1

Jerzy Gadomski, Gotyckie malarstwo tablicowe Małopolski

TOM I : 1420-1470

1. ZLECENIODAWCA

Fundator: określał temat, czasem zastrzegał prawo kontroli pracy malarza (osobiście lub przez
pełnomocnika); notarialnie sporządzana umowa z malarzem.

Funkcje obrazów:

−

memoratywna (epitafia)

−

wyraz prośby o uzyskanie łaski, oznaka wdzięczności za otrzymaną łaskę (obrazy wotywne)

−

ozdoba świątyń, przedmiot kultu (nastawy ołtarzowe)

−

kultowa, przedmiot religijnej kontemplacji (obrazy i ołtarzyki służące do prywatnej dewocji)

−

Istotnymi dla fundatora były osiągniecie religijnej cnoty i prestiżu.

1) PATRONAT ARTYSTYCZNY – w przybliżeniu odpowiada mecenatowi.

Popieranie twórczości artystycznej rzadko łączyło się ze sprawowaniem opieki nad artystą, zainteresowanie
dziełem wynikało nie z pobudek estetycznych, lecz praktycznych, obojętność w stosunku do artysty, a raczej
rzemieślnika.

Dzieła malarstwa tablicowego zamawiane były z myślą o ich funkcjonowaniu we wnętrzach kościelnych. →
Instytucja patronatu (stąd „patronat artystyczny”) – określała prawa i obowiązki patrona (kolatora), który
dokonywał fundacji na rzecz Kościoła. Do jego obowiązków należała troska o to by kościół pozostający pod
jego opieką był wyposażony w przedmioty pozwalające na uprawianie kultu.

Prawo patronatu posiadali królowie, duchowni, rycerze i mieszczanie. Fundacje mogły mieć charakter
indywidualny lub zbiorowy (fundacje rodzin szlacheckich i mieszczańskich, rady miejskiej, bractw itd.)

DWÓR KRÓLEWSKI

Rola panujących jako posiadaczy obrazów zaznaczyła się już w XIII wieku. Małżeństwa książąt
piastowskich z córkami obcych władców sprzyjały importowi przenośnych przedmiotów ozdobnych itp.
(XIII w. - malowidła ofiarowywane przez Salomeę, Kingę)

W XIV wieku, pod patronatem Kazimierza Wielkiego, rozwijało się przede wszystkim malarstwo ścienne.
Wiadomości o malarstwie tablicowym należą do rzadkości.

Kilka obrazów dostało się do Polski za pośrednictwem dworu królewskiego w ostatnim trzydziestoleciu
XIV wieku. Przenośne obrazy posiadała i ofiarowywała różnym kościołom Elżbieta Łokietkówna
(rezydująca w Krakowie w latach 1370-1375); zapewne była posiadaczką MB z Dzieciątkiem
(Częstochowskiej), przywiezionej i ofiarowanej klasztorowi Paulinów przez Jadwigę.

Ze źródeł znane są także malowidła określane jako „picturae Graecae” przechowywane dawniej w katedrze
oraz skarbcu na Wawelu, niezachowane, nieznanego pochodzenia i czasu.

Przed 1400 malarstwo tablicowe to w większości dzieła importowane.

2

Władysław Jagiełło popierał sztukę cerkiewną, sprowadzał artystów wschodnich, zajmujących się
malarstwem ściennym (malarz Andrzej – dekoracja kaplicy św. Trójcy w Lublinie). Przedstawicielem
miejscowego środowiska w tym czasie był Mikołaj „De Cracovia”, twórca sklepień kościoła Mariackiego,
nazwany „pictor regius” w latach 1402 i 1403.

Wiadomości o patronacie królewskim mnożą się po 1450 roku: Kazimierz Jagiellończyk – opiekun
Stanisława Durinka, Jana z Nysy.

Od początku XV w. dwór królewski coraz częściej kierował uwagę na działalność rozwijającego się
ś

rodowiska cechowego.

Malarze małopolscy określani jako malarze królewscy nie pobierali z tego tytułu stałej pensji.

DUCHOWIEŃSTWO

Wybitną rolę odegrali:

•

Zbigniew Oleśnicki – bp krakowski (od 1423), od 1449 kardynał. Jego wizerunek znajduje się na
karcie Liber privilegiorum capituli Cracoviensis nr 2 – jest to wizerunek zgodny z opisem Długosza. Jan
Długosz nie wspomina o fundacjach malarskich Oleśnickiego, ale wiadomo, że bp fundował księgi z
miniaturami. Przypisuje mu się zlecenie namalowania „Chrystusa w tłoczni mistycznej” w
krużgankach franciszkańskich; mogły się z nim łączyć także portrety biskupów krakowskich tamże.
Oleśnicki odegrał dużą rolę w walce z husytyzmem, zabiegał o przybycie Jana Kapistrana, który był
propagatorem kultu św. Bernardyna ze Sieny, stąd można przypuszcza, że fundował niektóre
małopolskie wizerunki tego świętego (np. tryptyk z Łopusznej).

•

franciszkanin Jerzy (najpierw gwardian w klasztorze krakowskim, potem bp sufragan krakowski w
latach 1445-1461) Jego wizerunek widnieje na obrazie dla konwentu klarysek w Starym Sączu.

•

abp Jan Gruszczyński - był biskupem krakowskim w latach 1463-64. Jego postać znajduje się na
obrazie Misericordia Domini z Iwanowic, ale być może fundatorem był ktoś z jego otoczenia,
ponieważ na obrazie przedstawiono św. Barbarę, patronkę nagłej śmierci (bp zmarł nagle). Fundacją
biskupią mógł być także tryptyk w Nowym Sączu (kościół św. Wojciecha w Nowym Sączu
pozostawał pod patronatem bpów krakowskich).

•

Jan Długosz Senior – kanonik krakowski

•

Maciej z Grodźca – ufundował dla katedry dyptyk relikwiarzowi, zamawiał obrazy u Jana z
Krakowa

Fundującymi byli tez przedstawiciele niższego duchowieństwa diecezji krakowskiej pozostający częściowo
anonimowi (np. tryptyk z Tuchowa, dzieło zapewne Jana z Nysy – na środkowym obrazie wizerunki dwóch
zakonników benedyktyńskich). Mniejszy udział w fundowaniu nastaw miało duchowieństwo zakonne.

Dwa ośrodki malarstwa (klasztorne):

krakowski klasztor kanoników regularnych – od ok 1420 funkcjonowała w nim pracownia
miniatorska

założony w 1453 r. klasztor bernardynów

Po połowie XV wieku imiona malarzy zakonnych pojawiają się coraz częściej, m. in. Jan z Nysy, (czynny w
latach 1455-1469)

RYCERSTWO

Serię rycerskich epitafiów malowanych w Małopolsce otwiera malowidło ścienne w Olkuszu
(przedstawienie dwóch Tęczyńskich herbu Topór).

−

epitafium Wierzbięty z Branic herbu Gryf z kościoła w Ruszczy (wzniesiony kosztem Wierzbięty) –
pierwszy przenośny obraz tego rodzaju

−

epitafium Jana z Ujazdu herbu Śreniawa, przeznaczone do kościoła parafialnego w Czchowie

3

−

Misericordia Domini

z Domosławic (zaginiony) - Jan Melsztyński klęczy przed Chrystusem w

sarkofagu

•

skrzydła ołtarzowe w Jurkowie – Jakub z Rożnowa (hipotetyczna identyfikacja przedstawionego na
jednym ze skrzydeł rycerza)

Przedstawienia rycerzy w malarstwie ołtarzowym przed 1470 są rzadkością.

MIESZCZAŃSTWO

Ołtarzy fundacji mieszczańskich z lat 1420 – 1460 zachowało się niewiele.

•

tryptyk z Matką Boską Tronującą – jeden z najwcześniejszych zabytków malarstwa tablicowego;
brak herbu, który zawsze towarzyszy rycerzom

•

obraz wotywny aptekarza Tomasza, przypuszczalnie namalowany przez Jana z Nysy.

Aktywnością odznaczało się także mieszczaństwo Nowego Sącza, Biecza, Czchowa.

Fundacyjna aktywność mieszczaństwa wzrosła w 2 połowie XV wieku.

Obrazy, na których nie ma postaci adorantów – fundacja zbiorowa.

Czasem domalowywano adorantów – inicjatorów odnowienia (przed 1470 w malarstwie małopolskich nie
znamy takich przykładów).

2) MIEJSCE PRZEZNACZENIA DZIEŁ MALARSTWA

Wędrówki obrazów (z miejsca powstania do miejsca przeznaczenia, dewastowanie i burzenie kościołów,
obdarowywanie uboższych parafii, kasata klasztorów, w XVII i XVIII wieku akcja przenoszenia ołtarzy
gotyckich na prowincję w związku ze zmianą upodobań estetycznych).

OBIEKTY PRZEZNACZONE DLA KOŚCIOŁÓW KRAKOWA:

Jedynie jeden zabytek można związać z Krakowem w sposób pewny – jest to dyptyk relikwiarzowy w
skarbcu katedralnym, ufundowany przez wikariusza katedry krakowskiej, Macieja z Grodźca ( z relikwiami
min. śś. Wacława i Stanisława).

Związane hipotetycznie:

•

skrzydła ołtarzowe z Trzebuni

•

Tryptyk z MB Tronującą

•

Opłakiwanie

z Chomranic k. Nowego Sącza (Adoracja zmarłego Chrystusa) – być może został

przeniesiony do Chomranic dopiero w XVII w., kościół w Chomranicach dostał się w 1555 r. w ręce
protestantów i był użytkowany przez zbór przez ok. 50 lat, zniszczyli oni ołtarz; w 1601 r. odebrano
„kalwinom” kościół

•

Koronacja MB

w Łopusznej – wizytacja z 1608 r. notuje ołtarz mieszczący w środkowej części

rzeźbioną figurę św. Antoniego

OBIEKTY PRZEZNACZONE DLA KLASZTORÓW, KOŚCIOŁÓW I KAPLIC PROWINCJI:

•

obrazy epitafijne: Wierzbięty z Branic (przeznaczony dla kościoła w Ruszczy) i Jana z Ujazdu (dla
kościoła w Czchowie)

•

Misericordia Domini

w Iwanowicach (dla kościoła w tej miejscowości)

•

MB z Dzieciątkiem (Maria Immaculata z Dzieciątkiem) w klasztorze klarysek w Starym Sączu

•

obrazy przeniesione do krakowskiego MN z kościoła św. Heleny w Chełmcu k. Nowego Sącza –
prawdopodobnie wcześniej w kościele klasztornym w Starym Sączu

•

tryptyk z Kamionki Małej w tarnowskim Muzeum Diecezjalnym (mógł by pierwotnie przeznaczony

4

dla kościoła klarysek w Stary Sączu, Kamionka Mała należała do klasztoru starosądeckiego)

•

Misericordia Domini

z Domosławic (zaginiony); kilkakrotnie zmieniał miejsce przechowania -

pierwotnie kościół podwyższenia Krzyża Św. w Melsztynie lub kaplica Św. Jana Ewangelisty na
zamku melsztyńskim

Argumentem świadczącym o pierwotnym przeznaczeniu jest zgodność tematów niektórych obrazów z
wezwaniem kościołów.

OBIEKTY O NIEZNANYM MIEJSCU PRZEZNACZENIA:

•

MB z Dzieciątkiem w Cerekwi (ob. Muzeum Diecezjalne w Tarnowie)

•

skrzydła tryptyku w kaplicy p.w. Przemienienia Pańskiego w Jurkowie

3) TEMATY OBRAZÓW

Inspiratorem tematu był fundator, powszechne było wskazywanie wzoru przez zleceniodawcę.

•

na obrazie epitafijnym głównym tematem był przeważnie przedmiot szczególnego kultu
przedstawianego adoranta, często umieszczano też postać świętego patrona

•

sceny z życia świętych – przeważnie podporządkowane wezwaniu kościoła lub dostosowane do
wezwania ołtarza

•

wyraz kultu lokalnego

•

niektóre tematy i sposób ich interpretacji nawiązywały do aktualnych wydarzeń z życia religijnego,
np. problematyka teologiczna o nastawieniu antyhusyckim (1 połowa XV wieku) – sztuka jako
narzędzie agitacji, np. malowidło Chrystus w tłoczni mistycznej w krużgankach franciszkańskich

TEMATY CHRYSTOLOGICZNE:

Tematyka chrystologiczna najpełniej uwidoczniła się w wielokwaterowych cyklach pasyjnych, np.
awersy skrzydeł w Ptaszkowej - całość zamykało być może rzeźbione lub malowane Ukrzyżowanie
lub Opłakiwanie (w środku tryptyku).

•

cykl pasyjny na skrzydłach z Puńcowa (także zdekompletowany)

•

cykl pasyjny na awersach 2 skrzydeł z Muzeum Narodowego w Warszawie pochodzących z
Małopolski

•

Fragmentem skróconego cyklu pasyjnego była zapewne scena Biczowania (ślady rytu) na awersie
skrzydła z Korzennej

•

cykl dominikański w Krakowie (złożony z 11, a pierwotnie z 12 lub 13 scen pasyjnych)

We wszystkich małopolskich cyklach ołtarzowych przed 1470 sceny pasyjne umieszczano na awersach
skrzydeł. W XV wieku cykle pasyjne pojawiały się również na ścianach, przypuszczalnie wtedy na
nastawach nie powtarzano tych tematów.

Charakter historyczny miały tez pojedyncze sceny pasyjne: Ukrzyżowanie z Korzennej (centralna
część obrazu albo samodzielny obraz ołtarzowy) – z postaciami centuriona i porażonego ślepotą
Longinusa.

Temat Opłakiwania – przeważnie temat samodzielnych obrazów ołtarzowych:

•

Opłakiwanie

z Żywca (w tle arma passionis; arma passionis pojawiają się również na obrazie

Misericordia Domini

- zaginiony obraz z Biecza)

•

Opłakiwanie

z Czarnego Potoku (wyodrębniono grupę Pieta)

•

Opłakiwanie

z Chomranic – pojawiają się ukrzyżowani łotrzy, tło stanowią sploty winnej latorośli,

ofiara na krzyżu – eucharystyczna ofiara Mszy, moment adoracji przez Marię ciała Chrystusa.

W 2 i 3 ćw. XV wieku wysunęły się na czoło tematów poświęconych Chrystusowi przedstawienia
typu dewocyjnego, związane z symboliką Eucharystyczną - są to wizerunki Chrystusa Umęczonego
(Chrystus Bolesny, Chrystus w sarkofagu).

5

•

1 typ: Chrystus Bolesny (Vir Dolorum) w całej postaci - pojawił się w Małopolsce w latach 1440 –
1460 w różnych odmianach, zawsze na rewersach, w połączeniu z postacią MB Bolesnej po prawej
stronie Chrystusa. Nieco wcześniej przedstawienia Chrystusa Bolesnego rozeszły się na Śląsku,
gdzie łączyły się z programem agitacji antyhusyckiej. U stóp Chrystusa pojawiał się czasem kielich z
hostią – np. na obrazie z Brzegu (ukazanie ofiary Mszy, roli Chrystusa jako najwyższego Kapłana,
obecność Zbawiciela w udzielanej wiernym Komunii). Chociaż problem z husytyzmem i
utrakwizmem (odłam husytyzmu, przeciwstawiał się Komunii) był w Krakowie równie aktualny jak
na Śląsku antyutrakistyczna wymowa przedstawień Chrystusa Bolesnego na ołtarzach małopolskich
i spiskich uległa złagodzeniu, np. tryptyk w Maciejowicach (kielich wypełniony jest tylko krwią z
rany w boku Chrystusa). Częściej zamiast kielicha pojawiał się na obrazach sarkofag (np. skrzydła z
Puńcowa i Żywca, skrzydła w Jurkowie) lub atrybutami Chrystusa Bolesnego są narzędzia męki:
rózga i bicz (skrzydła tryptyków z Zarzecza, Nowego Sącza, Kamionki Małej). Przedstawienia typu
Vir Dolorum uzmysławiały wiernym na co dzień (przy ołtarzu zamkniętym) obecność Chrystusa w
sakramencie. W geście ostentatio vulnurum ujawniała się idea intercesji (np. skrzydła w Jurkowie, z
Puńcowa, Żywca)

•

2 typ: Chrystus w sarkofagu (Misericordia Domini). Obok Chrystusa występuje najczęściej Maria.
Takie przedstawienia pojawiały się na nastawach ołtarzowych, dyptykach relikwiarzowych,
prywatna dewocja, tablice o charakterze wotywnym lub epitafijnym.

Przedstawienia głowy Chrystusa – grupa acheiropitów (acheiropietonów) → Veraikon: dyptyk w
skarbcu katedry na Wawelu (zależność od Veraikonów czeskich i śląskich) i na predelli tryptyku z
Łopusznej. Wzorami dla takich przedstawień w malarstwie i rzeźbie Europy były święte wizerunki
przechowywane w Rzymie (w kaplicy św. Weroniki w bazylice Św. Piotra i w kaplicy Sancta
Sanctorum przy bazylice laterańskiej); niektóre powstawały z inicjatywy pielgrzymów.

TEMATY MARYJNE:

przede wszystkim przedstawienia reprezentacyjne

jedyny historyczny cykl – skrzydła z Ptaszkowej (Zwiastowanie, Narodzenie Chrystusa – Adoracja,
Pokłon Trzech Króli, Zaśnięcie; Narodzenie zgodne z formułą wykształconą pod wpływem pism św.
Brygidy – Maria adoruje Dzieciątko, Zaśnięcie – Maria klęczy, ale pozostało jej łoże (pozostałość
dawnej tradycji ikonograficznej))

Zwiastowanie:

•

na rewersach (oglądane po zamknięciu tryptyku) złożone z 2 postaci, np. skrzydła z Trzebuni.

•

Kompozycja zapoczątkowana na skrzydłach z Trzebuni częsta w 3 ćw. XV wieku - tryptyki z
Łopusznej i Przydonicy, Paczółtowicach itd.

•

wyjątkowe przedstawienie – obraz z Dębna Podhalańskiego - wprowadzona zostaje architektura i
pulpit, Maria we wnętrzu świątyni, Gabriel na dziedzińcu

tryptyk z Łopusznej: Koronacja Marii przez Trójcę Świętą – dała początek powtórzeniom tego
tematu na ołtarzach małopolskich w 2 poł. XV wieku i 1 ćw. XVI w.

Najliczniejsze były wizerunki MB Bolesnej – zawsze na rewersach skrzydeł ołtarzowych, obok
Chrystusa Bolesnego.

1423 r. – ustanowienie na synodzie święta MB Bolesnej, kult boleści i współcierpienia Marii, Comapssio
Mariae (idea ta najpełniej wyrażona została na obrazie z Brzegu i na skrzydłach w Maciejowicach, gdzie MB
towarzyszą arma Christi)

•

Na ołtarzach małopolskich (w odróżnieniu do śląskich i spiskich) MB bez atrybutów (najczęściej) –
skrzydła z Korzennej, Zarzecza, Puńcowa, Jurkowa, Żywca.

•

Miecz skierowany w pierś (tryptyki z Nowego Sącza, w Maciejowicach, z Kamionki Małej)

•

Rozwinięcie symboliki Miecza Boleści w 2 połowie XV wieku w wawelskim tryptyku z MB Bolesną.

•

MB Bolesna jako Maria Intercedens towarzyszy Chrystusowi także w przedstawieniach
Misericordia Domini (Biecz, Sandomierz, Iwanowice).

Pietà → typ południowy - na pół leżąca, na pół siedząca, krzyż, anioły - przejęty za pośrednictwem
Austrii (np. Pietà z MN w Warszawie)

połowa XV wieku – rozpowszechniony typ MB Apokaliptycznej → MB z Dzieciątkiem, otoczona

6

promienistą glorią, księżyc pod stopami; liczne realizacje w grafice zachodnio- i
ś

rodkowoeuropejskiej. 12 gwiazd w koronie, w czeskim i małopolskim malarstwie ołtarzowym

motyw dodatkowy – gaj w tle (symbolizuje ogród niebieski, gaj rajski). Czasem w ręce trzyma berło,
lilię (obraz w Przydonicy) lub różę (obraz w Cerekwi), a glorię otacza wieniec z liści i kwiatów,
niekiedy wieniec przekształca się w gęsty zagajnik. Czasem aniołowie podają Marii królewskie
atrybuty: berło, jabłko, a Dzieciątko trzyma łodygę kwiatu albo jabłko. Maria ubrana w królewską
szatę, na głowie ma koronę. Niekiedy pojawiają się banderole z tekstem Regina coeli letarae...
(Paczółtowice)

Obrazy odnoszące się do idei niepokalanego poczęcia – dyskutowana w XV wieku problematyka
(postawę immakulistyczną reprezentował zakon franciszkański); na obrazie w Starym Sączu Maria
stoi na smoku, w którego paszczy tkwi jabłko, trzyma Jezusa; Antyfonarz Adama z Będkowa –
Maria stoi na smoku, trzyma krzyż, do którego ręce wyciąga Dzieciątko.

MB siedząca na tronie, towarzyszą jej zawsze klęczący adoranci. Na epitafiach kompozycja
asymetryczna. Na nastawach MB zajmuje centralne miejsce na obrazie środkowym.

Tryptyk z Tuchowa – cechy oficjalności i hieratyzmu, wcześniejsze przykłady bardziej intymne (1 połowa
XV wieku). Po 1470 przedstawienia MB Tronującej występują rzadziej.

Wizerunki półpostaciowe:

•

MB z Dzieciątkiem w kościele Bożego Ciała w Krakowie

•

MB Częstochowska – włoski import oparty na typie bizantyjskim

od 2 ćw. XV wieku – MB powtarzające układ jednej z odmian przedstawionej w półpostaci
Hodegetrii (typ Peribleptos) – MB Piekarska (MB Gadomska)

•

Wariant 1: MB ujęta do pasa, dekoracja patronowa na szatach

•

Wariant 2: do bioder, znika dekoracja patronowa, wzdłuż brzegów szerokie, złocone taśmy

TEMATY ZWIĄZANE Z KULTEM ŚWIĘTYCH

Wrocław: tryptyk z legendą o św. Jadwidze, lata 40 XV wieku - przypomina kompozycją witraż albo
miniaturę; 32 kwatery (pierwotnie zapewne 48).

Cykle hagiograficzne pojawiają się na ołtarzach małopolskich ok 1440 roku, mniejsza ilość scen.

Ź

ródłem literackim była „Złota legenda” Jakuba z Voraigne.

•

tryptyk z Niedzicy (zdekompletowany), poświęcony św. Bartłomiejowi – Ukrzyżowanie św.
Bartłomieja, Obdarcie ze skóry, Prowadzenie na śmierć, Ścięcie, 4 sceny z apostolskiej działalności:
ś

w. Bartłomiej wypędzający diabła z córki króla Polemiusza, wypędza diabła ze świątyni

pogańskiej, chrzest króla Polemiusza i jego rodziny, św. Bartłomiej przed królem Astragesem.
Skrzydło lewe niezachowane.

•

Cykl z życia św. Bartłomieja z Kamionki Wielkiej (na awersach).

•

cykl z legenda o św. Mikołaju - tryptyk z Zarzecza (na awersach): Żyd chłoszcze Mikołaja, który nie
uchronił jego mienia przed kradzieżą, Ścięcie drzewa poświęconego Dianie na rozkaz Mikołaja albo
rozmowa ze złodziejami, którzy okradli Żyda, Uposażenie 3 ubogich dziewic, historia chłopca, który
utonął z kielichem poświęconym Mikołajowi i został przez niego uratowany

•

tryptyk z Nowego Sącza ze scenami z życia św. Jerzego (na prawym skrzydle)

•

walka św. Jerzego ze smokiem (we Lwowie) – kompozycja oparta na miedziorycie Mistrza Kart do
Gry; cytat ze „Złotej legendy”

•

sceny z życia św. Wojciecha – lewe skrzydło tryptyku z Nowego Sącza; od góry: napaść na
Wojciecha w czasie misji pruskiej, zabójstwo świętego, koronacja Bolesława Chrobrego u grobu św.
Wojciecha

•

tryptyk w Maciejowicach – prawdopodobnie śś. Stefan i Emeryk (święci czczeni w Czechach i na
Węgrzech); na awersach 2 pary scen: skrzydło lewe: Św. Stefan przebaczający skrytobójcy, śmierć
ś

w. Stefana, skrzydło prawe: św. Emeryk składający ślub czystości i śmierć św. Emeryka

7

Reprezentacyjne przedstawienia świętych pojawiają się niemal na każdej nastawie ołtarzowej - patronowie
kościoła lub ołtarza: głównie tablica tryptyku lub środkowa część tej tablicy (Zarzecze, Niedzica,
Maciejowice, Biecz, dawniej Kamionka Wielka). Rzadziej patronowie asystują MB (Choborzany,
Ż

eleźnikowa, św. Katarzyna w Przydonicy)

Postaci innych świętych najczęściej umieszczano na awersach skrzydeł (skrzydła w Łopusznej, Koszycach, z
Kamionki Małej, Żywca, Żurowej, Wołowca i inne), rzadziej na rewersach (Czchów, Koszyce, Kamionka
Wielka).

Rzadko postacie świętych pojawiają się w predellach lub na szczytach zwieńczenia.

Wizerunki św. Bernardyna - kult św. Bernardyna ze Sieny (kanonizacja w 1450 roku) – rozpowszechniony
przez wysłannika papieża, Jana Kapistrana (wizyta Kapistrana w Krakowie w latach 1453 – 1454).

[B. S.]

2. ARTYSTA I JEGO WARSZTAT

o

Cech jako instancja kontrolująca techniczną jakość wykonanych dzieł oraz decydująca o składzie
osobowym stowarzyszenia malarzy.

o

Mała wiedza na temat kryteriów oceny dzieł.

1. Malarze i ich pochodzenie

→

źródła archiwalne i plastyczne (brak pewnego powiązania dzieł z imionami malarzy)

→

ważna rola artystów obcego pochodzenia w kształtowaniu się krakowskiego środowiska malarskiego (ok.

1390), od 2 ćw. XV w. przewagę w cechu krakowskim uzyskali twórcy rodzimi.

→

na ponad czterdziestu pięciu trudniących się malarstwem rzemieślników w Krakowie w latach 1390 –

1470 obcego pochodzenia było około piętnastu, dwudziestu należało do rodzin z dawna zasiedziałych w
Krakowie lub było polskiego pochodzenia, wiadomości o pozostałych twórcach nie są pewne.

Ś

ląsk:

- na początku XV w. Śląsk, w przeciwieństwie do Małopolski, ma już pewien dorobek w zakresie malarstwa
tablicowego. W malarstwie tego rejonu wyraźne są wpływy czeskie.

- w 1. poł. XV w. występują związki artystyczne łączące Śląsk z Małopolską (regiony sąsiadujące). Z biegiem
czasu Wrocław i Kraków stają się środowiskami o znaczeniu równorzędnym (od poł. XV wieku obustronna
wymiana artystyczna).

Czechy i Morawy:

- przełom XIV i XV wieku jest czasem szczytowego natężenia oddziaływania malarstwa czeskiego na
„sąsiadów”. Wojny husyckie osłabiają siłę tego ośrodka, jednak w Małopolsce jego wpływy widoczne są
jeszcze w latach 50-tych XV w.

Węgry:

- z powodu związków politycznych i ekonomicznych łączących Polskę ze Spiszem, Szaryszem, Koszycami i
Bratysławą, związki artystyczne Małopolski i Górnych Węgier w XV w. są bardzo silne.

- przed 1460 kierunek wpływów artystycznych raczej jednostronny – na terenie obecnej Słowacji działali
liczni malarze z Polski, w Krakowie jednak brak wzmianek odnotowujących malarzy z tamtych rejonów.

8

Austria:

- archiwa krakowskie odnotowują jedynie dwóch malarzy (ilość artystów spada wraz z odległością). Czas
przybycia do Krakowa malarzy pochodzących znad Dunaju i z krajów alpejskich zdaje się odpowiadać
okresowi, w którym ujawniły się w malarstwie małopolskim wpływy austriackie.

Inne kraje:

Ambroży Grabowski podał nie zweryfikowaną dotąd informację o malarzu z wybrzeża dalmatyńskiego
oraz o artyście nazywanym „Florniczerus” (domniemanym mieszkańcu Florencji lub krakowskiego
Kleparza, Florencją nazywanego ;-). W Małopolsce działali też artyści ruscy, jednak ich twórczość nie
wywarła wpływu na styl małopolskiego malarstwa cechowego.

Polscy malarze odnotowani zostali w bardziej odległych krajach; docierali do Niemiec, Flandrii, Włoch. O
kontaktach z Norymbergą i Niderlandami świadczą stylistyczne i ikonograficzne cechy wykonanych w
Małopolsce dzieł.

Malarze pochodzenia miejscowego:

- stanowią zdecydowaną większość wśród malarzy krakowskich. Częściowo przybysze z różnych miast
Królestwa, częściowo (mimo niemiecko brzmiących nazwisk) mieszczanie na stałe związani ze stolicą.

- Starszymi cechu krakowskiego w omawianym okresie byli: Nicolaus, pictor regius de Cracovia, Niclos
Speckfleisch, Petir Reynbogen (jeden z najwybitniejszych malarzy starszego pokolenia) i inni.

2. Technika malarska

o

Podstawowe metody techniczne stosowane przy wykonywaniu obrazu na desce miały charakter
uniwersalny. Na odmienności w tej materii wpływ miały: miejscowy klimat, zasoby materiałowe,
tradycja, specyfika upodobań artystycznych.

o

Informacje na temat przygotowawczego etapu pracy malarza mogą być pomocne przy określeniu
pochodzenia, a nawet warsztatu, w którym dzieło powstało.

Podstawowe materiały:

- szczególną cechą małopolskich warsztatów było stosowanie wyłącznie drewna lipowego.

- w złoceniach początkowo stosowano folię złotą (Tryptyk z Matką Boską Tronującą), srebrną (Epitafium
Wierzbięty

) i miedzianą; w latach 1430-60 stosowano tańszą cynę pokrytą żółtym laserunkiem; po 1460

ponownie pojawia się złota folia.

- dość uboga paleta barwna; (np. zamiast ultramaryny stosowano tańszy azuryt).

Dekoracje plastyczne:

- profilowana rama o złoconej powierzchni (wrażenie formy silnie wysuniętej ku patrzącemu, efekty
iluzjonistyczne).

- przed rokiem 1460 nie stosowano snycerskiej dekoracji maswerkowej wieńczącej kwatery. Innego rodzaju
dekoracje plastyczne stosowano niezwykle rzadko (np. wykonane z drewna, wypukłe na 6 mm. nimby ze
skrzydeł z Trzebuni → włoska geneza tego typu dekoracji).

- zdobienie tła poprzez wycinanie - rylcem lub dłutem - motywów w zwilżonej lub suchej zaprawie →
rzadko stosowane (Opłakiwanie z Chomranic, awersy skrzydeł w Koszycach, Misericordia Domini w
Iwanowicach, Matka Boska z Dzieciątkiem w skarbcu kościoła Mariackiego).

9

- po 1460 nowy typ plastycznej dekoracji tła, wytłaczanej lub wycinanej, o nowym zasobie motywów
geometrycznych i roślinnych (lata 60-te: niektóre dzieła Jana z Nysy, kwatery awersów ołtarza
dominikańskiego).

Złocenia i ich dekoracja:

- w obrazach 1. poł. XV w. znaczną powierzchnię zajmowały złocenia. Dużą ich część pokrywano, często
niewidoczną na pierwszy rzut oka, dekoracją powstałą w wyniku użycia cyrkli, radełek, sztanc oraz
narzędzi do nakłuwania i puncowania (Tryptyk z Matką Boską Tronującą).

- ukośna kratka utworzona z radełkowanych rombów, wypełnionych kilkoma puncowanymi wgłębieniami
układającymi się w kształt krzyżyka lub rozetki (Tryptyk z Matką Boską Tronującą, Tryptyk z Łopusznej, Św.
Katarzyna Aleksandryjska (II) z Biecza

) → rzadko stosowana; motyw używany w malarstwie czeskim

(zwłaszcza 1420-30) i śląskim.

- drobny, puncowany fryz arkadkowy obiegający krąg nimbu od wewnętrznej strony (obrazy z Chomranic,
Jakubowic, Św. Katarzyna Aleksandryjska z Biecza, Tryptyk z Zarzecza…) → geneza czeska.

- wzór lub negatyw wzoru (czyli tło) malowany temperą na przedstawieniach tkanin na powierzchni
całkowicie pokrytej metalową folią (Tryptyk z Matką Boską Tronującą, obraz z Chomranic → postaci klęczące
na pierwszym planie!).

- malowane czarną farbą na metalowej folii kontury koron, pastorałów, zbroi, maswerków; czasem
cieniowanie wzorowane na szrafowaniu (skrzydła z Ptaszkowej, epitafium Jana z Ujazdu).

Warstwa malarska:

- zróżnicowana faktura malowideł (Opłakiwanie z Chomranic → laserunki być może pod wpływem
doświadczeń nabytych w Niderlandach, Misericordia Domini ze Zbylitowskiej Góry i Iwanowic).

- wprowadzenie na powierzchnie tła lub draperii drobnego, rytmicznie powtarzającego się ornamentu
wykonywanego za pomocą patronu (Tryptyk z Matką Boską Tronującą, wizerunki Hodegetrii w
Jakubkowicach, płaszcz Marii na bodzentyńskim ołtarzu Marcina Czarnego, Święta Rodzina z Mucharza).
Pierwotnie, w Małopolsce, dekorację patronową stosowano powszechnie na ramach obrazów ołtarzowych i
malowanych obramieniach kwater. → technika włoska (w ten sposób dekorowano także ściany i stropy
budowli kościelnych).

3. Struktura nastaw ołtarzowych

o

Ź

ródłem pisanym mówiącym o dawnym wyglądzie piętnastowiecznych retabulów są późniejsze

wizytacje kościołów Sądecczyzny i Podhala.

o

Stopień skomplikowania struktury ołtarza nie zawsze świadczy o chronologicznym usytuowaniu
dzieła (!) → decydujące są: funkcja, program ikonograficzny, miejsce przeznaczenia.

o

Teoretycznej rekonstrukcji zdekompletowanych obiektów można dokonać na podstawie:

proporcji zachowanych elementów

ś

ladów łączeń (haki, wpusty)

o

Na tle zróżnicowanych kształtów i układów kwater w europejskich malowanych nastawach
ś

rodkowych lat wieku XV w., rozwiązania małopolskich retabulów należą do mało

skomplikowanych:

jedno lub trójdzielne

oparte na strukturze jednopłaszczyznowej

użycie prostych części składowych (prostokąty i trójkąty) pozbawionych dodatkowych form
dekoracyjnych (maswerki, pinakle, czołganki). Brak form opartych na wycinku koła.

10

o

w latach 1420-60 wielkość nastaw dostosowana głównie do potrzeb małych, prowincjonalnych
kościółków. Reprezentacyjne retabula były znacznie większe, jednak nadal powściągliwe w
strukturze (np. powstały po 1460 Ołtarz dominikański).

Nastawa w formie pojedynczego obrazu:

- znana w Małopolsce od XIII w., stosowana często także w późniejszych stuleciach.

- montowanie obrazów jako nastawy stałej i nieruchomej nie było w XV ściśle przestrzeganą zasadą. Znane z
Czech są dwustronne obrazy z przedstawieniem Matki Boskiej i inną sceną na rewersie (Walka św. Jerzego ze
smokiem

we Lwowie).

przykłady nastaw w formie pojedynczego obrazu: Śś. Marta, Agnieszka i Klara z Sandomierza,
Opłakiwanie

z Czarnego Potoku, Ukrzyżowanie z Korzennej, niektóre przedstawienia Matki Boskiej

Hodegetrii w popiersiu.

Dyptyk:

- stosowane w małych ołtarzykach domowych i podróżnych oraz relikwiarzowych „pleneriach” (dyptyk w
Skarbcu Katedry na Wawelu, dwustronnie malowany dyptyk z Muzeum Diecezjalnego w Sandomierzu).

- rzadko znajdował zastosowanie w większych nastawach, służących zbiorowemu kultowi liturgicznemu
(Święta Zofia z córkami w Grybowie - druga część domniemanego dyptyku niezachowana).

Tryptyk:

- najczęściej występująca forma nastawy ołtarzowej; w całości malowany, czasem z przedstawieniami
rzeźbionymi:

Tryptyk z Kamionki Małej

– pierwotnie z figurką Matki Boskiej

Tablice z Ptaszkowej

– być może także z postacią Marii, rekonstrukcja niepewna

Tryptyk z Trzebuni

– skrzydła ukośnie ścięte

- ewolucja tryptyku w całości malowanego: od form najprostszych do stopniowego zwiększania ilości
kwater na skrzydłach. Pod od koniec omawianego okresu zauważalny powrót do form prostych.

tryptyk wczesnego typu: brak predelli i zwieńczenia, trzy obrazy widoczne na ołtarzu otwartym – po
jednej kwaterze na skrzydle (Tryptyki: z Matką Boską Tronującą, z Czchowa, z Paczółtowic, z Sromowców
Niżnych, Wołowca…

)

ok. 1440 pojawiają się tryptyki o dwóch parach kwater na skrzydłach – nowe zasady ikonograficznego
kształtowania nastawy:

zwiększenie liczby świętych :

4 – Tryptyki: z Łopusznej, z Kamionki Małej

8 – skrzydła w Koszycach i z Zatora

12 – Tryptyk z Tuchowa?

przykłady nastaw z o dwóch parach kwater na skrzydłach (rekonstrukcje): Tryptyk z Chomranic, Tryptyk
z Biecza, skrzydło z Korzennej

(właściwie połowa skrzydła ;).

Tryptyk o skrzydłach trójkwaterowych: Skrzydła z Nowego Sącza.

Tryptyk o skrzydłach mieszczących po cztery kwatery: Tryptyk z Ptaszkowej, Tryptyk z Niedzicy ←
Poliptyk św. Barbary z Wrocławia (?)

lata 40. i 50. XVI w. – tryptyki przeznaczone dla parafii na pograniczu polsko-węgierskim, o
zwieńczeniu w kształcie trójkątnych szczytów (Łopuszna, Maciejowice, Kamionka Mała, Kamionka
Wielka). Szczyty ołtarzy karpackich oddzielone od właściwego skrzydła ramą, każdy trójkąt stanowi
pole dla autonomicznej kompozycji malarskiej, najczęściej popiersia.

11

Poliptyk:

- przed 1470 forma poliptyku należała w Polsce do rzadkości (Skrzydła z Kasiny Wielkiej?).

Pozostałości nastaw o nieokreślonej strukturze:

obrazy z Chełmca – być może części nieukończonej nastawy.

trzy dwustronnie malowane deski z Puńcowa – prawdopodobnie część większej struktury z
załamującymi się skrzydłami.

- możliwość istnienia nastaw asymetrycznych - ustawianych na ołtarzu bocznym, przy filarze, w ciasnej
kaplicy (dyptyk z kaplicy kościoła Mariackiego w Gdańsku, ołtarz św. Jana Jałmużnika w Krakowie,
nastawy śląskie i węgierskie).

[M. F.]

3. DZIEŁO

Malarstwo tablicowe tego okresu wykazuje się zróżnicowanym poziomem artystycznym

Przyczyny: Równoległa działalność artystów kształcących się za granicą oraz artystów miejscowych,
starszej generacji, którzy tworzyli w sposób wierny lokalnej tradycji, powoduje to „spowolnienia” i
„przyśpiesznia” rozwoju stylistycznego, nie pozwalając na pojmowanie go jako stabilnego, stałego
zjawiska. <<< Utrudnienia przy datowaniu!

Zachowało się ok. 75 dzieł, pośród nich grupa 40 stylistycznie spójnych.

W jej obrębie można wyróżnić (na podstawie drobnych różnic stylistycznych) działalność kilku
współpracujących ze sobą warsztatów, zatrudniających wielu artystów.

Oprócz nich istniały małe warsztaty po których pozostały pojedyncze dzieła.

DATY ŹRÓDŁOWE: Pierwsze sporządził Dobrowolski (głównie daty znajdujące się na obrazach,
nastawach etc.), Gadomski uzupełnił je o daty różnego charakteru, mniej lub bardziej bezpośrednio
związane z dziełem.

1391 – 1400 - ilościowy wzrost malarzy

1404 - odnotowanie „seniores pictorum”, świadczące o zrzeszaniu w organizacji cechowej

1425 - data na ramie obrazu Wierzbięty z Branic z kościoła w Ruszczy. Data śmierci fundatora- nie musi
odpowiadać dacie powstania

1437 - data na predelli ołtarza św. Deokara w kościele św. Wawrzyńca w Norymberdze. Oddziałał on na
malarstwo podkarpackie: min. Tryptyk w Maciejowicach, skrzydła tryptyku śś. Jerzego i Wojciecha w
Nowym Sączu.

1443 - data na ramie Chrystusa Bolesnego i MB Bolesnej ( w tle arma passionis ) z kościoła w Brzegu. Jego
cechy ikonograficzne i stylistyczne stanowią ułatwienie przy datowaniu ołtarza z Maciejowic.

1445 - pobyt bpa Laodycejskiego i sufragana krakowskiego Jerzego w Starym Sączu. Określa on w
przybliżeniu czas powstania przedstawienia Marii w typie Immaculata. ( Jerzy jako adorant )

12

1445 - data z rysunku przedstawiającego Matkę Boską z Dzieciątkiem, adorowaną przez Zbigniewa
Oleśnickiego. Przykład tzw. stylu łamanego

1447 - data na środkowej części poliptyku św. Barbary z Wrocławia, jednego z pierwszych dzieł regionu o
cechach realizmu niderlandzkiego. Można go uznać za początek wpływów niderlandzkich w PL.

1449 - konsekracja kościoła parafialnego w Czarnym Potoku, dla którego wykonano Opłakiwanie

1450 - data na ramie obrazu epitafijnego Jana z Ujazdu.

1450 - data kanonizacji św. Bernardyna z Sieny- termin a quo dla tryptyków z Maciejowic i Łopusznej, oraz
dla tzw. małego ukrzyżowania z Korzennej

1453–54 - pobyt św. Jana Kapistrana, propagatora kultu Bernardyna ze Sieny, w Krakowie. Założenie
klasztoru Bernardynów pod Wawelem.

1455 - data założenia w Grybowie kościoła poświeconego Bernardynowi – pierwszy przejaw kultu.

1451-57 - czas powstania Antyfonarza z fundacji testamentowej kanonika krakowskiego, Adama z Będkowa

1465 - powstanie w katedrze kaplicy śś. Młodzianków. Fundacja kasztelana sandomierskiego, Hińczy z
Rogowa ( dekoracja malarska- Jan z Nysy)

1467 - data na ramie tryptyku Trójcy Św. w kaplicy świętokrzyskiej na Wawelu

1469-71 - Ołtarz św. Katarzyny z Biecza

ROZWÓJ STYLISTYCZNY

Pierwsza połowa XV - w Małopolsce rozwój malarstwa cechowego- na zachodzie przełom: odejście od tzw.
stylu miękkiego na rzecz tendencji zrodzonych w malarstwie niderlandzkim. (Ich pełny wyraz w Ołtarzu
Gandawskim braci van Eyck - 1432)

−

Realistyczne widzenie natury

−

Jednoczesna „kanciasta” , antyrealistyczna draperia

W Małopolsce tendencje te po raz pierwszy – lata 50 XV, szczytowe natężenie – Wit Stwosz

Międzynarodowym przemianom towarzyszyły też przemiany na gruncie krakowskim, poł. XV w. przejęcie
elementów tzw. mieszczańskiego realizmu, ich kulminacja 1470

FAZY ROZWOJOWE:

−

Prolog - 1420-1430 - przewaga wpływów czeskich

−

Okres I - 1430-1440 - początki kształtowania się stylu lokalnego, zbieranie doświadczeń

−

Okres II - 1440-1460 - rozwój dojrzałego, samodzielnego stylu

−

Epilog - 1460-1470 - schyłek stylu miękkiego i kierunku idealistycznego jako nurtu podstawowego

PROLOG: 1420-1430

Mimo, że istnieją wzmianki o wcześniejszej działalności cechowej - pierwsze dzieła dopiero z tej dekady

Ołtarzyk z Matką Boską Tronującą – najprostszy typ tryptyku, o cechach czeskich (obok świętych adoranci,
opracowanie złotego tła i nimbów, anioły w tle). Można go nawet uznać za import z Czech

Epitafium Wierzbięty z Branic z kościoła z Ruszczy pod Krakowem- najstarszy obraz z datą i najstarsze
epitafium na desce. Kompozycja zbliżona do płaskorzeźbionych wyobrażeń wotywnych z XIVw. ( reliefy-

13

Magdeburg, nagrobki- Mediolan) Także w północnowłoskim malarstwie Trecenta, potem w Tyrolu i Austrii
( skąd przypuszczalnie trafiła do PL). Podobny przykład: epitafium Reicheneckera z Purgg ( podobne pozy i
gesty). Epitafium jest jednym z nielicznych dzieł stylu pięknego!

Awersy skrzydeł z Trzebuni ( śś. Maciej i Elżbieta ) - elementy tzw. trzeciego stylu czeskiego, w partiach
draperii stylu pięknego

Dzieła te nie są dowodem wspólnej proweniencji cechowej, a stanowią jedynie efekt różnych poszukiwań
formalnych artystów wykształconych poza Małopolską. Wszystkie pozostają w bardziej lub mniej luźnym
związku z stylem pięknym. Nasycony koloryt i miękkość faktury. Nie wywarły one silnego wpływu na
rozwój samodzielnego stylu w Małopolsce.

OKRES I: 1430-1440

Działalność trzech mistrzów w tym okresie stworzyła podstawy małopolskiego stylu i zapoczątkowała
nieprzerwany już rozwój malarstwa krakowskiego.

−

Mistrz Opłakiwania z Chomranic – zespół motywów zaczerpniętych z dzieł Roberta Campina.

Można uznać, że artysta pochodził z Małopolski jednakże odbył tzw. podróż artystyczną

−

Mistrz obrazu śś. Marta, Agnieszka i Klara z Sandomierza. Wyjątkowa wydłużona kompozycja,

stanowiąca jakby wycinek ciągłego fryzu. Znajduje analogie w malarstwie miniaturowym oraz w
krużgankach franciszkanów. Wiele motywów z tego obrazu funkcjonowało później w małopolskim
malarstwie, min. Motyw kotary czy aperspektywicznie ukazana posadzka. Istotny jest także krągły
kształt głowy kobiecej, wywodzący się z malarstwa czeskiego.

−

Mistrz Skrzydeł ołtarza z Ptaszkowej- charakterystyczny zanik miękkości formy malarskiej,

widoczne zakorzenienie w stylu międzynarodowym. 12 kompozycji, większa część stanowi
uproszczenie tematów utrwalonych w sztuce Europy zachodniej. Praktyczne wprowadzenie
ołtarza wielokwaterowego. Dzieła tego mistrza oddziałały na malarstwo miniaturowe, min. Mszał
nr 2, 7, Graduale di tempore.

W dziełach okresu I następował stopniowy proces usztywniania formy, często z mocnym konturem.
Ś

rodowisko małopolskie było jeszcze niedojrzałe do przyjęcia w szerszym zakresie oddziaływań malarstwa

niderlandzkiego. Pierwsze cechy stylu łamanego - Adoracja z Chomranic, która oddziałała na inne dzieła
dopiero w latach 40 i 50. Rolę głównego inspiratora rozwoju samodzielnego stylu małopolskiego odegrał
mistrz skrzydeł z Ptaszkowej.

[K. T.]

OKRES II (1440-1460)

W latach 1440-1460 nastąpiło ostateczne skrystalizowanie się samodzielnego stylu w malarstwie Małopolski.
Okres rozwoju tego odrębnego stylu można podzielić na 2 fazy (nieznacznie zróżnicowane). W latach 1440–
1450 – przeważały jeszcze poszukiwania nowych wartości malarskich (których nie przerwano także
później), a w latach 1450-1460 w coraz liczniej powstających ołtarzach nastąpiło przetwarzanie
zgromadzonego zapasu form i doświadczeń technicznych w ramach sformułowanego już stylu lokalnego.
Wpływy zewnętrznych środowisk zostały ograniczone do bodźców ikonograficznych i czasami układów
kompozycyjnych, jednak realizowanych za pomocą własnych, wypracowanych środków wyrazu.

Faza I 1440-1450

Rozwój stylistyczny powstępował w dwóch kierunkach:

−

pierwszy łączył w sobie tradycję miękkiego stylu draperii z zanikającą skłonnością do płynnego
traktowania formy ciała i faktury malarskiej

−

drugi wprowadzał słabo jeszcze wyczuwalne zapowiedzi stylu łamanego, idące w parze z tendencją
do bardziej twardego i sztywnego kształtowania materii malarskiej.

14

Obydwa nurty nawiązywały do dualistycznego stylu skrzydeł z Ptaszkowej, a kilku wypadkach na
dwustronnie malowanych skrzydłach ołtarzowych pojawiły się malowidła reprezentujące obydwa kierunki.

Do pierwszego (miękkiego) stylu zaliczyć można:

−

zwieńczenie ołtarza św. Andrzeja w kość. św. Idziego w Bardiowie

−

Chrzest Chrystusa

z Chełmca

−

Św. Katarzynę Aleksandryjską

(I) z Biecza

−

epitafium Jana z Ujazdu (z Czchowa)

−

Matkę Boską z Dzieciątkiem

w klasztorze klarysek w Starym Sączu

−

tryptyk z Zarzecza

Ponadto do tego kierunku zalicza się też kilka wizerunków ujętej w popiersiu Matki Boskiej-Hodegetrii.

Chociaż pochodzące z lat 1440-1450 przykłady „kierunku twardego” są jeszcze nieliczne, do tego nurtu
można zaliczyć:

−

figury śś. Wawrzyńca i Szczepana na rewersach skrzydeł z Czchowa

−

skrzydła z Puńcowa

−

tzw. duże Ukrzyżowanie i skrzydło z Korzennej

−

św. Grzegorza

z Ruszczy

Do dzieł, które utrwaliły w sztuce małopolskiej nową konwencję stylistyczną w zakresie kształtowania
fałdów tkaniny należy niewątpliwie, powstały w ostatnich latach pierwszej poł. XV wieku, rysunek w Liber
privilegiorum

nr 2 katedry krakowskiej, przedstawiający kardynała Zbigniewa Oleśnickiego, klęczącego

przed Matką Boską z Dzieciątkiem. W żadnym innym dziele powstałym przed 1450 r. nie zaznaczyła się tak
wyraźnie skłonność do kątowego łamania draperii.

Dla dzieł małopolskiego malarstwa środkowych lat XV wieku charakterystyczne są ciemnoczerwone tła i
ż

ółte nimby, czasem zabarwione wokół głów czerwienią, oraz „twarde” modelowanie draperii, dłoni i

twarzy.

Faza II 1450-1460

Około roku 1450 samodzielny styl malarstwa małopolskiego osiągnął pełną dojrzałość. Krakowskie
warsztaty malarskie nasiliły produkcję i przejęły tzw. styl łamany. Zaowocowało to powstaniem w latach
1450-60 największych i najbardziej reprezentacyjnych nastaw ołtarzowych. W okresie tym można wyróżnić
kilka zespołów dzieł a najlepsze z nich to grupa silnie spokrewnionych tryptyków w: Niedzicy,
Maciejowicach, Łopusznej, Koszycach (skrzydła) i Przydonicy.

W połowie stulecia powstały m.in. takie dzieła:

−

Opłakiwanie z Czarnego Potoku

– w koncepcji ikonograficzno-formalnej nawiązuje do północnych

ujęć tematu (niezwykły zawój na głowie kobiety, gest niewiasty ocierającej łzy)

−

Opłakiwanie z Żywca

– bliskie obrazowi z Czarnego Potoku

−

Matka Boska z Dzieciątkiem w kość. Par. w Rudawie

– wczesna odmiana Hodegetriii

małopolskich, miękko układane fałdy płaszcza

−

skrzydła tryptyku z Nowego Sącza – ujawnia się w nim znajomość sztuki zachodniej. Na awersach
miękkie układy draperii, na rewersie lewego skrzydła metalicznie łamany płaszcz Matki Boskiej
Bolesnej

Kilka tryptyków powstałych w środkowych latach 1450-tych, stanowi zwartą grupę o widocznych
powiązaniach warsztatowych:

−

tryptyk z Niedzicy – zachowany we fragmentach, nawiązuje do stylu skrzydeł z Ptaszkowej, jednak
silniejsze załamywanie fałdów szat

−

tryptyk w Maciejowicach na Spiszu - prawdopodobnie dzieło tego samego mistrza co tryptyk z
Niedzicy

15

−

tryptyk z Koronacją Marii w Łopusznej - w tle sceny środkowej rzadka w Małopolsce dekoracja w
postaci grawerowanej kratki złożonej z rombów.

−

ś

w. Zofia z córkami w Grybowie

– dzieło tego samego warsztatu, który wykonał obraz środkowy w

tryptyku z Łopusznej. Ścisła symetria i frontalność przedstawień

−

skrzydła ołtarzowe w katedrze św. Elżbiety w Koszycach

−

tryptyk NPMarii w Przydonicy - pośrednie oddziaływanie wzorów niderlandzkich

−

matka Boska z Cerekwi – powtarza wiele szczegółów z MB z Przydonicy, jednaj pojawiają się
nowe, dotąd niespotykane: wydłużony kształt twarzy Marii, farma korony i nimbów

Równocześnie z powyższą grupą w tym samym okresie powstało kilka, luźno ze sobą powiązanych, nastaw
ołtarzowych o nieco innym charakterze stylistycznym. Ich tematami są przeważnie reprezentacyjnie
potraktowane postacie świętych. Należą do nich: skrzydła tryptyku w Jurkowie, skrzydła z Żywca i tryptyk
z Kamionki.

W szóstym dziesięcioleciu XV w. powstał także kilka zabytków, nie powiązanych z powyższymi nastawami
ołtarzowymi, jednak będących niewątpliwie dziełami pracowni małopolskich:

−

Walka św. Jerzego ze smokiem

(Muzeum Sztuki Ukraińskiej we Lwowie) – oparta na rycinie Mistrza

Kart do Gry

−

Matka Boska z Dzieciątkiem śś. Janem Ewangelistą i Martą w Chobrzanach - dzieło o charakterze
eklektycznym, utrzymane w stylu miękkim.

−

Misericordia Domini z kość. Par. w Bieczu

(zaginiony)

EPILOG (1460-1470)

Po roku 1460 w małopolskich warsztatach nastąpiło osłabienie inwencji twórczej, zarówno w zakresie form
malarskich, jak i doboru tematów. Osłabiła się też jednolitość stylistyczna oparta na współpracy kilku
dużych pracowni. W latach 60 tych XV w. wobec naporu tendencji realistycznych, dawna idealistyczna
koncepcja obrazu stawało się anachronizmem.

Schyłkową fazę stylu połowy XV w. reprezentują:

−

fragmenty tryptyku z Kamionki Wielkiej

−

św. Leonard

w Słupcy

−

tryptyk z Wołowca

−

tryptyk w Paczółtowicach

−

skrzydła z Zatora

−

dzieła warsztatu Jana z Nysy: skrzydła tryptyku z Przytkowic, Św. Paweł w Naramie, tryptyk z
Opatówka, 2 skrzydła tryptyku z Maniowych i tryptyk z Tuchowa, malowidła ścienne w dawnej
kaplicy śś. Młodzianków przy katedrze na Wawelu

−

Św. Katarzyna

(II) z Biecza

Przełom 3 i 4 ćwierci XV stulecia był okresem w którym nastąpił ostateczny zmierzch stylu miękkiego jako
konwencji panującej w kształtowaniu draperii. Nurt idealistyczny również ustępował przed realizmem ale
ż

ył nadal, a jego reprezentanci przyswajając sobie sposób malowania łamanych draperii nie zrezygnowali z

programowych założeń sztuki 1 poł. XV w.,

Rozwój stylistyczny malarstwa krakowskiego postępował nie jednym torem i nie można tu mówić o jednym
ciągu rozwojowym. Środowisko krakowskie rozwijało styl własny, lecz był on wewnętrznie zróżnicowany i
rozbity na kilka nurtów.

[P. T.]

16

TOM II: 1460 - 1500

1. FUNDATOR

najmniejszy wpływ na kształt dzieła miał nabywca i ofiarodawca obrazu:

•

nie uczestniczyli w powstawaniu dzieła

•

ich rola ograniczała się do manipulacji gotowym dziełem: import, eksport, wzbogacenie dziełem
zasobów własnych lub instytucji (przyczyniając się do rozwoju kultury) etc.

•

dobroczyńca jedynie przeznacza pieniądze w szczytnym celu

•

fundator (indywidualny lub zbiorowy) w zależności od osobistego zaangażowania mógł ingerować
i robił to dobrowolnie

•

patron, jako urzędowy opiekun budynku kościelnego, był w obowiązku ingerować

•

pośrednikiem działającym z ramienia fundatora był zleceniodawca, który musiał nawiązać kontakt z
wykonawcą i sprawować czynności administracyjne związane z zamówieniem,

•

pośrednik był też znawca zagadnień teologicznych, który działał w imieniu fundatora

•

fundator: decydował o miejscu przeznaczenia dzieła, określał jego kształt ogólny i precyzował
tematy, a za pośrednictwem doradcy mógł to robić w sposób bardziej szczegółowy

Ś

RODOWISKO SPOŁECZNE FUNDATORÓW:

•

zamiast słownej informacji o fundatorze częściej stosowano ,,formułę obrazową”: na wybranej części
nastawy ołtarzowej umieszczano niewielkie figurki adoratorów (były wciśnięte w róg obrazu lub
umieszczone na predelli ołtarza, niezmiernie rzadko dorównujące rozmiarami osobom boskim),
fundator w modlitewnej pozie i stroju + herb

(wyjątek – napis na malowanych skrzydłach ołtarzowych w Racławicach Olkuskich)

•

są też źródła pisane (archiwa)

•

przy zamawianiu ołtarzy dla kościołów klasztornych interesy konwentów reprezentowali przeorzy
lub opaci (np.: umowa z Mikołajem Haberschrackiem – przedstawicielem klasztoru augustianów na
Kazimierzu był przeor Andrzej)

•

Duchowni związani z kościołem parafialnym (plebani, kustosze, altaryści, prepozyci kolegiat)
osobiście zajmowali się zamówieniem nastawy ołtarzowej i czuwali nad jego realizacją). Jeżeli
działali w imieniu własnym (rzadkośc), wówczas polecali umieścić na retabulum czy obrazie swój
wizerunek, w pozie klęczącego adoranta.

DUCHOWIEŃSTWO:

•

grupa szczególnie zainteresowana uświetnianiem świątyń i urządzaniem ich wnętrz (gł. kler świecki
na szczeblu parafialnym)

•

z fundacją duchowieństwa małopolskiego w latach 1460-1500 można wiązać około 20 zachowanych
dzieł malarstwa tablicowego

•

większą od biskupów aktywnością na polu fundacji malarskich wyróżniało się średnie i wyższe
duchowieństwo ,,parafialne”

•

niżsi duchowni (w aktach są ślady zamówień), zachowały się: poliptyk w Olkuszu zamówiony
przez Jana Wolnego (1485) i poliptyk w Książnicach Wielkich fundacji Mikołaja z Koprzywnicy
(1491) – w tym drugim: Mikołaj na predelli

•

ośrodki klasztorne (bierny lub czynny charakter):

•

benedyktyni tynieccy, za pośrednictwem opata Macieja Skawinki, zamówił w latach 60. nastawę
ołtarzową dla kościoła w Tuchowie, wykonaną przez kanonika regularnego Jana z Nysy

•

kanonicy regularni → to ich klasztor wydał w trzeciej ćwierci XV wybitnego malarza Jana z Nysy

•

cystersi → malowidła ścienne w Koprzywnicy i Wąchocku

17

•

zakon franciszkanów → mieli własnego malarza czynnego w ostatnie ćwierci XV wieku: brat Anioł z
Nowego Sącza (malowidła ścienne w kościele klasztornym w Chęcinach)

•

klaryski z Nowego Sącza → obrazy: Opłakiwanie i Chrystus w studni

•

klasztor dominikański → tryptyk dominikański etc.

•

augustianie → bardzo aktywni → w 1468 zamówili u Mikołaja Haberschracka obrazy przeznaczone
do głównego ołtarza w kościele św. Katarzyny. U schyłku stulecia klasztor augustianów na
Kazimierzu stał się ważnym ośrodkiem sztuki malarskiej, z którym związali się dwaj wybitni
malarze cechowi: Jan Goraj i Joachim Libnau

•

kościół brygidek

•

bernardyni – malarze zakonni Franciszek z Węgier i Franciszek z Sieradza

•

paulini – otrzymali tryptyk ze scenami legendy św. Stanisława

DWÓR KRÓLEWSKI :

•

zamówienia do zamku i świątyń na Wawelu,

•

król Kazimierz, dziedzicząc po ojcu zainteresowanie sztuką bizantyńsko-ruską, czego wyrazem była
fundacja ściennych malowideł w kaplicy św. Krzyża na Wawelu, podobnie jak Jagiełło, zatrudnił
również miejscowych, krakowskich malarzy (np.: Stanisław Durnik – iluminator królewski z lat
1451-1462, Jan z Nysy należał do ulubionych malarzy monarchy), malarze mający status serwitorów
i malarzy zakonnych znajdowali artyści ściślej związani z krakowskim cechem. Jan Wielki też dla
Kazia pracował.

•

Pewna fundacja królewska: tryptyk z Matką Boską Bolesną i Chrystusem Bolesnym w kaplicy
Ś

więtokrzyskiej na Wawelu

•

dwór królewski mniej intensywnie pośredniczył w imporcie niż dawniej

•

malarzem królewskim był ponoć Stanisław Stary, zatrudniano też innych wybitnych jak Jan Wielki
czy Jan Goraj

MOŻNOWŁADZTWO I RYCERSTWO:

•

rosła rola małopolskiego możnowładztwa

•

malarstwo epitafijne – obraz epitafijny Rafała Jakuba z Jarosławia i Przeworska herbu Leliwa i jego
rodziny w kościele parafialnym, dawniej miechowitów, w Przeworsku (prawdopodobnie powstało
z fundacji żony marszałka – Elżbiety z Komorowa)

•

patronat artystyczny rodu Lanckorońskich → inicjatywie Zbigniewa Lanckorońskiego
przypisywano powstanie ściennego malowidła w krużgankach klasztoru augustianów,
przedstawiającego Nadanie reguły przez św. Augustyna, z lat ok. 1421-1425.

•

Krzesław Kurozwęcki, kanclerz i biskup → tryptyk dla kościoła w Szańcu (ok.1499)

•

Lanckorońscy zatrudnili miniaturzystę Macieja

•

ród Szydłowieckich

•

u krakowskich malarzy składali zamówienia przedstawiciele katolickiego możnowładztwa
Wielkiego Księstwa Litewskiego (Marcin Gasztołd założył zaopatrzony w bibliotekę klasztor
bernardynów w Tykocinie, wzniósł kaplicę grobową ale jej rodziny przy katedrze w Wilnie, a w
jednej ze swych wsi – Dziewieniszkach – ufundował ołtarz w kościele p. w. św. Michała.

•

Ś

rednia i niższa warstwa szlachecka przejawiała słabsze niż dotąd zainteresowanie malarstwem

tablicowym lub zamawiali występując w imieniu księży lub patronów kościołów miejskich. → z
drobną szlachtą małopolską łączy się przechowywany w Krośnie obraz przedstawiający Andrzeja
Momot-Bibersteina, syna Rafała Białkówki, klęczącego u stóp tronującej Marii z Dzieciątkiem i
polecanego przez św. Andrzeja.

•

Obraz umieszczony nad pomnikiem z brązu w kaplicy Trzech Króli, przedstawiający Kallimacha
klęczącego przed Marią z Dzieciątkiem

•

elita umysłowa z Krk / Sędziwój z Czechła przywiózł z Paryża obraz przedstawiający Mękę Pańską

MIESZCZAŃSTWO:

•

działalność o charakterze zbiorowym

•

ołtarz dominikański, tryptyk ze św. Mikołajem z 1477r. obecnie przechowywany w Więcławicach

18

•

społeczność małopolską, przy zawieraniu umów, reprezentowała rada małopolska → w
Bodzentynie malarz Jan podjął zobowiązanie wykonania obrazów wobec rajców Stefana i Piotra,
którzy występowali wówczas jako prowizorowie -opiekunowie szpitala miejskiego

•

indywidualne zamówienia były rzadkością, co po części można tłumaczyć wysoką ceną niewielkiej
nawet nastawy ołtarzowej. Wyjątkowo okazałą fundacją rodzinną był olkulski poliptyk dla
parafialnego kościoła św. Andrzeja (1485), zamówiony przez duchownego działającego w imieniu
ciotki i innych członków rodziny

•

obrazy tablicowe religijnej treści nierzadko musiały się znajdować w mieszczańskich domach, skoro
np.: krakowska mieszczka Dorota w testamencie z 1467r. przekazała bliżej nie określony obraz
kościołowi bernardynów.

•

Brak tekstów, w których wyraża się wielki podziw dla tego malarstwa tablicowego, ale raczej się
podobało (ołtarz olkuski kazano skopiować itd.). Negatywnych opinii też raczej nie ma. Jeśli są, to
rzadko.

→

klasztory odważnie lansowały twórczość malarzy nie najsilniej związanych z tradycją artystyczną =

doceniano w nich nowe wartości formalne

→

wyboru malarza dokonywali światli ludzie, np.: Jan Gruszczyński, który znajdował upodobanie w

dziełach raczej zachowawczych

→

kierowanie zamówień do określonych warsztatów

→

rola fundatora mogła być zatem bardziej lub mniej czynna, ale wychodząca od niego inicjatywa i

przeznaczone na fundację środki materialne stanowiły punkt wyjścia dla ogromnej większości
przedsięwzięć artystycznych

2. PIERWOTNE MIEJSCE PRZEZNACZENIA DZIEŁ:

wędrówki dzieł malarskich (powód: modernizacja wnętrza kościoła, degradacja techniczna, wymiana
międzymuzealna, rabunkowa działalność wojsk niemieckich w czasie II wojny światowej etc.)

KRAKÓW:

dla katedry na Wawelu: tryptyk z Trójcą Świętą z datą (1467), tryptyk z Rozesłaniem Apostołów (,,z
Mikuszowic”),

parafialne kościoły Krakowa i Kazimierza – po kilka obrazów w Mariackim (w kaplicy Kuśnierzy i skarbcu)
oraz Bożego Ciała (zaginione dzieła Jana z Nysy)

tryptyk ze św. Mikołajem (1477) dla jakiegoś miejskiego kościoła Krakowa (obecnie w kościele parafialnym
ś

więtego Jakuba w Więcławicach)

Wśród bogatych w obrazy tablicowe krakowskich kościołów klasztornych na czoło wysuwały się świątyni
augustianów i dominikanów – dużo nastaw ołtarzy głównych pozyskali i szybko z wielu rezygnowali →
głównie kościół dominikański Trójcy Świętej np.: tryptyk z kaplicy św. Dominika (później Myszkowskich) z
3. ćw. XV w., skrzydła przeniesione do kościoła w Kasinie Wielkiej

KOŚCIOŁY PROWINCJI:

•

poliptyk w kościele parafialnym św. Andrzeja w Olkuszu – dla tamtejszego kościoła Bożego Ciała,
wielokrotnie przesuwany

•

ufundowany przez księdza Mikołaja z Koprzywnicy poliptyk w Książnicach Wielkich pozostał do
dziś bez zmian na miejscu pierwotnego przeznaczenia

•

poliptyk z Dobczyc z okazji modernizacji kościoła trafił w ręce dr J. Kornackiego, który przekazał do
Muzeum Narodowego w Krakowie

19

DZIEŁA O NIEZNANYM POCHODZENIU:

•

nazwy przyjęte od miejsca, w którym się znajduje ów zabytek (skrzydła z Kasiny Wielkiej, tryptyk z
Łagiewnik)

•

obrazy z MN w Tarnowie z kościoła parafialnego w Kasinie Wielkiej

•

szafa ołtarzowa znajdująca się dziś cmentarnym kościółku św. Rocha w Starym Sączu

•

Zwiastowanie

z Cięciny koło Żywca (obecnie MN w Krk)

•

nastawa z Sienna (jest zagadkowa i kombinowana z wtórnie zestawionych elementów ;))

ZIEMIE POZAMAŁOPOLSKIE I ZAGADNIENIE EKSPORTU:

Obszarem zaopatrywanym w obrazy tablicowe przez pracownie krakowskie było pogranicze Małopolski i
Ś

ląska, w obrębie krakowskiej diecezji. (np.: nastawa ołtarzowa dla kościoła w Międzyrzeczu).

Ś

wiadectwem składania zamówień w Krk przez opiekunów parafii z zachodniego pogranicza krakowskiej

diecezji jest transakcja (zapłata za obrazy) dokonana w 1508r. Między malarzem krakowskim Marcinem
Czernym a proboszczem Janem i rajcą miejskim Jakubem Kłapciem – przedstawicielami kościoła
parafialnego w Woźnikach. Warsztaty Krakowa pracowały też dla południowej Wielkopolski, położonych
już poza granicami diecezji.

•

dla kolegiaty w Tumie pod Łęczycą: Maria z Dzieciątkiem, do lat II wojny światowej tam był.

•

Wniebowzięcie

z Warty dla ojca Pawła Dobronia z Warty

Eksport na Kujawy. (np.: Włocławek – środkowy obraz tryptyku: Zaśnięcie Marii). POWÓD:

•

wojna trzynastoletnia i jej zakończenie aktywizujące kontakty Małopolan z Północą

•

symptomatyczna była dla 2poł. XV w. polityka obsadzania tymi samymi dostojnikami kościelnymi
biskupstw w Krakowie, Gnieźnie i Włocławku.

Eksport na Litwę. POWÓD: Lwów i Przemyśl były kiepskimi ośrodkami malarskimi. Dla kościoła w
Krośnie obraz Koronacja Marii.

Dla kościołów Węgierskich. Madonna z Dzieciątkiem autorstwa twórcy wawelskiego tryptyku Trójcy Świętej,
znajdująca się do 1916 w kościele w Bardiowie (obecnie Budapeszt).

→

głównie do kościołów stołecznych, dzieła reprezentujące ,,sztukę katedr i wielkich klasztorów”.

→

u schyłku średniowiecza zaktywizowała się działalność opiekunów krakowskich kościołów i licznych,

nowo wznoszonych kaplic , pozostających pod patronatem cechów i bractw, dostojników duchownych i
ś

wieckich, przedstawicieli patrycjatu miejskiego i intelektualnej elity, dworu królewskiego. Dążyli oni

do ostatecznego wypełnienia wnętrz sakralnych, a tym samym do uzyskania równowagi między
monumentalnym, architektonicznym kształtem miejskich świątyń a ich wyposażeniem.

3. TEMATY OBRAZÓW:

•

malowana nastawa ołtarzowa miała zdobić wnętrze kościoła

•

akt fundacji miał podnieść prestiż fundującego

•

dzieło sztuki jako środek do zmaterializowane medium utrwalające określone myśli w umysłach
wiernych

•

dydaktyczna funkcja malarstwa

•

kościoły parafialne: przekaz dla każdego zrozumiały, kościoły wyżej w hierarchii kościelnej i
zakony: treści zrozumiałe dla elity umysłowej

•

obraz jako narzędzie propagandy (doktryny której fundator wyznawał)

20

•

okres ścierania się dyskusji teologicznych i religijnych poglądów, przedmiot sporów – problematyka
maryjna (1439r. - bazylejski dekret o Niepokalanym Poczęciu MB (zwolennicy koncyliaryzmu o
postawie immakulistycznej vs. makuliści)

•

benedyktyni czcili Marię Wniebowziętą, franciszkanie Marię Radosną i Bolesną, bernardyni Marię
Niepokalanie Poczętą, dominikanie Matę Boską Różańcową, karmelici Matkę Boską Szkaplerzną

•

propaganda kultu Eucharystii + mistycyzm = nowe formuły w ikonografii chrystologicznej,

•

nowi święci na obrazach, propaganda kanonizacyjna, cykle hagiograficzne,

•

,,(...) nie zachował się ani jeden małopolski obraz z XV w. o temacie świeckim.”

CHRYSTUS:

top tematy: okres dzieciństwa, męka i śmierć (powód: idea Wcielenia i Odkupienia się zawiera w tym)

•

rozbudowanie narracji cyklów pasyjnych, eksperymentowanie z układami (ALE Ostatnia Wieczerza
ze skrzydła z Ptaszkowej się utrzymała przez całą 2. poł. XV w.), oryginalność w ołtarzu
dominikańskim – Ecce Homo, Złożenie do Grobu, Zmartwychwstanie

•

uważniej się wczytywano w słowa ewangelii + wykorzystanie wątków apokryficznych + tendencje
realistyczne (aktualizacja otoczenia etc.)

•

prąd religijny zwany doloryzmem → sceny Pasji i martyriów (można ukazać brutalność, cierpienie
etc.) → malowidła ścienne w kościele pofranciszkańskim na Śląsku, poliptyk Okulski (Rzeź
niewiniątek

i sceny pasyjne) ZAŚ malarze małopolscy proponowali: łagodny liryzm (ujawniający się

głównie w scenach obrazujących dzieciństwo Chrystusa i macierzyństwo Marii, kultowych
przedstawieniach MB z Dzieciątkiem)

•

Trójca Św. Jako Tron Łaski, Noli me tangere (skrzydło z Kasiny Wielkiej)

•

kultowe przedstawienia o charakterze dewocyjnym → powstanie wyobrębnionych z historycznego
kontekstu, ponadczasowych formuł Chrystusa Bolesnego i Marii Bolesnej, Misericordia Domini
(Chrystus w studni), Pieta:

Chrystus Bolesny – w czerwonym płaszczu, z ranami odniesionymi na krzyżu (tryptyk
dominikański, obraz w Kurozwękach)

•

Misericordia Domini, na ołtarzach - jakby optyczna nadbudowa mensy ołtarzowej (tablica z
Domosławic)

MARIA:

•

wzrost cykli poświęconych Marii

•

w historycznych cyklach ilustrujących życie MB oddawano cześć Marii-Współodkupicielce
ludzkości. Zespoły te splatają się z wątkiem dzieciństwa Chrystusa, a ich kontynuację stanowią
przeważnie obrazy pasyjne. Jednoczyła je nadrzędna rola Odkupienia – osoba MB otwiera i zamyka
obrazowe serie, prowadzące narrację od Narodzenia Marii (idea Niepokolanego Poczęcia) albo od
Zwiastowania i Nawiedzenia (Wcielenie), przez życie Chrystusa i jego pasję (Współmęka) aż do
ś

mierci MB i Jej gloryfikacji. Podstawowe źródło: teksty ewangeliczne ,

•

wprowadzenie wątku apokryficznego do malarstwa: Odpoczynek św. Rodziny w Egipcie z
motywem spadającego z kolumny bożka (tryptyk dominikański)

•

dominikanie uważali traktat bazylejski za herezję, a wyżsi dostojnicy kościelni i teologowie
skupienia na Uniwersytecie Krakowskim byli zwolennikami koncyliaryzmu

•

kult MB Niepokalanej rozwijał się u franciszkanów, bernardynów

•

augustianie za Immaculatą, kanonicy regularni św. Augustyna przeciw

•

Sędziwój z Czechła (razi go, że MB leży, że herezja bo zrównuje MB z świecką kobietą(...)) vs. Jakub
z Bydgoszczy / spór o rzeźbę z 1400 r. - Maria klęcząca i adorująca spoczywającego na ziemi Jezusa
(wizja św. Brygidy = owa formuła Narodzenia → tryptyk z Ptaszkowej)

•

Maria depcząca smoka (że uwolniona od grzechu)

•

Madonna Apokaliptyczna ( = Maria Wniebowzięta + Maria Niepokalana)

•

ikonografia maryjna odzwierciedla specyfikę lokalnych poglądów teologicznych (bo papieże rzadko
się wtrącali w regulację kultu w Kościele)

21

•

wątek św. Anny wprowadzony do cykli maryjnych, jako pierwsi: augustianie (ołtarz gł. -
Zwiastowanie i Prezentacja Marii w Świątyni), po 1500 dużo: św. Anny Samotrzeć, Święta Rodzina

•

ołtarz okulski akcentuje czystość małżeństwa Joachima i Anny (prawdopodobnie Jan Wolny czuwał
nad programem)

•

tryptyk dominikański – jedynie Pogrzeb Marii

•

sceny związane z ostatnimi chwilami życia Marii na ziemi, jej przyjęciem i triumfem w niebie -
formuła ,,środkowoeuropejska” - podtrzymywana przez św. Jana Maria w modlitewnej pozie osuwa
się na kolana, w związku z czym scenę tę nazywa się czasem Ostatnią modlitwą Marii. Niemal
zawsze uczestniczy w Zaśnięciu Chrystus przyjmujący duszę Marii. Przykład: obraz Wniebowzięcie z
kościoła bernardynów w Warcie (tu jest też grupa apostołów)

•

wzór – ołtarz Stwosza w Mariackim

•

obrazy z koronacją: motyw czerwonego kręgu wyłaniającego się spoza kotary (motyw kręgu
empireum

– metafora sfery niebiańskiej, w której bytują Bóg, 3 Św. i aniołki oraz koronowana Maria –

przybierającego kolor czerwony lub niebieski, wywodzi się z Włoch, potem na Północy się pojawił
w Austrii, Westfalii, Nadrenii) → gwiaździste obłoki w sferze złoconego nieba we Wniebowzięciu z
Warty

•

Koronacja Marii

w Krośnie – postacie Ojca i Syna okryte wspólnym płaszczem

•

temat Regina coeli i Regina angelorum → tryptyk we Włocławku, tryptyk z Szańca (tu z śś. Piotrem i
Pawłem, zatem skojarzenie z ideą Maii-Ecclesii)

•

MB z Dzieciątkiem przedstawiona w popiersiu- przewaga wizerunków w tzw. typie Piekarskim
(obraz z krakowskich kościołów św. Marka, śś. Piotra i Pawła, obraz w Płokach koło Chrzanowa)

•

klasztor augustianów -Matka Boska Pocieszenia. Taki obraz wozili ze sobą w kaplicach polowych
królowie z dynastii Jagiellonów

Ś

WIĘCI:

•

osoby otaczane kultem w całym Kościele łacińskim zjawiają się w małopolskich ołtarzach w roli
lokalnych patronów kościołów i ołtarzy

•

ś

więci narodowi

•

ś

więci ,,instytucjonalni” (w określonych kręgach czczeni i przedstawiani) → głównie święci

zakonnicy, czczeni w klasztorach

•

ś

więci osobiści, najczęściej przedstawiani w roli protektorów fundatora

•

NOWOŚĆ: chóry świętych (pojawiły się na wawelskim tryptyku z Trójcą Świętą w 1467r. - grupy
apostołów, proroków, świętych męczenników i dziewic śpiewających hymn Te Deum adorują Trójcę
Ś

w. – podobnie na tryptyku w katedrze w Brandenburgu) / taka zbiorowa adoracja

•

Ś

w. Józef w roli drugoplanowej, pod koniec wieku XV próba nobilitacji: otacza jego głowę nimb

•

uczniowie Chrystusa → Rozesłanie apostołów ,,z Mikuszowic” (unikatowy w ikonografii epizod ze
ś

w. Filipem obrazuje nauczanie i nawracanie, wśród przewodnich myśli ołtarza zawarta jest też idea

Kościoła Powszechnego, głoszenia Ewangelii etc.- na kwaterach awersów widnieją postacie zajętych
pracą4 Ojców Kościoła)

•

ż

ycie innych świętych → źródło: Złota legenda, tryptyk w Połomii – sceny z życia św. Mikołaja

(patrona świątyni) + sceny męczeństwa trzech dziewic: Doroty, Agaty, Katarzyny. Lewe Mikołajowi
poświęcone, prawe Katarzynie. Aby pobudzić wyobraźnię widza artysta ośmieszył negatywne
postacie oprawców i kata, ubierając je w postrzępione stroje i kolorowe, błazeńskie nogawice)

•

przedstawienia świętych na rewersach skrzydeł tryptyku z Trójcą Św. na Wawelu: Nawrócenie Św.
Pawła pod murami Damaszku, potem: Św. Jerzy w walce ze smokiem, sceny z życia Eustachego na
łowach i Sekundusa przeprawiającego się przez Pad (rycerski charakter przedstawienia, który łączy
się z domniemanym fundatorem tryptyku – Kazimierzem IV)

•

w reprezentacyjnych przedstawieniach świętych ,,uniwersalnych” dość częstym zjawiskiem było
stosowanie różnych formuł ikonograficznych, np.: św. Elżbietę z modelem kościoła przedstawiano,
bochnami chleba i owocami lub z żebrakiem, św. Barbara z wieżą lub kielichem, a ważący duszę
Archanioł Michał nosił zbroję rycerza lub długą białą szatę, św. Marcin jako konny rycerz dzielący
się szatą z żebrakiem (z Wielunia) lub w stroju biskupim (z Żywca)

•

czasem brak indywidualnych atrybutów i problem z rozpoznaniem → rzadko czczeni, np.: Św.
Erhard bp Ratyzbony, skrzydło z Kasiny Wielkiej

•

ś

więci narodowi: Długosz wymienia 5 patronów Królestwa: śś. Stanisława, Wacława, Wojciecha,

Floriana, Jadwigę.

22

•

Wacław i Florian rzadko (chór męczenników w wawelskim tryptyku Trójcy Św.)

•

Wojciech i Stanisław nie mieli ustalonych atrybutów, Wojciech miał krzyż arcybiskupi (z
wawelskiego), Stanisław miał u stóp małą figurkę wskrzeszonego, okrytego grzebalną szatą
Piotrowina (z Więcławic)

•

ś

więci instytucjonalni: czczeni w klasztorach - gł. dominikanie (śś. Dominik, Jacek, Katarzyna ze

Sieny)

ś

w. Tomasz z Akwinu w dominikańskim (dziś przemalowany) jest z nałożona na ramiona,

odwróconą koroną (akcentowanie jego nauki, związek z rozwojem tomizmu w studium generalnym
i na Akademii Krakowskiej → gł. Jakub z Gostynia i Jan z Głogowa rozwijali jego naukę)

•

rzadki i wczesny przykład propagandy kanonizacyjnej dotyczący osoby związanej z powstaniem
polskiej prowincji dominikańskiej – obraz przedstawiający św. Jacka Odrowąża klęczącego przed
MB z Dzieciątkiem, pochodzący z krakowskiego kościoła dominikanów, dziś w Odrowążu.
Rozpoznajemy go po napisie na banderoli (orzechu włoskim ;))

•

franciszkanie, bernardyni i klaryski → krąg klasztorów sądeckich, przedstawienia śś. Franciszka,
Ludwika z Tuluzy, Bernarda ze Sieny, Kunegundy, Klary

•

augustianie

•

obraz pochodzący z krakowskiego klasztoru augustianów z przedstawieniami twórców bądź
przedstawicieli 4 zakonów: franciszkanin św. Bonawentura & Bernard z Clairvaux - cysterski mistyk
XII w. & św. Benedykt z Nursji -twórca reguły pierwszego zakonu w Europie, św. Augustyn - wielki
Doktor Kościoła...

•

patron osobisty – np.: Archanioł Rafał, na epitafium w Przeworsku protektor dwóch Rafałów z
Jarosławia, jest bez nimbu

•

nie zachowały się wielkie cykle hagiograficzne!

WĄTKI ŚWIECKIE:

•

wzrost tendencji realistycznych (sceny religijne w duchu współczesnego życia, włączanie do nich
wątków i motywów nie najściślej związanych z przewodnią treścią przedstawianego wydarzenia):
w świat mieszczańskich zajęć i codzienności wprowadzają obrazy przedstawiające Wypędzenie
przekupniów ze świątyni czy Narodzenie Marii

•

fundator: programowa skłonność do idealizowania przedstawianych osób,

idea portretu spełniającego warunek fizycznego podobieństwa nie znalazła u nas jeszcze pełnego
zrozumienia i wciąż wizerunek typizowany przeważał nad zindywidualizowanym

→

pośmiertny wizerunek Władysława Jagiełły w Pokłonie Trzech Króli na tryptyku z Matką Boską

Bolesną na Wawelu

•

,,Równie rzadko jak portret pojawiały się w dziełach krakowskich malarzy próby wprowadzenia
pozareligijnych myśli o zabarwieniu filozoficznym. Obraz z trzema św. Janami z Czulic dzięki
szczególnemu uszeregowaniu ich postaci wg wieku zdaje się kryć aluzję do trzech okresów w życiu
człowieka.”

•

przewaga przedstawień i wątków maryjnych (nasilenie się kultu MB u schyłku średniowiecza)

•

zanikają przedstawienia starotestamentowych królów i proroków zwieńczeniach nastaw, częściej
przedstawienia świętych polskich (gł. św. Stanisław)

•

skłonności do anegdoty, wpływy Stwosza

[A. K.]

2. ARTYSTA

Należy pamiętać, że twórczość artystyczna w miastach późnośredniowiecznych rozwijała się w warunkach
innych niż obecnie. W XV wieku dopiero kształtują się takie terminy jak „ars”, „artifex” (oznaczały one

23

wówczas bardziej rzemieślniczą biegłość niż niczym nieskrępowany szał twórczy). W 2 poł. XV w. powoli
rodzi się świadomość artystycznej wartości dzieła. Twórcy zaczynają opatrywać dzieła imiennymi
sygnaturami lub sygnaturami utajonymi (kryptosygnaturami).

Sylwetki malarzy (lata 1460-1500).

2 poł. XV w. to okres stabilizacji i umocnienia środowiska cechu malarskiego w Krakowie. Malarze
krakowscy zyskują rozgłos – ich dzieła są zamawiane przez dwór królewski, duchownych oraz urzędników
z Królestwa Polskiego i Wielkiego Księstwa Litewskiego.

Kraków przyciąga malarzy (i chętnych do uprawiania tego zawodu) z różnych części kraju i z zagranicy
(m.in. z Węgier i Prus Zakonnych).

W latach 1460-1500 źródła notują ok.70 różnych malarzy, towarzyszy malarskich i malarczyków. Czynną
działalność zawodową uprawia ok. 30-40. Z tej grupy wybiło się pod koniec XV w. zaledwie kilkunastu
mistrzów.

Malarze cechowi

1.

Jakub z Nowego Sącza – czynny w Krakowie od 1443 roku. Dzieła: m.in. sporządził kopię tkaniny
przechowywanej w katedrze na Wawelu (z pasją Chrystusa) dla Jana Długosza. Zmarł
prawdopodobnie ok. 1479 roku.

2.

Stanisław Durink – czynny w Krakowie od 1443 do 1492 roku. Nie należał do cechu, był związany z
dworem królewskim i duchowieństwem (sam u schyłku życia przyjął święcenia kapłańskie).
Uprawiał malarstwo miniaturowe (opisywany jako malarz i miniaturzysta króla Kazimierza
[Jagiellończyka] ). Jedyne potwierdzone dzieło: kopie 56 zdobytych na Krzyżakach chorągwi,
ilustrujących dzieło Jana Długosza Banderia Prutenorum.

3.

Jan Cieśla (u schyłku długiego życia nazywany Janem Starym (Sędziwym)) – po raz pierwszy
notowany w 1446 roku, po raz ostatni – w 1495. Nic nie wiemy o jego działalności malarskiej, ale
prawdopodobnie cieszył się dużym uznaniem, skoro aż 10 razy był wybierany na seniora cechu.

4.

Stanisław Stary – początek jego działalności to lata 1450-53 do lat 90 XV wieku. Mieszkał przy ulicy
Grodzkiej, bliski przyjaciel innego wybitnego malarza tego okresu – Jana Wielkiego. Dzieła: pracował
zapewne w 1485 przy poliptyku dla fary w Olkuszu, kończąc go z polecenia Jana Wielkiego.
Zachowała się także wiadomość o nieznanym dzisiaj obrazie, który po śmierci Stanisława zatrzymał
Marcin Czarny.

5.

Jan z Leśnej (nazywany też Janem z Bodzentyna lub Janem Jankiem) – notowany od 1453 roku, po
raz ostatni wymieniony w 1488. Dzieła: malował organy dla katedry krakowskiej.

6.

Mikołaj Haberschrack – pochodził z Nowej Wsi pod Krakowem. Obywatelstwo Krakowa uzyskał w
1454 r., w 1468 r. zawarł umowę z konwentem Augustianów przy kościele św. Katarzyny na
Kazimierzu, w której zobowiązał się do wykonania obrazów przeznaczonych do głównego ołtarza
klasztornej świątyni (większa część kwater z tego ołtarza się zachowała!). W 1476 r. działał we
Lwowie. Przypuszczalnie był także snycerzem. Po raz ostatni w źródłach występuje w 1481 roku.

7.

Piotr Garwol - notowany od 1458 roku.

8.

Piotr Kos – po raz pierwszy notowany w 1464, po raz ostatni – w 1497. W księgach krakowskich
występuje przeważnie w sprawach długów i przy okazji pieniężnych sporów.

9.

Jan Wielki – prawa miejskie otrzymał w 1466 r., zmarł w 1497. Uważany za najwybitniejszego
malarza 2 poł. XV wieku. Bardzo szybko stał się znany, ale pod koniec życia stracił niemal wszystko.
Najważniejsze dzieło: poliptyk olkuski (1485). [o innych dziełach Jana, dziełach mu
przypisywanych,a także o postaci tego twórcy, więcej w innej publikacji Jerzego Gadomskiego :„Jan
Wielki” (Ars vetus et nova XVII), Kraków 2005]

10.

Stanisław Oleski – w 1470 roku uzyskał prawa miejskie.

11.

Stanisław z Ołomuńca – jeden z nielicznych obcokrajowców w krakowskim cechu. Pochodził z
Ołomuńca, rzecz jasna.

12.

Jan Schilling – kolejny obcokrajowiec, tym razem z Weissenburga. W Krakowie przebywał w latach
1475-83, następnie przeniósł się do Poznania. O jego dziełach nic konkretnego nie wiemy.

13.

Jan Drwal.

24

14.

Albert – prawdopodobnie brat Mikołaja Haberschracka, współpracował z nim we Lwowie.

15.

Marcin Czarny – jeden z najbardziej czynnych i najwybitniejszych malarzy krakowskich z końca XV i
początku XVI wieku. Prawdopodobnie uczeń i przyjaciel Jana Wielkiego. Zmarł w 1509 roku po
niemal 30 latach działalności. Dzieła znane ze źródeł: obraz dla kanclerza wielkiego litewskiego
Sołtana (1486), świeczniki dla krakowskiego cechu garbarzy (1497), 2 tryptyki (nieznane miejsce
przeznaczenia), wykonany na rok przed śmiercią tryptyk dla głównego ołtarza w kościele
parafialnym w Bodzentynie (jedyne jego dzieło zachowane do dnia dzisiejszego).

16.

Wojtek.

17.

Michał – malarz i snycerz.

18.

Wawrzyniec.

19.

Wit Stwosz – tak, to TEN Wit. W Krakowie przebywał w latach 1477-96. O ile wiadomo, nie
pozostawił w Polsce żadnego dzieła malarskiego, aczkolwiek do końca swojego pobytu w Polsce w
księgach miejskich był notowany jako malarz. Na omówienie jego innych dzieł przyjdzie jeszcze czas.

20.

Wincenty.

21.

Aleksander – pracował m.in. dla klasztoru w Tyńcu.

22.

Jan Waligóra – w roku 1485 tak dotkliwie pobił Jana Wielkiego, że ten musiał przekazać pracę nad
poliptykiem olkuskim Stanisławowi Staremu. W przerwach kariery bokserskiej bywał malarzem.

23.

Maciej – zajmował się głównie malarstwem witrażowym.

24.

Adam – zmarł w 1520. Dzieła: obrazy ołtarzowe dla kościoła augustianów w Olkuszu i nastawa
ołtarzowa w Książu Wielkim (żadne z tych dzieł się nie zachowało).

25.

Łukasz z Wrocławia – żonaty z Małgorzatą, siostrą Wita Stwosza (tak, TEGO Wita). Pracował przy
opracowaniu malarskim ołtarza mariackiego. Zmarł przed 1495.

26.

Stanisław Łapczycki – uczeń Marcina Czarnego.

27.

Jan Goraj – malował dla króla Aleksandra Jagiellończyka i norbertanek w Ibramowicach.

28.

Stanisław Skórka – później przeniósł się do Poznania.

29.

Mikołaj z Sandomierza.

30.

Bartosz.

31.

Joachim Libnau z Ośna - jeden z czołowych malarzy 1 ćw. XVI wieku.

Malarze zakonni

1.

Jan z Nysy - malował obrazy dla kościoła Bożego Ciała i malowidła ścienne w katedrze wawelskiej.
Należał do kierunku idealizującego. Pracował w latach 1455 – 70.

2.

Anioł z Sącza – malarz franciszkański. Pracował po 1470 roku.

3.

Franciszek Węgier – malarz bernardyński.

4.

Hieronim – malarz bernardyński.

5.

Franciszek z Sieradza – w Krakowie wykonał malowidła ścienne w kościele św. Agnieszki. Pracował
także w Opatowie.

1.

Praca zawodowa.

Malarze krakowscy mieszkali w kwartale grodzkim, w pobliżu nieistniejącego dzisiaj kościoła Wszystkich
Ś

więtych, przy zbiegu ul. Grodzkiej i Szerokiej (dzisiejszy Plac Dominikański) i tam mieli swoje pracownie.

Mimo że pracowali (czasami nawet mieszkali) wspólnie, różnili się między sobą pozycją finansową i
społeczną. Do zatarcia tych różnic dążył cech.

Cech malarzy i zasady jego funkcjonowania

Około 1410 roku wprowadzane zostały pierwsze zasady ustalające działanie cechu. W 2 poł. XV wieku cech
był już więc organizacją działającą bardzo sprawnie i skutecznie. Nowelizacja statusu cechowego nastąpiła
w 1490 roku. Ustawy te nie zmieniały się przez wieki. Zostały zatwierdzane przez kolejnych władców
polskich – Zygmunta Augusta, Stefana Batorego, Władysława IV Wazę.

Ważniejsze artykuły statutu z 1490 roku (uzupełnianego w latach 1511 i 1497)

25

1. Ustawa mówi o 4 – letnim okresie nauki ucznia w warsztacie mistrza, ale często (za zgodą 2 stron)
dokonywano przedłużenia (bądź skrócenia) tego okresu. Mistrz nie mógł posiadać jednorazowo więcej niż 2
uczniów w warsztacie. Uczniowie przez okres kształcenia w warsztacie nie mogą się żenić, aby nie móc
wyzwolić się od mistrza. Nauka kosztuje 4 grzywny.

Po nauce (terminie) w pracowni doświadczonego malarza i po wyzwoleniu się na czeladnika, uczeń
wyrusza na 2-letnią podróż artystyczną. Po powrocie spędza kolejne 2 lata w wybranym przez siebie
warsztacie. Zwieńczeniem ostatniego etapu kształcenia jest wykonanie pracy mistrzowskiej, czyli tzw.
majstersztyk. Pomyślne zdanie tego ostatniego egzaminu pozwala uczniowi na rozpoczęcie samodzielnej
działalności zawodowej, co łączyło się najczęściej z założeniem własnego warsztatu.

Praca mistrzowska (Meisterstück)

- tematy pracy mistrzowskiej (do wyboru): obraz Matki Boskiej z Dzieciątkiem, krucyfiks (temat
przeznaczony raczej dla przyszłych mistrzów – snycerzy) bądź wizerunek św. Jerzego na koniu.

- kandydata oceniano przez pryzmat jego umiejętności zawodowych, wykazywaną większą tolerancję, jeżeli
chodzi o użyte materiały (ze względu na ubogich studentów).

2. Ucieczki z warsztatów są surowo karane (nawet zakazem wykonywania zawodu).

3. Możliwe jest przejęcie zobowiązań jednego mistrza przez innego (np. dokończenie dzieła w zastępstwie).

4. Gdy mistrz umiera, jego uczeń musi nadał pozostać w warsztacie nauczyciela, aby wdowa po mistrzu
miała możliwość utrzymania się z warsztatu. Wdowa zatrzymuje więc dochody, ale też przejmuje długi
męża. Wdowy nie mogą zatrudniać kolejnych uczniów (chyba, że na własny koszt). Jeżeli nauka ucznia
została przerwana przez śmierć nauczyciela, to wdowa zatrudnia kolejnego mistrza dla niego. Często
warsztat po ojcu przejmowali wcześniej przygotowani do zawodu jego synowie.

5. Kto nie posiadał ani praw miejskich, ani cechowych, nie mógł sprzedawać własnych dzieł (za wyjątkiem
jarmarków).

6. Główną i oczywistą zasadą obowiązującą w produkcji warsztatowej była praca na zamówienie –
zyskiwało ona moc prawną z chwilą sporządzenia umowy.

7. Cech ostro występował przeciwko produkcji artystycznej prowadzonej przez rzemieślników
niezrzeszonych w tej organizacji. Nie tolerował więc malarzy pracujących pod patronatem możnych
protektorów, czyli m.in. malarzy zakonnych bądź działających na dworze królewskim.

Warsztat

Metody stosowane podczas tworzenia obrazów tablicowych nie uległy zmianie w stosunku do lat
poprzednich. Używano jednak materiałów lepszej jakości, powszechne stało się używanie metalowej folii
przy odtwarzaniu faktury ubiorów, a dawne wypukłe, metalowe elementy na obrazach zastąpiono
koronkowymi aplikacjami.

Szczegółowe badania nad techniką malarską dzieł powstałych w latach 1460-1500 prowadził Józef Nykiel.

[M.W.]

26

3. DZIEŁO

1. KSZTAŁT NASTAW OŁTARZOWYCH

Wybór kształtu nastawy zależał od:

•

Znaczenia ołtarza

•

Warunków ekspozycji nastawy

•

Programu ikonograficznego

•

Aktualnych tendencji artystycznych

Visierung- projekt w postaci rysunku, punkt wyjścia przy realizacji nastawy ołtarzowej

Dispositio (łac. disponere- ułożyć, rozplanować, skomponować) - w XV w. termin odnoszący się do
kompozycyjnej koncepcji retabulum ( disponere mogło się też odnosić do zmontowania nastawy, ale w
takich wypadkach stosowano raczej czasownik construere)

Imago lub tabula – uniwersalny termin służący do określenia każdego rodzaju obrazu i nastawy

Ala (skrzydło) lub clausura (zamknięcie) - ruchome skrzydło

Tabula magna – określenie ołtarza głównego

•

Obraz pojedynczy - ustawiony na ołtarzowej mensie i na stałe do niej przymocowany jest

najprostszym typem retabulum; w zasadzie nie różnił się kształtem od środkowej tablicy tryptyku
(dlatego trudno stwierdzić czy luźne obrazy były samodzielną całością czy główną częścią nastawy
skrzydłowej);

•

obrazy relikwiarzowe-zaopatrzony w relikwie, w czasie uroczystych świąt wystawiany był na

ołtarzu główny i noszony w procesjach, ze względu na wartość kultową i materialną
przechowywane były w skarbcu kościelnym (np. obraz Matki Boskiej z Dzieciątkiem ze skarbca
Kościoła Mariackiego w Krakowie, obraz Matki Boskiej z Dzieciątkiem z katedry w Kielcach, obrazy
przedstawiające Zwiastowanie i Koronację Marii z kaplicy Kuśnierzy przy kościele Mariackim w
Krakowie ), służyły do prywatnej dewocji przedstawicieli możnowładztwa

•

malowane epitafia-zawieszany na ścianach kościołów i kaplic, przeważnie w pobliżu grobu tego,

czyjej pamięci epitafium było poświęcone

•

Dyptyk – stała nastawa ołtarzowa w kształcie dyptyku w tym czasie nie była stosowana; po 1460

roku podział ujawniał się jedynie w środkowej części retabulum, gdy była ona połączeniem rzeźby i
malarstwa (np. część środkowa tryptyku z katedry wawelskiej przedstawiająca Matkę Boską
Bolesną i Chrystusa Bolesnego –jednakowa ważność tematów)

•

Tryptyk- dominuje w XV w.; w najprostszym kształcie, przy parze ruchomych skrzydeł, tryptyk

mógł pomieścić 5 obrazów, ale jego struktura dawała możliwość pomnożenia kwater (np. tryptyk
dominikański mieścił na skrzydłach 24 obrazy); nie wiele tryptyków przetrwało w kompletnym
stanie , wiele przetrwało zdekompletowanych

•

Tryptyk dominikański ma największą malowaną nastawę w Małopolsce – 24 kwatery, wrocławski

tryptyk z Legendą św. Jadwigi i ołtarz główny w katedrze w Koszycach miały po 48 malowanych
kwater

•

Poliptyk- retabulum o liczbie skrzydeł większej niż dwa; w Małopolsce został wprowadzony w

drugiej połowie XV w.; nastawa posiadała dwie pary skrzydeł kiedy miała zawierać większą liczbę
cykli. (dwa cykle- wewnętrzna para skrzydeł ruchoma, zewnętrzna nieruchoma np. ołtarz
augustiański; trzy cykle –ruchoma para wewnętrzna i zewnętrzna np. olkuski i dobczycki)

Pierwszym znanym poliptykiem w Małopolsce jest ołtarz augustiański z ok. 1460 roku

Przykładowe rekonstrukcje poliptyków: augustiańskiego i dobczyckiego.

2. INDYWIDUALNOŚCI MALARSKIE KRAKOWA I ICH TWÓRCZOŚĆ WARSZTATOWA

Po 1460 roku następuje „Nowy realizm” – dokonuje się „humanizacji” człowieka i osoby boskiej poprzez
pojmowanie ich w kategoriach ziemskiej, fizycznej rzeczywistości (czyli nie tylko postaci poza czasem i

27

przestrzenią, zaopatrzone w atrybuty). Integracja człowieka ze światem natury, wiązanie postaci z
krajobrazem i wnętrzem architektonicznym, łącznie z atrybutami codzienności.

Ekspresja indywidualna zyskiwała przewagę nad stylem epoki. (subiektywne spojrzenie na naturę w trakcie
jej odkrywania). W I połowie XV wieku proces indywidualizacji był hamowany przez uniwersalistyczne
tradycje stylu międzynarodowego, trzeciej ćwierci wieku zaczął się uwalniać. W badaniu tego
indywidualizmu ważnym narzędziem jest analiza porównawcza.

Styl indywidualny- wynik własnej inwencji twórczej artysty, zespół wypracowanych przez niego środków
wyrazu, sposób osobistej interpretacji rzeczywistości.

O ekspresji cechowego obrazu decyduje m.in.: sposób zdobienia złoconego tła faktura malowidła, sposób
kształtowania draperii i postaci ludzkiej, morfologia szczegółu, dobór motywów.

„Wszystko co człowiek czyni, nosi jego cechy charakterologiczne”, są nimi naznaczone nawet typy
ikonograficzno – formalne. Jest to zapowiedź okresu który ceni oryginalność własnej twórczości.

Przy jednym dziele współpracowali różni artyści – problemy z atrybucją. Znakami rozpoznawczymi mogą
być:

- jakiś motyw, składnik kompozycji

- „mały temat” występujący w ramach większego tematu

- czasami określony rodzaj ornamentów

WARSZTAT MISTRZA TRYPTYKU DOMINIKAŃSKIEGO

Tryptyk głównego ołtarza w krakowskim kościele dominikanów uważany jest za dzieło otwierające nowy
okres w krakowskim malarstwie XV wieku. Inicjatywę jego wykonania łączy się z Jakubem z Bydgoszczy
(przeorem krakowskiego konwentu), który mógł uzyskać wsparcie finansowe od Katarzyny z Melsztyna.
Pozostało z niego jedenaście luźno przechowywanych dwustronnie malowanych kwater tryptyku (10 scen
znajduje się w krakowskim klasztorze dominikanów, 12 pozostałych scen jest u Ciołka Erazma.

W obrazach awersów (cykl pasyjny) i rewersów (cykl maryjny) dominuje styl jednego mistrza. Ewentualny
udział pomocników mistrza nie wpłynął decydująco na charakter obrazów. Tak znaczących innowacji w
tym dziele dopatruje się w połączeniu tradycji krakowskiej, doświadczeniu wyniesionym z podróży oraz w
osobistym wkładzie malarza.

Z dawniejszych dzieł krakowskich wyniósł ujęcia, układy i gesty pojedynczych postaci oraz grup oraz
techniczne sposoby wykorzystania materii malarskiej (odtwarzanie brokatowych tkanin bez użycia
metalowej folii). Motywem znanym w malarstwie małopolskim w okresie 1440-1460 jest malowana arkada
ujmująca kompozycję obrazu, tu w cyklu maryjnym stwarza pozory rzeczywistej struktury architektonicznej
zgodnie z dążeniami nowego ‘iluzyjnego’ realizmu – taka interpretacja arkady ma swoje niderlandzkie
ź

ródła (Roger van der Weyden). Dodatkowo widoczna jest prostota i umiejętność lapidarnego określania

formy, nadające ujęciom nieco archaizującej surowości.

Geometryczny styl draperii, postawa antyrealistyczna, przedłożenie ‘stylu’ nad ‘naturę’ – jest to składnik
niderlandzki. Ostrzejsza postać realizmu, rejestracja szczegółów to osłona dla ukrytych znaczeń. Symbolika
przedmiotu znalazła wyraz w figurkach zdobiących portalowe arkady, trony, grobowce i inne struktury
architektoniczne.

Podkreślano rolę środowiska austriackiego. Mistrz Tryptyku Dominikańskiego został uznany przez jednego
z badaczy za naśladowcę Mistrza Ołtarza Albrechta. Próby ujęcia głowy w silnym skrócie (sceny
Koronowania cierniem i Ecce Homo) – pochodzenie włoskie, przejęte tu za pośrednictwem jednego z
ośrodków środkowoeuropejskich, być może Węgier.

Ź

ródła znajdujemy też w dziełach wrocławskiej pracowni Mistrza Ołtarza Św. Barbary . Przejęcie

upodobania do białych, metalicznie załamujących się tkanin (Tryumf Marii), niektórych typów

28

postaciowych (Torturowanie Św. Barbary), profilowe ujęcia głów, kształty umieszczonych w tle budowli
kopułowych (kwatery z legendą św. Barbary), rzeźbione figurki zdobiące architekturę i motyw rozbitych
bożków (Upadek Bożków w cyklu św. Barbary), maswerkowe dekoracje kwater oraz trójwymiarową
materialność ludzi i rzeczy.

Mistrz TD jako pierwszy wprowadził do sztuki Krakowa rozległy krajobraz z oddalonym horyzontem i
sylwetką zamku (Ucieczka do Egiptu). Pierwsze próby psychologicznego pogłębienia stanu brutalnej agresji
(postaci oprawców w Biczowaniu); pierwszy odwrócił Marię tyłem do widza.

Cechy stylistyczne dzieła datują go na lata 60 XV wieku. W 1462 roku w klasztorze dominikanów wybuchł
pożar, który przerzucił się na kościół i zniszczył jego dachy. Odbudowa po pożarze stała się okazją do starań
o wykonanie nowego retabulum do głównego ołtarza, które zostało ukończone zapewne ok. 1465 roku.

W bezpośrednim związku z pracownią MTD pozostają:

- cztery skrzydła tryptyku z kościoła parafialnego w Kasinie Wielkiej (fizjonomiczne typy świętych,
profilowe ujęcia głów, modelunek torsu Zmartwychwstałego Chrystusa, rysunek dłoni, kształt czapek itd.

Dzieła pośrednio łączone z MTD:

- pochodząca z Kujaw para skrzydeł ołtarzowych z przedstawieniami śś. Barbary i Małgorzaty na awersach
oraz Katarzyny ze Sieny i Marii ze Zwiastowania po stronie rewersów

- skrzydła tryptyku z głównego ołtarza w katedrze na Wawelu

- św. Brygida z dawnego kościoła brygidek w Lublinie wspólne cechy to: motyw ujmującej postać arkady o
graniastych kolumnach i zdobiony czołgankami ośli grzbiet oraz sposób organizacji tła

Tryptyk znajdował się w chórze kościoła dominikanów Trójcy Św.

WARSZTAT ZAŚNIĘCIA MARII

Działał w okresie mw. dziesięciolecia, była czynna współcześnie z pracownią MTD, prezentował jednak
postawę bardziej zachowawczą

Zaśnięcie Marii – środkowy obraz nieznanego tryptyku z diecezji kujawskiej

Opłakiwanie – środkowy obraz tryptyku z kościoła klarysek w Starym Sączu

Łączy je m.in. skłonność do symetrycznego komponowania gryp figuralnych w dwóch lub trzech
spiętrzonych nad sobą strefach, dyskretny światłocień twarzy o identycznym rysunku nosów i ust,
analogiczne formuły głów Marii i Św. Jana.

Chociaż w różny sposób, to obydwa łączą się z tryptykiem dominikańskim

Mistrz Zaśnięcia i Opłakiwania był mało samodzielny, pracował w Krakowie ale dla kościołów poza
Krakowem (jego dzieła na Kujawach to nie pierwszy przykład eksportu krakowskiego dzieła na północ)

WARSZTAT MISTRZA TRYPTYKU Z TRÓJCĄ ŚWIĘTĄ (WAWELSKI)

Datowany na 1467 r. Wg Walickiego przy tym tryptyku ( osiem scen na skrzydłach) pracowało dwóch
malarzy, potwierdzał to K. Estreicher – przyjęły się umowne określenia ‘Mistrz Chórów’ i ‘Pejzażysta
Ś

więtokrzyski’ W tryptyku rzeźbiona część środkowa jest rzeźbiona, skrzydła są malowane dwustronnie,

występuje koronka architektoniczna. Trójca Św. Jako Tron Łaski adorowana jest przez cztery chóry
proroków i świętych, program treściowy jest analogiczny do zrealizowanego w 1449 roku programu ołtarza
w kościele szpitalnym w Bad Aussee. Po raz pierwszy w malarstwie krakowskim rozległe panoramy
pejzażowe przestały być tylko tłem. Widoczne są jakościowe przemiany – odważne ujęcia spadającego z
konia św. Pawła.

29

Wskazywano na podobieństwo do gandawskiego ołtarza braci Van Eyck i do ołtarza katedry w
Brandenburgu, na zbieżność z niderlandzką miniaturą, znajomość niemieckiej i austriackiej grafiki (Mistrz
E.S. ) – świadczy to o wszechstronnej znajomości sztuki europejskiej. Widoczne są też bardzo odległe echa
sztuki włoskiej.

Matka Boska z Dzieciątkiem z Bardiowa – trwanie tych samych cech fizjonomicznych (melancholijne, lekko
przymglone spojrzenie); perfekcja artystyczna i techniczna.

Tryptyk z Rozesłaniem Apostołów- związek typów fizjonomicznych postaci, temat „uczonego w
pracowni”

WARSZTAT MISTRZA POLIPTYKU AUGUSTIAŃSKIEGO: MIKOŁAJ HABERSCHRANCKA

Jest twórcą jedenastu tablic (13 scen) pochodzących z ołtarza głównego kościoła augustianów Św.
Katarzyny
Gadomski proponuje także zaliczyć:
Trzy Marie – fragment większej kompozycji dwustronnie malowanego skrzydła ołtarzowego pochodzący z
kościoła parafialnego w Niegowici
OA jest pierwszym tego rodzaju dziełem krakowskim malarza znanego z imienia, umowa z
Haberschrackiem została zawarta w 1468 roku, miał powstać w niespełna pół roku (jak wynika z umowy)
Zachowane kwatery poliptyku prezentują różny poziom artystyczny i zróżnicowaną skalę ekspresji.
Cechy twórczości:
- długonose twarze o niewielkich oczach (typ twarzy o małych oczach ma dużo wspólnego z typem
rozpowszechnionym w austriackim malarstwie 2 ćw. XV w.)
- wspomagał się odbitkami graficznymi – pokrewieństwa m.in. z rycinami Mistrza Kart do Gry ( 2 ćw. XV
w.) i z Mistrzem Ogrodów Miłosnych (znajomość zachodnio niemieckiej grafiki)
- wpływu zachodu w Pokłonie Trzech Króli – porównanie do sztuki burgundzko – flamandzkiej oraz z
północno – włoskim (wenecki) malarstwem Quattrocenta
- wskazywano na związek Wjazdu do Jerozolimy ze sceną z wiedeńskiego „Ołtarza Szkockiego”
- związki ze sztuką Mistrza Ołtarza Króla Albrechta (wyk. 1438 r.) – w układzie szat, traktowaniu
architektury
Austria (szczególnie Wiedeń) stały się wśród młodych malarzy krakowskich atrakcyjnym celem podróży
artystycznych, miało to związek z małżeństwem zawartym między królem Kazimierzem IV a Elżbietą, córką
Albrechta II Habsburga.

W środowisku krakowskim najbliższe związki łączyły Haberschracka z twórcą Tryptyku św. Trójcy.
Wyróżniał się jednak rezygnacją ze złotego, plastycznie dekorowanego tła i wieńczących kwater
maswerków.

[K. N.]

WARSZTAT MISTRZA POLIPTYKU OLKUSKIEGO – JAN WIELKI

- jedna z najaktywniejszych i najdłużej działających pracowni krakowskich 2. poł. XV w. → duża ilość
zachowanych dzieł;

- wysoka klasa art. dzieł, kierownik warsztatu należał do najwybitniejszych malarzy tego czasu;

- różnorodność dzieł – niemal wszystkie typy nastaw ołtarzowych i obrazów, praca dla różnych
zleceniodawców;

- znaczny zasięg działalności, sława warsztatu: między Krosnem a Łęczycą;

- 2 nurty: „liryczny” i „dynamiczno – ekspresyjny”;

gł. dzieło – poliptyk w kość. paraf. w Olkuszu:

30

- 2 pary skrzydeł, 16 kwater;

- twórcy: gł. Jan Wielki, ukończony przez Stanisława Starego w 1485 r. (środkowy okres działalności
pracowni);

- dostosowanie środków wyrazu do tematu: drugie zamknięcie – 4 sceny pasyjne – tło we wzór rombów i
rozet współgra z dramatyzmem i niepokojącą komp. przedstawień; pierwsze zamknięcie – „uspokojenie
akcji”, tła ograniczone do niewielkich fragmentów, gładkie, złocone, rozbudowane partie arch. i krajobrazu;
uroczysta odsłona – obrazy skrzydeł o złoconych tłach dekorowanych plastycznym motywem roślinnym,
zamknięte maswerkami, w scenach plenerowych zwierzęta i rośliny, we wnętrzach sprzęty – drobiazgowo
oddane;

- gł. uwaga malarza skierowana na postać ludzką: wysmukły kanon, kilka typów fizjonomicznych;
kilkuplanowe grupy postaci, swobodne i urozmaicone kompozycje (do ustalonych kanonów
ikonograficznych nawiązują tylko Zwiastowanie, Nawiedzenie, Narodzenie Chrystusa, Pokłon 3 Króli);

ź

ródła stylu gł. malarza poliptyku:

- elementy niderlandzkie (rodzajowość, biegnące w głąb wnętrza, sceny na dalszym planie związane ze
sceną główną, niektóre sceny pasyjne ← formuły R. van der Weydena i Dirka Boutsa) – pośrednio, poprzez
naśladowcę R. van der Weydena – Fryderyka Herlina;

- Narodzenie i Zaśnięcie Marii ← Ołtarz Mariacki Wita Stwosza;

- Rzeź niewiniątek ← wielki ołtarz katedry w Koszycach (udział Wawrzyńca Włodarza w pracach nad
oboma nastawami);

- wpływy wrocławskiego ołtarza św. Barbary (1447) i tryptyku Wartenberga (1468);

nurt liryczny:

- Matka Boska z Dzieciątkiem z kolegiaty w Tumie pod Łęczycą (zaginiony – II wojna światowa): łagodnie
pochylona głowa i drobne rysy Marii jak u młodej Marii z poliptyku olkuskiego, Dzieciątko też zdradza
podobieństwa; + ruch, niepokój – poruszenie Dzieciątka, okrywająca je tkanina, gest dłoni Marii; datowanie:
po 1473, przed 1480;

- Koronacja Marii, kość. paraf. w Krośnie: datowanie – po 1473, ok. 1480; bogato zdobione, spięte
podwójnymi broszami (!) płaszcze, nerwowe dłonie, zdobione perłami opaski na włosach Marii = obraz w
kaplicy Kuśnierzy w Krakowie; zgeometryzowane załamania draperii i rzeźbione figurki na oparciu tronu
→

geneza niderlandzka;

- Zwiastowanie i Koronacja Marii, kaplica Kuśnierzy przy kość. Mariackim w Krakowie (ob. Muz. Nar.):
Koronacja – asymetryczna kompozycja (Maria z lewej), charakterystyczny układ posadzki, patriarchalny
Bóg ojciec o ciężko opuszczonych powiekach – jak w obrazie z Krosna i poliptyku olkuskim; Zwiastowanie –
typ głowy Marii, asysta anielska Gabriela, klęcznik z prawej str. okryty wzorzystą tkaniną, krzyżyki
zdobiące głowy aniołów, mur z parapetem w tle – typowe dla tego warsztatu; datowanie – ok. 1470-80;

na pograniczu nurtu lirycznego i dynamicznego:

- Tryptyk ze św. Mikołajem, kość. paraf. w Więcławicach: data na kwaterze rewersu, na obszyciu
dalmatyki świętego – 1477; 1 z czołowych dzieł pracowni; pary św. na kwaterach skrzydeł – jak we
wcześniejszych dziełach w katedrze w Koszycach i w Zatorze; obrazy awersów – silnie odgięte szaty,
ukazujące podszewkę („stwoszowskie”, choć w tym roku Stwosz dopiero rozpoczynał pracę nad 1. dziełem
w Polsce);

- skrzydła tryptyku ze św. Mikołajem (część środkowa pierwotnie rzeźbiona) w kość. paraf. w Zborówku
koło Buska: z warsztatem łączą je głównie typy twarzy, np. Gabriel ze Zwiastowania ma „sobowtóry”
wśród aniołów z Wniebowzięcia z Warty; motyw wstęgi wijącej się wokół berła archanioła → być może z
ryc. M. Schongauera; wpływ Zwiastowania z wrocławskiego tryptyku Wartenberga z 1468 (związek krak.
warsztatu z kręgiem Mistrza Ołtarza Św. Barbary); datowanie: ok. 1480;

31

- poliptyk olkuski;

nurt dynamiczno – ekspresyjny:

- Walka św. Jerzego ze smokiem i św. Zofia z córkami – dwustronnie malowana kwatera skrzydła
ołtarzowego (ob. w Muz. UJ): św. Jerzy - wpływ rycin Mistrza E.S., lecz kwadratowe pole obrazowe
(kompozycja „z trudem się mieści”); św. Zofia: typowy mur w tle, charakterystyczne typy twarzy;
datowanie: ok. 1480;

- Zwiastowanie z kość. paraf. w Cięcinie (Muz. Nar. Krak.): wpływ stylu Stwosza w układach draperii (!),
ich wyjątkowa dynamika (!); z omawianym warsztatem łączą: typy twarzy, klęcznik z prawej str., mur z
parapetem, podwójna brosza, pionowa fałda od szyi ku dołowi (!) w szatach obu postaci; surowy koloryt –
zestawienia barw chłodnych z ciepłym ugrem, złotem tła; wpływ ryc. Schongauera; datowanie: ok. 1490;

- Wniebowzięcie Marii z kość. klasztornego bernardynów w Warcie (ob. katedra we Włocławku): cechy
warsztatu – fałdy szat, „typ twarzy o wyrazistym, ostrym spojrzeniu podkreślonych cieniem oczu”; związki
z Ołtarzem Mariackim Stwosza; kompozycja - w kwadracie 5 grup figuralnych, 4 w narożach i 1 centralna (
jak u Mistrza Apoteozy Marii, Kolonia, Wallraf-Richartz–Museum); rozpostarte płaszcze łączą postacie Marii
i Chrystusa – jak Św. Trójcę w Koronacji Marii w Krośnie; ekspresja – dynamiczne układy draperii i ruchy
postaci, fizjonomie – odważnie ujęte profile, nastrzępiona linia horyzontu, przejęci Apostołowie
kontrastujący ze spokojnymi aniołami; linia horyzontu obniżająca się na osi obrazu – podobnie u Jana
Polaka, Monachium, skrzydło ołtarza w kość. św. Piotra – Strącenie Szymona Maga, po 1475; datowanie: ok.
1490;

- Chrystus Bolesny z Marią i św. Janem Ewangelistą, kość. paraf. (dawniej kanoników regularnych) w
Kurozwękach: przeróbki, obcięta tablica; realistyczne studium ciała Chrystusa, oszczędna ekspresja gestów,
bogactwo układów tkanin; splątane perizonium i modelunek ciała (gł. nóg) Chrystusa – cechy wspólne z
tzw. krucyfiksem Slackera Stwosza (ok. 1491); 1 z ostatnich dzieł warsztatu, datowanie – ok. 1490-95, po
1487;

styl warsztatu = stylowi Jana Wielkiego?

Jan czynny 1466-97, główny twórca poliptyku olkuskiego;

Stanisław Stary zm. już 1490, miał mniejszy udział w pracy nad poliptykiem w Olkuszu;

być może style Jana i Stanisława bardzo zbliżone, współtworzyły styl warsztatu;

podsumowanie stylu:

- różnorodność draperii – tradycyjny styl łamany + wzory Stwosza + własna maniera (cienka, drobno
zmięta, gł. biała tkanina);

- zainteresowanie pejzażem, gł. arch., wyposażeniem wnętrz, roślinami i zwierzętami;

- charakterystyczne fizjonomie (+oprawcy w Olkuszu – niemal karykaturalnie);

- samodzielność, w niewielkim stopniu korzystanie z wzorców graficznych, lecz fascynacja Stwoszem.

WARSZTAT MISTRZA TRYPTYKU Z MATKĄ BOSKĄ BOLESNĄ:

Retabulum z kaplicy Krzyża Św. i Ducha Św. przy katedrze na Wawelu:

rzeźbiona szafa i zwieńczenie, para skrzydeł o 8 malowanych kwaterach (na wzór Tryptyku z Trójcą Św. w
bliźniaczej kaplicy Jagiellońskiej);

ź

ródła stylu:

wiele hipotez, najnowsza - Bruksela miejscem powstania (napis BRSELE + stylistyczne zbieżności z ołtarzem
z Afflighem), jednak wyklucza tę hipotezę łączność form art. ze sztuką krak., np.: arkady ujmujące kwaterę,

32

pary kolumn o żyłkowanych trzonach i bazach o kształcie odwróconych kapiteli (← poliptyk dominikański),
maswerki wieńczące kwatery, reliefowo zdobione nimby i tła, „krakowsko” uproszczone krajobrazy w tle -
wijące się drogi, pojedyncze drzewa, miasta opasane murami (konwencja z lat '60. XV w.), niedoskonałości
perspektywy, podobizna Jagiełły w Pokłonie 3 Króli ← na wzór nagrobka na Wawelu;

silne wpływy niderlandzkie: układ postaci Marii i Dzieciątka w Narodzeniu ← pośrednio z tzw. ołtarza
Bladelina R. van der Weyden; dworska wytworność póz, układ postaci w Pokłonie 3 Króli ← ołtarz św.
Kolumby w Kolonii R. van der Weyden; portretowe głowy męskie, realistycznie malowane przedmioty -
zwł. złote i metalowe, znaki literowe na szatach;

prawdopodobnie twórca Tryptyku z Matką Boską Bolesną jedynym krak. malarzem 2. poł. XV w., który w
swej wędrówce dotarł na zachód od Renu!

datowanie: fundacja pary królewskiej - Kazimierza IV i Elżbiety - po śmierci królewicza Kazimierza w 1484
r. ?

WARSZTAT MISTRZA TRYPTYKU Z POŁOMII:

ostatnia ćw. XV w.; warsztat niepewnie związany z Krakowem; inspiracje północnowęgierskie,
wykorzystywane najnowsze wzorce graficzne;

Tryptyk z Matką Boską, św. Mikołajem i Katarzyną w kość. paraf. w Połomii koło Strzyżowa:

2 malarzy: 1) „mistrz” - św. Mikołaj w obrazie gł., 12 kwater - krępe postacie o szerokich obliczach i
opadających powiekach; 2) „pomocnik” - Maria, Dzieciątko i św. Katarzyna na obrazie gł. - liryczne postacie
kobiece o łagodnych obliczach;

wzorce graficzne:

- św. Piotr ← Schongauer, miedzioryt B 34;

- motyw ścięcia mieczem przez kata (2 sceny) ← ryc. Stwosza?

wzorce malarskie:

- Opłakiwanie Mistrza z Roku 1446;

- Ołtarz św. Barbary w Bardiowie, górne Węgry, 3. ćw. XV w. + tryptyk z Hervartova + kwatera z Lucky pri
Kremnici;

datowanie: znajomość ryc. Schongauera + pojedyncze postacie w polach kwadratowych (obszerny margines
tła po bokach; wpływ mal. Spisza, 1470-1500) + bogate ozdoby, typ dekoracji parury na humerale św.
Mikołaja, silnie poruszone perizonium → datowanie na ostatnie 20lecie XV w.;

związki tryptyku z Połomii z malarstwem Szarysza i Spisza!

ewentualne związki z tym tryptykiem - obraz wotywny (?) Andrzeja Momot - Bibersteina z okolic Krosna:
przysadziste postaci, twarze bez uśmiechu, o wydatnych kościach policzkowych i ciężkim spojrzeniu
skierowanym ku górze; kilkupostaciowe, stłoczone kompozycje; kwadratowe flizy, przezroczyste nimby;
ALE związki takie podważają prymitywizm i prowincjonalizm obrazu wotywnego(?); datowanie - ostatnie
20lecie XV w.;

argumenty za lokalizacją warsztatu w Krakowie (a nie np. w Przemyślu lub na Węgrzech): odległe
reminiscencje wrocławskiego poliptyku z Legendą św. Barbary, nastawy w Brzeźcach koło Pszczyny;
3kwaterowy podział skrzydeł ← tradycja krak. poł XV w. (np. Skrzydła z Nowego Sącza);

WARSZTAT MISTRZA POLIPTYKU W KSIĄŻNICACH WIELKICH: MICHAŁ Z DZIAŁDOWA

33

(Działdów - Prusy Zakonne)

jedyne dzieło: rzeźbiony i malowany poliptyk z Zaśnięciem Marii w kość. paraf. w Książnicach Wielkich:

ok. 1490 - warsztat Michała pracował dla proboszcza Książnic Wielkich Mikołaja z Koprzywnicy i drugiego
duchownego herbu Habdank, obaj fundatorzy ukazani na predelli poliptyku (postacie przemalowane,
pierwotnie także nie dzieła Michała); data na ramie szafy ołtarzowej - 1491;

ź

ródła stylu: Stwosz + grafiki Mistrza E.S. i M. Schongauera;

cechy:

- górny pkt widzenia;

- murowane z surowych ciosów wnętrza, szachownicowe, perspektywicznie ujęte posadzki;

- sięgające niemal górnej krawędzi obrazu horyzonty;

- wnętrza arch. nieporadne, zbliżone do „symbolicznej” arch. z pocz. XV w.;

- niepoprawności w kształtowaniu postaci i ich relacji (Ostatnia Wieczerza, Chrystus przed Piłatem), w cyklu
pasyjnym postacie szczelnie wypełniają kompozycje;

- własny kanon postaci - mała głowa, długie kończyny, twarze oprawców - deformacja, postaci negatywne w
strojach błazeńskich;

- dynamiczny, nienaturalny, „gimnastyczny” ruch;

- niespokojne, arealistyczne draperie;

- jaskrawy, surowy koloryt;

→

wrażenie „plebejskiego teatru”, marionetek;

→

odosobnienie w Małopolsce, dzieło zaliczane do międzynarodowego kierunku malarstwa

późnogotyckiego o cechach „dekadentyzmu” i „przerafinowania”;

[M. J.]

WARSZTAT MISTRZA TRYPTYKU Z BLIZANOWA

Trudno jest wyodrębnić dzieła mistrza, który wykonał tryptyk z Blizanowa. W tymże tryptyku możemy
odnaleźć źródła różnych nurtów wywodzących się ze stylu dzieła. W kontekście obrazów z nim
spokrewnionych można stwierdzić, że wykonało go dwóch, trzech artystów, którzy później utworzyli swoje
odrębne cechy. Tryptyk z Blizanowa jest jednak dziełem zwartym stylistycznie i z pewnością wykonał go
jeden artysta. Musi być to więc wczesne dzieło artysty i punkt wyjścia do dalszego rozwoju stylu.

Mistrz Tryptyku z Blizanowa podejmował współpracę z innymi malarzami, dlatego tak trudno jest
atrybuować ten zestaw dzieł.

1. Tryptyk z Ukrzyżowaniem z kościoła parafialnego w Blizanowie koło Kalisza, obecnie znajduje się w
Muzeum Narodowym w Warszawie

- w środkowej kwaterze przedstawiona jest scena Ukrzyżowania

- w kwaterach bocznych: Św. Wojciech, Św. Stanisław

- wyjątkowa wrażliwość malarska artysty

- skłonności dramatyczne łączą się z cechami wytwornego liryzmu

34

- starannie skomponowane pozy i gesty postaci

- wydłużone kończyny Chrystusa, długie nerwowe palce Marii

- Maria celowo pozbawiona cech fizycznego piękna

- z ekspresyjną deformacja ciała współdziała malarsko traktowana, lekko zmięta tkanina

- stonowany i harmonijny , wyjątkowo szlachetny koloryt

- duża różnica tonacji pomiędzy głównym skrzydłem a bocznymi.

2. Skrzydła Tryptyku z Matką Boską z kościoła parafialnego w Szańcu koło Buska.

- niewątpliwe dzieło tegoż mistrza

- pierwotnie mieściło się na skrzydłach 8 dwustronnie malowanych kwater – zachowało się 7 (6 w Muzeum
Sztuki w Łodzi, 1 w MN w Warszawie)

- atrybucja może na pierwszy rzut oka budzić wątpliwości ze względu na różnicę poziomu artystycznego,

- obrazy z Szańca to przeciwny biegun możliwości uzdolnionego malarza

- kilkanaście scen cykli pas. i mar., wykonane pobieżnie, pospiesznie, niektóre kwatery określa się mianem
kiczu, ale w tryptyku z Blizanowa też możemy zauważyć pozorny brak staranności

- dowodem na wspólne pochodzenie jest taka sama interpretacja twarzy umęczonego Chrystusa, oraz drugi
typ fizjonomiczny – mięsiste twarze niektórych postaci na niektórych kwaterach

- Husarski uważa że dzieło jest wytworem trzech malarzy (dwóch miało wykonać obrazy na skrzydłach)

- dostrzega też wpływy poliptyku olkuskiego – związki istotnie widoczne w kompozycji Zaśnięcia Marii,
przejęcie typów twarzy z olkuskich scen pasyjnych (są to jednak podobieństwa ikonograficzno- formalne a
nie warsztatowe; w niektórych scenach widać że artysta posłużył się wzorami graficznymi)

Ogólny wniosek: dzieło mało samodzielne i marnej jakości w porównaniu z tryptykiem z Blizanowa.

W twórczości mistrza możemy wyróżnić dwa nurty. Wymienione dzieła należą do pierwszego podobnie
jak:

3. 2 skrzydła tryptyku w kościele parafialnym w Barcicach, k. Starego Sącza

- Gabriel ze zwiastowania podobny do Gabr. z Szańca

- natomiast Maria podobna do Matki Bolesnej na skrzydle z Blizanowa (odmiennie traktowane są tylko
głowy)

- argument na związek – doskonały koloryt obrazów na rewersach, dokładnie powtórzony św. Stanisław z
tr. w Blizanowie

4. 2 skrzydła tryptyku z okolic Rabki, (rewersy ze zwiastowania w MNK)

- Maria – bliźniacze siostra tej z Barcic i z wyjątkiem twarzy podobna do blizanowskiej

- Gabriel podobny do G. z Szańca

35

5. 2 kwatery nieznanego poch. w MN w Warszawie

- mają cechy z Szańca, Barcic i Rabki.

Z całą tą grupa ale także innymi nastawami schyłku XV w spokrewniony jest:

6. Tryptyk z Koronacją Marii, nieznanego pochodzenia, przechowywany w kieleckiej katedrze

- dzieło z oznakami idealizującego tradycjonalizmu

- symetryczne układy, trony o pseudo-perspektywicznych skrótach, wycinki ziemi pokrytej roślinnością

- stosowany w latach 1450-1470 typ okrągłolicej Marii (ten sam malarz co w Rabce i Barcicach)

- jako całość tryptyk ten prezentuje cechy z sztuki konserwatywnej i eklektycznej.

Niejako na pograniczu tego nurtu znajduje się wreszcie:

7. Obraz epitafijny Rafała Tarnowskiego i jego rodziny w kościele par. w Przeworsku

- jak w tryptyku powyżej charakterystyczne dwa typy postaciowe: Maria upozowana frontalnie z okrągłą
głową; postać męska, twarz w ¾, pogrubione rysy, wydatny nos, cofnięty podbródek (typ świętych z Szańca
i Dobczyc)

- do form tradycyjnych w tym dziele należy promienista, otoczona stylizowanymi obłokami mandorla

II nurt.

Ważniejsze dzieła łączone były z twórcą tryptyku z Blizanowa, Gadomski się z tym nie zgadza.

Znakiem rozpoznawczym nurtu jest typ Marii Bolesnej.

- Chrystus w studni z Matka Boską

1. obraz w klasztorze klarysek w Starym Sączu

2. z katedry w Koszycach, w Muzeum Sz. P. w Budapeszcie

3. obraz na plebanii kościoła św. Anny w Krakowie.

- znowu podobieństwo w twarzy Marii, deformacja Chrystusa, metaliczne załamanie draperii

- różnica w tłach i nimbach może wynikać z różnic programowych, funkcji obrazów

Całą grupę 11 zebranych tu dzieł można zadatować na okres 1470-1505.

Pracownia mistrza z pewnością znajdowała się w Krakowie.

GRUPA OBRAZÓW Z MATKĄ BOSKĄ Z DZIECIĄTKIEM

Tę grupę obrazów tylko warunkowo można by rozpatrywać w ramach jednego warsztatu jako odrębnej
jednostki wytwórczej.

Zespół ten to 5 głównych tablic nastaw ołtarzowych z reprezentacyjnymi przedstawieniami stojącej Matki
Boskiej z Dzieciątkiem.

36

Łączy je:

- wspólny, podobny układ ikonograficzno-formalny

- zbliżona interpretacja stylistyczna

- najbardziej łączą przedstawienia cechy typologiczne

Pokrewieństwa widoczne najlepiej w 4 dziełach:

1.

obraz środkowy z kościoła parafialnego w Szańcu, w okresie międzywojennym własność Edwarda
Wittiga, zaginiony w czasie II wojny światowej

2.

tryptyk z Matką Boską z nieznanej miejscowości kujawskiej obecnie w katedrze wrocławskiej
(wcześniej we Włocławku)

3.

Matka Boska z Dzieciątkiem i świętymi w kościele parafialnym w Międzyrzeczu Górnym

4.

Matka Boska z Dzieciątkiem, dawniej w kościele w Witanowicach, spalony w 1963

Cechy zbliżone do tych 4 dzieł:

5.

obraz środkowy poliptyku kościoła par. w Dobczycach

1, 2, 3 – powtarza się postać Marii trzymającej nagie dzieciątko na prawej ręce i pochylającej ku niemu
głowę. Maria ma zaokrąglone brwi, drobną brodę, drobne usta. Jezus sięga wyprostowaną lewą ręką do
twarzy matki i dotyka brody.

Suknia pod szyją Marii ma pionowe rozcięcie z prostokątnym obszyciem.

1, 2 – sztywno wyprostowane nogi dzieciątka wspierają się na lewej ręce Marii

- ikonograficzny motyw aniołów koronujących Marię

- u jej stóp księżyc, kwiecista łąka

5. – różni się kilkoma szczegółami od reszty – okryte sukienką dzieciątko spoczywa na lewej ręce Marii;
znikło obszycie w sukni

2, 4, 5 – patronowa dekoracja szat

Datowanie na 1490-1500 (poliptyk z Dobczyc jest najpóźniejszy)

WARSZTAT MISTRZA ŚWIĘTYCH FRANCISZKAŃSKICH

Pracownia czynna ok. roku 1500, związana ze Starym i Nowym Sączem. Mogli być to malarze: Stefan i Jerzy.

Umownie przyjęta nazwa mistrza pochodzi od tematów zachowanych dzieł warsztatu:

1.

dwa skrzydła tryptyku, dodane do obrazu Opłakiwanie, wraz z obrazem śr. pochodzące
prawdopodobnie z klasztoru klarysek w Starym Sączu, obecnie w MD w Tarnowie (il. 194)

2.

szafa ołtarzowa z malowanymi postaciami świętych w kościółku cmentarnym św. Rocha w
Starym Sączu.

W modelunku tkanin, karnacji i włosów sztuka MŚF zapowiada charakterystyczny dla pocz. XVI w. tzw.
styl lśniący.

Malarz wypracował własny niezwykle wysmukły kanon postaciowy.

37

W twarzach świętych powtarzają się drobne rysy (il. 397-399), a postaciach męskich - szeroko rozstawione
nogi o tym samym układzie i kształcie bosych stóp.

Cechy łączące 2 wymienione dzieła:

- plastycznie modelowane złote tła

- nimby z wypukłymi napisami

- ramy zdobione podobnymi w rysunku reliefami roślinnymi (il. 194-196).

WARSZTAT MISTRZA ZWIASTOWANIA Z JODŁOWNIKA

Mistrz Zwiastowania z Jodłownika, kierownik pracowni czynnej na przełomie wieków XV/XVI uprawiał
malarstwo tablicowe i ścienne. Pracował dla krakowskich kościołów franciszkanów i augustianów (być
może też dla cystersów i parafii na prowincji).

Badacze szukają związków z jednym z dwóch działających w tym czasie malarzy u augustianów. Mogli
nazywać się: Jan Goraj lub Joachim Libanu, ale nie do końca zgadzją się ramy czasowe twórczości.

Pięć obrazów tablicowych i jedna kompozycja ścienna noszą wyraźne cechy indywidualnej maniery mistrza:

1.

Zwiastowanie tzw. z Jodłownika

,

obraz z postacią Arnolda Tedaldi przeznaczony do Kaplicy Trzech Króli w kościele Dominikanów w
Krakowie, później trafił do kościoła parafialnego w Jodłowniku, od 1907 – Muzeum w Tarnowie (il.
198)

2.

Matka Boska z Dzieciątkiem (tzw. Madonna z goździkiem) z kościoła parafialnego w Zawadzie,
Muzeum w Tarnowie

3.

Trzej święci Janowie, kościół parafialny w Czulicach, obecnie w Kościele Mariackim

4.

Św. Leonard, obraz w kościele parafialnym w Mircu

5.

Wizja św. Jacka Odrowąża, obraz pochodzący z kościoła Dominikanów w Krakowie, od 3 ćw. XVII
w. w kościele par. w Odrowążu

6.

Matka Boska z Dzieciątkiem, śś. Augustynem i Mikołajem z Tolentynu (tzw. Matka Boska
Pocieszenia), malowidło ścienne w krużganku klasztoru augustianów w Krakowie, il. 202

Twórca rozpoczął działalność w latach 90, jest jednym z pierwszych reprezentantów nowego stylu przełomu
stuleci:

- „rzeźbiarskie” konkretyzowanie formy

- malowanie lśniących karnacji, czy połyskujących w świetle włosów.

Związek między dziełami:

- wspólny typ głów (il. 403-408)

- motyw nerwowo skręconej banderoli

- pejzaże w tłach

Ś

w. Leonard może budzić wątpliwości jeśli chodzi o podobieństwo, ale spora część obrazu została

przemalowana, więc lepiej szukać związku na przykładzie aniołów.

U mistrza Zwiastowania z Jodłownika na największą uwagę zasługuje pejzaż, który jest niemal nowożytny i
w niektórych momentach zaczyna dominować, il. 415.

38

- Najbardziej dojrzały wydaje się być pejzaż w Zwiastowaniu bo jest jakby „antygotycki”.

- Datowanie – ok. 1490-1510.

- Twórczość mistrza stanowi zapowiedź idealizującego kryzysu w krakowskim malarstwie końca wieku.

Inne cechy:

- Zainteresowanie przestrzenią,

- zamglone, wypełnione powietrzem krajobrazy,

- dążenie do nowożytnie pojętej iluzji rzeczywistości

- centralnie wykreślana perspektywa wnętrz

DZIEŁA RÓŻNYCH WARSZTATÓW Z LAT 1460-1500

Pozostaje kilka dzieł o mniejszym znaczeniu i jedno wybitne, lecz sporne jeśli chodzi o czas powstania:

Ś

w. Stanisław tronujący w krużgankach klasztoru franciszkanów w Krakowie,

- powszechnie odnoszony do 2 poł. XV w. (1460-1490), a jedynie przez Dobrowolskiego datowany na 1510-
1520 (Gadomski wypowiada się przychylnie do tej tezy)

[M. K.]

TOM III: 1500 - 1540

1. FUNDATORZY I ARTYŚCI

Lata 1460-1540 – czas intensywnej wytwórczości malarskiej; 1500 r. – nie był w malarstwie krakowskim
istotną cezurą; w latach 1500-1540 malarstwo było dziedziną sztuki najmniej podatną na wpływy i
innowacje, co było spowodowane ciągłym zapotrzebowaniem na „tradycyjną” twórczość

Czas ok. 1520 r. – kryzys dawnych form, spadek inwencji – malarze konserwatywni „coraz silniej zasklepiali
się w kręgu wzorów graficznych”; silniejszy niż wcześniej pluralizm stylowy; granica między stylem
gotyckim a renesansowym była nieostra (niektóre dzieła trudno jednoznacznie zakwalifikować)

→

cechy zachowawcze (gotyckie): stylistyka – np. dekoracyjne, „nieorganiczne”, abstrakcyjne fałdy szat;

tradycyjna technika (nie „czysto malarska”, bo: złocenia, wytłoczenia, aplikacje itp.);

→

cechy postępowe (renesansowe): tło krajobrazowe (zamiast dawnego złotego) nie tylko w

przedstawieniach narracyjnych (co nie było nowością), ale także reprezentacyjnych; ład przestrzenny; fałdy
szat bez stylizacji późnogotyckiej; „humanizacja świętości”.

Społeczne środowiska fundatorów

Fundator – główny twórca idei dzieła, tak jak w okresach poprzednich

Po 1500 r. w zasadach patronatu zmieniło się niewiele, ale nowe jest silniejsze poczucie indywidualizmu,
zabieganie o prestiż i zbawienie („humanistyczny egoizm”)

Wybór tematu był bardzo istotny – wyrażał osobistą intencję fundacyjną; wybór konkretnego warsztatu
decydował o formule stylistycznej

39

W 1. połowie XVI w. malarstwo gotyckie stopniowo staje się sztuką „parafialną”, od 2. ćwierci – występuje
niemal wyłącznie na prowincji

•

Duchowieństwo

Wyżsi rangą byli bardziej otwarci na nowości, niżsi – zwykle hołdowali formułom tradycyjnym; utrzymuje
się prestiż środowiska krakowskiego

Sporo wizerunków fundatorów w dziełach, np. księża w: Ukrzyżowaniu z Uniejowa, tryptykach z
Przydonicy, Bejsc, św. Mikołaj ze Zborówka

Kard. Fryderyk Jagiellończyk – fundator obrazu na 100-lecie odnowienia Akademii do katedry (znany tylko
z XVII-wiecznej ryciny)
Bp Jan Konarski – wyjątkowo dużo fundował, ale raczej nie miał sprecyzowanego gustu – raczej
przypadkowy wybór artystów (zarówno postępowi, np. Michał Lancz z Kitzingen, jak i lokalni
tradycjonaliści), ale wybierał raczej cenionych. Fundacje: retabula w Bodzentynie, Kobylinie, niezachowane
w Piotrawinie.
Bp przemyski Andrzej Krzycki – raczej również renomowani artyści
Kanonicy – np. Michał Archanioł Jakub Jacobellus z Lublina zw. Monopedesem – zatrudniał Mistrza Jerzego
Klasztory – również pewna działalność fundacyjna

Epitafia – zwykle malowane przez twórców „nowożytnych”

•

Dwór królewski

Faworyzuje Niemców (zwłaszcza Michał Lancz, Hans Dürer), potem Włochów; krakowianom zlecano raczej
prace dekoratorskie (np. Jan Goraj w 1502 r. zatrudniony na zamku - Kurza Noga)

•

Możni świeccy

Wyróżniające się rody:

Lanckorońscy – identyfikacja dzięki herbom (Zadora): poliptyk św. Jana Jałmużnika (Mikołaj L., cześnik
sandomierski, propagował jego kult), poliptyk z Dobczyc, tryptyk z Rakoszyna

Szydłowieccy – Mikołaj, Jakub: poliptyk w Szydłowcu

Krzysztof: działał ok. 1510-1530; zainteresowany nowościami; Bitwa z Tatarami pod

Wiśniowcem

w krużgankach franciszkańskich (nieistniejąca; wczesny przykład tematu); Św. Anna Samotrzeć

Mistrza Jerzego z portretem fundatora; także zakupy obrazów włoskich; opieka nad Stanisławem
Samostrzelnikiem; o sobie: „Ego sum multum delector in pulcra et artificiosa pictura”

•

Mieszczaństwo

Dosyć powszechne były portrety mieszczan – znane zwłaszcza z inwentarzy domów;
tamże informacje o dosyć dużych kolekcjach mieszczańskich (nawet ok. 100 obrazów; różne pochodzenie i
tematyka)

Nowe tematy i motywy ikonograficzne

Temat – „najbardziej widoczny ślad ingerencji fundatora”

1. połowa XVI w. – w malarstwie krakowskim rozwój tematów świeckich w nurcie „nowożytnym”,
gotyckim - nie (samodzielny portret, pejzaż, scena batalistyczna)

Nowości i modyfikacje w ikonografii religijnej – w wyniku wpływów nowych zjawisk w życiu religijnym

Pomijanie tematyki starotestamentowej (np. znikają popiersia proroków ze zwieńczeń nastaw)

Główne wątki: Wcielenie i Odkupienie

Szczególnie dużo cykli pasyjnych (np. nastawy z: Lusiny, Dobczyc, Wójtowej, Gosprzydowej, Przydonicy),

40

nowe sceny: Chrystus oczekujący na Mękę (zwykle z Matką Boską Bolesną), Chrystus ukazujący się Matce
po Zmartwychwstaniu (np. Tarczek, kwatera główna) – wg św. Wincentego Ferreriusza Chrystus najpierw
wysłał do Marii Archanioła Gabriela („powtórne Zwiastowanie”), potem ukazał Jej się sam

Przewaga tematów maryjnych – obrazowanie idei Niepokalanego Poczęcia, w wyniku której rozwinął się
kult rodziców Marii
Zwiastowanie z częstym motywem „puer parvulus formatus” (zwłaszcza od pocz. XVI w., choć wcześniej też
się pojawiał)

Zaśnięcie Marii – bardzo częsty temat; dwie odmiany:
- Maria zasypia w łożu - tradycja ikonograficzna Koimesis (wykorzystywano często wzory graficzne, np.
Martina Schongauera i Israela van Meckenem), zwłaszcza obrazy z kościołów wawelskich;
- Zaśnięcie – „ostatnia modlitwa” (tak w 2. ćw. XV w. w tryptyku z Ptaszkowej), schemat potem
spopularyzowany i zmodernizowany dzięki Stwoszowi, np. retabulum z Bodzentyna; często „stwoszowski”
motyw Wniebowzięcia w górnej części tej samej kompozycji, Chrystus i Maria w pełnych postaciach, np.:
nastwy z Bodzentyna, Piotrkowa Trybunalskiego, Łęk(ów?) Górnych

Madonna Immaculata (z Dzieciątkiem, na księżycu, w glorii) – temat nienowy, ale szczególnie popularny
zwłaszcza w latach 1510-1530, co było spowodowane wprowadzeniem w diecezji krakowskiej święta
Niepokalanego Poczęcia w 1509 r., czasem z motywem koronujących aniołów

Ś

w. Anna Samotrzeć – często,

nowy temat – Rodzina Marii (najpierw w Bodzentynie? 1505-1510; zwłaszcza na predellach; typ
„horyzontalny”, lub (częściej) „wertykalny” – ok. 30 przykładów, najliczniejsze kompozycje: ok. 20 osób, np.
obraz z Ołpin, predella ze Szczepanowa)

Matka Boska Bolesna – w różnych kontekstach, także samodzielnie

Przedstawienia świętych
Popularni: święci „uniwersalni” (apostołowie, św. Jan Chrzciciel); „zawodowi”, kulty obronne np. 14
Wspomożycieli), patroni indywidualni lub instytucji

Propagowanie kultu spowodowane chęcią prestiżu, przyczyny propagandowe lub polityczne

Ś

w. Stanisław – na pocz. XVI w. wielki rozkwit kultu, co miało związek z 250-leciem kanonizacji w 1503 r.

(główny propagator – bp Jan Konarski, wcześniej kard. F. Jagiellończyk – zabiegali o podniesienie
autorytetu biskupstwa krakowskiego w Polsce); liczne realizacje cyklu i wizerunki, np.: Skałka, Kobylin,
Bodzentyn, Stare Bielsko, Skrzyszów, Korzenna, Szczepanów

Ś

w. Jan Jałmużnik – propagował go Mikołaj Lanckoroński, który w 1501 r. został wysłany do sułtana do

Konstantynopola, po drodze zatrzymał się w Budzie, gdzie otrzymał relikwie tego św. patriarchy; wkrótce
pojawiły się jego wizerunki: poliptyk z kościoła św. Katarzyny, retabula z Rakoszyna, Szydłowca, Lipnicy
Murowanej, epitafium Jana Sacrana, także poza Małopolską; kult innych świętych wschodnich nie przyjął
się

→

żywoty obu świętych – jedyne w ówczesnym malarstwie lokalnym obszerne cykle hagiograficzne

14 Wspomożycieli – rzadko przedstawiani w pełnym składzie

W XVI w. postępuje proces „folkloryzacji” kultów

Sylwetki malarzy

„niedostatek i ogólnikowy charakter źródeł pisanych” – trudno powiązać źródła ze znanym materiałem
zabytkowym, określić przynależność stylistyczną wspominanych twórców

41

Cech krakowski działa sprawnie na wypróbowanych w poprzednim stuleciu zasadach. „Artystyczna
awangarda” (malarze zagraniczni) też musieli wstępować do cechu, chyba, że cieszyli się serwitoratem
(wtedy byli wyłączeni spod jurysdykcji miejskiej i cechowych ograniczeń); cech stawał się z wolna ostoją
tradycji i sztuki o znamionach rodzimości

W źródłach uchwytna jest działalność ok. 20 malarzy krakowskich z tego czasu. W przypadku niektórych są
informacje o poważaniu jakim się cieszyli (= kilkukrotne piastowanie funkcji starszego cechu)

Marcin Czarny – prawo miejskie od 1477, dom przy ul. Szerokiej (miejski „matecznik” malarzy), zm. 1509;
informacje w źródłach o 5 dziełach, w tym o tryptyku bodzentyńskim (w 1508 r.)

Adam z Lublina – działał w ostatnim 20-leciu XV i pierwszej dekadzie XVI w., ośmiokrotnie senior cechu;
inf. źródłowe o poliptyku dla augustianów w Olkuszu

Joachim Libnau – prawo miejskie od 1496, dziewięciokrotnie senior cechu, zatrudniany m. in. przez
augustianów z Kazimierza, kośc. Mariacki, katedrę płocką; zm. 1526

- wszyscy trzej szczególnie znaczący w cechowym środowisku krakowskim; dość wielu uczniów

Mikołaj Czarny – syn Marcina; notowany 1511-1516 r.

Piotr Dziwak (Wunderlich) z Wrocławia – uczeń i spadkobierca pracowni Libnaua?

Jan Goraj – działał 1489 – ok. 1530; zatrudniany m. in. przez augustianów z Kazimierza

Jerzy – trudny do identyfikacji w źródłach; 1517 r. – tryptyk dla kośc. Św. Michała, w 1518 lub 1520 r. uciekł
po konflikcie z malarzem Stanisławem

Stanisław Szczerba – znaczna aktywność zawodowa, m. in. prace na Wawelu (polichromia portali,
malowanie powozów królewskich itp.); notowany do 1549 r.

Malarze młodsi nie prowadzili tak dużych pracowni i kształcili niewielu uczniów = spadek popytu na ich
sztukę

Dosyć dużo malarzy działa na prowincji

(Warsztat – nieco zmodyfikowana technika: indywidualna maniera ujawniająca się w metodach, np.
różnicowanie gęstości farby, bliki, swobodny kontur)

[J. U.]

2. DZIEŁA

WARSZTAT MISTRZA POLIPTYKU ŚW. JANA JAŁMUŻNIKA

Poliptyk św. Jana Jałmużnika

- pocz. XVI wieku (między 1501/1502 a 1504)

- do nowozałożonej kaplicy tego świętego w krużgankach przy augustiańskim kościele św. Katarzyny na
Kazimierzu

- fundacja Mikołaja Lanckorońskiego herbu Zadora, widocznego w polu głównym

KSZTAŁT NASTAWY:

- pierwotnie była także predella z trzema rzeźbionymi hermami- relikwiarzami śś. Andrzeja, Jana i Urszuli

- rekonstrukcja układu skrzydeł jest sprawą dyskusyjną i dotąd nierozstrzygniętą;

nietypowa budowa poliptyku, który składa się z:

42

1.

części środkowej z figurą św. Jana Jałmużnika w otoczeniu ubogich

2.

2. skrzydeł bocznych, podzielonych na dwie sfery, z których jedno malowane jest obustronnie, co
daje 6 scen z życia świętego

3.

2. części skrajne, podzielone na 4 części, co daje 8 przedstawień zakonnic i pustelników

Są trzy odsłony ołtarza.

Wg Gadomskiego zachowane są wszystkie kwatery i są one sobie współczesne (część badaczy uważa, że
skrzydła boczne zostały dodane po 1525)

[ilustracja- rekonstrukcja Gadomskiego]

ANALIZA:

- nowość w malarstwie krakowskim: sposób organizowania przestrzeni malarskiej, tj. staranne wykresy
wnętrz architektonicznych, choć są one oparte raczej na intuicyjnym wykreśleniu perspektywy (zdarzają
się błędy)

- grupy swobodnie ustawionych postaci kierujących się w stronę św. Jana

- odchodzenie od „stylizacji gotyckiej pozy, drapieżności, egzaltacji wyrazu” na rzecz spokojnej relacji
postaci połączonej z psychologiczną refleksją

- ukazanie narracyjnego charakteru przedstawienia

poprzez zróżnicowanie warstw społecznych (stroje, nakrycia głowy etc.), indywidualizację rysów twarzy,
staranne oddawanie wnętrz

A więc zanik „gotyckiego” dramatyzmu wynika z fabularnego charakteru legendy- dostosowanie do niej
wyrazu artystycznego.

- odstępstwem od mody panującej na przełomie XV i XVI (złote tło z reliefowym ornamentem) jest
zastosowanie gładkiego tła.

Złote tło z ornamentem zastosowano tylko w części środkowej dla podkreślenia rangi uroczystej odsłony
oraz dla rozgraniczenia „naturalnego” otoczenia w pozostałych scenach od dekoracyjności reliefu.

- tradycyjne są:

górująca postać świętego,

twarde, kątowe załamania szat,

kontrastowe zestawienia intensywnych, świetlistych kolorów

brak „przenikania się” plam barwnych

„twarde”, rzeźbiarskie modelowanie form, tkaniny o metalicznym połysku

Cechy te nie pozwalają zaliczyć ołtarza do sztuki renesansowej. Jest to modelowy przykład perfekcjonizmu
rzemieślniczego (precyzja oddania szczegółów, ostre krawędzie itp.). Choć ma cechy nowatorskie, pod
względem techniczno-warsztatowym i stylistycznym jest silnie związany z malarstwem 2 poł. XV wieku.
Należy zarazem do ostatnich monumentalnych dzieł, powstałych na początku XVI wieku.

POCHODZENIE MISTRZA:

- w obliczu braku wcześniejszych jego dzieł z terenu Krakowa, należy uznać, że przybył on jako artysta w
pełni ukształtowany poza granicami Małopolski

- edukację zdobywał najprawdopodobniej w środowisku austriackim (wędrówka)

43

Semocka zauważa podobieństwa do obrazu z historią św. Wolfganga z opactwa w Admont, malarstwa Szwabii i okolic
Jeziora Bodeńskiego (pracownia Berneńskiego Mistrza z Goździkami) oraz Salzburga, Wiednia (Mistrz Epitafium
Winklera)

Nastawa ołtarzowa z Legendą św. Stanisława z Kościoła OO. Paulinów na Skałce

- „skradziony” w 1835 z klasztoru na Skałce przez Pawlikowskich, który „dorobili” napis mówiący, jakoby dzieło miało
pochodzić ze Szczepanowa pod Bochnią, nie ulega jednak wątpliwości, że pochodzi ono z klasztoru na Skałce

- 1505- budowa sklepienia nad kaplicą św. Stanisława, do której zamówiono zapewne (lub nawet kończono
w tym czasie) tryptyk św. Stanisława; dacie tej odpowiada styl tryptyku

- fundacja: przeor paulinów Stefan lub, co bardziej prawdopodobne, bp Jan Konarski

PODOBIEŃSTWO DO WARSZTATU ŚW. JANA:

- podobne, perspektywiczne ujęcia wnętrz z gładką płaszczyzną złoconego tła

- ukazanie sarkofagu w skrócie z ustawionym obok kandelabrem

(wywodzącego się zapewne ze wspomnianego obrazu św. Wolfganga lub Zaśnięcia Marii B33 Schongauera)

- zbliżone typy fizjonomiczne

RÓŻNICE (różni autorzy obu dzieł):

- bardziej dynamiczne układy grup figuralnych

- odmiennie malowana draperia (mniej rozdrobniona, większe płaszczyzny)

Scena napominania św. Bolesława jest unikatowa, co przywodzi na myśl skojarzenie z malarstwem
austriackim.

Wczesne, być może pierwsze przedstawienie legendy św. Stanisława w małopolskim malarstwie
tablicowym- brak tradycji ikonograficznej sięganie do dalszych źródeł.

Ostatnia Wieczerza

Kanonizacja św. Stanisława

Ujęcie Skałki jest pejzażowe (związanie wydarzeń z autentycznym otoczeniem)

Działalność warsztatu nie trwała długo, nikłe oddziaływanie obu dzieł na malarstwo krakowskie, inspiracje
tylko pojedynczymi motywami.

WARSZTAT MARCINA CZARNEGO I JEGO SYNA, MIKOŁAJA

Jeden z najwybitniejszych malarzy krakowskich przełomu XV i XVI wieku, znane jest jednak tylko jedno
jego dzieło tj. Zaśnięcie Matki Boskiej z Bodzentyna.

Działanie warsztatu:

Marcin Czarny – od ost. ćw. XV wieku do śmierci w 1509

Mikołaj – od 1509 do 1516

Zaśnięcie Matki Boskiej Z Bodzentyna

- pierwsze dziesięciolecie XVI wieku

44

- fundacja bpa Jana Konarskiego

- zachowane części:

1. obraz środkowy – Zaśniecie MB – Marcin Czarny

2. 3 dwustronnie malowane kwatery skrzydeł:

cykl św. Stanisława

(rewersy) – malarz rewersów skrzydeł

cykl Matki Boskiej

– malarz awersów skrzydeł

3. predella – Rodzina Marii – Mikołaj ?

Zaśnięcie MB

:

- nowatorsko zastosowane środki malarskie, rzadko spotykana wrażliwość i swoboda obok tradycyjnych
cech gotyckich (np. podział)

- zróżnicowanie faktur

- laserunki, malarskie wartości obrazu

- cienki kontur

- indywidualizacja psychofizyczna postaci i ekspresyjnych póz aniołów

Cechy te naśladowane są w innych częściach bodzentyńskiego tryptyku.

Trudno wskazać nauczyciela Marcina Cz., ze względu na dużą oryginalność jego stylu – zapożyczenia,
podobieństwa do innych dzieł są luźnymi skojarzeniami i nie wyjaśniają oryginalności stylu Marcina Cz.
Brak śladów małopolskiej tradycji, jedynie kompozycja z Wita.

Cykl Matki Boskiej i św. Stanisława:

- skostnienie, sztywność form

- ostatnia faza tworzenia tryptyku, po 1508 (patrz: poniższa argumentacja☺)

- malarz cyklu MB czerpał wzór z drzeworytów Dürera (1502-04), które opublikowano w pełnej wersji dop.
1511

- obaj korzystali także z drzeworytów Hansa Schäufeleina pochodzących z wydanego w 1507 r. przez Ulryka
Pindera Speculum passionis domini nostri Jesu Christi

Możliwe, że prace malarskie przeciągały się i dlatego po śmierci Marcina Cz. zostali zaangażowani inni
malarze.

Predella:

- malarz, który najbardziej zbliżył się do stylu Marcina Cz.

- najwięcej nawiązań do obrazu środkowego

- nowatorskie rozwiązanie horyzontalne wydłużonej kompozycji

- jeśli autorem był Mikołaj, to jest to jego najwybitniejszy utwór

- po 1509

WARSZTAT MIKOŁAJA (1509-1516):

45

- Ukrzyżowanie z Uniejowa k. Miechowa

Ok. 1510, nosi cechy stylu retabulum z Bodzentyna

- Chrystus oczekujący na mękę, Paczółtowice

1510 albo 1510-15

- Obraz epitafijny dra Adama, kościół w Kasinie Wielkiej, pierwotnie zapewne u dominikanów

1510-14

Portretowe ujęcie, wykonane zapewne za życia dra

-Ołtarz z Chrystusem Bolesnym, Matką Boską Bolesną, śś. Stanisławem i Wojciechem i odorantem z kościoła w
Trześniowie k. Brzozowa

1510-1515 (bliżej 1515)

Późniejsze dzieła warsztatu:

- śś. Mikołaj, Andrzej i Katarzyna z k. w Tymowej

Ok. 1515

- Rodzina Marii w Słomnikach

Po śmierci Mikołaja:

- Zaśnięcie MB (awers) i Świadczenie Piotra przed królem (rewers)

Ok. 1515-20

Zależności pośrednie, ale najbliższe warsztatowi „Czarnych”

Styl Marcina przekroczył granice pracowni syna (Zaśnięcie Marii) i twórczość malarzy czynnych w l. 30 XVI)

MISTRZ PASJI POLIPTYKU Z LUSINY

- odosobnione i zagadkowe zjawisko

- nie wiadomo, gdzie poliptyk znajdował się zanim trafił do kaplicy dworskiej w Lusinie, ale na pewno
przeznaczony był do któregoś z krakowskich kościołów

- częściowo rzeźbiony, częściowo malowany, lecz nie wiadomo, czy było tak od początku

- poliptyk zamknięty: 4 kwatery ze świętymi, otwarty: 8 scen pasji, a po otwarciu skrzydeł wewnętrznych:
rzeźbiona Święta Rodzina + 4 wypukłorzeźbione awersy

- części snycerskie przed 1500, malarskie ok. 1510

- dwóch malarzy; pomocnik malarza głównego wykonał przedstawienia świętych (Stanisław, Anna
Samowtór, Florian i Katarzyna) w rzadko spotykanym ujęciu, tronujących pod arkadami

Sceny pasyjne,

od „Ogrójca” po Ukrzyżowanie:

- postacie niemal całkowicie wypełniają pole, brak architektonicznego tła, odrzucenie „opisu” wnętrz (tylko
niezbędne akcesoria, takie jak kolumna, ława, tron Kajfasza i Piłata, krzyż); krajobraz występuje tylko w
scenie Modlitwy w Ogrójcu, jako element ikonograficzny do ukazania skały z kielichem i ogrodzenia, które
przekracza Judasz z żołnierzami

46

- koncentracja na ekspresji postaci: gest, mimika twarzy, charakterystyczny ruch, gwałtowność (najlepiej
widoczna w Biczowaniu)

- malarskie ujęcie koloru i faktury („osiemnastowieczna”);

zgaszona tonacja, przeważają szarości

Ź

RÓDŁA STYLU:

- południowe Niemcy

- Austria: malarskie, „szkicowe” prowadzenie pędzla i nerwowa forma; typy postaciowe, skłonność do
deformacji głów

- podobieństwo do Zdjęcia z krzyża z Torunia (1495), bodzentyńskiego tryptyku Marcina Czarnego i
późniejszych skrzydeł tryptyku w Niedźwiedziu k. Słomnik

Nieznane są związki stylowe z malarstwem małopolskim, jednak pod względem ikonograficznym są z nim
powiązane (śś. Stanisław i Florian)

DATOWANIE:

Zależność pochylonej do przodu postaci Chrystusa w Koronowaniu cierniem od znanego w Krakowie wzoru
(m.in. tryptyk z Gosprzydowej, Torozku (?), Wójtowej i innych, stropu w Libuszy i Poliptyku
Dominikańskim)

Inspiracji tych dostarczył drzeworyt drzeworyt Schäufeleina (1507)

Data a quo: drzeworyty Lucasa Cranacha Starszego- 14 ilustracji do Pasji z 1509

WNIOSKI: ☺

Związek rewersów skrzydeł z Krakowem. Drzeworyt Cranacha nie pozwala datować dzieła wcześniej niż
ok.1510

Połączenie inspiracji z wykorzystywanych w Krakowie ilustracji Speculum passionis…, elementów sztuki
małopolskiej (Marcin Czarny) oraz malarskie cechy szkoły naddunajskiej, przetworzone przez artystę o
znacznej samodzielności i oryginalności pozwala na postawienie pytanie czy cyklu pasyjnego nie
wykonał Jan Huber, pochodzący lub kształcący się w Passawie.

Jego obecność w Krakowie notowana jest od ok. 1495 do 1509, jednak mógł przebywać tu dłużej.

Poliptyk z Lusiny powstał ok. 1510 zapewne do któregoś z krakowskich kościołów.

[J. Ł.]

POLIPTYK W SZYDŁOWCU I GRUPA DZIEŁ POKREWNYCH

Poliptyk Wniebowzięcia Matki Boskiej w kościele parafialnym w Szydłowcu

1.

Jedno z najsłabiej rozpoznanych dzieł małopolskiego malarstwa z pocz. XVI wieki

2.

Fundator: Jakub Szydłowiecki h. Odrowąż, podskarbi wielki koronny (1501-1506), zm. 1509.

Jego żona Zofia h. Półkozic. Para fundatorów i ich trzy córki przedstawiono w dolnej części
głównego obrazu nastawy.

3.

W źródłach brak inf. o dacie, motywach fundacji, twórcy poliptyku i jego współpracownikach.

Próby uzyskania tych inf. na podstawie analizy programu ikonograficznego i form artystycznych
nastawy i dzieł stylowo pokrewnych.

Poliptyk:

47

•

Złożony z 18 obrazów (zwieńczenie zaginęło)

•

w całości malowany

•

dzieło zbiorowe (kwestia wyodrębnienia części autorskich trudna do rozstrzygnięcia)

Anna Filipowska: wyodrębniła 3 malarzy

Jerzy Gadomski: nie określa liczby artystów, stwierdza, że > maniera twórcy 4 kwater na rewersach
zewnętrznej pary skrzydeł odbiega od pozostałych obrazów. > obrazy w pozostałych częściach nastawy
powstały dzięki pracy zbiorowej (ważna rola mistrza integrującego stylowy charakter najważniejszych
obrazów: sceny głównej i cyklu pasyjnego).

Scena główna Wniebowzięcie NMP

1.

autorstwo przypisywane mistrzowi warsztatu

2.

dolna część kompozycji > apostołowie zgromadzeni przy pustym grobie Marii (odległa transpozycja

Wniebowzięcia z Warty, łączonego z pracownią Jana Wielkiego)

3.

górna część kompozycji > grupa Chrystusa i Marii w formule „Assumption animae et corporis”

(nawiązanie do ujęcia w ołtarzu Mariackim, przejętego przez Jana Wielkiego w obrazie z Warty i
Marcina Czarnego w tryptyku bodzentyńskim)

4.

cechy formalne: usztywnione pozy apostołów, typy głów i drobne rysy ich twarzy, dekoracyjna rola

wielkich nimbów.

Cykl pasyjny

1.

najlepszy w poliptyku pod względem artystycznym

2.

kompozycja > wzory graficzne głównie Hansa Schäufeleina (wprowadzenie uproszczeń i

modyfikacji)

3.

twórca cyklu > reprezentant stylu „lśniącego”

Styl „lśniący” – styl dominujący w krakowskim malarstwie końca XV i pocz. XVI wieku.
Cechy charakterystyczne: forma kształtowana twardo na podobieństwo rzeźby wyciosanej z drewna
i pokrytej połyskującą na wypukłościach polichromią.
4.

Cechy cyklu wyróżniające go od innych części tryptyku:

> lapidarne ujęcie narracji
> wzór złoconego tła

5.

Podobieństwa cyklu pasyjnego ze sceną główną:

> podobne twarze męskie np. św. Jakub Starszy i św. Jan (Wniebowzięcie) oraz Józef z Arymatei
(opłakiwanie, cykl pasyjny) i św. Jan (Ogrojec, cykl pasyjny)
Jeśli obrazy te są dziełem różnych artystów świadczyć to może o ingerencji twórcy Wniebowzięcia
w ostateczny kształt scen cyklu pasyjnego

Kwatery ze świętymi niewiastami:

Śś

. Barbara i Dorota na prawym skrzydle (typy fizjonomiczne podobne jak u kobiet z predelli).

Czas powstania:

Dla datowania poliptyku istotne trzy daty.

1.

1507 > data pierwszego wydania norymberskiego dzieła Speculum passionis Domini nos tri Jesus

Christi

(ilustracje drzeworytnicze Hansa Schäufeleina, stały się wzorem dla cyklu pasyjnego).

2.

1509 > data śmierci Jakuba Szydłowieckiego

48

3.

1510 > data ślubu, średniej córki Jakuba i Zofii Szydłowieckich, Barbary z Janem Spytkiem

Tarnowskim (na obrazie wszystkie trzy córki ukazane jako niezamężne)

Oraz główny i cykl pasyjny powstały najprawdopodobniej między latami 1507, a 1510. Nie wiadomo co z
obrazami pozostałych części poliptyku, odrębność maniery malarza kwater na rewersach zewnętrznej pary
skrzydeł może wskazywać, ze realizacja dzieła trwała jeszcze po śmierci Jakuba. Jego żona Zofia zmarła w
roku 1519.

Dzieła w zakresie maniery powiązane z różnymi częściami poliptyku szydłowieckim

Prawdopodobnie dzieła jednego z twórców poliptyku, powstałe niedługo po roku 1510.

1.

Tryptyk w Bodzentynie (warsztat „czarnych”): temat i typ kompozycji (nowy w Małopolsce) łączy

przedstawienie Rodziny Marii z podstawy poliptyku szydłowieckich z predellą tryptyku
bodzentyńskiego.

2.

Obraz wotywny w Paczółtowicach (pracownia Mikołaja Czarnego) wykazuje podobieństwa z

rewersami zewnętrznej pary skrzydeł poliptyku > miękka faktura, smukłe postaci o niewielkich
lekko pochylonych głowach i twarzach z szeroko rozstawionymi oczami.

3.

Obraz Rodziny Marii z kościoła parafialnego w Bliżynie nad Kamienną

> twarz Joachima na drugim planie podobny typ u św. Jakuba Starszego (Wniebowzięcie, poliptyk
Szydłowieckich) i u Józefa Arymatei (opłakiwanie, cykl pasyjny, poliptyk Szydłowieckich)
> głowa św. Anny cechy wspólne z kobiecymi Glowami z cyklu pasyjnego, (poliptyk
Szydłowieckich).
> pieluszka małego Szymona spięta w podobny sposób jak u niemowląt na predelli szydłowieckiej

4.

Tryptyk z Rodziną Marii z kościoła parafialnego w Gosprzydowej (1510-1520)

> dzieło niejednolite (dwóch lub trzech malarzy) i niezbyt nowatorskie
> brak obrazów w niektórych kwaterach awersów
> brak ikonograficznej i formalnej spójności
> z poliptykiem szydłowieckich i z obrazem z Bliżyny łączy go sposób modelowania draperii, ujecie
Chrystusa w scenach Ogrojca

5.

Twórca św. Zofii z córkami i męczeństwa św. Urszuli i jej towarzyszek na awersach skrzydeł

tryptyku z Gosprzydowej
> działalność w 2 i 3 dziesięcioleciu XVI wieku
> poliptyk kościoła parafialnego w Domaradzu koło Brzozowa (scena męczeństwa św. Urszuli i
towarzyszek w Gosprzydowej i Domaradzu te same motywy, wspólny typ postaci kobiecej i rodzaj
ekspresji)
> podobne typy postaciowe także na fragmentach dwóch retabulów ołtarzowych: skrzydła tryptyku
z Woli Rafałowskiej i na skrzydłach tryptyku w kościele parafialnym w Dłużcu koło Wolbromia
(1527) – typy fizjonomiczne pozbawione cech indywidualnych o ogólnikowo scharakteryzowanych
głowach, sylwetki przysadziste, ujęte w trzech czwartych, o cofniętych torsach i wysuniętych ku
przodowi biodrach, zbliżone układy draperii, podobne gesty i układy atrybutów.
> ikonograficzno-formalne formuły świętych z Woli Rafałowskiej, Dłużca i Domaradza genetycznie
wywodzą się z poliptyku Szydłowieckich (kwatery z przedstawieniami świętych dziewic).

MISTRZ JERZY

Jeden z wybitniejszych malarzy cechu krakowskiego. Jego sztuka jest charakterystyczna dla czasów
przełomu. W jego twórczości widać zainteresowanie nowym stylem. Dorównywał stylem niektórym
reprezentującym wczesny renesans artystom niemieckim. Biorąc pod uwagę obraz z Jangrota można
przypuszczać ze kształcił się w jednym z niemieckich ośrodków

49

Z dorobku Mistrza Jerzego znane są dziś trzy dzieła:

1.

Tryptyk Zwiastowania z kolegiaty Michała Archanioła na Wawelu, fundacji ks. Jakuba Jacobellusa z

Lublina (kanonika tejże kolegiaty)
a. obraz środkowy – scena Zwiastowania (sygnowany literą „G” i datowany 1517)
b. skrzydła
c. nastawa miała by zwieńczona przedstawieniem św. Trójcy, (nieukończone)

2.

Ś

w. Anna Samotrzeć, obraz wotywny Krzysztofa Szydłowieckiego, kanclerza wielkiego koronnego,

kolegiaty św. Marcina w Opatowie, datowany 1519 (po ucieczce mistrza z Krakowa)

3.

Rodzina Marii

obraz w kościele parafialnym w Jangrocie koło Olkusza (mimo ze stylowo wydaje się

najpóźniejszy powstał prawdopodobnie najwcześniej z tych trzech)

Styl Mistrza Jerzego

1.

Na podstawie 8 kompozycji z datowanych dziel z lat 1517-1519

2.

Styl jednolity

3.

Wielostronna skalę możliwości artystycznych ( możliwe, że Mistrz Jerzy miał kontakt ze

Stanisławem Samostrzelnikiem, gdy malował obraz dla Szydłowieckiego, podobne ujęcie i
scharakteryzowanie postaci kanclerza klęczącego u stóp św. Anny w obrazie z opatowa i na
bordiurze Przywileju Opatowskiego Samostrzelnika).

4.

Brak śladów współpracy artysty z pomocnikami

5.

Główny obraz tryptyku (Wawel, kolegiata) godło cechowe, własny gmerk i sygnatura mistrza

6.

Postacie na obrazach w symbolicznej przestrzeni, ograniczonej kotarą zawieszoną w tle w

przestrzeni architektonicznego wnętrza lub w otwartym krajobrazie

7.

Względnie poprawny wykres perspektywy

8.

Skłonność do statycznego komponowania postaci > uspokojony układ Marii i Archanioła Gabriela

w Zwiastowaniu (kompozycja z drzeworytu Dürera

9.

Połączenie tradycji z innowacją

> krajobraz w Zwiastowaniu ożywiony sylwetkami: pieszego wędrowca, dwóch konnych, łodzią na
stawie sąsiaduje ze złoconym tłem (zdobnym motywem winnej latorośli)
> dbałość o realizm przedmiotowy

10.

Postaci:

> talent portretowy: zindywidualizowane wizerunki księdza Jakuba i Krzysztofa Szydłowieckiego
> w twarzach świętych, zwróconych w trzech czwartych, ekspresja koncentruje się w oczach o
mocno zaakcentowanych tęczówkach.
> specyficzny sposób malowania karnacji

11.

Umiejętność zróżnicowania materiałów

12.

Zmiękczenie formy i stonowany koloryt pod wpływem Hansa Suessa z Kulmbachu

13.

Charakterystyczne zdrobnienie form i głęboki przygaszony koloryt z akcentami intensywnej

czerwieni, może łączyć obrazy Jerzego ze sztuką działającego w Szwabii Bernarda Strigela

14.

Głowa św. Anny w duchu dürerowskim (brak bezpośredniego wzoru)

15.

Zwiastowanie kontrast miedzy cechami niemieckiego gotyku, nowożytnymi formami kapiteli

kolumn i elementami XV wiecznymi (złote tło, drobne figurki adorantów)

Obraz w Jangrocie

1.

Różni się stylowo od pozostałych dwóch

2.

Nieco chłodniejszy koloryt

3.

Cechy stylowe sprawiają, że uznawany może być za obraz renesansowy

4.

Pozostałości tradycji gotyckiej w stylizacji draperii i resztkach złoconego zwieńczenia w typie wici

roślinnej

5.

Otwarta przestrzeń krajobrazu + błękitne niebo pokryte obłokami

50

6.

Ś

w. Rodzina Mistrza Tłoczni Mistycznej w Ansbach (1515-1520) podobny układ pięcioosobowej

grupy postaci (domniemane zapożyczenie szczegółów kompozycji z drzeworytów Dürera, dla całej
kompozycji obu dziel inny wspólny wzór graficzny)

7.

Datowanie: przypuszczalnie powstanie dzieła przed 1518 (krakowskie okres działalności)

POJEDYNCZE DZIEŁA RÓŻNYCH MISTRZÓW Z 1 ĆW. XVI WIEKU

W przypadku kilku dzieł z lat 1500-1520 brak powiązań z wyodrębnionym warsztatami.

Poliptyk z koronacją Matki Boskiej w kościele św. Mikołaja w Krakowie

1.

Obraz środkowy przemalowany w 1617 (trudno ocenić cech głównego wykonawcy nastawy)

2.

Rozwiązania stosowane w ost. ćw. XV wieku, ale tez w pierwszym dziesięcioleciu XVI: tradycyjna

formuła ikonograficzna Koronacji MB, bogactwo dekoracji maswerkowej i stylowa interpretacja
postaci trzydziestu świętych zdobiących kwatery dwóch par skrzydeł

3.

Rozwiązania typ. dla początku XVI wieku: motyw rzeźbionych kolumienek, dzielących niektóre

kwatery, niderlandzkiego pochodzenia krajobraz w tle kwatery ze św. Hieronimem i układ postaci
ś

w. Jana Chrzciciela

Obraz św. Trójcy z Dębna koło Brzeska

1.

Trójca św. W ikonograficznej formule Tronu Łaski

2.

Kompozycja symetryczna i nieco surowa, zgeometryzowany układ kierunków pionowych i

poziomych i linii o kształcie łuku

3.

Tradycyjny koloryt (kontrast czerwieni i zieleni w stroju Boga Ojca)

4.

Dostrzega się pokrewieństwo z dziełami warsztatu Marcina Czarnego (interpretacja głów aniołów w

tryptyku bodzentyńskim), obwiedzione cienkim konturem i modelowane szrafowaniem dłonie,
ornament patronowy na płaszczu Boga Ojca

5.

Przewaga cech tradycyjnych: typ kompozycji jak w obrazie MB tronującej z Drzeczkowa

(wcześniejszym o kilkadziesiąt lat), w monumentalnej postaci Boga Ojca dalekie reminiscencje
Ołtarza Gandawskiego

6.

Datowanie dwie grupy adorantów Jakuba i Barbary Dembińskich z synami i córkami wskazują czas

fundacji na lata 1510-1520

Matka Boska Bolesna z kościoła franciszkanów w Krakowie

1.

Datowanie: 1510-1515

2.

Głowa MB „rzeźbiarski” modelunek (bliski manierze Mistrza Zwiastowania z Jodłownika)

3.

Wzór złoconego tła niemal identyczny z tłem Wizji św. Jana z kościoła dominikanów w Krakowie

(możliwe wspólne pochodzenie warsztatowe obu twórców)

4.

Oszczędna tonacja kolorystyczna

5.

Matka Boska Bolesna – sformalizowany w Krakowie typ przedstawieniowy, będący wyrazem

franciszkańskiego kultu MB Bolesnej i idei jej współmęki

Obraz św. Stanisława tronującego w krużgankach klasztoru franciszkanów w Krakowie

1.

Cechy tradycyjne sprawiają, że dzieło porównuje się z dziełami Mistrza Tryptyku Trójcy Świętej na

Wawelu: hieratyczne i frontalne ujecie tronującej postaci, płaskie i ornamentalne traktowanie ornatu
i Dalmatynki z typowym dla 2 połowy XV wieku motywem owocu granatu, gładka płaszczyzna
złoconego tła ( w przedstawieniach reprezentacyjnych rzadko spotykane po 1480), motyw
rzeźbionych figurek zdobiących tron (tryptyk dominikański ok. 1465, Koronacja Mari w krośnie
1480), dekoracja parury na humerale w kształcie arkadek wypełnionych drobnymi figurkami),
modelunek alby utrzymanej w formule kątowego stylu z lat 1460-1490

51

2.

Cechy typowe dla pierwszego dziesięciolecia XVI wieku

>cieniutki, swobodnie poprowadzony kontur użyty w opracowaniu głów Piotrowina i adorantów

3.

Datowanie:

> możliwe, że dzieło powstało w dwóch fazach: 1) 2 połowa XV wieku i 2) drugie dziesięciolecie XVI
wieku (jako fundacja upamiętniająca ojca Jana Czarneckiego zmarłego przed rokiem 1515)

Obraz Matki Boskiej z Dzieciątkiem, ŚŚ Stanisławem i Magdaleną z kościoła w Szczepanowie

1.

Brak skrzydeł pierwotnych ( w 1967 dodano obce skrzydła i predellę)

2.

Czas powstania być może 1518

3.

Ś

wiadectwo tradycjonalizmu niektórych bardziej utalentowanych mistrzów krakowskich

4.

Dualizm stylowy:

> układ „zmiętej” podszewki płaszcza MB i krój liter na banderolach typ. dla końca XV wieku
> formy „usychających” maswerków, wygięte tarcze herbowe, kształt pastorału, dekoracja tła, układ
fałdów szat, zindywidualizowane rysy twarzy starszego ad oranta wskazują na 1 ćw. XVI wieku

5.

Wyjątkowa w Małopolsce formuła św. Łukasza jako malarza MB

WARSZTAT MISTRZA TRYPTYKU Z SZYKU

Mistrz czynny w latach 1510-1535, szczególna aktywność przypada na trzecie dziesięciolecie XVI wieku.
Najpóźniejsze dzieło tryptyk z Tarczka (wiele cech nowożytnych)

Lista dzieł przypisywanych temu twórcy sporządzona przez Gadomskiego:

1.

Tryptyk z Rodziną Marii zw. „Tryptykiem z Domu Matejki” nieznane miejsce pochodzenia

2.

Fragment tryptyku w kościele parafialnym w Szyku, fundacji Marcina Lasockiego

„z Szyku” lub jego brata Stanisława
a. obraz środkowy z MB tronującą z Dzieciątkiem i grupą Pietas Domini
b. skrzydła

3.

Kwatera skrzydła tryptyku z ŚŚ Wawrzyńcem i Zygmuntem z kościoła parafialnego św. Pawła w

Sandomierzu

4.

Obraz Matki Boskiej z Dzieciątkiem i św. Urszulą w ramie relikwiarzowej z kościoła parafialnego w

Porąbce Uszewskiej

5.

Obraz Zaśnięcie Matki Boskiej w klasztorze franciszkanów w Nowym Korczynie

6.

Tryptyk z Zaśnięciem Matki Boskiej prawdopodobnie z klasztoru brygidek w Lublinie

7.

Obraz Matki Boskiej z Dzieciątkiem (dziś w Kielcach w Muzeum Diecezjalnym)

8.

Tryptyk z Matką Boską i Dzieciątkiem, śś Katarzyną i Mikołajem w kościele parafialnym w

Przydonicy (fundacja nieznanego duchownego)

9.

Skrzydła tryptyku z kościoła św. Trójcy w Tarnowie

10.

Tryptyk ze św. Mikołajem tronującym w kościele parafialnym w Zborówku (fundacja nieznanego

duchownego h. Kościesza – pleban Grzegorz ze Strzyżowa?

11.

Obraz ze zwieńczenia nastawy ołtarzowej ze św. Stanisławem tronującym z okolic Tarnobrzegu

12.

Tryptyk z Chrystusem ukazującym się Marii po zmartwychwstaniu, w kościele parafialnym w

Tarczku

13.

Dwustronnie malowana kwatera w kościele parafialnym w Chronowie pierwotnie w Kościele św.

Leonarda w Lipnicy Murowanej

14.

Kwatera Tryptyku z obnażeniem Chrystusa z szat z okolic Krosna

15.

Przy udziale mistrza z Szyku mogły powstać > Obraz Matki Boskiej z Dzieciątkiem w kościele śś

Jana Chrzciciela i Jana Ewangelisty w Krakowie >> kwatery z postaciami świętych wprawione w
nowożytną nastawę ołtarza głównego w kościele parafialnym w Szydłowcu (tylko śladowe cechy
maniery mistrza)

52

Różne czynniki powodujące pozorną niejednolitość maniery artystycznej: współudział
pomocników, długotrwałe funkcjonowanie pracowni, zróżnicowanie poziomu artystycznego,
niejednolity stopień dopracowania obrazów, ich charakter i funkcja, pozycja społeczna fundatora

Zbiorcza charakterystyka dominującej lub jedynej maniery mistrza:

1.

Najważniejszy znak rozpoznawczy mistrza: typy fizjonomiczne i ich charakterystyka

> szerokie mięsiste twarze, pełne wargi, szeroko rozstawione oczy z ciemną tęczówką, wyraziście
zaznaczone powieki
> w przedstawieniach mężczyzn: głowy ujęte zazwyczaj w trzech czwartych o cofniętym,
spłaszczonym czole
> dwa typy profilu dla męskich postaci: głowa z nosem przechodzącym prosta linią w czoło, nos z
wydatnym garbem
> w przedstawieniach MB i świętych niewiast: zapożyczony z tryptyku w Bodzentynie typ młodej
kobiety z wysokim czołem i gładko zaczesanymi włosami ujętymi cienką przepaska z naszytymi
perłami
> inny tym MB: w ujęciu frontalnym
> typ małego dziecka i sposób charakterystyki małego Chrystusa

2.

Kształtowanie draperii:

> często powtarza się układ pionowych fałdów paralelnych

3.

Nieregularny krąg chmur utworzony z „twardej materii” otaczający boskie postaci w niebie

4.

Tło >>> często otwarty krajobraz z górami, skałami, grupami budowli (często rotunda ze

stożkowym, zakończonym iglicą dachem) i postaciami pełniącymi rolę sztafażu lub tworzącymi
osobne sceny

5.

Swobodna forma, giętka linia, malarka plama (jeden z najlepszych krakowskich malarzy jeśli chodzi

o kolorystykę dzieł)

6.

Na głównych obrazach tryptyków i kwater awersów często zdobne roślinnym reliefem złocenia,

często zestawiane z tłem pejzażowym

7.

Czasem pojawiają się renesansowe formy ornamentalne, mino to jego sztuka mocno tkwi jeszcze w

konwencjach gotyckich

8.

Realizacja rzadkich tematów i formuł ikonograficznych (np. przejęty z zachodnioeuropejskiej grafiki

typ zaśnięcia MB na łożu)

Wzory graficzne i inne inspiracje

•

Znał dzieła Albrechta Durera (posiadał zestaw drzeworytów Małej Pasji, wykorzystywał też

duererowskie układy postaci w przedstawieniach reprezentacyjnych (tryptyk w Przydomicy, św.
Wawrzyniec w Szyku i Sandomierzu

•

Ilustracje Schäufeleina w Speculum Passionis lub w Żywocie Pana Jezusa Krysta Baltazara Opecia

(modne stroje kobiece, orientalne nakrycia Glów)

•

Inspiracje malarstwem Austrii Dolnej

> Zaśnięcie MB w Nowym Korczynie (Maria na łożu pod baldachimem) – koncepcja związana
ikonograficznie z obrazami Michała Lancza i jego warsztatu (z lustrzanej kopi miedziorytu B33
Martina Schongauera wykonanej przez Israhela van Meckenem); kompozycja jednak zbliżona jest tej
z obrazu braci Ożarowskich z kaplicy przy katedrze na Wawelu
> (przypuszcza się, że w latach 20. XVI w. odbył podróż do Wiednia i okolic

Temat Rodziny Marii rozpowszechnił się w Małopolsce od ok. 1510 roku

53

WARSZTAT MISTRZA TRYPTYKU Z WÓJTOWEJ

1.

Jeden z ostatnich w Małopolsce większych warsztatów kultywujących stylowe i techniczne tradycje

gotyckiego malarstwa cechowego

2.

Dekoracje stropowe i ścienne we wnętrzach kościołów drewnianych i malowane nastawy ołtarzowe.

3.

Warsztat na usługach środowiska prowincjonalnego, dostosowywanie twórczości do potrzeb parafii

wiejskich

4.

Skupienie dzieł warsztatu w kościołach prowincjonalnych w obszarze trójkąta miedzy Tarnowem,

Jasłem, a Nowym Sączem (możliwość lokalizacji pracowni w jednym z miast Podkarpacia)

5.

Długi okres działalności warsztatu 1515-1540 i intensywna produkcja > znaczna liczba dzieł

zachowanych

6.

Intensywna działalność warsztatu w latach 20. XVI wieku. Najwcześniejsze dzieła w drugim

dziesięcioleciu XVI wieku (związane z kościołem w Libuszy), ostatnia ze znanych dat 1539 (na
obrazie z Gromnika)

Lista dzieł Mistrza Tryptyku z Wójtowej

(Podstawy listy sporządził w 1938 roku Jerzy Szablowski)

1.

Obraz Rodziny Marii z nieistniejącej kaplicy św. Anny w Grybowie

2.

Tryptyk z Matką Boską i Dzieciątkiem, śś Stanisławem i Janem Chrzcicielem z kościoła parafialnego

w Libuszy (spalony wraz z kościołem w 1986)

3.

Malarska dekoracja stropów, zaskrzypień i ścian w kościele parafialnym w Libuszy, datowana na

1523 rok (spalona wraz z kościołem w 1986)

4.

Malarska dekoracja stropów i zaskrzypień w kościele parafialnym w Krużlowej Wyżnej, datowana

po 1520

5.

Tryptyk Koronacji Matki Boskiej z kościoła parafialnego w Wójtowej, datowany na 1525 (dziś w

Tarnowie)

6.

Poliptyk (?) z Matką Boską z Dzieciątkiem, śś Janem Chrzcicielem Urszulą oraz cyklem św.

Stanisława z kościoła parafialnego w Korzennej (do nastawy tej należała prawdopodobnie luźna
obecnie kwatera ze sceną Kupna wsi z legendy św. Stanisława dziś w MN w Krakowie)

7.

Predella ołtarzowa ze sceną Nawrócenia Szawła z kościoła parafialnego, dawniej filialnego w

Jurkowie

8.

Zwieńczenie nastawy ołtarzowej ze św. Zofią z córkami z kościoła parafialnego w Szerzynach

9.

Dwa skrzydła tryptyku nieznanego pochodzenia (do 1940 w Miejskim Muzeum Przemysłu

Artystycznego we Lwowie)

10.

Zwieńczenie nastawy ołtarzowej z Zaśnięciem Matki Boskiej z Wołowca

11.

Tryptyk ze śś Małgorzatą i Katarzyną z kaplicy w Skołyszynie

12.

Skrzydło tryptyk z tronującymi postaciami śś Wojciecha i Jana Ewangelisty z kaplicy św. Anny w

Czchowie

13.

Emblemat z symbolem św. Mateusza Ewangelisty z kościoła parafialnego w Siemiechowie

14.

Obraz św. Mikołaja tronującego ze śś Stanisławem i Katarzyną z okolic Gorlic

15.

Obraz Ukrzyżowania ze św. Hieronimem z kościoła parafialnego w Czchowie

16.

Obraz Ostatniej Wieczerzy z kościoła parafialnego w Gromniku, datowany na 1539

Jednolite i czytelne cechy maniery w 16 obrazach pozwalają je związać z jednym warsztatem i ręką
jednego człowieka.

54

Cechy maniery mistrza wykazuje też obraz z Matką Boską z Dzieciątkiem, śś Augustynem i (pierwotnie)
Hieronimem z kościoła parafialnego w Krużlowej.

Cechy maniery mistrza

1.

Charakterystyczny linearyzm, maniera „rysunkowa”, „co upodabnia obrazy do malowanych

drzeworytów”

2.

Twardy modelunek stosowany bez względu na rodzaj ołtarzowej materii („manierystycznie” zmięta

draperia) przyczyna inspiracje we wzorach graficznych

3.

Maniera mistrza odznacza się b. ograniczoną, wręcz nikłą dynamiką rozwojową. W prawie

siedemdziesięciu znanych jego kompozycjach figuralnych powtarzały się układy postaci, typy
fizyczne, te same twarze mężczyzn i kobiet, wnętrza i elementy schematycznego krajobrazu w tłach,
ten sam krój liter, podobne wzory dekorujące złote tła i te same błędy techniczne

4.

Nie widać kierunku konsekwentnej linii rozwojowej w sposobie kształtowania draperii ( raz

stopniowanie walorów w celu uzyskania trójwymiarowości szat innym razem modelunek draperii
sprowadza się do dwóch, trzech tonów)

5.

Większa oryginalność we wczesnym okresie działalności (twórcze przetworzenia roślinnych

wzorów wczesnorenesansowych w kościele parafialnym w Libuszy i Krużlowej)

Wzory graficzne i inne inspiracje

1.

Inspiracją dla kompozycji tego artysty ograniczony repertuar rycin

> pojedyncze drzeworyty z Wielkiej i Małej Pasji Albrechta Dürera (B10, B19)
> drzeworyty Schäufeleina ze Speculum Passionis

2.

Powtarzanie tych samych układów ikonograficzno-formalnych, szablonowość rozwiązań:

> osłabienie twórczej samodzielności
> monotematyczne programy wykorzystywane w zdobieniu wnętrz kościelnych na prowincji
(konieczność powtarzania tych samych tematów z życia Marii i Pasji w cyklach na skrzydłach
tryptyków i deskach stropowych)

3.

Warsztat Marcina Czarnego- Tryptyk w Bodzentynie (typ głów kobiecych, niektóre układy i

kompozycje)

Częste usterki natury technicznej

•

Niewłaściwa impregnacja zaprawy

•

Niewłaściwe spoiwo

•

Ź

le związana z podłożem warstwa malarska ulegała złuszczeniu

•

Rozbielone kolory, z powodu zbyt chudego spoiwa

•

Przyczyna usterek: niewygórowane wymagania prowincjonalnej klienteli, brak kontroli ze strony

władz cechowych, stosowanie procedur dla malarstwa stropowego w malarstwie sztalugowym

WNIOSKI

1.

Osobowa struktura warsztatów bardzo zróżnicowana

> większe przedsięwzięcia (jak tryptyk bodzentyński, poliptyk w Szydłowcu) skłaniały mistrzów do
zatrudnienia dwóch lub trzech pomocników (udział współwykonawców czasem także
spowodowany przez wypadki losowe)
> niektórzy mistrzowie pracowali sami (jak Mistrz Tryptyku z Wójtowej, także w dziełach Mistrza
Jerzego nie widać śladów pracy pomocników) tworząc także znacznych rozmiarów nastawy

55

2.

Kolektywny system pracy był dość rzadki, częściej uprawiany w pierwszym piętnastoleciu później

stopniowo zanika (m.in. ze względu na wzrastające poczucie artystycznego indywidualizmu)

3.

Czas działalności poszczególnych pracowni bardzo różny, czasem można go określić na podstawie

ź

ródeł pisanych

4.

Maleje liczba warsztatów uprawiających stylową tradycję gotycką >> w latach 1500-1520 działało w

Krakowie co najmniej dziesięć większych pracowni, jednak już miedzy rokiem 1520, a 1530 było ich
zaledwie trzy do czterech, po roku 1530 nie więcej niż dwie

5.

Klienci związani z obszarem całej Małopolski, częściowo też Wielkopolski, ze wschodniego

pogranicza Śląska, województwa Ruskiego oraz pn Węgier. Najintensywniej z usług krakowskich
malarzy korzystały parafie z Podkarpacia

[K. S.]

WARSZTAT MISTRZA TRYPTYKU ŚW. LEONARDA

Tryptyk św. Leonarda (M.D. w Tarnowie) pierwotnie znajdował się w kościele św. Leonarda w Lipnicy
Murowanej. Datowany na lata ok. lub po 1510r. Zachowany w stanie kompletnym, wraz z predellą i
ażurowym zwieńczeniem. W skład nastawy wchodzi 11 kompozycji. Uważa się że wykonało go 2 lub 3
artystów. Wydaje się jednak dziełem art. jednolitym. Partie figuralne są na pewno jednej ręki. Malarz
stosował kilka typów fizjonomicznych. Cechuje go wrażliwość przy przedstawianiu flory. Swobodnie
maluje partie pejzażowe, różnicuje faktury. Postaci są silnie związane z krajobrazowym tłem. Mistrz
umiejętnie przedstawia postacie bytujące w symbolicznej przestrzeni. Spostrzegawczo przedstawia do
naturę. Malowidła utrzymane w silnej manierze. Jeśli mistrz współpracował z pomocnikiem to z pewnością
do niego należało wykończenie. Wzorem do charakterystycznej postaci św. Floriana stojącego w rozkroku
mogła być odbitka graficzna. Wzorem dla postaci św. Wawrzyńca były postaci z drzeworytu Durera Św.
Sykstus ze śś. Wawrzyńcem i Szczepanem. Tworząc zwieńczenie mistrz inspirował się drzeworytem Lucasa
Cranacha Starszego z 1506r. przedst. Archanioła Michała. Z M. T. Św. L. wiązano również skrzydła tryptyku
z dwoma biskupami znalezionego w Zarzeczu koło Pszczyny. Jest pokrewny stylowo z tryptykiem z
Lipnicy.

WARSZTAT MISTRZA RODZINY MARII

Pracownia czynna w 1 ćw. XVI w. należała do najbardziej aktywnych w tym czasie w środowisku
krakowskim. Łączy się z nim ok. 20 nastaw i pojedynczych obrazów.

1.

Skrzydła poliptyku z Dobczyc fundacji Lanckorońskich

2.

Sk. poliptyku ze Starego Bielska

3.

Tryptyk z Dębna Podhalańskiego

4.

Obraz M.B. z Dz. i śś. J. Chrzcicielem i Ewangelistą z Komorowic

5.

Obraz M. B. z Dz. z Łękawicy

6.

Skrzydła tryptyku z Rakoszyna fund. Lanckorońskich

7.

Obraz Zaśnięcia M. B. nieznanego pochodzenia

8.

Kwatery na skrz. pol. z Sabinowa na Słowacji

9.

Tryptyk z rodziną Marii z Rychnowa

10.

Obraz rodziny Marii z Ołpin

11.

Obraz rodziny Marii z Probołowic

12.

Tryptyk ze Skrzyszowa

13.

Tryptyk z Grywałdu

14.

Predella z okolic Iwonicza

15.

Obraz M.B. z Dz. w Tuligłowach

56

16.

Obraz M.B. z Dz. w Pisarzowicach

17.

Predella z Chrystusem oczekującym na mękę w Sromowcach Niżnych

18.

Skrz. Tryp. nieznanego pochodzenia

19.

Obraz św. Zofii z Pisarzowic

Działalność artystyczną rozpoczął jako pomocnik dwóch nieznanych malarzy poliptyku z Dobczyc i
tryptyku ze Starego Bielska. Na skrzydłach widać cechy jego stylu. W obu nastawach pojawia się motyw
oprawcy stojącego w rozkroku i ocierającego z krwi miecz. Często w jego dziełach pojawiają się męskie
twarze o ciemnych oczach i przenikliwym spojrzeniu. Fizjonomiczna ekspresja. Brwi malował „w jodełkę”.
Charakterystyczne są spięte broszą orientalne zwoje, kobiecy czepiec z dwóch wygiętych wałków. Rozwiane
płaszcze. Skomplikowane, dynamiczne układy tkanin. Ostro zakończone wypustki szat. Efektowna technika
malowania włosów. Nimby z kilku koncentrycznych, wgłębnych kręgów. W przypadku Dobczyc i
Sabinowa wzorował się na cyklu z życia św. Jana Chrzciciela w dziele tzw. Berneńskiego Mistrza z
Goździkami z k. XV w. Czerpał również z grafik Schongauera. Znajdował wzory w sztuce środowiska
krakowskiego. Najsilniej oddziaływała na mistrza sztuka Wita Stwosza. Przejmował nawet i wiernie
odtwarzał układy draperii.
- Tryptyk starobielski- po 1505r.(wprowadzenie legendy św. Stanisława do nastaw ołtarzowej)
- Skrzydłą z Rakoszyna – ok. 1505r.
- Tryptyk z Dębna 1505-1510
- Poliptyk z Sabinowa- ok. 1510r.
- Tryptyk ze Skrzyszowa- ok. 1517
- Brak przesłanek o działalności mistrza po 1520r.

POLIPTYK W SZYDŁOWCU I GRUPA DZIEŁ POKREWNYCH

Należy do najsłabiej rozpoznanych dzieł mal. pocz. XVI w. Wiadomości dotyczą tylko osoby fundatora. Jest
to poliptyk Wniebowzięcia Matki Boskiej wykonany na polecenie Jakuba Szydłowieckiego h. Odrowąż i jego
ż

ony Zofii h. Półkozic. Złożony z 18 kwater poliptyk jest typowym dziełem zbiorowym. Maniera 4 kwater

na rewersach zewnętrznej pary skrzydeł wyraźnie odbiega od pozostałych obrazów. Te zaś powstały na
skutek typowej pracy warsztatowej z oznakami roli mistrza. Twórca środkowego obrazu Wniebowzięcia
zapewne był mistrzem. Nawiązuje do wniebowzięcia z Warty( łączone z Janem Wielkim). Najbliższe
stylowo jest Zaśnięcie Marii w Łękach Górnych koło Pilzna. Najlepszy artystycznie jest cykl pasyjny.
Korzystano intensywnie z wzorów graficznych Schäufeleina. Twórca należał do dominującego w
krakowskim malarstwie końca XV i pocz. XVI w. stylu nazywanego lśniącym- formę traktował twardo, na
wzór drewnianej rzeźby pokrytej polichromią( Mistrzowie: polip. Św. Jana Jałmużnika , tryptyku św.
Leonarda w Lipnicy, Zwiastowania z Jodłownika). Styl poliptyku nawiązuje do obrazu wotywnego Mikołaja
Czarnego. Przypisywane czasem warsztatowi Czarnych.

Ś

rodkowy obraz i cykl pasyjny- 1507-1510r.

1507r.- pierwsze, norymberskie wydanie drzeworytów Hansa Schäufeleina.
Do dzieł tej grupy zaliczamy:

1.

Obraz rodziny Marii z Bliżyna nad Kamienną

2.

Tryptyk z rodziną Marii z Gosprzydowej

3.

Tryptyk z Woli Rafałowskiej.

4.

Skrzyd. poliptyku w Dłużcu koło Wolbromia

[J. A.]