STANISŁAW WYSPIAŃSKI WYZWOLENIE oprac. Aniela Łempicka BN I / 200

I.

NOWY TEATR WYZWOLENIA (BITWA O SZTUKĘ. SCENARIUSZ UTWORU)

Wyzwolenie – dramat niezwykle skomplikowany. Przedmiot utworu obejmuje zespół spraw wzajemnie od
siebie zależnych, pozostają one w takim układzie, by mogła się sprawdzić zapowiedz tytułu – dokonać się 3
różne wyzwolenia:



Wyzwolenie Polski z niewoli politycznej



Wyzwolenie narodu z bezwładu ducha i woli



Wyzwolenie sztuki

Do tej listy dołączyć można także wyzwolenie poety – bohatera dramatu.

W zamyśle autorskim każde z tych wyzwoleń jest ogromnie ważne, ważna jest też kolejność, w jakiej mogą
one zostać dokonane. Wyzwolenie Polski, w tym układzie, stanowi zadanie ostateczne. By mogło ono się
dokonać naród najpierw musi wyzwolić się ze stanu inercji woli i umysłu.

Misję wyzwolenia podejmuje Konrad, który ma stoczyć walkę o dusze i umysły Polaków. Przystępuje do
tego zadania rozporządzając podwójną siłą – prawdą i sztuką. Misji Konrada zagraża jednak
niebezpieczeństwo ze strony sztuki, gdyż ona sama potrzebuje wyzwolenia (podlega, bowiem niewoli
kłamstwa). Z tego powodu nikt sztuki nie bierze na serio i dopóki ten stan będzie trwał, prawda Konrada nie
dotrze do słuchaczy. Sprawa sztuki wysuwa się zatem na plan pierwszy, stając się kluczową sprawą
dramatu. Od niej powinien rozpocząć się proces wyzwolenia. Wątek sztuki organizuje cały utwór,
powodzenie misji Konrada zależy od tego, czy wygra on walkę o sztukę.

W dramacie współistnieją ze sobą sztuka romantyczna i ówczesna. Z polskiej tradycji romantycznej
wywodzi się wieszczy charakter utworu i główna postać – Konrad.

Dramat ma też związek z okolicznościami przyjęcia Wesela przez krakowską i galicyjską publiczność. W
Wyspiańskim zobaczono następcę trójki wieszczów i po premierze Wesela wręczono mu wieniec z cyfrą 44
jako wezwanie, by misję poetów romantycznych przejął w swoje ręce. W Wyzwoleniu Wyspiański
zdecydował się wystąpić przed publicznością w nowej roli wieszcza.

To przedsięwzięcie tłumaczy wiele innowacji Wyzwolenia: całkowite obnażenie sceny (scena jest
całkowicie pusta, nieprzygotowana do żadnego przedstawienia). Pierwsza scena dzieje się na deskach teatru
krakowskiego (teatr w teatrze), wśród ludzi zawodowo z teatrem związanych. Na nagą sceną wchodzi
Konrad z Dziadów – wieszcz, na którego publiczność czeka. Toczy rozmowę z reżyserem i aktorami, dzięki
temu w Konradzie rozpoznajemy współczesnego dramaturga (pytanie: kim więc jest bohater: postacią
Mickiewiczowskiego dramatu czy postacią współczesną – Wyspiańskim?) Konrad w Wyzwoleniu to maska,
kryjąca autora przed oczami publiczności.

Konrad oświadcza Muzie, że tworzy teatr nowy. O Muzie dowiadujemy się, ze jest aktorką, grywającą w
podrzędnych teatrach, ale Konrad nazywa ją „Literaturą”.

Porządku opowieści dramatycznej nie da się ułożyć w spójną fabułę (nowy porządek artystyczny utworu).

Autor, zgodnie z rolą, jaką na siebie przyjął - proroka, mówi do publiczności wprost, a jego mowa jest
mową poety, jak przystoi wieszczowi.

Pod tytułem Wyzwolenie, znajduje się podtytuł: dramat w trzech aktach – jest to określenie formalne.

Część pierwsza I aktu dramatu – „nowy”, jawny teatr; jego prezentacja.

W części II poeta kreuje obraz współczesnej Polski, z powodu której wziął na siebie trud misji wieszczej.
Widowisko Polski współczesnej jest prawdą i aktualnie dziejącą się rzeczywistością. Aktorzy są mediami tej
współczesności, stanowią jej część, są współczesnymi Polakami.

W finale pierwszego aktu pojawia się spiżowa postać, jeszcze nie rozpoznana – Geniusz.

Drugi akt dzieje się na tej samej scenie krakowskiego teatru (przebiega na niej cały seans Wyzwolenia).
Ważną rolę zaczynają odgrywać tu Maski (nie są one alegoriami czy personifikacjami, ale zakłamanymi
ludźmi, którzy tłumią własne myśli). Maski szpiegują Konrada, podejrzewają, że jest gotów głosić prawdy
przemilczane.

W I akcie publiczność uświadomiła sobie, jaka jest współczesna im Polska. W II akcie uczestniczą w
dyskusji nad współczesnością. Te współczesne postawy, poglądy reprezentują Maski. II akt zawiera też
wypowiedź do narodu Konrada-Wyspiańskiego (wielki monolog). W tym akcie Konrad spełnia swoje
posłannictwo, objawia nową naukę, formułuje program polityczny. Przedstawione są tu także wahania i
niepokoje poety. W tym akcie mówi się prozą, używa współczesnego języka (przypomina nieco publiczną
dyskusję, wiec narodowy).

Poglądy Konrada na sztukę: Konrad zwalcza poezję półprawdy, bo przez nią naród utracił wiarę w słowo.
Tłumaczy różnicę między nią a prawdziwą poezją, która „jest artyzmem”. Konrad wierzy w tożsamość
sztuki, prawdy i życia (ideę tą można też odnaleźć w Weselu). Z nauki o tożsamości sztuki i życia wynika,
że czyn dokonany w sztuce jest równoznaczny z czynem dokonanym w rzeczywistości. I odwrotnie –
niezdolność do czynu w życiu, którą Konrad zarzuca Maskom, jest niezdolnością twórczą. Konrad jest
skromny wobec sztuki, jego działania polegają na tym, by przemówiła sama sztuka. Nie prosi Boga o
władzę nad sercami, nie chce być królem-duchem.

W II akcie Wyspiański pozwala wygrać Konradowi walkę o przeobrażenie świadomości i postawy
współczesnych – Maski za sprawą Konrada znikają. Ale dopiero w dalszej części widowiska rozegra się
ostateczna walka Konrada o naród (walka z Geniuszem).

Akt II ma trójczłonowy charakter:

1 część – unicestwienie Masek

2 – wypełnia modlitwa

3 – najpierw wizja izby, jakby dom Konrada, a w nim niewiasty pochylone nad kolebką; potem zjawia
się Hestia – bogini ziemi, strażniczka ogniska domowego. Są to wartości, w imieniu których działa
Konrad. Świętość rodziny, domu to także wspólnota narodu i ojczyzny.

Hestia trzyma pochodnię, jej symbolika w dramacie jest wieloznaczna. Ogień to siła ambiwalentna – świeci
i zarazem spala. Pochodnia jest też symbolem DUSZY WOLNEJ. Wolność jest świadomością i ta
świadomość każe Konradowi podjąć jego posłanniczy czyn.

Akt III:

Polską współczesną włada Geniusz, poznajemy jego udział w życiu narodowym, jego program, działanie
jego magii. Kulminacyjny moment – Geniusz wiedzie zebranych w czeluść grobów, na zatracenie. Wtedy
wbiega na scenę Konrad z pochodnią życia i rozpoczyna walkę o rząd dusz. Demaskuje szaleństwo
Geniusza. Chór zgromadzonych skupia się wokół Konrada i odpędza Geniusza, parafrazą zaklęcia z
Dziadów. W walce dwu postaw, dwu ideologii zwyciężył Konrad.

Finał całego widowiska jest prowokacją. Konrad odniósł zwycięstwo i teraz sztuka powinna stać się
inicjacją życia a prawda artystyczna rzeczywistością. Publiczność powinna podjąć wezwanie Konrada i
głosić rewolucję ducha, umysłu i przyjąć program narodowego wyzwolenia. Jednak rzeczywistość
przedstawia się inaczej – Konrad zakończył swoje wystąpienie przed współczesnymi, aktorzy „wychodzą z
ról” – nikt już nie myśli o tym, co zaszło w teatrze tego wieczoru. Konrad zwyciężył, ale publiczność,
współcześni pozostali tacy, jakimi byli. A więc misja Konrada skończyła się fiaskiem. Winę za to ponoszą
zarówno odtwórcy, jak i publiczność. Tak jak żądali, wystąpił przed nimi wieszcz, ale u współczesnych
zwyciężył nawyk traktowania sztuki „na niby”. Wina jednak leży też po stronie Konrada – nadmiernie
zaufał sztuce i został przez nią oszukany lub też sztuka została zdradzona przez Konrada (w II akcie
Konradowi wyrywa się: „Sztuka mi nie wystarcza”).

W dramacie pojawiają się Erynie – boginie zemsty (kara za wyklęcie poezji, która go zrodziła). Wyspiański
porównuje Konrada z Edypem, rozwiązującym Sfinksowe zagadki, któremu grozi ten sam los: „zginie jak
Edyp”. Konrad jest także Prometeuszem. Wszystkie te postaci łączy fakt, iż spełnienie przez nich
najszczytniejszego obowiązku pociąga za sobą tragiczne dla nich konsekwencje. Wyspiański odwraca
motyw kary z mitu o Prometeuszu – w micie bogowie karzą Prometeusza za to, ze dał ludziom ogień,
Konrad ma ogień przekazać ludziom, będzie potępiony, jeśli „straci żarów świętą siłę”.

II.

„POLSKA WSPÓŁCZESNA”

Akt I składa się z 12 scen, które ukazują teraźniejszość w wielu aspektach.

5 pierwszych scen obrazuje ogólną sytuację narodu w klasycznych przekrojach: społeczeństwo, polityka,
Kościół. Prezentują się kolejno pary figur:

1. Karmazyn – Hołysz (tylko oni występują dosłownie w parze, w jednej scenie, wspólnie, w

demonstracyjnej zgodzie. W zamian skontrastowani zostali z gromadą chłopów)

2. Prezes – Przewodnik (składają się na obraz współczesnej polityki)
3. Kaznodzieja (reprezentant kościoła wiernych) – Prymas (kościół władzy)

Karmazyn i Hołysz – w odbiorze zbiorowym stali się stereotypami, wyobrażeniem czasu upadku i rozkładu
narodu. Ich uczestnictwo w przedstawieniu jest dowodem na to, że w Polsce się nic nie zmieniło, czasy
saskie trwają nadal. Karmazyn i Hołysz obrazują Polskę współczesną w jej syntezie społecznej.

Na syntezę polityczną złożyły się scena 2 i 3, prezentują ją dwie konkurencyjne orientacje polityczne:
ugodowców-stańczyków i patriotów-demokratów. W Wyzwoleniu (wcześniej też w Weselu) Wyspiański
wznawia sąd nad obozem ugody – Stańczykami, jego reprezentantem jest Prezes.

Kaznodzieja stanowi model religijno-patriotycznej egzaltacji czasów niewoli. Wiara w Boga i wiar w Polskę
wspierają się tu wzajemnie: Polska pozyskuje w Bogu potężnego gwaranta jej sprawy, natomiast Bóg w
Polakach tym żarliwsze przywiązanie wiernych. Kaznodzieja głosi, że Bóg da swoim wiernym Polskę w
nagrodę za ich cierpienie. Kaznodzieja w swoim kazaniu zdradza też swoje poddaństwo władzy Geniusza.
Kościół wiernych pragnie wybłagać u Boga Polskę, a kościół władzy (Prymas) żąda od wiernych
bezwzględnej uległości („na kolana!”). Wyspiański ukazuje rozbieżność celów Kościoła i polskiego narodu.
Prymas roztacza przed wiernymi wizję kościoła wojującego (sąd nad niewierzącymi, rodzaj krucjaty)

W scenie 6 pojawia się Mowca, który parafrazując Mickiewicza rozwija naukę miłości ( Konrad w akcie II
zaatakuje ideę miłości – ważna partia dyskusji z Maskami).

Sceny 7 i 12 przedstawiają współczesność w następstwie pokoleń. Scena 7 – dwa pokolenia (Ojciec i Syn)
okresu smutnej stabilizacji trójzaborowej; scena 12 – Starzec z Córkami. Ojciec zdradza, że jest
zwolennikiem orientacji ugodowej, Starzec oddany jest żarliwemu kultowi pamięci Polski. Obie sceny
obrazują świadomość i uczucia niejako prywatne, zwykłych Polaków.

Dwie przedostatnie sceny przypominają, w jakim celu zebrała się publiczność – przyszli, bo oczekują męża
zapowiedzianego liczbą 44.

III. ALUZJE PERSONALNE W POLSCE WSPÓŁCZESNEJ

Postać PREZESA – aluzja do hrabiego Stanisława Tarnowskiego, który odegrał wybitną rolę w
kształtowaniu się ideologii swojego obozu. Był jednym z autorów Teki Stańczyka, współredaktorem
„Przeglądu Polskiego” – głównego czasopisma krakowskiej konserwy, prof. historii literatury polskiej UJ,
prezes Akademii Umiejętności, poseł na sejm galicyjski, członek Izby Panów w parlamencie austriackim.
Moda Polska nie znosiła Tarnowskiego. Tarnowski szczególnie surowe sądy wypowiadał o twórczości
Wyspiańskiego, zarzucając jego utworom niezrozumialstwo, dziwaczność, brak logiki. Figura Prezesa w
Wyzwoleniu dostarczała Tarnowskiemu drugiej przyczyny osobistej urazy do Wyspiańskiego (poprzednio
poczuł się urażony postacią zdrajcy Branickiego w Weselu, gdyż żona Tarnowskiego była Branicka z
domu).

KAZNODZIEJA – o. Wacław Nowakowski, był w Krakowie osobą popularna i szanowaną. Nie doczekał
do ukończenia dramatu (zmarł w przeddzień ukończenia druku Wyzwolenia, 9 I 1903). Rozgłos zyskał
zwłaszcza za liczne kazania o treściach patriotycznych, w których namawiał Polaków do walki zbrojnej.

Tekst mowy Kaznodziei w Polsce współczesnej podaje naukę o. Wacława w polemicznym zniekształceniu.
Kaznodzieja uczy naród wzniosłości, „Miłości wiecznej”. Miłość ogólnoludzkich ideałów, która o. Wacław
łączy z miłością ojczyzny, przetworzona została przez Wyspiańskiego w mistyczne niebo, ku któremu
Kaznodzieja kieruje oczy wiernych. W Wyzwoleniu powracają opozycje: niebo – ziemia; dusza – ciało.
Niebo to idealizm, to program Geniusza – wrogi ziemi, grozi narodowi fizyczną zagładą. Konrad głosi
naukę przeciwną – zwycięstwa z ciała i krwi.

Wezwanie PRYMASA „na kolana” kojarzyło się ówczesnym krakowskim widzom z osobą kardynała Jana
Puzyny. Boy opisywał w Znaszli ten kraj incydent, w którym Puzyna, pod pozorem inspekcji, wszedł do
klasy, w której ksiądz Puszet prowadził lekcję religii. Puzyn powitanie Puszeta uznał za nie dość pokorne i
zwymyślał mu w obecności uczniów, krzycząc „na kolana”. Incydent miał miejsce w listopadzie 1901 r. i
odbił się echem po Krakowie.

Jednak w Polsce – wówczas kraju nie posiadającego własnego bytu politycznego nie było urzędu prymasa.
Dlatego można uznać, że w Wyzwoleniu postać Prymasa personifikuje polską władzę duchową całych
stuleci.

Adresat postaci MOWCY to wykładowca filozofii na UJ Wincenty Lutosławski. Na wykładach i poza nimi
prowadził działalność agitacyjną wśród młodzieży. Z jego inicjatywy i pod jego przewodnictwem powstała
w 1900 roku grupa złożona z 5 osób, która przyjęła nazwę „Bractwo Polskich Filaretów”. Szybko pozyskało
adeptów i rozrastało się. Historia Lutosławskiego obrasta anegdotami. Jednak Wyspiański kreując postać
Mowcy, rezygnuje z tego obfitego materiału humorystycznego.

Postać Mowcy nawiązuje do Mickiewicza, głosi nade wszystko ideę miłości. Idea ta jest diametralnie różna
od tej, głoszonej przez Wyspiańskiego w dramacie. Generalną polemikę z nauką miłości przeprowadza
Konrad w rozprawie z Maskami.

Adres postaci SAMOTNIKA budził początkowo wątpliwości. Formułowano domysły, że być może chodzi
o Tadeusza Micińskiego – młodego wówczas, ale już zwracającego uwagę znawców poetę. Analiza
wypowiedzi Samotnika i liryków Micińskiego z tomu W mroku gwiazd sprawę adresu rozstrzyga.
Wypowiedź Samotnika naśladuje klimat, obrazowanie, tok i rytmikę wierszy Micińskiego. Powtarza też
wątki myślowe z tomiku W mroku gwiazd. Tekst Samotnika stanowi swobodną parafrazyjno-aluzyjną
składankę motywów, obrazów z różnych liryków Micińskiego.

Z poezji Micińskiego odnajdujemy u Samotnika motywy ruin i zgliszczy, krajobrazy podniebnych skał,
zamieci, przepaści, motywy walki duchów i walki z Bogiem.

W II akcie dramatu Micińskiego rozpoznać można jako Maskę 5. Rozmowa Konrada z tą Maską
prowadzona jest tak, że wers po wersie, kwestie Maski i Konrada, tłumaczą się znakomicie dopiero wtedy,
gdy pod Maskę 5 podstawimy osobę Micińskiego. Ostatnim tematem długiej rozmowy jest utopia
słowiańska.

IV. GENIUSZ I KONRAD

Misja narodowa, podjęta przez Konrada, stawia go przez podwójnym zadaniem: Konrad ma sprawić by
naród odrzucił prawdy martwe i w zamian przyjął prawdy żywe. Konrad ma więc burzyć i wznosić. Walkę o
świadomość narodu podejmuje z Geniuszem. Geniusz w dramacie symbolizuje poezję romantyczną, która
tkwi w świadomości zbiorowej Polaków i sprawuje rząd dusz.

Kiedy Geniusz pojawia się na scenie, wiemy, że przyszła postać potężna, ale jeszcze nie wiemy kim jest
(„Oto przychodzi ten, co wszystkim włada”).

Ówczesna krytyka widziała w Geniuszu Mickiewicza. Mickiewicza przedstawionego przez Wyspiańskiego
w lekcji złośliwej, deformującej poglądy poety, głoszącego raczej idee Krasińskiego. Wyspiański w
dramacie nie formułuje jednak żadnej wskazówki, dzięki której można by widzieć w Geniuszy Mickiewicza.
Figura Geniusza, którego można utożsamiać z Mickiewiczem mogła służyć dwóm celom: fabularno-
obrazowej materii Wyzwolenia i stanowi symbol tradycji, którą autor pragnie obalić. Konrad jest zatem
antagonistą Mickiewicza.

Wyspiański nie atakuje ideologii samego Mickiewicza, lecz tradycję romantyczną pojętą bardzo ogólnie.

Geniusz głosi program śmierci. ŚMIERĆ łudzi zgromadzonych, że za cenę oddania się w jej ręce, dostaną
władzę, Boga, ducha, Polskę, ale nie na ziemi.

Obraz Geniusz, sprawującego władzę nad narodem jest satyrą, groteską. Jest to jednak satyra szczególna, bo
niesamowita i szczególna groteska, bo patetyczna.

Władza Geniusza nad współczesnością obejmuje następujące treści świadomości narodowej:

1. utożsamienie Polski z przeszłością, z tradycją
2. pojmowanie Polski jako dobra duchowego, ojczyzny duchowej
3. oddanie się poezji romantycznej

Konrad podejmuje z Geniuszem walkę o wyzwolenie świadomości narodowej z tych kompleksów. Chce
obalić kult ojczyzny duchowej na rzecz postulatu ojczyzny realnej. Ulokowanie Polski wyłącznie w pamięci
i poezji, utrwala wrogą rzeczywistość – to koronny argument Wyzwolenia przeciw ojczyźnie duchowej.
Program Konrada brzmi: WOLA. Nauka Konrada jest też zgodna z nietzscheańsim sposobem widzenia
świata.

V.

OD WYZWOLENIA 1903 DO WYZWOLENIA 1906

Po Wyzwoleniu Wyspiański podejmuje wątki już prawie wyłącznie filozoficzne. Nietzscheańska propozycja
widzenia świata zostaje przez poetę wielostronnie przemyślana. Powstaje szereg dramatów, których
podstawowym problemem stają się prawa bytu i ich konsekwencja w ludzkim losie i w kształcie historii
(Bolesław Śmiały 1903; Achilleis 1903; Akropolis 1904; Skałka 1907; Powrót Odysa 1907). Dramaty te to
kolejne zmagania Wyspiańskiego z myślą nietzscheańską.

Do problemów podjętych w Wyzwoleniu autor powraca jeszcze w dramacie, którego nie zdążył dokończyć –
w Zygmuncie Auguście. Z dawnej ideologii pozostał tu postulat mobilizacji sił i woli narodu. W dalszym
ciągu chodzi też o wartości realne, ziemskie, o pracę, konsolidację społecznych wysiłków,
dalekowzroczność zamierzeń historycznych i o postawę czynną wobec życia. Nic nie pozostało jednak z
Konradowej ewangelii nienawiści, z idei dążenia do wszechmocy. Racje życia i racje siły narodu są tu tylko
pochodnymi racji moralnego porządku świata (dobra lub zła). Wyspiański zatem wpisuje historię w wyższy
porządek moralny.

Wyspiański usunął wróżebny epilog z dramatu, co wnosi istotne zmiany w wymowie dramatu. Epilog
bowiem rozstrzygał takie sprawy dramatu jak:

1. poręczał naukę o tożsamości sztuki i życia
2. dawał świadectwo solidarności autora z Konradem

3. wyrażał wiarę autora w przyszłe wyzwolenie narodu i zwycięstwo Konrada.

Skreślenie epilogu odbierało więc dramatowi jednoznaczność intencji autorskich.

Epilog powstał 2 I 1903 r. w czasie, gdy druk dramatu już rozpoczęto. Dopisując go, Wyspiański rozpraszał
wątpliwości, które czytelnikom i widzom mogły nasuwać tragiczny finał dramatu. Bez epilogu dramat jest
trudny, niejasny, naznaczony wahaniami myśli samego autora, staje się wieloznaczny. Ostatnie wydanie za
życia Autora – 1906 r. (bez epilogu), należy je zatem traktować jako ostateczną autorską wersję dzieła. W
pierwszym wydaniu z 1903 r. autor opublikował epilog. Usuwając epilog być może Wyspiański chciał
skreślić optymistyczną wizję przyszłości.

V.

Z DZIEJÓW INSCENIZACJI WYZWOLENIA

Wyzwolenie nie powtórzyło sukcesu Wesela. Przyjęte zostało przez publiczność i krytykę dość chłodno.
Recenzenci zgodnie twierdzili, że utwór jest niezrozumiały, rozwlekły i niedramatyczny. Krytyków
zmroziła treść dramatu. Program ideowy wywołał wiele polemik.

Prapremiera odbyła się 28 II 1903 w Teatrze Miejskim im. Słowackiego (reż. Walewski przy współpracy
Wyspiańskiego; Konrad – A. Mielewski).

WYZWOLENIE – WYSPIAŃSKI - OPRACOWANIE

Wyzwolenie – dramat w trzech aktach Stanisława Wyspiańskiego. Akcja utworu od początku do końca
rozgrywa się na scenie teatru krakowskiego, a więc przedstawia teatr w teatrze.

Geneza
Napisany w 1902 roku, a wydany w styczniu 1903. Podejmuje diagnozę ówczesnej Polski.
Po wystawieniu „Wesela” w 1901 roku Wyspiański otrzymał wieniec z cyfrą 44, która miała być symbolem
czwartego wieszcza narodowego. Na to wyraźne zamówienie publiczności odpowiedział Wyspiański
„Wyzwoleniem”, którego głównym bohaterem uczynił Konrada, postać z „Dziadów” Adama Mickiewicza.

Tytuł
Zadaniem głównego bohatera jest tytułowe wyzwolenie, które ma się dokonać na różnych płaszczyznach:



wyzwolenie Polski z niewoli politycznej;



wyzwolenie narodu z bezwładu ducha i woli;



wyzwolenie sztuki.

Do spraw wyzwoleńczych należy jeszcze dołączyć wyzwolenie poety, bohatera dramatu. W tym układzie
wyzwolenie Polski stanowi zadanie końcowe, aby to się stało, naród musi wyzwolić się ze stanu bezwładu
woli i umysłu, aby dokonała się rewolucja w świadomości współczesnych. Przed zadaniem ostatecznym
musi się wiec stoczyć walka o ideologię.

Główny bohater – Konrad – ma stoczyć walkę o dusze i umysły Polaków. Przystępuje do tego zadania,
władając prawdą i sztuką. To on posiada prawdę wyzwolenia i jest poetą, z tej racji sztuka powinna mu dać
władzę nad duszami. Ona sama jednak, także czeka na wyzwolenie z niewoli kłamstwa, które czyni ją
niepoważną. Dlatego nikt nie bierze jej na serio i dopóki będzie trwał ten stan, prawda Konrada nie dotrze
do słuchaczy nie pozyska dusz i umysłów współczesnych. Tym samym proces wyzwoleńczy powinien
rozpocząć się od sztuki.

Problematyka
Konrad przybywa zza światów na deski krakowskiego teatru, aby dokonać wyzwolenia kraju. Zostaje
zachęcony przez Muzę do stworzenia widowiska scenicznego na temat Polski. Spektakl ten ukazuje
rozpaczliwą sytuację narodu, społeczeństwo rozdarte na skłócone warstwy, klasy, stronnictwa, ideologie,
które zwalczają się nawzajem, nie posiadają żadnego konkretnego programu przemian. Przekrój społeczny
prezentuje para Karmazyn – Hołysz. Obaj uważają się za reprezentację narodu, a w rzeczywistości to
bezmyślni utracjusze i nieroby, które godzą się na niewolę Polski. Przebrani są w stroje narodowe,
nawiązujące do saskiej przeszłości.

Konrad krytykuje je jako przebieranki, które wyglądają „jakby Polski nie było, Polaków nie było, jakby
ziemi nawet nie było polskiej i tylko trzeba było wszystko pokazywać, bo wszystkiego zostało na pokaz po
trochu”. Przedstawiciele szlachty nie zwracają uwagi na chłopstwo.

Syntezę polityczną Galicji dają Prezes – stańczyk i Przodownik – demokrata. Prezes patronuje grupie,
która wyrzeka się pamięci powstań, poddała się rezygnacji. Przodownik natomiast jest przedstawicielem
grupy, która potrafi jedynie powtarzać wzniosłe hasła napuszone frazeologią patriotyczną bez żadnego
pokrycia działaniem. W drugiej części widowiska z wypowiedzi Kardynała wnioskujemy, że nawet
Kościół podporządkował Polaków swoim interesom, wykorzystując ich jako rycerzy wiary. W godzinie
upadku pozostawia ich samych sobie i zaleca pokorę. Naród, który czerpie swoje ideały z romantyzmu, trwa
w bezruchu i martwocie. Tylko nieliczni, jak postać Ojca, odrzucają poezję romantyczną jako trujący zaród.
W utworze pojawia się postać Harfiarki tożsamej z Lillą Wenedą, bohaterką Słowackiego. Symbolem
omamień narodu jest postać Geniusza wieszczącego wyzwolenie poprzez mękę krzyża i próbę grobu.

Gest Konrada, który w potężnej inwektywie przeklina poezję uwodzącą naród chorobliwą mistyką śmierci, okazuje
się wyzwoleniem pozornym, teatralną złudą, która kończy się zapadnięciem kurtyny, rozejściem się aktorów i
demontażem dekoracji. Na pustej, głuchej, ciemnej scenie pozostaje samotny Konrad, miotający się w świecie swoich
poetyckich iluzji, ścigany przez Erynie, mściwe boginie zemsty z wyżartymi oczami w rozpaczliwej matni bez
wyjścia.

STANISŁAW WYSPIAŃSKI „WYZWOLENIE”

Oprac. Aniela Łępicka BN I / 200

WSTĘP

I.

NOWY TEATR WYZWOLENIA (BITWA O SZTUKĘ. SCENARIUSZ UTWORU)

Wyzwolenie – dramat niezwykle skomplikowany. Przedmiot utworu obejmuje zespół spraw wzajemnie od
siebie zależnych, pozostają one w takim układzie, by mogła się sprawdzić zapowiedz tytułu – dokonać się 3
różne wyzwolenia:

o

Wyzwolenie Polski z niewoli politycznej

o

Wyzwolenie narodu z bezwładu ducha i woli

o

Wyzwolenie sztuki

Do tej listy dołączyć można także wyzwolenie poety – bohatera dramatu.

W zamyśle autorskim każde z tych wyzwoleń jest ogromnie ważne, ważna jest też kolejność, w jakiej mogą
one zostać dokonane. Wyzwolenie Polski, w tym układzie, stanowi zadanie ostateczne. By mogło ono się
dokonać naród najpierw musi wyzwolić się ze stanu inercji woli i umysłu.

Misję wyzwolenia podejmuje Konrad, który ma stoczyć walkę o dusze i umysły Polaków. Przystępuje do
tego zadania rozporządzając podwójną siłą – prawdą i sztuką. Misji Konrada zagraża jednak
niebezpieczeństwo ze strony sztuki, gdyż ona sama potrzebuje wyzwolenia (podlega, bowiem niewoli
kłamstwa). Z tego powodu nikt sztuki nie bierze na serio i dopóki ten stan będzie trwał, prawda Konrada nie

dotrze do słuchaczy. Sprawa sztuki wysuwa się zatem na plan pierwszy, stając się kluczową sprawą
dramatu. Od niej powinien rozpocząć się proces wyzwolenia. Wątek sztuki organizuje cały utwór,
powodzenie misji Konrada zależy od tego, czy wygra on walkę o sztukę.

W dramacie współistnieją ze sobą sztuka romantyczna i ówczesna. Z polskiej tradycji romantycznej
wywodzi się wieszczy charakter utworu i główna postać – Konrad.

Dramat ma też związek z okolicznościami przyjęcia Wesela przez krakowską i galicyjską publiczność. W
Wyspiańskim zobaczono następcę trójki wieszczów i po premierze Wesela wręczono mu wieniec z cyfrą 44
jako wezwanie, by misję poetów romantycznych przejął w swoje ręce. W Wyzwoleniu Wyspiański
zdecydował się wystąpić przed publicznością w nowej roli wieszcza.

To przedsięwzięcie tłumaczy wiele innowacji Wyzwolenia: całkowite obnażenie sceny (scena jest
całkowicie pusta, nieprzygotowana do żadnego przedstawienia). Pierwsza scena dzieje się na deskach teatru
krakowskiego (teatr w teatrze), wśród ludzi zawodowo z teatrem związanych. Na nagą sceną wchodzi
Konrad z Dziadów – wieszcz, na którego publiczność czeka. Toczy rozmowę z reżyserem i aktorami, dzięki
temu w Konradzie rozpoznajemy współczesnego dramaturga (pytanie: kim więc jest bohater: postacią
Mickiewiczowskiego dramatu czy postacią współczesną – Wyspiańskim?) Konrad w Wyzwoleniu to maska,
kryjąca autora przed oczami publiczności.

Konrad oświadcza Muzie, że tworzy teatr nowy. O Muzie dowiadujemy się, ze jest aktorką, grywającą w
podrzędnych teatrach, ale Konrad nazywa ją „Literaturą”.

Porządku opowieści dramatycznej nie da się ułożyć w spójną fabułę (nowy porządek artystyczny utworu).

Autor, zgodnie z rolą, jaką na siebie przyjął - proroka, mówi do publiczności wprost, a jego mowa jest
mową poety, jak przystoi wieszczowi.

Pod tytułem Wyzwolenie, znajduje się podtytuł: dramat w trzech aktach – jest to określenie formalne.

Część pierwsza I aktu dramatu – „nowy”, jawny teatr; jego prezentacja.

W części II poeta kreuje obraz współczesnej Polski, z powodu której wziął na siebie trud misji wieszczej.
Widowisko Polski współczesnej jest prawdą i aktualnie dziejącą się rzeczywistością. Aktorzy są mediami tej
współczesności, stanowią jej część, są współczesnymi Polakami.

W finale pierwszego aktu pojawia się spiżowa postać, jeszcze nie rozpoznana – Geniusz.

Drugi akt dzieje się na tej samej scenie krakowskiego teatru (przebiega na niej cały seans Wyzwolenia).
Ważną rolę zaczynają odgrywać tu Maski (nie są one alegoriami czy personifikacjami, ale zakłamanymi
ludźmi, którzy tłumią własne myśli). Maski szpiegują Konrada, podejrzewają, że jest gotów głosić prawdy
przemilczane.

W I akcie publiczność uświadomiła sobie, jaka jest współczesna im Polska. W II akcie uczestniczą w
dyskusji nad współczesnością. Te współczesne postawy, poglądy reprezentują Maski. II akt zawiera też
wypowiedź do narodu Konrada-Wyspiańskiego (wielki monolog). W tym akcie Konrad spełnia swoje
posłannictwo, objawia nową naukę, formułuje program polityczny. Przedstawione są tu także wahania i
niepokoje poety. W tym akcie mówi się prozą, używa współczesnego języka (przypomina nieco publiczną
dyskusję, wiec narodowy).

Poglądy Konrada na sztukę: Konrad zwalcza poezję półprawdy, bo przez nią naród utracił wiarę w słowo.
Tłumaczy różnicę między nią a prawdziwą poezją, która „jest artyzmem”. Konrad wierzy w tożsamość
sztuki, prawdy i życia (ideę tą można też odnaleźć w Weselu). Z nauki o tożsamości sztuki i życia wynika,

że czyn dokonany w sztuce jest równoznaczny z czynem dokonanym w rzeczywistości. I odwrotnie –
niezdolność do czynu w życiu, którą Konrad zarzuca Maskom, jest niezdolnością twórczą. Konrad jest
skromny wobec sztuki, jego działania polegają na tym, by przemówiła sama sztuka. Nie prosi Boga o
władzę nad sercami, nie chce być królem-duchem.

W II akcie Wyspiański pozwala wygrać Konradowi walkę o przeobrażenie świadomości i postawy
współczesnych – Maski za sprawą Konrada znikają. Ale dopiero w dalszej części widowiska rozegra się
ostateczna walka Konrada o naród (walka z Geniuszem).

Akt II ma trójczłonowy charakter:

1 część – unicestwienie Masek

2 – wypełnia modlitwa

3 – najpierw wizja izby, jakby dom Konrada, a w nim niewiasty pochylone nad kolebką; potem zjawia
się Hestia – bogini ziemi, strażniczka ogniska domowego. Są to wartości, w imieniu których działa
Konrad. Świętość rodziny, domu to także wspólnota narodu i ojczyzny.

Hestia trzyma pochodnię, jej symbolika w dramacie jest wieloznaczna. Ogień to siła ambiwalentna – świeci
i zarazem spala. Pochodnia jest też symbolem DUSZY WOLNEJ. Wolność jest świadomością i ta
świadomość każe Konradowi podjąć jego posłanniczy czyn.

Akt III:

Polską współczesną włada Geniusz, poznajemy jego udział w życiu narodowym, jego program, działanie
jego magii. Kulminacyjny moment – Geniusz wiedzie zebranych w czeluść grobów, na zatracenie. Wtedy
wbiega na scenę Konrad z pochodnią życia i rozpoczyna walkę o rząd dusz. Demaskuje szaleństwo
Geniusza. Chór zgromadzonych skupia się wokół Konrada i odpędza Geniusza, parafrazą zaklęcia z
Dziadów. W walce dwu postaw, dwu ideologii zwyciężył Konrad.

Finał całego widowiska jest prowokacją. Konrad odniósł zwycięstwo i teraz sztuka powinna stać się
inicjacją życia a prawda artystyczna rzeczywistością. Publiczność powinna podjąć wezwanie Konrada i
głosić rewolucję ducha, umysłu i przyjąć program narodowego wyzwolenia. Jednak rzeczywistość
przedstawia się inaczej – Konrad zakończył swoje wystąpienie przed współczesnymi, aktorzy „wychodzą z
ról” – nikt już nie myśli o tym, co zaszło w teatrze tego wieczoru. Konrad zwyciężył, ale publiczność,
współcześni pozostali tacy, jakimi byli. A więc misja Konrada skończyła się fiaskiem. Winę za to ponoszą
zarówno odtwórcy, jak i publiczność. Tak jak żądali, wystąpił przed nimi wieszcz, ale u współczesnych
zwyciężył nawyk traktowania sztuki „na niby”. Wina jednak leży też po stronie Konrada – nadmiernie
zaufał sztuce i został przez nią oszukany lub też sztuka została zdradzona przez Konrada (w II akcie
Konradowi wyrywa się: „Sztuka mi nie wystarcza”).

W dramacie pojawiają się Erynie – boginie zemsty (kara za wyklęcie poezji, która go zrodziła). Wyspiański
porównuje Konrada z Edypem, rozwiązującym Sfinksowe zagadki, któremu grozi ten sam los: „zginie jak
Edyp”. Konrad jest także Prometeuszem. Wszystkie te postaci łączy fakt, iż spełnienie przez nich
najszczytniejszego obowiązku pociąga za sobą tragiczne dla nich konsekwencje. Wyspiański odwraca

motyw kary z mitu o Prometeuszu – w micie bogowie karzą Prometeusza za to, ze dał ludziom ogień,
Konrad ma ogień przekazać ludziom, będzie potępiony, jeśli „straci żarów świętą siłę”.

II.

„POLSKA WSPÓŁCZESNA”

Akt I składa się z 12 scen, które ukazują teraźniejszość w wielu aspektach.

5 pierwszych scen obrazuje ogólną sytuację narodu w klasycznych przekrojach: społeczeństwo, polityka,
Kościół. Prezentują się kolejno pary figur:

1. Karmazyn – Hołysz (tylko oni występują dosłownie w parze, w jednej scenie, wspólnie, w

demonstracyjnej zgodzie. W zamian skontrastowani zostali z gromadą chłopów)

2. Prezes – Przewodnik (składają się na obraz współczesnej polityki)
3. Kaznodzieja (reprezentant kościoła wiernych) – Prymas (kościół władzy)

Karmazyn i Hołysz – w odbiorze zbiorowym stali się stereotypami, wyobrażeniem czasu upadku i rozkładu
narodu. Ich uczestnictwo w przedstawieniu jest dowodem na to, że w Polsce się nic nie zmieniło, czasy
saskie trwają nadal. Karmazyn i Hołysz obrazują Polskę współczesną w jej syntezie społecznej.

Na syntezę polityczną złożyły się scena 2 i 3, prezentują ją dwie konkurencyjne orientacje polityczne:
ugodowców-stańczyków i patriotów-demokratów. W Wyzwoleniu (wcześniej też w Weselu) Wyspiański
wznawia sąd nad obozem ugody – Stańczykami, jego reprezentantem jest Prezes.

Kaznodzieja stanowi model religijno-patriotycznej egzaltacji czasów niewoli. Wiara w Boga i wiara w
Polskę wspierają się tu wzajemnie: Polska pozyskuje w Bogu potężnego gwaranta jej sprawy, natomiast Bóg
w Polakach tym żarliwsze przywiązanie wiernych. Kaznodzieja głosi, że Bóg da swoim wiernym Polskę w
nagrodę za ich cierpienie. Kaznodzieja w swoim kazaniu zdradza też swoje poddaństwo władzy Geniusza.
Kościół wiernych pragnie wybłagać u Boga Polskę, a kościół władzy (Prymas) żąda od wiernych
bezwzględnej uległości („na kolana!”).

Wyspiański ukazuje rozbieżność celów Kościoła i polskiego narodu.

Prymas roztacza przed wiernymi wizję kościoła wojującego (sąd nad niewierzącymi, rodzaj krucjaty)

W scenie 6 pojawia się Mowca, który parafrazując Mickiewicza rozwija naukę miłości ( Konrad w akcie II
zaatakuje ideę miłości – ważna partia dyskusji z Maskami).

Sceny 7 i 12 przedstawiają współczesność w następstwie pokoleń. Scena 7 – dwa pokolenia (Ojciec i Syn)
okresu smutnej stabilizacji trójzaborowej; scena 12 – Starzec z Córkami. Ojciec zdradza, że jest
zwolennikiem orientacji ugodowej, Starzec oddany jest żarliwemu kultowi pamięci Polski. Obie sceny
obrazują świadomość i uczucia niejako prywatne, zwykłych Polaków.

Dwie przedostatnie sceny przypominają, w jakim celu zebrała się publiczność – przyszli, bo oczekują męża
zapowiedzianego liczbą 44.

III. ALUZJE PERSONALNE W POLSCE WSPÓŁCZESNEJ

Postać PREZESA – aluzja do hrabiego Stanisława Tarnowskiego, który odegrał wybitną rolę w
kształtowaniu się ideologii swojego obozu. Był jednym z autorów Teki Stańczyka, współredaktorem
„Przeglądu Polskiego” – głównego czasopisma krakowskiej konserwy, prof. historii literatury polskiej UJ,
prezes Akademii Umiejętności, poseł na sejm galicyjski, członek Izby Panów w parlamencie austriackim.

Młoda Polska nie znosiła Tarnowskiego. Tarnowski szczególnie surowe sądy wypowiadał o twórczości
Wyspiańskiego, zarzucając jego utworom niezrozumialstwo, dziwaczność, brak logiki. Figura Prezesa w
Wyzwoleniu dostarczała Tarnowskiemu drugiej przyczyny osobistej urazy do Wyspiańskiego (poprzednio
poczuł się urażony postacią zdrajcy Branickiego w Weselu, gdyż żona Tarnowskiego była Branicka z
domu).

KAZNODZIEJA – o. Wacław Nowakowski, był w Krakowie osobą popularna i szanowaną. Nie doczekał
do ukończenia dramatu (zmarł w przeddzień ukończenia druku Wyzwolenia, 9 I 1903). Rozgłos zyskał
zwłaszcza za liczne kazania o treściach patriotycznych, w których namawiał Polaków do walki zbrojnej.

Tekst mowy Kaznodziei w Polsce współczesnej podaje naukę o. Wacława w polemicznym zniekształceniu.
Kaznodzieja uczy naród wzniosłości, „Miłości wiecznej”. Miłość ogólnoludzkich ideałów, która o. Wacław
łączy z miłością ojczyzny, przetworzona została przez Wyspiańskiego w mistyczne niebo, ku któremu
Kaznodzieja kieruje oczy wiernych. W Wyzwoleniu powracają opozycje: niebo – ziemia; dusza – ciało.
Niebo to idealizm, to program Geniusza – wrogi ziemi, grozi narodowi fizyczną zagładą. Konrad głosi
naukę przeciwną – zwycięstwa z ciała i krwi.

Wezwanie PRYMASA „na kolana” kojarzyło się ówczesnym krakowskim widzom z osobą kardynała
Jana Puzyny. Boy opisywał w Znaszli ten kraj incydent, w którym Puzyna, pod pozorem inspekcji, wszedł
do klasy, w której ksiądz Puszet prowadził lekcję religii. Puzyn powitanie Puszeta uznał za nie dość pokorne
i zwymyślał mu w obecności uczniów, krzycząc „na kolana”. Incydent miał miejsce w listopadzie 1901 r. i
odbił się echem po Krakowie.

Jednak w Polsce – wówczas kraju nie posiadającego własnego bytu politycznego nie było urzędu prymasa.
Dlatego można uznać, że w Wyzwoleniu postać Prymasa personifikuje polską władzę duchową całych
stuleci.

Adresat postaci MOWCY to wykładowca filozofii na UJ Wincenty Lutosławski. Na wykładach i poza
nimi prowadził działalność agitacyjną wśród młodzieży. Z jego inicjatywy i pod jego przewodnictwem
powstała w 1900 roku grupa złożona z 5 osób, która przyjęła nazwę „Bractwo Polskich Filaretów”. Szybko
pozyskało adeptów i rozrastało się. Historia Lutosławskiego obrasta anegdotami. Jednak Wyspiański kreując
postać Mowcy, rezygnuje z tego obfitego materiału humorystycznego.

Postać Mowcy nawiązuje do Mickiewicza, głosi nade wszystko ideę miłości. Idea ta jest diametralnie różna
od tej, głoszonej przez Wyspiańskiego w dramacie. Generalną polemikę z nauką miłości przeprowadza
Konrad w rozprawie z Maskami.

Adres postaci SAMOTNIKA budził początkowo wątpliwości. Formułowano domysły, że być może chodzi
o Tadeusza Micińskiego – młodego wówczas, ale już zwracającego uwagę znawców poetę. Analiza
wypowiedzi Samotnika i liryków Micińskiego z tomu W mroku gwiazd sprawę adresu rozstrzyga.
Wypowiedź Samotnika naśladuje klimat, obrazowanie, tok i rytmikę wierszy Micińskiego. Powtarza też
wątki myślowe z tomiku W mroku gwiazd. Tekst Samotnika stanowi swobodną parafrazyjno-aluzyjną
składankę motywów, obrazów z różnych liryków Micińskiego.

Z poezji Micińskiego odnajdujemy u Samotnika motywy ruin i zgliszczy, krajobrazy podniebnych skał,
zamieci, przepaści, motywy walki duchów i walki z Bogiem.

W II akcie dramatu Micińskiego rozpoznać można jako Maskę 5. Rozmowa Konrada z tą Maską
prowadzona jest tak, że wers po wersie, kwestie Maski i Konrada, tłumaczą się znakomicie dopiero wtedy,

gdy pod Maskę 5 podstawimy osobę Micińskiego. Ostatnim tematem długiej rozmowy jest utopia
słowiańska.

IV. GENIUSZ I KONRAD

Misja narodowa, podjęta przez Konrada, stawia go przez podwójnym zadaniem: Konrad ma sprawić by
naród odrzucił prawdy martwe i w zamian przyjął prawdy żywe. Konrad ma więc burzyć i wznosić. Walkę o
świadomość narodu podejmuje z Geniuszem. Geniusz w dramacie symbolizuje poezję romantyczną,
która tkwi w świadomości zbiorowej Polaków i sprawuje rząd dusz.

Kiedy Geniusz pojawia się na scenie, wiemy, że przyszła postać potężna, ale jeszcze nie wiemy kim jest
(„Oto przychodzi ten, co wszystkim włada”).

Ówczesna krytyka widziała w Geniuszu Mickiewicza. Mickiewicza przedstawionego przez Wyspiańskiego
w lekcji złośliwej, deformującej poglądy poety, głoszącego raczej idee Krasińskiego. Wyspiański w
dramacie nie formułuje jednak żadnej wskazówki, dzięki której można by widzieć w Geniuszy Mickiewicza.
Figura Geniusza, którego można utożsamiać z Mickiewiczem mogła służyć dwóm celom: fabularno-
obrazowej materii Wyzwolenia i stanowi symbol tradycji, którą autor pragnie obalić. Konrad jest zatem
antagonistą Mickiewicza.

Wyspiański nie atakuje ideologii samego Mickiewicza, lecz tradycję romantyczną pojętą bardzo ogólnie.

Geniusz głosi program śmierci. ŚMIERĆ łudzi zgromadzonych, że za cenę oddania się w jej ręce, dostaną
władzę, Boga, ducha, Polskę, ale nie na ziemi.

Obraz Geniusz, sprawującego władzę nad narodem jest satyrą, groteską. Jest to jednak satyra szczególna, bo
niesamowita i szczególna groteska, bo patetyczna.

Władza Geniusza nad współczesnością obejmuje następujące treści świadomości narodowej:

1. utożsamienie Polski z przeszłością, z tradycją
2. pojmowanie Polski jako dobra duchowego, ojczyzny duchowej
3. oddanie się poezji romantycznej

Konrad podejmuje z Geniuszem walkę o wyzwolenie świadomości narodowej z tych kompleksów. Chce
obalić kult ojczyzny duchowej na rzecz postulatu ojczyzny realnej.

Ulokowanie Polski wyłącznie w pamięci i poezji, utrwala wrogą rzeczywistość – to koronny
argument Wyzwolenia przeciw ojczyźnie duchowej. Program Konrada brzmi: WOLA. Nauka
Konrada jest też zgodna z nietzscheańsim sposobem widzenia świata.

V.

OD WYZWOLENIA 1903 DO WYZWOLENIA 1906

Po Wyzwoleniu Wyspiański podejmuje wątki już prawie wyłącznie filozoficzne. Nietzscheańska propozycja
widzenia świata zostaje przez poetę wielostronnie przemyślana. Powstaje szereg dramatów, których
podstawowym problemem stają się prawa bytu i ich konsekwencja w ludzkim losie i w kształcie historii
(Bolesław Śmiały 1903; Achilleis 1903; Akropolis 1904; Skałka 1907; Powrót Odysa 1907). Dramaty te to
kolejne zmagania Wyspiańskiego z myślą nietzscheańską.

Do problemów podjętych w Wyzwoleniu autor powraca jeszcze w dramacie, którego nie zdążył dokończyć –
w Zygmuncie Auguście. Z dawnej ideologii pozostał tu postulat mobilizacji sił i woli narodu. W dalszym
ciągu chodzi też o wartości realne, ziemskie, o pracę, konsolidację społecznych wysiłków,
dalekowzroczność zamierzeń historycznych i o postawę czynną wobec życia. Nic nie pozostało jednak z
Konradowej ewangelii nienawiści, z idei dążenia do wszechmocy. Racje życia i racje siły narodu są tu tylko
pochodnymi racji moralnego porządku świata (dobra lub zła). Wyspiański zatem wpisuje historię w wyższy
porządek moralny.

Wyspiański usunął wróżebny epilog z dramatu, co wnosi istotne zmiany w wymowie dramatu. Epilog
bowiem rozstrzygał takie sprawy dramatu jak:

1. poręczał naukę o tożsamości sztuki i życia
2. dawał świadectwo solidarności autora z Konradem
3. wyrażał wiarę autora w przyszłe wyzwolenie narodu i zwycięstwo Konrada.

Skreślenie epilogu odbierało więc dramatowi jednoznaczność intencji autorskich.

Epilog powstał 2 I 1903 r. w czasie, gdy druk dramatu już rozpoczęto. Dopisując go, Wyspiański rozpraszał
wątpliwości, które czytelnikom i widzom mogły nasuwać tragiczny finał dramatu. Bez epilogu dramat jest
trudny, niejasny, naznaczony wahaniami myśli samego autora, staje się wieloznaczny. Ostatnie wydanie za
życia Autora – 1906 r. (bez epilogu), należy je zatem traktować jako ostateczną autorską wersję dzieła. W
pierwszym wydaniu z 1903 r. autor opublikował epilog. Usuwając epilog być może Wyspiański chciał
skreślić optymistyczną wizję przyszłości.

1903 – z epilogiem. 1906 – ostateczna wersja, bez epilogu.

V.

Z DZIEJÓW INSCENIZACJI WYZWOLENIA

Wyzwolenie nie powtórzyło sukcesu Wesela. Przyjęte zostało przez publiczność i krytykę dość chłodno.
Recenzenci zgodnie twierdzili, że utwór jest niezrozumiały, rozwlekły i niedramatyczny. Krytyków
zmroziła treść dramatu. Program ideowy wywołał wiele polemik.

Prapremiera odbyła się 28 II 1903 w Teatrze Miejskim im. Słowackiego (reż. Walewski przy współpracy
Wyspiańskiego; Konrad – A. Mielewski).