, gdyż ten socjolog i filozof (uczeń Stanisława Ossowskiego i

 

 

 

 

 

   

 

 

 

   

Tadeusza Kotarbińskiego) swoje socjomuzyczne przemyślenia najczęściej przedstawiał w

 

 

 

 

 

 

   

formie esejów i felietonów, unikając rygorów stylu raportowego [por. Pociej 1975: 5].  

Urodzony w Holandii, w 1926 roku Beylin, studiował we Francji politologię i

   

   

 

 

 

 

 

 

   

muzykologię w latach 1945­47. W latach 1954­1968 wykładał filozofię i estetykę w

   

 

 

 

 

 

 

   

   

Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej, a także nauczał socjologii muzyki w Instytucje

 

 

 

   

 

 

 

   

 

Muzykologii UW „na zasadzie wykładów zleconych” [Lissa 1978/1974: 15]. Po odsunięciu

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

od nauczania w 1968 roku za to, że podpisał się pod listem w obronie Leszka Kołakowskiego

 

   

 

       

 

 

 

   

 

 

 

zajął się pisaniem felietonów do Ruchu Muzycznego, Przeglądu Kulturalnego czy Polityki.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Zmarł przedwcześnie w 1971 roku, mając 45 lat [zob. Wincławski 2001: 34]. Muzyka

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

interesowała go jako „dziedzina kultury i fenomen społeczny” [por. Pociej 1975: 9]. Ważne w

   

 

 

   

 

 

 

 

   

   

tym kontekście jest to, że Beylin dostrzegał artystyczną kontrowersję wokół socjologicznego

 

 

     

 

 

 

 

 

 

(jako naukowego) badania muzyki (jako sztuki). Jednak z powodzeniem wykazywał, w jaki

 

 

 

 

 

 

   

 

   

 

sposób i w jakim sensie perspektywa artystyczna zawiera się w perspektywie socjologicznej.  

 

„Każdy z tych twórców, wykonawców czy odbiorców we własnej świadomości może uważać

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

się za samotnika (…). Raczej za wielki[ego] [samotnika – ZS]. Ale owo poczucie bynajmniej

   

 

 

   

 

   

 

 

 

 

 

nie zmienia faktu uczestnictwa w pewnych określonych grupach społecznych, połączonych

 

 

 

   

 

 

 

 

 

wspólnymi interesami, pracą, zamiłowaniami” [Beylin 1965: 5] 
 

Tematyka Beylinowskiego pisarstwa okołosocjologicznego to z pewnością opis

 

 

 

 

   

 

 

społecznych funkcji muzyki [1965: 4­5] czy społeczna relatywność kategoryzacji na muzykę

 

 

 

 

 

 

 

 

   

 

lekką i poważną oraz przemiany pokoleniowe w muzyce [1969a: 11]. O tych ostatnich w

   

 

 

 

   

 

 

   

 

   

tekści pt. ​

Beat i byt​

 Beylin pisał:  

 

„Gdy na nich patrzę, na tych młodych ludzi, podskakujących w rytm z gitarami,

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   

 

obwieszonych niczym choinki w koronkach i kożuchach, nylonach i parzenicach,

 

 

 

 

   

 

   

 

patetycznie wrzaskliwych i radośnie nieostrzyżonych, kiedy oglądam ten splot

 

   

 

 

 

 

 

 

nieporozumień estetycznych stanowiących wielką formę porozumienia w skali pokoleniowej,

 

 

 

 

 

   

 

 

myślę sobie o Janku Muzykancie. O tej straszliwej historycznej zemście zza grobu Janko

 

   

 

   

 

 

 

 

 

 

 

Muzykanta, ucieleśnionej w występach jego wnuków. Cóż to za lekcja historii. I tak sam

 

   

 

 

 

     

 

   

 

 

sobie zadaję pytanie, czy zatykając nasze nieszczęsne, skołatane uszy przed mocnym

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

uderzeniem [beatem – ZS] nie zamykamy uszu na kroki współczesnej historii” [1969a: 9].  
 

Powyższe zdania oddają dylemat autora między byciem uczestnikiem kultury muzycznej,

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

który otwarcie i negatywnie wartościuje zachodzące w niej zmiany, a obserwatorem,

 

   

 

 

   

 

   

 

badaczem zmiany społecznej. Beylin nie udziela jednoznacznej odpowiedzi na pytanie, czy

 

 

 

 

 

 

 

   

 

 

zamykać uszy na młodzieżową muzykę czy też nie. Jednak jako socjolog z pewnością sam

 

   

 

 

 

 

 

 

 

   

 

 

9 

wybiera opcję niezamykania się na tak pojętą „współczesną historię”. Świadczą o tym choćby

 

 

 

   

 

 

 

 

   

 

 

jego publikacje zawarte w tomie ​

O muzyce i wokół muzyki​

 [1975] 

Autor ​

Autentyczności i kiczów interesował się fenomenologią [zob. Pociej 1975: 6], co

 

   

 

 

 

 

 

 

     

przekładało się także na jego codzienne obserwacje, jakie na przykład przeprowadzał w

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   

trakcie festiwalu „Warszawska Jesień” [1969c: 9]. Można powiedzieć, że tekst Beylina,

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

będący zapisem podsłuchanych rozmów odbiorców tegoż festiwalu jest pierwszym i zapewne

 

 

 

 

 

 

 

 

   

 

jedynym polskim „studium etnometodologicznym” [por. Garfinkel 2007/1967] dotyczącym

 

 

 

 

 

 

 

 

muzyki. Tekst ten niestety nie jest analizą zapisanych rozmów, lecz samym ich zapisem.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Beylin nie chciał dawać czytelnikom gotowych interpretacji materiału, chciał pozwolić im,

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

aby sami wyciągnęli wnioski z odpowiednio dobranego materiału rozmaicie waloryzującego

 

 

 

   

 

 

 

 

 

muzykę awangardową. 

Prekursorskie badanie ilościowe Paweł Beylin oraz Krzysztof Ostrowski realizowali w

 

 

 

 

 

 

 

 

   

ramach działalności dawnego OBOPu, czyli Ośrodka Badań Opinii Publicznej i Studiów

 

 

 

 

 

 

 

 

   

 

Programowych. Celem istnienia tej instytucji było prowadzenie badań na potrzeby tworzenia

 

 

   

 

 

 

   

 

 

programu telewizji i radia [zob. Malanowski 1965: 1]. Beylin i Ostrowski koordynowali

 

   

 

 

 

 

 

   

 

 

badanie ankietowe przeprowadzane na próbie 2 665 Polaków zróżnicowanych pod względem

 

 

   

   

 

 

 

 

 

miejsca zamieszkania (wieś 51,6% i miasto 48,4%) [zob. Beylin i Ostrowski 1965: 2].

 

 

 

   

 

 

 

   

 

 

 

Opracowanie to składa się z trzech części: opisu stanu zainteresowań muzyką, form odbioru

   

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

muzyki

oraz

korelacji

zainteresowań

muzycznych

z

niektórymi

zmiennymi

 

 

 

 

 

 

 

 

społeczno­demograficznymi [zob. tamże: 1]. Badanie to, wbrew pozorom, częściowo

 

 

 

 

 

 

 

 

 

wykracza ponad poziom deklaratywny, co jest jego dużą zaletą. Mam na myśli to, że po

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   

 

każdym pytaniu, którego odpowiedź jest deklaracją następuje pytanie sprawdzające.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Przykładowo, gdy w ankiecie jest pytanie o to, jakiej muzyki słucha respondent (przy

 

   

 

 

   

 

 

 

 

 

 

kafeterii: muzyka poważna, jazzowa, rozrywkowa i ludowa) i pada odpowiedź, iż respondent

 

 

 

 

   

   

 

   

 

deklaruje słuchanie muzyki poważnej, to jedno z następnych pytań to pytanie o ulubionego

 

 

 

   

   

 

   

   

 

kompozytora.  

Abstrahując od tego, że wyniki badań nie są istotnie kontrintuicyjne (gdyż utrzymano

   

   

 

 

   

 

 

 

 

większość hipotez), należy podkreślić fakt, że dokonana przez autorów eksploracja pola

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

badawczego stała się inspiracją do dalszych empirycznych studiów, gdyż służy pomocnymi

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

kategoryzacjami, kafeteriami czy ogólniej: problemami badawczymi, które po umiejętnym

 

 

 

 

 

 

 

 

 

przeformułowaniu mogą być pomocne. Studium to stało się inspiracją dla Zbigniewa

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Przerembskiego, który napisał pod kierunkiem Anny Czekanowskiej na początku lat 1980tych

 

 

 

 

 

 

   

   

 

10 

pracę na temat preferencji muzycznych górali podhalańskich [zob. Przerembski 1981].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Wyniki tych badań są o tyle zajmujące, iż wskazują na interakcję tradycyjnej kultury

 

 

 

   

 

   

 

 

 

 

 

góralskiej z nowoczesnością, której skutkiem jest swego rodzaju „postludowa hybryda”.  

Urodzona w 1940 roku Elżbieta Skotnicka­Illasiewicz aktualnie nie jest znana z faktu

   

 

 

 

 

 

 

 

   

 

parania się socjologią muzyki, którą faktycznie „porzuciła” na początku lat 1980tych na rzecz

 

 

 

 

 

 

   

   

   

 

problematyki unijno­europejskiej. Jednak na przełomie lat 1960tych i 1970tych prowadziła

 

 

   

 

 

   

 

 

socjologiczne badania empiryczne nad środowiskiem kompozytorów [Skotnicka­Illasiewicz

 

 

 

 

 

 

 

BDP] oraz nad robotniczą kulturą muzyczną [por. 1970a, 1970b]. Co więcej, jak sprawozdaje

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Tomasz Misiak, była pierwszą osobą w Polsce, która obroniła doktorat z tej dziedziny [por.

 

 

 

 

   

 

 

 

     

 

 

Misiak 1983]. 

Socjologia kultury przez tę autorkę pojmowana jest właśnie za Antoniną Kłoskowską

 

 

   

 

 

 

   

 

 

jako badanie symbolizowania, czyli nadawania znaczenia sekwencjom dźwięków przez ludzi

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[por. 1975/1973: 9­10]. Ponadto, Skotnicka­Illasiewicz proponuje badać „życie muzyczne

 

 

 

 

 

 

 

 

 

grupy społecznej”, a nie muzykę (czyli dzieło muzyczne). Zatem w tej wizji socjologii

 

   

 

 

 

 

 

   

 

 

 

muzyki badani mogą być: twórcy, odtwórcy i odbiorcy. U podstaw zainteresowania tej

 

 

 

 

 

   

   

 

 

 

uczonej socjologią muzyki leżało przekonanie, że muzykologia bada kulturę muzyczną

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

selektywnie, to znaczy „w oparciu o sądy wartościujące” muzykę [Skotnicka­Illasiewicz

   

 

 

   

 

 

 

 

1970a: 16]. Z kolei autorka ta proponuje niewartościujące podejście kultury. Muzyka

 

   

 

   

 

 

 

 

 

interesuje ją o tyle, o ile jej „tworzenie, wykonywanie czy percepcja stwarza podstawę do

     

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

wydzielania grup społecznych” [tamże: 16].  

Dysertacja tej uczonej nosi tytuł ​

Socjologiczna monografia współczesnego środowiska

   

 

 

 

 

 

 

 

kompozytorów [zob. Skotnicka­Illasiewicz BDP]. Jest to obszerna praca, łącząca cechy

 

 

 

 

   

 

 

 

 

metodyki ilościowej i jakościowej. Metodą wywiadu pogłębionego autorka przebadała

 

   

 

 

 

 

 

 

wszystkich kompozytorów zrzeszonych w latach 1970tych w Polskim Związku

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Kompozytorów, czyli 161 osób. Wiele miesięcy zajęło jej przygotowanie się do tych

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

wywiadów, które polegało na stworzeniu biograficznych plansz przedstawiających dorobek

 

 

   

 

 

 

 

 

artystyczny wszystkich badanych kompozytorów. Dysertacja miała zostać opublikowana jako

 

 

 

 

 

 

 

 

 

jeden z tomów projektu badawczego, dotyczącego inteligencji twórczej (dziennikarzy,

   

 

 

 

 

 

 

 

aktorów…), którym kierował Jan Szczepański, lecz w powodów pozamerytorycznych tak się

 

 

 

 

 

   

 

 

 

 

nie stało. Warto podkreślić badanie podejmało kwestie prekursorskie, jak na standardy nauk

 

 

 

 

 

 

 

 

   

 

 

społecznych krajów bloku wschodniego. Mianowicie, rozprzestrzenianie się trendów i

 

 

 

 

 

 

 

   

wzorów kulturowych w grupie kompozytorów. Obecnie pokrewne studia noszą nazwę analizy

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

11 

sieciowej [por. Gladwell 2005/2000]. 

Pozostałe projekty badawcze Elżbiety Skotnickiej­Illasiewicz prowadzone były w

 

 

 

 

 

 

   

ramach prac w Zakładzie Badań nad Kulturą Masową (późniejszej Sekcji Zmian w Kulturze

 

   

 

 

 

 

 

 

 

   

 

Społeczeństwa) przy Instytucie Filozofii i Socjologii Polskiej Akademii Nauk. Badania

 

 

 

   

 

 

 

 

 

prowadzone przez nią w tej instytucji dotyczyły problematyki kultury muzycznej klasy

 

 

   

 

 

 

 

 

 

 

robotniczej. W swych studiach skupiła się ona na trzech głównych aspektach kultury

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

robotniczej; takich, jak: (1.) „zachowania muzyczne i muzyczne preferencje w różnych

 

 

 

 

 

   

 

   

 

sytuacjach życia rodzinnego i towarzyskiego”, (2.) „uczestnictwo w przekazach muzycznych

 

 

   

 

 

   

 

 

emitowanych przez środki masowe” oraz (3.) „czynny bądź bierny kontakt z muzyką przez

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   

 

 

instytucje kulturalne” [Skotnicka­Illasiewicz 1978: 71­2]. Analizowane przez autorkę było

 

 

 

 

 

 

 

 

 

także posiadanie nagrań, odbiorników i instrumentów muzycznych. Ilościowe badania

 

 

 

   

 

 

 

 

realizowane były w czterech zakładach wielkoprzemysłowych w latach 1967­1969 .

 

 

 

 

 

 

 

 

 

6

Przedmiotem tych badań było uczestnictwo w kulturze muzycznej oraz świadomość

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

kulturalna zarówno robotników niższego stopnia, jak i specjalistów – techników . Poza

 

 

 

 

 

   

   

 

 

7

biernym uczestnictwem w kulturze muzycznej autorka dostrzegała także problematykę

 

   

 

 

 

 

 

 

uczestnictwa czynnego, czyli działalności (od)twórczej członków orkiestr zakładowych [zob.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1970a i 1970b]. 

Elżbieta Skotnicka­Illasiewicz podejmowała także wątki teoretyczne na polu

 

 

 

 

 

 

 

 

socjologii muzyki. Pisała między innymi, iż fakt, że socjologia muzyki nie doczekała się

 

 

 

 

   

   

 

 

 

 

 

dotychczas określenia przedmiotowego stwarza wiele nieporozumień, lecz na dokonanie

 

 

 

 

 

 

 

 

 

takiej definicji w 1973 roku według niej było za wcześnie [1975/1973: 11]. Jednakże autorka

 

   

 

 

 

 

   

 

 

 

 

 

spostrzega, iż obszar socjologii muzyki winien być „kolonizowany” z obu stron,

 

 

 

 

 

 

 

   

 

 

muzykologicznej i socjologicznej [zob. tamże: 12]. Co znamienne dla sytuacji socjologii

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

muzyki w Polsce „autorka nie czuje się upoważniona do reprezentowania dyscypliny, która

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

mimo istnienia dorobku refleksji teoretycznej, praktycznie na gruncie polskiego życia

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

naukowego nie istnieje” [Skotnicka­Illasiewicz 1981: 1]. 

 

 

6

Badane zakłady to: ZPB im. J. Marchlewskiego w Łodzi, Stocznia im. A. Warskiego w Szczecinie

 

 

 

 

 

   

   

 

 

   

   

 

(dwukrotnie) oraz Elektrociepłownia im. W. Lenina w Łodzi.  

7

Na marginesie można dodać, że badania wykazały, iż nie ma istotnych różnic jakościowych w

 

 

 

 

   

 

   

 

 

 

 

   

obecności muzyki w życiu grupowym między robotnikami a specjalistami. Jednakże występują różnice

 

   

 

 

 

   

 

 

 

 

ilościowe – technicy uczestniczą w kulturze muzycznej intensywniej.  

12 

Próby budowy teorii w socjologii muzyki 

W latach 80tych ubiegłego stulecia pojawiły się publikacje, w których obecne były

 

 

 

 

 

 

 

   

 

 

 

wątki teoretyczne – tematyczne porządkowanie zastanej literatury, omawianie i projektowanie

 

   

 

 

 

 

   

 

pojęć czy tworzenie schematów z pojęć. Początki budowy teorii w socjologii muzyki w

 

 

 

   

 

 

 

   

 

   

Polsce są dziełem dwojga badaczy: Tomasza Misiaka oraz Grażyny Filipiak, ale każde z nich

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   

 

prezentowało odmienne podejście badawcze – publikacje Tomasza Misiaka to szerzej

 

 

 

   

 

 

 

 

 

zakrojona i względnie nowatorska działalność, zaś udziałem Grażyny Filipiak jest

   

 

 

 

 

 

 

 

 

uporządkowanie pewnych kwestii. 

Tomasz Misiak jest autorem zaledwie jednej książki [zob. 1990], która jest ​

de facto

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   

 

kompilacją wcześniej publikowanych – w latach 80tych XX w. m.in. w „Kulturze i

 

 

     

 

 

 

 

   

   

Społeczeństwie” i „Muzyce” – artykułów. Omawiając profil intelektualny Tomasz Misiaka

   

   

 

 

 

 

 

 

trzeba z pewnością zwrócić uwagę na charakterystyczne dla niego ujęcie jakościowe i

   

 

 

 

 

 

 

 

 

   

teoretyczne. Krytykowane jest przez niego stosowanie li tylko metod ilościowych. Program

 

 

 

 

 

   

 

 

 

 

empirycznych badań jakościowych, jego zdaniem, winien bazować na teorii, która opierałaby

 

 

 

 

 

 

   

 

 

 

się na filozofii, antropologii kulturowej i psychologii muzyki [zob. Misiak 1983, 1990].

 

 

 

 

   

 

 

 

 

 

 

Naczelnym celem pisarstwa Misiaka zdaje się być obrona siły eksplanacyjnej socjologii

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

muzyki, wykazanie, że dyscyplina ta nie musi być trywialną „socjografią życia

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

okołomuzycznego” [Misiak 1985b: 157]. Jednak, aby tak się stało, powinna ona wypracować

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

dobrze przekładalne na empirię teorie oraz opracować szczegółowe socjologiczne

 

 

 

 

 

 

 

 

 

konceptualizacje takich terminów, jak „kultura muzyczna” oraz „dzieło muzyczne” [zob.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Misiak 1985b, 1990: 19 i dalsze]. 

Dobra orientacja Misiaka w zagranicznej i polskiej literaturze z zakresu estetyki,

 

 

   

   

 

   

 

 

psychologii oraz przede wszystkim socjologii muzyki zasługuje na podkreślenie. Korzystał on

 

 

 

 

 

 

   

 

   

nie tylko z dorobku polskich socjologów muzyki takich, jak Zofia Lissa czy Mieczysław

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Gałuszka i Kazimierz Kowalewicz, ale dobrze zorientowany był w międzynarodowym

   

 

 

 

 

 

   

 

piśmiennictwie, które omawiał i streszczał dla polskojęzycznych czytelników [por. Misiak

 

 

   

 

 

 

 

 

 

1980, 1986]. Jednak ważniejszym jego osiągnięciem było przeformułowanie wcześniejszych

 

 

 

 

 

 

 

 

 

koncepcji, jakie sformułował rozważając typologię odbiorców muzyki [zob. Misiak 1985a].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

W ten sposób Misiak próbował budować teorię w socjologii muzyki. Wyniki rozważań

 

 

 

 

 

 

   

 

 

 

 

Misiaka

można

odnieść

do

słów

Stefana

Jarocińskiego,

który

krytykując

 

 

 

 

 

 

 

 

 

matematyczno­statystyczne badania odbioru muzyki pisał, iż potrzeba nieignorującej dzieła

 

 

 

 

   

 

 

 

muzycznego „socjologii muzyki o mocnych podstawach teoretycznych, wyrobionych we

 

 

   

 

 

 

 

 

13 

współpracy z filozofią” [Jarociński 1975/1973: 16].  

Istotne z punktu widzenia rozwoju socjologii muzyki jest, że Tomasz Misiak

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

dostrzegał potrzebę utworzenia instytucji, pozwalającej prowadzenie regularnych badań nad

 

 

 

 

 

 

 

 

 

muzyką, kształcącej studentów, publikującej raporty z badań, tłumaczeń i omówień

 

 

 

 

   

 

   

 

zachodniej literatury przedmiotu. Funkcją tej instytucji miała być też pomoc w komunikacji

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   

 

uczonym pracującym indywidualnie oraz kumulowanie wiedzy. Jego nadzieje zdawał się

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

realizować Instytut Pedagogiki Muzycznej przy warszawskiej Akademii Muzycznej [zob.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Misiak 1983: 4] (obecnie Uniwersytet Muzyczny im. Fryderyka Chopina). Jednak w

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   

wymiarze prognostycznym intuicje Misiaka okazały się nietrafne – jednostka po 1989 roku

 

 

 

 

 

 

   

 

 

 

 

przestała pełnić istotne funkcje w ramach rozwoju socjologii muzyki. 

Grażyna Filipiak, której udziałem stało się uporządkowanie rozmaitych koncepcji

 

 

 

 

 

 

 

 

 

socjologii muzyki nie współpracowała z Tomaszem Misiakiem. Pracowała jednak w

 

 

 

   

 

 

 

 

 

podobnym czasie co on i przywoływała jego publikacje [zob. Filipiak 1997/1986]. Autorka

 

   

   

 

 

 

 

 

 

 

pracy doktorskiej pt. ​

Perspektyw socjologicznych badań muzyki zajmowała się najpierw

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

problemem umuzycznienia klasy robotniczej oraz młodzieży przez ruch Alojzego Łuczaka

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Pro­Simfonika. Prowadziła nawet badanie realizowane techniką ankiety w poznańskiej

 

 

 

 

 

 

   

 

Filharmonii, którego wyniki nie zostały nigdzie opublikowane [zob. Filipiak 1997/1986]. 

Autorka w wyżej wymienionej pracy dokonała przeglądu i syntezy dotychczasowych

   

 

 

 

 

   

 

 

koncepcji światowej socjologii muzyki, tak aby mogły przydać się komuś w kolejnych

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   

 

badaniach empirycznych. Celem dysertacji uczyniła: „przedstawienie konceptualnych ram

 

 

 

 

 

 

 

 

socjologicznego rozumienia muzyki” [Filipiak 1997/1986: 91]. Grażyna Filipiak podkreślała

 

 

 

 

 

 

 

 

 

wagę znaczeń, wartości i emocji w muzyce, które powinny jej zdaniem stać się przedmiotem

 

 

   

   

 

 

   

 

 

 

 

badań socjologicznych [por. Filipiak 1988, Filipiak 1997/1986: 8 i dalsze]. Dysertacja

 

 

 

 

 

 

     

 

 

Grażyny Filipiak jest podsumowaniem wielu koncepcji z dziedziny socjologii muzyki. Zatem

 

 

 

 

 

   

 

 

 

 

można wnioskować, że międzynarodowa socjologia muzyki obrosła tak obfitą literaturą, iż

 

   

 

 

 

 

 

 

   

można dokonywać klasyfikacji. Wymienione zostają trzy nurty w tej dziedzinie. Nurt

 

 

 

 

 

 

   

 

 

 

muzykologiczny (jego głównym reprezentantem był Kurt Blaukopf), nurt empiryczny

 

 

 

 

 

 

 

 

 

(którego naczelnym przedstawicielem był Alphons Silbermann) oraz estetyczny (jego

 

 

 

 

 

 

 

 

 

głównym reprezentantem był Theodor Adorno) [por. Filipiak 1988: 199­201]. 

W okresie III RP uczona ta wracała tylko jednokrotnie do tematyki socjomuzycznej

 

 

 

 

   

 

 

 

 

 

 

[zob. Filipiak 2004]. Tekst tego efektem traktuje o oszołomieniu płynącym z tańca w takt

 

 

 

 

 

 

   

 

   

   

 

niektórych gatunków muzyki popularnej, takich jak: techno czy heavy metal. Autorka

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

14 

odwołując się do badań fizjologicznych, neurologicznych i fizycznych prowadzonych przez

 

 

 

 

 

   

 

 

 

niemieckich uczonych wysnuwa krytyczne wnioski wobec odbioru tychże gatunków muzyki.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Można wnioskować, iż jest ona przekonana co do szkodliwości niektórych rodzajów muzyki

 

   

 

 

     

 

 

 

 

na tyle, że zmienia dotychczasową humanistyczną, rozumiejącą orientację teoretyczną, na

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

przyrodoznawcze ujęcie obiektywne.  

Znane są także publikacje pozanaukowe tej badaczki w dominikańskim periodyku ​

W

   

 

 

   

   

 

   

drodze tekście pt. ​

Jakaś inna wiara, Jarocin ’94 ​

[por. Filipiak 2004: 58]. Przedstawione

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

zostały tam obserwacje prowadzone przez Grażynę Filipiak podczas jednego z festiwali w

 

 

 

 

 

 

 

 

   

   

Jarocinie, kiedy to występowała na ulicy jako skrzypaczka i grała utwory z gatunku

 

 

 

 

 

 

 

   

 

   

 

okcydentalnej profesjonalnej muzyki artystycznej. Niewątpliwie tekst ten wpisuje się w jeden

 

 

 

 

 

 

 

 

   

 

z obecnych w Polsce nurtów dyskursu wokół muzyki, jakim jest krytycznie wobec różnych

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

form popularnej kultury muzycznej nurt nauki społecznej kościoła katolickiego. Perspektywa

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ta przejawia się w kilku innych okołospołecznych publikacjach dotyczących muzyki, tj. u

 

 

   

 

 

 

 

 

     

Tomasza Smołka w Inwazji decybeli [por. 2003] czy ks. Andrzeja Zwolińskiego w ​

Dźwięku w

 

   

 

 

 

 

 

 

 

   

   

relacjach społecznych​

 [por. 2004]. 

 

Badania odbioru muzyki artystycznej – trzy odsłony 

Przypadek badań prowadzonych przez Mieczysława Gałuszkę i Kazimierza

 

 

 

 

 

   

 

Kowalewicza to przykład tego, jak od prostych, studenckich badań nad uczestnictwem w

   

 

 

 

 

 

 

 

 

   

kulturze można dojść do względnie złożonych socjosemiotycznych badań percepcji

 

 

 

 

 

 

 

 

 

muzycznej. Prace badawcze rozpoczęto w drugiej połowie lat 1970tych, gdy Mieczysław

 

 

 

   

 

 

 

 

 

 

Gałuszka i Kazimierz Kowalewicz byli seminarzystami w Zakładzie Socjologii Kultury

   

 

 

 

   

 

 

 

Instytutu Socjologii Uniwersytetu Łódzkiego, który kierowany był przez Antoninę

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Kłoskowską. Idee ich nauczycielki – traktowanie kultury jako zbioru znaczeń oraz jakościowe

 

 

 

   

 

 

 

 

 

 

 

podejście do rzeczywistości – z pewnością są dziedzictwem, do którego świadomie

 

 

     

 

 

 

 

 

 

nawiązywali. Rozwinięciem tej myśli było założenie, że odbiorcy nadają słuchanej muzyce

 

 

 

 

 

   

 

 

 

 

znaczenie odwołujące się do rzeczywistości pozamuzycznej. Badania nie miały na celu

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

zweryfikowania tego założenia, lecz również poznanie znaczeń nadawanych konkretnym

 

 

 

 

 

 

 

 

 

utworom przez konkretnych odbiorców. Grupami badanymi byli studenci Uniwersytetu

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Łódzkiego i Akademii Medycznej w Łodzi. 

Na uwagę zasługuje metoda użyta w całej serii badań – tzw. protokóły słuchania, czyli

 

 

 

 

   

 

 

   

 

 

 

 

dość charakterystyczny dla socjologii muzyki sposób zbierania danych. Polega on na

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

15 

odtwarzaniu badanym różnych kompozycji oraz analizie ich odpowiedzi na pytania otwarte.

 

 

 

 

 

 

 

   

 

 

W niektórych odsłonach tegoż projektu stosowano bardziej szczegółową formę tej metody,

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

określaną jako „teoria listu”. Polegała ona na tym, że osoby słuchające danych kompozycji

 

 

 

 

 

   

   

 

 

 

 

miały w „formie listu do przyjaciela” napisać o własnych odczuciach na temat słuchanej

   

 

 

 

 

   

 

 

 

 

 

muzyki. Bodaj najistotniejszą zmienną, jaką wprowadzają ci badacze jest semantyzacja pola

 

 

 

 

 

   

 

 

 

 

przymiotnikowego. Osoby badane miały wymienić pięć przymiotników najlepiej zdaniem

 

 

 

 

 

 

 

 

 

badanych określających słuchaną muzykę [zob. tychże 1987, 1999]. Zgłębiana była także

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

częstotliwość i rodzaj słuchanej muzyki na żywo i za pośrednictwem nagrań oraz ulubieni

   

 

 

   

     

 

 

 

 

kompozytorzy [1979a, 1979b, 1992a, 1992b]. 

U autorów tych pojawia się warta podkreślenia myśl, iż polskie socjologiczne badania

 

 

 

 

 

 

 

   

 

 

 

nad muzyką, jakkolwiek miały miejsce „wielokrotnie”, to „prawie nigdy nie wychodzono

 

 

 

 

 

   

 

 

 

 

poza ustalenia statystyczne” [Gałuszka i Kowalewicz 1979b: 3]. Dlatego właśnie „konieczne

 

 

 

   

 

 

 

 

 

 

są pogłębione badania, dzięki którym obok preferencji poznalibyśmy między innymi kanony i

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   

normy odbioru poszczególnych gatunków muzyki (…) a inspiracji do badań odbioru

 

 

 

 

 

   

 

 

 

 

dostarczyć mogą prace Z. Lissy” [zob. tamże: 4]. Mamy tu do czynienia z zaczątkami

 

 

 

 

 

 

 

 

   

 

   

 

kumulowania wiedzy w zakresie socjologii muzyki – polscy badacze twórczo sięgają do

 

   

 

 

   

 

 

 

 

 

zastanego dorobku dyscypliny.  

Innym, bardziej współczesnym przykładem badań odbioru muzyki artystycznej jest

 

 

 

 

 

 

 

 

 

praca doktorska Bogumiły Miki. Przedmiotem badań w jej rozprawie stały się śląskie

 

 

 

 

 

   

 

 

 

 

 

audytoria muzyki artystycznej. Dokładniej, chodziło o socjologiczną analizę percepcji muzyki

 

 

 

 

   

 

 

 

 

poważnej przez osoby słuchające tejże regularnie [por. Mika 2000: 7]. Przebadane metodą

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ankietową zostały „dwa najznamienitsze śląskie audytoria” – słuchacze Filharmonii Śląskiej

 

 

 

 

 

   

 

 

 

oraz Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia [tamże: 11]. Badanie zrealizowano

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

metodą ankiety pocztowej skierowanej do posiadaczy biletów abonamentowych. Uzyskano

 

 

 

 

 

 

 

 

 

zwrot ponad 50% z 202 kwestionariuszy, więc próbę uzupełniono o brakujące około 50%

 

 

   

 

 

 

 

   

 

 

 

rozdając kwestionariusze na koncertach. Ważny z uwagi na szerszy humanistyczny kontekst

 

   

 

   

   

 

 

 

zdaje się być element teoretyczny badań, tzn. próba wykroczenia poza raport z badań

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   

 

ilościowych poprzez odniesienie kwestii uczestnictwa w kulturze muzycznej do problematyki

 

 

 

 

   

 

   

 

rozwoju społeczeństwa konsumpcyjnego, co lapidarnie oddaje tytuł rozprawy: ​

Krytyczny

 

 

 

 

 

 

 

 

 

koneser czy naiwny konsument? Śląska publiczność muzyczna u końca XX w​

. 

Bogumiła Mika uczestniczyła w wielu muzykologicznych konferencjach i

 

 

 

 

 

 

   

seminariach, promując idee socjologiczne [por. 2001a, 2001b, 2004]. W tekście ​

Dopominając

 

 

 

 

 

 

 

   

 

 

16 

się o kontekstowy wymiar muzyki ​

[zob. 2004] przedstawiła swoją wizję możliwości badania

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

roli muzyki artystycznej w życiu codziennym społeczeństw europejskich i w kulturach

 

 

 

 

 

 

 

 

 

poszczególnych epok historycznych [por. tamże]. Dyscyplina socjologii muzyki według Miki

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

skupia się bardziej na społeczeństwie niż muzyce, więc nowe, socjologiczne perspektywy

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

badań muzyki powinny być łączone także z semiotyką [por. tamże]. 

Najnowszym badaniem z zakresu odbioru muzyki był projekt koordynowany przez

 

   

 

 

 

 

 

 

 

Barbarę Pabjan w Katedrze Muzykologii Uniwersytetu Wrocławskiego, który dotyczył

 

   

 

 

 

 

 

 

8

badania recepcji postaci i muzyki Fryderyka Chopina we współczesnym społeczeństwie

 

 

   

 

 

 

 

 

 

polskim [por. Pabjan 2009]. Celem badania nie tylko było poznanie recepcji postaci i muzyki

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   

 

Chopina, lecz umieszczenie obu tych fenomenów w kontekście poznania uczestnictwa

 

 

 

 

 

   

 

 

 

Polaków w kulturze muzycznej w ogóle. Celem badania było zatem poznanie społecznego

   

 

   

 

 

 

 

 

 

 

zróżnicowania przekonań na temat muzyki i stylów recepcji, społeczne funkcje muzyki,

 

 

 

 

   

 

 

 

 

 

wzory uczestnictwa w kulturze muzycznej oraz kryteria oceny muzyki różnych kategorii

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

odbiorców [Pabjan 2009: 2]. Interesująca dla badaczki była także odpowiedź na

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

pytanie/hipotezę, dlaczego Polacy nie słuchają muzyki Fryderyka Chopina [por. tamże: 1].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Badanie było realizowane na reprezentatywnej dla całej Polski próbie 1045 respondentów.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Studium było prowadzone wieloma metodami i technikami badawczymi, takimi jak wywiady

 

 

 

 

   

 

 

 

 

 

standaryzowane wspomagane komputerowo, wywiady pogłębione, zogniskowane wywiady

 

 

 

 

 

 

 

grupowe, obserwacje oraz – co dla socjologii muzyki ważne – testy odsłuchowe [zob. tamże:

 

 

     

 

 

 

   

 

 

 

 

3]. Realizacja tego projektu z 2006 roku poskutkowała kilkoma następnymi, które miały być

 

 

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

pogłębieniem pierwszych analiz. Wiele wątków zbadanych w trakcie tych bardzo

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

pogłębionych badań (kwestionariusz wywiadu składał się z 42 pytań i obszernej,

 

 

 

 

 

   

 

   

 

dwustronicowej metryczki) nie zostało jeszcze opublikowanych. 

 

Badania nad spontaniczną kulturą muzyczną 

Badacze, których sylwetki przybliżę w niniejszym fragmencie byli bliskimi

 

 

 

 

 

 

 

 

 

współpracownikami. Zdecydowanie łączył ich przedmiot badań, czyli spontaniczna kultura

 

 

 

 

 

 

 

 

 

młodzieżowa, w której to formacji kulturowej muzyka rockowa odgrywała niebagatelną rolę

   

   

 

 

 

 

 

 

 

dla młodzieży początku lat 80tych ubiegłego stulecia. Spontaniczność tej kultury głownie

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

zasadzała się sprzeciwie wobec władzy ludowej. Z kolei Jerzy Wertenstein­Żuławski pisał o

 

 

 

 

 

   

 

 

 

   

8

Warto nadmienić, że wątki muzyczne były poruszane przez Barbarę Pabjan w kontekście analizy

 

 

   

 

 

 

 

 

 

   

 

 

fonosfery teatru Jerzego Grotowskiego [zob. Pabjan 2003]. 

17 

roli muzyki dla tej kultury tak:  

 

„[p]rzenosi ona [muzyka rockowa – ZS] znacznie większą ilość znaczeń niż tylko doznania

 

 

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

estetyczne czy wypełnienie czasu lubianą rozrywką. Pełni funkcje socjalizujące,

 

 

 

 

 

 

 

 

 

psychoterapeutyczne, katartyczne, niekiedy edukacyjne” [Wertenstein­Żuławski 1991: 226]. 

 

Podejście badawcze Jerzego Wertensteina­Żuławskiego do muzyki prawidłowo

 

 

 

 

 

 

 

odzwierciedla poniższy – znaleziony na stronie jednego z polskich zespołów rockowych –

 

   

 

 

 

   

 

 

   

cytat. 

 

„Kiedy na socjologii [tzn. w Instytucie Socjologii Uniwersytetu Warszawskiego – ZS]

 

 

 

   

 

 

 

   

 

odbywały się zebrania Polskiego Towarzystwa Socjologicznego, dość często spod podłogi

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

dochodził jakiś straszliwy łomot – wspominał Jerzy Wertenstein­Żuławski, socjolog z

 

 

 

   

 

 

 

   

Uniwersytetu Warszawskiego. Czasami proszono mnie, żebym zszedł na dół i uciszył tych,

 

 

 

 

 

 

   

   

 

 

którzy tam w piwnicy grali. Odmawiałem i mówiłem: „Posłuchajcie, to gra Kult. Może to jest

 

   

 

 

   

 

   

 

 

   

 

ważniejsze, co oni robią tam w piwnicy, niż to, co my tutaj na tych zebraniach” [Szymańska

   

 

 

   

 

     

 

   

 

 

 

2000: online]. 

 

Wskazuje on na kwestię metodologiczną – bliskość badacza i „przedmiotu badań”.

 

 

 

 

   

 

   

 

 

Oczywiście badacze ci stosowali całe spektrum metod, ale najbardziej pożądane były metody

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

zbliżające do badanych na tyle, ile to możliwe [por. Wertenstein­Żuławski 1991: 227]. Można

   

   

     

 

 

 

 

 

 

powiedzieć, że celem była metodyka współuczestniczenia, odtwarzająca perspektywę

 

 

 

 

 

 

 

 

doświadczenia badanych. Obaj badacze jeszcze przed rokiem 1989 (a dokładniej przed 1986)

 

 

 

 

 

 

 

   

 

 

 

uczestniczyli w festiwalach w Jarocinie. Jak podsumowuje Jacek Kurczewski, bardziej

   

   

 

 

 

 

 

 

interesowało Wertensteina­Żuławskiego „to, co ludzie sami robią i mówią, a więc gdy grają i

 

 

   

 

 

   

   

 

 

   

śpiewają ma znaczenie większe niż to, co odpowiedzą na tak czy inaczej w najlepszej intencji

 

 

 

 

     

   

 

 

   

 

 

postawione pytanie ankietera” [Kurczewski 1996: 6]. Analizując materiały zastane (jak

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

choćby teksty piosenek) oraz prowadząc obserwację uczestniczącą – starano się naukowo

 

 

 

 

 

 

   

 

 

 

uchwycić tę młodzieżową spontaniczność muzyki. Jednak w obawie przed zanikiem

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

naukowego dystansu analityka Jerzy Wertenstein­Żuławski, zapraszał do uczestnictwa w

 

 

 

 

 

 

 

   

wyjazdach badawczych do Jarocina właśnie Jacka Kurczewskiego, socjologa prawa. Zatem

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

mieliśmy do czynienia z łączeniem procesów z jednej strony zanurzania się, z drugiej –

 

 

   

 

   

 

 

 

   

   

dystansowania się wobec badanej grupy. 

Zainteresowanie, zmarłego już, Jerzego Wertensteina­Żuławskiego muzyką w

 

 

 

 

 

 

 

społeczeństwie sięgało lat PRLu. Jego doktorat ​

Kulturowe funkcje współczesnej muzyki

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

młodzieżowej (obroniony w 1979) i został wydany w 1991 roku pod tytułem ​

To tylko rock and

 

   

   

 

   

 

 

 

   

 

 

 

roll​

. Praca oparta była na analizach rzeczywistości amerykańskiej i brytyjskiej. Napisana w II

 

 

 

   

 

 

   

 

     

połowie lat 1970tych dysertacja była w tym czasie pracą pionierską zarówno na gruncie

 

 

 

 

   

 

 

 

 

 

 

 

18 

socjologii, jak i badań nad kulturą popularną w Polsce – po raz pierwszy bowiem zajęto się

 

   

 

 

 

   

     

 

 

 

 

 

młodzieżową kulturą muzyczną. 

W drugiej połowie lat 1990tych Mirosław Pęczak nie publikował prac naukowych

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

zajmując się kulturą muzyczną z perspektywy dziennikarskiej. Wiele z jego tekstów

 

 

 

   

 

 

   

 

 

publikowanych w Polityce dotyczyło właśnie muzyki, a dokładniej muzyki popularnej.

   

 

 

 

   

 

 

 

Teksty dziennikarskie Pęczaka są kontynuacją zainteresowania muzyczną aktywnością

 

 

 

 

 

 

 

 

młodzieży, która jest rozpatrywana z uwagi na wyrażane przez nią wartości. Dlatego też

 

 

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

tematyka tych artykułów oscyluje wokół wyrażania krytyki (przez członków opisywanych

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

zespołów) wobec rzeczywistości społecznej oraz krytyki pustki niektórych nurtów

 

 

 

 

 

 

 

 

 

popkultury. Mirosław Pęczak skupia swoją uwagę także na tekstach piosenek rockowych,

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

traktując je jako emanację wartości wyznawanych przez ich twórców. W ten sposób traktował

   

 

 

 

 

 

 

   

 

 

 

teksty polskich gwiazd rockowych z lat końca PRLu [zob. Pęczak, Wertenstein­Zuławski

 

 

 

   

 

 

 

 

 

 

1991], ale także wykorzystuje tę metodę w bardziej współczesnych studiach, przykładowo,

 

 

 

   

   

 

 

 

 

opisując przekaz polskiej współczesnej muzyki alternatywnej [por. Pęczak 2008]. 

 

Studia kulturowe nad muzyką popularną 

Brytyjski nurt badawczy zwany ​

cultural studies lub kulturoznawstwem to nurt badań

 

 

 

 

 

 

 

   

 

 

spokrewniony z antropologią kulturową, lecz różni go od niej – jak sądzę –na przykład to, że

   

 

 

 

     

   

 

 

 

     

prace kulturoznawcze dotyczą raczej współczesnej, zachodniej kultury miejskiej i interakcji

 

 

 

 

 

 

 

   

 

międzykulturowych, niźli wyspiarskich (a więc odizolowanych od siebie) kultur

 

 

 

 

 

 

 

 

 

pozaeuropejskich

i

europejskich

ludowych,

jak

w

zachodniej

antropologii

 

 

 

 

 

 

 

 

społeczno­kulturowej czy etnologii. Studia kulturowe podejmują dyskusję z ideami ekonomi

 

 

 

 

 

 

   

 

 

politycznej kultury, która była krytycznie nastawiona wobec muzyki popularnej [por. Adorno

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1990]. Natomiast studia kulturowe, uznają muzykę popularną jako pełnoprawny element

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

kultury współczesnej [zob. Storey 2003/1996: 91 i dalsze]. Składnik na tyle istotny, że będący

 

 

 

 

     

 

   

 

   

 

nawet ważnym składnikiem osobowości badaczy kultury . Przedstawiciele tego kierunku

 

 

 

 

 

 

 

 

 

9

wyzbywają się wartościującego (zwłaszcza negatywne) traktowania muzyki popularnej i

 

 

 

 

 

 

 

   

zawieszają swe oceny na rzecz uwypuklania kwestii poznawczych [zob. Kuligowski 2007a:

 

 

   

 

 

 

 

 

 

 

83]. 

Głównymi przedstawicielami tego nurtu w badaniach nad muzyką w Polsce są

 

 

 

   

 

 

   

 

 

9

„…ciągle z trudem nam przychodzi przyznawać się samymi przed sobą , że ważną część naszej

 

   

 

 

 

 

 

 

 

     

 

 

 

osobowości wypełnia kultura popularna, że wychowaliśmy się pod jej przemożnym wpływem” [Burszta i

 

 

 

   

 

 

 

 

 

 

   

Kuligowski 1999: 181]. 

19 

związani z poznańską etnologią antropolodzy kultury Wojciech Burszta i Waldemar

   

 

 

 

 

 

   

 

Kuligowski, którzy jeszcze w ubiegłym stuleciu pisali: „muzyki rockowej; nie da się (…)

 

 

   

 

 

 

 

 

   

 

 

opisać wyłącznie z muzykologicznego punktu widzenia” [tychże 1999: 165]. Innymi słowy,

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

nie sposób traktować jej tylko z analityczno­muzycznej perspektywy, pozbawionej

 

 

 

 

   

 

 

 

wyjaśnienia jej uwarunkowań kulturowo­społecznych. Wszak rock był przede wszystkim

 

 

 

 

 

 

 

 

 

protestem społeczno­obyczajowym, elementem wręcz rewolucji [por. Kuligowski 2004].

 

 

 

 

 

 

 

 

Jednak, jak wskazuje Marcin Rychlicki [zob. 2006] rock wyczerpał swoje spontaniczne

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

pokłady buntu i dołączył do kanonów kultury współczesnej. 

Burszta i Kuligowski ukazują swoją tożsamość antropologiczną, pisząc o tym, że

   

 

 

 

 

 

   

   

tematyka ta prosi się o poznawczą interwencję antropologa kultury, podczas gdy owo „pole

   

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

dociekań prawie całkowicie zawłaszczone jest przez studia kulturowe i socjologię” [tamże:

 

 

 

 

 

 

 

   

 

 

166]. Tożsamość etniczna daje znać o sobie między innymi w muzyce, co przedstawiał w

 

 

 

 

   

 

 

   

   

   

swych publikacjach Waldemar Kuligowski, gdy omawiał nowopowstające gatunki muzyki w

 

 

 

 

 

 

 

 

   

wielokulturowych metropoliach zachodu oraz kiedy przyglądał się sytuacji okołopolitycznej

 

 

 

 

 

 

 

 

 

tradycyjnej muzyki bałkańskiej [BDP, 2007a, 2007b]. 

Krzysztof Abriszewski i Tomasz Szlendak to pracownicy Uniwersytetu Mikołaja

 

   

 

   

 

 

 

Kopernika. Obaj niezależnie podejmowali okołomuzyczne badania. Ich ujęcia łączy

 

 

 

 

 

 

 

 

 

aplikowana teoria socjologiczna – konceptualizacja ruchów społecznych – dzieli natomiast

 

 

   

 

 

   

 

 

przedmiot i metoda badań. Tomasz Szlendak rozpatrywał badawczy problem popularności

   

 

 

 

 

 

 

 

 

muzyki techno oraz zachowania jej fanów, przyrównując ​

technoparty do rytuałów religijnych

 

 

 

   

 

 

   

 

 

w szamanizmie. Prowadził on badania współuczestniczące badania empiryczne na

 

 

 

 

 

 

 

 

 

dyskotekach z muzyką ​

techno​

, gdzie przeprowadzał także rozmowy z uczestnikami [zob.

   

 

 

 

 

 

   

 

 

Szlendak 1998]. Obecnie muzyka pozostaje w ramach dalszych zainteresowań badawczych

 

 

 

 

   

 

 

 

 

uczonego. Z kolei Krzysztof Abriszewski przybliżał tematykę amerykańskiej muzyki

 

 

 

 

 

 

 

 

 

gitarowej (tzn. ​

hardcore’​

u), którego działalność interpretował jako kontynuacje europejskiej

 

 

 

 

 

 

 

 

 

idei dążenia do wolności. Nie prowadził on badań analizując źródła wywołane, a skupił się na

 

   

 

 

   

 

 

 

   

 

   

źródłach zastanych (czyli nagraniach muzycznych), których zdobył za pośrednictwem

 

 

 

 

 

 

 

 

 

uczestników ruchu ​

hardcore​

’owego w Polsce [zob. Abriszewski 1998]. Uczony ten nadal

 

 

   

 

 

 

 

 

 

 

interesuje się badawczo muzyką [zob. Abriszewski 2009]. 

 

Muzyka i  tradycja wynaleziona  

10

10

Warto nadmienić, że studia nad muzyką w kontekście tradycji wynalezionej [por. Hobsbawm i Ranger

 

 

   

 

 

   

 

 

 

 

   

 

20 

Badacze, których sylwetki omówię w tym fragmencie, nie współpracowali z sobą.

 

 

 

   

 

 

 

   

 

Łączy ich – przedmiotowo bliskie etnomuzykologii – wspólne pole badawcze, które jednak

 

   

 

 

   

 

 

 

 

 

uprawiane jest odmiennie niż robią to etnomuzykolodzy. Polem tym jest badanie

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

funkcjonowania muzyki tradycyjnej w kulturze współczesnej. Przedmiotem ich studiów były

 

 

   

 

 

 

 

 

 

przemiany zachodzące w powstawaniu i recepcji muzyki ludowej. Wspólny dla niniejszych

 

   

   

 

 

 

 

 

 

ujęć jest wątek demaskatorski, czyli dążenie do ukazania faktycznych zabiegów

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

wykonywanych wokół restaurowania tradycji w muzyce.   

Adam Czech , który ukończył socjologię na UAM w Poznaniu, łącząc swe

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

11

zainteresowania socjologiczne oraz muzyczne napisał pracę ​

Sprzedawcy wiatru. Muzykanci i

 

 

 

 

 

 

 

 

   

ich muzyka między wsią a miastem [zob. 2008b], za którą w 2005 roku otrzymał nagrodę im.

 

 

 

   

 

 

   

   

 

 

 

 

 

Floriana Znanieckiego od Polskiego Towarzystwa Socjologicznego. Naczelnym tematem tej

 

 

 

 

 

 

 

   

pracy jest zmiana społeczna, która dokonywała się w modernizowanej po wojnie Polsce.

 

 

 

 

 

 

   

 

 

 

 

Problematyka muzyczna wpisuje się w kwestię zmierzchu kultury ludowej. To zaś, co po

 

 

 

   

 

 

 

 

 

   

 

owej kulturze ludowej zostaje autor interpretuje za pomocą kategorii wynalezionej tradycji

 

 

 

 

 

   

 

 

 

 

[por. Czech 2008a oraz 2010]. Można dostrzec, że autor ten przefiltrował dużą część wiedzy

 

 

 

 

 

 

   

 

 

 

 

 

 

etnograficznej i etnomuzykologicznej przez słownik klasycznych teorii socjologicznych

   

 

 

 

 

 

 

(takich, jak koncepcje Emila Durkheima czy Ferdynanda Tönniesa). Nadrzędnym celem

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

napisania tak pomyślanej pracy była dyskusja ze środowiskiem muzyków folkowych, którzy

 

 

 

 

 

   

 

 

 

 

sądzili, że tworzą muzykę autentyczną. Natomiast Adam Czech ukazał, jak bardzo są w

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

     

błędzie. W jego zamierzeniach było wywołanie dyskusji nad tą kwestią, która to dyskusja nie

   

 

 

 

 

 

   

 

   

 

 

miała miejsca w oczekiwanym przez młodego badacza zakresie i kształcie. Metodycznie

 

   

 

 

 

 

   

 

 

rzecz ujmując, Adam Czech dokonał tzw. ​

desk research​

, czyli operowania i opierania się na

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   

 

   

materiale zastanym, bez wywoływania źródeł ukierunkowanych na cel badawczy. Stosowanie

 

 

 

 

 

   

 

 

 

tej tekstualistycznej metody spotkało się z chłodno­krytyczną recenzją etnomuzykologów

 

 

 

 

   

 

 

 

piszących, iż: 

 

„[n]admierne zaufanie autora do publikacji, a niedostatek wiedzy terenowej sprawia, że autor

 

 

   

   

 

 

 

   

 

podsuwa czytelnikowi gołosłowne twierdzenia, jak to że folklory zagarnęły tylko muzyków

 

 

 

 

     

 

 

 

 

2008/1893] uprzednio prowadzone były przez Annę Czekanowską i Sławomirę Żerańską­Kominek [por.

 

 

 

 

 

 

   

 

 

 

Żerańska­Kominek 1990]. 

11

Na marginesie warto dodać, że drugim – obok funkcjonowania folku – zainteresowaniem tego

 

 

 

 

   

   

 

 

   

 

 

badacza są przedmioty okołomuzyczne (płyty i instrumenty muzyczne). Płycie gramofonowej poświęcił on

   

 

 

   

 

 

 

 

 

 

swoją pierwszą publikację z socjologii muzyki, gdzie opisuje społeczny wymiar funkcjonowania tego

 

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

przedmiotu – między innymi prestiżogenne przyczyny i konsekwencje posiadania tego kultowego przedmiotu

   

 

 

 

   

 

 

 

 

 

[por. Czech 2004]. 
 

21 

III kategorii [wedle hierarchii Andrzeja Bieńkowskiego [2001] – ZS] (…) [Dahlig i

 

 

 

 

 

 

   

 

 

   

Sławińska­Dahlig 2008: 21]”. 

 

Tematyka wynajdywania tradycji w polskiej socjologii muzyki została podjęta raz

 

 

   

 

 

 

 

 

 

jeszcze. Stało się to za sprawą Marty Trębaczewskiej, która napisała pracę doktorską: ​

Między

 

 

     

 

 

 

 

 

 

 

 

folklorem a folkiem. Muzyczna konstrukcja nowych tradycji we współczesnej Polsce​

. Główną

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

różnica między jej pracą a pracą Adama Czecha jest metoda badań. W przeciwieństwie do

 

 

 

   

 

 

 

 

 

   

 

 

autora ​

Sprzedawców wiatru ​

mieliśmy tu do czynienia z badaniami terenowymi, które – idąc o

 

 

 

     

   

 

 

   

   

krok dalej – prowadziła autorka. Analizowane były „nie tylko instrumentarium i kompozycje,

 

   

 

 

 

 

 

 

   

 

ale także teksty, stroje, tańce oraz konteksty wykonawcze, jak koncerty, festiwale, występy

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

okolicznościowe czy okazjonalne” [Trębaczewska BDP]. Podsumowaniem pracy tej jest

 

 

 

 

 

 

 

 

 

stworzenie autorskiego modelu spirali konstruowania tradycji. Model ten ukazuje proces

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

powstawania i trwania tradycji jako takiej [zob. Trębaczewska 2009]. 

 

Badania muzyki ​

niszowej 

Socjologiczne studia nad muzyką, nie reprezentującą głównego nurtu kultury

 

 

 

 

 

 

 

 

 

popularnej prowadzone w Polsce przez dwóch badaczy. Byli to Michał Libera oraz Igor

 

   

 

 

 

 

   

 

 

 

 

Pietraszewski. Prowadzili oni swe badania niezależnie oraz skupiali się na różnych gatunkach

 

 

 

 

 

 

 

 

   

 

 

muzyki. Poza tematyką muzyki ​

niszowej tym, co ich łączy jest są społeczne role

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

organizatorów życia muzycznego. 

W roku akademickim 2007/2008 Michał Libera obronił doktorat pt. ​

Konstruktywizm w

 

 

 

 

 

 

 

   

   

socjologii pamięci a wybrane techniki mnemotomiczne w muzyce XX w​

. [zob. tegoż BDP].

 

   

 

 

   

 

   

 

 

 

Tematem pracy jest przede wszystkim pamięć. Badacz skonfrontował konstruktywistyczne

 

 

 

 

 

 

 

 

 

teorie pamięci z problematyką muzyki dwudziestowiecznej. Warto podkreślić fakt, iż praca ta

 

   

 

 

 

 

 

   

   

nie dotyczy odbioru muzyki, a dzieła muzycznego i kontekstów jego powstania. Jest więc

 

 

 

   

 

   

 

 

 

 

 

poniekąd realizacją postulatów Tomasza Misiaka. Praca może pełnić (poza funkcją wywodu

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

teoretycznego z socjologii pamięci) funkcję zbioru przydatnych do interpretacji współczesnej

   

 

 

 

 

   

 

 

kultury muzycznej teorii socjologicznych, ponieważ przywoływana jest długa bibliografia. W

 

 

 

 

 

 

 

 

   

zakresie socjologii muzyki są to Max Weber, Theodor Adorno, Alfred Schütz, Susan McClary

 

 

     

 

 

 

 

 

 

 

 

czy Jacques Attali.  

Należy wspomnieć, że autor ten będący także krytykiem muzycznym, porusza takie

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

kwestie jak na przykład zagadnienie improwizacji w muzyce [zob. Libera 2005]. Ponadto,

 

 

 

 

 

   

 

 

 

 

 

Libera jest jednym z założycieli Fundacji 4,99, która zajmuje się organizowaniem życia

 

 

   

 

 

 

 

 

 

 

 

22 

muzycznego. W ramach funkcjonowania tej fundacji badacz i działacz wszedł we współpracę

   

 

   

 

   

 

 

 

 

z warszawską Zachętą. Współpraca ta polega na prowadzeniu przez niego cyklu dyskusji o

 

 

 

   

   

 

 

 

 

   

muzyce i społeczeństwie. Seria debat nosi tytuł ​

Krew na liściach. Muzyka jako teoria

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

społeczna , a odbywa się ona w ramach aktywności tej galerii, która została nazwana

   

 

 

   

 

 

 

 

 

 

 

12

Zachęta do muzyki. Od Fryderyka do Henri Chopina​

. Uważam, że seria debat jest

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

bezprecedensowym wydarzeniem w polskiej socjologii muzyki i wnosi do niej nową jakość.

 

   

 

 

   

   

 

 

 

Zaletą z pewnością jest współczesna problematyka, gdyż omawiane były takie problemy, jak

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

hałas, subwersja czy plądrofonia. Z drugiej strony wielu potencjalnie zainteresowanych może

 

 

 

   

 

 

 

 

 

 

czuć pewien elitaryzm, gdyż omawiane dzieła muzyczne nie należą do kanonów współczesnej

 

 

 

 

 

 

 

 

   

 

 

kultury masowej, ani tzw. wyższej – są właśnie niszowe.  

Igor Pietraszewski, absolwent studiów doktorskich w Instytucie Socjologii

 

 

 

 

 

 

 

 

Uniwersytetu Wrocławskiego jest muzykiem, saksofonistą. Jest on także jednym z

 

 

 

 

 

 

 

 

   

organizatorów festiwalu ​

Jazz nad Odrą​

, w którego radzie artystycznej zasiada. Zatem jako

 

 

 

 

   

 

 

 

 

 

 

muzyk i organizator festiwalu jazzowego ma względnie szeroki dostęp to względnie

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

wiarygodnego materiału badawczego. Badacz ten obronił w 2010 roku dysertację pt.

 

 

 

 

 

   

 

 

 

 

Przemiany środowiska muzyków jazzowych w powojennej Polsce. Analiza socjologiczna​

.

 

 

 

   

 

 

 

 

Dotyczyła ona m. in. powstania i instytucjonalizacji pola jazzu w Polsce, powstaniem mitu

 

 

 

 

   

 

 

   

 

 

 

założycielskiego środowiska jazzowego, habitusu jazzmanów, przemian publiczności

 

 

 

 

 

 

 

jazzowej oraz zmian w funkcjonowaniu polskiego jazzu po 1989 roku. W pracy bazował na

 

 

   

 

 

   

 

   

 

   

teoremacie Pierre’a Bourdieu. [Pietraszewski BDP: 6]. 

 

Podsumowanie 

Dokonany przeze mnie przegląd, mimo względnej szczegółowości nie rości sobie

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

praw do bycia wyczerpującym. Jest tak nie tylko z uwagi na pominięte dziedziny pokrewne,

 

 

 

 

 

 

 

   

   

 

 

 

ale – co dość oczywiste – także, dlatego, że dotarcie do każdej opublikowanej myśli z zakresu

     

 

   

 

   

   

 

 

   

 

socjologii muzyki jest niemożliwe. Przywołany przeze mnie materiał wskazuje na polską

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

specyfikę „bytu” socjologii muzyki. Z pewnością nie jest to kompletny naukowy niebyt, ale

 

 

 

   

 

 

   

 

 

 

 

nie jest to także licznie reprezentowany nurt badawczy. Socjologia muzyki w Polsce –

 

   

 

 

 

 

 

 

   

   

zgodnie z tytułową tezą – znajduje się między naukowym bytem a instytucjonalnym

   

 

   

 

 

 

 

   

 

niebytem. Nie jest moim celem drastyczna ocena tego stanu rzeczy, lecz ukazanie – często

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   

 

12

Więcej

informacji

na

ten

temat

można

znaleźć

na

tej

witrynie

internetowej:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

http://krewnalisciach.blogspot.com (11.06.2010). 

23 

zapomnianej przez współczesnych badaczy i dydaktyków – tradycji socjologii muzyki w

 

 

 

   

   

 

 

   

Polsce. 

W przywołanych przeze mnie przykładach badań przeważało badanie odbioru muzyki.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Brak jest natomiast socjologicznych studiów nad dziełem muzycznym, zaś kwestie

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

kompozycji zostały podjęte tylko przez Elżbietę Skotnicką­Illasiewicz. W dodatku, kwestia

 

 

 

 

 

 

   

 

 

świadomego rozwijania ujęcia teoretycznego była tylko dziełem Tomasza Misiaka.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Mieczysław Gałuszka i Kazimierz Kowalewicz używali teorii na potrzeby badań

 

   

 

 

 

 

 

 

 

empirycznych. Przyczynkami ku tworzeniu teorii są także prace Zofii Lissy, Stefanii

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Łobaczewskiej czy Kazimierza Kelles­Krausa. Cechą polskiej socjologii muzyki jest z

 

 

 

 

 

 

 

 

   

pewnością brak kontynuacji rozpoczętych kierunków badawczych. Wzorem takiej

 

 

 

 

 

 

 

 

kontynuacji dla socjologii muzyki mogłaby być z powodzeniem etnomuzykologia, gdzie

 

 

 

 

 

   

 

 

 

komunikacja międzygeneracyjna i ogólnopolska funkcjonuje skutecznie. W socjologii muzyki

 

   

 

 

   

 

 

w Polsce nie ma także współpracy między badaczami, którzy nierzadko pracują „w

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

pojedynkę” oraz nie znajdują grona dyskutantów czy odbiorców. 

Podsumowując, warto nadmienić, że interesującym – z punktu widzenia socjologii

 

 

   

     

 

 

 

wiedzy czy historiografii idei – jest wyjaśnienie, dlaczego tak, a nie inaczej, wygląda sytuacja

 

 

 

   

 

 

 

   

 

 

 

 

socjologii muzyki w Polsce. Jednak, z uwagi na postawione uprzednio przed niniejszym

 

   

 

   

 

 

 

 

 

 

tekstem cele, eksplanacja taka zostanie podjęta w innym miejscu. 

 

Literatura : 

13

 

Abramowski Edward. 1898. ​

Co to jest sztuka? (Z powodu rozprawy L. Tołstoja: „Czto takoje isskustwo”) 

„Przegląd Filozoficzny”, z. 3, s. 85­114 lub 

www.kulturologia.uw.edu.pl/page.php?page=tekst&haslo=abramowski (20.07.2010) 

Abriszewski Krzysztof. 1998. ​

Szczególny obowi​

ą​

zek cywilizacji zachodniej (Krótka analiza ruchu hardcore)​

, 

„Kultura Współczesna”, nr 1 (16), s. 27­42. 

Abriszewski Krzysztof. 2009. Śmierć płyty kompaktowej i ewolucja świata społecznego​

, „Czas Kultury”, nr 5,

 

 

 

 

 

   

 

 

 

 

     

s. 

67–77. 

Adorno Theodor. 1990. Sztuka i sztuki. Wybór esejów, Sauerland Karol (red.), 
Barbag Seweryn. 1928. ​

Systematyka muzykologii​

, Lwów: Lwowskie Wiadomości Muzyczne i Literackie. 

Beylin Paweł. 1965. ​

Społeczne funkcje muzyki​

, „Poradnik Muzyczny”, nr 7/8, s. 4­6. 

Beylin Paweł. 1969a. ​

Beat i byt​

, Ruch Muzyczny, nr 7, s. 9. 

Beylin Paweł. 1969b. ​

Muzyka i życie​

, „Ruch Muzyczny” nr 21, s. 11 

Beylin Paweł. 1969c. ​

Oddajmy głos innym​

, Ruch Muzyczny, nr 22, s. 9. 

Beylin Paweł. 1975. ​

O muzyce i wokół muzyki. Felietony​

, Pociej Bohdan (red.), Kraków: PWM 

Beylin Paweł i Ostrowski Krzysztof. 1965. Opinie o muzyce, Raport z badań, Warszawa: Ośrodek Badań

 

   

 

 

 

   

 

   

 

 

 

 

Opinii  Publicznej i Studiów Programowych.  
Bieńkowski Andrzej. 2001. Ostatni wiejscy muzykanci. Ludzie, obyczaje, muzyka​

, Warszawa: Prószyński i

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   

13

Skróty stosowane w bibliografii: BDP – bez daty publikacji, IRASM – International Review of Aesthetics and Sociology of

 

 

   

 

   

 

 

 

   

 

   

 

 

   

Music, LSW – Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, PAN – Polska Akademia Nauk, PIW – Polski Instytut Wydawniczy, PWM – Polskie

 

   

 

 

 

   

 

 

 

   

 

 

 

   

 

Wydawnictwo Muzyczne, PWN – Wydawnictwo Naukowe Polskie Wydawnictwo Naukowe, WUJ – Wydawnictwo Uniwersytetu

 

 

   

 

 

 

 

 

   

 

 

Jagiellońskiego, WUWr – Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego 

24 

S­ka. 
Brisriger Michał. 1979. ​

Beylin​

, w: ​

Encyklopedia muzyczna. Część biograficzna​

, Tom AB, Dziembowska 

Elżbieta (red.), Kraków: PWM.  
Brisriger Michał. 2002. ​

Socrealizm? Dyskusja redakcyjna​

, w: „De Musica”, vol. III. Dostępne na: 

http://free.art.pl/demusica/De_Mus_3/DM_03_04.htm 11 listopada 2008 
Bristiger Michał. 2003. ​

Muzyka jako utopia. Z prof. Michałem Bristigerem rozmawia Tomasz Cyz​

, „Tygodnik 

Powszecny”, Nr 22 (2812), 1 czerwca. Dostępne na: 

 

http://www2.tygodnik.com.pl/tp/2812/kultura02.php (21.12.2008). 

Burszta Wojciech i Kuligowski Waldemar. 1999. Zaśpiewaj to jeszcze raz Jon (refleksje rozbiegane)​

, w:

 

   

 

 

 

   

 

 

 

 

 

 

tychże,  Dlaczego kościotrup nie wstaje. Ponowoczesne pejzaże kultury​

, Warszawa: Wydawnictwo Sic!, s.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   

163­

81. 

Burszta Wojciech i Kuligowski Waldemar. 2003. ​

Miłosny dotyk rocka​

, „Kultura popularna”, nr 4 (6), s. 67­76 

Chomiński Józef i Lissa Zofia. 1953. ​

Cele i założenia​

, w: tychże, ​

Muzyka polskiego Odrodzenia​

, Warszawa: 

PIW, s. 6­7.  

Czech Adam. 2004. ​

Płyta gramofonowa​

, w: Krajewski Marek, ​

W stronę socjologii przedmiotów​

, Poznań: 

WNUAM. 
Czech Adam. 2008a. ​

Na czym wolno grać muzykę bretońską​

, „Gazeta Bretońska”, 13 listopada, dostępne na:  

Czech Adam. 2008b. ​

Sprzedawcy wiatru. Muzykanci i ich muzyka między wsią a miastem​

, Warszawa: Scholar. 

http://www.dombretanii.org.pl/user_files/pl/fckeditor/file/gazeta%20bretonska13.pdf (01.04.2010). 

Czech Adam. 2010. ​

Po co komu tradycja? O "niezmienności" tzw. “muzyki tradycyjnej“​

, dostępne na: 

http://www.folk24.pl/w­folkowym­tonie/po­co­komu­tradycja (01.04.2010). 
Dahlig Piotr. 2000. ​

On continuity in ethnomusicology​

, w: Czekanowska Anna, ​

Pathways of ethnomusicology​

, 

tegoż (red.) Warszawa: Warszawskie Towarzystwo Naukowe, s. 323­8. 

Dahlig Piotr i Sławińska­Dahlig Ewa. 2008. Miedzy pamięcią, twórczością i manipulacją​

, „Nowe Książki”, s.

 

   

 

 

 

 

 

   

 

 

   

21 
Filipiak Grażyna. 1988. ​

Muzyka jako przedmiot badań socjologii (Przegląd problematyki). Uwagi wstępne. 

Kierunki zainteresowań socjologii muzyki​

. Studia Socjologiczne, nr 4.  

Filipiak Grażyna. 1997/1986. ​

Perspektywy socjologicznych badań muzyki​

, Poznań: Nakom.  

Filipiak Grażyna. 2004. Muzyka – zabawa i oszołomienie​

, w: „Człowiek i Społeczeństwo”, Grad Jerzy i

 

 

 

   

   

 

 

   

 

 

   

Mamzer Hanna (red.) ​

Ludyczny wymiar kultury​

, nr XXII, s. 45­58.  

Gałuszka Mieczysław i Kowalewicz Kazimierz. 1979a., ​

Z badań nad odbiorem muzyki​

, „Ruch Muzyczny”, nr 

13, s. 4­6.  

Gałuszka Mieczysław i Kowalewicz Kazimierz. 1979b. ​

Muzyka współczesna z pozycji odbiorcy​

, „Ruch 

Muzyczny”, nr 20, s. 3­4. 
Gałuszka Mieczysław i Kowalewicz Kazimierz. 1983. ​

Muzyka programowa i odbiorcy​

, „Ruch Muzyczny”, nr 

14, s. 11­3. 

Gałuszka Mieczysław i Kowalewicz Kazimierz. 1987. ​

Z badań potocznego odbioru muzyki. Przykład recepcji 

pieśni „Erlkonig” Franciszka Schuberta​

, „Muzyka”, nr 2, s. 27­38. 

Gałuszka Mieczysław i Kowalewicz Kazimierz. 1992a. ​

Muzyka i młodzież​

, „Kultura i społeczeństwo”, nr 1, s. 

166­77. 

Gałuszka Mieczysław i Kowalewicz Kazimierz. 1992b. ​

Landscape Andrzeja Panufnika w potocznym odbiorze​

, 

„Muzyka”, nr 3, s. 65­78. 

Gałuszka Mieczysław i Kowalewicz Kazimierz. 1994. ​

Nowa muzyka i jej odbiorcy. Słuchając utworu 

B.Schaffera pt. Quattro Movimento​

, „Acta Universitatis Lodziensis. Folia sociologica”, nr 25, 87­112.  

Gałuszka Mieczysław i Kowalewicz Kazimierz. 1999. ​

Muzyka i tajemnica. Recepcja III Symfonii Henryka 

Mikołaja Góreckiego​

, „Przegląd Socjologiczny”, nr 2, 151­168.  

Garfinkel Harold. 2007/1967. ​

Studia z etnometodologii​

, PWN: Warszawa. 

Hobsbawm Eric i Ranger Terence. 2008/1983. ​

Tradycja wynaleziona​

, WUJ: Kraków. 

Kawalerowicz Karolina. 2010. ​

Ostatni wiejscy muzykanci, Bieńkowski Andrzej – recenzja​

. Dostępne na: 

wyborcza.pl/1,75517,267988.html (20.05.10). 
Kelles­Krauz Kazimierz. 1902/1901. ​

Muzyka i ekonomia​

, „Prawda”, nr 2. Pierwodruk: ​

Musik und Ekonomie 

(„Neue Zeit”, t. II, Berlin). 

Kelles­Krauz Kazimierz. 1904/1903. Społeczne źródło pięknych tonów​

, „Prawda”, nr 13. Pierwodruk:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Influences 

du facteur economique sur la musique (“Annales Sociologiques d’Institut Internacjional de

 

 

 

   

 

 

 

 

   

Socjologie”, 

t. IX, Paris). 

Kelles­Krauz Kazimierz. 1962/1905. ​

Kilka głównych zasad rozwoju sztuki​

, w: tegoż, ​

Pisma wybrane​

, Hochfeld 

Julian (red.), Tom I, Biblioteka Myśli Socjalistycznej, Warszawa: Książka i Wiedza, s. 419­549. 

Kontrkultura. Co nam zostało z tamtych lat?​

 2005. Burszta Wojciech, Czubaj Mariusz i Rychlewski Marcin 

25 

(red.), Warszawa: Academica. 

Kuligowski Waldemar. BDP. ​

Muzyka folkowa jako znak tożsamości: sytuacja w krajach Europy Środkowej​

. 

Dostępne na: http://etnosfera.org.pl/index.php?p=tekst_7 (22.11.2009). 

Kuligowski Waldemar. 2004. ​

Romantyczna randka, czy liberalny gwałt: do czego zachęca muzyka rockowa?​

, 

Kultura Popularna​

, nr 2.  Dostępne na: http://muzyka.onet.pl/0,1329127,wywiady.html 

(14.11.2009). 
Kuligowski Waldemar. 2007a. ​

Popkultura i etniczność​

, w: „Kultura i Społeczeństwo”, nr 1, s. 79­102. 

Kuligowski Waldemar. 2007b. ​

Muzyka imigrantów, Arabrap, Turbo­folk: kogo kochały serbskie kobiety​

, w: 

tegoż, ​

Antropologia współczesności. Wiele światów, jedno miejsce,​

 UNIVERSITAS: Kraków. 

Kuligowski Waldemar. 2008. ​

Polityka, nacjonalizm i kicz. Marija Serifović kontra Soni Malaj​

, w: ​

Kiczosfery 

współczesności​

, Burszta Wojciech i Sekuła Elżbieta (red.), Warszawa: Accadamica.  

Krzywicki Ludwik. 1898. ​

Dzieje wysiłku fizycznego​

, „Prawda”, nr 45 (s. 536­7) i 46 (s. 548). 

Libera Michał. BDP. ​

Konstruktywizm w socjologii pamięci a wybrane techniki mnemoniczne w muzyce XX 

wieku​

. Dysertacja przygotowana pod kierunkiem prof. Aleksandra Manterysa w Szkole Nauk 

Społecznych IFiS PAN, 2007/8.  
Libera Michał. 2005. ​

Czym JEST free improvisation?​

, „Glissando”. Dostępne na:  

http://www.glissando.pl/index.php?s=czasopisma_opis&id=79&t=1 (01.06.10) 

Lippman, Edward. 1992. ​

The Sociology of Music​

, w: ​

A History of Western Musical Aesthetics​

. Lincoln: 

University of Nebraska Press. s. 477­510.  
Lissa Zofia. 1930. ​

O społecznym znaczeniu muzyki w historii ludzkości​

, „Przegląd Społeczny”, nr 4 (s. 128­33), 

nr 5 (s. 180­6). 

Lissa Zofia. 1934. ​

Społeczna rola radia w kulturze muzycznej​

, „Przegląd Społeczny”, nr 6, s. 130­3.  

Lissa Zofia. 1938. ​

Z zagadnień socjologii muzyki​

, „Przegląd Społeczny”, nr 6, s. 450­81.  

Lissa Zofia. 1948. Aspekt socjologiczny w polskiej muzyce współczesnej, „Kwartalnik Muzyczny”, nr 21, s. 3­

42. 

Lissa Zofia. 1952. ​

Muzykologia polska na przełomie. Rozprawy i artykuły naukowo krytyczne​

. Kraków: PWM. 

Lissa Zofia. 1952/1934. ​

Zarys nauki o muzyce​

, Kraków: PWM. 

Lissa Zofia. 1963. ​

Wspomnienie o Stefanii Łobaczewskiej​

, „Ruch Muzyczny”, nr 5, s. 3­4. 

Lissa Zofia. 1966. Kazimierz Kelles­Krauz. Początki marksistowskiej myśli muzycznej w Polsce​

, „Muzyka”, nr

 

 

 

 

 

 

 

 

   

 

   

2, 

s. 8­35.  

Lissa Zofia. 1970, ​

Socjologia muzyki​

, w: tejże, ​

Wstęp do muzykologii​

, Kraków: PWM.  

Lissa Zofia. 1975/1970. ​

Prolegomena do teorii tradycji w muzyce​

, w: tejże, ​

Nowe szkice z estetyki muzycznej​

, 

Kraków: PWM. Pierwodruk: ​

Prolegomena to the Theory of Music​

 („IRASM”, 1970/1). 

Lissa Zofia. 1975/1972. ​

Świadomość historyczna i jej rola we współczesnej kulturze muzycznej​

, w: tejże, ​

Nowe 

szkice z estetyki muzycznej​

, Kraków: PWM. Także: ​

Historical Awareness of Music and its Role In 

Present­Day Musical Culture​

 (,,IRASM”, 1973/1).  

Lissa Zofia. 1975/1974. ​

Muzyka a rewolucja​

, w: tejże, ​

Nowe szkice z estetyki muzycznej​

, Kraków: PWM. 

Pierwodruk: ​

Musik und revolution  (IRASM, 1974/1). 

Lissa Zofia. 1978/1974. Instytut Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego w latach 1948­1974​

, w: Z

 

 

 

 

 

 

   

 

 

   

zagadnień 

muzykologii współczesnej​

. Warszawa: WUW,  

Łobaczewska Stefania. 1950. ​

Zarys historii form muzycznych. Próba ujęcia socjologicznego​

, Kraków: PWM. 

Łobaczewska Stefania. 1950. ​

Szymanowski.  Życie i twórczość​

, Kraków: PWM. 

Łobaczewska Stefania. 1953. ​

Beethoven​

. Kraków: PWM. 

Łobaszewska Stefania. 1960. ​

Style muzyczne​

. Tom I. Cz. 1 i Cz. 2., Kraków: PWM 

Malanowski Jan. 1965. ​

Ośrodek Badania Opinii Publicznej i Studiów Programowych​

. Dostępne na: www.tns­

global.pl/abin/r/3539/M.0031.pdf (20.03.2010). 

Między duszą a ciałem​

. 2003. Burszta Wojciech i Rychlewski Marcin (red.), Warszawa: Twój Styl. 

Mika Bogumiła. 2000. ​

Krytyczny koneser czy naiwny konsument. Śląska publiczność muzyczna u końca XX 

wieku​

, Katowice: Instytut Górnośląski.  

Mika Bogumiła. 2001a. ​

Liberalna​

 ​

wspaniałomyślność jako postawa odbiorcy muzyki w erze globalizacji​

, w: 

Muzykologia wobec przemian kultury i cywilizacji​

, Bielawski Ludwik, Dadak­Kozicka Katarzyna, 

Leszczyńska Agnieszka (red.), Warszawa: IS PAN, s. 95­102. 

Mika Bogumiła. 2001b. ​

Muzyka a pokolenie „X” (wizerunek młodego twórcy),​

 w: ​

Polska muzyka współczesna. 

Kierunki ­ idee ­ postawy​

,  Kadłubiec Daniel, Dziadek Magdalena. (red.), Katowice: UŚ, s. 147­160. 

Mika Bogumiła. 2002. ​

Wydziedziczeni z muzyki” – o przystawaniu koncepcji kompetencji kulturowej Pierre’a 

Bourdieu do współczesnych warunków edukacji w zakresie muzyki​

, w: ​

Różne aspekty edukacji 

lingwistycznej dziecka​

, T. 2, M. T. Michalewska, M. Kisiel 

(red.), Kraków, s. 313­323. 

Mika Bogumiła. 2004a. Dopominając się o kontekstowy wymiar muzyki​

, w: „De Musica”, Vol. VII. Dostępne

 

 

 

 

   

 

 

   

 

 

 

 

 

26 

na: 

http://free.art.pl/demusica/de_mus_7/07_07.html (30.05.10). 

Mika Bogumiła. 2004b. ​

Więziotwórczy wymiar pieśni religijnej na Śląsku – od tradycji po współczesność​

, w: 

Pieśń religijna na Śląsku. Stan zachowania i funkcje w kulturze​

, K. Turek, B. Mika (red.), Katowice: 

WUŚ, s. 101­113. 

Misiak Tomasz. 1980. ​

Socjologowie o muzyce​

. w: Ruch Muzyczny. nr 18.  

Misiak Tomasz. 1981. ​

Socjologia a upowszechnienie muzyki​

. w: Ruch Muzyczny. nr 2/3 

Misiak Tomasz. 1983. ​

Możliwości i perspektywy socjologii muzyki​

. w: Ruch Muzyczny. nr 13, s.  

Misiak Tomasz. 1984. ​

Rozważania na temat odbiorcy​

, „Ruch Muzyczny”, nr 15, s. 3 

Misiak Tomasz. 1985a. Socjologia muzyki i jej ontologiczne przesłanki​

. w: Kultura i Społeczeństwo, nr 1, s.

 

 

 

 

     

 

   

   

       

157­

67.  

Misiak Tomasz. 1985b. ​

Typologie odbiorców muzyki. Koncepcje psychologiczne, socjologiczne i estetyczne​

. 

„Muzyka” nr 2, 49­73. 

Misiak Tomasz. 1986. ​

Fenomenologiczna socjologia muzyki Alfreda Schulza​

, w: Ruch Muzyczny, nr 15.  

Misiak Tomasz. 1990. ​

Muzyka jako wspólnota. Kulturowe wzory odbioru muzyki w europejskiej kulturze 

muzycznej XX wieku​

. Warszawa, AMFC. 

Mucha Janusz. 2004/1997. ​

Wstęp​

, w: ​

Słownik socjologiczny,​

 Olechnicki Krzysztof i Załęcki Paweł, Toruń: 

Graffiti BC. 

Pabjan Barbara​

.​

 2003. ​

Specyfika fonosfery Teatru Laboratorium Jerzego​

 ​

Grotowskiego​

, „Pamiętnik Teatralny”, 

z. 3­4, s. 264­304. 

Pabjan Barbara. 2009. ​

Recepcja postaci i twórczości Chopina we współczesnym społeczeństwie polskim​

, w: 

Chopin w kulturze polskiej​

, Gołąb Maciej (red.), Wrocław: WUWr.  

Pęczak Mirosław i Wertenstein­Żuławski Jerzy. 1991. ​

Tekst piosenki rockowej​

, w: ​

Spontaniczna​

… 

Pęczak Mirosław. 1992. ​

Mały słownik subkultur młodzieżowych​

, Warszawa: Semper. 

Pęczak Mirosław. 2006. ​

Przełom 66​

, „Polityka”, nr 15 (2550), 15 kwietnia, s. 73­6. 

Pęczak Mirosław. 2008. ​

Muza z miasta​

, „Polityka”, nr 17 (2651), 26 kwietnia, s. 70­1. 

Pęczak Mirosław. 2010. ​

Smagając się po plecach jelitami śledzia​

, „Polityka”. Dostępne na: 

http://www.polityka.pl/paszportypolityki/rozmowy/1503548,1,luc­dla­polityki.read (10.05.10). 
Pociej Bohdan. 1975. ​

Przedmowa​

, do: Beylin 1975, s. 5­10. 

Reiss Józef. 1924. ​

Encyklopedja muzyki​

, Warszawa: Wydawnictwo M. Arcta. 

Reiss Józef. 1928a. ​

Muzyka jako czynnik wychowawczy​

, „Muzyk Wojskowy”, 15 stycznia (s. 3­5) oraz  1 lutego 

(s. 3­5). 

Reiss Józef. 1928b. ​

Socjologja muzyczna​

, „Lwowskie Wiadomości Muzyczne i Literackie”, 1 V, s. 3­5 

Reiss Józef. 1935. Socjologiczne podłoże śląskiej pieśni ludowej​

, Katowice: Wydawnictwa Instytutu

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Śląskiego, 

ss.  31. 

Reiss Józef. 1946. ​

Najpiękniejsza ze wszystkich jest muzyka polska: szkic historycznego rozwoju na tle 

przeobrażeń społecznych​

, Kraków: T. Gieszczykiewicz, ss. 264. 

Reiss Józef. 1979. ​

Mała historia muzyki​

, Kraków: PWM. 

Rychlewski Marcin. 2006. ​

Rock jako „kultura wyczerpania”…​

, „Kultura popularna”, nr 1 (15). 

Skotnicka­Illasiewicz Elżbieta. BDP. ​

Socjologiczna monografia współczesnego środowiska kompozytorów​

. 

Niepublikowana praca doktorska 

napisana w 1978 roku w Instytucie Sztuki Polskiej Akademii

   

 

   

 

 

 

 

Nauk  pod kierunkiem dr. hab. Marcina Czerwińskiego.  
Skotnicka­Illasiewicz Elżbieta. 1970a. ​

Społeczne problemy muzyki w kulturze środowiska robotniczego (I)​

, 

„Ruch Muzyczny” nr 14, s. 16­7. 

Skotnicka­Illasiewicz Elżbieta. 1970b. ​

Społeczne problemy muzyki w kulturze środowiska robotniczego (II)​

, 

„Ruch Muzyczny”, nr 15, s. 15­

6. 

Skotnicka­Illasiewicz Elżbieta. 1975/1973. ​

Elementy socjologicznej krystalizacji zakresu i terenu badań nad 

życiem muzycznym współczesnego społeczeństwa​

, w: ​

Muzyka a społeczeństwo​

. 

Skotnicka­Illasiewicz Elżbieta. 1977. ​

Muzyczna​

 ​

kultura środowisk robotniczych, ​

„Muzyka” nr 3, s.  19­25. 

Skotnicka­Illasiewicz Elżbieta. 1978. ​

Muzyczna​

 ​

kultura środowisk robotniczych, ​

„Muzyka” nr 1. 

Skotnicka­Illasiewicz Elżbieta. 1981a. ​

Problemy muzyki​

, odbitka dostępna w Połączonej Bibliotece IFiS PAN i 

IS, WFiS UW. 

Skotnicka­Illasiewicz Elżbieta. 1981b. ​

Kultura muzyczna środowisk robotniczych​

, Warszawa: IFiS  PAN. 

Smołka Tomasz. 2003. ​

Inwazja decybeli. Muzyka rockowa i okolice​

. Tychy: Maternus Media. 

Spontaniczna kultura młodzieżowa. Wybrane problemy​

. 1991. Pęczak Mirosław i Wertenstein­Żuławski Jerzy 

(red.), Wrocław: Wiedza o  kulturze. 

Storey John. 2003/1996. ​

Muzyka popularna​

, w: tegoż ​

Studia kulturowe i badania kultury popularnej. Teorie i 

metody​

, tłum. i red. Janusz Baranski, Cultura, Kraków: WUJ, s. 89­105. 

Supičič Ivo. 1969/1964. ​

Wstęp do socjologii muzyki​

, tłum. Stefan Zalewski, Warszawa: PWM 

27 

Szacki Jerzy. 2002. ​

Historia myśli socjologicznej. Nowe wydanie​

. Warszawa: PWN. 

Szlendak Tomasz. 1998. ​

Technomania. Cyberplemię w zwierciadle socjologii​

. Toruń: Graffiti BC. 

Szymańska Elżbieta. 2000. ​

Rap obywatelski​

. Dostępne na: 

 

http://www.kult.art.pl/pl/informacje/artykuly/109.html (15.06.10) 

Śleczka Adrian. 2009. Działalność popularyzatorska Józefa Reissa​

, „Kwartalnik Studentów Muzykologii UJ”,

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

nr 

5. Dostępne: http://www.muzykologia.uj.edu.pl/kwartalnik/numery/nr5/Sleczka.pdf (11.01.10). 

Trębaczewska Marta. BDP. Między folklorem a folkiem. Muzyczna konstrukcja nowych tradycji we

 

 

 

 

   

 

 

 

 

 

 

współczesnej 

Polsce​

, niepublikowana  praca doktorska napisana w Instytucie Stosowanych Nauk

 

 

 

 

 

 

 

Społecznych UW 

pod

kierownictwem

prof.

Jacka

Kurczewskiego.

Informacje

za:

 

 

 

 

 

 

 

http://nauka­polska.pl/dhtml 

/raporty/praceBadawcze?rtype=opis&lang=pl&objectId=221143 

(27.05.10) 
Trębaczewska Marta. 2009. ​

Ile tradycji jest w tradycji? Przykład regionalnej muzyki Podhala​

, w: ​

Kreacje i 

nostalgie. Antropologiczne spojrzenie na tradycje w nowoczesnych kontekstach​

, Olbracht­Prondzyński 

Cezary, Rancew­Sikora Dorota, Woroniecka Grażyna (red.), Polskie Towarzystwo socjologiczne. Sekcja 
Antropologii Społecznej: Warszawa, s. 219­230. 

Wertenstein­Żuławski Jerzy. 1990. ​

To tylko rock’n’roll​

, Zarząd Główny Związku Polskich Autorów i 

Kompozytorów: Warszawa. 
Wertenstein­Żuławski Jerzy. 1991. ​

Karnawał szarych ludzi: Jarocin 1980­1986​

, w:  ​

Spontaniczna… 

Wertenstein­Żuławski Jerzy. 1993. ​

Między nadzieją a rozpaczą. Rock – młodzież – społeczeństwo​

, Instytut 

Kultury: Warszawa.  

Wilk Piotr. 2000. ​

Stefania Łobaczewska​

 w: ​

Złota księga Wydziału Historycznego​

, red. Julian Dybiec, Kraków. 

Dostępne na: http://www.muzykologia.uj.edu.pl/pracownicy/Lobaczewska_Stefania.htm (11.02.2010) 

Wincławski Włodzimierz. 2001. ​

Beylin Paweł​

, w: tegoż,​

 Słownik biograficzny socjologii polskiej​

, T. 1, 

Warszawa: PWN, s. 34­5. 
Wincławski Włodzimierz. 2002. ​

Socjologie narodowe​

, w: ​

Encyklopedia socjologii​

, T. 4, Warszawa: Oficyna 

Naukowa, s. 84­7. 

Wincławski Włodzimierz. 2004. ​

Kelles­Krauz Kazimierz Radosław Elehard​

, w: tegoż, ​

Słownik biograficzny 

socjologii polskiej​

, Toruń: WUMK, s. 54­62. 

Wincławski Włodzimierz. 2004. ​

Lissa Zofia​

. w: tegoż, ​

Słownik biograficzny socjologii polskiej​

,  Toruń: 

WUMK, 241­2.  
Wincławski Włodzimierz. 2007. ​

Reiss Józef Władysław​

, w: tegoż, ​

Słownik biograficzny socjologii polskiej​

, 

Toruń: WUMK, s. 229­30. 

Zwoliński Andrzej. 2004. ​

Dźwięk w relacjach społecznych​

, Kraków: WAM. 

Żerańska­Kominek Sławomira. 1990. Kultura muzyczna mniejszości narodowych w Polsce: Litwini,

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Białorusini, 

Ukraińcy​

, Warszawa: Stanisław Kryciński. 

28