Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

Przełom lat 60. i 70. jest jednym z najbardziej zmitologizowanych okresów dwu-
dziestowiecznej historii. Przypomnijmy kilka jego symboli: dzieci-kwiaty, LSD,
„Make love not war”, Janis Joplin, gitara Hendrixa, Andy Warhol, barykady na
ulicach Paryża, Che Guevara, dziewczyna wkładająca kwiat w lufę karabinu,
Hair, „Helter Skelter” wymazane krwią na ścianie willi Romana Polańskiego,
Czerwone Brygady… Listę tę można by długo uzupełniać – ale już wymienione
fenomeny ukazują niezwykłą różnorodność kultury doby kontestacji. A może
po prostu – kontrkultury? Terminy te bywają najczęściej stosowane wymiennie
(tak w Polsce, jak i za granicą) – choć niewątpliwie kontestacja jest pojęciem
szerszym, swoistym podglebiem, na którym wyrasta kontrkultura.

W świadomości społecznej utrwaliły się jej dwa odmienne obrazy. Pierw-

szy, którego symbolem byłby paryski maj ’68, przedstawia postać młodego re-
wolucjonisty wołającego: „Na barykady!”, zafascynowanego losami Che Guevary
i czytającego „czerwoną książeczkę” Mao Tse-Tunga. Drugi obraz, uosabiany
przez festiwal Woodstock, związany jest z postacią hipisa śpiewającego: „Ko-
chajmy się!” – pokojowo nastawionego do świata i obojętnego wobec jego pro-
blemów, niefrasobliwego, używającego życia i niestroniącego od narkotyków.
Upraszczając, w obrębie masowego ruchu kontestacyjnego wyróżnić można
dwa nurty: walczący i obyczajowy, choć rozmaite alianse pomiędzy nimi nie
pozwalają ich wyraźnie oddzielić.

Pojawienie się masowego ruchu protestu w krajach zachodnich zostało po-

przedzone przez kilka zjawisk o zbliżonym charakterze, lecz węższym zasięgu:
w USA – twórczość bitników oraz ruchy antyrasistowskie, w Europie – egzys-
tencjalizm i działalność anarchizującej Międzynarodówki Sytuacjonistów. Po
obu stronach Atlantyku wiązały się one z krytyką funkcjonowania uniwer -

Kino kontestacji w Stanach Zjednoczonych i Europie Zachodniej

613

XIII

KINO KONTESTACJI

W STANACH ZJEDNOCZONYCH

I EUROPIE ZACHODNIEJ

Konrad Klejsa

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:33 AM Page 613

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

sytetów, nastrojami pacyﬁstycznymi
i kampaniami przeciwko zbrojeniom
nuklearnym (organizatorzy tych akcji
pozostawali aktywni także w dobie
procesów kontrkulturowych).

Nie ulega wątpliwości, że apo-

geum kontestacji nastąpiło w 1968
roku. Większość autorów przychyla
się do opinii, że fala kontestacyjnych
wystąpień – zarówno w Europie, jak
i w Stanach Zjednoczonych – słabnie
w roku 1970 i wygasa kilka lat później,
co wiąże się z radykalizacją niektórych
jej odłamów, zwłaszcza tych w wa-
riancie politycznym. Świadectwem
tego procesu stała się działalność le-
wackich organizacji terrorystycznych
– w USA Weathermen, we Włoszech
Czerwone Brygady i w Niem czech
Zachodnich RAF.

Kino kontestujące / kino o kontestacji

Kwestionowanie upowszechnionych wzorów życia i myślenia pociągnęło za
sobą bunt wymierzony w świat symboli i krytykę utrwalonych konwencji este-
tycznych. Propagowanie idei swobodnej kreatywności wpłynęło na rozszerzenie
zakresu indywidualnych sposobów uczestnictwa w kulturze i rozkwit jej form
niezależnych (w szczególności undergroundowych czasopism i fanzinów). Dzia-
łania zmierzające do zatarcia granic między sztuką a życiem dawały bowiem
o sobie znać najsilniej tam, gdzie zachodził bezpośredni kontakt twórcy z wi-
downią, a więc w teatrze (dosłownie wyprowadzanym na ulicę – street theatre)
i muzyce rockowej, w mniejszym stopniu zaś – w ﬁlmie.

Jeśli faktycznie warto wyróżnić „kino kontestacji” jako osobny nurt historii

kultury ﬁlmowej, byłaby to tendencja przypadająca na lata, mniej więcej, 1965–
1974. Jej głównymi wyróżnikami stałyby się zaś związki z kulturowymi i poli-
tycznymi zmianami, które manifestowały się w kontestacyjnej praktyce:
obyczajowych prowokacjach, awangardowych eksperymentach, ulicznych de-

614

Konrad Klejsa

KONTESTACJA
W najogólniejszym rozumieniu kontestacja (od łac. contestari
– ‘protestować, przeczyć, kwestionować’) oznacza manifesto-
wanie sprzeciwu wobec systemu praw, obyczajów, obowiązków
społecznych, autorytetów lub instytucji, a także odmowę
uczestnictwa w rzeczywistości owym wartościom podporząd-
kowanej. Przyczyną kontestowania jest odczuwana dominacja,
a jednocześnie dysfunkcyjność kwestionowanego przedmiotu
– jest więc kontestacja, by przywołać lapidarne określenie Eri-
cha Fromma, „umiejętnością powiedzenia «nie», gdy świat chce
usłyszeć «tak»”. Owej negacji może jednocześnie towarzyszyć
potrzeba kreacji – przekształcenia tego, co kontestowane, na
formę alternatywną.
Kontestacja może zostać uznana za immanentną dyspozycję
ludzkiej natury, a tym samym odnosić się także do zjawisk za-
chodzących w różnych okresach historycznych. W takim kon-
tekście postawa kontestacyjna ujmowana była w dwóch waż-
nych esejach wydanych w latach 50.: w Człowieku zbuntowanym
Alberta Camusa i Outsiderze Colina Wilsona. Pojęcia kontesta-
cji/kontrkultury odnoszone są najczęściej do przełomu lat 60.
i 70. XX wieku, gdy postawy te przybrały charakter masowy.
W następnych dekadach postawy kontestacyjne były już rzad-
sze; z tego też powodu określenia „subkultury” czy „kultura al-
ternatywna” lepiej oddają istotę tych zjawisk.

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:33 AM Page 614

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

monstracjach i akademickich debatach. Kłopot z terminem „kino kontestacji”
wiąże się przede wszystkim z różnorodnością ﬁlmów, które – w powyższym,
szerokim rozumieniu – można by włączyć w obręb tego nurtu. Stąd można wy-
różnić „kino o kontestacji” i „kino kontestujące”. Pierwsza kategoria obejmo-
wałaby ﬁlmy realizowane w trybie przemysłowym (przede wszystkim w USA),
będące wyobrażeniem ruchów kontestacyjnych (a zarazem dowodem wchła-
niania tychże przez Hollywood). Druga zaś odnosiłaby się do ﬁlmów, które speł-
niałyby łącznie następujące warunki: (1) zostały zrealizowane poza systemem
zinstytucjonalizowanej produkcji i dystrybucji, przez osoby bezpośrednio zwią-
zane z kontrkulturą bądź aktywnie zaangażowane w ruch protestu; (2) odzna-
czały się szczególnymi właściwościami stylistycznymi, odróżniającymi te ﬁlmy
od produkcji głównego nurtu, uznawanej za ucieleśnienie dominującej kultury.
Inaczej mówiąc, „kino kontestujące” nie tyle opowiada o kontrkulturze, ile samo
ją uosabia – z uwagi na odmienny tryb produkcji i dystrybucji oraz obraną
formę i styl.

Na przełomie lat 60. i 70. takich ﬁlmów powstało wiele; bywały one także

żywo dyskutowane na łamach czasopism kulturalnych, także tych, które wcześ-
niej zajmowały się kinem głównego nurtu. W teoretycznych manifestach pod-
kreślano, że ﬁlmy mogą być realizowane przez każdego – i wyświetlane wszę-
dzie tam, gdzie są ku temu możliwości. Postulaty te znalazły odzwierciedlenie
w praktyce – ważną rolę w działalności ruchów kontestacyjnych odgrywały
rozmaite kroniki, krótkometrażowe reportaże i doraźne agitki (zwłaszcza o cha-
rakterze antywojennym), które miały stanowić alternatywę wobec nieobiek-
tywnych wiadomości telewizyjnych¹. Powrócono także do postulatów formu-
łowanych w Niemczech i Rosji sowieckiej lat 20. – by artyści powierzali
działalność artystyczną grupom niereprezentowanym przez kulturę dominującą
(np. robotnikom). Realizacja tej idei miała skutkować przemianą „burżuazyj-
nych artystów” w „robotników sztuki”, którymi mieli być artyści oddani rewo-
lucyjnej służbie, ale też same klasy ciemiężone przez system społeczny, stające
się nie tylko przedmiotami rejestracji, lecz także współtwórcami. Tak realizo-
wane ﬁlmy miały wyróżniać się też stylem pracy, pozbawionym istniejącej
w przemyśle ﬁlmowym hierarchizacji (jej odrzucenie było zresztą jednym
z czynników wpływających na stopniowe pomniejszanie roli indywidualnego
autora na rzecz „kolektywu twórczego”). I choć podejmowano próby wcielenia

Kino kontestacji w Stanach Zjednoczonych i Europie Zachodniej

615

¹ Funkcję taką spełniały np. amerykańskie produkcje kolektywu Newsreel, włoskie Cinegiornali

czy francuskie Cinétracts, realizowane podczas wydarzeń maja 1968.

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:33 AM Page 615

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

w życie tych postulatów, to zazwyczaj skutek nie satysfakcjonował ani autorów,
ani widzów².

Dla „politycznie zaangażowanego” środowiska ﬁlmowców i teoretyków lat

60. negowany model kina utożsamiany był z hollywoodzkim modelem wido-
wiska, pojmowanym nie tylko jako przedmiot ekonomicznej wymiany, lecz
także jako swoista „maszyna mentalna”, przygotowująca widza do określonych
procedur odbioru. Ten sposób myślenia silnie zaznaczył się w publikacjach
i realizacjach z kręgu sytuacjonistów, a także w pracach autorów skupionych
wokół czasopism „Cahiers du Cinéma” oraz „Cinéthique” (a następnie brytyj-
skiego „Screenu”). Twierdzili oni – opierając się na koncepcji ideologii sformu-
łowanej przez Louisa Althussera³ – że kino, dysponując mocą wytwarzania wra-
żenia realności, reprodukuje wartości istniejącego porządku społecznego, które
w konsekwencji „unaturalniają” się jako oczywiste i niezmienne. W ten sposób
kultura ﬁlmowa lat 60. powróciła do sporów prowadzonych cztery dekady
wcześniej: czy treść „postępowa” może przyjmować formy charakterystyczne
dla formacji minionej, czy też nowa sztuka powinna jednoznacznie z nimi ze-
rwać i dążyć do wykształcenia własnych. Zwolennicy pierwszego poglądu zwra-
cali uwagę na bezskuteczność awangardowych eksperymentów, które nie tylko
napotykają trudności dystrybucyjne, ale – jeśli zostaną przez publiczność od-
rzucone jako niezrozumiałe i nazbyt ekscentryczne – mogą wywołać efekt od-
wrotny do przewidywanego. Krytycy tego stanowiska uznawali zaś, że nowe
treści wtłaczane w stare formy nie będą w stanie spełnić swojej funkcji – dlatego
należy odrzucić estetykę kina przemysłowego (nie tylko hollywoodzkiego, ale
też Nowej Fali, uznawanej za „burżuazyjną”). Myśl tę oddaje deklaracja złożona
przez Godarda – „[…] są ﬁlmy o polityce i ﬁlmy polityczne; ﬁlmy o polityce
odnoszą się do pewnej działalności politycznej, ale nie są częścią tej działalno-
ści”⁴. Zatem kino prawdziwie „zaangażowane” domaga się radykalnych strategii
reprezentacji, tak aby jakakolwiek iluzyjność widowiska została ostatecznie
zniesiona. Pisano więc o „kontr-kinie” (counter-cinema), utożsamiając je
z „kinem walczącym” (militant cinema) lub „partyzanckim” (guerilla cinema).

616

Konrad Klejsa

² Przykładem takiego przedsięwzięcia jest Cios za cios (Coup pour coup, 1972), zrealizowany przez

Marina Karmitza (późniejszego producenta ﬁlmów Wima Wendersa i Krzysztofa Kieślow-
skiego).

³ Zob. Louis Althusser, Ideologie i aparaty ideologiczne państwa, przeł. Andrzej Staroń, dostępny

przez: www.nowakrytyka.pl (15 marca 2014).

⁴ Cyt. za: Jean-Luc Godard. Interviews, red. David Sterritt, University Press of Mississippi, Jackson

2001, s. 82.

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:33 AM Page 616

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

Tak rozumiane „kino kontes-

tujące” obejmowałoby zatem wy-
łącznie realizacje awangardowe
i niezależne dokumenty; w tym
ujęciu nie mieściłyby się zaś ﬁlmy
zrealizowane w systemie przemy-
słowym i dystrybuowane w trady-
cyjnej sieci kin. Tę ostatnią – cał-
kiem pokaźną pod względem
ilościowym – grupę ﬁlmów okre-
ślam jako „kino o kontestacji” (przy
czym jest dla mnie sprawą drugo-
rzędną, czy ich wymowę ocenić
można jako aﬁrmatywną, czy też
krytyczną wobec ruchu protestu).
Temu kinu poświęcona jest dalsza
część niniejszego przeglądu.

Stany Zjednoczone

Zastrzeżenia poczynione powyżej
są szczególnie istotne dla rozpatry-
wania amerykańskiego kina kon-
testacji. Z jednej bowiem strony,
mamy do czynienia z całkiem po-
kaźną liczbą ﬁlmów realizowanych
w systemie hollywoodzkim, które
na poziomie fabularnym podej-
mują tematy związane z nową oby-
czajowością oraz/i ruchem poli-
tycznego protestu. Z drugiej zaś,
szczególnie intensywnie rozwija się
nurt kina niezależnego i eksperymentalnego (zob. rozdz. XIV autorstwa An-
drzeja Pitrusa). Pomiędzy tymi sferami występowały zresztą liczne alianse –
zarówno gdy idzie o twórców, jak i styl wizualny. Przykładowo, niektóre ﬁlmy
hollywoodzkie tamtego okresu wykorzystywały efekty wizualne właściwe ﬁl-
mom z kręgu awangardy, do tego stopnia, że granice pomiędzy rewirami –

Kino kontestacji w Stanach Zjednoczonych i Europie Zachodniej

617

SYTUACJONIŚCI WOBEC KULTURY SPEKTAKLU
Międzynarodówka Sytuacjonistów to powołana w 1957 r. w Paryżu
grupa awangardowa, której prowokacje, podszyte duchem anar-
chistycznej utopii, motywowane były diagnozą podobną do roz-
propagowanej w latach 60. przez ruch kontestacji. Założenia ruchu
zostały opisane w esejach: Rewolucja życia codziennego Raoula Va-
neigema oraz Społeczeństwo spektaklu Guya Deborda (obie wy-
dane w 1967 r.). Według zawartych w tej ostatniej pracy tez,
(TEZA 1) „wszystko, co dawniej przeżywano bezpośrednio, oddaliło
się, przybierając postać przedstawienia”; (TEZA 24) „spektakl to
nieustanny pean, jaki panujący porządek wygłasza na swoją
cześć”; (TEZA 42) „spektakl to etap całkowitego podporządkowania
towarom całości życia społecznego”.
Sytuacjonizm nie ograniczał swoich działań do sfery teorii, lecz sta-
rał się zaznaczać własną obecność w przestrzeni audio- i ikonosfery
produkowanej przez kulturę dominującą. Temu celowi służyła, od-
wołująca się do doświadczeń dadaizmu i surrealizmu, strategia
„przechwytywania” (détournement – od le détour: ‘odnoga rzeki,
boczna droga’; przenośnie: wykręt, wybieg), polegająca na odwra-
caniu wymowy tekstów należących do negowanej kultury spek-
taklu, najczęściej poprzez umieszczanie ich w odmiennym kontek-
ście, przekształcanie niektórych ich elementów bądź
wprowadzanie do nich fragmentów pochodzących z innych teks-
tów. Podstawowym wehikułem strategii „wywracania” znaczeń
były dla sytuacjonistów plakaty, audycje radiowe, komiksy, a także
kino.
Taki charakter przyjęły najgłośniejsze filmy sytuacjonistów: Spo-
łeczeństwo spektaklu (La Société du Spectacle) Deborda i Czy dia-
lektyka zburzy mury (Can Dialecticts Break the Bricks) René Viéneta
(oba z 1973 r.). W obu wykorzystano found footage – gotowe ma-
teriały „zawłaszczone” z mediów spektaklu, czyli kina i telewizji.
U Deborda ścieżka dźwiękowa (obejmująca głównie cytaty z książki
pod tym samym tytułem) towarzyszy zmontowanym scenom z fil-
mów sowieckich, klasycznych westernów, materiałów reklamo-
wych i programów informacyjnych; Viénet posłużył się natomiast
zrealizowanym w Hong Kongu filmem kung-fu, wzbogaconym
przez teoretyczne uwagi umieszczone w napisach, które „udawały”
tłumaczenie, pojawiając się symultanicznie z wypowiadanymi
w języku oryginalnym dialogami.

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:33 AM Page 617

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

awangardowym i komercyjnym – stały się nader płynne (czego przykładem
twórczość Andy’ego Warhola). Osobnym fenomenem amerykańskiej kultury
ﬁlmowej lat 60. było też kino dokumentalne (zob. rozdz. VII autorstwa Miro-
sława Przylipiaka o rewolucji w dokumentalizmie), zdominowane przez nurt
direct cinema, którego przedstawiciele chętnie podejmowali tematy związane
z kontrkulturą.

618

Konrad Klejsa

Swobodny jeździec – motocyklowe rajdy bu-
dują niejednoznaczną mitologię wolności

Gdy zaś idzie o powstałe wówczas w Stanach Zjednoczonych ﬁlmy fabu-

larne o kontestacji realizowane w trybie przemysłowym, zasadnicze znaczenie
miała zmiana pokoleniowa – zarówno wśród widzów, jak i samych twórców.
Ich nowa generacja podjęła próbę realizacji swych zamierzeń poza systemem
wielkich korporacji, powołując własne spółki produkcyjne. Jedną z nich była
powołana we współpracy z wytwórnią Columbia spółka BBS Pictures, która
wyprodukowała m.in. Swobodnego jeźdźca (Easy Rider, 1969) Dennisa Hoppera
i Pięć łatwych utworów (Five Easy Pieces, 1970) Boba Rafelsona. Drugą znaczącą
spółką produkcyjną była założona w 1969 roku przez Francisa Forda Coppolę
wytwórnia American Zoetrope – w 1970 roku umożliwiła ona debiut George’owi
Lucasowi ﬁlmem THX 1138. Dalsze kariery zawodowe tych twórców zaświad-
czają, że „nowy Hollywood” (zob. rozdz. XIX autorstwa Michała Lesiaka i Rafała
Syski) został szybko wchłonięty przez korporacyjne instytucje przemysłu me-
dialnego. Dobrym przykładem jest tu ewolucja kina Briana De Palmy, który –
podobnie jak Arthur Penn i Dennis Hopper – w drugiej połowie lat 60. nie krył
swojej fascynacji kinem europejskim. Pierwsze ﬁlmy zrealizowane przez
De Palmę – niskobudżetowe Pozdrowienia (Greetings, 1968) i Cześć, Mamo (Hi,
Mom, 1970) oraz dokumentalny Dionizos (1970) – pozwalały myśleć o nim jako

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:33 AM Page 618

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

o najbardziej konsekwentnym twórcy amerykańskiego kina kontestacji; czas
pokazał jednak, że opinia ta nie była w pełni zasłużona.

Zjawiskiem decydującym o charakterze dekady protestu w USA był sprze-

ciw wobec wojny w Wietnamie. Eskalacja tego konﬂiktu pociągnęła za sobą
wzrost nastrojów pacyﬁstycznych oraz radykalizację protestów – kwestionują-
cych nie tylko obowiązkową służbę wojskową, ale także samą celowość zbrojnej
interwencji. Pierwszy wyprodukowany przez Hollywood ﬁlm podejmujący
temat wietnamski – Zielone berety (The Green Berets, 1968) Raya Kellogga
i Johna Wayne’a – miał charakter jawnie propagandowy (bohater adoptuje wiet-
namskiego chłopca, z którym w ostatnim ujęciu idzie po plaży ku zachodzą-
cemu słońcu) i został zbojkotowany przez znaczną część widowni. Wietnamski
dramat musiał długo czekać na ﬁlmową fabularyzację; w czasie jego trwania
emocje i lęki wywołane azjatyckim konﬂiktem rzutowane były przede wszyst-
kim na tło historyczne. Popularność zdobywają m.in. M.A.S.H. (1970) Roberta
Altmana – rozgrywająca się podczas wojny koreańskiej antywojenna satyra na
wojskowy dryl; Paragraf 22 (Catch 22, 1970) Mike’a Nicholsa – według powieści
Josepha Hellera, której akcja rozgrywa się w czasie II wojny światowej, wreszcie
Johnny poszedł na wojnę (Johnny Got His Gun, 1971) – zrealizowana przez Dal-
tona Trumbo adaptacja powieści napisanej w latach 30.

Świadectwem dokonujących się w latach 60. przemian i słabnącej wiary

w tradycyjne wartości społeczeństwa amerykańskiego było także pojawienie
się pod koniec tej dekady tzw. antywesternów (bądź „rewizjonistycznych we-
sternów”). Ta transformacja formuły westernu nie była przypadkowa – zbiegła
się w czasie z kontrkulturową fascynacją obrzędowością Indian (bestsellerowe
prace Carlosa Castanedy) oraz z formułowanymi przez społeczności rdzennych
Amerykanów żądaniami zadośćuczynienia historycznym krzywdom. Los In-
dian w „rewizjonistycznych westernach” był także jednym z przejawów właści-
wego kulturze czasu kontestacji aksjologicznego odwrócenia – dotychczasowi
antybohaterowie stawali się protagonistami, których nie sposób już było jed-
noznacznie potępiać. Do zrealizowanych wówczas ﬁlmów, które podejmują po-
lemikę z regułami gatunku i zawierają sygnały krytyczne wobec mitologii we-
sternu, zaliczyć można Nocnego kowboja (Midnight Cowboy, 1969) Johna
Schlesingera, w którym ideologia American Dream zostaje zakwestionowana
poprzez ukazanie nizin społecznych i obyczajowej degeneracji (tytułowy kow-
boj zarabia jako męska prostytutka). Z kolei Ostatni ﬁlm (The Last Movie, 1971)
Dennisa Hoppera – opowieść o ekipie realizującej western, wypartej następnie
przez indiańskich „statystów” chcących zrealizować własny ﬁlm – jest przykła-

Kino kontestacji w Stanach Zjednoczonych i Europie Zachodniej

619

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:33 AM Page 619

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

dem rzadkiej w kinie amerykańskim poetyki autotematycznej i swoistym
wotum nieufności wobec hollywoodzkiego przemysłu kulturowego, który unie-
możliwia dojście do głosu grupom słabiej w owym przemyśle reprezento -
wanym.

620

Konrad Klejsa

Absolwent – konwencjonalny romans od-
czytywany jako zwierciadło pokoleniowego
zagubienia

Bonnie i Clyde – młodzieńczy bunt w histo-
rycznym kostiumie

Pokolenie kontestacji zobaczyło na ekranie swoich bohaterów dopiero

w Absolwencie (The Graduate, 1967) Mike’a Nicholsa, w którym perypetie wkra-
czającego w dorosłość Bena były rzutowane na strukturę dość konwencjonalnej
fabuły o miłości, zdradzie i erotycznej inicjacji bohatera. Film jest adaptacją
powieści Charlesa Webba wydanej po raz pierwszy w 1963 roku, a więc jeszcze
przed pojawieniem się masowego ruchu protestu, i Nichols nie uczynił wiele,
by uzgodnić realia ﬁlmowej ﬁkcji z rzeczywistością drugiej połowy lat 60. Mło-
dzi bohaterowie nie są ani hipisami, ani nie zdradzają żadnych konkretnych
politycznych przekonań. A mimo to Absolwent – z uwagi na krytyczną diagnozę
stawianą amerykańskiemu społeczeństwu – zyskał rangę symbolu epoki.

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:33 AM Page 620

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

Drugim tytułem wymienianym w kontekście amerykańskiego kina kon-

testacji jest Bonnie i Clyde. W interpretacjach tego ﬁlmu uderza specyﬁczny
tryb odczytania – jako fabuły de facto współczesnej, odnoszącej się do aktu -
alnych wówczas zjawisk. Jako argumenty na rzecz takiej interpretacji przywo-
łuje się najczęściej: akcentowanie wątku konﬂiktu pokoleń; sugestie, że Bonnie
i Clyde są buntownikami, sprzeciwiającymi się konserwatywnej moralności;
przedstawienie bohaterów jako oﬁar systemu, bez mała męczenników, którzy
giną zamordowani przez policję; wreszcie – ustanawianą przez ﬁlm relację po-
między „gnębieniem burżujów” a seksualną satysfakcją. Protagoniści ﬁlmu
Penna stali się chętnie przywoływanym punktem odniesienia, zarówno dla sym-
patyków, jak i krytyków ruchów kontestacyjnych. Z Clyde’em Barrowem po-
równywali się liderzy studenckich strajków w Berkeley i Chicago – Abbie Hof-
fman i Jerry Rubin. Natomiast postać Bonnie przywoływano przy okazji
komentarzy dotyczących działalno-
ści politycznej Jane Fondy oraz
w doniesieniach o zaginięciu, a na-
stępnie terrorystycznej działalności
„Tani” Hearst (córki magnata pra-
sowego, która została uprowadzona
w roku 1974, a następnie przystała
do porywaczy, wybierając sobie
przydomek od towarzyszki Che
Guevary walczącej u jego boku
w Boliwii).

Przypadek ﬁlmów Nicholsa

i Penna dowodzi, że kino amery-
kańskie zareagowało z opóźnie-
niem na pojawienie się kontrkul-
tury. Wśród nielicznych ﬁlmów
opowiadających o komunach hipi-
sowskich wyróżnia się Restauracja
Alicji (Alice’s Restaurant, 1969) Ar-
thura Penna. Pomysł fabularny zo -
stał zaczerpnięty z piosenki pod
tym samym tytułem, wykonywanej
przez folkowego muzyka, Arlo
Guthriego, a opowiadającej o chło-

Kino kontestacji w Stanach Zjednoczonych i Europie Zachodniej

621

HIPISI
W powszechnej świadomości typowym bohaterem lat 60. jest hipis
– hedonistycznie nastawiony do świata i ludzi, ale jednocześnie
odrzucający mieszczańskie wartości, styl życia i ukierunkowanie
na sukces (określany przez kontestatorów pejoratywnie: nie jako
success, lecz suckcess – od to suck, ‘śmierdzieć, cuchnąć’), w swoim
postępowaniu „toczący się swobodnie”, jak w piosence Boba Dy-
lana. Hipisi (termin ten został ukuty przez media – młodzież na-
zwana tym mianem wolała określać się jako heads lub freaks) naj-
częściej zrywali ze środowiskiem rodzinnym, decydując się dzielić
los wędrowców, utrzymujących się z żebractwa, występów mu-
zycznych, sprzedaży narkotyków lub prostytucji, bądź żyć w stwo-
rzonych przez siebie komunach. Poczucie wspólnoty z innymi ich
członkami starano się osiągnąć, decydując się na przyjęcie alter-
natywnych form współżycia społecznego (takich jak zakazy
własności prywatnej czy zgoda na poligamiczność w związkach
seksualnych). Lewis Yablonsky – autor jednego z pierwszych opra-
cowań na temat tej subkultury – utrzymywał, że w roku 1967, to
jest w czasie, gdy prowadził swoje badania, w USA było około 200
tys. hipisów i drugie tyle „hipisów weekendowych”, sympatyzują-
cych z ruchem kontestacji, ale ujawniających swoje sympatie
w czasie wolnym od nauki lub pracy. Największym skupiskiem
hipisów w USA było San Francisco, gdzie w połowie 1966 r. zajęli
oni opuszczoną dzielnicę Haight-Ashbury, dokąd w następnym
roku przybyło tysiące hipisów z całego świata na „Human Be-In”
w Golden Gate Park, pierwszy akord „Lata Miłości”, o którym Scott
McKenzie śpiewał: If your’re going to San Francisco, be sure to wear
some flowers in your hair.

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:33 AM Page 621

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

paku, który zostaje zamknięty w więzieniu, ponieważ nie ma pieniędzy na za-
płacenie grzywny wymierzonej mu za wyrzucenie na pobocze kubła śmieci.
Komuna, do której przystępuje (założona w opuszczonym kościele), ponosi ﬁa-
sko: w ostatniej scenie ﬁlmu bohaterowie rozjeżdżają się każdy w swoją stronę,
pozostawiając Raya – założyciela „restauracji Alicji” – z marzeniami o zbudo-
waniu nowej komuny.

Przykładem ﬁlmu z udziałem rozpoznawalnych przez młodą widownię

gwiazd muzyki rockowej jest Head (1968) Boba Rafelsona, w którym wystąpili
muzycy grupy The Monkees (w rzeczywistości byli jedynie „wynajętymi” ak-
torami, którzy wykonywali piosenki napisane przez innych). Film przypomina
(pseudo)undergroundowy musical, w którym luźno powiązane muzyczne
numery są przeplatane z fragmentami klasycznych horrorów z Belą Lugosim,
materiałów ﬁlmowych z frontu wietnamskiego oraz telewizyjnych newsów
z przemowami ówczesnego gubernatora Kalifornii, Ronalda Reagana. Autote-
matyczne gagi („uśmiechnijcie się, to tylko ﬁlm”) skrywają przede wszystkim
promocję produktu o nazwie „The Monkees” – co potwierdza, że „wywrotowa”
forma nie może być jedynym kryterium warunkującym „kontestacyjność” ko-
munikatu.

Ważną częścią kontrkulturowej twórczości – literatury, muzyki, ale także

ﬁlmu – były dzieła starające się oddać doświadczenia narkotyczne poprzez sy-
mulacje stanów graniczących z transem, medytacją bądź hipnozą. W tym po-
rządku mieści się Chappaqua (1966) Conrada Rooksa. Reżyser, który był także
autorem scenariusza oraz odtwórcą głównej roli, opowiada o własnych przeży-
ciach w klinice odwykowej w Paryżu (obok Jean-Louisa Barraulta występują
ikony amerykańskiej kontrkultury: Allen Ginsberg i William Burroughs). Chap-
paqua skłania się jednak ku uznaniu narkotyków za faktyczne „wrota świado-
mości”; na dojrzalszy ﬁlm o problemie narkomanii kino amerykańskie musiało
poczekać do Narkomanów (Panic in the Needle Park, 1971) Jerry’ego Schatzberga
(tytuł oryginalny odnosi się do nowojorskiego placu Shermana, który pod ko-
niec lat 60. stał się metropolitalną kloaką dealerów i ich oﬁar).

Temat psychodelicznych doświadczeń wykorzystywany był chętnie także

w kinie klasy B (nurt hippie exploitation), np. w Psych-Out (1969) Richarda
Rusha. Bohater aﬁrmującego doświadczenia psychodeliczne ﬁlmu The Trip
(1967) Rogera Cormana – znudzony pracownik agencji reklamowej – osiąga
„psychodeliczną nirwanę”, której wizualna prezentacja u dzisiejszych widzów
(a być może – również w chwili premiery) wywołuje efekt cokolwiek komiczny
(nagie kobiety, tajemniczy rycerze na koniach, karły…). Większy sukces odnio-

622

Konrad Klejsa

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:33 AM Page 622

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

sła niezależna animacja pełnometrażowa Kot Fritz (Fritz the Cat, 1972) Ralpha
Bakshiego, na podstawie komiksu Roberta Crumba pod tym samym tytułem.
Duch kontrkulturowej psychodelii i New Age’owy spritualizm przenikają także
zrealizowane w Meksyku ﬁlmy multimedialnego artysty Alejandro Jodorow-
sky’ego (zob. rozdz. XI autorstwa Kamila Minknera).

Kino kontestacji w Stanach Zjednoczonych i Europie Zachodniej

623

⁵ Zob. Gene Youngblood, Expanded Cinema, Dutton Press, New York 1970. W rozdziale III swojej

książki autor zestawia obrazy zaczerpnięte z ﬁlmu Kubricka i realizacji Belsona.

Narkomani – ciemna strona hipisowskiego
stylu życia

2001: Odyseja kosmiczna – psychodeliczny
„trip” z filozoficznymi ambicjami

Przypadkiem osobnym wśród zrealizowanych wówczas ﬁlmów, w których

styl wizualny scen halucynacyjnych nawiązywał do doświadczeń kina awan-
gardowego, jest jeden z najważniejszych (i najdroższych) ﬁlmów dekady – 2001:
Odyseja kosmiczna Stanleya Kubricka. Na entuzjastyczną recepcję tego dzieła
– przez widownię i tylko nielicznych krytyków – pod koniec lat 60. wpłynęła
nie tylko maestria niezwykłych jak na owe czasy efektów specjalnych (pod
względem estetycznym przypominających prace Jordana Belsona⁵), ale z pew-

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:33 AM Page 623

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

nością także, o czym rzadko się wspomina, zbieżność przesłania ﬁlmu ze świa-
topoglądem kontestacji. 2001: Odyseja kosmiczna jest przecież ﬁlmem o stawa-
niu się nowego człowieka, który miałby zastąpić jego dotychczasową postać –
znudzoną życiem i wyzutą z ludzkich uczuć. Wreszcie, niekonwencjonalny spo-
sób narracji, zwłaszcza w ostatnich sekwencjach ﬁlmu, zaspokajał zapotrzebo-
wanie na psychodeliczny trip – jak zauważył jeden z komentatorów: „W roku
1968 «Odyseję» oglądać można było na dwa sposoby: wejść do kina pod wpły-
wem narkotyków, albo – wyjść jakby się było na haju”⁶.

„Psychodeliczną” sekwencję zawiera także najsłynniejszy amerykański ﬁlm

okresu, Swobodny jeździec. To dzieło par excellence autorskie – Dennis Hopper
i Peter Fonda nie tylko zagrali główne role i byli współautorami scenariusza,

624

Konrad Klejsa

⁶ Georg Seeslen, Fernand Jung, Stanley Kubrick und seine Filme, Schueren Verlag, Marburg 1999,

s. 172.

NARKOTYKI I KULTURA PSYCHODELICZNA
Z kontrkulturową obyczajowością związane były nieodłącznie narkotyki – początkowo głównie marihuana, haszysz
i LSD, później także amfetamina, kokaina i heroina. Były one traktowane – zgodnie z tytułem wydanej po raz pierwszy
w 1954 r. książki Aldousa Huxleya – jako „drzwi percepcji” i prosta droga ku „duchowemu przebudzeniu”. Nieprzypad-
kowo lata 60. to czas szczególnej popularności literatury wizyjnej, „tekstów obłędu”, narracji inspirowanych mistyką,
wyrażających poczucie ontologicznej niepewności lub kreujących wizje światów onirycznych (Swedenborg, Blake,
Yeats, Hesse – by wymienić tylko autorów na powrót przez kontrkulturę odkrywanych).
Rzadko wspomina się, że początkowo marihuana i amfetamina były legalnymi farmaceutykami, a eksperymenty nad
substancjami halucynogennymi i LSD były prowadzone przez ośrodki sponsorowane z funduszy publicznych. W do-
świadczeniach tych uczestniczył m.in. Timothy Leary – absolwent Berkeley z tytułem naukowym doktora, wykładowca
na Harvardzie – który w 1963 r. zakończył akademicką karierę wykładem zatytułowanym „LSD i doświadczenie religijne”,
zapowiadającym późniejszą praktykę nadawania narkotykom roli sakramentu. Drugim „psychodelicznym guru” był
Ken Kesey, pisarz z kręgu bitników, który w 1964 r. zyskał uznanie powieścią Lot nad kukułczym gniazdem. W prze -
ciwieństwie do Leary’ego nie widział w LSD drogi do religijnej iluminacji, lecz traktował „kwas” jako „detergent umysłu”,
oczyszczający z wyuczonego „zaprogramowania”. W połowie lat 60. organizował pierwsze „imprezy kwasowe”, wzbo-
gacone stroboskopowymi światłami, które miały wzmocnić sensualne doznania; dwa lata później wraz z grupą przy-
jaciół – nazywanych Merry Pranksters – wyruszył w osobliwy tour po Ameryce (podczas którego przypadkowo spotkani
ludzie byli częstowani LSD).
Zapotrzebowanie na narkotyczny trans wpłynęło znacząco na kształt estetyczny dekady – powstawały dzieła (także
filmy) określane jako „psychoaktywne”, mające być katalizatorami narkotycznego doświadczenia, i psychodeliczne,
będące sprawozdaniem ze stanu po zażyciu środków halucynogennych. W popkulturze ślady tych fascynacji znaleźć
można w wielu popularnych wówczas piosenkach, m.in. w Day Tripper (1965) i Strawberry Fields (1967) Beatlesów, nie
mówiąc o albumach Grateful Dead czy Pink Floyd.
W połowie dekady stało się jasne, że narkotyki zaczęły być zażywane przez coraz większe rzesze młodych ludzi, w wielu
wypadkach prowadząc do zachowań autodestrukcyjnych. Penalizacja środków halucynogennych w 1966 r. nie była
jednak w stanie zahamować mody na psychodeliczny odlot; z czasem rynek ten został opanowany przez grupy prze-
stępcze, dla których delegalizacja narkotyków oznaczała większe profity.

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:33 AM Page 624

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

lecz podzielili między siebie także role producenta (Fonda) i reżysera (Hopper).
Od strony formalnej ﬁlm w wielu sekwencjach ostentacyjnie łamie zasady kla-
sycznego sposobu opowiadania. Katalog odstępstw od norm kina głównego
nurtu jest długi – obejmuje zarówno cechy stanowiące o właściwościach kon-
kretnych ujęć (częste wykorzystanie naturalnego światła, zdjęcia pod słońce
i ﬁlmowanie z ręki), charakterze prowadzonej narracji („szybki montaż”, sek-
wencja stylizowana na subiektywne doznania bohaterów), jak i układ wyda-
rzeń (ﬂashforward – migawkowe antycypacje wydarzeń chronologicznie póź -
niejszych).

W strukturze dramaturgicznej Swobodny jeździec bazuje na konwencji

dwóch gatunków. Pierwszym jest ﬁlm drogi: strona wizualna ﬁlmu eksponuje
krajobrazy przestrzeni, które przemierzają bohaterowie, narracja zaś wyzna-
czana jest przez rytm luźno z sobą powiązanych epizodów, rozdzielanych sce-
nami przedstawiającymi odpoczynek podróżników. Drugą formułą gatunkową
jest western, na co wskazują już przydomki bohaterów (odwołujące się do le-
gend Dzikiego Zachodu – Wyatta Earpa i Billy’ego the Kida). Owszem, palą oni
trawkę i jeżdżą na harleyach, ale ich własne aspiracje niewiele się różnią od
dążeń tych, których styl życia próbowali odrzucić – marzą bowiem o spełnieniu
„amerykańskiego snu”. W zakończeniu ponoszą porażkę, i to w dwójnasób: nie
udało im się ani wzbogacić na handlu narkotykami, ani faktycznie „poszerzyć
świadomość”. Swobodny jeździec byłby zatem ﬁlmowym świadectwem zarówno
aspiracji, jak i samounicestwienia ruchu kontestacyjnego.

O ile ﬁlm Hoppera okazał się przebojem kasowym i zyskał pochlebne opi-

nie krytyki, o tyle Zabriskie Point (1970) Michelangelo Antonioniego – owiane
aurą skandalu podczas realizacji, a po premierze zmiażdżone w recenzjach –
było spektakularną porażką frekwencyjną. Niechętne przyjęcie ﬁlmu wynikało
z zawiedzionych oczekiwań co do tego, iż ﬁlm stanie się odpowiedzią europej-
skiego artysty na Swobodnego jeźdźca – diagnozą lęków i nadziei, charaktery-
stycznych dla dekady kontestacji. W istocie: większość recenzji i analiz nasta-
wiona była na wychwycenie związków pomiędzy ruchem kontrkultury a jej
obrazem rysowanym przez Antonioniego, który zresztą sam zapowiadał „ﬁlm
o Ameryce”. Intencję portretu zbiorowości na tle politycznego konﬂiktu zdaje
się zapowiadać reportażowa konwencja zastosowana przez reżysera w pierwszej
sekwencji, przedstawiającej studencką debatę nad strategiami politycznego pro-
testu. Tymczasem kolejne sekwencje porzucają paradokumentalną narrację
(zob. rozdz. III autorstwa Alicji Helman). Utopijny projekt kontestacji został
przez Antonioniego unaoczniony w dwóch wizyjnych scenach: orgia na pustyni

Kino kontestacji w Stanach Zjednoczonych i Europie Zachodniej

625

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:33 AM Page 625

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

ucieleśnia wywodzące się od J.J. Rousseau dążenia kontrkultury, podczas gdy
ﬁnałowa sekwencja destrukcji domu przemysłowca – to dzieło zniszczenia,
o którym roili aktywiści jej politycznego wariantu. Oba obrazy są mrzonkami
bohaterów – rewolucja (odpowiednio: erotyczna i polityczna) funkcjonuje jako
fantazmat. Ale i w kilku innych sekwencjach efekt obcości wytwarzany jest
przez zachwianie relacji pomiędzy światem bytów realnych i obrazowych przed-
stawień⁷. Oto słynne ujęcie z początku ﬁlmu: odjeżdżająca ciężarówka, na której
namalowana jest krowa, odsłania nie krajobraz, jak można by się tego spodzie-
wać, lecz inną reklamę. Obrazy „odklejają się” od realnego świata, przyćmionego
przez zautonomizowaną ikonosferę wytwarzaną przez społeczeństwo nad-
miaru, które bohaterka pragnie „wysadzić w powietrze” w przedostatniej scenie
ﬁlmu, brawurowo nakręconej w zwolnionym tempie i okraszonej muzyką Pink
Floyd.

626

Konrad Klejsa

⁷ Marcin Giżycki, Czy Baudrillard widział „Zabriskie Point”?, „Kino” 1992, nr 3.

Fabularnym rozwinięciem tematu konﬂiktu pokoleń („Nie wierz nikomu

po trzydziestce” – głosił slogan popularny wśród pokolenia kontestującej mło-
dzieży) stał się ﬁlm z gatunku political ﬁction, Dzicy na ulicy (Wild in the Street,
1968) Barry’ego Sheara. Ruch młodzieżowy przedstawiony jest tu jako realna
polityczna siła, która wystawia własnego kandydata na prezydenta. Pierwszym
posunięciem nowych władz jest przyznanie praw wyborczych czternastolatkom
oraz… skierowanie wszystkich obywateli powyżej trzydziestego piątego roku
życia do obozów reedukacyjnych, w których zmuszani są do zażywania LSD.
Film Sheara odczytywany był jako swoisty komentarz do bieżących wydarzeń
nie tylko z uwagi na artykułowany w fabule sprzeciw wobec wojny w Wietnamie
(„Nie wezmą nas do wojska – my weźmiemy ich”), ale i ze względu na czas pre-

Zabriskie Point – od hipisowskiej „wolnej
miłości” do rewolucyjnej woli zniszczenia

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:33 AM Page 626

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

miery – traﬁł bowiem do kin w maju 1968 roku, gdy uwagę mediów zaprzątały
studencka rebelia na ulicach Paryża i strajki na uniwersytecie Columbia.

Zbliżony pomysł fabularny został wykorzystany w ﬁlmie Gas-s-s (1970)

Rogera Cormana, opowiadającym o współczesnej Ameryce, w której dorośli…
wyginęli (z uwagi na działanie tytułowego gazu), a upadek władzy państwowej
doprowadził do powstania samorządnych osad, plądrowanych przez motocy-
klowe bandy. Jak większość Cormanowskich produkcji, również Gas-s-s naszpi-
kowany jest niezwykłymi – choć nie zawsze uzasadnionymi logiką intrygi –
pomysłami fabularnymi i osobliwymi rozwiązaniami wizualnymi. Filmem,
który można potraktować jako symptom wygaszania konﬂiktu międzypokole-
niowego – czy może raczej: objaw dążeń do budowania ideologicznego kon-
sensusu – jest Harold i Maude (Harold and Maude, 1971) Hala Ashby’ego, któ-
rego młody bohater, owładnięty obsesją śmierci, poznaje uroki życia dopiero
wówczas, gdy zakochuje się w znacznie od niego starszej ekscentrycznej kobie-
cie. Film odwraca stereotypy przypisywane przez kino głównego nurtu młod-
szemu i starszemu pokoleniu.

Spośród ﬁlmów traktujących o konﬂikcie pokoleń najciekawszy jest Odlot

(Taking Oﬀ, 1971) Miloša Formana. Dla reżysera, który do Stanów przyjechał
po raz pierwszy w 1967 roku, ruch kontestacyjny był zjawiskiem niezwykłym;
chciał mu poświęcić musical Hair (co udało mu się dopiero po niemal deka-
dzie). Spory wokół praw autorskich spowodowały, że Forman – nie chcąc re-
zygnować z kontestacyjnego tematu – zdecydował się zrealizować scenariusz
współsygnowany przez Jean-Claude’a Carrière’a. Punktem wyjścia stały się his-
torie o ucieczkach z domu – jeden ze znaków czasu.

Otwierająca Odlot scena przesłuchania dziewcząt, chcących wziąć udział

w przedstawieniu teatralnym, sugeruje takie poprowadzenie ﬁlmowego opo-
wiadania, które mogłoby zostać uznane za środowiskowy portret pokolenia

Kino kontestacji w Stanach Zjednoczonych i Europie Zachodniej

627

Odlot – hipisowska Ameryka okiem euro-
pejskiego reżysera

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:33 AM Page 627

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

dzieci-kwiatów. Staje się jednak inaczej: generacja kontestatorów niezbyt For-
mana interesuje. W centrum zainteresowania sytuuje rodziców zaginionej
dziewczyny i ich znajomych. Na nic zdadzą się im jednak kursy mające pomóc
w zrozumieniu młodego pokolenia (scena z „instrukcją obsługi skręta”, palo-
nego w ramach doświadczenia poglądowego). Pozbawiona konkluzji, niedo-
mknięta dramaturgicznie fabuła jest oparta na świetnych obserwacjach ludz-
kich zachowań; część scen sprawia – zamierzone przez twórcę – wrażenie
kręconych z ukrytej kamery lub pozbawionych inscenizacji. Przejrzenie się
w krzywym zwierciadle, podsuniętym przez twórcę z Europy Wschodniej, oka-
zało się jednak dla widowni próbą zbyt trudną; na chłodne przyjęcie ﬁlmu
w Stanach wpłynęła przenikająca ﬁlm ironia i satyryczny portret amerykańskiej
obyczajowości; najwyraźniej Forman pokazał Amerykanom to, czego oni sami
widzieć nie chcieli.

Jeśli zaakceptujemy podział na kontrkulturę „obyczajową” i kontestację

„polityczną”, jego zasadność jest z pewnością podważalna przez pojawienie się
na początku 1968 roku anarchistycznej grupy yippies (od Youth International
Party; nazwa była żartem wymierzonym przeciw lewackiej retoryce między-
narodówek). Największym ich sukcesem – a zarazem jednym z kluczowych
(i najbardziej zmitologizowanych) wydarzeń amerykańskiej kontrkultury – był
zorganizowany w Chicago tzw. Festiwal Życia, pomyślany jako impreza konku-
rencyjna wobec odbywającej się równolegle konwencji Partii Demokratycznej.

Wydarzenia z Chicago uwiecznione zostały w kilku ﬁlmach dokumental-

nych, w szczególny zaś sposób w fabularnym (ale wykorzystującym chwyty ty-
powe dla cinéma-vérité) Chłodnym okiem (Medium Cool, 1969) – debiucie re-
żyserskim Haskella Wexlera, wówczas będącego już laureatem Oscara za zdjęcia
do Kto się boi Virginii Woolf (Who is Afraid of Virginia Woolf, 1966) Mike’a Ni-
cholsa. Słynne zdanie, które słychać na ścieżce dźwiękowej w scenie pokazującej
użycie gazu łzawiącego przez policję – „Look out Haskell, it’s real!” („Uważaj
Haskell, to się dzieje naprawdę!”) – zaświadcza o ﬁzycznej obecności autora
ﬁlmu w centrum autentycznych wydarzeń. Chłodnym okiem (tytuł nawiązywał
do teorii Marshalla McLuhana, uznającej telewizję za medium „zimne”) można
odczytać jako wypowiedź o ograniczeniach twórcy pracującego dla korpora-
cyjnych wytwórni; bohater, reporter tv, byłby swoistym alter ego samego Wex-
lera, rozdartego pomiędzy własnym politycznym zaangażowaniem a kompro-
misami, których domagał się Paramount, warunkując dystrybucję ﬁlmu
(sﬁnansowanego zresztą w dużej mierze przez reżysera).

628

Konrad Klejsa

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:33 AM Page 628

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

Chłodnym okiem sygnalizuje działalność politycznego odłamu ruchu kon-

testacyjnego, rekrutującego się głównie ze studentów. Choć strajki na amery-
kańskich kampusach trwały przez niemal całą dekadę lat 60., temat traﬁł do
kina fabularnego post factum. W ruch protestu zostaje przypadkowo uwikłany
bohater ﬁlmu Truskawki i krew (Strawberry Statement, 1970) Stuarta Hag-
manna, adaptacji głośnego pamiętnika studenta Columbia University. Podobnie
jak u Antonioniego, ﬁlm otwiera zebranie, podczas którego studenci zastana-
wiają się, czy ważniejsze jest opowiedzenie się przeciwko rasizmowi, czy przeciw
wojnie. Ale to w zasadzie jedyna scena, która unaocznia charakter protestu –
w dalszej części akcji ﬁlm dryfuje w stronę naiwnej historyjki o młodzieńczej
miłości. Konwencja ta przełamana zostaje dopiero w zakończeniu – stylizowana
na dokument, piętnastominutowa sekwencja okupacji budynku z roku 1968,
przedstawiająca studentów śpiewających Give Peace a Chance, a następnie bru-
talną pacyﬁkację strajku przez policję, należy do najlepszych obrazów w całym
amerykańskim „kinie o kontestacji” tamtego czasu.

Kino kontestacji w Stanach Zjednoczonych i Europie Zachodniej

629

Chłodnym okiem – utracona cześć amery-
kańskich mediów

Niezasłużenie zapomniany R.P.M. (1970) Stanleya Kramera koncentruje

się na „drugiej stronie medalu”, czyli dylematach środowiska akademickiego.
Głównym bohaterem jest doktor socjologii (ewidentnie źle obsadzony Anthony
Quinn), który zostaje wybrany przez senat (a raczej: radę nadzorczą) uczelni
na stanowisko rektora, celem zażegnania okupacji podjętej przez studentów.
Bohater godzi się przyjąć propozycję, wiedząc, że jeśli odmówi, jego mocodawcy
zdecydują się na rozwiązanie siłowe. Wymowa ﬁlmu jest niejednoznaczna: stu-
denci są przedstawieni jako destrukcyjni radykałowie, profesura – jako wyalie-
nowani nieudacznicy, władze uczelni – jako ograniczona i rasistowska hołota,
zaś bohater, uosabiający postawę liberała, który szuka rozsądnego kompromisu
– jako hipokryta i seksista.

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:33 AM Page 629

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

Filmy o strajkach studenckich komponowały się z dokonującą się w tym

czasie radykalizacją środowisk protestu. Powstają efemeryczne, ale budzące
grozę swoją działalnością organizacje paramilitarne, takie jak Meteorolodzy,
którzy we wrześniu 1970 roku organizują ucieczkę Timothy’ego Leary’ego z wię-
zienia w San Luis. Wcześniej, tydzień przed festiwalem w Woodstock, banda
Charlesa Mansona morduje ciężarną Sharon Tate i pięciu jej przyjaciół w willi
wynajętej przez Romana Polańskiego; długie włosy i hipisowskie regalia, jak
również legenda niespełnionego muzyka rockowego, który wymazane krwią
słowa „Helter Skelter” miał usłyszeć na albumie Beatlesów, utożsamiały Man-
sona z degeneracją ruchu kontrkulturowego. A krwawe stłumienie przez wojsko
i policję demonstracji w maju 1970 roku na Kent State University w Ohio uświa-
domiło dużej części kontestującej młodzieży, że władza i siły porządkowe są
gotowe użyć przemocy przeciw protestującym studentom.

W tym kontekście interesujące wydają się dwie pełnometrażowe political

ﬁction zrealizowane przez twórców niezależnych. Lód (Ice, 1969) Roberta Kra-
mera opowiada o zorganizowanej grupie rewolucjonistów, którzy planują pod-
jęcie miejskiej guerilli; z kolei tytułowy Punishment Park (1970) z ﬁlmu Petera
Watkinsa to zamknięta pustynna enklawa, do której cywilny trybunał karny
zsyła politycznych dysydentów (w obu wypadkach chropowaty styl cinéma-vé-
rité nadaje fabułom paradokumentalnego sznytu). Radykalizacja ruchów kon-
testacyjnych została także dostrzeżona przez hollywoodzkie studia, które wnet
podjęły próbę jej tematyzacji. Wytwórnia Twentieth Century Fox eksploatuje
„rewolucyjność” biograﬁą Che (1969) Richarda Fleischera, opowiadającą o „he-
roicznych” epizodach z życiorysu Ernesta Guevary, który został „beatyﬁkowany”
przez ruch protestu jako romantyczny bohater ruchu antyestablishmentowego
(w roli tytułowej wystąpił… Omar Shariﬀ).

Przełom lat 60. i 70. to także okres wyodrębniania się tzw. radykalnego fe-

minizmu. Uczestniczki ruchów kobiecych najczęściej dystansowały się wobec
kontestacji, a zwłaszcza jej hipisowskiego odłamu, zwracając uwagę na fakt, iż
bynajmniej nie przyczynił się on do „wyzwolenia świadomości”, lecz stał się
pretekstem do jeszcze większego wykorzystywania kobiet, traktowanych jako
dostarczycielki seksualnych uciech. Postulaty radykalnego feminizmu przycią-
gały uwagę opinii publicznej rewolucyjną retoryką (nawoływanie do zaostrze-
nia konﬂiktu między płciami) oraz naciskiem położonym na odkrywanie i roz-
wijanie kobiecej seksualności, której pełna ekspresja miałaby być jakoby
działaniem wyzwalającym od wszelkiej (nieograniczonej tylko do spraw ero-
tyki) kulturowej represji. Nieprzypadkowo to właśnie wtedy – za sprawą reży-

630

Konrad Klejsa

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:33 AM Page 630

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

serek z kręgu kina niezależnego – zaczyna się mówić o „kinie kobiecym”. Cie-
kawym przypadkiem jest ﬁlm Agnès Vardy Lwia miłość (Lions Love, 1969), któ-
rego fabuła – zrealizowana w stylu cinéma-vérité, a zakotwiczona w konkret-
nych realiach: w czasie weekendu, podczas którego zamordowano Roberta
Kennedy’ego – opowiada o porażce reżyserki (Shirley Clarke), która chce zrea-
lizować w Hollywood ﬁlm, współpracując z twórcami musicalu Hair (grają oni
samych siebie, podobnie jak Jim Morrison oraz Viva z Factory Warhola).

Można z pewnością powiedzieć, że amerykański przemysł kulturowy

w drugiej połowie lat 60. przystał na odtabuizowanie seksualności – spośród
ﬁlmów zrealizowanych na przełomie dekad wiele wykorzystuje ten fabularny
temat; należą do nich m.in. Bob i Carol i Ted i Alice (Bob & Carol & Ted & Alice,
1970) Paula Mazursky’ego, Porozmawiajmy o kobietach (Carnal Knowledge,
1971) Mike’a Nicholsa czy Coming Apart (1970) Richarda Rusha. Świadectwem
przemian obyczajowych są także dwie uwspółcześnione adaptacje: Zwrotnik
Raka (Tropic of Cancer, 1970) Josepha Stricka na podstawie powieści Henry’ego
Millera, której intryga przeniesiona została w realia lat 60., oraz Candy (1969)
Christiana Marquanda. Współautorem scenariusza, luźno bazującego na Kan-
dydzie Woltera, był Terry Southern, który współasygnował kilka innych waż-
nych fabuł tamtego okresu – Swobodnego jeźdźca, ale także Doktora Strangelo-
ve'a (1964) Stanleya Kubricka.

Kino kontestacji w Stanach Zjednoczonych i Europie Zachodniej

631

Powiększenie – tęsknota za pewnością po -
znania

Otwartość w podejmowaniu przez przemysł rozrywkowy zagadnień zwią-

zanych z seksualnością była pokłosiem stopniowej utraty autorytetu przez cen-
zurę obyczajową. Liberalizacja cenzury dokonywała się – wbrew obiegowym
opiniom – stopniowo i nie bez kontrowersji, które z dzisiejszej perspektywy
mogą wydawać się osobliwe – MPAA (Motion Picture Association of America)
odmówiło zgody na dystrybucję Powiększenia (Blow-up, 1967) Antonioniego;

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:33 AM Page 631

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

wkrótce potem na kopię szwedzkiego ﬁlmu Vilgota Sjömana Jestem ciekawa –
w kolorze żółtym (Jag är nyﬁken – en ﬁlm i gult, 1967) położono areszt pod za-
rzutem pornograﬁcznej kontrabandy. Jednocześnie coraz częściej zaczęły po-
jawiać się ﬁlmy, które – gdyby postanowienia kodeksu traktować literalnie –
nie mogłyby zostać dopuszczone do dystrybucji, z uwagi na wulgaryzmy w dia-
logach lub eksponowanie przemocy (Bonnie i Clyde). W konsekwencji, kodeks
został w 1968 roku zastąpiony przez (nieznacznie zmieniany w pierwszej poło-
wie lat 70.) rating system. Kontrowersje dotyczyły zwłaszcza nowo wprowadzo-
nej kategorii X, która – w zamierzeniach twórców klasyﬁkacji – miała pozwalać
ﬁlmowcom na poruszanie trudnych tematów. Owszem, „iksem” zostały ozna-
czone niektóre ważne utwory tamtych lat, jak Nocny kowboj czy Mechaniczna
pomarańcza Stanleya Kubricka – ale rychło się okazało, że za jego pośrednic-
twem do kin zaczęły traﬁać ﬁlmy cokolwiek inne.

Wprowadzenie dyskursu seksualnego wyzwolenia do obiegu publicznego

oraz „wolna miłość” subkultury hipisów przyniosły efekt nieoczekiwany: szybki
rozwój przemysłu pornograﬁcznego. Pozbawieni zahamowań i żądni erotycz-
nych przygód, niektórzy członkowie komun zarabiali jako aktorzy ﬁlmów por -
nograﬁcznych – kręconych głównie w San Francisco (gdzie w roku 1970 odbył
się pierwszy Międzynarodowy Festiwal Filmów Erotycznych). Zapowiedzią zja-
wiska stał się olbrzymi sukces kasowy produkcji weterana kina erotycznego,
Russa Meyera (byłego fotografa „Playboya”); popularne były także produkcje
Alexa de Renzy, późniejszego wyrobnika przemysłu porno, np. składanka nie-
mych ﬁlmów erotycznych The History of the Blue Movie (1970). Największym
sukcesem okazał się ﬁlm z gatunku hard-porno – Głębokie gardło (Deep Throat,
1972) Gerarda Damiano. Pretekstowa wobec pornograﬁcznych atrakcji histo-
ryjka – o kobiecie, która zaczyna czerpać przyjemność z kontaktów erotycznych
dopiero wówczas, gdy odkrywa, że jej łechtaczka znajduje się w gardle – wyrasta
wprost z ducha kontrkultury i jej promiskuitycznego hedonizmu. Dla konser-
watywnej administracji prezydenta Nixona, ogłaszającego moralną odnowę
państwa, obecność Głębokiego gardła choćby tylko na jednym nowojorskim
ekranie była nie do zaakceptowania. W ten sposób ﬁlm Damiano stał się przy-
czyną jednego z pierwszych konﬂiktów światopoglądowych culture wars, to-
czonych odtąd nieprzerwanie przez sympatyków i przeciwników liberalizacji
norm obyczajowych.

Na początku lat 70. pojawiają się fabuły wprowadzające nowy typ kontes-

tacyjnego bohatera – jego bunt ma charakter ucieczki lub rezygnacji. Rys ten
odnaleźć można w wielu powstałych wówczas ﬁlmach – także tych, które nie-

632

Konrad Klejsa

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:33 AM Page 632

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

znacznie przekształcają gatunkowy schemat westernu lub science ﬁction. Do
tej grupy zaliczyć można np. THX 1138 Lucasa, będący specyﬁczną (dokonaną
w formule antyutopii) krytyką społeczeństwa podporządkowanego technolo-
gicznej racjonalności. Ta ostatnia, paradoksalnie, umożliwi buntownikowi
ucieczkę (gdy policji skończą się „kredyty” na ściganie zbiega), choć potęga
upiornego systemu zostanie w ten sposób tylko nieznacznie nadszarpnięta, za
cenę, jak można przypuszczać, samotnej śmierci bohatera na powierzchni ziemi
opuszczonej już przez człowieka.

Wariant ucieczki realizuje się pełniej w Pięciu łatwych utworach. Metry-

kalne dane bohatera brzmią: Robert Eroica Dupea; drugie imię sugeruje pytanie
kluczowe dla interpretacji ﬁlmu: czy działania protagonisty są rzeczywiście
przejawem jego odwagi, czy raczej ujawniają niedostatek emocjonalnej dojrza-
łości? Motyw ucieczki i rezygnacji pojawia się także w Znikającym punkcie (Va-
nishing Point, 1971) Richarda Saraﬁana. Gdy bohater – nazwiskiem Kowalski –
otrzymuje zlecenie, by odprowadzić samochód klientowi mieszkającemu w San
Francisco, przyjmuje zakład, że dotrze tam z Denver w ciągu kilkunastu godzin,
i od razu wchodzi w konﬂikt z policją, która odtąd będzie go ścigać. Jego rajd
nabiera jednak innego wymiaru pod wpływem napotkanych po drodze eks-
centrycznych postaci: starego trapera polującego na węże, członków religijnej
sekty, dziewczyny jeżdżącej nago motocyklem wokół swojego domu na odlu-
dziu… Pościgiem za Kowalskim zaczyna pasjonować się cała Ameryka. Jego le-
gendę tworzy Super Soul – czarnoskóry, niewidomy didżej radiowy, który na-
zywa bohatera „samotnym buntownikiem Dzikiego Zachodu”.

Wszystkie przywołane w niniejszym rozdziale ﬁlmy powstały w czasie kon-

testacji „właściwej”, która – jak wspomniałem – dogasa w pierwszych latach de-
kady lat 70. Równocześnie pojawia się – ze szczególnym nasileniem w USA –
zjawisko „odwrócenia wektora” postaw światopoglądowych, które przyjęło się
określać mianem backlash bądź counter-counterculture. Wprawdzie druga po-
łowa lat 70. przyniosła dwa prokontestacyjne ﬁlmy: Lot nad kukułczym gniaz-
dem (One Flew Over the Cuckoo’s Nest, 1975) i Hair (1979), oba w reżyserii Miloša
Formana, lecz – będąc adaptacjami „kanonicznych” tekstów kontrkultury –
miały one charakter epigoński wobec wcześniejszego nurtu. Ich odmienność
na tle ówczesnej produkcji ﬁlmowej była tak widoczna, ponieważ o jej charak-
terze decydowały już inne zjawiska.

Kino kontestacji w Stanach Zjednoczonych i Europie Zachodniej

633

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:33 AM Page 633

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

Włochy

Podobnie jak w Stanach Zjednoczonych, również we Włoszech w połowie lat
60. pojawiły się subkultury hipisów (zwanych tu capelloni), a także kontrkul-
turowe grupy artystyczne. Jednak na charakter włoskiej kontestacji wpłynęły
przede wszystkim wystąpienia młodzieży akademickiej (pierwsze strajki oku-
pacyjne ogłaszano na uczelniach już w 1967 roku, a charakter masowy przybrały
one podczas „gorącej jesieni” 1969, kiedy do protestujących studentów dołączyli
robotnicy). Aktywnie działali także włoscy anarchiści, wspierani często przez
znanych artystów, m.in. przez późniejszego noblistę Daria Fo.

Wszystkie te wydarzenia nie pozostały bez wpływu na kulturę ﬁlmową

Włoch. Młoda generacja ﬁlmowców nie sformułowała wprawdzie żadnego po-
koleniowego manifestu, ale przemówiła na tyle donośnym głosem, iż znany
krytyk Lino Miccichè postanowił w 1965 roku powołać w Pesaro Festiwal No-
wego Kina, na którym pokazywano „zaangażowane” i skandalizujące ﬁlmy
z niemal wszystkich zakątków świata. Pod koniec dekady Pesaro stało się jedną
z ważniejszych imprez ﬁlmowych w Europie – zwłaszcza po kryzysie festiwalu
weneckiego, zapoczątkowanym kontrowersjami wokół powierzenia funkcji jego
dyrektora katolickiemu krytykowi Gian Luigi Rondiemu.

Postacią pierwszoplanową, swoistym prawodawcą nurtu kontestacyjnego

w kinie włoskim, ale i jego krytykiem, był Pier Paolo Pasolini. W jego ﬁlmach
wyraźnie doszła do głosu intencja socjologiczna, wywodząca się z prac Antonio
Gramsciego, czyli przekonanie o tym, że nowoczesne społeczeństwo (w tym
także „zburżuazyjniona” klasa robotnicza) zaprzepaściło wartości kultury lu-
dowej i zagubiło „pierwotną radość życia”, przechowywaną jeszcze – jakoby –
przez lumpenproletariat (dziś powiedzielibyśmy: „wykluczonych”). Ten punkt
odniesienia powodował, że nieuchronna dla Pasoliniego stała się konieczność
określenia własnej pozycji ideologiczno-światopoglądowej w zmieniających się
warunkach włoskiego życia politycznego. Z tego m.in. powodu w 1968 roku re-
żyser potępił studencką rewoltę, twierdząc, iż była ona „dziecinadą młodych
burżujów”; stanął natomiast w obronie policjantów, którzy najczęściej pocho-
dzili z niższych klas społecznych.

Przeczucie nadchodzących zmian, w tym także nieprzystawalności trady-

cyjnie pojmowanego marksizmu do aktualnych problemów społecznych, po-
jawia się już w Ptakach i ptaszyskach (Uccelacci e uccelini, 1966), ﬁlmie zbudo-
wanym z dwóch linii narracyjnych. W pierwszej, współczesnej, dwaj
bohaterowie wędrują po współczesnych Włoszech w towarzystwie gadającego

634

Konrad Klejsa

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:33 AM Page 634

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

kruka – znawcy marksizmu, obserwując postępującą degrengoladę obyczaju
i tradycji. W drugiej zaś, historycznej, dwaj uczniowie św. Franciszka (analogię
z płaszczyzną współczesną podkreśla powierzenie ich ról tym samym aktorom)
nawracają wróble i sokoły – te ostatnie, po konwersji, rozszarpują swoich mniej-
szych towarzyszy. Również fabuła Chlewu (Il Porcile, 1968) zostaje rozdzielona
na porządek historyczny oraz współczesny. Pierwszy z nich przedstawia spo-
łeczność kanibali żyjących w XV wieku na zboczach Etny, natomiast akcja seg-
mentu współczesnego rozgrywa się w powojennych Niemczech i dotyczy
umowy zawieranej przez przedsiębiorców-nazistów. Z kolei w Teoremacie (Teo-
rema, 1968) reżyser przypuszcza atak na instytucję rodziny (której powaga zos-
taje obrócona wniwecz przez pojawienie się Nieznajomego, odbywającego sto-
sunki seksualne z kolejnymi członkami nobliwej familii). Tę „trylogię śmierci”
domyka Salò, czyli 120 dni Sodomy (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975) –
„sadyczna” republika staje się miejscem spełnienia faszystowskiej pogardy dla
człowieka, ale i przestrogą przed światem innych utopii, w których dążenie do
transgresji miałoby być realizowane z przyzwoleniem dla podeptania godności
Innego.

Wahania oraz rozterki, związane z przeświadczeniem o nierealności zmian,

które mogłyby dokonać się za sprawą politycznego przewrotu, dostrzec można
także w pierwszych ﬁlmach Bernarda Bertolucciego. Przed rewolucją (Prima
della Rivoluzione, 1964) to luźna adaptacja Pustelni parmeńskiej Stendhala –
z pierwowzoru pozostał w ﬁlmie bohater: młody mężczyzna, który porzuca naj-
bliższą rodzinę (w ﬁlmie decyzję tę podejmuje pod wpływem swego nauczyciela
– marksisty) i wikła się w romans z niewiele starszą od siebie ciotką (nonkon-
formizm demonstrowany przez protagonistę ma charakter pozorny, sprawia
wręcz wrażenie żartu czynionego na złość otoczeniu). Gdy zaś w Partnerze

Kino kontestacji w Stanach Zjednoczonych i Europie Zachodniej

635

Ptaki i ptaszyska – marksizm przechadza-
jący się po gościńcu włoskiej prowincji

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:33 AM Page 635

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

(Partner, 1968) bohater decyduje się na aktywne uczestnictwo w „rewolucji”,
scenariusz narzuca tej postawie fabularny kontrapunkt: postać sobowtóra.

636

Konrad Klejsa

⁸ Yosefa Loshicky, The Radical Faces of Godard and Bertolucci, Wayne State UP, Detroit 1995,

s. 69.

Przez pryzmat aktualnych wydarzeń politycznych odczytywano również

Ostatnie tango w Paryżu (Ultimo tango a Parigi, 1973). Czterdziestokilkuletni
Amerykanin Paul (Marlon Brando) spotyka się z dwudziestoletnią paryżanką
Jeanne (Maria Schneider). Spędzają razem kilka dni w niemal pustym miesz-
kaniu, uprawiając perwersyjny seks. Dla niej to ekscentryczna przygoda, dla
niego – próba ukojenia traumy po samobójstwie żony. Początkowo nie znają
nawet swych imion, nie zwierzają się z problemów i nie snują planów na przy-
szłość – ale potoczy się ona zgoła inaczej, niż obojgu mogło się zdawać podczas
pierwszego zbliżenia. W ówczesnych opiniach dominowały zachwyty – wielu
krytyków było skłonnych uznać ﬁlm Bertolucciego za dojrzałą wiwisekcję
meandrów ludzkiej emocjonalności; z dzisiejszej perspektywy być może łatwiej
potraktować Ostatnie tango… za swoisty znak czasu, potwierdzający ewolucję
dyskursu kontestacyjnego: stopniowe wycofanie się z dyskursu politycznego na
rzecz problemów płci i seksualności⁸.

Na przełomie lat 60. i 70. drogę w odwrotnym kierunku przebył Marco

Bellocchio. Jego debiut – Pięści w kieszeni (Il pugni di tasca, 1965) – to historia
młodego epileptyka, który zabija swoją niewidomą matkę oraz niepełnospraw-
nego brata; zbliżony pomysł fabularny wykorzystali także Roberto Faenza w ﬁl-
mie Eskalacja (Escalation, 1968) oraz Salvatore Samperi w Dziękuję, ciociu (Gra-
zie, zia, 1968). Do młodzieżowej rewolty odnosi się Bellocchio wprost w kilku

Ostatnie tango w Paryżu – z rewolucji po-
został seks

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:33 AM Page 636

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

krótkich metrażach zrealizowanych w okresie 1966–1970, a w sposób pośredni
w kilku pełnometrażowych fabułach. W imię ojca (Nel nome del padre, 1971)
przedstawia młodzieńczy bunt jako uzasadnioną, lecz jednocześnie pozbawioną
szans powodzenia reakcję na konserwatywną atmosferę szkoły – katolickiego
college’u dla młodzieży z wyższych sfer. W podobnej szkole pobiera nauki
młody maoista z wcześniejszego ﬁlmu Chiny są blisko (Cina è viccina, 1967),
dryfującego to w stronę dramatu o nierównościach społecznych, to znów w kie-
runku komedii. Ostatnim ﬁlmem Bellocchia, który można sytuować w obrębie
tematu kontestacyjnego, jest Dajcie sensację na pierwszą stronę (Sbatti il mostro
in prima pagina, 1971) – jeden z popularnych wówczas we Włoszech thrillerów
politycznych (tzw. giallo politico), eksplorujących wątki korupcji władzy, prze-
mocy organów państwa i służalczej postawy mediów (takie było też głośne
Śledztwo w sprawie obywatela poza wszelkim podejrzeniem/Indagine su un cit-
tadino al di sopra di ogni sospetto Elio Petriego, 1969).

Kino kontestacji w Stanach Zjednoczonych i Europie Zachodniej

637

Powtarzający się w wielu ﬁlmach Pasoliniego i Bertolucciego problem tłu-

mionej seksualności w konserwatywnej rodzinie pojawia się również w twór-
czości Marca Ferreriego. Jego autorski styl zdominowany jest przez zastosowa-
nie groteski w budowie świata przedstawionego, a charakterystyczną cechą jego
ﬁlmów są karykaturalnie przedstawione postaci, najczęściej upośledzone ﬁ-
zycznie lub psychicznie, skłonne do dewiacji bądź wykazujące sadystyczne in-
stynkty. Biorąc pod uwagę kryterium tematyczne, twórczość Ferreriego można
podzielić na trzy grupy. W pierwszej z nich znalazłyby się takie ﬁlmy, jak Ape
Regina (1963) czy Audiencja (L’Udienza, 1971), w których autor drwi z Kościoła
katolickiego. Drugą sferą zagadnień są relacje pomiędzy płciami – granice pod-

Pięści w kieszeni – antymieszczańskie pre-
tensje włoskiego kina

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:33 AM Page 637

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

miotowości oraz stosunki dominacji/podległości: Kobieta-małpa (La Donna
scimmia, 1963), Harem (1967). Trzeci krąg problemowy Ferreriego koncentruje
się wokół krytyki społeczeństwa konsumpcyjnego: egzystencjalnej pustki wy-
woływanej przez reiﬁkację wartości międzyludzkich oraz przywiązania do
przedmiotów: Dillinger nie żyje (Dillinger è morto, 1969), Wielkie żarcie (La
grande bouﬀe, 1973).

Ważnym głosem włoskiego kina kontestacji był ﬁlm nowelowy Miłość

i wściekłość (Amore e rabbia, 1969, znany także pod tytułami La Contestation

i Ewangelia’70) – sygnowany przez
Carlo Lizzaniego, Bellocchia, Berto-
lucciego, Godarda oraz Pasoliniego.
Najciekawsza z nowel – autorstwa
tego ostatniego – składa się z zaled-
wie kilkunastu ujęć. W reportażowy
obraz (młody mężczyzna spaceruje
po miejskiej alei) wbudowuje Paso-
lini fragmenty dokumentalne po-
chodzące z wojennych kronik i wia-
domości telewizyjnych. Pełnią one
funkcję „tego, o czym młody czło-
wiek nie chce pamiętać”; świadczy
o tym tajemniczy głos, który prze-
mawia do bohatera: „Ninetto, prze-
budź się”. Gdy jednak staje się jasne,
że chłopak woli zachwycać się wiel-
kim papierowym kwiatem, dosięga
go boska kara: pada rażony pioru-
nem. Tę prostą, lecz w swej naiwno-
ści prawdziwie poetycką etiudę zali-
czam do najlepszych osiągnięć kina
kontestacji – świadomość młodzień-
czej beztroski współgra tu harmonij-
nie z politycznymi obsesjami, tak
charakterystycznymi dla tamtej de-
kady.

638

Konrad Klejsa

UMBERTO ECO O WŁOSKIM KINIE KONTESTACJI
Włoski semiotyk jest autorem trafnego – a przy tym zabawnego
– komentarza odnoszącego się do włoskiego kina kontestacji.
W Politemacie do Samperiego, Bellocchia, Faenzy itp. (to jeden
z „zapisków pomniejszych”, zebranych pod wszystko mówiącym
hasłem Do your movie yourself) Eco ujawnia stosowany przez tych
twórców „szablon”:
„Młodzieniec z porażeniem dziecięcym1 z rodziny bardzo bogatej,
który przybywa w fotelu na kółkach do willi w parku ze żwiro-
wymi alejkami, nienawidzi kuzyna, architekta i radykała, i od-
bywa stosunek2 seksualny z własną matką w sposób biologicznie
bez zarzutu3, a potem się zabija po grze w szachy z rządcą.
Transformacje:

1 Paraplegik. Histeryk kompulsywny. Zwyczajny neurotyk. Czło-

wiek czujący odrazę do neokapitalistycznego społeczeństwa.
Nie mogący zapomnieć, że kiedy miał trzy lata, molestował go
seksualnie dziadek. Z tikiem szczęki. Przystojny, ale impotent.
Blondyn i chromy (niezadowolony z tego faktu). Udający sza-
leńca. Udający zdrowego. Cierpiący na manię religijną. Członek
Związku marksistów-leninistów, ale z motywów neurotycz-
nych.

2 Próbuje odbyć. Próbuje, ale okazuje się, że jest impotentem.

Myśli o czymś takim (sekwencja oniryczna). Dokonuje deflo-
racji pompki rowerowej.

3 A tergo. Wprowadzając jej do pochwy laskę dynamitu. Kolbą

kukurydzy (w przypadku architekta radykała powinno to być
poprzedzone cytatem z Faulknera). Stosując cunilingus. Bijąc
ją z całej siły. W stroju kobiecym. Przebrawszy się tak, by upo-
dobnić się do własnego ojca (babki, ciotki, mamy, brata, ku-
zynki). W mundurze faszystowskim. W mundurze mary -
narskim. W mundurze SS. W stroju radykała. Przebrany za
Scorpio Rising. W kostiumie Paco Rabanne. W sukni duchow-
nego”.

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:33 AM Page 638

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

Republika Federalna Niemiec

Jeśli wśród czynników, które przyczyniły się do pojawienia się zjawiska kontes-
tacji, wymienia się brak perspektyw zawodowych młodego pokolenia i głód do-
świadczenia generacyjnego, w przypadku Niemiec uzupełnić je trzeba o ocze-
kiwanie rozliczenia z dziedzictwem nazizmu. Pokolenie wchodzące
w dojrzałość w połowie lat 60. właśnie w „zmowie milczenia” o zbrodniach na-
rodowego socjalizmu dopatrywało się „grzechu założycielskiego” Republiki Fe-
deralnej Niemiec.

Podobnie jak w innych krajach, również w Niemczech przedmiotem ataku

stał się akademicki establishment, wyszydzany sloganem: „Unter den Talaren
Muﬀ von Tausend Jahren” („Pod biretami pleśń tysiącleci”)⁹. Za pikiety budyn-
ków uniwersyteckich i wykładów odpowiadała organizacja studencka SDS. Na-
siliły się one wiosną 1968 roku, po nieudanym zamachu na charyzmatycznego
przywódcę ruchu, Rudiego Dutschke. W tym samym czasie członkowie terro-
rystycznej organizacji RAF (Rote Armee Fraktion) podkładali ogień pod dwa
supermarkety we Frankfurcie nad Menem, a dalsza eskalacja terroru, która
wstrząsnęła zachodnioniemiecką opinią publiczną, nazywana była „die bleierne
Zeit” („czas ołowiu”).

Kontestacyjna rewolta zbiegła się w czasie z buntem młodych reżyserów

przeciw instytucjonalnej i estetycznej stagnacji niemieckiej kinematograﬁi. Ko-
egzystencji obu procesów nie należy przeceniać, niemniej na przełomie lat 60.
i 70. miały miejsce wydarzenia, które uprawomocniają zestawienie tych zjawisk.
Oto w kwietniu 1968 roku został zamknięty przez policję Action-Theater Rai-
nera Wernera Fassbindera; dwa miesiące później Helmut Costard wywołał
skandal krótkometrażówką Szczególnie wartościowe (Besonders wertvoll), w któ-
rej pokazany został „gadający” penis cytujący fragmenty z ustawy o kinemato-
graﬁi (w konsekwencji nieprzyjęcia tego ﬁlmu na festiwal w Oberhausen więk-
szość autorów wycofała się z konkursu). W tym samym czasie zradykalizowało
się środowisko młodych ﬁlmowców – w wyniku okupacji zachodnioberlińskiej
szkoły ﬁlmowej, przemianowanej przez radykałów na Dziga Vertov Akademie,
osiemnastu studentów zostało relegowanych z uczelni (wśród nich Harun Fa-
rocki i Christian Ziewer¹⁰). Studentami berlińskiej Deutschen Film- und Fern -

Kino kontestacji w Stanach Zjednoczonych i Europie Zachodniej

639

⁹ Zob. Hermann Glaser, Kultura RFN. Zarys historii 1945–1989, przeł. Krystyna Krzemieniowa,

Oﬁcyna Naukowa, Warszawa 2002, s. 337.

¹⁰ Zob. na ten temat: Tolman Baumgärtel, Ein Stück Kino, das mit dem Film nichts zu tun hatte:

Terroristen und Filmemacher an der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin, w: Deutsch-

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:33 AM Page 639

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

sehakademie byli także Gudrun Ensslin (przyszła członkini RAF) i Holger
Meins, który zasłynął realizacją ﬁlmu instruktażowego Jak robię koktajl Moło-
towa (Wie baue ich einen Molotow-Cocktail?, 1968). Ten ostatni, relegowany ze
szkoły ﬁlmowej, został członkiem Rote Armee Fraktion; schwytany w 1972 roku,
zmarł rok później w więzieniu w wyniku strajku głodowego, który podjął, do-
magając się statusu jeńca wojennego. W 1970 roku festiwal w Oberhausen został
zdominowany przez dyskusje o charakterze politycznym, niedługo zaś potem
zerwano konkurs Berlinale¹¹. Kontestacyjna wrzawa nie ominęła nawet tych,
którzy świadomie odżegnywali się od politycznego zaangażowania; mało zna-
nym epizodem z biograﬁi Wima Wendersa jest jego aresztowanie w 1969 roku
(i półroczny wyrok więzienia w zawieszeniu) za rzekome pobicie policjanta
podczas kręcenia studenckiej krótkometrażówki o pacyﬁkacji protestów ulicz-
nych Film policyjny (Polizeiﬁlm).

Wśród powstałych wówczas ﬁlmów można wskazać na kilkanaście takich,

w których znalazły się odniesienia do zdarzeń, czy – w szerszym planie – ducha
kontestacyjnej dekady. Podzielić je można na trzy kategorie. W pierwszej zna-
lazłyby się ﬁlmy będące adaptacjami literatury niemieckiej, które „przeﬁltro-
wano” przez świadomość społeczno-politycznych przemian. Taki był Michael
Kohlhaas – buntownik (Michael Kohlhaas – der Rebell, 1969) Völkera Schlön-
dorﬀa, który adaptację noweli Heinricha von Kleista o handlarzu końmi z po-
łowy XVI wieku poprzedził materiałem dokumentalnym ze studenckich de-
monstracji w Paryżu, Tokio, Nowego Jorku i Berlina, oraz Cardillac (1968)
Edgara Reitza, przenoszący do współczesnych Niemiec umiejscowione w cza-
sach Wielkiej Rewolucji Francuskiej opowiadanie E.T.A. Hoﬀmanna.

Drugą grupę stanowiły ﬁlmy portretujące nową obyczajowość kontrkul-

tury, której efektem stało się uprawomocnienie postaw i zachowań właściwych
dla alternatywnych subkultur. W tym szeregu odnalazłyby swoje miejsce: in-
spirowany twórczością Warhola i Velvet Underground Jestem słoniem, madame
(Ich bin ein Elefant, Madame, 1969) Petera Zadka czy ﬁlmy kreślące panoramę
zachodnioberlińskiego undergroundu – jak To nie homoseksualista jest zbo-

640

Konrad Klejsa

land im Herbst: Terrorismus im Film, red. Petra Kraus, Münchner Filmzentrum, Münich 1997;
Volker Pantenburg, Die Rote Fahne: Deutsche Film- und Fernsehakademie, 1966–1968, w: Hand -
buch zur Kultur- und Mediengeschichte der Studentenbewegung, red. Martin Klimke, Joachim
Scharloth, Metzler, Stuttgart 2007.

¹¹ Przyczyną zerwania konkursu były kontrowersje wokół ﬁlmu OK (reż. Michael Verhoeven,

1970), opowiadającego o wojnie w Wietnamie w sposób, który jurorzy uznali za niegodny ber-
lińskiego festiwalu.

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:33 AM Page 640

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

czony, ale sytuacja, w której żyje (Nicht der Homosexuellen ist Perverse, sondern
die Situation, in der er lebt, 1971) Rosy von Praunheim.

Osobną kategorię należy zarezerwować dla ﬁlmów podejmujących temat

lewackiego terroryzmu, jak głośne Czerwone słońce (Rote Sonne, 1970) Rudolfa
Thome, zrealizowane przez członków Münchner Gruppe i opowiadające o ko-
munie współczesnych amazonek, które – mordując swoich kolejnych kochan-
ków – biorą odwet na patriarchalnym społeczeństwie (w jednej z głównych ról
wystąpiła Uschi Obermeier, najsłynniejsza groupie z kręgu anarchizującej Kom-
mune I). Historia RAF, obﬁtująca w wydarzenia rodem z hollywoodzkiego ﬁlmu
(zamachy, porwania i zabójstwa, pościgi, spektakularne ucieczki z więzienia,
ale też romanse zakończone tajemniczymi samobójstwami Ulrike Meinhof, An-
dreasa Baadera i Gudrun Ensslin w więzieniu Stammheim) stały się dla kina
niemieckiego w późniejszych latach tematem o podobnej randze, jak wojna
w Wietnamie dla kina amerykańskiego¹². Spośród wielu ﬁlmów poruszających
temat terroryzmu największy sukces odniosła Utracona cześć Katarzyny Blum
(Die verlorene Ehre von Katharina Blum, 1975), na podstawie opowiadania Hein-
richa Bölla, w reżyserii Schlöndorﬀa i Margarethe von Trotty – choć nadrzęd-
nym tematem ﬁlmu jest krytyka prasy brukowej, która wyolbrzymiała zagro-
żenie terroryzmem i jego związki z opozycją pozaparlamentarną.

Kino kontestacji w Stanach Zjednoczonych i Europie Zachodniej

641

¹² Krzysztof Stanisławski, Nowe kino niemieckie, Sopocka Galeria Sztuki, Sopot 1998, s. 17.

Utracona cześć Katarzyny Blum – tabloidy
w służbie politycznej manipulacji

Jak wspomniałem wcześniej, w obręb szeroko pojętego kina kontestacji

można zaliczyć nie tylko ﬁlmy tematyzujące zjawiska właściwe dla dekady pro-
testu, ale i te, które demonstrują kontestacyjną świadomość na poziomie formy,
uwzględniając w jej kształtowaniu logikę buntu przeciw dominującym sposo-

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:33 AM Page 641

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

bom opowiadania. W paradygmacie tym mieści się m.in. twórczość Jeana-Marie
Strauba i Danièle Huillet, których ﬁlmy były ujmowane najczęściej jako szcze-
gólny przypadek kina politycznego głównie z uwagi na estetykę zbliżoną do za-
mierzonej nienarracyjności ﬁlmu strukturalno-materialistycznego (statyczna
kamera, reprojekcje ujawniające umowność reprezentacji, redukcja roli mon-
tażu, voice-over niemający wyraźnego związku z „akcją” itp.). Towarzyszyły jej
kontrowersyjne deklaracje samych twórców: Jean-Marie Straub określił Kronikę
Anny Magdaleny Bach (Chronik der Anna Magdalena Bach, 1968) jako „[…]
wkład w walkę Wietnamu z imperium amerykańskim”¹³, a w napisach począt-
kowych do ﬁlmu Mojżesz i Aaron (Moses und Aaron, 1973) pojawia się dedykacja
dla członka RAF, Holgera Meinsa.

Eseistyczny charakter twórczości typowy był z kolei dla Alexandra Klugego.

Jego Artyści pod kopułą cyrku: bezradni (Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos,
Złoty Lew na Festiwalu w Wenecji 1968) są przykładem ﬁlmu, w którym zna-
czenia wynikające z fabuły dookreślane są przez sposób jej artykulacji. Mamy
zatem, w płaszczyźnie treściowej ﬁlmu, starania artysty o polityzację estetyki
(bohaterka pragnie uczynić z cyrku teatr zaangażowany). Ale ponieważ Kluge
nie opowiada tej historii, posługując się konwencjami kina klasycznego, obraną
przez reżysera ﬁlmową formę Artystów… można odczytywać jako metakomen-
tarz do formułowanego w fabule dyskursu o możliwościach (a raczej – niemoż-
liwości) „sztuki zaangażowanej”. Film Klugego był także rodzajem diagnozy
ukierunkowanej na ustalenie, dlaczego między nowym kinem niemieckim a ru-
chami studenckimi nie wytworzyła się przestrzeń komunikacyjnego porozu-
mienia, a zatem – z jakiego powodu nowofalowe poszukiwania nie zostały
uznane przez ruch protestu za rodzaj (estetycznej) kontestacji, wymierzonej
w przebrzmiałą formułę rozrywkowego „kina papy”, lub jak mówił Kluge –
„kina składników” (Zutaten-Kino).

Wielka Brytania

Brytyjskiej kontrkulturze nadawały ton nie uliczne protesty i manifesty poli-
tyczne, lecz atmosfera artystycznych poszukiwań, które już wcześniej, bo od
końca lat 50., pozwalały mówić o Londynie jako stolicy kulturalnej świata. Nowe
prądy w literaturze, dramacie, ﬁlmie (Młodzi Gniewni), plastyce (popart), mu-

642

Konrad Klejsa

¹³ Za: Barton Byg, Landscapes Of Resistance. The German Films of Danièle Huillet and Jean-Marie

Straub, University of California Press, Berkeley 1995, s. 50.

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:33 AM Page 642

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

zyce rockowej stanowiły naturalną pożywkę dla trendów, które pod koniec na-
stępnej dekady uczyniły Anglię ważnym ogniwem kontrkulturowej „między-
narodówki” – w dużej mierze za sprawą tzw. Arts Labów (w jednym z nich, Lon-
don Film Co-Op, powstawały ﬁlmy eksperymentalne) i niezależnych pism
(m.in. „International Times” i „Oz”).

W Wielkiej Brytanii linię demarkacyjną między „społeczeństwem rodzi-

ców” a młodą generacją jako pierwsze wyznaczyły młodzieżowe subkultury,
zwłaszcza tzw. Modsów – hedonistyczna i eskapistyczna w wymiarze świato-
poglądowym, oraz „wywrotowa” i ostentacyjnie prowokacyjna w sferze oby-
czaju. Znakiem rozpoznawczym Modsów był ekscentryczny ubiór, który – wy-
korzystując elementy szykownego stroju edwardiańskiego dandysa – prze istaczał
znaki akceptowane i wartościowane dodatnio w przekaz o charakterze zgoła
odmiennym. Styl ten został zaadaptowany przez muzyków z zespołów The Who
i Rolling Stones; ﬁlmowym świadectwem subkultury Modsów są ﬁlmy Bronco
Bullfrog (1969) Barneya Platts-Millsa, a także kostiumy zaprojektowane przez
Milenę Canonero do Mechanicznej pomarańczy (1971) Stanleya Kubricka.

Kino kontestacji w Stanach Zjednoczonych i Europie Zachodniej

643

¹⁴ Robert Murphy, Sixties British Cinema, British Film Institute, London 1997, s. 24.
¹⁵ Tamże, s. 158.

Samotność długodystansowca – bunt przez
odmowę uczestnictwa

Gruntem pod późniejsze – także ﬁlmowe – manifestacje kontestacyjnej

postawy stała się twórczość Młodych Gniewnych. Dla brytyjskiego historyka
kina Roberta Murphy’ego, protagonista Samotności długodystansowca (1962)
Tony’ego Richardsona był „prekursorem tych buntowników z klasy robotniczej,
którzy w późnych latach 60. rozpoczną ﬂirt z trockizmem”¹⁴, zaś tytułowy bo-
hater ﬁlmu Morgan, przypadek do leczenia (1966) Karela Reisza mógłby być
„idealnym symbolem dla przyszłych hipisów”¹⁵.

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:33 AM Page 643

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

Drugi z ważnych nurtów brytyjskiego kina fabularnego lat 60. – tzw. swin-

ging sixties movies – przedstawiał brytyjską rzeczywistość dekady bez intencji
krytycznych, oddając hedonistyczną frywolność londyńskiej dzielnicy Soho,
którą zapełniła poszukująca rozrywki młodzież (zjawisko to prasa brytyjska
nazwała Swinging London – stąd nazwa nurtu). Do tej kategorii zaliczyć można
także Powiększenie (1967) Michelangelo Antonioniego – choć zarazem jego
związki z duchem kontestacji wydają się o wiele głębsze, zwłaszcza w tym wy-
miarze, który pozwala dostrzec w Powiększeniu metaforę umowności społecz-
nych zachowań (słynny „mecz tenisowy na niby”).

Osobną kategorię ﬁlmów związanych z brytyjską kontrkulturą stanowią

ﬁlmy z udziałem gwiazd muzyki pop. Członkowie zespołu The Beatles wystąpili
w kilku ﬁlmach – indywidualnie (Ringo Starr w Magic Christian Josepha
McGratha, 1969) i wspólnie. Od jeszcze „grzecznego” Help! (1965) Richarda Le-
stera znacząco różni się psychodeliczna animacja Żółta łódź podwodna (Yellow
Submarine, 1968) George’a Dunninga. Nawiązaniem do beatlemanii jest także
historia wykorzystana w ﬁlmie Guru (1969) Jamesa Ivory’ego, którego bohater
wyjeżdża do Indii, by tam uczyć się gry na sitarze (aluzja do George’a Harrisona
– ale też pozostałych Beatlesów, którzy na przełomie lat 1967 i 1968 pozostawali
pod wpływem Maharishi Mahesh Yogi). Oryginalnym ﬁlmem jest również Per-
formance (1970) Donalda Cammella i Nicolasa Roega, w którym pretekstem do
pokazania barwnej atmosfery końca lat 60. stała się historia kryminalna: mor-
derca ukrywa się przed policją i zemstą swoich kompanów w kamienicy za-
mieszkanej przez komunę byłego gwiazdora rockowego (w tej roli Mick Jagger).
Oprócz The Beatles i The Rolling Stones istotne miejsce w muzyce rockowej
tamtych lat zajmował także zespół The Who. Filmy z udziałem członków tej
grupy – Tommy oraz Lisztomania (oba 1975) – warto odnotować choćby z uwagi
na fakt, że pierwszy z nich został zrealizowany na postawie popularnej pod ko-
niec lat 60., a napisanej przez Pete’a Townshenda rock-opery; z ducha kontr-
kultury wywodzą się zresztą także inne, bliskie estetyce kampu, realizacje ich
reżysera – Kena Russella.

Jak widać z wymienionych tytułów, kino brytyjskie doby kontestacji często

odnosiło się do obyczajowych przemian, stosunkowo rzadko podejmowało na-
tomiast tematy stricte polityczne. Wynikało to zapewne z faktu, że zjawiska
z kręgu „kontestacji walczącej” były w Wielkiej Brytanii wyraźnie zredukowane
w stosunku do analogicznych wydarzeń w innych krajach Europy Zachodniej.
Znamienną różnicą między kontrkulturą brytyjską a kontynentalną był nie-
wielki na wyspach zasięg działań lewackiego terroryzmu; dla Brytyjczyków

644

Konrad Klejsa

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:33 AM Page 644

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

znacznie poważniejszym problemem okazały się wkrótce akcje Irlandzkiej
Armii Republikańskiej.

Ale to właśnie w Wielkiej Brytanii powstał ﬁlm, w którym początkowo

szczeniacki bunt uległ przeobrażeniu w zbrojną rebelię. Główny bohater Je-
żeli… (If…, Złota Palma w Cannes, 1968) Lindsaya Andersona, Mick Travis, jest
uczniem szacownego angielskiego college’u, w którym młodzieńcze pragnienia
wolności kłócą się z dyscypliną przymusu. Mick i jego dwaj przyjaciele popadają
w konﬂikt z prefektami – strażnikami szkolnego porządku, w rzeczywistości
zdegenerowanymi wyrostkami, wykorzystującymi seksualnie młodszych
uczniów. Potępiwszy ich niesubordynację podczas manewrów wojskowych, dy-
rektor każe chłopcom posprzątać szkolny magazyn, gdzie odnajdują składzik
broni. W ostatniej scenie, podczas obchodów jubileuszu szkoły, podpalają oni
budynek, a uciekających na dziedziniec gości witają gradem kul.

Jeżeli… odwołuje się do klasycznego dzieła Jeana Vigo Pała ze sprawowa-

nia (Zéro de conduite, 1933) – zarówno na płaszczyźnie fabularnej (uczniowska
rebelia zakończona strzelaniną w szkole), jak i stylistycznej. W pierwszych sek-
wencjach ﬁlmu reżyser prowadzi narrację w konwencji realistycznej – ale już
w kolejnych segmentach, oddzielanych każdorazowo planszą z tytułem, ﬁlm
wielokrotnie ociera się o formułę groteski, która zbliża go do konwencji sur-
realistycznej komedii z ducha Monty Pythona (która to grupa rozpoczęła dzia-
łalność w 1969 r.).

Jeżeli… jest pierwszą częścią trylogii, której kolejne odsłony tworzą Szczę-

śliwy człowiek (O, Lucky Man, 1973) i Szpital Britannia (Britannia Hospital, 1982).
W środkowej części trylogii krytyczny ogląd współczesności zostanie przepro-
wadzony inaczej: Travisa-rewolucjonistę zastąpi Travis-konformista. I choć oba
ﬁlmy różnią się sposobem narracji (Szczęśliwy człowiek bardziej konsekwentnie

Kino kontestacji w Stanach Zjednoczonych i Europie Zachodniej

645

Jeżeli… – Malcolm McDowell jako ikona
buntu

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:33 AM Page 645

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

posługuje się estetyką tzw. kina brechtowskiego, poprzez wprowadzenie songów
komentujących wydarzenia oraz autotematyczną pointę), Anderson stawia
w nich podobną diagnozę: społeczeństwo oparte jest na hierarchicznych struk-
turach dominacji, które zmuszają człowieka do zachowań nieautentycznych.

Francja

Fala kontestacyjnej rebelii dotarła nad Sekwanę stosunkowo późno.Wprawdzie
już od roku 1967 opinię publiczną zajmowały protesty studentów z Université
Paris-Nanterre, lecz ich postulaty, ograniczające się początkowo do krytyki pla-
nowanej reformy szkolnictwa oraz większej swobody w wewnętrznym regula-
minie uniwersytetu (żądanie zniesienia podziału na akademiki dla mężczyzn
i kobiet!), nie wychodziły jeszcze poza mury uczelni. Z tygodnia na tydzień żą-
dania studentów – których głównym rzecznikiem został Daniel Cohn-Bendit
– ulegały jednak radykalizacji, przeistaczając się w anarchistyczne wezwanie
do gruntownej zmiany. „Bądźcie realistami, żądajcie niemożliwego!”, „Wyob-
raźnia przejmuje władzę”, „Pod chodnikiem jest plaża!” – głosiły murale i graﬃti
na okupowanej Sorbonie. Wydarzenia maja szybko doprowadziły do powstania
specyﬁcznego (i krótkotrwałego) sojuszu ruchu studenckiego z robotnikami.
Pod koniec miesiąca w całej Francji strajkowało już 20 milionów pracowników,
kraj był praktycznie sparaliżowany. Lipcowe wybory zakończyły się jednak
kleską lewicy – „rewolucja” przegrała na paryskich ulicach, ale była kontynuo-
wana w murach uniwersytetów.

Późne (wobec bliźniaczych ruchów w Niemczech Zachodnich i Włoszech)

pojawienie się masowego ruchu protestu nad Sekwaną jest zaskakujące, z uwagi
na już wcześniej dość intensywną obecność nurtów krytycznych wobec realiów
powojennego społeczeństwa francuskiego. Ideowymi przywódcami majowej
rewolty nie stali się jednak wpływowi intelektualiści wczesnych lat 60. w rodzaju
Jeana Paula Sartre’a, lecz późniejsi luminarze humanistyki i nauk społecznych
z nurtu poststrukturalizmu, skupionego wokół pisma „Tel Quel” oraz ﬁlii Uni-
wersytetu Paryskiego w Nanterre: Roland Barthes, Jean Baudrillard, Gilles De-
leuze, Jean-François Lyotard, Jacques Derrida i Michel Foucault.

Sprzeciw wobec polityki gaullistowskiej manifestowany był także przez

dużą część środowiska artystycznego. Wśród ﬁlmowców niechęć wzbudzała
polityka André Malraux, który nie ukrywał swoich konserwatywnych poglądów,
piastując stanowisko ministra kultury. Z protestami spotkał się zakaz wyświet-
lania ﬁlmu Jacques’a Rivette’a Zakonnica (La Religieuse, 1966); prawdziwą burzę

646

Konrad Klejsa

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:33 AM Page 646

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

wywołała jednak dopiero decyzja
o odmowie przedłużenia kontraktu
szefowi Cinémathèque Française,
Henriemu Langlois w lutym 1968
roku. Wielu reżyserów, obawiając się
zmian w polityce repertuarowej Fil-
moteki pod nową dyrekcją, zabroniło
pokazywania swoich dzieł, a przez
ulice Paryża przeszedł, prowadzony
m.in. przez Jean-Luca Godarda oraz
Jean-Pierre’a Léauda, marsz kilku ty-
sięcy demonstrantów domagających
się przywrócenia Langlois na stanowisko¹⁶. Ten sojusz ruchów kontestatorskich
i środowiska ﬁlmowego został ostatecznie zadekretowany podczas dramatycz-
nych wydarzeń na majowym festiwalu w Cannes: grupa dziennikarzy i twórców,
wśród których prym wiódł ponownie Godard, zaczęła okupację głównej sali
festiwalowej. Louis Malle, Roman Polański, Monica Vitti i Terence Young zre-
zygnowali z prac w jury, a Richard Lester, Carlos Saura, Alain Resnais i Claude
Lelouch wycofali swoje ﬁlmy, doprowadzając ostatecznie do zerwania konkursu.

Pokłosiem politycznego wrzenia w środowisku ﬁlmowców były Stany Ge-

neralne Kina Francuskiego (États Généraux du Cinéma Français) – inicjatywa
dążąca do przełamania monopolu Centre National du Cinéma (instytucji, która
dopuszczała ﬁlmy do rozpowszechniania). Twórcy „skonfederowani” w Stanach
Generalnych w maju 1968 roku zainicjowali także Cinétracts, cykl złożony
z krótkich dokumentów, realizowanych m.in. przez Godarda, Chrisa Markera
i Alaina Resnais’go; są one drobnym wycinkiem bogatego materiału dokumen-
tującego wydarzenia majowe. Niezależność od zinstytucjonalizowanego prze-
mysłu ﬁlmowego deklarował również, skupiony wokół Markera, kolektyw
S.L.O.N¹⁷. Najambitniejszym jego przedsięwzięciem był ﬁlm Daleko od Wiet-
namu (Loin du Vietnam, 1967), którego autorami byli Godard, Resnais, Joris
Ivens, William Klein, Agnès Varda, Lelouch i inni. W ramach działalności
S.L.O.N. pokazywano także ﬁlmy nakręcone na Kubie i w Brazylii oraz sowiec-
kie rewolucyjne kino nieme.

Współtwórcy Daleko od Wietnamu byli również autorami kilku znaczących

dokumentów związanych z ruchami kontestacyjnymi. Przywódcy Czarnych

Kino kontestacji w Stanach Zjednoczonych i Europie Zachodniej

647

¹⁶ Julia Lesage, Godard and Gorin’s Left Politics, 1967–72, „Jump Cut” 1982, nr 28, s. 52.
¹⁷ Zob. Roy Armes, Maj 1968 – w stronę kina politycznego, tłum. Zbigniew Batko, „Punkt” 1981, nr 13.

FORMAN O ZERWANIU FESTIWALU W CANNES
„Ten majowy dzień był dla mnie kompletnym absurdem. Oto jes-
tem na festiwalu razem z twórcami, których nie tylko podziwia-
łem, ale i szanowałem. I nagle widzę ich, gdy próbują wymachi-
wać tymi samymi flagami, które młodzi intelektualiści z krajów
komunistycznych chcieli zrywać! Mój francuski nie był wtedy
zbyt dobry, więc nie rozumiałem 90 procent z tych dyskusji, krzy-
ków i wrzasków. W końcu podniosłem rękę do góry, wstałem
i powiedziałem: «Słuchajcie, nie rozumiem ani słowa z tego, co
mówicie, i nie wiem, czy zgodziłbym się z Wami, ale ponieważ
Was szczerze podziwiam i szanuję, przyłączam się do Was». I tak
film Pali się, moja panno nie został pokazany”.
Cyt. za: P. Cowie, Revolution! The Explosion of World Cinema in the
Sixties, New York 2004, s. 203.

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:33 AM Page 647

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

Panter – Hueyowi Newtonowi – poświęciła swój dokument Czarne Pantery
(Black Panthers (1969) Varda; w tym samym roku ﬁlm o Eldridge’u Cleaverze
zrealizował Klein. Jego szczególnie oryginalnym przedsięwzięciem był Mr. Free-
dom (1969) – satyra na „imperializm”, wykorzystująca komiksową ikonograﬁę.
O autetycznej masakrze dokonanej w Wietnamie przez amerykański oddział
traktował z kolei dokument Marcela Ophülsa, Żniwa My Lai (The Harvest of
My Lai, 1970).

W ramy „kina 1968 roku” ujmowane są także realizacje Philippe’a Garrela

i grupy Zanzibar, np. wypełniony tropami psychoanalitycznymi, a zogniskowany
wokół stosunku dziecka do rodziców ﬁlm Objawiciel (Le Révélateur, 1968) oraz
charakterystyczna dla tego czasu (zwłaszcza w kinie włoskim) kontestacyjna
fabularyzacja podania ewangelicznego Łoże Madonny (Lit de la vierge, 1969),
z Pierre’em Clémentim w roli głównej. W kręgu tych twórców pozostawał także
Jean Eustache (zob. rozdz. XX autorstwa Tycjana Gołuńskiego).

Autorem najsilniej identyﬁkowanym ze zjawiskiem kina kontestacji jest

jednak bez wątpienia Jean-Luc Godard. Niektóre z jego ﬁlmów nakręconych
w 1967 roku – Weekend, Dwie lub trzech rzeczy, które o niej wiem (2 ou 3 choses
que je sais d’elle), a zwłaszcza Chinka (La Chinoise) – w wątkach drugoplano-
wych przedstawiają te postawy, motywacje i działania, które w czasie paryskiego
maja upowszechniły się wśród zwolenników ruchu protestu (zob. rozdz. II au-
torstwa Tadeusza Lubelskiego). Ostatni z wymienionych tytułów (fabuła opo-
wiada o komunie młodych maoistów planujących zabójstwo polityka, by osta-
tecznie zakończyć spisek wraz z powrotem właścicieli „wynajętej” bez ich
wiedzy garsoniery) pod wieloma względami wydaje się ﬁlmem z maja ’68 par
excellence, choć pojawił się na ekranach dziewięć miesięcy wcześniej. To punkt
przełomowy w twórczości Godarda, który właśnie około 1967 roku zaczyna
mówić o potrzebie znalezienia „nowego alfabetu kina”. Wykorzystywane we
wcześniejszych ﬁlmach autotematyczne chwyty rodem z estetyki Brechta prze-
stają mu wystarczać; „nowy” Godard skłania się ku poglądowi, że jedynie cał-
kowita destrukcja spektaklu ujawni ideologiczne uwikłanie dominujących spo-
sobów ﬁlmowej reprezentacji („Burżuazyjni ﬁlmowcy koncentrują się na
odbiciu rzeczywistości. My zajmujemy się rzeczywistością tego odbicia”¹⁸).

Lata 1968–1972 w twórczości Godarda przypadają na okres pracy w kolek-

tywie twórczym Dziga Vertov, którego współtwórcą był Jean-Pierre Gorin (ab-
solwent ﬁlozoﬁi na Sorbonie oraz krytyk literacki „Le Monde”). Godard reali-

648

Konrad Klejsa

¹⁸ Cyt. za: Julia Lesage, Godard and Gorin’s Left Politics…, op. cit., s. 54.

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:33 AM Page 648

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

zuje w tym okresie zaledwie dwa ﬁlmy we Francji (Wiedza radosna/Le Gai Sa-
voir, 1968; Film jak inne/Un Film comme les autres, 1968), pozostałe zaś –
w Wielkiej Brytanii (One plus One, 1968; British Sounds, 1970), USA (Vladimir
i Rosa/Vladimir et Rosa, 1970), Czechosłowacji (Prawda/Pravda, 1970) i we Wło-
szech (Wiatr ze Wschodu/La Vent de est, 1970; Walka we Włoszech/Lotte in Ita-
lia, 1971). Ta „turystyka walki rewolucyjnej”, jak ironicznie bywa określany ten
okres twórczości Godarda¹⁹, jest dowodem na to, jak bardzo reżyser był zain-
teresowany tymi miejscami i wydarzeniami, które modelowały ówczesną poli-
tykę.

Emblematyczny dla ﬁlmów – czy raczej: „antyﬁlmów” – zrealizowanych

przez grupę Dziga Vertov jest One plus One²⁰. Został on skomponowany z trzech
linii narracyjnych: oprócz studyjnych prób zespołu The Rolling Stones oraz scen
wypełnionych politycznymi monologami (snutymi na złomowisku samocho-
dów i w księgarni sprzedającej pornograﬁę) pojawiają się dwie sekwencje za-
wiązane wokół postaci ﬁkcyjnej (nazywanej Ewa Demokracja). Jaką funkcję
w tym przedsięwzięciu pełnią Stonesi – trudno dociec; być może chodziło o po-
kazanie „artystów w służbie rewolucji”, być może zaś – przeciwnie – o skon-
frontowanie popkultury z alternatywnym, zogniskowanym politycznie dys -
kursem.

Radykalizację estetyki kolektywu Godarda i Gorina dobrze obrazuje Wiatr

ze Wschodu – problem autotematyzmu zostaje tu powiązany z debatą nad re-
wolucją inaczej niż w One plus One. Podobnie jak we wcześniejszych ﬁlmach
Godarda, punktem wyjścia jest polemika z modelem kina instytucjonalnego –
wprowadzonym m.in. przez „użycie” Giana Marii Volontè – gwiazdora spaghetti
westernów (ale też włoskiego kina politycznego). Polemika nie polega tu jednak
na subwersywnej modyﬁkacji schematu gatunkowego – pojawia się on w Wiet-
rze ze Wschodu jedynie jako możliwość, która nie zyskuje aktualizacji (w ob-
szernej sekwencji otwierającej ﬁlm gwiazdorzy tylko przygotowują się do swej
roli, a późniejsze sceny z ich udziałem w żaden sposób nie mogą zostać uspój-
nione w fabułę). Oto problem z ﬁlmami kolektywu Godarda – czy są one świa-
dectwem faktycznych przekonań politycznych, czy prowokacją wyrosłą z roz-
czarowania światopoglądowym chaosem lat 60.? Jeśli Wiatr ze Wschodu miałby
stanowić rodzaj reﬂeksji nad rewolucyjnym projektem, nie dotyczyłby on dokt-

Kino kontestacji w Stanach Zjednoczonych i Europie Zachodniej

649

¹⁹ Robert Stam, Reﬂexivity in Film and Literature. From Don Quixote to Jean-Luc Godard, Colum-

bia University Press, New York 1992, s. 222.

²⁰ Film ten jest również znany pod tytułem narzuconym przez amerykańskiego dystrybutora:

Sympathy for the Devil.

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:33 AM Page 649

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

rynalnych sporów między kapitalizmem a komunizmem, lecz sprowadzałby
„rewolucyjność” do zanegowania reprezentacji jako waloru estetycznego sztuki.

Na tle ﬁlmów sygnowanych przez kolektyw Godarda i Gorina przypadkiem

szczególnym jest Wszystko w porządku (Tout va bien, 1972). Zachowuje on
pewne cechy eksperymentów z lat 1968–1972, ale jednocześnie wykorzystuje
rozwiązania charakterystyczne dla tego modelu kina artystycznego, który Go-
dard uprawiał przed 1968 rokiem²¹. Struktura ﬁlmu tylko w niewielkim stopniu
przypomina wcześniejsze dokonania grupy Dziga Vertov: skonkretyzowanie
czasu i miejsca akcji (jej zasadnicza część dotyczy strajku w fabryce wędlin)
oraz bohaterów (reżyser i dziennikarka, grani przez Yves’a Montanda i Jane
Fondę), stosunkowo niewielka liczba modelujących narrację napisów, jak rów-
nież odmienna niż w realizacjach z lat 1968–1971 funkcja ścieżki dźwiękowej,
która we Wszystko w porządku jest silniej związana ze światem przedstawio-
nym. W odróżnieniu od wcześniejszych realizacji, Wszystko w porządku nie
epatuje zarazem obszernymi cytatami z dzieł klasyków marksizmu-leninizmu,
lecz jest wypełniona akcentami autoironicznymi.

Podobnie jak wcześniejsze ﬁlmów Godarda, Wszystko w porządku wyko-

rzystuje – polemicznie – struktury kina gatunkowego. Punktem odniesienia
jest tu, lapidarnie streszczona w pierwszym komentarzu zza kadru („Będzie
ona i on, i będą przeszkody”), formuła love story: dane dostarczane przez nar-
rację pozwalają zrekonstruować początki romansu bohaterów, przypadające na
maj ’68, który w prowadzonym przez Godarda dyskursie staje się punktem gra-
nicznym, strukturującym relacjonowane wydarzenia na „przedmajowe” i „po-
majowe”. Wypowiedzi i działania bohatera granego przez Montanda można ro-

650

Konrad Klejsa

²¹ Kristin Thompson, Breaking the Glass Armour. Neoformalist Film Analysys, Princeton University

Press, Princeton 1988, s. 129.

Wszystko w porządku – łabędzi śpiew kina
brechtowskiego

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:33 AM Page 650

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

zumieć jako swoiste rozliczenie reży-
sera ze swoją twórczością z okresu
1968–1972 – o którym admiratorzy
wczesnych ﬁlmów Godarda nie bez
racji twierdzili, iż „śmierć artysty jest
zbyt wysoką ceną za narodziny rewo-
lucjonisty”²².

Bilans

Różnorodność sposobów manifestowania ducha kontestacji każe zadać pytanie,
na ile zasadne jest uznawanie ich za odrębny fenomen. Pamiętając o zastrzeże-
niach poczynionych na wstępie (tj. że właściwe „kino kontestujące” obejmowa-
łoby głównie realizacje niezależne i awangardowe), można wskazać kilka punk-
tów stycznych tych ﬁlmów fabularnych z tamtego okresu, które zrealizowano
i dystrybuowano w systemie przemysłowym.

Ich główny motyw tematyczny zogniskowany jest zazwyczaj wokół układu

dominacji, której poddani są bohaterowie – outsiderzy wadzący się z represyj-
nym systemem. Amerykańskie i zachodnioeuropejskie kino kontestacji kształ-
tuje tego bohatera nieco inaczej: w ﬁlmach zrealizowanych w Stanach Zjedno-
czonych protagoniści częściej przyjmują postawę ucieczki od świata, w kinie
zachodnioeuropejskim natomiast – siłowej konfrontacji, bezpośredniej walki
z mechanizmami opresji. O ciekawych różnicach pomiędzy amerykańskim a za-
chodnioeuropejskim kinem kontestacji świadczą również odmienne sposoby
budowania przestrzeni symbolicznej. W kinie amerykańskim szczególnie chęt-
nie (co nie znaczy – zawsze) wykorzystywana była formuła kina drogi, która
swą znaczeniową nośność zawdzięczała możliwościom porównywania różnych
aspektów tego samego zjawiska: młodzi buntownicy kojarzeni są najczęściej
z naturą, podczas gdy ich prześladowcom przypisana zostaje ponura, niekiedy
klaustrofobiczna, przestrzeń miejska. Z kolei europejskie kino kontestacji chęt-
niej posługiwało się „strategią mikroświata”. Przestrzeń, w której umieszczeni
są bohaterowie, stanowi parabolę rzeczywistości społecznej, wyostrzając tym
samym represyjne właściwości negowanego systemu.

Zauważa się także, iż w kinie starego kontynentu „nie obserwujemy

konstrukcji rousseańskich, częściej zastępują je wzory zachowań dekadenc -

Kino kontestacji w Stanach Zjednoczonych i Europie Zachodniej

651

²² Andrew Sarris, Godard and the Revolution, w: Jean-Luc Godard. Interviews…, op. cit., s. 58.

GODARD: KINO W SŁUŻBIE REWOLUCJI
„Jeśli piękno, tak jak język, jest bronią, której klasy rządzące uży-
wają, aby nas uciszyć i trzymać na swoim miejscu, to jednym
z naszych zadań jest odwrócić tę broń i użyć jej przeciw naszemu
wrogowi. Jednym ze sposobów, aby to uczynić, jest demistyfi-
kacja piękna i pokazanie, w jaki sposób klasy rządzące używają
jej przeciw nam, lub uczynić wartością inne pojęcia, których bur-
żuazja nie będzie w stanie rozpoznać lub zaakceptować”.

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:33 AM Page 651

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

kich”²³. Spostrzeżenie to trzeba jednak obudować zastrzeżeniem: wizja „odcy-
wilizowania” w kinie tamtych lat była ewidentna także w kinie zachodnioeu-
ropejskim – tyle że pierwiastek arkadyjski został w nim wyparty na rzecz wizji
„pierwotnej dzikości”: obrazów zwierzęcej przemocy i scenerii jałowej ziemi
(przykładowo u Pasoliniego w Teoremacie, ale przecież także w Kubrickowskiej
2001: Odysei kosmicznej)²⁴. Interesujące jest zresztą, że wyrazicielem postawy
kontestacyjnej był najczęściej – także w kinie europejskim – męski bohater, za
sprawą takich aktorów, jak Jean-Pierre Léaud, Malcolm McDowell, Lou Castel,
a przede wszystkim Pierre Clémenti, enfant terrible kina kontestacji.

Wymienione tu sposoby artykulacji tematyki kontestacyjnej można

podzielić na dwie kategorie. Na jednym biegunie znalazłyby się te zjawiska,
których stosunek wobec aktu protestu (bez względu na to, jakie formy on przy-
biera) ma charakter ekstatycznej aﬁrmacji – narkotyczna psychodelia w Swo-
bodnym jeźdźcu czy frenetyczna pasja zniszczenia z zakończenia Zabriskie Point
byłyby różnymi sposobami wyrażenia tej postawy. Skrajnie odmienny efekt od-
biorczy wywołują ﬁlmy Klugego i Godarda – i stosowany przez nich brechtow-
ski efekt dedramatyzacji/dystancjalizacji, podkreślający polityczne uwikłania
dyskursu, który zostaje „zadany do przemyślenia”. Spostrzeżenie to tyczy przede

652

Konrad Klejsa

²³ Jacek Nowakowski, Filmowy bohater kontrkultury, w: Kontrkultura. Co nam z tamtych lat?, red.

Wojciech Burszta, Mariusz Czubaj, Marcin Rychlewski, Wydawnictwo Academia, Warszawa
2006, s. 189.

²⁴ Dodatkowym argumentem na rzecz takiego rozpoznania byłaby również stosunkowo częsta

obecność w fabułach zrealizowanych w latach 60. i 70. wątków kanibalistycznych (pojawiają
się one m.in. w Chlewie Pasoliniego, Nasieniu mężczyzny Ferreriego, ale też w Sweet Movie Ma-
kavejeva).

Sweet Movie – odtrutka na mrzonki zachod-
nich komunistów

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:33 AM Page 652

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

wszystkim metody przyjętej przez Godarda, który zasłużenie uznawany jest za
prawodawcę nowego kina lat 60.

Drugim twórcą, którego znaczenie dla kina kontestacji warto na zakoń-

czenie podkreślić, jest Dušan Makavejev – serbski reżyser, który wyemigrował
na Zachód w 1969 roku. Na początku lat 70. zrealizował on dwa wielce orygi-
nalne ﬁlmy: W.R., tajemnice organizmu oraz Sweet Movie²⁵, które w formule
groteski traktują o kontrkulturowej ﬁksacji łączącej seksualne „wyzwolenie”
i komunistyczne mrzonki; nieludzki charakter tej ideologii zbyt rzadko bywał
rozpoznawany przez ﬁlmowców wychowanych w dostatnich społeczeństwach
Zachodu²⁶.

Dziedzictwo ruchów kontestacyjnych jest przedmiotem intensywnej

debaty, w której racje obrońców kontrkultury zderzają się z opiniami formuło-
wanymi przez jej krytyków. Dla apologetów zmiany, jaką wywołał ruch kontes-
tacyjny, jej niewątpliwym osiągnięciem jest pluralizacja postaw światopoglą-
dowych na polu swobód osobistych i różnorodności stylów życia. Procesy, które
uruchomiła, trwają: emancypacja kobiet, świadomość ekologiczna, tolerancja
wobec inności – to zachowania społeczne, które w ciągu ostatnich dekad prze-
mieściły się z marginesu do centrum. Ale zarazem te właśnie aspekty współ-
czesności poddawane są krytyce przez zwolenników konserwatywnego sposobu
postrzegania kultury. Radykalni oponenci rewolty 1968 roku postrzegają ją jako
źródło współczesnej relatywizacji kultury, obwinianej o obyczajowy permisy-
wizm oraz zgodę na „cywilizację śmierci”; bardziej wstrzemięźliwi krytycy
zwracają uwagę na bez mała faustyczny rys kontestacji – dążenie do autentycz-
ności relacji międzyludzkich doprowadzić miało, ich zdaniem, do faktycznego
rozpadu, a przynajmniej osłabienia więzi społecznych.

Z czasem kultura dominująca przejęła i „ometkowała” kontestację; kontr-

kultura uległa zatem procesom komercjalizacji, neutralizującym jej buntowni-
czy potencjał. Stępienie niszczycielskiego ostrza nastąpiło poprzez masowe na-
śladownictwo – wiele technik kontrkulturowych wyeksploatowano na
„alternatywnej” scenie muzycznej i ﬁlmowej. Odkąd protest został zaakcepto-
wany jako sztuka i znalazł swe miejsce w szacownych galeriach, bardziej kla-
rowne stało się to, że pragnienie szokowania i „epatowania burżuja” służy jego

Kino kontestacji w Stanach Zjednoczonych i Europie Zachodniej

653

²⁵ Inicjały w tytule pierwszego ﬁlmu należą do Wilhelma Reicha, jednego z proroków rewolucji

seksualnej (autora śmiałej koncepcji, w myśl której energia orgazmu może wpływać na zmianę
pogody).

²⁶ Zob. Konrad Klejsa, Dušan Makavejev. Paradoksy subwersywnej wyobraźni, w: Autorzy kina

europejskiego, red. Alicja Helman, Andrzej Pitrus, Wydawnictwo Rabid, Kraków 2007, t. iii,
s. 203–238.

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:33 AM Page 653

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

kulturze lepiej niż by się na pozór wydawało. Wygląda na to, że opisywana przez
Marksa dialektyka nowoczesności, która zezwala na wprowadzanie wywroto-
wych idei na wolnym rynku towarowej wymiany po to właśnie, by ów rynek
mógł nadal istnieć, wciąż zachowuje aktualność i będzie nadal dostarczać ko-
lejnych dowodów wchłaniania kontrkultury przez koniunktury przemysłu roz-
rywkowego, w tym również ﬁlmu.

Kontrowersje dotyczące bilansu dekady kontestacji tylko sporadycznie

wpływają na oceny wystawiane sztuce ﬁlmowej przełomu lat 60. i 70. Filmy
wówczas zrealizowane przypominają, iż kino nie może być interpretowane je-
dynie w kategoriach faktu estetycznego – lecz winno być postrzegane także
w optyce społecznej, uwzględniającej ideologiczne ﬁliacje przemysłu rozryw-
kowego, którego logika rozwojowa nakazuje dostosowanie się do politycznych
i obyczajowych przemian. Ogląd taki nie powinien jednak wykluczać faktu, że
ﬁlm bywa także – choć coraz rzadziej – pełnoprawnym elementem życia inte-
lektualnego, dyskutantem w publicznej debacie, w której autor wypowiada się
nie tylko jako twórca, lecz również jako obywatel. Walor ten pozostaje istotną
cechą wielu zrealizowanych w latach 60. i 70. fabuł – nieco już przyblakłych
świadectw niegdysiejszych pragnień i złudzeń.

CHRONOLOGIA

1965

: zabójstwo Malcolma X;

założenie komuny Drop City w stanie Colorado;
Ken Kesey organizuje pierwsze „testy kwasowe”;
International Poetry Incarnation – londyńskie spotkanie z pisarzami z kręgu beat-
ników;
album Bringing It All Back Home Boba Dylana;
pierwsza edycja Festiwalu Nowego Kina we włoskim Pesaro;
wybrane ﬁlmy: Pięści w kieszeni; Help!; Sposób na kobiety

1966

: delegalizacja marihuany i LSD w USA;

zawiązanie organizacji paramilitarnej Czarne Pantery;
ukonstytuowanie się amerykańskiej National Organization for Women;
pierwszy numer brytyjskiego magazynu „IT”;
wybrane ﬁlmy: Chappaqua; Morgan, przypadek do leczenia; Ptaki i ptaszyska

1967

: „Lato Miłości” w San Francisco;

albumy: Klub Samotnych Serc Sierżanta Peppera Beatlesów oraz Strange Days The
Doors;
festiwal w Monterey;
premiera musicalu Hair;
książki sytuacjonistów: Społeczeństwo spektaklu i Rewolucja życia codziennego;

654

Konrad Klejsa

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:33 AM Page 654

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

protesty studenckie w Hamburgu i Berlinie Zachodnim;
wybrane ﬁlmy: Absolwent; Bonnie i Clyde; Powiększenie; Chinka; Chiny są blisko;
Jestem ciekawa – w kolorze żółtym

1968

: Martin Luther King i Robert Kennedy zamordowani;

„Festiwal życia” w Chicago i aresztowanie liderów ruchu studenckiego;
Tom Wolfe wydaje Próbę kwasu w elektrycznej oranżadzie;
zamach na Andy’ego Warhola;
„paryski maj” – studenci okupują Sorbonę i Dzielnicę Łacińską;
Louis Althusser publikuje Lenina i ﬁlozoﬁę;
Erich Fromm wydaje Rewolucję nadziei;
Godard i Gorin powołują kolektyw ﬁlmowy „Groupe Dziga Vertov”;
Andreas Baader i Gudrun Ensslin podkładają ogień pod dom towarowy we Frank-
furcie nad Menem;
zerwanie festiwalu w Cannes;
Złoty Lew na festiwalu w Wenecji dla Artystów pod kopułą cyrku;
wybrane ﬁlmy: Candy; Żółta łódź podwodna; 2001: Odyseja kosmiczna; Dziękuję,
ciociu; Chlew; Wiedza radosna

1969

: Apollo 11 ląduje na księżycu;

festiwal rockowy na wyspie Wight (Wielka Brytania);
festiwale w Woodstock i Altamont (USA);
Theodore Roszak publikuje The Making of a Counter Culture;
Grateful Dead nagrywają płytę Live-Dead;
„banda Mansona” dokonuje rzezi w willi wynajętej przez Romana Polańskiego;
manifest bojówki Weather Underground;
Theodor Adorno ośmieszony przez studentów na frankfurckim uniwersytecie;
redakcja „Cahiers du Cinéma” deklaruje zmianę polityki redakcyjnej na „materia-
lizm dialektyczny”;
wydalony z Francji Daniel Cohn-Bendit zakłada we Frankfurcie nad Menem cza-
sopismo „Pﬂasterstrand”;
Złota Palma dla Jeżeli…;
wybrane ﬁlmy: Swobodny jeździec; Chłodnym okiem; Restauracja Alicji; Miłość
i wściekłość; Mr. Freedom

1970

: Charles Reich publikuje Zieleni się Ameryka;

zamieszki na Kent State University w Ohio;
rozpad zespołu The Beatles;
grupa Weathermen umożliwia Timothy’emu Leary’emu ucieczkę z więzienia;
uwolnienie z więzienia Andreasa Baadera;
we Włoszech powstają Czerwone Brygady;
śmierć Janis Joplin i Jimiego Hendrixa w wyniku zatrucia narkotykami;
wybrane ﬁlmy: Zabriskie Point; Truskawki i krew; Gas-s-s; Performance; Czerwone
słońce

1971

: broadwayowska premiera musicalu Jesus Christ Superstar;

Jim Morrison umiera w wyniku przedawkowania narkotyków;
powołanie organizacji Greenpeace;

Kino kontestacji w Stanach Zjednoczonych i Europie Zachodniej

655

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:33 AM Page 655

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

redakcja francuskiego czasopisma „Tel Quel” (m.in. Julia Kristeva, Roland Barthes)
deklaruje poparcie dla maoizmu;
wybrane ﬁlmy: Odlot; THX 1138; Znikający punkt; Narkomani; W.R., tajemnice or-
ganizmu; Dajcie sensację na pierwszą stronę; Mechaniczna pomarańcza

1972

: początek afery Watergate;

Jane Fonda publikuje swe zdjęcia z żołnierzami Vietcongu;
zamachy Rote Armee Fraktion i aresztowanie jej liderów;
wybrane ﬁlmy: Ostatnie tango w Paryżu; Kot Fritz; Wszystko w porządku

1973

: zamieszki w miasteczku Wounded Knee w Południowej Dakocie;

ostatnie oddziały amerykańskie wycofują się z Wietnamu;
zniesienie poboru do wojska w USA;
Andy Warhol maluje podobiznę Mao Tse-Tunga;
sytuacjoniści realizują Społeczeństwo spektaklu i Czy dialektyka zburzy mury;
wybrane ﬁlmy: Święta góra; Szczęśliwy człowiek; Wielkie żarcie; Mama i dziwka

1974

: Richard Nixon ustępuje ze stanowiska prezydenta Stanów Zjednoczonych;

uprowadzenie przez lewacką grupę terrorystyczną Patty Hearst, córki magnata pra-
sowego;
aresztowanie Renato Curcio – lidera Czerwonych Brygad;
Pasolini realizuje Salò. 120 dni Sodomy;
wybrane ﬁlmy: Lacombe Lucien; Sweet Movie.

PROPOZYCJE LEKTUR

Bibliograﬁa poświęcona kontrkulturze obejmuje kilkaset pozycji, z których więk-
szość zawęża opis ruchów kontestacyjnych do konkretnego kraju. Spośród mono-
graﬁi, które proponują ogląd poszerzony, warto wspomnieć o pracy Arthura Mar-
wicka The Sixties. Cultural Revolution in Britain, France, Italy and the United States
(Oxford 1998). Ze sporej grupy monograﬁi dotyczących roku 1968 godne polecenia
jest opracowanie autorstwa Davida Caute’a 1968. The Year of Barricades (London
1988).

W języku polskim podstawową monograﬁą przedmiotu są Drogi kontrkultury

Aldony Jawłowskiej (Warszawa 1975). Warto także sięgnąć do tomu zbiorowego
Kontrkultura. Co nam z tamtych lat?, red. Wojciech J. Burszta, Mariusz Czubaj, Mar-
cin Rychlewski (Warszawa 2005). Czytelników zainteresowanych zagadnieniami
wąsko pojętej kontrkultury (zredukowanej do awangardy i eksperymentu) zainte-
resuje praca Stewarta Home Gwałt na kulturze. Utopia, awangarda, kontrkultura
(Warszawa 1993). Warto również śledzić serię przekładów „Archiwa kontrkultury”
prowadzoną przez Wydawnictwo Oﬃcyna. W większości wymienionych pozycji
próżno szukać informacji o kulturze ﬁlmowej.

W piśmiennictwie anglojęzycznym zagadnienie kina kontestacji w Europie

pojawia się najczęściej jako punkt wyjścia dla bardziej szczegółowych zagadnień,
np. związków między kinem niezależnym a sowiecką szkołą formalną (monograﬁa

656

Konrad Klejsa

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:33 AM Page 656

Nabywca: Gra?yna ?wi?ochowska 2016-01-11

autorstwa Sylvii Harvey May 68 and Film Culture, London 1981), wybranym aspek-
tom twórczości autorów związanych z kinem politycznym (Yosefy Loshitzky The
Radical Faces of Godard and Bertolucci, Detroit 1995) czy przemianom narracji ﬁl-
mowej (Roya Armesa The Ambiguous Image, London 1979). Gdy idzie o kino ame-
rykańskie tamtego czasu, warto wspomnieć o opracowaniach dotyczących: ﬁlmów
eksperymentalnych i dokumentów politycznych (Davida Jamesa Allegories of Ci-
nema. American Film in the Sixties, Princeton 1989), „nowego Hollywood” (Easy
Riders, Raging Bulls: How the Sex-Drugs-and-Rock’n’Roll Generation Saved Holly-
wood Petera Biskinda, New York 1999), tzw. rewizjonizmu gatunkowego (Born to
be Wild. Hollywood and the Sixties Generation Setha Cagina i Philipa Draya, New
York 1984) lub szeroko pojętej ﬁlmowej mitologii lat 60. – w niekiedy irytujących
z uwagi na przeładowanie informacjami o znaczeniu marginalnym pracach Jona -
thana Hobermana (The Dream Life. Movies, Media and the Mythology of The Sixties,
New York 2003) czy Petera Cowiego (Revolution! The Explosion of World Cinema
in the Sixties, New York 2004).

W języku polskim monograﬁę przedmiotu stanowi praca Konrada Klejsy Fil-

mowe oblicza kontestacji. Kino Stanów Zjednoczonych i Europy Zachodniej wobec
kultury protestu (Warszawa 2008). Wcześniej temat kina kontestacji był przez pol-
skie ﬁlmoznawstwo podejmowany rzadko – zbliżonymi problemami zajmowali się
nieliczni badacze: Jerzy Toeplitz (w książce Nowe kino amerykańskie, Warszawa
1973), Andrzej Werner (w książce Dekada ﬁlmu, Warszawa 1997) oraz Marek Hen-
drykowski (w cyklu artykułów o kinie amerykańskim, publikowanych na łamach
czasopisma „Iluzjon” na początku lat 90.). Pojedyncze artykuły poświęcone kinu
kontestacji napisali także: Ryszard Koniczek, Mirosław Klotzer, Mirosław Pęczak
i Jacek Nowakowski.

kino_kino_kor_4 12/3/2015 11:33 AM Page 657

Document Outline

STRONY_t3.pdf
- Strona 1
- Strona 2
- Strona 3
- Strona 4
obwoluta_nowafala.pdf
- Strona 1
obwoluta_nowafala.pdf
- Strona 1

Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
Morawska BADANIA NAD IMIGRACJĄ ETNICZNOŚCIĄ W EUROPIE I STANACH ZJEDNOCZONYCH ANALIZA PORÓWNAWCZA
Klejsa „ Kontestacja i kino” O Ziółkowska
Sztuka romańska w Europie Zachodniej (X XIII w 2
Mniejszości narodowe w Europie Zachodniej wykłady
Najwięcej bydła jest w Indiach Stanach zjednoczonych i Zsrr
Praca karty magnet, Rozdział I, Karty płatnicze narodziły się w Stanach Zjednoczonych już początkiem
olimpiady specjalne 2, Korzenie ruchu Special Olympics tkwią w Stanach Zjednoczonych
1 FIDEL?STRO?MASKUJE MIĘDZYNARODOWY TERRORYZM ORGANIZOWANY W STANACH ZJEDNOCZONYCH
ROZWÓJ KONCEPCJI INTEGRACYJNYCH W EUROPIE ZACHODNIEJ
Kryzys najpierw skończy się w Stanach Zjednoczonych
Żydzi są najlepiej zarabiającą grupą religijną w Stanach Zjednoczonych
Jacy intelektualici ze swiata islamu sa reprezentatywni W europie zachodniej poglady przykady

więcej podobnych podstron

Konrad Klejsa Kino kontestacji w Stanach Zjednoczonych i Europie Zachodniej

Document Outline