I. Mit i teoria

Teoria badań literackich za granicą patriarchatu

Dawno, dawno temu strukturalizm święcił triumfy, a teoria kultury Levi —Straussa podbijała świat.

Stosowana w rozmaitych zakresach, tak do badania społeczeństw, jak języka czy literatury, sprawiała wrażenie
niezwyciężonej, jedynie naukowej metody. Dlatego wskazywanie na światopoglądowe jej uwarunkowania
traktowano niemal jak świętokradztwo. Teoria mitu, odgrywająca w koncepcji Levi —Straussa kluczową rolę,
doczekała się jednak uzasadnionych krytyk — i to zarówno ze strony antropologów społecznych, jak i
feministycznie zorientowanych filozofek. Przyjrzenie się kierunkom krytyki i sposobom podważania Levi—
Straussowskich pewników ujawnić może podstawowe problemy sporne współczesnej teorii kultury i teorii mitu.

Wieczna kulturowa maszyna, która produkuje naturę.

Edmund Leach, brytyjski antropolog, na pierwszej stronie klasycznej już dziś (napisanej w roku 1970) książki
zatytułowanej po prostu Levi —Strauss dzieli antropologów społecznych na dwie zasadnicze grupy. Pierwsza
wywodzi się od Jamesa Frazera, autora Zlotej galęzi i z tej właśnie szkoły pochodzi — zdaniem Leacha — Levi
—Strauss. Charakterystyczne dla Frazera, „wielkiego erudyty, nie znającego jednak z własnych, bezpośrednich
kontaktów żadnego z opisywanych przez siebie prymitywnych ludów”, było dążenie do wykrycia
podstawowych prawd dotyczących natury ludzkiej. Frazer stał się ojcem założycielem gabinetowej antropologii.
To właśnie nastawienie uniwersalizujące, to znaczy poszukujące jak najogólniejszych zasad, a odwrócone w
gruncie rzeczy od szczegółowości i empirii, charakteryzuje Levi—Straussa (mimo że jest on autorem Smutku
tropików). Antropolog—intelektualista szuka u „dzikich” zredukowanego modelu istoty ludzkości,
fundamentalnej i uniwersalnej zasady naszej prawdziwej natury. Głównym przedmiotem zainteresowania Levi
—Straussa jest „wewnętrzna struktura logiczna znaczeń zbiorów symboli”. Natomiast dla brytyjskiego an-
tropologa „prawdziwy przedmiot badań antropologii społecznej stanowią rzeczywiste zachowania społeczne
istot ludzkich”, przy czym akcent pada na słowo „rzeczywiste”. Według Leacha na kartach prac Levi —Straussa
pojawiają się Rousseauwscy szlachetni dzicy, zamieszkujący regiony dalekie od brudu i smrodu, czyli
normalnych warunków pracy antropologa prowadzącego badania w terenie.

Druga grupa antropologów społecznych, do której Leach zalicza siebie, wywodzi się od Bronisława

Malinowskiego, założyciela szkoły brytyjskiej i amerykańskiej. Leach pisze, że choć teoria funkcjonalna
Malinowskiego okazała się mechanistyczną teorią socjologiczną, której nikt już dziś nie traktuje zbyt serio, to
jednak powszechnie naśladuje się jego metodę badań terenowych. Co więcej, Leach, zdecydowany zwolennik
empirii etnograficznej, sam niegdyś uczeń Malinowskiego, pisze o swym mistrzu takie oto zdanie, ważne dla
dzisiejszego antropologicznego i w ogóle filozoficznego rozumienia inności, nie zredukowanej do miejsca w
systemie opozycji binarnych: „Różnice między poszczególnymi ludzkimi kulturami interesowały go bardziej
niż ich ogólne podobieństwa. Malinowski stawiał sobie za ceł pokazanie, jak mała, egzotyczna społeczność
funkcjonuje jako system społeczny i jak toczy się życie poszczególnych jej członków od momentu narodzin aż
do chwili śmierci”.

Dla Levi —Straussa najważniejszym celem staje się odkrycie zasady „systemu systemów”, który „stanowi

odzwierciedlenie uniwersalnych prawidłowości psychiki ludzkiej”. Tam, gdzie antropolodzy—funkcjonaliści
dostrzegliby „wzory organizacji społecznej”, Levi —Strauss widzi „uniwersalne cechy ludzkiego umysłu”
(Leach). A zatem — pomimo istotnego wpływu Levi —Straussa na studia o kulturze — trudno nie zgodzić się z
Cliffordem Geertzem, że również mitografia strukturalna wydaje się dzisiaj przede wszystkim abstrakcyjna i
esencjalistyczna. Jak pisze Geertz, to, co wykonał dla siebie Levi —Strauss, to wieczna kulturowa maszyna.
Znosi ona historię, redukuje uczucia do cienia intelektu. Nie poszukuje człowieka, który wcale go nie obchodzi,
ale Człowieka, którego jest niewolnikiem. Mówiąc w skrócie, jego strukturalizm to niewiele więcej niż
hipermodernistyczny intelektualizm.

Wymiana kobiet

Na pytanie, w którym miejscu natura oddziela się od kultury, Levi —Strauss odpowiada, że dokonuje się to

poprzez język. Tym, co wyróżnia człowieka ze świata zwierząt, jest mowa. Wyłonienie się mowy i przejście od
zwierzęcości do człowieczeństwa, od natury do kultury, to również przejście od emocjonalizmu do
racjonalizmu. „Pierwotna mowa była jedynie poezją; o rozumowaniu pomyślano znaczne później” — Levi —
Strauss powtarza tu zdanie Rousseau. Szczególnym dowodem myślenia symbolicznego dla Levi —Straussa
staje się istnienie języka mówionego, w którym słowa symbolizują rzeczy z zewnątrz, domagające się nazwania.
Levi —Strauss powtarza pogląd Leslie Whitea, że człowieka różni od zwierząt zdolność do posługiwania się

symbolami. Należy odróżnić znaki od bodźców; wszystkie zwierzęta reagują mechanicznie na pewne sygnały,
jednak nie implikuje to istnienia tego, co symboliczne. Zdolność do symbolizacji jest wdrukowana w ludzkie
mózgi. Jednostki porozumiewają się między sobą poprzez wymianę, wymieniają słowa czy podarunki. Zarówno
słowa, jak i podarunki—przedmioty to nosiciele informacji, nie dlatego, że są rzeczami samymi w sobie, lecz
dlatego, że są znakami.

Wymiana seksualna to podstawowy typ symbolicznej wymiany, będącej modelem dla wszystkich innych.

Zakaz kazirodztwa (który — jak twierdzi Leach — Levi —Strauss mylnie uważa za uniwersalny) implikuje
zdolność rozróżniania kobiet mieszczących się w kategorii pojęciowej żony i kategorii pojęciowej siostry. U
podstaw wymiany między ludźmi, a tym samym u podstaw myślenia symbolicznego i początków kultury, tkwi
zjawisko występujące jedynie wśród ludzi, a mianowicie fakt, że mężczyzna może wejść w stosunki
pokrewieństwa z innym mężczyzną poprzez wymianę kobiet. Chodzi tu o wymianę wewnątrz plemienia, a także
między plemionami.

Przejście natury w kulturę, to znaczy symbolizacja, skupia się w wymianie kobiet. A zatem odpowiedź

Levi —Straussa na pytanie „Kim jest człowiek?” brzmi: tym, który za pomocą wymiany kobiet symbolizuje
swą genealogię, tym, który wymienia kobiety, mężczyzną, który dominuje nad kobietą. W istotę językowości, w
istotę symboliczności wpisuje się podział na płcie oraz status kobiety jako obiektu wymiany. Jakkolwiek
antropologia Levi —Straussa nastawia się na tożsamość, to jednak różnica płci tkwi u jej podstaw. Jest to
system podobny jak u Lacana — podmiot w języku zawsze jest męski, a język jako to, co symboliczne,
ustanawia się wobec i dzięki odniesieniu do statusu w nim kobiety jako granicy.

Leach obala teorię Podstawowych struktur pokrewieństwa jako fałszywą. Levi —Strauss jego zdaniem myli

pojęcie „pochodzenia rodowego, będącego zasadą prawną, zgodnie z którą przekazywane są prawa z pokolenia
napokolenie, z pojęciem filiacji, które określa więź pokrewieństwa między dzieckiem i rodzicem”. Levi —
Strauss w bardzo ostrym tonie odpowiedział w tej kwestii Leachowi, podkreślając, że terminu filiation użył
zgodnie z tradycją języka francuskiego, a zwłaszcza terminologii Durkheima. Przeciw Leachowi obrócił jego
własne określenie, zbyt piękne, jak pisze, by je tłumaczyć: „the minefields of Cambridge anthropological
scholasticism”.

Nie przeszkadza to nam jednak zgodzić się z Leachem w uznaniu za słaby punkt wywodów Levi —

Straussa tego, że są męskocentryczne. W Antropologii strukturalnej czytamy: „W społeczeństwie ludzkim
mężczyźni wymieniają kobiety między sobą, nie zaś kobiety mężczyzn”. W dodatku wymiana kobiet w toku
ewolucji miała być pierwszą wymianą symboliczną, która poprzedziła wszystkie inne. Levi —Strauss nie uważa
tej wymiany za jeden z wielu alternatywnych systemów wymiany, lecz za system pierwotny.

Z punktu widzenia obiektu wymiany

Jednak strukturalistyczny rodzaj myślenia ujawnia pewien problem, może najistotniejszy dla badań

feministycznych. Feministyczna teoria i krytyka kultury bowiem często operuje zastanymi modelami i
definicjami, zadając im pytanie o miejsce płci i obserwując możliwość przedefiniowania pojęć lub odnalezienia
ich nowych znaczeń. Levi —Strauss tak radykalnie i ostatecznie ujawnia zasadę dominacji mężczyzn nad
kobietami jako najgłębiej jego zdaniem porządkującą wszelkie systemy kultury, również mity, tak całkowicie
uniemożliwia przedefiniowanie. swojej teorii o elementarnej binarności płci, że ta właśnie jego postawa obnaża
kształt systemu męskocentrycznego, racjonalistycznego, uniwersalistycznego. Opiera się on na wykluczeniu
kobiety, ustanowieniu jej statusu jako paradoksalnego istnienia słowa—rzeczy, które służy negocjacjom władzy
między mężczyznami. Podobnie jak sformułowania Lacana o uniwersalności pozycji męskiej w języku i statusie
kobiety jako jedynie obiektu pragnień podmiotu—mężczyzny, tezy Levi —Straussa pochodzące z końca lat
pięćdziesiątych stały się początkiem prób przemyślenia na nowo definicji kultury.

Przepraszając Levi —Straussa i Lacana, można powiedzieć, że ich rozpoznania mają podobną wartość,

jak rozpoznania Otto Weiningera: uniemożliwiają zatajenie dyskryminacji kobiet w kulturze. Dla Luce Irigaray
takie stwierdzenia, jakie zawarł Levi —Strauss w Antropologii strukturalnej, stają się kanwą głębinowej krytyki
kultury. Jeśli tak, jeśli kobieta jest obiektem wymiany, jeśli jest granicą tego, co symboliczne, jeśli jest przerwą
w dyskursie, przyjrzeć się należy teraz temu, co to może oznaczać dla niej. Jak przedstawiać się będzie ta sama
kultura, jeśli oglądać ją będziemy z perspektywy obiektu wymiany lub dziury w tym, co symboliczne. Będzie to
kultura ta sama i nie ta sama.

Transakcje między mężczyznami

Tekst Rynek kobiet (zawarty w książce Płeć, która nie jest jedna) Luce Irigaray zaczyna od pytań pod

adresem Levi —Straussa. Ale dlaczego wymieniać kobiety? Levi —Strauss w Podstawowych strukturach
pokrewieństwa wytłumaczył: ponieważ „głęboka tendencja poligamiczna, która występuje u wszystkich

mężczyzn, powoduje, że ilość kobiet do dyspozycji jest zawsze niewystarczająca. I nawet jeśli liczba kobiet jest
równa liczbie mężczyzn, to nie wszystkie one są na równi pożądane i ex definitione kobiety pożądane stanowią
mniejszość”.

Dalej Irigaray pyta: a czyż wszyscy mężczyźni są na równi pożądani? Czyż kobiety nie wykazują żadnej

tendencji do poligamii? Są to pytania, które nie nasuwają się szlachetnemu antropologowi. Można zapytać
jeszcze inaczej: dlaczegóż mężczyźni nie są obiektami wymiany między kobietami? A to dlatego, dowiadujemy
się, że ciała kobiet zapewniają — wskutek ich używania, wskutek ich konsumpcji, wskutek ich cyrkulacji —
warunki możliwości uspołecznienia i kultury. A zarazem eksploatacja zseksualizowanej materii kobiety jest tak
konstytutywna dla naszego horyzontu społeczno—kulturalnego, że nie może ona uzyskać własnej odrębnej
interpretacji wewnątrz tego horyzontu.

Jeszcze inaczej mówiąc, wszystkie systemy wymiany organizowane przez społeczeństwa patriarchalne i

wszystkie rodzaje pracy produkcyjnej rozpoznawane i wartościowane w tych systemach stanowią sprawę
mężczyzn. Kobiety, znaki, towary są zawsze odsyłane do mężczyzny (kiedy mężczyzna kupuje córkę, to opłaca
ojca lub brata, a nie matkę) i przechodzą one zawsze od jednego mężczyzny do drugiego, od jednej grupy
mężczyzn do drugiej. Siła robocza jest zatem zawsze uważana za męską. A „produkty” stają się przedmiotem
użytku i transakcji wyłącznie między mężczyznami.

Deleuze i Guattari w Anty—Edypie opisywali podstawowe związki społeczne jako homoseksualne.

Wszędzie tam, gdzie mężczyźni spotykają się i łączą, by brać kobiety, negocjować o nie, dzielić je etc.,
rozpoznaje się związek pierwotnej homoseksualności między grupami lokalnymi, między szwagrami, mężami,
kolegami z dzieciństwa. Podkreślając fakt uniwersalny, że małżeństwo nie jest związkiem między mężczyzną a
kobietą, lecz „związkiem między dwiema rodzinami”, „transakcją prowadzoną między mężczyznami o
kobiety”, Georges Devereux wyciągnął z tego słuszny wniosek: motywacja homoseksualna formuje podstawę
grupy; za pomocą kobiet, używając ich, mężczyźni tworzą swoje własne koneksje. To, co antropolog oznacza
jako przejście od natury do kultury, odnosi się zatem do ustanowienia panowania zasady, którą Irigaray określi
jako l’hom (m)o—sexualite. Działa ona nie dosłownie, lecz poprzez sublimację, jaką stanowią związki
społeczne.

Według Irigaray społeczeństwa patriarchalne funkcjonują na zasadzie „tego, co podobne”. W tej nowej

matrycy Historii, w której mężczyzna płodzi mężczyznę jako swojego sobowtóra, kobieta, córka, siostra służą
tylko jako możliwość relacji między mężczyznami. Ich używanie i handel nimi podtrzymują panowanie męskiej
l’hom(m)o—sexualite. Wszędzie panująca, lecz zabroniona w praktyce, l’hom(m)o—sexualite prowadzi grę
poprzez ciała kobiet, materię lub znak, a heteroseksualność jest tylko alibi dla stosunku mężczyzny do samego
siebie i stosunków między mężczyznami.

Irigaray, posługując się pojęciem towaru w rozumieniu Marksa, wskazuje na nie zmieniający się charakter

eksploatacji społecznej kobiet jako producentów i produktów wymiany. Od początków własności prywatnej i
rodziny patriarchalnej mężczyzna—ojciec zapewnił sobie władzę reprodukcyjną i naznaczył produkty swoim
imieniem. Wartość użytkowo—reprodukcyjna kobiet (rodzenie dzieci i kobieca siła robocza) oraz
ukonstytuowanie się ich jako wartości wymiennej stanowią podstawę porządku symbolicznego.

Natura, podkreśla Irigaray, ma być podporządkowana mężczyźnie. Podobnie, aby stać się towarem, kobieta

powinna przybrać status „kobiety normalnej”. To, co żeńskie, ma być podległe formom i prawom aktywności
męskiej.

Podział „pracy” — właściwie seksualny — wymaga, pisze Irigaray, by kobieta utrzymywała za pomocą

swego ciała substrat materialny obiektu pożądania, lecz nie ma ona do niego nigdy dostępu. Ekonomia
pożądania—wymiany stanowi bowiem sprawę mężczyzn. I ta ekonomia podporządkowuje kobiety
rozszczepieniu na „osobę” i „towar”, które jest konieczne dla funkcjonowania systemu symbolicznego.
Rozszczepieniu podlegają kobiety, nie wyciągając z tego żadnych korzyści. I jest ono dla kobiet nie do
pokonania. One nie są nawet jego „świadome”. W nich „to, co podobne” pozostaje zewnętrzne, obce „naturze”.
Społecznie są one obiektami dla mężczyzn i między mężczyznami, mogą tylko naśladować „język”, którego nie
wyprodukowały. Muszą pozostać amorficzne, cierpiące na popędy bez reprezentacji. Transformacja tego, co
naturalne, w to, co społeczne, dla nich się nie dokonała.

Krytyka Irigaray stanowi początek krytyki dyskursu i— bardziej ogólnie — krytyki systemu symbolicznego.

Autorka kończy ją doniosłymi pytaniami: cóż by się stało z obecnym porządkiem społecznym bez eksploatacji
kobiet? Jakim modyfikacjom podległby ten porządek, gdyby kobiety wyszły ze swej kondycji towarów —
poddanych produkcji, konsumpcji, waloryzacji, cyrkulacji jedynie przez mężczyzn — i wzięły udział w
wypracowywaniu i funkcjonowaniu wymiany? Gdyby nie powielały, nie naśladowały modeli
„fallokratycznych”, które stanowią dzisiaj prawo, lecz socjalizowałyby w inny, własny sposób stosunek do na-
tury, do materii, do ciała, do języka, do pożądania?

Mit jako historia przekształcona w naturę

Odmienna teoria mitu wyszła ze strony Rolanda Barthesa i odegrała dużą rolę w kształtowaniu się
feministycznej mitografii. Barthesa interesował przede wszystkim mit dzisiaj, a więc mit przejawiający się w
kulturze masowej. Książka Barthesa Mythologies ukazała się po raz pierwszy w roku 1957 i od razu zaznaczył
się jej nowatorski charakter. Sam Barthes, nazywając swoją metodę semiologią, nie odwoływał się do idei
uniwersalnej struktury. Przeciwstawienie strukturalizmu Levi—Straussa i semiologii Barthesa można najkrócej
potraktować jako przeciwstawienie tego co dane oraz lego co zrobione. Barthes nie wyrzekał się też
politycznego stawiania problemu. Semiologia była dla niego wówczas podstawową metodą krytyki ideologii.
Ideę przenikającą Mitologie charakteryzował później tymi słowami: „Byłem zaślepiony nadzieją: zdemaskować
mity drobnej burżuazji za pomocą środków naukowych; temu celowi służyła semiologia lub dokładna analiza
procesów tworzenia znaczeń, dzięki którym burżuazja przemieniła własną historyczną kulturę klasową w
uniwersalną naturę; w swoim programie i metodach semiologia wydawała mi się zatem podstawową metodą
krytyki ideologicznej”.

Barthes dowodził — wstępując w ślady Marksa — ze nie ma niewinnych znaczeń. Kryje się za nimi zawsze

jakiś cel albo interes. Znaczenie jest wytworzonym i historycznie zmiennym systemem kodów, konwencji i
znaków. Najogólniej mówiąc, Barthes twierdził, że funkcją mitu jest „przekształcanie historii w naturę”.
Klasycyzm francuski np. nie jest ani neutralny, ani uniwersalny. Jest mitem próbującym przekształcić to, co
historyczne, w to, co naturalne, w interesie mieszczaństwa. Słynna francuska jasność (la clartć) to znak
rzekomej tylko neutralności oraz nieuniknioności jako wcielenia ponadczasowego ducha francuskiego.

Najsłynniejszy przykład rozumienia mitu przez Barthesa w Mitologiach to wyobrażony na plakacie miody

Murzyn — żołnierz salutujący francuskiej fladze. Według proponowanych przez Barthesa kategorii formą jest
czarny francuski żołnierz salutujący francuskiej fladze, pojęciem— francuska siła militarna, sygnifikacją —
wielkość i bezstronność francuskiego imperializmu. Forma mitu nie jest symbolem; salutujący Murzyn to nie
symbol francuskiego imperium: jest na to zbyt rzeczywisty. Równocześnie jednak ta obecność — uległa,
oddalona, jakby przezroczysta, usuwa się nieco, staje się wspólnikiem gotowego już pojęcia francuskiego
imperializmu: zostaje pożyczona. Forma wzięta z jednego systemu, z rzeczywistej historii, jest umiejscowiona
w innym, mitycznym. Dla Barthesa sygnifikacja to sam mit, połączenie formy i pojęcia w znaku kułturowym.
Jednak forma nie ukrywa pojęcia, nie powoduje bynajmniej jego zanikania. Barthes pisze: „Choć to może
wydać się paradoksalne, mit niczego nie ukrywa: jego funkcją jest zniekształcanie, nie ukrywanie. [...] Aby
wyjaśnić mit, nie potrzeba wcale podświadomości. [...] Stosunek scalający pojęcie mitu z sensem jest przede
wszystkim stosunkiem deformacji”.

Za najwłaściwszą lekturę przytoczonego mitu uważa Barthes następującą: salutujący Murzyn nie będzie ani

przykładem, ani symbolem, ani alibi — będzie obecnością francuskiego imperializmu. Takie ujęcie jest
dynamiczne, traktuje mit zgodnie z istotnym celem jego struktury: czytelnik przeżywa mit jako historię zarazem
prawdziwą i nierealną. Przejście od semiologii do ideologii musi ukazać istotną funkcję mitu w odbiorze jego
czytelnika, czyli to, jak dzisiaj odbiera on mit. Mit niczego nie ukrywa, niczego nie uwidacznia — mit
deformuje; nie jest on ani kłamstwem, ani wyznaniem,~ jest „odchyleniem”. Dochodzimy tutaj do samej
podstawowej zasady mitu: przekształca on historię w naturę. Mit zaczyna istnieć w tej właśnie chwili, w której
francuski imperializm przechodzi w stan naturalny. Mit nie może być odczytywany jako system faktów, gdyż
jest tylko systemem semiologicznym. Strinati we Wprowadzeniu do kultury popularnej uważa za wątpliwe
założenie Barthesa, że czytelnik będzie rozumieć mit tak, jak chce tego jego teoria; badacz nie uwzględnia w
dostatecznym stopniu tego, jak naiwni ludzie interpretują mit. Jeśli mity są bowiem tak skuteczną mistyfikacją,
to dlaczego można je obnażyć i zdemaskować?

Barthes w tekście zamieszczonym w Mitologiach pod tytułem Mieszczaństwo jako społeczeństwo

anonimowe podkreśla, że współczesne społeczeństwo francuskie jest uprzywilejowanym polem sygnifikacji
mitycznych. Dzieje się tak dlatego, że społeczeństwo to jest burżuazyjne. Ale jako fakt ideologiczny
mieszczaństwo całkowicie znika, zaciera swoją nazwę, przechodząc od rzeczywistości do przedstawienia, od
człowieka ekonomicznego do człowieka myślącego. Dokonuje się prawdziwa operacja de—nominacji:
mieszczaństwo określa się jako klasa społeczna, która nie chce być nazywana. Rozpływa się w narodzie. „To,
co mieszczańskie, zostaje wchłonięte przez niezróżnicowany świat, którego jedynym mieszkańcem jest
Człowiek Wieczny — ani proletariusz, ani mieszczanin”. Burżuazja nie przestaje wchłaniać w swej ideologii
całej ludzkości. W ten sposób uboga maszynistka rozpoznaje siebie w ślubie wielkich bourgeois opisanym w
ilustrowanym magazynie. „Ucieczka od nazwy bourgeois nie jest zjawiskiem iluzorycznym, przypadkowym,
wtórnym, naturalnym, czy mało znaczącym: jest to ideologia mieszczańska jako taka, ruch, dzięki któremu
mieszczaństwo przekształca rzeczywistość świata w obraz świata, Historię w Naturę. A obraz ów ma coś
godnego uwagi: jest to obraz odwrócony do góry nogami [tu Barthes powołuje się na Ideologię niemiecką
Marksa]. Status mieszczaństwa jest szczególny, historyczny: ale człowiek przez nie przedstawiony będzie
uniwersalny, wieczny.” To właśnie można nazwać marksowskim odwróceniem do góry nogami. Rzeczy w
micie tracą znamię swego sfabrykowania; funkcją mitu zatem jest ewakuowanie tego, co realne. W przykładzie
Murzyna—żołnierza zostaje uchylony kolonializm. Mit nie neguje rzeczy, on je oczyszcza, uniewinnia,

przekształca w naturę i wieczność; nadaje im jasność; organizuje świat bez sprzeczności, gdyż bez głębi.

Dwie córki, jedna powieść

Feminizm podjął krytykę ideologii w pojęciu Barthesowskim, zwracając uwagę na to, że ideologia nie

istnieje w społeczeństwie jako jednolity system. Wprowadził pojęcie „odmiany dyskursu”, zależnego od
stosunku do porządku władzy w rozumieniu Foucaultowskim. Dal w ten sposób klucz do analizy faktu,
dlaczego niektóre odmiany dyskursu stają się ważniejsze od innych i dlaczego kobiety są upodrzędnione w
systemie językowym.

Barthes pośrednio odpowiada na to pytanie w artykule Powieści i potomstwo, który traktuje o stosunku

mieszczaństwa do płci. Punktem wyjścia jego rozważań stała się zamieszczona w „Elle” fotografia niezwykłego
gatunku zoologicznego — siedemdziesięciu kobiet pisarek, opatrzona następującymi ich prezentacjami: ... dwie
córki, jedna powieść ... dwóch synów, cztery powieści. „Artysta” należy do bohemy. Ale nie kobiety. Są one
podległe w pierwszym rzędzie wiecznemu statusowi kobiecości. „Niech upiększają swoją kondycję, ale niech
jej nie opuszczają.[...] Bądźcie zatem dzielne, wolne; piszcie jak mężczyźni; ale nie oddalajcie się od nich
nigdy; żyjcie pod ich spojrzeniem; kompensujcie powieści przez dzieci; róbcie kariery, ale wracajcie szybko do
swojej kondycji.” Zapewnijmy kobiety, że mogą dostąpić wyższego statusu tworzenia. Ale też natychmiast
zapewnijmy mężczyzn: kobiety nie zostaną im odebrane, lecz w dalszym ciągu tak samo oddawać się będą
macierzyństwu, gdyż tak chce natura. Barthes zwięźle ujmuje taktykę całej tzw. prasy kobiecej, na przykład
„Elle”, która „z jednej strony mówi tak, z drugiej nie”. Świetnie to znamy z codziennej praktyki patriarchatu.
„Elle” powiada kobietom: „jesteście równe mężczyznom; a mężczyznom: twoja żona zawsze pozostanie
kobietą”. Argument zaczerpnięty z „natury”, z historii przekształconej przez mit w naturę, staje się nieodparty.

Wydaje się początkowo, że mężczyzna jest nieobecny przy tym podwójnym porodzie: dzieci i powieści robią

wrażenie, jakby przychodziły same na świat i należały tylko do matki. „Gdzie jest zatem mężczyzna na tym
obrazku rodzinnym? Nigdzie i wszędzie, jak niebo, horyzont, władza, która jednocześnie określa i zamyka
kondycję.” Taki jest świat „Elle”: cały ukonstytuowany przez spojrzenie mężczyzny, który jest wszędzie
dookoła, który otacza ze wszystkich stron i który powołuje do istnienia. „Kochajcie, pracujcie, piszcie [...] ale
pamiętajcie zawsze, że istnieje mężczyzna i że nie zostałyście stworzone takimi jak on: wasza wolność jest
luksusem, jest możliwa tylko wówczas, gdy uznacie najpierw obowiązki wynikające z waszej natury.” Tę
moralność nazywa Barthes jezuicką: pogódźcie się z waszą kondycją, ale nie śmiejcie nigdy pytać o dogmat, na
którym została ufundowana.

Trzeba ukraść mit

Stanowisko Barthesa, zarówno pod względem metodologicznym, jak i historycznym, miało nie przecenione
znaczenie dla krytyki feministycznej. Autorki korzystające z inspiracji Barthesa zrozumiały, że krytyczka mitów
jest stale krytyczką ideologii. Ze można posłużyć się dekonstrukcją mitu w celu stworzenia jego nowej wersji.
Można też postulować kreacje całkiem nowych mitów. Można również spojrzeć krytycznie na tradycyjne mity
kobiecości, odsłaniając zawarty w nich potencjał opresji (por. zamieszczone w mniejszym tomie studium Czy
feministki wybić się mogą na mit?). „Skoro mit kradnie język, czemu nie ukraść mitu” —te słowa Barthesa
krytyka i literatura feministyczna zastosowały w praktyce. Susanne Schmid, autorka książki Dziewica i potwór,
wyróżnia pięć reprezentowanych przez feministki stanowisk wobec mitów:

1. afirmatywne stosowanie znanych mitów;
2. posługiwanie się istniejącymi, znanymi mitami, w celu ukazania ich opresyjnych treści;
3. prze—pisywanie tych mitów;
4. odnajdywanie starych, przyjaznych kobietom mitów;
5. kreacja nowych mitów, wykorzystujących stare mity.

Gra staje się ogólną zasadą obchodzenia się z mitem. Często autorki feministyczne używają rozmaitych wersji
mitu w multimitycznym bricolageu. Niektóre teoretyczki sądzą, że mity ukazujące nietradycjonalistyczny obraz
kobiety muszą posługiwać się określonymi gatunkami literackimi, na przykład fantasy, która umożliwia
przekroczenie granic, dotyczących nie tylko konstrukcji gender, ale także obrazu cielesności kobiet. Schmid
uważa, że cztery autorki— A.S. Byatt, Angela Carter, Emma Tennant i Jeanette Winterson — poprzez mityczną
grę stały się „złodziejkami języka”. Ich strategie wobec mitu są antyautorytarne i wywrotowe. Inscenizują one
nie tylko mity, lecz także kobiece opowiadanie mitów, które staje się jouissance „mitomanii”, „demitologizacji”
i „remitologizacji”.

Obok tych działań przedstawicielek gry literackiej należałoby wymienić jeszcze całkowicie inną tradycję

rozkoszy mitu: Clarissy Pinkoli Estes, Kobiety które biegają z wilkami. Historie i mity archetypu Dzikiej
Kobiety (pierwsze wydanie amerykańskie 1992). Mamy tu do czynienia z zapisem nowej mitologii, która
wyłania się z pomieszania baśni napisanych przez autorkę, innych niż u Grimmów, Andersena czy Perraulta.

Stare baśnie pojawiają się również, ale w nowej interpretacji, tworzonej przez język psychologii głębi, zapis
snów, poetyckich formuł magicznych. Mitologia Estes ma walor terapeutyczny, opowieściom towarzyszy
objaśnianie ich ważności dla symbolicznej integracji kobiety. Myśl Junga, przetworzona przez Marię von Franz,
stanowi ważny kontekst dla odczytania twórczości naszej Olgi Tokarczuk, najpoważniejszej współczesnej
mitografki, poszukującej literackich ujęć religijności, nieświadomości i archetypów w obrębie „małych” czy
pogranicznych fabuł.

Odkrycie kobiecej genealogii

Całkowicie odmienną wizję mitu przedstawia Luce Trigaray w swojej książce z 1989 roku pod tytułem

Zapomniana tajemnica genealogii kobiecych.

Wychodzi ona z założenia, że współczesna kultura patriarchalna zupełnie wypaczyła ideę miłości. Przemysł

pornograficzny, jak pisze, sprowadza erotyzm do roli narkotyku, zapomnienia o sobie, prostytucji kobiet
uległych wobec męskich popędów, do „malej śmierci” u mężczyzn, upadku, unicestwienia itd. Ten schemat
miłości Freud teoretyzuje jako jedyny możliwy. Eros ma być chaosem, nocą, bestialstwem, grzechem. Agape
zaś to miłość bez Erosa. „Jeśli nie chcecie przeżyć rozczarowania lub nie chcecie zgrzeszyć, powstrzymajcie się
od praktyk seksualnych. Jeśli akceptujecie rozczarowanie, możecie je zamaskować lub odkupić za pomocą
prokreacji.”

Zdaniem Irigaray ta koncepcja miłości zaważyła decydująco na współczesnym rozumieniu macierzyństwa.

Wywłaszczone z siebie kobiety, niewolniczo poddane męskiej seksualności, miały uzyskać pocieszenie w
macierzyństwie. Jest ono jednak najczęściej powieleniem genealogii patriarchalnej, czyniąc z dzieci — dzieci
dla męża, dla państwa, dla władzy męskiej kultury. Ale jednocześnie —w sposób najbardziej utajony —
macierzyństwo dla kobiety może oznaczać otwarcie zatartej drogi do związków z własną matką i z innymi
kobietami. W tym celu konieczne jest odkrycie genealogii kobiecej — właśnie w mitach, które ujawniają jej
boski charakter.

Irigaray przytacza liczne przykłady śladów zniszczenia genealogii kobiecej (np. pierwotne słowo wieszcze

przekazywane było od matki do córki, ale od czasów Apollina sytuacja się zmienia). Stary Testament nie mówi
o żadnym szczególnym połączeniu matki i córki, a Ewa przychodzi na świat bez matki. Oddalenie Marii od jej
matki jest jak najbardziej zgodne z tradycją wielu wieków.

Za najpiękniejszy przykład relacji między matką a córką uznaje Irigaray związek Demeter i Kory—

Persefony. Podkreśla, że często trudno się dokopać relacji matek i córek w mitach, gdyż zostały one
strawestowane przez kulturę patriarchalną. Ja kultura zatarła — być może przez ignorancję lub nieświadomość
— ślady kultury wcześniejszej od niej lub równoległej.” Obyczaje zostały przekształcone w obyczaje
patriarchalne, a mity lub misteria potraktowane jako zwykła prehistoria patriarchatu. Podobnie widzi dzieje mitu
Adrienne Rich w swej klasycznej książce z roku 1986 Zrodzone z kobiety Macierzyństwo jako doświadczenie i
instytucja. Pisze: „Utrata córki przez matkę i matki przez córkę jest podstawową kobiecą tragedią. Uznajemy
Leara (separacja ojca i córki), Hamleta (syna i matki) i Edypa (syna i matki) za najwyższe wcielenie ludzkiej
tragedii; jednak nie nastąpiło aż do chwili obecnej rozpoznanie namiętności i ekstazy pomiędzy matką a córką.
Istniało takie rozpoznanie, ale straciliśmy je”. Było ono wyrażone w tajemnych obrzędach w Eleusis ku czci
Demeter i Kory—Persefony. Robert Grayes w Mitach greckich i Białej Bogini utrzymywał, że „najeźdźcy — na
obszary Śródziemnomorza — ze środkowej Azji zaczęli instytucje matrylinearne zastępować patrylinearnymi i
modelować na nowo bądź falsyfikować mity w celu usprawiedliwienia zmian społecznych”.

Irigaray sądzi, że mit dotyczący Demeter i Kory—Persefony miał co najmniej dwie różne wersje. W wersji z

hymnu homeryckiego „córka Demeter została porwana przez boga cienia, mgły, piekieł i następnie uwiedziona
przez niego wbrew swojej woli. Nie może spotkać się z matką. W momencie pierwszego porwania przez
Hadesa — nazwanego także przez Homera Erebem — Kora—Persefona ogląda wiosenne kwiaty z innymi
młodymi dziewczętami i w chwili, gdy wyciąga ramiona do narcyza, ziemia się otwiera i książę piekieł unosi ją
ze sobą. Nie jest ona jeszcze jego żoną, gdy Hermes, posłaniec Zeusa, przychodzi jej poszukiwać, na żądanie
Demeter, jej matki, która z rozpaczy uczyniła ziemię jałową. Bóg piekieł może tylko okazać posłuszeństwo
Zeusowi”.

W wersjach późniejszych Kora—Persefona była przedstawiana jako mniej lub bardziej winna losu, który ją

spotkał. Została zatem zbliżona do Ewy uwodzicielki, która wciąga to, co męskie, w klęskę. Ale według wersji
początkowych tak się nie działo. Jednak historia Demeter i Kory—Persefony jest tak straszna i tak okrutnie
przykładna, że staje się zrozumiałe, iż epoka patriarchalna chciała przenieść odpowiedzialność za swe zbrodnie
na kobietę uwodzicielkę.

Czy jednak zerwanie kwiatu mogłoby sprowadzić karę na dziewczynę porwaną do piekła, do podziemi,

nawet jeśli ten kwiat jest cudownym narcyzem?

Los Kory—Persefony zależy od woli walczących między sobą o władzę bogów—mężczyzn. Zeus, ojciec

Kory—Persefony, oddaje swą córkę za żonę Hadesowi, który zarazem ją kradnie i gwałci. Oznacza to, zdaniem

Irigaray, umieszczenie tego epizodu w momencie przejścia od matrylinearności do patrylinearności. „Zeus płaci
dziewictwem swej córki za afirmację własnej męskiej wszechpotęgi. Operacja dokonuje się bez zgody zarówno
matki, jak córki. Dwie rzeczy zostały zatem poświęcone, by mogła się ustanowić władza Zeusa: dziewictwo
Kory—Persefony i miłość między Demeter a jej córką.” Hades to złodziej, gwałciciel, czarny człowiek, którego
boją się wszystkie małe dziewczynki. „Czy nie jest to — pyta Irigaray — ciemny sobowtór Zeusa? Czy nie jest
to odwrotna strona albo piekło władzy absolutnej, bez czułego dzielenia władzy z drugą płcią?”

Posłuchajmy dalej opowieści Irigaray: to właśnie Hekate po dziesięciu dniach powie Demeter, gdzie jest jej

córka. Odsłoni także fakt, że porwanie miało miejsce za zgodą Zeusa, męża jednej, ojca drugiej. Demeter
wówczas wzburzy się przeciwko bogom. Opuszcza Olimp i zbliża się do śmiertelników. Ożałobiona, poszukuje
pociechy, stając się karmicielką innego dziecka. Nie objawiając swojej tożsamości, proponuje usługi w domu, w
którym kobieta właśnie zrodziła syna, być może syna boga Zeusa. Propozycja Demeter zostaje przyjęta.

Jest to mały chłopiec, który zostaje powierzony Demeter w miejsce córki. I na jakiś czas bogini się tym

zadawała. Ale ma projekty dotyczące tego dziecka: chce uczynić je nieśmiertelnym. W istocie, dziecko rośnie
jako bóg. Jego matka nie chce jednak tych działań Demeter. Bogini pozwała się rozpoznać i opuszcza dom,
domagając się od męża rekompensaty za obrazę. Żąda, by zostało wzniesione dla niej sanktuarium w Eleusis.
Wycofuje się tam i myśli jedynie o swojej córce. Jej żałoba pociąga za sobą bezpłodność ziemi.

Po roku głodu Zeus zaczyna się niepokoić. Usiłuje złamać Demeter. Posyła do niej jako nosicielkę pokoju

najpierw Irydę, potem wszyscy bogowie przynoszą jej wspaniale podarki i ofiarowują wszelkie przywileje, jakie
by tylko mogła sobie wymarzyć. Ale Demeter nie przyjmuje niczego. Chce tylko zobaczyć twarz swojej córki.
Irigaray odnotowuje przy tej okazji, że w nieszczęściu Demeter nie odwołuje się nigdy do swojej matki.
Podobnie jak Kora—Persefona, jak Ifigenia, jak Antygona, jak Maria i jak Ewa. Wszystkie te kobiety nie mają
matki, której mogłyby się powierzyć. Genealogia kobieca już została zerwana.

Demeter zatem wyrzeka się życia z nieśmiertelnymi i chce im narzucić śmiertelnika jako boga. Gdy to się

nie udaje, Demeter odrzuca wszelkie propozycje ze strony boga bogów, chce tylko, by oddał jej córkę. Zeus
rozumie, że nie ma już innego rozwiązania, jeśli chce ocalić śmiertelnych i nieśmiertelnych. Posyła Hermesa do
Erebu, aby odnalazł Persefonę. Hades, pragnąc panowania, ucieka się do podstępu: podsuwa Persefonie do
zjedzenia ziarno granatu, co czyni ją zakładniczką piekieł.

Matka i córka odnajdują się szczęśliwie, ale tylko na jakiś czas. Demeter prosi Persefonę, aby

opowiedziała wszystko, co jej się przydarzyło. Persefona robi to, zaczynając od końca. Tak musi postępować
dzisiaj, twierdzi Irigaray, każda kobieta, która dąży do odnalezienia śladów oddalonej od niej matki. Temu służy
proces psychoanalityczny, by odszukać nić swojej drogi i, jeśli to możliwe, swego wyjścia z piekieł.

Irigaray negatywnie wypowiada się o Freudzie, który forsował w praktyce psychoanalitycznej konieczność

odwrócenia się córki od matki, a nawet nienawiści między nimi. Wszystko to w celu posłusznego przyjęcia
pożądania i prawa ojca. „Freud zachowuje się tutaj w stosunku do wszystkich kobiet jak książę ciemności.”
Psychoanaliza poucza, że zastąpienie przez ojca miejsca matki jest niezbędne do tego, aby stworzyć dystans
między matką i córką, aby nie dopuścić do połączenia między nimi. Irigaray kwestionuje prawomocność tych
psychoanalitycznych zaleceń. W jej ujęciu jasne są cele działania męskich władców:
dziewczyna zostaje porwana od swej matki i ma służyć do zawarcia kontraktu między bogami—mężczyznami.
Porwanie córki Wielkiej Bogini przyczynia się do ustanowienia władzy męskich bogów i organizacji
patriarchalnego społeczeństwa. Ale to porwanie wyobraża gwałt, małżeństwo bez zgody ni córki ni matki,
przywłaszczenie dziewictwa córki przez boga piekieł, zakaz mówienia narzucony dziewczynie i kobiecie,
zstąpienie ich w niewidzialne, zapomniane, w utratę tożsamości i duchową bezpłodność.

Irigaray postuluje ustanowienie elementarnej sprawiedliwości społecznej i ocalenie ziemi przed totalnym

podporządkowaniem wartościom męskim, które często uprzywilejowują przemoc, władzę, pieniądze. W tym
celu, jej zdaniem, konieczne jest odrestaurowanie filaru, którego brakuje naszej kulturze: relacji między matką i
córką, szacunku dla kobiecego słowa oraz dziewiczości. „Wszystko to wymaga przekształcenia kodów
symbolicznych, przede wszystkim języka, prawa, religii”, kończy Irigaray.

Prządki, tkaczki i pająki.

Uwagi o twórczości kobiet

TEKST TEN DEDYKUJĘ BEACIE KOZAK,

KTÓREJ ZWIERZĘCIEM TOTEMICZNYM JEST PAJĄK

.

Prządki banalnej rzeczywistości

Ple ple albo pla pła, plotkowanie, plecenie (bez ładu i składu) — wszystko to tradycyjnie wiąże się z

kobiecymi sposobami ekspresji słownej. Czasowniki i dźwięki naśladujące taką mowę zdają się pochodzić od
jednego rdzenia, przywodzącego na myśl angielskie plot — zmowę albo powieściową fabułę, wątek czy intrygę,
o której mówimy niekiedy, że została spleciona łub utkana. W ten sposób mamy w garści cały splot znaczeń i
odniesień, zakreślających tematyczną przestrzeń niniejszego tekstu, czy też ramy, na których zostanie rozpięty.
Chodzi mianowicie o związki między czynnościami plecenia, tkania, mówienia i pisania.

Ple ple nie należy do czynności chwalebnych. „Mielenie jęzorami”, „strzępienie języków po próżnicy” czy,

w sympatyczniejszej wersji, „kobiece ploteczki” oznaczają czas spędzony nietwórczo, przeciekający przez
palce. Upodobanie do ple ple jest prostackie, typowe dla „bab z magla”. (Ciekawe skądinąd, że baby z magla
zawsze „maglują gębami” plotki, a kucharki czytają romanse.) „Pleść” to tyle co mówić rzeczy bez żadnego
znaczenia i sensu. Plecenie bliskie jest gaworzeniu, bredzeniu („dziewczyna duby smalone bredzi”) i
majaczeniu, czyli stylom ekspresji dzieci, ludzi nawiedzonych gorączką, chorobą, szaleństwem albo dotkniętych
demencją — wszak „plecenie trzy po trzy” to mowa sklerotyków.

Jak pisze Krystyna Kłosińska (opiekuńcza wróżka mojego tekstu) w pracy Kobieta autorka, wśród figur,

jakie stworzyła męska krytyka literacka dla opisania kobiety autorki (w wieku XIX i na przełomie wieków),
znajdowała się plotkarka; kobieta—krowa „wypasająca się na płotkach”. Plotki dozwolone były kobietom jako
czynność życiowa, gorzej, gdy stawały się wzorem dla prawdziwej twórczości. „Pomijam wszystkie matki, żony
i córki wypasające się na plotkach, nas obchodzi ta wada przeniesiona w pole literatury”— cytuje Kłosińska
Aleksandra Świętochowskiego. Podobnie rzecz miała się z tkaniem i przędzeniem. „Naturalne”
czynności kobiet były czymś chwalebnym jako oznaka pokory, skromności, cichego serca. „Była nabożną i
przędła” —pisano na nagrobkach kobiet w średniowieczu. Ale „nowy wizerunek kobiety, w której ręku pióro
zastąpiło tkackie czółenko”, był jeszcze na przełomie wieków trudny do przyjęcia. Gdy określano kobiety
autorki jako „prządki banalnej rzeczywistości”, oznaczało to tyle że, podobnie jak plotkowanie, „w polu
literatury” przędzenie jest czymś bezwartościowym, o ile nie nagannym. Obok prządek pojawiają się w męskiej
krytyce „płaczki literackie”, kobiety w podobny sposób wynaturzone jak pisarskie plotkary i prządki. Wyna-
turzone, czyli zaprzeczające naturze — odmiany konstruktu kobiety jako autorki mają ten wspólny mianownik
nienaturalności. Zamiast rodzić i grzebać „naprawdę” —płaczki piszą swój lament, czyniąc go bezwartościową
konwencją. Klosińska tworzy jednak również inny ciąg znaczeń, łączący płaczkę z prządką. Naprowadza na
skomplikowaną figurę symboliczną — na archetyp Parki. Zaszyfrowany jest on w obrazie kobiety jako
twórczyni życia i śmierci, dbałej „o pierwszą i ostatnią szatę człowieka: pieluszkę i pogrzebowy całun”

2

.

Prządka nie zawsze była bowiem nabożną, pokorną niewiastą pozbawioną głosu. Początki przędzenia skrywają
półcienie i mroki kobiecej mocy.

Mojry, córki nocy

Trzy boginie, które siedzą i „tę dolę ludzką, po zgon, złą czy dobrą, plotą”, Parki albo Mojry, to najstarsze,

przedolimpijskie bóstwa Losu, uosabiające „prastarą koncepcję, łączącą panteon prehistorycznej Egei z
panteonem indoeuropejskim”. Filozofka i politolożka Nina Gładziuk w swej książce Omphalos czyli pępek
świata. Płeć jako problem filozofii politycznej Greków pisze, iż najstarszą spośród nich (córek podziemnego
bóstwa Erebu i Nocy, albo — wedle innej wersji — Bogini Konieczności) była prawdopodobnie Kloto —
prząśniczka. Mojry spowinowacone są z Eryniami, wykonawczyniami ich wyroków, które, tak jak one,
stopniowo podporządkowywane były młodszym bóstwom męskim i stawały się „reprezentantkami zniena-
widzonych chtonicznych bóstw plemiennych”. A jednak, jak pokazuje autorka Omphalosa, dla Ajschylosa w
Eumenidach starszeństwo Mojr — córek nocy i ich władza, jako tych, z których rąk „każdy swą bierze część”,
zostaje utrzymana, a tragedia kończy się ich „pojednaniem z uranicznymi bóstwami Dnia”.

Mojry należą do bóstw lunarnych, gdyż księżyc, jak pisze o tym Eliade, pierwotnie był również tym (tą?),

który „utkał los wszystkich ludzi”. Potrójność bóstwa Losu ukazuje jego związek z magią księżycową. George
Thomson pisał, iż to „egipska Bogini księżyca Nit była wynalazczynią krosien, a w folklorze europejskim
księżyc dotychczas jeszcze jest prządką”.

„Ciało kobiety, poddane mocy księżycowej samo stanowi rodzaj krosien, które potrafią utkać dziecko.

Podobnie jak kobieta potrafi zamieniać krew menstruacyjną w ciało embrionu, tak prządka może przetworzyć
włókno naturalne w przędzę. Przypomina to wręcz samorodny oprzęd pająka lub jedwabnika” — pisze
Gładziuk

3

. W totemicznych wierzeniach indiańskich pająk symbolizuje niestrudzoną i stale odnawiającą się

twórczość. Według północnoamerykańskich Indian Hopi „postać boga stwórcy jest żeńska, to pająk, zwany
(Pani Pają lub częściej Babka Pająk, co podkreśla, że jest ona czymś więcej niż matką, jest wspólnym
przodkiem wszystkich istot ludzkich”. Babka Pająk zamienia mieszkające w jaskiniach pierwotne zwierzęta w
ludzi, którzy wychodzą na powierzchnię, budują prawdziwe wioski, dzielą się na różne narody. „Babka Pająk
kończy swoje dzieło, ucząc ludzi sztuki tkania i wyplatania koszyków”.

Adrienne Rich pisała o pradawnym związku między mocą przeobrażającą, jaka objawia się w kobiecym

ciele podczas ciąży i porodu, reinkarnacją a najdawniejszą symboliczną aktywnością kobiet, jaką było
przędzenie: „Jeśli naczynie czy garnek kojarzono z kobiecym ciałem, przeistoczenie surowych włókien w nici
łączono z władzą nad życiem i śmiercią. Pająk przędzie nić z własnego ciała, Ariadna (za pomocą nici)
umożliwia wyjście z labiryntu, postacie bogiń Losu albo Nom, lub starych prządek, które przecinają nić życia
albo przędą ją dalej — wszystkie pozostają w związku z tym procesem”.

Tkanina Penelopy

Carolyn G. Heilbrun, feministyczna badaczka amerykańska w pracy What was Penelopa Unweaving?

interpretuje opisywaną w mitach czynność tkania jako kobiecą mowę, kobiecy język, kobiecą historią i —
protest. Mimo że były za to karane i uciszane — tkaczki ujawniały w swych dziełach męską przemoc i w ten
sposób przeciwstawiały się jej. Kobiece tkanie było odpowiedzią na przymusowe milczenie o ich własnej
kondycji, o ich okaleczeniu. Heilbrun przypomina kilka postaci tkaczek ze starożytnej mitologii.

Arachne nie tylko tkała lepiej od Ateny, ale w konkursie tkackim ośmieliła się zilustrować gwałty, które

bogowie popełniali na kobietach (Zeus i Europa, Zeus i Danae). Gdy zazdrosna bogini poszarpała jej dzieło,
Arachne popełniła samobójstwo, ale Atena przemieniła ją w pająka. Filomela, zgwałcona przez swojego
szwagra Tereusza, który również obciął jej język, aby nie mogła przeciwko niemu zeznawać, uprzędła tkaninę
opowiadającą historię zgwałcenia i przekazała swojej siostrze Prokne.

Ariadna nie mówiła. Wyprowadziła Tezusza z labiryntu przy pomocy nici, a w nagrodę za to została

opuszczona. James Joyce, jak pisze Heilbrun, zainteresowany tylko labiryntem męskich poszukiwań, nie
zatrzymuje się, aby pomyśleć o Ariadnie, nawet jej nie wymienia. W osobnym studium zatytułowanym
Wirginia Wolf i James Joyce. Ariadna i Labirynt Heilbrun szczegółowo zajmuje się rozumieniem i
przyswojeniem dziedzictwa antyku przez tych autorów i interpretuje ich twórcze biografie jako symboliczne
role Dedala i Ariadny. Woolf, skupiona na historii twórczości kobiet i jej odrębności, została ukazana jako „ta,
której zadaniem było pamiętać o Ariadnie”. Woolf jest według Heilbrun spadkobierczynią idei dzieła Jane
Harrison, badaczki antyku, o której autorka Fal pisze we Własnym pokoju, i która sama odegrała rolę Ariadny
wśród męskich starożytników, takich jak Frazer, Murray, Cornford, poszerzając ich widzenie i rozumienie.

Wreszcie Heilbrun pisze o Penelopie, słynnej tkaczce, znanej jednak głównie jako ta, która pruła swoje

dzieło. Penelopa to jedna z nielicznych kobiet, którym dano możliwość wyboru, wówczas gdy wychodziła za
mąż za Odyseusza i wtedy, gdy mogła zdecydować, czy zakończyć oczekiwanie i wyjść za któregoś z
zalotników. W wykładni Heilbrun kobiece tkanie upodabnia się już do pisania —Penelopa pruje tkaninę, gdyż
jej historia nie ma swojej fabuły, swojej narracji, swoich wzorców. Opowieść o wolnym wyborze kobiety musi
dopiero zostać napisana. Penelopa powinna zakończyć swoją tkaninę i zacząć nową opowieść, nieznaną jeszcze,
inną historię życia kobiety.

W książca Tsultrim Alione Kobiety mqdrości, opowiadającej biografie świętych jogiń buddyzmu

tybetańskiego, pojawia się podobny motyw tkania „nie swojej opowieści” i porzucenia krosien na rzecz
prawdziwej historii. Jedna z jogiń, Nangsa, podnosi decydujący bunt właśnie podczas tkania, które przeżywa
jako czynność usypiającą i uciszającą kobiety. „Interesujące jest — pisze Alione — że do ostatecznej
konfrontacji doszło podczas tkania. [...] Kobiety tkają wzór rodzinnego życia, tkają geny, krew i pokarm, by
rodzić dzieci. Nangsa siedziała przy warsztacie tkackim i śpiewała pieśń o tym, jak została wpleciona we wzór,
którego sobie nie wybrała. Ta pieśń tak bardzo rozdrażniła jej matkę, że wpadła w furię. Ale Nangsy nie można
już było zastraszyć jak dawniej.” Alione zawarła w tych zwięzłych słowach symbolikę związaną z „tradycyjnym
zajęciem kobiet”. Oddzielone od boginicznych, twórczych i stwórczych sił duchowych kobiety, ich ciała —
krew, geny, pokarm, dzieci — stają się przędziwem „cudzej” tkaniny. Wzór tkaniny jest wzorem kultury,
tworzonej z kobiecego ciała i krwi, ale „wplatającej w siebie” kobiety jako bezimienną materię, zużyte,
spożytkowane włókno. Śpiew Nangsy to jej protest, symboliczny gest niezgody, w konieczny sposób
uzupełniający ruch ręki, a zarazem początek nowej, prawdziwej, gdyż własnej, opowieści. Jest tym samym co
gest prucia tkaniny, powtarzany przez Penelopę, tak jak rozumie ją Heilbrun.

Odkrycie śmierci i różnicy

Widzimy, jak archetyp Parki rozdziela się i przeistacza w nową, późniejszą symbolikę, naznaczoną

ambiwalencją. Oniemiała kobieta (Filomela z uciętym językiem!) może utkać opowieść o swojej krzywdzie i
zostać ukarana. Przemiana Arachne w pająka jest wyrazistą transfiguracją kobiety—twórczyni w kobietę—
naturę, już pozbawioną głosu i zdewaluowaną. Nabożna i dobra kobieta, która milcząc tka podsunięte wzory,
traci siebie, wplata siebie we wzór, którego nie wybrała. Składa ze swego ciała ofiarę kulturze, która ją
zniewoliła, a nie wykonuje — jak w archetypicznych wykładniach Gładziuk i Rich — dłońmi gestu połączenia
tego, co boskie i tego, co cielesne. Ale przyjdzie i dla Arachne czas, gdy kobiety, w poszukiwaniu opowieści o
początkach swej twórczości, upomną się o nią, nawet w postaci Pająka.

Freud szczycił się wielką znajomością antyku i w istocie dal jej wyraz w wielu miejscach swego obszernego

dzieła. A jednak nie dostrzegł związku między działalnością mitycznych Parek a przędzeniem i tkaniem
śmiertelniczek. Parki — Boginie i kobiety tkaczki potraktował osobno, wspomina o nich w zupełnie różnych
miejscach. Nie łączy figury Bogiń z kobietą twórczynią czy artystką. W ten sposób unieważnia wyższy
symboliczny wymiar twórczości kobiet, dając rzekomo obiektywne (pozytywistyczno—biologistyczne)
podstawy dla starego, patriarchalnego zabobonu głoszącego, iż twórczość kobiet nie może mieć żadnej
metafizycznej sankcji (oprócz chrześcijańskiego wzoru matki Boga). Mężczyzna — wedle tego schematu —
tworzy cywilizację: sztukę i postęp techniczny, i w tym jest podobny do Boga—stwórcy, a kobieta tworzy
dzieci i w tym jest podobna do natury, dając życie i śmierć „zaledwie” cieleśnie, materialnie, dosłownie.
Twórczość jako kreacja symboliczna została postawiona po stronie męskiej. Z takiego myślenia wywodzi się,
zrekonstruowany przez Kłosińską, fantazmatyczny portret kobiety autorki, stworzony przez męskie pióra
polskie wówczas, gdy po raz pierwszy „runęły baby w literaturę”, aby posłużyć się słowami współczesnego tym
razem krytyka. Przez piszącą (tworzącą) kobietę przemawiać miała natura w swej groźnej, ciemnej,
nieusymbolicznionej postaci. Kobieta sięgając po pióro powodowała wulkaniczną erupcję ciemnych,
popędowych sil, a również „plagę”, „wylew” oraz „zalew” (odwieczne, jak się okazuje, „runięcie”). Zadaniem
męskiej krytyki jest, w takim ujęciu, subordynowanie „bab”: przypominanie o ich naturze i kierowanie ku
bardziej stosownym zajęciom niż twórczość. Ta bowiem, tak czy owak, zawsze ujawni biologiczną niższość
autorek — nieliczne, które uznano, „wkupiły się” rzekomym podobieństwem do mężczyzn. Słynna już „głowa
jakby męska” Elizy Orzeszkowej, wyniesiona przez Kłosińską z pomroki bibliotek, stała się, jak pamiętamy,
głównym motywem koszmarnego snu Kingi Dunin, opisanego w Tao gospodyni domowej.

Podobne przekonania zdają się kierować Freudem, który w wykładzie 33 pod tytułem Kobiecość zawarł

osławioną interpretację kobiecego tkania. Nie wywodzi go z tekstów antyku, nie wspomina o Arachne z
Przemian Owidiusza, choć jakaś pamięć o niej musiała mu towarzyszyć, gdy na początku wykładu wypowiada
się na temat pająków — aktywności samic i pasywności samców tego gatunku. „Samiczki są silniejsze i
bardziej agresywne, samce zaś aktywne tylko podczas aktu zespolenia płciowego”. Istnienie w przyrodzie
„aktywnych” i „agresywnych” samic ma stanowić przykład na to, że tytułowa kobiecość nie zawsze jest
pasywna. Ale pajęczyca pojawia się tu najwyraźniej jako zaszyfrowana figura lęku przed twórczą mocą kobiet,
gdyż — mimo złożonej deklaracji odejścia od pasywne/aktywne — Freuda wykładnia tkania nie daje samicom
ludzkiego gatunku większych szans jako twórczyniom. „Uważa się, że kobiety wniosły niewielki wkład do
odkryć i wynalazków, przypuszczalnie jednak wynalazły technikę plecenia i tkactwa. Jeśli jest tak w istocie, to
pojawia się pokusa odgadnięcia nieświadomego motywu stojącego za tym odkryciem” — pisze. Otóż wedle
autora wynalazek tkania i plecenia zainspirowała „sama natura” — kobiety splatać miały swe włosy łonowe,
aby ukryć wstydliwy brak penisa. „Sama natura stworzyła wzór do naśladowania dla tego wynalazku,
sprawiając, że wraz z osiągnięciem dojrzałości płciowej rośnie owłosienie całkowicie zakrywające genitalia.
Kolejny krok, który należało jeszcze wtedy zrobić, polegał na tym, by zespolić ze sobą włosy, które wyrastały z
ciała, zaś były tylko bezładnie ze sobą splątane. Jeśli odrzucacie tę koncepcję jako fantastyczną, sądząc, że
wpływ braku penisa na kształtowanie się kobiecości stanowi moją idee fixe, to rzecz jasna jestem bezradny”

Do tej „fantastycznej” koncepcji odnoszą się krytycznie współczesne autorki zajmujące się teorią kobiecego

pisania — i Kłosińska, i Heilbrun, i Nancy K. Miller (o której za chwilę), a również Roland Barthes, autor wizji
tekstu jako językowej tkaniny, splatającej glosy (nie włosy), współtworzące fakturę pisma. Warto jednak
podkreślić, że Freudowska wykładnia tkania kondensuje dwa podstawowe tematy kolektywnej
(androcentrycznej) wyobraźni, ogólniejsze niż biologistyczna ich eksplikacja. Wizja „braku i wstydu” (wedle
Freuda braku penisa i wstydu wywołanego owym brakiem) naznaczyła również sposób patrzenia wielu kobiet
na same siebie, licznym odbierając psychiczne możliwości tworzenia. „Brak i wstyd” często dotyczy na
przykład wykształcenia („ja taka głupia, a oni tacy mądrzy”), silnego głosu, „logicznego” sposobu myślenia,
„filozoficznego umysłu”, „męskiego pióra” albo — dla odmiany — kobiecości, której „brak” zostałby tylko po-
twierdzony pisaniem.

W podobny sposób funkcjonuje figura dziecka pisarki—jako sygnał potencjalnego braku (nieobecność,

„brak” dziecka oznaczałby kobiecość niepełną) i rękojmia kobiecości, czasami jedyny jej przejaw.
Paradoksalnie —dziecko jest niby to rękojmią kobiecości, a w wykładni Freuda oznacza dla kobiety (znowu!)
brakujący penis, jest więc raczej gwarantem „spełnienia” czy „dopełnienia”, gdyż sama w sobie kobiecość jest
— w takim rozumieniu — „pusta”. Ta ideologia „braku i wstydu” tworzy bardzo silną, choć niewidzialną linię
graniczną, której wiele kobiet nie waży się przekroczyć. „Nie będę pisała, gdyż pisząc będę zawsze przeżywała
brak i wstyd” — tak można zrekonstruować uwewnętrzniony przekaz. Kobieca wstydliwość, wstyd niewieści,
srom, sromota — dodatkowy kulturowy wymóg nałożony na kobiety — nie przypadkiem stanowi, wedle
poglądu wyrażonego w książce Umysł zamknięty konserwatywnego filozofa Allana Blooma, podstawę
tradycyjnej kultury. Jeśli kultura tradycyjna opiera się na wykluczeniu kobiet z polis, z domeny tego, co
uniwersalne, lub dopuszczeniu ich tam jedynie jako mężczyzn, na męskich warunkach — wówczas wstyd jest
koniecznym komponentem utrzymywania ich w stanie subordynacji, pozbawienia głosu, jako głosu
Innego/Innej, głosu mówiącego co innego, skądinąd i w odmienny sposób. Ta „inność”, choć wtórna wobec
kulturowego wykluczenia, nie zawsze zresztą bywała waloryzowana negatywnie. Na przykład w epoce

romantyzmu zrepresjonowany uprzednio język kobiet rozpoznano jako „mediumiczną” mowę snu albo
szaleństwa, uprzywilejowaną tym razem jako sposób nawiązania kontaktu z zaświatami. „A naprzód wstyd był
dziewczynie mówić o snach i o marze” —mówi Salusia, bohaterka dramatu Słowackiego, cenzurując siebie,
inaczej niż Mickiewiczowska Karusia z ballady Romantyczność, która, pozostając na pograniczu widzialnego z
niewidzialnym, ma dostęp do „prawdy żywej”, choć w logocentrycznym odczytaniu jedynie „duby smalone
bredzi”.

Fantazja Freuda o twórczości kobiet jako próbie ukrycia kastracji rozumiana jest na ogół jako biologistyczna

redukcja. Warto zestawić ją z tym, co autor Totemu i tabu napisał na temat Parek, gdyż widać wówczas, iż jest
to fantazja par excellence męska i lękowa. Parki pojawiają się w Motywie wyboru szkatułki — analizie dwóch
scen z dramatów szekspirowskich, która staje się pretekstem do opowieści o tym, jak „człowiek” (czyli
mężczyzna) nie może pogodzić się ze swą podległością Bogini Losu i oszukuje sam siebie w pogoni za kobietą
jako (podporządkowanym, dodajmy) obiektem seksualnym. „Lecz stary mężczyzna nadaremnie ugania się za
miłością kobiety, jaką niegdyś darzyła go matka; weźmie go w ramiona tylko trzecia z kobiet przeznaczenia,
milkliwa bogini śmierci” — pisze Freud. Sarah Kofman, autorka książki o „tajemnicy kobiety” w dziele Freuda,
analizuje — obok cytowanego — również jego sen o trzech Parkach, zawarty w Objaśnianiu marzeń sennych.
Wedle Kofman w obydwu ujęciach motywu Parek zawarta jest opowieść o tym, w jaki sposób matka
mężczyzny (we śnie o trzech Parkach samego śniącego Freuda) uczy wiedzy o ograniczoności, nieobecności,
„prawie i konieczności: czasu, Śmierci, różnicy”. Prawo to, wywiedzione od Bogini Konieczności, ma jednak w
naszej kulturze status tego, co zakryte i niewidzialne wobec oczywistości prawa ojcowskiego. „Jeśli matka nie
była nigdy realnie najwyższym autorytetem, to jednak zawsze nim była na poziomie fantazmatycznym, była
zawsze bóstwem mającym nad mężczyzną władzę życia i śmierci. [...] Matka, Mojra, naucza, że każdy dar,
każda część życia powinna być restytuowana, że dar życia jest zawsze jednocześnie darem śmierci, że matka—
natura nie daje siebie nigdy bez zastrzeżenia. Sen o trzech Parkach utożsamia zatem Matkę z Żywicielką, z
Uwodzicielką — ze Śmiercią”. Czy gest tkania — skojarzony zapewne w nieświadomości i z potrójnym,
kobiecym obliczem Losu, i z groźnym pocałunkiem kobiety—pająka (samicy agresywnej) — nie musiał więc
zostać w androcentrycznej wykładni Freuda „rozbrojony”, odarty z odniesień mitologicznych oraz przesunięty
w stronę niemej, okaleczonej „natury”?

Arachne — kobieta twórczyni

Nowsze, bardziej przyjazne kobietom wykorzystanie symboliki tkania do rozważań o twórczości, pojawiło

się w latach siedemdziesiątych 20 wieku. Roland Barthes w S/Z dokonuje znamiennego skonfigurowania
tkaniny i tekstu. Porównując najpierw tekst do koronki, pisze dalej: „Wszystkie kody, gdy tylko się pojawią w
pracy lektury, tworzą plecionkę (tekst, tkanina i splot to jedno i to samo); każda nić, każdy kod jest głosem; te
splecione —albo splatające — głosy kształtują pisanie; gdy głos jest sam, wówczas ani nie pracuje, ani niczego
nie przekształca, lecz tylko wyraża, ale gdy tylko ręka zaczyna zbierać i mieszać bezwładne nici, pojawia się
praca i przekształcanie. Dobrze znana jest symbolika splotu i warkocza: Freud myśląc o początkach tkania,
spostrzegł w nim pracę kobiety splatającej włosy łonowe, by sfabrykować brakujący penis. Tekst jest w istocie
fetyszem; redukowanie go do jedności sensu, na skutek nadmiernie jednoznacznej lektury, to przecinanie splotu,
odcinanie warkocza, zarys kastracyjnego gestu”. „Zarys kastracyjnego gestu” odnosi się tu do tematu całego
S/Z, jakim jest kastracja właśnie. Ale namysł nad tekstem i dokonane przez Barthesa przesunięcie uwagi z
„braku” na sam przedmiot i jego znaczeniową wielowymiarowość staje się swoistym odfetyszyzowaniem
jednoznaczności tkaniny jako fałszywego fallusa. Jeśli tkanina jest tekstem, to jego „jednoznaczna lektura”,
sprowadzenie go do „fałszywego fallusa” — jest redukcją. Można więc Barthesa rozumieć w ten sposób, iż gest
kastracji jako ujednolicenia znaczenia należał do Freuda, czyniącego z tkaniny—dzieła fallus. Jednocześnie
Freud dokonał w ten sposób — po raz kolejny — kastracji kobiety, przedstawiając ją jako wykastrowanego
mężczyznę zasłaniającego „waginalną dziurę”, ranę „po...”. Zatem wykład 33 Freuda okazuje się dziełem
mówiącym o tym samym, czemu poświęcone jest S/Z, czyli noweli Balzaca Sarrasine, opowiadającej o złudnej
miłości rzeźbiarza do śpiewaka—kastrata, o którym zakochany sądził, iż jest kobietą.

Zestawienie przez Barthesa tekstu z tkaniną pojawia się w innym jeszcze miejscu, w jego książce

Przyjemność tekstu: „Tekst jak Tkanina; dotąd jednak uznawaliśmy zawsze tę tkaninę za wytwór, gotową
zasłonę, za którą stoi bardziej lub mniej skryty sens (prawda), teraz podkreślamy, w tkaninie, płodną ideę: tekst
tworzy się, wypracowuje przez nieustanne splatanie. Zatracony w tej tkaninie —teksturze — podmiot rozpada
się, jak pająk rozkładający sam siebie w konstruktywnych wydzielinach własnej sieci. Jeśli lubimy neologizmy,
możemy określić teorię tekstu jako hyfologię (hyfos to tkanina i sieć pajęcza)”.

Ten właśnie cytat stanowi motto pracy The Arachnologies: the Woman, the Text and the Critic Nancy K.

Miller. Rozważania amerykańskiej krytyczki feministycznej zrodziły się na przecięciu Barthesowskiej teorii
tekstu i feministycznych zainteresowań mitem. Arachne — genialna tkaczka przemieniona przez Atenę w
pająka, staje się emblematem kobiety—twórczyni, bohaterką poszukiwań odpowiedzi na pytanie o kształt i
pochodzenie tekstu kobiecego. A jednak już na samym początku Miller zaznacza, że Barthesowska metafora

tekstu—tkaniny posłużyć może teorii feministycznej poetyki tylko pod warunkiem zmiany podstawowych
założeń autora S/Z dotyczących „bezosobowości” tekstowego splotu. Feministyczna autorka w ogóle podkreśla
kontrast między „dekonstrukcjonistycznym wydźwiękiem Śmierci autora Barthesa a rekonstrukcjonistycznym
projektem krytyki feministycznej”. Przypomina, że bawiąc się na stypie po autorze musimy pamiętać, że był to
autor mężczyzna, podczas gdy kobieta autorka nawet jeszcze nie zdążyła się należycie narodzić i zamieszkać w
tradycji historycznoliterackiej. Poetyka arachnologiczna oznacza takie nastawienie krytyczne — pisze Miller —
które czyta wbrew, na przekór niezróżnicowaniu faktury tekstu, poszukując emblematów nacechowanej przez
gender podmiotowości. W tekst kobiety wplecione są ślady jej odmiennego usytuowania wobec systemu
językowego i porządkujących go relacji władzy.

Znamienne jest, że Miller wyraźnie rozróżnia przędzenie od tkania. Pierwsze jest czynnością nie dającą w

efekcie dzieła przedstawiającego, drugie może być wzorem dla twórczości feministycznej. Po jednej stronie
umieszcza Ariadnę, która nie pozostawiła po sobie żadnego dzieła; po drugiej — Arachne, twórczynię tkanin
przedstawiających konkretne obrazy. Polemiczny wobec Barthesa glos Miller bardzo wyraźnie ilustruje toczony
w początkach lat osiemdziesiątych spór między anglo—amerykańską a francuską literacką krytyką
feministyczną, skupioną wokół post—lacanowskich i barthesowskich badań nad samym językiem czy tekstem.
Miller, jako reprezentantka szkoły anglosaskiej, do-maga się wyraźnego, mocnego upodmiotowienia kobiety
autorki, dowartościowania — w strategiach lektury — jej tożsamości, rozmytej wśród męskich hierarchii i
stylów. Pisanie i czytanie „jak kobieta” musi postawić sobie za cel przedstawienie, reprezentację kobiecej
podmiotowości. Dlatego Miller proponuje, aby zastąpić Barthesowską „hyfologię” — naukę o tekście jako
pajęczynie, w której rozpuścił się pająk—autor, „arachnologią” — nauką o kobiecie—twórczyni, mającej swe
zapomniane imię, swe dzieje, swą zapoznaną tradycję. Te ślady są stygmatami gender na tkaninie tekstu.
Wycofanie się z pisma jest niemożliwe w wypadku kobiety autorki, gdyż stygmaty — emblematy gender, jak
ciało pajęczycy w pajęczynie czy podpis, stanowią sygnaturę jej własnej kobiecości. Dlatego dla Grażyny
Borkowskiej Arachnologie Miller to jeden z przykładów na feministyczną koncepcję „sztuki jako aktu
podmiotowego”. „Historia Arachne to obrazowa metafora twórczości kobiecej — cokolwiek tworzysz, tworzysz
siebie. Cokolwiek odsłaniasz, odsłaniasz siebie. Kobiety piszące (tworzące) tkwią wewnątrz konstruowanego
dyskursu, niezdolne do dystansu, zerwania łączących je z tekstem więzi, niezdolne do samo-skrycia,
przysłonięcia i ucieczki”. Na tym tle być może warto wspomnieć Ingi Iwasiów interpretację struktury Nad
Niemnem jako przejrzystej, samopowielającej się pajęczej sieci, z której wycofał się pająk. Czy jednak nie
zostawił on nam niebacznie swego podpisu w postaci „czarnego słońca” buduaru i zamieszkującej go kobiety?
Miller argumentuje (w innym swym tekście), że w czasach, gdy kobiety ciągle jeszcze tracą nazwiska
(nazwiska ojców) na rzecz nazwisk mężów, nie możemy czytać samych tekstów w oderwaniu od ich
rzeczywistych autorek i uznawać fizyczności płci twórców/twórczyń za drugorzędną dla „kobiecości” pisania. A
jednak warto mieć w polu widzenia również takie myślenie, które nie rozróżnia wyraźnie tkania od przędzenia,
szukając ciągłości między ciałem jako „rodzajem krosien”, twórczym gestem Parek „plotących dolę ludzką” a
tkaniem tkaniny—opowieści. Teoria tekstu połączona z mitem jest już sama w sobie projektem pozytywnym.
Dziedzictwo poststrukturalizmu splecione zostaje z odwołaniem do najbardziej archaicznych źródeł kultury.
Pająk—prządka tekstu jest jednocześnie poststrukturalna i totemiczna. W ten sposób feminizm przecina inną
płaszczyznę niż ogólnie przyjęty linearny ciąg rozpadu podmiotu kartezjańskiego czy struktur powieściowych.
W miejsce zaniku mocy autorstwa proponuje odnowienie prastarej, transformującej mocy twórczej kobiet.
Arachnologiczna koncepcja lektury jest jednak tylko jednym z wielu przykładów na zainteresowanie
feministycznych badaczek tkaniem i postaciami starożytnych tkaczek, a również figurą pająka. Mary Daly w
słynnej książce z 1978 roku Gyn/Ecology traktuje przędzenie i tkanie jako główną metaforę uniwersalnej
kobiecej twórczości. We wcześniejszym od studium Miller artykule Nami Schor, zestawiając cytaty z Barthesa i
Freuda, pisze o „kompleksie Ariadny”. Marta Weigle w książce Spiders and Spinsters. Woman and Mythology
stawia pytanie: czy kobiety nie mają innego stosunku do rzeczywistości, innych form komunikacji niż
mężczyźni, co służyłoby specyficznie kobiecemu zastosowaniu mitu? Co istotne, feministycznie odnowiona
tkaczka—pajęczyca przeniknęła również do literatury, nie pozostając jedynie poetologicznym czy
mitograficznym projektem. Prządką nazwała jedną ze swych bohaterek (współautorek?) Izabela Filipiak w
Absolutnej amnezji. Pająk pojawia się tu jako nauczycielka pisania — „twórczej przebiegłości” pozwalającej
„nie zapominać lepkich snów, ale bezpiecznie odejść” — jak sparafrazowała to Maria Janion w analizie uworu
Filipiak.
W powieści współczesnej autorki brytyjskiej A.S. Byatt Opętanie, opowiadającej o przygodzie odkrywania
przez dwoje współczesnych badaczy literatury nieznanej miłosnej karty życiorysów dwojga fikcyjnych,
wybitnych pisarzy wiktoriańskich, napotykamy nasze znajome figury. Twórczość Christabel LaMotte,
zapoznanej genialnej poetki, autorki mitów i bajek, odkryta przez badaczki feministyczne w czasach
współczesnych, interpretowana jest właśnie tym kluczem, nieco ironicznie już traktowanym przez Byatt:
„Feministki postrzegały Christabel LaMotte jako istotę zrozpaczoną i gniewną. Pisały o rzeczach takich jak:
Zerwana nić Arachne: sztuka jako porzucone przędziwo w wierszach LaMotte”. Byatt, obficie cytująca dzieła
wymyślonej przez siebie autorki, przytacza analizowany wiersz:

Z tak obrzmiałego, ściśniętego stwora
Wyłuskane boleśnie

Grubymi palcami cudu cienkie włókna,

Lśniące niczym we śnie,
Zaginione bzyczenie, ład jasny i piękny
Wodny blask w geometrii nici transparentnych.

W jednym z listów, odnalezionym cudownym zrządzeniem losu przez naszych bohaterów, wiktoriańska

poetka tak pisze do swojego już niebawem ukochanego: „Żyję w zamkniętym kręgu, obcując sama ze sobą
—tak jest najlepiej — nie jak Księżniczka w gąszczu cierni, w żadnym wypadku, lecz raczej jak tłusta i
nader z siebie rada Pajęczyca w samym środku lśniącej pajęczyny, jeśli wybaczy Pan tę nieco niemiłą
Analogię. Arachne to dama, do której żywię wielce przyjazne uczucia, uczciwa robotnica, tworząca wzory
doskonale; ma jednak pewną skłonność do rzucania się niespodziewanie zarówno na gości, jak i na obcych
natrętów, być może niedostatecznie między nimi rozróżniając, dopóki nie jest za późno”.

Czy feministki wybić się mogą na mit?

Pokaż mi swój mit, ale przedtem ustalmy definicję

Różne są sposoby dzielenia odmian i tradycji myśli feministycznej. Wydaje się, że dość daleko idąca i —

przede wszystkim — chwytająca rozmaite sprzeczności byłaby typologia feminizmów przeprowadzona ze
względu na ich stosunek do mitu (por. rozdział Trzeba ukraść mit w zamieszczonym w niniejszym tomie
studium Teoria badań literackich za granicą patriachatu), „Pokaż mi swój mit” lub „Powiedz, co myślisz na
temat mitu, a powiem ci kim jesteś” — takie hasło wyłonić by można jako slogan intelektualnych lat
dziewięćdziesiątych. (Oczywiście, mam nadzieję, że owo „kim jesteś?” nie ograniczałoby się do
„postmodernistki” i „new ageówki”.)

Termin „mit” powszechnie, od zawsze i w bardzo różnorodny sposób funkcjonuje w obrębie

feministycznego dyskursu. Zainteresowanie mitem jest w tym wypadku jak najbardziej naturalne — feminizm
jest przecież zarówno krytyką kultury, jak i poszukiwaniem kultury alternatywnej czy — niekiedy — próbą
ustanowienia nowego początku. Słownik terminów literackich (M. Głowiński i inni) wyróżnia dwa znaczenia
mitu odpowiadające tym właśnie wątkom. Krytyka kultury współczesnej posługuje się wymienianym przez
Słownik pojęciem mitu socjopolitycznego, nie odnoszonym do społeczności archaicznych i sfery życia
religijnego. „Mówi się o obecności mitu w społeczeństwach nowożytnych [...] mając na uwadze przede
wszystkim te wypowiedzi, których głównym celem jest oddziałanie na świadomość społeczną przy pomocy
czynników irracjonalnych (elementy mitu w ideologiach politycznych), tworzenie swoistych wzorów
osobowych i wzorów zachowań”. Do mitów socjopolitycznych zalicza się opisywany przez Naomi Wolf The
Beauty Myth, a także zwulgaryzowana wersja mitu miłości romantycznej wykorzystywana przez popkulturę
jako nośnik tak zwanej ideologii romansu, analizowanej przez Tanię Modleski i Ann Radway, „macierzyńskie”
mity Matki—Polki czy, w wydaniu amerykańskim, The Myth of Mum and Apple Pie (przy czym dla porządku
należy tu zaznaczyć, że ten zbiór krytycznych esejów o macierzyństwie Ann Snitow określa jako niedojrzały i
fałszywy). Wreszcie, aby zakończyć tę przypadkową nieco wyliczankę opisanych przez feministki mitów—
ideologii, przypomnijmy słynny tekst z lat siedemdziesiątych The Myth of Vaginal Orgasm Anne Koedet.

Drugim (a raczej pierwszym) wyszczególnionym przez Słownik terminów literackich znaczeniem jest

oczywiście mit rozumiany jako „prosta forma”, „opowieść wyrażająca i organizująca wierzenia dawnej
społeczności — przede wszystkim — archaicznej”. Wobec tak rozumianych mitów badaczki takie jak Mary
Daly, Adrienne Rich czy Cathy Davidson — w przeciwieństwie do tradycyjnych egzegetów— zachowują
pewną podejrzliwość i co więcej, przystępują do reinterpretacji oraz rekonstrukcji tradycji alternatywnej. „Mało
rzeczy pewnych można powiedzieć na temat tego, jakie były kobiece mity i rytuały — w przeciwieństwie do
tego, jak w męskich mitach były reprezentowane kobiety” — pisze Maggie Hume w Słowniku teorii feminizmu.
W ten sposób, mówiąc w największym uproszczeniu, ujawniają się dwie strony dziedzictwa kultury: męska —
kanoniczna i pewna, oraz kobieca — heretycka i niepewna.

Najbardziej spektakularnymi przykładami mitów —nazwijmy je: rekonstruowanych, opozycyjnych czy

alternatywnych — są: mit matriarchalny o Wielkiej Bogini ; (o tym szczegółowo za chwilę) czy mit czarownicy,
rozumianej pozytywnie jako Wicca. Była to stosująca kobiece symbole twórczyni rytuałów i ceremonii,

pośredniczka między człowiekiem a kosmosem. Postać ta już w wieku 19 fascynowała Matyldę Gage, której
kontynuatorkami były liczne autorki feministyczne, takie jak Mary Dały, Margot Adler czy Helene Cixous.
Najszerzej chyba uznaną strategią feministycznego postępowania z mitami jest reinterpretacja dziedzictwa
kanonicznego. Często otworzeniu nowej przestrzeni znaczeń mitu służy dekonstrukcja. Słynną i wywrotową
lekturą tego rodzaju jest Śmiech Meduzy Cixous, poetycki manifest kobiecego pisania wywiedziony z
freudowskiej wersji mitu Meduzy, jako obrazu „monstrualności” kobiecych narządów płciowych. Niezgoda na
przyjęcie tego obrazu, bunt wobec męskiego spojrzenia, którym kobiety nauczyły się posługiwać, czując często
wobec samych siebie obcość i odrazę — rodzi tekst—palimpsest, rozsadzający ramy freudowsko—
lacanowskiego paradygmatu kobiety. Cixous tworzy lekturę—awanturę, myśl w ruchu, w locie, tryskającą
szyderstwem i uwolnioną energią.

Córką feministycznej dekonstrukcji jest również Ifigenia, która jako kobieca figura ofiary pojawia się w

Absolutnej amnezji Izabeli Filipiak i interpretacji tej powieści stworzonej przez Marię Janion w eseju Ifigenia w
Polsce. W Nowej psychologii kobiety Ellyn Kaschak występuje „Antygonalna psychologia córki”
przeciwstawiona „Edypalnej psychologii syna”.

Fałszywe uniwersalia

Są jednak intelektualistki czy powieściopisarki, dla których mit—ideologia i mit—archaiczna opowieść, czy to
męska czy kobieca, w gruncie rzeczy niewiele się od siebie różnią i na równi zostają zdezawuowane. Zacytujmy
współczesną pisarkę angielską Angelę Carter: „Wszystkie mityczne wersje kobiety, od mitu o zbawczej
czystości dziewicy aż po mit uzdrawiającej pojednawczej matki, należy traktować jako kojące brednie. Taka
definicja mitu całkowicie mi odpowiada. Boginie—matki są równie idiotycznym wymysłem jak Bogowie—
ojcowie. Czerpiąc emocjonalną satysfakcję z renesansu tych mitów, kobiety tracą z poła widzenia rzeczywi-
stość. Przede wszystkim po to wymyślono mity. Mit posługuje się fałszywymi uniwersaliami, aby uśmierzyć
ból wynikający z konkretnej sytuacji”.

W zamieszczonym w „Literaturze na Świecie” (1996, nr 4) eseju Pornografia w służbie kobiet (z którego

pochodzi powyższy cytat) Carter przeprowadza niesamowitą paralelę między Czystą Formą pornografii, jaką
jest sprośne graffiti, a mitem. Wykazuje, że idealne zuniwersalizowanie seksualności w ulicznej ikonografii
narządów płciowych i wyzucie ich z wszelkiego — cielesnego, psychicznego, społecznego czy historycznego
— kontekstu jest w istocie redukcją do mitycznych uniwersaliów. Stanowcze przekreślenie archetypicznej
esencji, opowiedzenie się po stronie złożoności indywidualnego doświadczenia, nie jest jednak u Carter jakąś
twardą podejrzliwością racjonalistki i materialistki. Pisarka wybawia nas od mitu w znacznie przyjemniejszy
sposób — odwołując się do opozycji mitu i literatury. Uniwersalizacji przeciwstawia indywidualną narrację,
„nieludzkim” archetypom — wigor i rozkosz opowiadania historii. Jest w tym niezrównana (por. zamieszczony
w niniejszym tomie artykuł Na odsiecz dziewczynkom).

W powieści Mądre dzieci rozwija w rytmie wodewilowej rewii nie tylko panoramę tematów

szekspirowskich, historię brytyjskiego teatru od przełomu wieków 19 i 20, dzieje gatunków scenicznych aż po
telewizyjne life shows, lecz również przedstawia wielkość i upadek mitologii patriarchalnej. Szekspirowskiej
genealogii królewskiego syna—dziedzica (powielanej w rodach szekspirowskich aktorów) pisarka
przeciwstawia genealogię córek—bliźniaczek, „bękartów”, które wybierają „podkasaną muzę” wodewilu i
więzy siostrzanych związków między kobietami stawiają ponad więzami krwi. Oczywiście, to bliźniaczki
opowiadają całą historię. Pozostają podmiotami w ruchu, tańczącymi swą oszałamiającą opowieść na tle
ruchomych dekoracji starego Londynu, produkcji hollywoodzkich, scenografii i kostiumów szekspirowskich
czy telewizyjnych reklam. Bogini Matka, choć wciela się w postać właścicielki londyńskiego pensjonatu,
naturystkę i wegetariankę, jest jednocześnie obecna w powieści jako ulotna, a zarazem transformująca zasada,
możliwa we wszystkich konfiguracjach międzyludzkich, szczególnie zaś w tych najdalej wykraczających poza
biologiczne rodzicielstwo, podobnie jak dzieje się to w filmie Pedra Almodovara Wszystko o mojej matce.


Wielka Bogini — nauka i mit

Żyła przez dwadzieścia siedem tysięcy lat, a zapewne o wiele dłużej. Była bardzo gruba. Z wyglądu

przypominała Buddę, ale prócz wielkiego brzucha miała wielkie piersi. „Przez długi czas przyjmowano z
pewnym współczuciem dla ówczesnych mężczyzn, że tak właśnie wyglądały kobiety epoki lodowcowej” —
pisze Beata Kozak o najstarszych statuetkach (Matriarchat, „Pełnym głosem” 1995, nr 3). Tymczasem kształty
Bogini mają, podobnie jak kształty Buddy, sens symboliczny. Jej ciało jest świętym ciałem świata.

Autorka Matriarchatu cytuje i relacjonuje prace Arthura Evansa, Jamesa Melaarta, Marii Gimbutas i

Marii Kónig. Zdaje sobie sprawę, iż prace te były przedmiotem polemik i poddawano je ściśle naukowej
weryfikacji: „Irytację i polemiki ostrożnych naukowców wywołuje postawienie znaku równości między
dawnymi religiami matriarchalnymi, w których istnienie nikt nie wątpi, a matriarchalną organizacją

społeczeństw”. Niemniej Kozak docenia uroki życia pod (domniemanym) matriarchatem i potrafi je odmalo-
wać, choćby w opisie matriarchalnej erotyki, zaczerpniętym z książki niemieckiego seksuologa Hansa
Bornemanna Patriarchat. Pochodzenie i przyszłość naszego systemu społeczne go. Wychowani „w domach z
betonu, gdzie nie ma wolnej miłości”, z rozrzewnieniem i nostalgią czytamy, że „Bornemann opisuje
matriarchalną erotykę jako ciepłą, pulsującą, amorficzną czułość i delikatność, bycie ze sobą podobne z racji
braku kompleksu Edypa (nie znano przecież ojcostwa) do związku między matką a dzieckiem, seksualność nie
zafiksowaną na biegunowości pici, seksie genitalnym ani na chęci posiadania partnera tylko dla siebie”. Każdy
chyba musi przyznać, że brzmi to bardzo przyjemnie! Mimo to Beata Kozak kończy tekst trzeźwym
otrząśnięciem się. Pisze, że feministyczne reakcje na wyniki badań nad matriarchatem są w większości
krytyczne. „Nie brak w nich oczywiście pewnej satysfakcji, z jaką mieszkanki okupowanego od stuleci lądu
słuchają o swojej świetlanej ongiś przeszłości. [...] Matriarchat może rzeczywiście fascynować, zwłaszcza gdy
system patriarchalny wraz ze swoimi wszystkimi ponurymi konsekwencjami dobrze się miewa”. Wszelkie
popadanie w irracjonalizm i mistycyzm Kozak określa jednak jako niezdrowe, niezależnie od tego, że w
warunkach naszej kultury „zaangażowanie w idee matriarchalne nie miałoby szans na przekroczenie wąskich
granic jednostkowych utopii”.

Na przykładzie omówionego tu tekstu widać chyba dość wyraźnie, na czym polega fenomen

podwójnego życia Wielkiej Bogini. Podległa mu też Biała Bogini w słynnej książce Roberta Gravesa. Sam on
swe dzieło nazywa „dziwacznym” i „nieortodoksyjnym”. Próbował zrekonstruować „historyczną gramatykę
mitu poetyckiego” (tak brzmi podtytuł książki), będąc jednocześnie wyznawcą Bogini. Z jednej strony należy
ona do porządku nauki, z drugiej — do porządku mitycznego. Żyje w szczegółowych pracach archeologów,
paleolingwistów, antropologów, a jednocześnie organizuje świat wyobraźni symbolicznej współczesnej sub— i
popkultury kobiecej. Zaspokaja jakąś niezaspokajalną w inny sposób potrzebę mitu. „Istnieją — pisze Kozak —
na przykład w Niemczech, kręgi kobiet, w których praktykuje się rytuały matriarchalne, a na początku lat
osiemdziesiątych pojawiła się nawet w literaturze kobiecej moda na motywy matriarchalne (między innymi
Monique Wittig, Sally Miller Gearhart)”. Jaki jest stosunek autorki tekstu do mitu matriarchalnego? Zapewne
dialektyczno—ironiczny i nostalgiczny zarazem.

Inaczej rzecz ma się w przypadku Jolanty Brach—Czamy, która jest autorką tekstu Bogini. Neolityczne

zabytki Malty i Gozo, otwierającego zbiór prac Od kobiety do mężczyzny i z powrotem (1997). Gdybyśmy
stworzyli polemiczny dialog pomiędzy Brach—Czainą a Angelą Carter (i, powiedzmy, Ann Snitow), Brach—
Czainie prawdopodobnie postawiony zostałby zarzut intoksynacji halucynogennym mitem Wielkiej Bogini.
Jakkolwiek rzeczowo relacjonuje ona wyniki badań nad neolitem, całe partie tekstu spowija aura natchnienia Jej
duchem. Jak natomiast brzmiałyby kontrargumenty?

Otóż wydaje się, że tekst Brach—Czainy o Bogini nie jest eskapistyczną fantazją ku pokrzepieniu serc,

jak zapewne chciałaby Carter, lecz filozoficzną próbą myślenia innymi kategoriami ontologicznymi niż te, które
obowiązują w naszej kulturze. W istocie Bogini wywodzi się wprost ze Szczelin istnienia, książki, w której
Brach—Czaina zawarła niepowtarzalny opis doświadczenia codzienności i objawienie jej wymiaru
metafizycznego. Ktokolwiek pamięta Szczeliny istnienia (a była to w swoim, nie tak dawnym, czasie książka
kultowa), rozpozna coś bardzo znajomego w takim choćby (niemal przypadkowo wybranym) fragmencie:
„[Świątynie na Malcie i Gozo] świadczą, że to, co wokół nas, tu właśnie zdolne jest mieć wymowę dosłowną i
boską zarazem. Głębszy wymiar rzeczywistości może bowiem ujawniać się w niej bezpośrednio i promieniować
z przyziemności”.

To, że zapisana w Szczelinach „nowa ontologia” zostaje w Bogini rozpoznana (czy zaprojektowana) w

neolitycznej kulturze Malty i Gozo, nie oznacza przecież, że Brach—Czaina proponuje wprowadzenie
kobiecego kultu, którego obiektem mógłby być garnek. Ale zmuszeni jesteśmy przez chwilę do filozoficznego
namysłu nad garnkiem, do zmiany perspektywy myślenia: „Symboli tamtych czasów nie można więc czytać w
kluczu naszej cywilizacji. Przyzwyczajeni jesteśmy, by gdzie indziej upatrywać znaczeń. Naczynia, których
używamy w domu, mogą być ładne, brzydkie, poręczne, bezużyteczne, ale nie wydaje nam się, by
symbolizowały nasze życie. One w ogóle nic nie znaczą. Nie komunikujemy się z nimi. Tym bardziej nie są
przedmiotami kultowymi, nie wyrażają bowiem ludzkiej wiary. Wiara zamknięta jest dziś w kościołach, a
garnki na służbie w domu. To różne światy”.

Zadziwiające, że Tadeusz Komendant, niegdysiejszy wielbiciel Szczelin istnienia, w pierwszej bodaj

recenzji zbioru Od mężczyzny do kobiety... (zamieszczonej w lipcu 1997 w „Gazecie o Książkach”) dość
zgryźliwie dopatruje się w tekście Bogini jakiegoś projektu społecznego, w którym pobrzmiewać ma w dodatku
ton groteskowego totalitaryzmu. Zapewne zmyliło go zapośredniczenie filozoficznego dyskursu Brach—Czainy
za pomocą relacji z badań nad prehistorią ludzkości. Niemniej — jeśli ma jakiś sens polemizowanie z
hipotetyczną możliwością odczytania eseju jako „archetypicznego odjazdu”, lektura Komendanta wydaje się
całkowitym nieporozumieniem.

Mit, narracja, historia

Chociaż w moim odczytaniu Bogini na plan pierwszy wysuwa się filozoficzna warstwa tekstu, próby

pogodzenia Brach—Czainy z antymitycznymi feministkami (antymityczkami?) w rodzaju Carter czy Snitow
mogłabym się podjąć w jeden tylko, dość przewrotny sposób. Wymagałoby to odwołania się do teorii narracji
historycznej, a zatem zawieszenia kwestii historycznej prawdziwości wyników badań Marii Gimbutas, Marii
E.P Kónig czy Veroniki Veen. Zdaję sobie sprawę, że uprawomocnienie mitu matriarchalnego przez naukę jest
drogie naszym kobiecym sercom i że umieszczenie prehistorycznych rekonstrukcji w porządku nieortodoksyjnej
kulturowej narracji jest zabiegiem amputacji nóg, na których właśnie szczęśliwie i o własnych siłach udało nam
się stanąć. Niemniej, mówiąc stylem polskich marksistów, musimy roboczo uznać, że są to nogi mityczne.

Przedmiotem refleksji teoretycznej nad historią nie są tak zwane fakty, lecz sposób pisania o nich. Według
Haydena Whitea (Poetyka pisarstwa historycznego, pod red. E. Domańskiej i M. Wilczyńskiego, Kraków 2000)
dyskurs historiograficzny nie należy do nauk ścisłych, takich jak nauki przyrodnicze. Inne jest tu zastosowanie
doświadczenia i inny stopień weryfikowalności. Prawdy historyczne nie istnieją w sposób obiektywny, nie
unoszą się w powietrzu ani nie drzemią w murach bibliotek w oczekiwaniu na swoich odkrywców. Cała nasza
wiedza o historii jest zapośredniczona w źródłach, czyli rozmaitych narracyjnych wersjach historii. Whitea
zajmuje poetyka pisania historii — retoryka, style, implikacje polityczne i ideologiczne poszczególnych
narracji.
Jakkolwiek dziedziny takie jak archeologia czy paleolingwistyka w większym stopniu rościć sobie mogą prawo
do naukowości niż historiografia opierająca się na źródłach pisanych, paradoksalnie bardziej jeszcze niż ona
„skazane” są na narrację, gdyż stale muszą posługiwać się rekonstrukcją i interpretacją. Wykopaliska milczą,
nie ujawniają swojego znaczenia, podobnie jak nieme są rekonstruowane języki. Mogą jedynie stać się
podstawą hipotetycznej wizji przeszłości.
Jeżeli współcześnie pisane prace kobiet poświęcone archaicznym kulturom i kultom potraktujemy jako teksty
i spojrzymy na nie całkowicie z boku, wówczas dostrzeżemy, że cała opowieść o Wielkiej Bogini jest właśnie
archaiczną narracją, rodzajem naukowej fantasy. Jeśli jeszcze udałoby się przesunąć akcent z tematu na
strukturę, czyli z archetypu na narrację, wówczas byłaby Carter syta i Brach—Czaina cała.

Nie da się jednak ukryć, że mit jest stale i wyraziście obecny choćby w książce Marii Gimbutas, czy

jako mit religijny, czy jako mit założycielski, a najchętniej oba jednocześnie. Niemniej trzeba było nie lada
narracyjnej inwencji, aby z tak skąpych źródeł jak wykopaliska, milczące kamienne bloki neolitycznych
świątyń, bezgłowe kobiece posągi czy językowe rekonstrukcje zmontować równie cudowną opowieść jak The
Language of the Goddes.

Na tle dzisiejszej historiografii teksty feministek stanowią wyrazisty gatunek (czy podgatunek), którego wy-

znacznikiem jest właśnie upodobanie do mitotwórczej narracji. Fenomen tego pisarstwa polega w istocie na
przesyceniu całościową wizją, na odkrywaniu czy kreowaniu wielkiego mitu. Charakterystyczne, że książki
feministek porównane z dzisiejszym „rozczłonkowanym” stylem uprawiania nauki, nawet z ich własnymi
pracami pisanymi w ściśle wyspecjalizowanych dziedzinach — robią wrażenie mniej lub bardziej natchnionych
pism historiozoficznych. Świadczy to tylko — czy aż — o tym, że dopiero w XX wieku kobiety mogły
odtworzyć, stworzyć czy uprawomocnić swój nowy początek, którego najwyraźniej tak bardzo im brakowało w
kanonie naukowych, religijnych i literackich mitów naszej ery.

Już Tomasz Mann w starożytności
i Wirginia Woolf w neolicie

Pora, aby powiedzieć słów kilka o tym, w jaki konkretny sposób przemieniona została przez kobiece pisarki

tradycja wykorzystywania mitu w literaturze.

Mit stał się jednym z najważniejszych problemów powieści europejskiej już w okresie modernizmu. Jako za-

sada strukturalna stanowi podstawę Ulissesa Joycea i w roku 1923 T.S. Eliot pisał w eseju Ulysses, Order and
Myth, że anarchia i chaos współczesnej historii dają się opanować jedynie za pomocą nadania sensu poprzez
mit. Zdaniem Eliota, w Ulissesie poprzez stałe odnoszenie współczesności do antyku została stworzona metoda
porządkowania i nadawania sensu godna wielkiego odkrycia naukowego. Podobną tendencję obserwujemy u
Tomasza Manna, którego rozwój twórczy był wielokrotnie omawiany jako przejście od modernistycznego
indywidualizmu (taki był jeszcze Tonio Kroiger i Buddenbrookowie) poprzez mit dionizyjski w Śmierci w
Wenecji, aż po archetypiczne ujęcie mitu biblijnego w Józefie i jego braciach. Warto tu wspomnieć, że w Polsce
w „głęboką studnię mitu” zaglądał Bruno Schulz, niekiedy inspirator współczesnej polskiej prozy kobiecej, a
zwłaszcza niektórych tonów mitografii Olgi Tokarczuk oraz Izabeli Filipiak w początkowej partii Absolutnej
amnezji.

Parodie mitów, rozpowszechnione w przedwojennej literaturze francuskiej (np. Jeana Cocteau), nigdy nie

przekreśliły znaczenia poważnych ujęć Joycea, Manna czy Faulknera.

Jakkolwiek zabrzmieć to może nieco obrazoburczo, dokonaniem na miarę dziel wymienionych pisarzy

okazała się niewielka, powstała w roku 1928 książeczka Wirginii Woolf zatytułowana Orlando, którą sama

autorka traktowała jako żartobliwą błahostkę, ale być może tylko wypierała się jej jako literackiego wybryku.
Co więcej albo co gorsza — z perspektywy historii literatury widać obecnie, że Orlando okazał się początkiem
kwitnącej do dziś tradycji, podczas gdy dzieła Joycea, Manna czy Faulknera były łabędzim śpiewem tak zwanej
wielkiej powieści. Zasadnicza odmienność i odkrywczość Woolf polegała właśnie na sposobie potraktowania
mitu, gdyż w Orlandzie mit androgyniczny został ukazany w zupełnie nie praktykowany wówczas sposób. Nie
był zasadą porządkującą, jak w Ulissesie, czy uniwersalizującą, jak w Józefe i jego braciach. Przeciwnie — stał
się kanwą porzucenia realizmu na rzecz iluzjonizmu. „Iluzje są najcenniejszymi i najniezbędniejszymi ze
wszystkich rzeczy, a osoby, które je stwarzają, należą do największych dobroczyńców ludzkości” — pisała
Woolf, a Jerzy Jarniewicz, który cytuje te zdania, słusznie dostrzega w nich „granie na nosie ludzkiej (męskiej)
tendencji do klasyfikowania i definiowania” („Literatura na Świecie” 1996, nr 4).

W Orlandzie dochodzi do przemieszania czasów i przestrzeni, transformacji płci bohatera, kreowania świa-

tów alternatywnych czy — na poziomie struktury — wymieszania różnych gatunków, gdyż powiastka jest po
trosze baśnią, po trosze powieścią rozwojową, pastiszem, satyrą i rozprawą filozoficzną. Prócz tego jest
kopalnią motywów homoerotycznych. Wszystkie te cechy staną się wyznacznikami „linii Woolf” we
współczesnej kobiecej powieści brytyjskiej, która w Orlandzie ma swą, w istocie bardzo silną, genealogię.

W dzisiejszym pisarstwie kobiet można wyłonić dwie tendencje (które skądinąd wcale nie pozostają ze sobą

w sprzeczności). Najogólniej mówiąc, pisarki francuskie, takie jak Hćl~ne Cixous czy Monique Wittig,
teoretyczki i praktyczki tak zwanej lecriture feminine, kładą w swych zainteresowaniach nacisk na ciało kobiece
i jego procesy libidinalne, energetyczne. Natomiast pisarki brytyjskie, takie jak A.S. Byatt, Emma Tennant,
Jeanette Winterson czy wreszcie Angela Carter, skupiają się na rozumieniu i zastosowaniu mitu w powieściach.
Zasadniczym dla nich układem odniesienia jest związek między gender — płcią kulturową a mitem. Związek
ten objawia się na dwóch poziomach — po pierwsze chodzi tu o to, kto mówi, kto jest narratorem czy
opowiadaczem mitu, po drugie zaś — czy istnieją w obrębie przekazywanych przez tradycję mitów tak ujęte
kobiece archetypy, by ujawniała się ukryta w nich treść kobieca, przekaz utajony, lecz potencjalnie ważny i
znaczący dla kobiet.

Produkcja mitu

Susanne Schmid w książce Dziewica i potwór. Mity kobiet w angielskiej powieści współczesnej analizuje
dzieła wymienionych tu już wcześniej pisarek, z których najważniejsze, z mojego punktu widzenia, to Angela
Carter i Jeanette Winterson. Ta ostatnia (urodzona w 1957 roku), zaliczana do ścisłej czołówki młodego
pokolenia brytyjskiej literatury, jest autorką pięciu powieści, które wydano już po polsku: Nie tylko
pomarańcze, Namiętność, Pleć wiśni, Zapisane na ciele, Sztuka i kłamstwa. Natomiast z dorobku Carter
(dziewięć powieści i trzy tomy esejów) dzięki „Literaturze na Świecie” możemy przeczytać ten i ów fragment
eseistyczny po polsku. Wydawnictwo Czytelnik opublikowało powieści Wieczory cyrkowe oraz Marianna i
barbarzyńcy, a także zbiór opowiadań Czarna Wenus, zaś Prószyński i S—ka — Mądre dzieci i Magiczny sklep
z zabawkami.

Strategie tych pisarek wobec mitu są, w jakimś sensie, przeciwstawne. Carter, zawołana antymityczka,

serdecznie nienawidzi archetypicznych uniwersalizacji i w swojej (znakomitej!) twórczości pisarskiej za
alternatywę wobec mitu uznaje baśń, bajkę czy coś w rodzaju fantasy. Klasyczne granice gatunkowe nie są tu
tak wyraźne, jako że mamy do czynienia z owym osobnym, stworzonym przez Wirginię Wolf w Orlandzie,
gatunkiem. Natomiast Jeanette Winterson to w znacznie większym stopniu kreatorka nowych, kobiecych
archetypów, z których najbardziej może istotnym jest opisana w Płci wiśni Psiara (Dog—Woman). Nowa,
archetypiczna wersja kobiecości przybiera postać monstrum i jako monstrum przemawia w pierwszej osobie.
Figura Ja—monstrum nie ma ciągłości: niekiedy wewnątrz powieści stanowi postać rodem z rabelaisowskiej
groteski, niekiedy jest to głos wewnętrzny albo wyparte w nieświadomość alter ego bohaterki współczesnej,
wyposażonej w ciało całkiem zwyczajne. W ten sposób Winterson wprowadza tematy związane z cierpieniami
współczesności — bulimię, anoreksję, terror piękności, choroby związane ze skażeniem środowiska. W
podobnym kierunku podąża wrażliwość francuskiej pisarki młodego pokolenia Marie Darrieussecq, choć jej
Świństwo — rodzaj feministycznej bajki zwierzęcej, opowiadającej o przemianie „apetycznej” ekspedientki
perfumerii w maciorę — tworzy pseudonaiwny styl pozostający na antypodach erudycyjnego iluzjonizmu
Winterson.

Jak pisze Susanne Schmid, w przeciwieństwie do Carter, Winterson nie widzi siebie jako krytyczki

„fałszywej”, zapośredniczonej przez mity, świadomości. W typowo postmodernistyczny sposób autorka Pici
wiśni umieszcza siebie w tradycji produkcji mitów. Bez tego, jak twierdzi, nie mogłyby powstać żadne nowe
opowiadania. Wszystko już jest opowiedziane, nie ma żadnych nowych fabuł, stoimy tylko przed problemem,
jak mają zostać na nowo opowiedziane stare historie. Winterson produkuje więc świadomie coraz to nowe
wersje mitów, które jednak zawsze wymagają z jej strony opracowania, prze—pisania opowieści, historii i
mitów, przemieszanych i traktowanych na równi. Jest, według Schmid, bricoleuse, która nie dokonuje zerwania
z tradycją, szuka w niej tylko nowych połączeń i nowych punktów widzenia. Domeną jej działalności pisarskiej

pozostaje jednak historia i historia literatury.

Na odsiecz dziewczynkom

„Ktoś chce mnie zabić i chyba jest to mój mąż. ..„ —w taki sposób zostały kiedyś streszczone lęki młodej
bohaterki powieści gotyckiej, gatunku pisanego, a także czytanego powszechnie przez kobiety. W
najsłynniejszym typie takiej powieści z przełomu XVIII i XIX wieku pojawia się schemat ponawiany później
wielokrotnie w romansach grozy. Słynny trójkąt postaci to: młoda, uciśniona, niewinna piękność; starszy od niej
opiekun lub mąż, demoniczny i nastający na jej życie; wreszcie — obrońca i wybawiciel prześladowanej,
szlachetny i subtelny młodzieniec. Powieść gotycką i występujący w niej zamek, zwłaszcza u Ann Radcliffe,
interpretowano jako labirynt podświadomości, jako opowieść o niewidzialnym świecie duchów, straszących
żywych i kierujących ich życiem, ale też i jako narrację o tajemnicach seksualności kobiecej, gdyż zamek mógł
symbolizować groźne i niepojęte wnętrze matczynego ciała.
Schemat powieści gotyckiej połączyła Angela Carter z ludową baśnią o Sinobrodym, słynnym seryjnym
mordercy żon. Jej Krwawa komnata, jedno z opowiadań zamieszczonych w zbiorze Czarna Wenus (Warszawa
2000), podobnie jak pozostałe, olśniewa literackim wyrafinowaniem, misternym splataniem różnych tradycji
literatury, przede wszystkim angielskiej i francuskiej, a także — zaskakującymi rozwiązaniami fabularnymi
oraz porywającą narracją. Carter jest mistrzynią budowania nieznanego w tym co znane, „wyjmowania jajka z
jajka”, jak określił jej pisarstwo Salman Rushdie, czy też może raczej — mistrzynią tkania nowego wzoru ze
sprutej tkaniny. Jej opowiadania czyta się dosłownie z zapartym tchem. Zmierzając do finału wiemy, że jest on
nie do przewidzenia. Nawet podpatrywanie zakończenia nie daje satysfakcji, gdyż sama narracja jest
niespodzianką i nie można uronić z niej ani słowa.

Angela Carter, łączona z pokoleniem brytyjskich postmodernistów, różni się od nich jednak jako kobieta

autorka, gdzie indziej odnajdująca swe miejsce w tradycji literackiej i inne stawiająca przed sobą cele w obliczu
tak zwanej „literatury wyczerpania”, świadomości kryzysu tradycji i „śmierci autora”. Autorka nie może poddać
samej siebie dekonstrukcji, gdy tyle powieści czeka na prze—pisanie i opowiedzenie z punktu widzenia kobiety,
tyle gotowych, kulturowych tkanin czeka na sprucie i stworzenie z ich nici cudownych nowych dziel, pełnych
kolorów i blasku. Inną jeszcze figurą tego pisarstwa może być tytuł pierwszego zbioru opowiadań Carter —
Fajerwerki. Żywotność i żywiołowość jej opowieści stoją w strasznej sprzeczności z przedwczesnym odejściem
pisarki (umarła w roku 1992, mając lat 52).

Aleksandra Ambros do tomu Czarna Wenus wybrała, przełożyła, wstępem i przypisami opatrzyła zbiór

opowiadań wyjętych z rozmaitych tomów, kierując się przekonaniem krytyków, którzy na pierwszym miejscu w
całej twórczości pisarki postawili właśnie opowiadania. Przekład Ambros, świetny jak inne jej przekłady
utworów angielskich, przekazuje cale bogactwo aluzji, odwołań i parafraz właściwych pisarstwu Carter,
korzystającej swobodnie zarówno z zasobu baśni ludowych i literackich Perraulta i Grimmów, jak i z literatury
— Szekspira, Donnea czy Baudelairea.

Angela Carter była miłośniczką baśni. Wydała własny przekład baśni Perraulta oraz The virago Book of

Fairy Tales w 1990 roku w Londynie. Zgromadziła w tym zbiorze baśnie z całego świata, których bohaterki
odbiegały od przyjętych w baśni ludowej stereotypów. Pisarka w swych rozważaniach teoretycznych Notatki z
linii frontu przeciwstawiła sobie mit i baśń, traktując mity jako upostaciowania negatywnych ideologii, zaś
baśnie jako nosicielki ideologii pozytywnych. Według Carter baśnie nie są wyposażone w taki potencjał ucisku i
podporządkowania jak mity. Badacze, którzy zauważyli w ostatnim dziesięcioleciu zalew opracowań baśni,
sądzą, że przyczyną tego stanu rzeczy jest ich prosta struktura, podlegająca łatwo rozmaitym zmianom i
nadająca się do prze—pisań, feministycznych, a także postmodernistycznych. Faktem jest, że znane angielski
pisarki, takie jak Carter, Jeanette Winterson i A.S. Byatt, tworzyły baśnie albo będące odrębnymi tekstami, albo
też częściami powieści. Gdy spojrzymy na ten proceder od strony Carter, to zauważymy, że główne jej
zainteresowanie skupia się na ukrytej w baśniach symbolice, związanej z kobiecą seksualnością.
Psychoanalityczną interpretacją seksualnej zawartości baśni zajął się Bruno Bettełheim w Cudownym i
pożytecznym. O znaczeniu i wartościach baśni. Carter jednak w swym baśniopisarstwie podjęła polemikę z jego
rozumieniem seksualności kobiecej. Można więc powiedzieć, że autorka prze—pisuje i odwraca nie tylko baśń
ludową, ale także jej interpretację stworzoną przez Bettelheima.

Pod tym względem najbardziej uderzająca jest praktyka pisarki w opowiadaniu Towarzystwo wilków. Jest to

jedna z jej trzech wersji baśni o Czerwonym Kapturku. Posługując się stylem misternie ironicznym, pisarka
przedstawia Czerwonego Kapturka jako dziewczynę przechodzącą przez inicjację seksualną, w której jednak
jest jawnym i świadomym podmiotem, a nie ofiarą samczej (wilczej) chuci ani też zapieczętowaną liliją,
chronioną przez stróża patriarchalnego porządku (myśliwego). W wersji Carter wilk i myśliwy to jedno —
wilkołak, w łapy którego dziewczyna wpada. Wówczas jednak nie przeraża się, lecz siłą własnej seksualności

dokonuje okiełznania seksualności wilczej. „Słodko i mocno śpi dziewczyna w babcinym łóżku, między łapami
czułego wilka”. Jaki jest morał tej bajki? Inicjacja seksualna dziewczynki nie musi być traumą ani też zaparciem
się siebie. Wilk — symbol seksualności męskiej poza prawem i obyczajem kultury, może zostać „odzyskany”
jako sprzymierzeniec rozwoju, projekcja pierwotnej siły kobiecej seksualności, animus dziewczynki.

Podobnie zinterpretowany zostaje w opowiadaniu Oblubienica Tygrysa motyw Pięknej i Bestii. Ojciec

Pięknej reprezentuje tu skompromitowaną literę prawa i społecznych konwencji, czyniących z dziewicy
przedmiot transakcji handlowych. Bestia natomiast jest zwierzęciem, które na mocy partnerskiego kontraktu
„uzwierzęca” dziewczynę, zrzucającą z siebie „całą skórę światowego życia”. Carter obłaskawia strachy
dziecięcego pokoju, że się zostanie rozszarpaną, zjedzoną, rozdartą. Akt seksualny nie musi oznaczać
unicestwienia kobiety, „miłość zwierząt” wyzwała zmysłowość i czułość — dwie najcenniejsze wartości
erotyzmu.

Baśnie w tradycyjnym wychowaniu dziewczynki umacniały tylko lęki i grozę związane z seksualnością.

Doprowadzały w końcu do wyedukowania dziewczynki zalęknionej, bezwolnej, odrzucającej seksualność jako
traumę nie dającą się w żaden sposób wyobrazić ani przyswoić, lub też podatnej na seksualne manipulacje.
Teraz baśnie w jawny sposób opowiedziane zostają jako inicjacja dziewczynki, która napotyka niezawoalowane
figury własnego libido i uczy się z nimi obcować.

Kobieta jako zwierzę, ale w zupełnie innym sensie, występuje w tytułowym opowiadaniu Czarna Wenus,

którego bohaterką jest osławiona w legendzie kreolska kochanka Baudelairea, Jeanne Duval. Carter dokonuje tu
również zabiegu prze—pisania, tym razem przyjętej w historii literatury wersji opowieści o Kreolce—
olbrzymce, skupiającej w sobie „wszystkie najgorsze wady metysów”. Sam Baudelaire niejednokrotnie pisał o
jej głupocie, będącej według wielkiego poety koniecznym warunkiem kobiecego piękna. Dla niego kobieta była
„naturalna, to znaczy odrażająca”. To przeciwieństwo dandysa, uosobienia ideału „wzniosłej sztuczności”.
Kobieta egzotyczna, kobieta zwierzę w najwyższym stopniu podniecała Baudełairea. Poświęcił jej wiele strof
swej wspaniałej poezji. Ale Carter próbuje spojrzeć od innej strony, od strony Jeanne Duval. To ona jest Czarną
Wenus. Dla pisarki ucieleśnia metaforę „czarnego lądu kobiecości”, nieznanej i nienawistnej. Kreolka jest wy-
dziedziczona ze wszystkiego — z matki, z babki, lądu, ojczyzny, kraju, języka, pamięci. Egzotyczna tancerka,
zarażona w Paryżu syfilisem przez pierwszego kochanka, może stać się prostytutką na ulicy albo przy bohemie
artystycznej. Stanowi dla pisarki uosobienie zniewolonego ciała, skolonizowanej i zniszczonej kultury.

W Moim obnażonym sercu Baudelaire wyznał: „W miłości to jest kłopotliwe, że jest ona zbrodnią, która

nie może obejść się bez wspólnika”. Taka po męsku rozumiana zbrodnia stała się tematem opowiadania
Krwawa komnata. Skoro napisałam już, że w wypadku dzieł Angeli Carter zdradzenie zakończenia opowiadania
nie popsuje nikomu przyjemności lektury, mogę chyba ujawnić kolejny finał. Oto niewinna, dziewicza piękność
padłaby już pod mieczem swojego Sinobrodego, gdyż w istocie, jak w romansie gotyckim, ten kto chciał ją
zabić to był jej mąż... Mord uniemożliwia jednak przybycie szalonej matki dziewczyny, w roli zbawczego
mężczyzny, na spienionym koniu i z rewolwerem. Wtargnięcie matki w fabułę baśni jest największym chyba
nowatorskim czynem artystycznym Carter.

II. Mit i miłość

Nowa Mignon. Goethe,
Fontane, Freud

Pruska Madame Bovary?

Powieść Teodora Fontane Effi Briest (1895) niejednokrotnie porównywana była i z Panią Bovary Flauberta i

z Anną Kareniną Tołstoja, a bohaterkę nazwano nawet „pruską panią Bovary”

1

. Porównawcze zestawienia

(jakich dokonał na przykład J.PM. Stern) wykazywały jednak więcej różnic niż podobieństw, mimo że realia i
zdarzenia są tutaj dość podobne.
Historia, którą opowiada Fontane, jest mniej więcej taka: siedemnastoletnia jedynaczka z bogatej rodziny
prusko—arystokratycznej wydana zostaje za zupełnie sobie nie znanego niegdysiejszego konkurenta matki.
Baron Instetten, „smukły brunet o wojskowej postawie”, na którego „widok nerwowe drżenie ogarnęło Effi”(21)

jest wspaniałe zapowiadającym się urzędnikiem z przeszłością wojskową. Mimo pewnego wzruszenia matki
dziewczynki (baron i ona przed laty darzyli się nawzajem uczuciem, a przeszkody finansowe, które stanęły im
na drodze, dawno zostały już przez niego pokonane) i mimo pewnego zaskoczenia narzeczonej — małżeństwo
zostaje zawarte. Effi udaje się z małżonkiem w podróż do Europy, a potem do nadbałtyckiego Kessin, gdzie
Instetten pełni funkcję starosty. Tam właśnie, pośród północnej nostalgii i nudy, Effi — zaniedbywana przez
nieco oschłego małżonka —popełnia niejasną i bardzo enigmatycznie opisaną, być może tylko platoniczną,
niewierność. Po siedmiu łatach, kiedy Instetten służy już u dworu, a Effi zostaje damą dworu cesarzowej, listy,
przechowywane przez zapomnienie wśród przyborów do szycia, wpadają w ręce męża. Wyzywa on
domniemanego rywala na pojedynek, zabija go, a żonę decyduje się „oddalić”, co wiąże się z zakazem wi-
dywania ich córeczki i w ogóle śmiercią niewiernej dla świata. Rodzice Effi również zmuszeni są wyrzec się
swej jedynaczki, w przeciwnym razie sami musieliby zerwać z towarzystwem i ze społeczeństwem. Effi, żyjąc
przez kilka lat na wygnaniu, korzysta z wyznaczonej przez rodziców pensji. Dostęp do niej mają tylko służąca i
lekarz, gdyż należy do „istot, które same pozbawiły się powietrza i słońca”(370). Kiedy zaczyna poważnie
chorować, rodzice decydują się przyjąć ją jednak do domu, gdzie wkrótce, niespełna trzydziestoletnia już teraz
Effi, umiera.
Jednak włączenie Effi Briest w szeroki krąg XIX—wiecznych powieści o cudzołóstwie okazuje się trudne
albo obwarowane licznymi zastrzeżeniami. Chociaż specjalista taki jak Oskar Walzel uważał utwór Fontanego
za „jedną z najsubtelniejszych powieści literatury światowej o cudzołóstwie”, współczesny monografista tego
gatunku, jakkolwiek poświęca dziełu Fontanego wiele uwagi, pisze: „Kobiece cudzołóstwo nie stanowi tematu
Effi Briest, lecz jest jedynie wskazaniem na uczuciową i moralną próżnię, wypełniającą przedstawiony tu
społeczny porządek”.
Mimo bardzo wyraźnego ostrza krytyki militarno—urzędniczej kultury pruskiej, której Fontane szczerze
nienawidził, a z wiekiem — jak pisze Bill Overton — coraz bardziej bał się

6

, „narzędzie” czy figura, którą

pisarz wybiera do obnażenia i oskarżenia „pruskiego ładu” —wydaje się doskonale w nim mieścić. David
Turner, badacz 19—wiecznego realizmu, rozważając gatunkową „nieprzystawalność” powieści Fontanego
pisze, że Effi zdaje się całkowicie akceptować normy własnej epoki i własnej klasy, wedle których żona była
zaledwie dodatkiem do męża, i jej niewierności w żaden sposób nie można uznać za przejaw buntu przeciwko
patriarchalnemu społeczeństwu, co było — jak pisała Judith Armstrong, autorka klasycznej pracy The Novel of
Adultery — regułą w powieściach o cudzołóstwie. Czyżby więc Effi była ową chętną ofiarą, „niemą podporą,
robotnicą za kulisami, ukrytą pośredniczką”

systemu, który ją zniszczy? Chyba jednak tak nie jest. Chociaż

bohaterka, zgodnie z zasadą ironicznej wielogłosowości, wpisanej we wnętrze dialogów, w wielu momentach
przemawia głosem własnej matki, a ta, w istocie, jest strażniczką społecznych praw, osobowość dziewczynki
zasadniczo różni się od „typu”, jaki reprezentuje jej konserwatywna matka. Nie tylko dlatego, że Effi jest
dziecinna. Po prostu jej czar pochodzi nie z tego, 19—wiecznego, realistycznego świata.
Effi Briest, utwór niewygodny dla gatunkowych ram i w ogóle zagadkowy, pozwoli otworzyć się tylko dzięki
odnalezieniu dla niego właściwej tradycji. Jest nią przede wszystkim powieść Goethego Lata nauki Wilhelma
Meistra. Zestawienie takie nie ma na celu jedynie wyłowienia podobieństw, paralel, analogii czy — dla
odmiany—sprzeczności między przedstawionymi światami i — przede wszystkim — postaciami bohaterek.
Chodzi tu raczej o uzyskanie możliwości interpretacyjnych, zamkniętych przed powieścią Fontanego, gdy
czytamy ją jedynie jako powieść o cudzołóstwie lub jako realistyczną krytykę porządku społecznego.
Jednocześnie jednak świat Fontanego — wieloznaczny, „seksualnie podejrzany”, „wychyla się” już czy otwiera
w kierunku myśli Zygmunta Freuda, i powieść może albo nawet powinna być czytana właśnie w takiej
perspektywie — między Goethem a Freudem. Ten ostatni cytował zresztą Effi Briest i we Wstępie do
psychoanalizy i w Kulturze jako źródle cierpień.
Badacze zgodni są co do tego, że to rzeczywista i symboliczna dziecięcość głównej bohaterki decyduje o
oryginalności powieści, przedstawiającej najzwyklejszą dla XIX wieku historię „upadku kobiety”. Oczywiście,
kojarzy się to nieodparcie z perwersją i całkiem słusznie dostrzega ją w powieści Bill Overton: „Poprzez
sukienkę Effi, rozmowę i zabawę, scena otwierająca powieść podkreśla, że bohaterka w istocie jest jeszcze
dzieckiem i tkwi jakiś cień odrażającej pedofilii w sugestii matki, aby dziewczynka nie zmieniała sukienki na
spotkanie z Instettenem, aby ukazała mu się <(rozgrzana zabawą~. Trop seksualny, jakim idzie angielski
badacz, wiąże się ściśle z krytyką militarnej kultury pruskiej zawartą w powieści Fontanego. Była to kultura, w
której uczono siedmioletnie dziewczynki, że mają być uwodzicielskie, śliczne, cieszyć się, że działają na
mężczyzn swą seksualnością, siadać panom oficerom na kolanach i hop hop jeździć etc.
Obok tropu seksualnego, „freudowskiego”, istnieje jednak w powieści jeszcze inny, choć oczywiście nie

sposób tego rozdzielić. Śledząc historycznoliterackie koneksje utworu dostrzeżemy łatwo, że Effi wcale nie jest
dziewczynką zwyczajną, jak jej przyjaciółki Berta, Herta i Hulda, lecz zaczarowaną, goetheańską.
Zasadniczym sposobem opowiadania tej historii jest dyskrecja, przemilczanie, zawieszenie głosu narratora,
który uchyla się od wartościujących sądów, i zadziwiająco śmiało — jak na twór poczciwca, za jakiego uchodzi
Fontane — korzysta z ironii i czystego, ale „podejrzanego” we freudowskim sensie dialogu. W ten sposób
zarysowany zostaje, na przecięciu spojrzeń bohaterów i narratora, portret dziewczynki otoczonej dziecięco—
androgynicznym urokiem, promiennej, a zarazem nostalgicznej, skrzywdzonej i cierpliwej, anielskiej. Jej
obcość na tle bohaterek powieści o cudzołóstwie spowodowana została właśnie tym, że Effi jako literacka
postać bliższa jest Mignon Goethego niż dojrzałym kobietom, podejmującym mniej lub bardziej świadomy bunt
przeciw patriarchalnym normom podwójnej moralności. W istocie, może być potraktowana jako „Nowa
Mignon” czy Mignon po stu latach, a cała powieść Fontanego jako odpowiedź dana Goethemu — gorzka i
ironiczna refleksja nad dalszym ciągiem tematów z Wilhelma Meistra: das Ewig—Weibliche (wieczna
kobiecość), Bildung (wychowanie, formowanie), Wandern (wędrówka, wędrowanie).

Effi i Mignon
„wieczna kobiecość” małej dziewczynki

Na pierwszych stronach powieści Effi przedstawiona zostaje w scenerii i stroju, które staną się jej

wieczystym emblematem. Ogród rodzicielskiego dworu w Hohen—Cremmen, zamieszkałego „od czasów
elektora Georga Wilhelma przez rodzinę von Briestów”, od bontu tonie „w jasnym słonecznym blasku”, ale
park i ogród spoczywają w szerokim cieniu rzucanym przez boczne skrzydło dworu i pokryty bluszczem mur
cmentarny. W filmie Ramera Wernera Fassbindera Opowieść o Effi Briest miejsce zabaw Effi — ogród
kwiatowy i huśtawka zawieszona między platanami — stanie się zagadkowym i rozdzierająco nostalgicznym
obrazem zawieszenia między życiem a śmiercią: dziewczynka huśtając się przeplywa raz nad słońcem ogrodu,
raz nad cieniem cmentarnego muru. Obraz ten kondensuje rozpisaną w powieści uniwersalną zasadę nowożytnej
sztuki, w której idylli towarzyszyć musi tragedia. Ogród w Hohen—Cremmen jest idylliczno—melancholijnym
zakątkiem, miejscem—rzeczą, z której bohaterka zostanie wydziedziczona. Niemniej Effi, którą poznajemy w
pierwszej scenie powieści, przebywa jeszcze—przez chwilę — w przestrzeni „tam”, inaczej niż Mignon, dla
której wspomnienie obrazów Italii pozostaje nieostrą, migotliwą wizją piękna i nieskończoności, na zawsze
utraconą i odzyskaną dopiero poprzez śmierć. Droga, jaką przejdą obie dziewczynki, będzie jednak bardzo
podobna — stanie się nią transgresja dziecięcej witalności poprzez raniący, morderczy erotyzm w czystą,
nieskończoną tęsknotę i śmierć. Huśtawka, fragment emblematu Effi, poddana zostanie takim właśnie
następstwom oznaczania — początkowo jest zabawką, potem figurą dziecięcego erotyzmu, który wiedzie ku
grozie spotkania nieświadomego ze społeczną represją; aż wreszcie zostaje wehikułem przeanielenia, miejscem
„rozhuśtania” marzenia o ostatecznym odfrunięciu ku gwiazdom.

Aura siostrzanych postaci dziewczynek — Mignon i Effi zbudowana została za pomocą ich dziecięco—

androgynicznych przebrań i upodobanie do zabaw, które mogą być pierwszą oznaką dążenia „wzwyż” czy
dążenia ku nieskończoności.

Słynna „płócienna sukienka w biale i niebieskie prążki”, „chłopięcy kitel” z szerokim marynarskim

kołnierzem, w którym Effi wygląda „jak chłopiec okrętowy” przywodzi na myśl męskie przebranie Mignon,
która, jak pamiętamy z Lat nauki Wilhelma Meistra: „Przyniosła szare sukno i niebieską kitajkę i swoim
zwyczajem oświadczyła krótko, że chce mieć nowy kubraczek i spodnie żeglarskie z niebieskimi wyłogami i
wstążkami, jakie widziała w mieście na chłopcach”(86)

10

. Te dziewczynki przebrane za chłopców—marynarzy

odznaczają się niezwykłą ruchliwością i zręcznością. W powieści Goethego mała Mignon, zanim została
porwana przez wędrowną trupę linoskoczków, okazywała „szczególną ochotę do wdrapywania się. Wchodzić
na najwyższe wierzchołki, biegać brzegiem łódek i naśladować najdziwaczniejsze sztuki linoskoczków, którzy
się niekiedy w tej okolicy widzieć dawali, było naturalnym u niej popędem. Aby się w tym wszystkim łatwiej
wyćwiczyć, lubiła przemieniać ubranie z chłopcami; a chociaż jej opiekunowie poczytywali to za rzecz w
najwyższym stopniu nieprzyzwoitą i niestosowną, myśmy im kazali patrzeć na to ile możności przez szpary”
(459) —dowiadujemy się z powierzonej Abbemu opowieści Markiza o dzieciństwie dziewczynki. Pochodzenie i
losy Mignon pozostają u Goethego tajemnicą niemal do samego końca powieści. Inaczej, oczywiście, dzieje się
w Effi Briest, gdzie „cudne dziecko natury” pojawia się jako bohaterka realistycznej, „rozwiniętej” powieści,
odsłaniającej pod koniec nie własne fabularne zakręty i zatajenia, lecz zakorzenienie w poetyckich i duchowych
źródłach goetheańskich i romantycznych. Dziecięca wola odrzucenia ograniczenia i skończoności, jaką narzuca
płeć i ciało, z jego koniecznością chodzenia po ziemi, cechuje przyszłą baronową Instetten w tym samym
stopniu, co „włoskie dziecię” Goethego. „Effi, powinnaś chyba zostać woltyżerką! Stale na trapezie, prawdziwa
córa przestworzy! Zdaje mi się, że to by ci najbardziej odpowiadało”— zwraca się do niej matka. Jako
narzeczona Effi snuje takie rozważania o przyszłym mężu: „Przecież chce mi sprawić biżuterię w Wenecji. On
nie ma pojęcia, że w ogóle nie zależy mi na biżuterii. Wolę wspinać się po drzewach albo się huśtać, a najlepiej
lubię, kiedy drżę ze strachu, że coś się urwie albo zapali i że spadnę. Przecież nie muszę się zaraz zabić”.

Emocje powiązane z huśtawką, ów „strach przed lataniem”, powrócą w powieści Fontanego wcale nie przy

okazji romansu z przystojnym (acz nieco już wyblakłym w trudach żywota garnizonowego donżuana) majorem
von Crampasem, lecz w sposób znacznie bardziej zamaskowany, głębiej wpisany w poziomy wieloznaczności
tekstu. Romans to jedynie powierzchniowe spłacenie daniny gatunkowej konwencji, „oddanie tego co
cesarskie” realizmowi, podczas gdy „to co literackie” jest stricte romantyczne, również na poziomie stylu. Nie
zaskoczy nas oczywiście, że „to” wiąże się nie tylko z Erosem, ale ze snem, baśniowością, nieświadomością,
przeczuciem. W powieści pojawia się legenda o widmie Chińczyka, zamieszkującym nawiedzony pokój
małżeńskiego domu Instettenów w Kessin. W realistycznej (a niekiedy określanej nawet jako naturalistyczna)
powieści Fontanego widmo stanowi dziwny wtręt w stylu romantycznych ballad grozy, jakie autor Effi Briest
pisywał w młodości. Całkowita rozbieżność poetyk głównego, powierzchniowego nurtu powieści i wplecionej
weń legendy o Chińczyku sprawia, że J.PM. Stern niefrasobliwie (i błędnie) określa ten motyw grozy mianem
bric—a--brac, przypadkową pozostałością po poetyckim realizmie

11

. A przecież sam Fontane uznawał historię o

Chińczyku za kluczową dla interpretacji całego utworu, nazwał ją węzłowym punktem, wokół którego obraca
się powieść.

Strukturalnie obcy fragment romantycznej ballady grozy stanowi dla dyskursu Effi Briest to, czym dla

świadomości jest nieświadomość. Wzajemna obcość zastosowanych w powieści poetyk mistrzowsko podkreśla
konflikt ego i id, tego co znajome, opanowane, podporządkowane kulturze oraz tajemnicy seksualnego
pożądania. Dlatego legenda o Chińczyku funkcjonuje w powieści jako „pedagogiczna broń” (wedle określenia
Davida Turnera), za pomocą której baron Instetten straszy swoją dziecinną żonę. Eros — jak pisze Bange — jest
niewątpliwym antagonistą starosty Kessin, który reprezentuje w powieści społeczne normy. Podporządkowanie
młodej żony owym normom polega przede wszystkim na moralnej represji Erosa. Język, jakim Instetten
opowiada o nim, ewokuje niepokój, osaczenie, strach przed dwuznaczną postacią obcego, poganina, który
przekształca czar erotyczny w śmiertelną grozę. Chińczyk z ballady Kessin uprowadza (zabija?) czy w
niewiadomy sposób unicestwia młodą kobietę, która z nim zatańczyła, a potem sam umiera. Jak pisze Bange —
strach, jaki odczuwa Effi wobec Chińczyka, pojawiającego się jej we śnie, to trwoga przed własnym
pożądaniem.

Realistycznym upostaciowaniem grozy Erosa staje się major von Crampas, „podobno mężczyzna ogromnie

towarzyski i kobieciarz”, jak opisuje go Effi w liście do matki. W istocie jednak postać kochanka i fabularna se-
kwencja: romans — listy — pojedynek, poddane zostają melancholijnemu wyjałowieniu. „Dzieją się”, ale nie z
powodu namiętności, tylko ot tak, mocą fatalizmu i pustki. „I tak życie toczyło się dalej, dzisiaj dlatego, że nie
mogła go zmienić, jutro dlatego, że go zmienić nie chciała. [...] Tak oto Effi, natura otwarta i szczera, brnęła
coraz bardziej w jakąś odgrywaną skrycie komedię”.

Cudzołóstwo w tej powieści to raczej reprezentacja braku Erosa aniżeli jego zstąpienie. Dlatego kondycja

majora jako donżuana jest zachwiana — ma „zawsze smutną, prawie melancholijną” żonę („bez niej nie może,
naturalnie, bywać, a z nią już całkiem nie”) (148,149), a ciało uszkodzone. W pojedynku „o kobietę” strzaskane
zostało jego lewe ramię. A zatem — wszystko już było. Niegdyś przeżyty romans i pojedynek prefigurują to, co
przydarzy się Effi, z góry niejako odbierając wydarzeniu niepowtarzalność. Jej własna przygoda będzie istniała
w powtórzeniu, którego siła wzmocniona zostanie nie przez namiętność — nie ma tu żadnej prawdziwej
miłości, która zelektryzuje „kochanków” — lecz przez śmierć. Za drugim razem major zostanie zabity, a życie
Effi, nie „jakiejś kobiety” — zrujnowane.

Eros pozostaje tu więc niespełniony. „[...] zastrzelił tego biedaka, a przecież go nawet nie kochałam i

zapomniałam o nim, bo go nie kochałam” (400) — wspomina Effi nieszczęsnego majora, kiedy w przebłysku
gniewu i bezsilnego buntu nazywa swego groźnego małżonka „tylko karierowiczem, niczym więcej”.

Oprócz słońca opromieniającego huśtawkę w ogrodzie Ho hen—Cremmen i „dalekiego śmiechu”

towarzyszek dziecięcych zabaw nie pojawia się w powieści radosne oblicze Erosa. Później nawiedza on jedynie
sferę widmową, fantazmatyczną, pełną grozy, a w świecie realistycznego dyskursu objawia się jako brak,
pustka, która z kolei przekształca się w winę, karę wygnania i śmierć. Spotkania dziewczynki z takimi właśnie
figurami Erosa są jednak koniecznym w powieści sposobem opowiedzenia o grozie świata pozbawionego
miłości, oddzielonego od porządku natury, krzywdzącego jej „cudne dzieci”. „Pruski porządek jest znacznie
gorszy od naturalnego” — pisał Fontane w jednym z listów. W tym świecie nikt nikogo nie kocha. Eros, nie
przyswojony międzyludzkim relacjom, pozostaje wyobcowaną, niszczącą silą, która „wypycha” Effi poza życie.
W istocie groza legendy o Chińczyku jest „węzłowym punktem” powieści, gdyż to co erotyczne okaże się
granicą, którą można przekroczyć jedynie pod karą śmierci. Jednocześnie owo rzekome bric—a—brac jest
wskazaniem tekstu na własne zamaskowane sensy — duchowość, tragizm, ironię i perwersję, ukryte między
wierszami eliptycznych dialogów i potoczystej narracji „powieści o cudzołóstwie”.

Wróćmy jednak do nieuniknionego biegu wypadków. Jeśli bowiem Effi jest „Nową Mignon”, to tylko cios

zadany przez Erosa może umożliwić jej powrót do prawdziwej, dziecięco—anielskiej zaczarowanej postaci,
która nie może zostać przyswojona prawom i obowiązkom — ani społeczeństwa, ani dorosłego, kobiecego
ciała. W takim ujęciu cios Erosa nie tyle zabija i niszczy, co pociąga za sobą ku wyższym, niebiańskim sferom.
Effi, przygarnięta przez rodziców, pod koniec swego krótkiego życia może na powrót przywdziać dziecinną

sukienkę i dopełnić przeanielenia w świecie „zranionej idylli” ogrodu Hohen—Cremmen: „Kiedy Effi — która
znowu, jak w dniu zaręczyn z Instettenem, nosiła kitel w biale i niebieskie prążki, z luźnym paskiem — szybko i
elastycznie podchodziła do rodziców, aby powiedzieć im dzień dobry, oni spoglądali po sobie [...] z radosnym
zdziwieniem, ale także z bólem serca, gdyż nie mogło ujść ich uwagi, że to, co tej smukłej postaci i
błyszczącym oczom nadawało ów osobliwy wyraz, nie było już promienną młodością, lecz jakimś uduchowie-
niem”.

Dla Mignon, tak jak później dla Effi, bezpośrednim powodem wycofania, regresji czy instrumentem wykre-

ślenia z życia staje się tym razem dosłownie, a nie metaforycznie, jak w przypadku Effi, zapoznana seksualność.
Jak opowiada przerażonemu Wilhelmowi lekarz dziewczynki: „Gdy lekkomyślne rozmowy Filmy i innych
dziewcząt oraz pewna piosenka obudziły jej uwagę, wielce powabną wydała jej się myśl przepędzenia nocy u
ukochanego, chociaż przytem nie wystawiała sobie nic innego nad wypoczynek poufny, szczęśliwy”. Niestety,
ubiegła ją w tym Filina, która wślizgnęła się do pokoju Wilhelma, a niebawem nadszedł on sam i dziewczynka
„usłyszała zasuwający się rygiel”. Noc, którą Mignon przepędziła wśród „straszliwych drgawek” i „niewymow-
nej męczarni”, gdy „wszystkie gwałtowne wzruszenia namiętnej zazdrości mieszały się z niezrozumiałymi
pragnieniami niejasnej żądzy i targały na pół rozwiniętą naturę”, stała się początkiem śmiertelnej choroby
dziewczynki.

Mignon, jak pamiętamy, żyje w świecie, w którym miłość jest jeszcze możliwa. Dlatego ona sama, chociaż

nostalgia, którą wciela, wykreśla ją z przestrzeni możliwego istnienia tu na ziemi, ma na niej do odegrania
bardzo ważną rolę. Jest ucieleśnieniem tego co niemożliwe, ale czego cząstka musi pozostać spojona z
osobowością inicjowanego bohatera. „Włoskie dziecię” objawia i zarazem wciela nieskończoność tęsknoty i
zostaje przez nią pochłonięte, ale Wilhelm nie zmarnuje tego objawienia. Tak pisał o Latach nauki Jean
Starobinski, wspominając Mignon jako najpiękniejszy obraz nostalgii.

Tragicznym kresem, a zarazem zwieńczeniem biografii dziewczynek staje się powrót do naturalnej dla nich

kondycji aniołów. Podczas ostatnich swych przechadzek po parku Effi powtarza swój lot na huśtawce, tym
razem skierowany już ku cieniom cmentarnego muru: „Ach, jakie to było piękne i jak dobrze robi mi powietrze;
miałam wrażenie, że lecę do nieba. Czy wejdę tam kiedyś?” —pyta towarzyszącego jej zabawie pastora, a ten
„ujął jej głowę w swoje starcze dłonie, pocałował ją w czoło i powiedział:

Tak, Effi, pójdziesz do nieba”.
Podobnie jak w powieściach innych realistów tej doby (a również Goethego) bohaterka Fontanego przed

przedwczesną śmiercią przeżywa transformację, dochodzi do stanu kosmicznego uduchowienia. Staje się ona,
jak to określali ci pisarze, verkleirt

— rozjaśniona, natchniona, przemieniona, wyzwolona. Widzieli to

„wszyscy, którzy się jej baczniej przyjrzeli” (406). Pisarz tak opisuje ostatnie chwile bohaterki: „Gwiazdy
migotały, lecz w parku nawet listek nie drgnął. Ale im dłużej nasłuchiwała, tym wyraźniej dobiegał jej uszu
lekki szmer wśród platanów. Ogarnęło ją uczucie wyzwolenia. Spokój, spokój.

Tylko śmierć może przynieść takie ostateczne wyjaśnienie. Tożsamość Effi zostaje przypieczętowana. Teraz

już wiemy, kim była.

Mignon wycofa się z życia w podobny sposób — dziecięca zabawa, w której dziewczynka przebrana została

za anioła, przeradza się w marzenie o spełnieniu tej transformacji: „Niech się wydaję, aż się stanę taką” — oto
słynne ontologiczne credo Mignon.

„Czy jesteś aniołem? — spytało jedno z dzieci.
— Chciałabym być nim — odrzekła Mignon.
— Dlaczego trzymasz lilię?
— Tak czystym i otwartym powinno być serce moje, wtedy byłabym szczęśliwą.
— A cóż tam te skrzydła? Pokaż je!
Przedstawiają one piękniejsze, które jeszcze nie wyrosły”.
Powtórzenie postaci Mignon przez Fontanego to, oczywiście, wszechstronna i twórcza lektura —

interpretacja dzieła Goethego. Wtrącenie „cudnego dziecięcia natury” w świat patriarchalnej opresji ukazuje, jak
bardzo tragiczne i niemożliwe jest to, co było jeszcze możliwe w dziele Goethego. (On sam zresztą rozwinął
zawarte w postaci Mignon ziarno tragizmu w Pokrewieństwach z wyboru, gdzie konflikt natury i kultury jest
najdotkliwiej i najboleśniej tragiczny.)

Chociaż dla Mignon nie było miejsca w świecie harmonijnego ładu Towarzystwa z Wieży, obecność i

odejście dziewczynki stanowiło konieczny w jego obrębie przejaw czy prześwit bytu, jego nakierowanie ku
nieskończoności. Tymczasem u Fontanego szczęśliwa fuzja natury i kultury negowałaby samą istotę świata,
ukształtowanego raczej na podobieństwo tych militarnych metafor Freuda, w których porównuje on kulturę do
załogi czuwającej nad zdobytym miastem. Fontane zdaje się jednak rozumieć, że w świecie „pruskiego ładu”
owym „miastem” jest kontrolowana, najsurowiej karana i odrzucana naturalna zmysłowość dziewczynki. Pisarz
boleśnie i dotkliwie daje w swej powieści do zrozumienia — tak właśnie, jako dotkliwe dawanie do zro-
zumienia, można określić jego „milczący” styl — że lad społeczny został zbudowany na kłamstwie
abstrakcyjnych norm, które wymagają ofiar z takich niewinnych, promiennych istot jak Effi.

Krytyczna lektura Goethego wpisana w powieść zawiera jednak również pewne głębsze pytania. Być może,

„przedstawiając Mignon”, Fontane polemizuje z samym pojęciem dos Ewig—Weibliche? Może „wieczna
kobiecość” to pojęcie sprzeczne samo w sobie, skoro to co w dziewczynce „wieczne”, nakierowane ku
nieskończoności, opiera się kategorii pici, wycofuje przed nią, gdyż pleć kobieca jest w patriarchalnym
społeczeństwie groźnym stygmatem, nadwyżką wobec androgynicznego anielstwa, natychmiast
„przechwytywaną” i kontrolowaną przez kulturę?

Bildung — matka i mąż jako domowi wychowawcy

Niewspółmierność kary i winy w powieści Fontanego nie została — przynajmniej z pozoru — przedstawiona
jako szczególne okrucieństwo. To raczej fatum dokonuje wyborów, a bohaterowie tragedii są tylko
wykonawcami jego wyroków. Dlatego o losach pokoleń zadecydować może paczuszka listów przewiązana
wstążką, ukryta w pudelku z robótkami. Baron Instetten, który po przeczytaniu listów decyduje się, z bólem
serca, przedsięwziąć stosowne kroki, wcale nie jest potworem. W tej „powieści w ogóle nie ma potworów. Mąż
to po prostu człowiek przepisów i obowiązku, który uważa, że konieczne jest w tej sytuacji upublicznienie
sprawy i pojedynek. Wcale zresztą nie ma ochoty na krwawą zemstę po latach ani „odesłanie” żony, uważa
jednak, że tego wymaga od niego niewidzialne społeczeństwo. „Ja kocham moją żonę [...]. Jestem tak pod
urokiem jej wesołości, pogody i wdzięku [...] że na przekór samemu sobie, w najskrytszym zakątku serca czuję,
że mógłbym jej przebaczyć”. Ale nie czyni tego, daje listy do przeczytania swemu współpracownikowi i
przyjacielowi, czyniąc z niego w ten sposób instancję władzy superego. „Poszedłem do pana i napisałem panu
kartkę. [...] Od tej chwili moje nieszczęście, a co gorsza, plama na moim honorze, stały się sprawą publiczną, a
po pierwszych słowach, któreśmy zamienili — całkowicie publiczną”. W ten sposób, umieściwszy nad sobą oko
społecznej opatrzności, całkowicie umowne zresztą, gdyż pan Wullersdorf jako superego nie jest aż takim
służbistą i sugeruje, że być może „sprawa uległa przedawnieniu” — przystępuje do osądzenia żony „zgodnie z
paragrafami” społecznego prawa , chociaż towarzyszyć mu będzie przy tym uczucie, że „kontynuuje komedię”.
Ostrze okrucieństwa paragrafów męskiego honoru osłabione zostaje w powieści tym, że jedyną równie
pedantyczną, jak radca ministerialny Instetten, wyznawczynią „moralności i nakazów społecznych” okazuje się
matka Effi. W istocie to Luiza jest ową słynną matką w roli „zbrojnego ramienia patriarchatu”, reprezentacją i
wcieleniem jego zasad i upodobań. Effi jako ukochana córka swojego ojca cieszy się również względami jego
małżonki, wygnana przez szlachetnego męża — odtrącona i potępiona zostanie przez matkę. W końcu, kiedy to
dobrotliwy stary Briest — postać uznawana przez Tomasza Manna za alter ego autora, decyduje się przyjąć Effi
do domu —„[...] mama, która kobiecym zwyczajem, mimo bolesności sprawy, skłonna była widzieć w niej
interesujący przypadek, współzawodniczyła z mężem w okazywaniu Effi miłości i troskliwości”.

Figura patriarchalnej matki pojawiająca się u Fontanego należy do tego, co w powieści Freudowskie, co jest

odejściem od antropologii Goethego, a wręcz jest jej gorzkim przenicowaniem. Dla tradycji niemieckiej, z jej
„krainą Matek” i „wieczną kobiecością” z Fausta, Freudowska koncepcja kompleksu Edypa, kastracji i
podrzędności „fazy preedypalnej” stała się chyba szczególnie ponurym końcem marzeń. Zwłaszcza, że okazało
się, iż Freud zawarł w swym dziele nie tylko opis kultury dziewiętnastowiecznej, ale również projekt dla wieku
XX. w pracy Matki i ich władza w literaturze niemieckiej Bożena Chołuj ukazuje, jak bardzo ważną rolę w
twórczości współczesnych niemieckich pisarek odgrywa szczegółowa dekonstrukcja dyskursu patriarchalnej
władzy wpisanej w relację matka—córka. „Władza matek” często bywa powieleniem i karykaturą władzy
ojców, niewidzialnych, marginalizowanych jako postacie, ale wcielonych w hierarchie wpajane córkom przez
matki i obecnych w języku, którym porozumiewają się kobiety. (Mistrzynią obnażania kobiecego języka
przemocy jest, oczywiście, austriacka pisarka Elfriede Jelinek). W podobny sposób dyskurs władzy rodzinnej
rozpisany został na role w powieści Fontanego. Ojciec pozostaje tu czułym dla Effi, choć biernym, powieleniem
oka narratora, a matka wykonuje niewdzięczną pracę kulturowej opresji. W dziewiętnastowiecznej powieści
model ten jest obecny jako tragiczne uniwersum, które dopiero we współczesnej literaturze kobiecej mogło
zostać rozbite za pomocą kategorii gender.

Wróćmy jednak do szczęśliwych źródeł, zgodnie zresztą z zaleceniem samego Freuda, który na zakończenie

swego, potwornego w istocie, wykładu Kobiecość rzekł: „Jeśli chcecie dowiedzieć się czegoś więcej na temat
kobiecości [...] zwróćcie się do poetów”. U Goethego to kobiety były nauczycielkami Wilhelma. Dzięki
spotkaniom z kolejnymi postaciami kobiecości postępował on na drodze samorozwoju. Inaczej dzieje się w
antropologii Freuda, gdzie inicjacja w porządek symboliczny — językowy i społeczny— odbywa się za sprawą
przyjęcia „prawa ojca”, zarówno przez chłopca, który porzuca związek z matką pod groźbą kastracji, jak i
dziewczynki, która zwróci się ku ojcu jako ku temu, co lepsze. Jej superego zawsze będzie instancją chwiejną i
skarlałą, w związku z czym „kobieta ma w niewielkim stopniu wyrobiony zmysł sprawiedliwości”. W taki też
sposób postrzega Effi jej mąż: „Jesteś urocza kobietka, ale siła charakteru nie jest twoją specjalnością” —
powiada (234), a zdanie to podziela i matka bohaterki, i po części milkliwy narrator powieści.

„Wieczna kobiecość” znajduje zatem swój ekwiwalent w tajemniczej, ale amorficznej i zmarginalizowanej

„fazie preedypalnej”, a „kraina Matek” to przestrzeń przyuczania dziewczynki do zasady: „Musimy być
uwodzicielskie, bo inaczej jesteśmy niczym” — jak grzecznie powtarza Effi. Matka w takim ujęciu nie

reprezentuje żadnej suwerennej duchowości, nie może kształtować tego co społeczne, jest jedynie powieleniem
„ojcowskich” abstrakcyjnych wartości. „Zabiłem dla abstrakcji” — powie wśród wyrzutów sumienia Instetten,
wyznawca i egzekutor męskiego honoru i urzędniczo—militarnej moralności, a matka Effi uzna to za słuszne.

Freudowski termin Familienroman, oznaczający typ fantazji, w których podmiot wyobraża sobie na

przykład, że jest podrzutkiem albo dzieckiem królewskim porwanym i zamienionym, wywodzi się z literackich
wzorów, obecnych również w powieści Goethego. Jego Bildungsromon jest po części narracją w stylu
Familienroman we Freudowskim sensie — cudowne zrządzenia opatrzności sprawiają, że Wilhelm odnajdzie
swego syna Feliksa; Mignon po śmierci zostaje odnaleziona przez poszukującego jej po całym świecie stryja —
Markiza. „Romans rodzinny”

często snuje się wokół zakazu kazirodztwa i możliwości jego obejścia. Tak też jest

w Latach nauki Wilhelma Meistra: Teresa i Lotariusz obchodzą zakaz kazirodztwa dzięki temu, że okazuje się,
iż Teresa wcale nie jest córką swojej matki, a zatem siostrą ukochanego, więc ich szczęśliwe małżeństwo może
zostać zawarte. Nie znaczy to jednak, że świat Goethego nie zna tego zakazu — szczególną przestrogą jest
historia kazirodczego rodzeństwa, Speraty i Augustyna, czyli rodziców Mignon. Ukarani zostali szaleństwem i
śmiercią, a także cierpieniem swego dziecka. Życie „włoskiego dziecięcia” naznaczy tajemnicza klątwa, która
dopiero pod koniec powieści zostaje wyjaśniona fatalizmem grzesznego pochodzenia.

Tymczasem w powieści Fontanego Familienroman jako literacki gatunek staje się, już „po odczarowaniu”,

stricte Freudowskim, stłumionym mieszczańskim dramatem rodzinnym, w którym na pozór „wszystko jest
normalnie”, ale nieświadome pragnienia, zaszyfrowane w niewidzialnej siatce pokrewieństw i popędów,
powodują nieszczęścia i zniszczenie. Ukryte treści objawiają się na powierzchni dyskursu jedynie w postaci
znaczących przemilczeń, powtórzeń pewnych figur czy zwrotów, których sens poddany zostaje dyslokacji.

Na Effi również, tak jak na Mignon, kładzie się cień niezawinionej winy, coś z przeszłości rodziców, co

zadecyduje o życiu córki. To coś nie jest tajemnicą w podniosłym sensie tego słowa, lecz opatrzone zostaje
niewidzialną etykietą „o tym się nie mówi”. Znacząco przemilczaną figurą tekstu jest bowiem powtórzenie
przez Effi niedoszłego związku jej matki. Choć uczucia Luizy z powodu wydania córki za dawnego ukochanego
nie są opisywane, podejrzliwa lektura dialogów pozwala przypuszczać, że Effi stanowi dla matki instrument
kompensacji, narzędzie, dzięki któremu Luiza może połączyć się z Instettenem. Kiedy Effi odpada od świata, a
zarazem rozłącza się z baronem — matka odtrąca ją i najsurowiej potępia. Jak to wielokrotnie zostaje
podkreślone, tryb Życia pani von Instetten szalenie by odpowiadał Luizie („mama tak, mama pasowałaby tutaj”
(99)), podczas gdy sama Effi odwrotnie—naprawdę szczęśliwa jest tylko w wiejskim zakątku, u boku swojego
papy Briesta, pogodnego ziemianina, wielbiciela „zielonych listków” w ogrodzie, szczerze gardzącego i
wspinaniem się po szczeblach urzędniczej kariery, i prawami „społeczeństwa”. Jego powiedzonko „to zbyt
rozległa dziedzina”, będące odpowiedzią na wszystkie niepokojące pytania, jest w powieści uniwersalnym
stygmatem „zakopania” czy zaszyfrowania w niej ukrytego porządku, decydującego o zewnętrznych
przebiegach.

W świecie Effi Briest mamy do czynienia z niewłaściwym połączeniem par — echem Pokrewieństw z

wyboru i prefiguracją Freudowskiej grozy potencjalnego kazirodztwa. Pozostanie Effi z ojcem w idylli Hohen—
Cremmen jest niemożliwe. Ich miłość okazuje się tragedią, której nie rozwiążą żadne cudowne przypadki i
zrządzenia losu. Musi stanąć jej na przeszkodzie Freudowska zasada rywalizacji między matką a córką o
mężczyznę. Rozdzielając Effi z ojcem, Luiza może również przeżywać to jako zemstę za jej związek z
Instettenem — swym niedoszłym mężem. Tak czy owak — dziewczynka zostaje oddana znacznie starszemu
mężczyźnie, który stanowi represyjny wariant figury ojca, i przejść ma za jego sprawą inicjację w porządek
społeczny.

W oczywisty sposób małżeństwo staje się tu gorzką parodią Bildung — dzięki uczynieniu „wiarołomnej

małżonki” dzieckiem, Fontane powiązał realistyczną „powieść o cudzołóstwie” z wzorami Bildungsroman. Mąż
odegrać ma rolę wychowawcy, co zresztą zostaje bardzo wyraźnie podkreślone przez pisarza: „Instetten, prócz
gwałtownej chęci zrobienia kariery [...] ma jeszcze jedną pasję: działa mianowicie zawsze wychowawczo, jest
urodzonym pedagogiem”(190). Sama Effi z goryczą nazwie męża „wielkim wychowawcą”, a Instetten
potwierdzi tę opinię pod koniec powieści, wśród wyrzutów sumienia: „Belferskie skłonności, które są chyba
moją najistotniejszą cechą, powinienem spożytkować w charakterze wychowawcy jakiegoś zakładu
poprawczego”. Złowrogą rolę odegra Instetten również wobec córki, którą po „odesłaniu” Effi wychowa na
karykaturalny własny obraz i podobieństwo.

Idea małżeństwa jako Bildung, tego wzoru wychowania, które miało powiązać jednostkę ze społeczeństwem

nie naruszając jednocześnie jej wewnętrznej istoty, ponosi tutaj klęskę. Mąż—wychowawca nie mógłby pojąć
słów Goethe-go: „Miłość nie rządzi, lecz kształtuje i to znaczy więcej”.

„Odczarowany”, biurokratyczny świat Fontanego cechuje głęboka dysharmonia pici. Szczególnego rodzaju

Bildung poddana zostać musi kobieta, która przestała być panią duchowych tajemnic i przewodniczką
ezoterycznych wtajemniczeń, a stała się wychowanką w instytucji małżeńskiej. Dlatego jedyną dla Effi
szczęśliwą drogą rozwoju pozostanie regresja — powrót do swojej dziecięcej „przedkobiecej” postaci.

Wędrowanie do punktu wyjścia

Droga, jaką przebywa Effi, zamyka się w figurze kola. Pierwsza scena powieści, kiedy to bohaterka zostanie
z oświetlonego słońcem ogrodu powołana do świata dorosłych i w nim, jako dziecięcy intruz, przebywa,
zakłócona zostaje wydarzeniem, którego zagadkowość pozwala narrator dostrzec Instettenowi. Gdy zbliżał się
do Effi z „uprzejmym uśmiechem i ukłonem”, w otwartym oknie zarośniętym dzikim winem „ukazaly się
rudawozlote głowy bliźniaczek, a swawolniejsza z nich, Herta, zawołała do wnętrza: —Effi, chodź!”.
Później, jak czytamy, Instetten „nie mógł oderwać się od tych dwóch wyrazów”.
Słowa te są jednym z lejtmotywów pierwszej sceny. Pojawienie się ich przy końcu powieści ginie, jak pisze
David Turner, w przekładzie angielskim, i tak samo oczywiście ginie w przekładzie polskim. W oryginale słowa
te brzmią „Effi, komm”, i tak właśnie brzmi depesza, którą ojciec przywoła córkę z wygnania w anonimowym
mieszkaniu w Berlinie — z powrotem do domu.
„Effi, komm” to wołanie ogrodu, wołanie dzieciństwa, zew losu bohaterki, który nie pozwolił „wychowawcom”
zaszczepić jej w społeczeństwie. Wołanie to jest również wołaniem śmierci — po powrocie z wygnania Effi już
nie będzie chciała ruszyć się z ogrodu, nawet aby udać się w podróż, która miałaby ją rozweselić. Wreszcie
ogród zabija ją: „cały dzień spędzała w parku, [...] toteż podczas chłodnych majowych dni Effi bardzo się
przeziębiła, miała gorączkę”(410), w końcu, na ostatnich stronach dowiadujemy się, że Effi pochowano pod
klombem heliotropu, gdzie w miejscu słonecznego zegara leży teraz jej kamień nagrobny.

Wędrówka „ku nie mającej końca doskonałości” odbywana przez Wilhelma staje się tutaj powrotem z

wrogiego i krzywdzącego świata do krainy dzieciństwa, miejsca, którego lepiej było nigdy nie opuszczać. Jest
to zresztą powrót szczególny i głęboko niemożliwy — powrót z wygnania i na wygnanie.

Effi Briest Fontanego jest czymś w rodzaju powieści kultowej, która nieoczekiwanie ujawnia swoich

wielbicieli. Do nich należał Samuel Beckett, który w Ostatniej taśmie uczynił z bohaterki to, czym Mignon była
dla Starobinskiego — najpiękniejsze wcielenie nostalgii: „Krapp: Znowu lektura Effi, kosztem oczu, strona
dziennie i znowu łzy. ....... (pauza.) Z nią to byłbym szczęśliwy, tam nad Bałtykiem, pośród sosen i wydm.
(Pauza) Byłbym? (Pauza) A ona?”. W przypisie Antoniego Libery do tego fragmentu czytamy, że „Effi Briest
była ulubioną powieścią autora Ostatniej taśmy”. Krapp nostalgicznie rozmarza się o Effi z Kessin, zapewne
dlatego, że tam właśnie popełnia ona swą niewierność wobec starosty, czyli być może — Krapp mógłby
również „być z nią”. Jego marzenie o „sosnach i wydmach” jest jednak podchwyceniem tęsknoty samej Effi za
Hohen—Cremmen, tęsknoty, która — podobnie jak marzenie Mignon o Italii — przesyca karty powieści ową
„estetyką nostalgii”, o której pisze Marek Zaleski, iż — podobnie jak Kantowska wzniosłość — związana jest z
przyjemnym bólem zrodzonym z dysonansu pomiędzy tym, co „może być uchwycone pojęciowo, a tym, co
może być wyobrażone i przedstawione”. Zmącona estetyka nostalgii, „piękno, które rodzi ból” jest — wedle
Zaleskiego — współczesnym ekwiwalentem tego, co wzniosłe. Z wartościami nostalgicznymi związane są
wszelkie możliwe współczesne (czy ponowoczesne) figury wykorzenienia, utraty, tułactwa. Tak właśnie —
Briest” i sztuka tułactwa — zatytułowała Małgorzata Baranowska swą recenzję z wystawy Ewy Kuryluk z roku
1994, której część artystka nazwała Ogrody Effi Briest.

Cierpienie Effi nie znalazło żadnego uzasadnienia w świecie, który ją zniszczył. Być może dlatego właśnie

bliższa jest pewnemu typowi dzisiejszej wrażliwości niż odległa Mignon, wpisana jednak w „kosmiczny
porządek” duchowej inicjacji Wilhelma. Marzenie Effi o powrocie do „niebiańskiej ojczyzny” mogłoby
stanowić wyznanie wiary dla tych, którzy może nie wierzą, ale marzą, dla tych, którzy chcieliby odnaleźć drogę
powrotu: „Może my jednak pochodzimy stamtąd, z góry, i gdy skończy się nasz ziemski żywot, wrócimy do
naszej niebiańskiej ojczyzny, do gwiazd lub jeszcze wyżej! Nie wiem i nie chcę wiedzieć, ja tylko tęsknię”.

Narcyz. Między realnym a pisanym

Martwy ogród Pani Bovary

Wśród powszechnie znanych nowożytnych literackich postaci mitycznych, takich jak Don Juan, Don Kichot,

Doktor Rieux, Doktor Żiwago czy Stawrogin, jest również kilka postaci kobiecych. Carmen, Lolita, Anna
Karenina — to bohaterki związane z tematem przekroczenia obyczajowego, uznawane za uwodzicielki albo za
ofiary uwiedzenia. Historia upadku Emmy Bovary zaś to opowieść o cudzołożnicy, która rujnuje mężowski
majątek i kończy samobójstwem. Bohaterkę określano nieraz jako złą, zepsutą, skorumpowaną, choć wielu
badaczy uważało także, że to nie ona — kobieta jest „winna”, lecz pustka i degrengolada świata, w którym żyje.
Zwracano uwagę na zagadkową postawę narratora, uchylającego się od rozdysponowania wartościujących
sądów, łączącego ironię z litością i empatią, krążącego między tym, co rzeczywiste, a tym, co wyśnione na

jawie.

Dziś w mniejszym stopniu Emma jest odbierana jako bohaterka skandalu, to raczej figura nałogowej

konsumentki kultury popularnej. Wedle jej schematów usiłuje układać życie i ponosi klęskę. Pani Bovary jako
czytelniczka groszowych romansów, prototyp pochłaniaczki harlequinów, seriali popołudniowych i oper
mydlanych... Może być prawzorcem kobiety, na której wyrosła potęga kolorowych czasopism poświęconych
modzie i kosmetykom. Dzięki niej funkcjonuje przemysł piękności, a styl życia tzw. „sfer wyższych” uznawany
jest za czarowny i niedościgniony ideał. Pani Bovary konsumuje produkty przemysłu piękności i imituje świat
swoich marzeń. Jest istotą nietwórczą, destrukcyjną wobec najbliższych, wyobcowaną z życia. Liczy się dla niej
jedno: łaknie kultury jak narkoman narkotyku. Ale dostęp ma tylko do jej przemielonych odpadów.

Według Naomi Schor, współczesnej badaczki feministycznej, arcydzieło Gustawa Flauberta jest nie tyle po-

wieścią o dziejach grzechu czy ruinie finansowej, co raczej o niemożliwym do spełnienia kobiecym marzeniu,
aby zostać wielkim pisarzem. W takim ujęciu Emma, jako słynna „kobieta niespełniona”, jest nie tą, która nie
znalazła miłości, lecz tą, która — ze względu właśnie na kondycję kobiety — nie mogła sięgnąć po pióro. A
jeśli to czyniła, to tylko po to, aby napisać list miłosny. Romans, według Schor, zajmuje w Pani Bovary miejsce
o wiele podrzędniejsze, niż to z pozoru wygląda. Emma „bierze kochanków” po to, aby móc pisać do nich listy
— uprawiać jedyny możliwy dla niej gatunek literacki. Świat marzeń, w których pogrąża się bohaterka, słynne
„bovarystyczne” pó listnienie, sen na jawie, kołysanie się wśród rojeń i pogrążanie w depresji — to wszystko
stanowi miejsce przejścia pomiędzy realnym a pisanym. Jest stricte kobiecym czyśćcem dla istot wrażliwych, a
pozbawionych kulturowego (fallicznego) oprzyrządowania. Jest martwym ogrodem, w którym kobieta otula się
melancholią, owija woalem smutku, trwa w przestrzeni fantazmatycznej pomiędzy śmiercią a kulturą,
symbolicznie tworzoną w tym świecie tylko przez mężczyzn.

Flaubertowską kobietę upadłą poznajemy w czasach jej wczesnej młodości, kiedy nic jeszcze, jak się

wydaje, nie zapowiada katastrofy. Spotykamy się z nią za pośrednictwem mężczyzny, który już wkrótce stanie
się jej serdecznie znienawidzonym mężem, a jego „przekonanie, że potrafił ją uszczęśliwić” będzie uważała za
„najgłupszą obelgę”. Karol, młody i trochę głupkowaty wiejski lekarz, przygląda się Emmie z nabożnym
zachwytem, nieświadom zawiązywania się tragedii. Sygnały zjawiskowej inności Emmy rozsiane zostały w
opisie postaci i scenerii, w jakiej występuje. W izbie domostwa jej ojca, zamożnego normandzkiego chłopa,
gdzie „w rogach ustawione były worki zboża”, „na zielonej, spękanej od wilgoci ścianie zawieszona była na
gwoździu głowa Meduzy w złotej ramie, wyrysowana czarnym ołówkiem i nosząca u dołu wykaligrafowany
gotykiem napis mojemu drogiemu ojcu. Ten dziwny portret symbolu niebezpieczeństwa kobiecej płci, naiwna
zuchwałość spojrzenia Emmy czy rozmowa, w której skarży się, że nie lubi wiejskiego życia— wszystko to jest
znaczącą, choć całkowicie nieczytelną dla Karola prefiguracją dalszych zdarzeń. Małżeństwo z dziewczyną,
której „czarne lśniące włosy [...] spływały ku tyłowi tworząc obfity węzeł f...] w sposób, jaki wiejski lekarz
widział po raz pierwszy”, pełne będzie jego zachwytu dla pięknej, egzotycznej istoty, odpłacającej mu wzgardą
i zdradą.

Prawdziwe spotkanie z Emmą odbywa się jednak dopiero wówczas, gdy narrator wychodzi z częściowego

ukrycia za patrzącym Karolem i umożliwia nam wgląd w myśli bohaterki. Wówczas odsłania się słynne
złomowisko klisz, rekwizytów i masek pochodzących z romantycznej literatury, którą nieszczęsna pochłaniała
od dzieciństwa, chciwie i niewybrednie. W świadomości pani Bovary „zaciera się — jak pisze Maria Janion —
jakakolwiek granica między Chateaubriandem i Lamartinem a producentami kiczu dla gryzetek”. Flaubert z
bezgraniczną wzgardą odnosi się do tego — jakże współczesnego nam —pejzażu wewnętrznego.
Skomponowany według zasady melancholicznego nagromadzenia, pełen jest „miłości, kochanek, kochanków,
prześladowanych dziewic, mdlejących w ustronnych altanach, [...] mrocznych borów, burzliwych serc, łez,
szlochów, pocałunków, łódek w blasku księżyca, słowików w gajach” etc. etc. Tu i ówdzie, bez żadnego ze sobą
związku, wynurzają się „postać świętego Ludwika ze swym dębem, umierający Bayard [...] szyszak
Bearneńczyka i niezatarte wspomnienie malowanych talerzy wysławiających Ludwika 14”.

Wszystkie te — i wiele innych — rekwizyty i klisze Emma zgromadziła w czasie swej marzycielskiej

quasi—biografii snutej na tle realnego życia. Jej życie wewnętrzne jest nieruchome, skamieniałe. Ogród pani
Bovary, zawalony maskami zużytych marzeń, to ziemia jałowa, „senne królestwo śmierci”. Emma będzie
próbowała je ożywić, przymierzając maski marzeń na jawie, ale w świetle dnia papier rozlatuje się. Chwile
ocucenia ze snu są szalenie bolesne, Emma budzi się w poczuciu nienasycenia, przerażona doznaniem
wewnętrznej pustki. Początkowo potrafi się odseparować od bólu przez estetyzowanie go, nadawanie mu cech
poetycznej melancholii. Z czasem jednak wewnętrzna śmierć pochłania i ten niewielki płomyk autokreacyjnej
energii. Kiedy mówiła sobie „wszystko już przeczytałam”, a przyszłość rysowała się przed nią jako „czarny
korytarz z głucho zamkniętymi drzwiami na końcu” (64), doznawała cierpienia, tonęła w poczuciu własnej
martwoty.

Neurotyk i artysta

Marzycielska biografia Emmy rozpoczyna się, gdy po raz pierwszy — jak w powieści o artyście —

bohaterka zakochuje się w kulturze, w sztuce albo w tym, co po dziecinnemu uważa za sztukę.

Pochłanianiem znaków kultury rządziła początkowo zasada przyjemności o charakterze emocjonalno—

zmysłowym. „Półsen pełen mistycznej tęsknoty”, „nieoczekiwane słodycze budzące się w duszy”, dreszcz
przebiegający ją przy oglądaniu rycin — wszystkie te przeżycia towarzyszą konsumowaniu iluzorycznych
bytów. Emma oczekuje, że naśladowanie, powielanie ich w realnym życiu przyniesie jej spełnienie.
Przyjemność konsumowania nie stanowi pełni przeżycia, jedynie jego erzac rozbudzający potrzebę pełni.
Innymi słowy można rzec, iż Emma uprawiała coś w rodzaju psychicznego onanizmu w oczekiwaniu na
przeżycie autentycznej rozkoszy spełnienia emocjonalnego. Ze wszystkich fantazmatów romantycznej literatury
kobieta upodobała sobie najbardziej ten o miłości. Kochać i być kochaną to projekt egzystencjalny pani Bovary,
jednej z tych kobiet, o których Simone de Beauvoir pisała, iż mężczyzna pojawia się im jako absolut. Bez
miłosnego partnera Emma czuje się „rozsypanym bukietem”, aby posłużyć się cytowanym przez Beauvoir
porównaniem Cecile Sauvage. Co więcej, kochać to tyle co żyć, poruszyć martwe pejzaże, uczynić z ziemi
jałowej rajski ogród. Poczuć miłość to obudzić się do życia. W ten sposób Emma ukazuje się jako wcielenie
tragicznej absurdalności kobiecej egzystencji — największym jej pragnieniem jest to, czego mieć nie moze. Z
definicji „stworzona do miłości”, pragnie ją wcielać w życie, tak jak spełnia się rolę społeczną. Tymczasem
miłość, jako najbardziej nieuchwytna i kapryśna domena, nie może stać się, ziścić podług wzorów kultury
popularnej i żurnali mód. Dlatego tak wiele kobiet czuje się oszukanych przez życie.

A jednak u Emmy to pragnienie, aby „zrobić” miłość, aby ją stworzyć, aby „było jak w książce” jest tak

intensywne, że musi ją pchnąć na jeden z możliwych torów ucieczki od opresji realności życia. Jednym z owych
torów jest tworzenie sztuki, drugim — neuroza. Emma zostaje neurotyczką, histeryczką, „nimfomanką” po
trosze, ale nic nie przyniesie jej zaspokojenia. Krótkotrwałą ulgę jej cierpieniu przyniosą romanse i przeżycia
seksualne, w których marzenie o przebudzeniu, ocaleniu i pełni powróci i na chwilę się urzeczywistni. Ale
będzie to tylko jedna chwilka. Wraz z „rozkiełznaniem” popędu seksualnego Emma prostą drogą zaczyna
zmierzać ku śmierci. Nieskończoność Thanatosa przywoła ją, kiedy zrozumie, ze „nawet najgorętsze pocałunki
pozostawiają na wargach jedynie pragnienie jeszcze wyższej rozkoszy” (225). Śmiercionośny charakter
„erotyzmu ciała”, o którym pisze Bataille

5

, jest tu tak bardzo podkreślony, że dostrzega go nawet jeden z

kochanków Emmy: „Leon miał jednak wrażenie, że na tym czole pokrytym zimnymi kroplami, w bełkocie
warg, w nieprzytomnych źrenicach, w uścisku ramion, jest coś ostatecznego, niepokojącego i ponurego, co
wślizguje się pomiędzy nich niepostrzeżenie, by ich rozdzielić”.

Tęsknotę za miłością wyobrażoną jako absolut Emma wzniecała w sobie przy pomocy romantycznych

lektur. W cytowanym już eseju Pani Bovary i żebrak Maria Janion wskazuje na wyraziste podobieństwo jej
postaci do figury romantycznego poety—marzyciela. Emma naśladuje —w sposób nieświadomie karykaturalny
— „swoich inspiratorów”, dla których przeżywanie pasywnych emocji stanowiło wzniosły, uprzywilejowany
sposób istnienia. Janion cytuje jeden z listów Flauberta, w którym potępia on ową romantyczną rozlewność
uczucia, „przewagę namiętności nad formą, natchnienia nad regułą”

6

. Poeci romantyczni nie byli — zdaniem

Flauberta — prawdziwymi artystami, lecz ślamazarnymi słabeuszami. W postaci Emmy skarykaturowani zostali
bardzo perfidnie — odebrano im wszystko prócz samego „przeżywania”, skazanego na „fałsz, kłamstwo,
mistyfikację”. Twórcze możliwości Emmy to mniej jeszcze niż wyszydzana przez Flauberta „poezja serca”, to
sama niecierpliwość serca, sam magnetyzm, niewystarczalność istnienia w czystej postaci.

Zagadnienie formy artystycznej, rozumianej jako sposób wyzwolenia spod władzy „lirycznego, nerwowego

rozmarzenia”, podobnie ujmuje Freud w słynnym sformułowaniu: „pisarz łagodzi charakter egoistycznego snu
na jawie przy pomocy przekształceń i zasłon i jedna nas sobie czysto formalną, to jest estetyczną przyjemnością,
jaką czerpiemy z przedstawionych przez niego fantazji”

8

. Egoistyczny sen na jawie śniony przez Emmę ukazany

został bez przekształceń i zasłon, których skonstruować nie była w stanie. Jak pisze Albert Thibaudet: „Artysta,
jakim był Flaubert, chciał w Pani Bovary w sposób absolutny stworzyć powieść o istotach, które nie są
artystami”. „Ale dla ludzi, którzy nie są artystami, zdobywanie zadowolenia ze źródeł fantazji jest bardzo
ograniczone — czytamy we Wstępie do psychoanalizy — nieubłagany charakter ich stłumień zmusza ich do
poprzestania na skąpych marzeniach dziennych, którym wolno jeszcze przedostać się do świadomości”.
Podobnie Sartre w Wyobrażeniu pisze o ubóstwie świata „chorobliwego marzyciela” — jego „uczucia są
uroczyste i zakrzepie; powracają zawsze w tej samej formie i z tą samą etykietą; chory miał mnóstwo czasu, aby
je zbudować; nic w nich nie zostało z przypadku, nie przystosowałyby się do najlżejszego odchylenia”.

Ubóstwo, nieruchomość, zakrzepłość formy — to właśnie charakterystyczne cechy martwego ogrodu Emmy.

Poprzez intensywność odczuwania pasywnych, „kobiecych” emocji (które w przekonaniu Flauberta czy

Brzozowskiego — o czym pisze Janion — zgubiły romantyzm) pani Bovary pozostaje karykaturą
romantycznego poety. Jej poetyczność ogranicza się do stanu zbliżonego do natchnienia romantyków i w tym
sennym, biernym natchnieniu, przeradzającym się w nienasycenie, Emma grzęźnie bez możliwości jego
„kontrolowania, przetwarzania i ujawniania świadomości, czyli bycia aktywnym” —jak relacjonuje Zofia
Rosińska psychoanalityczne ujęcie procesu twórczego. Możliwość „przetwarzania”, nadawania formy uznawana
była przez pisarzy i psychoanalityków za męską. „Opis żeńskości artysty, jego pasywności, pokrywałby się ze

stanem inspiracji twórczej czy natchnienia. Artyści opisujący stan inspiracji najczęściej podkreślają odczucie
pasywności, bycie kierowanym czy sterowanym. Dla Junga stany te stanowią istotę twórczości” — pisze
Rosińska

12

. W przypadku pani Bovary te płynące z id impulsy nie ulegną przetworzeniu i jej aktywność

(„męskość”, na którą zwracał uwagę Baudelairea) przybiera charakter czysto popędowy, sterowana będzie przez
zachłanność i seksualizm, nierozerwalnie połączony z instynktem śmierci.

A zatem powtórzmy: intensywność quasi—natchnienia, nienasycenia Emmy nie czyni z niej artystki, lecz istotę

podobną do neurotyka psychoanalityków. Jak pisze Otto Rank: „Neurotyk w przekształcaniu swojego ego nie
wychodzi poza pracę wstępną, destrukcyjną i jest niezdolny do odłączenia procesu twórczego od siebie, od
własnej osoby i przeniesienia go w sferę idei, w sferę abstrakcji”. Flaubert sądził podobnie — jak cytują jego
wypowiedź bracia Goncourt: „idea rodzi się z formy”.

„W czczym się kocha cieniu”

Jako nie—artystka jest Emma również wcieleniem nieszczęśliwego Narcyza, który szarpie się z rozpaczy,

nie mogąc dotknąć nieuchwytnego. Próbuje pochwycić marzenie, dotknąć sfery wyobraźniowej nie za
pośrednictwem pisma, lecz poprzez naśladowanie tego, co wcześniej napisane. Jest histeryczką i aktorką
zamkniętą w czterech ścianach. Szuka ideału Ja nie w swym dziele, lecz w oczach przygodnych kochanków.
Mają być oni bohaterami tworzonego przez nią — na wzór romansów —„tekstu”, a zarazem widzami. Są
lustrami jej wyobraźni, która szuka doskonałości możliwej do spełnienia jedynie w niedostępnej dla niej sferze
pisania.

Zjawisko kobiecego narcyzmu Simone de Beauvoir objaśnia i w pewnym sensie usprawiedliwia, jako

rodzaj mechanizmu obronnego: „Kobieta ma zajęcia, ale nic nie czyni. Spełnia funkcje żony, matki, gospodyni,
ale świat nie widzi w tych funkcjach indywidualności kobiety”. Prawda mężczyzny leży w domach, które
buduje, w lasach, które karczuje, w chorych, których uzdrawia. Kobieta — nie mogąc się spełnić w projektach i
w celach —usiłuje się uchwycić w immanencji własnej osoby”.

Flaubert wyraźnie podkreśla kontrast między męską a kobiecą samorealizacją w codziennym życiu. Emma

„wycierała kurz na półeczce, przeglądała się w lustrze, brała jakąś książkę i rozmarzona, opuszczała ją po chwili
na kolana. Pragnęła podróżować albo wrócić do swego klasztoru. Chciała jednocześnie umrzeć i mieszkać w
Paryżu. Karol w deszcz i śnieg człapał na przełaj polnymi drogami do swoich chorych. Jadał jajecznicę po
fermach, na chłopskich stołach, wsuwał rękę w wilgotne lóżka, puszczając krew twarz miewał zabryzganą
ciepłymi jej strugami, słuchał rzężeń, badał zawartość kubłów i zadzierał niemało brudnej bielizny”. Widać w
tym opisie bardzo wyraźnie ową kobiecą „próbę uchwycenia się w immanencji własnej osoby” i
przeciwstawioną jej „męską prawdę”, polegającą na zdobywczej aktywności wobec natury Jednak relacja
Emmy ze światem jej własnych wyobrażeń to coś więcej niż wynik społecznego wymogu bezczynności. Jest w
swych marzeniach zakochana, uzależniona od nich, dotknięta przez przeznaczenie. Owszem, możliwości
samorealizacji ma Emma, jako kobieta XIX wieku, niewielkie. Pożytecznym lekiem na melancholię, zalecanym
jej ironicznie w powieści, jest obrębianie ścierek. Jednocześnie — rozpadająca się kultura romantyczna łatwo
produkuje kicz, który posłuży nieszczęsnej za zwierciadło. Nieuchronność tego zapętlenia ma jednak cechy
fatum. „Tak chciało przeznaczenie!” powie w zakończeniu powieści Karol Bovary Chociaż pierwszy uwodziciel
Emmy sądzi, że to on „pokierował przeznaczeniem”, w istocie kochankowie mieli na „kobietę upadłą” znacznie
mniejszy wpływ, niż im samym mogło się zdawać. Byli tylko punktem oparcia dla jej wyobraźni i kiedy
odchodzili — płomienie przygasały.

Emma będzie zawsze idealizować, jako pierwsze zakochanie, epokę młodzieńczych marzeń, w których

łudziła się, że jej miłość zostanie kiedyś zaspokojona i nie zdawała sobie sprawy z nieszczęścia, jakim dotknął
ją los. Czyż bowiem ta zmysłowo—emocjonalna przyjemność, której zaznawała konsumując iluzoryczne byty,
nie była po prostu stanem zakochania? Flaubert wyraźnie podkreśla mechanizm lustrzanej identyfikacji Emmy z
kobiecymi portretami z książek: „Pragnęła mieszkać w jakimś starym zamczysku, jak te kasztelanki o
wydłużonych stanikach, które pod rzeźbionym w kształcie trójliścia ostrołukiem spędzały cale dnie z łokciem na
kamiennej balustradzie, z twarzą na dłoni, wyglądając aż zjawi się w oddali rycerz w białym pióropuszu,
galopujący na karym rumaku”.

Równie wyraziste, choć już nacechowane tragizmem, są próby Emmy uchwycenia własnego odbicia w

oczach kochanków: „O, nie ruszaj się! Nic nie mów! Patrz na mnie! Z twoich oczu sączy się takie ukojenie, taka
słodycz!”, mówiła do Leona, który, dopóki nie zorientowała się, że był „słaby, pospolity, miękki jak kobieta”,
stanowił wspaniałe lustro. „Siadywał przed nią na podłodze i wsparłszy łokcie na kolanach wpatrywał się w nią
z uśmiechem.” Widział w niej „kochankę wszystkich romansów, heroinę wszystkich dramatów, mglistą Ją
wszystkich tomików wierszy [...]. Kibić miała wysmuklą jak feudalne kasztelanki, przypominała też Bladą
kobietę z Barcelony, ale nade wszystko była Aniołem”.

W tej garści cytatów, zwłaszcza w ostatnim, rysuje się cała tragedia Flaubertowskiego Narcyza. Jego radość

wynikająca z uchwycenia własnego, „wiecznego” odbicia jest krótkotrwała, niesie w sobie klęskę. Podczas gdy

Leon, klęczący przed Emmą w roli lustra, rozkoszuje się spotkaniem z — pochwyconym, unieruchomionym i
uśmierconym przez kulturę — archetypem Animy, staje się lustrem opanowanym przez odbicie. Emma znów
zorientuje się, że nie istnieje żadna druga uzupełniająca ją tożsamość, że widzi w Leonie samą siebie i nic
innego, że Leon jest kobietą. Ta chwilowa przemiana Leona w Emmę jest wyraźnie podkreślona przez
Flauberta: „buntował się na wzrastające z każdym dniem pochłanianie jego osobowości. Miał żal do Emmy za
jej nieustanne zwycięstwo” „Nie rozważał jej pomysłów, przyjmował wszystkie jej upodobania. On to raczej
stawał się kochanką”.

Tęsknota Emmy za mężczyzną wyobrażonym jako absolut, za równie idealnym jak jej własny wizerunkiem

męskiej postaci, „rycerzem w białym pióropuszu, na karym koniu”, „człowiekiem pięknym i mocnym, sercem
poety w postaci Anioła, lirą o spiżowych strunach dzwoniącą ku niebu elegijne hymny”, jest przez Naomi Schor
tłumaczona jako namiętność do bytu wyobrażonego — poprzez zamaskowane pragnienie bohaterki stworzenia
dzieła sztuki.

Żądza i złuda

Romans Emmy z Rudolfem („dziarskim ziemianinem”, jak określa go Lubbock), który reprezentuje w

powieści pierwiastek męski, odbywa się według podobnego, choć odwróconego wzoru, jak romans z Leonem.
Rudolf również, uwodząc ją, „siedział z rękami skrzyżowanymi na kolanach i wpatrywał się w nią z bliska”,
mówił:„pozwól mi patrzeć na ciebie, podziwiać cię” (126). I on posługuje się najdroższym dla Emmy,
romantycznym kodem — tym, który nawiązuje do mitu androgynicznego: „Stopniowo Rudolf od magnetyzmu
przeszedł do powinowactwa dusz i tłumaczył młodej damie, że nieodparty pociąg łączy ludzi, co spotkali się
niegdyś w marzeniach”. Mówiąc to, patrzył na nią. „Oto wreszcie jest przed nami ów skarb, tak długo
poszukiwany, migoce, lśni się [...] Stoimy oślepieni, jak ktoś, kto z ciemności wyjdzie nagle na światło”.
Rudolf, przemawiając w ten sposób całkiem świadomie (znacznie bardziej cynicznie niż „slaby i miękki jak
kobieta” Leon), podszywa się pod boskiego oblubieńca Emmy, ów „obraz bez ciała”, w którym kocha się pani
Bovary. Ona sama pod wpływem słów Rudolfa łatwo odtwarza radość spotkania ze swym fantazmatycznym
kochankiem, który tym razem przybiera „wrażeniową” postać mężczyzn, jakich do tej pory platonicznie
kochała. Postać ta nakłada się na Rudolfa i zlewa z nim: „Potem wszystkie obrazy się zmieszały, przepłynęły
obłoki i zdało się jej, że wiruje jeszcze w takt walca, w blasku żyrandoli, wsparta o ramię wicehrabiego i że
Leon jest gdzieś niedaleko, że wkrótce nadejdzie. A jednak tuż przy sobie czuła wciąż głowę Rudolfa”.
Autentycznym miejscem spotkania jest więc wyobraźnia -bohaterki, projektująca ideał jej Ja na przygodnych
uwodzicieli. Leon do pewnego momentu posłusznie odzwierciedlał Emmę — Anioła i zaspokajał jej ciało, a w
istocie jej wyobraźnię; dopóty, dopóki siła jej imaginacii nie osłabła i nie odsłoniła w Leonie realnego Ja
bohaterki. Rudolf inaczej — sam porzuca, odpycha Emmę, gdyż jako męski mężczyzna nie chce i nie potrafi
odgrywać zwierciadła kobiety, stanowi wobec niej całkowitą obcość. Już podczas ich pierwszego spotkania
Rudolf, wkrótce mający rozprawiać o „snach, przeczuciach, magnetyzmie”i odnalezionych androgynicznych
połówkach, w istocie : postrzega Emmę zupełnie inaczej, znacznie bardziej cieleśnie: „Bardzo milutka! Piękne
zęby, czarne oczy, zgrabna nóżka, szyk jak u Paryżanki. [...] Pokochałoby to za parę tkliwych słówek, jestem
pewny. Tak, ale jak się potem jej pozbyć?”.

Grób dzieła

Jako karykatura poety, Emma służy Flaubertowi do skompromitowania romantycznego przekonania, że ideałem
Ja może być poetyckie marzenie. Według Marii Janion chodziło mu o bezkostne, ślamazarne, wyzute z formy,
ewazyjne marzenie, wobec którego pisarz mógł odczuwać wyższość prawdziwego artysty. Wydaje się jednak,
że Flaubert rozumiał, iż jego własny, zimny, okrutny ideał artystycznej formy jest taką samą pustką i złudą, jak
ulotne, uczuciowe rojenia „poetów serca”. I on, jak pani Bovary, marzy o androgynicznej pełni. Ale podczas
gdy ona w ramionach kochanków czuje się Aniołem — on marzy o „idei, która rodzi się z formy”, o
„skamienieniu, unieruchomieniu i unieśmiertelnieniu” w arcydziele. Schor nazywa flaubertowski ideał
„fallotekstem”.
Gdyby jednak pisarz oddawał się tego rodzaju fantazji bezkrytycznie, mielibyśmy w powieści do czynienia z
neoromantyczną apoteozą sztuki i potępieniem bohaterki jako nie—artystki. A jednak, jak wiemy, stosunek
narratora do niej pełen jest ambiwalentnej identyfikacji. Tragizm postaci Emmy, rozpaczliwie goniącej za
ulotnym ideałem, wypływa z tragedii samego Flauberta, który rozumie, że czeka go śmierć w grobie dzieła,
automumifikacja artysty, który chcąc zbudować pomnik trwalszy od spiżu, odcina się od życia, kamienieje.
Poza tym to, co próbuje wyrazić, i tak rozpłynie się, uleci jak roztrwonione marzenia Emmy. „Nikt, nigdy nie
może dać dokładnej miary swych potrzeb, myśli i cierpień, a słowo ludzkie jest jak pęknięty kocioł, na którym
wygrywamy melodie godne tańczącego niedźwiedzia, podczas gdy chcielibyśmy wzruszać gwiazdy”.
Flauberta koncepcja sztuki jako całkowitej izolacji, całkowitego oderwania od życia, dążenia do zamurowania
się w grobowcu formy, opisywana była przez francuskich badaczy

17

. W końcu pisarz dokonał tej

automumifikacji i zamieszkał w powieści jako autor i jako ten, który powiedział „pani Bovary to ja”. Za budulec
krypty, w której się unieśmiertelnił, posłużyła mu materia marzeń i cierpień bezsilnego, kobiecego medium.

Nuda buduaru

W wydanej kilka lat temu potężnej monografii nudy Patricia Mayer Spacks pisze, że wiek 18 był wiekiem

nudy męskiej, a 19 — kobiecej. W 18 wieku, który „wymyślił” nudę, powieściopisarki i autorki listów starannie
zaprzeczały własnemu doświadczeniu tego stanu, mimo iż niejednokrotnie opisywały życie, w którym nic
szczególnego się nie dziab. Co więcej, zdarzało im się pogardliwie czy z lekceważeniem opisywać nudę jako
przypadłość nękającą wyłącznie mężczyzn, bardziej pobłażliwych wobec siebie i mniej zdyscyplinowanych niż
kobiety.

Inaczej jednak rzecz ma się z wiekiem 19. Jak pisze Spacks — pisarki dziewiętnastowieczne pojmowały

nudę jako dolegliwość, która zagraża ich płci, ale może zostać zwalczona przez indywidualny wysiłek i fantazję.
Autorka czyni tu jednak zastrzeżenie, iż czytelnik dwudziestowieczny, rozważając postacie kobiet obecne w
powieściach pochodzących sprzed blisko dwóch wieków, odbiera tę chorobę jako nieunikniony rezultat
społecznych przymusów narzucanych kobietom, chociaż teksty takich pisarek jak Jane Austen czy Charlotte
Bronte mówią o tym tylko w sposób zawoalowany i dwuznaczny. Kiedy dotyka głównych bohaterek
powieściowych — Emmy Woodhause czy Jane Eyre, nuda jest stale skrywana, zwalczana, przerabiana i
przepracowywana

2

. Podobnie rzecz się dzieje w przypadku Justyny Orzelskiej z Nad Niemnem Elizy

Orzeszkowej. W powieści tej inna bohaterka, pani Emilia, uosabia nudę buduaru w całej okazałości, ale to nie
ona jest główną, inicjowaną heroiną. Przeciwnie — stanowi odrzuconą i w jakimś sensie potępioną część
pozytywnej kobiecej tożsamości, którą Orzeszkowa przedstawia i promuje poprzez Justynę. Natomiast
mężczyźni pisarze, wedle Spacks, postępują z nudą zupełnie inaczej: „typowe dla wiktoriańskich
powieściopisarzy było podkreślanie bezpośredniego związku między dekadencją i korupcją społeczeństwa a
nudą jego członków”

— pisze autorka monografii i zdanie to doskonale można odnieść do Lalki Bolesława

Prusa.

Kobieca nuda, czyli nuda buduaru, rozwija się zatem od całkowitego odrzucenia przez pisarki wieku 18, po-

przez częściowe ujawnienie, a zarazem skrywanie przez kobiecy realizm mieszczański, aż do ujawnienia — ni-
czym otwarcia rany, przez skalpel pisarza—naturalisty, który wobec swych bohaterek przyjmować będzie para-
dygmatyczne role epoki — uczonego biologa—zoologa czy lekarza psychiatry. Takie wiwisekcyjne nastawienie
do nudy buduaru ma oczywiście swojego mistrza w osobie Gustawa Flauberta. Dotarliśmy bowiem do jednego
z najistotniejszych (być może w ogóle w dziejach?) utworów związanych z nudą buduaru, czyli do Pani Bovary,
o której Michael Riffaterre napisał, iż „nie jest to powieść o cudzołóstwie, ale o nudzie”. Bill Overton, autor
monografii powieści o cudzołóstwie pisze, że „obecne w Pani Bovary owo słynne szczególne nastawienie
narratora do zdarzeń, które Erich Auerbach w Mimesis określił jako obiektywną powagę, może być
odpowiednikiem i uzupełnieniem nudy na poziomie stylu”. Mimo — jak pisze dalej Overton— iż ambicją
Flauberta było napisanie „powieści o niczym”, musiał napisać ją o czymś i zdecydował się na niewierną
kobietę, na „cudzołożnicę”. W ten sposób uczynił swą powieść centralnym miejscem wszelkich rozważań na
temat nudy i płci — ujawnił połączenie między nudą a zmysłowością.

Przypomnijmy jeszcze życie Emmy, która, jak pisze Flaubert: „Siedziała całymi dniami przy kominku,

rozgrzewając do czerwoności szczypce lub patrzyła, jak deszcz pada. W pogodne dni wychodziła do ogrodu [...]
potem zamykała drzwi i rozgarniała węgle na kominku; omdlewając z gorąca odczuwała coraz dotkliwiej ciężar
wzrastającej nudy”.

W charakterystyczny sposób obrazem nudy staje się rozpalony ogień. Nuda spala Emmę tak, jak spala

pożądanie, kobieta omdlewa z gorąca tak, jak omdlewa się z rozkoszy — a jednak ciężar nudy przytłacza ją,
zamurowuje, co często powtarza się w powieści, jak grobowy kamień.

Postaci kobiece naszej literatury, takie jak Emilia z Nad Niemnem czy Izabela z Lalki, bywały

porównywane z bohaterką Flauberta poprzez kategorię bowaryzmu. Termin ten, stworzony na przełomie
wieków przez Jeana de Gaultier, rozumiany jest, na przykład przez Michała Głowińskiego, jako myślenie o
sobie w kategoriach kogoś innego albo proste marzenie o awansie społecznym. Tymczasem Renó Girard w swej
pierwszej książce Mensonge romantique et verite romanesque, do której wypadnie jeszcze powrócić w tych
rozważaniach, próbuje owo pojęcie bowaryzmu nieco przewartościować. Twierdzi, że to nie sama pozycja
społeczna, przywileje i rozmaite rekwizyty wyższych sfer są dla Emmy wzorem do naśladowania. Wedle
Girarda jest ona mimetyczką pożądania — pożąda ona samych pożądań osób, którymi zdecydowała się być w
swoim życiu fantazmatycznym, pragnie tego samego, co jej bohaterowie.

Bowaryzm, rozumiany jako kategoria psychospołeczna przez Michała Głowińskiego, mimetyczna przez

Renć Girarda, ma jeszcze inną wykładnię, zaproponowaną przez Marię Janion. Według niej „przypadek Emmy”

okreśła szczególna kondycja egzystencjalna, zawieszenie między rzeczywistością a nierzeczywistością. Emma
przesuwa codzienne znaczenia okoliczników „tu” i „tam”, dokonuje odwrócenia pojęć „wnętrza” i „zewnętrza”,
wybiera rzeczywistość marzenia przeciwko nierzeczywistości realnego świata, w którym tkwi. Jako
romantyczna marzycielka (lub też jej karykatura) przebywa poza „tu i teraz”, materializując się jednocześnie
„gdzie indziej”, zgodnie z formułą: „marzący jest tam, gdzie go nie ma, a nie ma go tu, gdzie jest”.

Tak rozumiane marzycielstwo wyraźnie naznacza i panią Emilię z Nad Niemnem, i Izabelę Łęcką. Co

więcej, zbadanie owej drugiej rzeczywistości, czyli życia fantazmatycznego bohaterek, umożliwia wniknięcie
pod realistyczną powierzchnię powieści i analizę głębszych struktur tekstu.

Fantazmaty Izabeli
— „Czy jest kobieta w tym tekście?”

W istocie w Lalce miejsce odosobnienia Izabeli, buduar, w którym oddaje się ona „marzeniom panny” czy

„dziewiczym marzeniom”, może zostać uznany za najważniejsze miejsce tekstu. Tu bowiem ukrywa się
tajemnica wnętrza bohaterki, tajemnica, której Wokulski bezskutecznie stara się dociec, kiedy pyta: „tyżeś to
czy nie ty?”, kiedy mówi: „Nie rozumiem tej kobiety. Kiedy ona jest sobą i z kim jest sobą?”, kiedy nazywa ją
boginią albo „Messaliną w imaginacji”, dziewką od krów, automatem etc. Niewątpliwie Lalka jest tak trudno
rozkładalna, gdyż produkuje stałe nowe, rozbieżne wersje znaczeń. Dzieje się tak dlatego, że w istocie zasadą
strukturalną, na jakiej oparł Prus swą powieść, jest nierozstrzygalnik — tyle samo mamy za i przeciw każdej
jednoznacznej odpowiedzi na pytanie o lalkę—kobietę. Wszystkie próby scalenia jakiejś wersji kończą się
fiaskiem. Znaki wiodą w przeciwnych kierunkach. Tak samo przekonujące jest (pośrednie co prawda) nazwanie
Izabeli automatem, który nie ma serca, tylko wątrobę (słowa te odnoszą się do panny Eweliny, ale daje się
szczegółowo wykazać, że jest ona karykaturą Izabeli), jak uznanie jej za niezłą i niegłupią, ale ofiarę systemu
czy „dziwną kobietę”. A jednak bierność Izabeli, to co skrywa ona w swoim świecie fantazmatycznym, może —
do pewnego stopnia — odsłonić jakiś porządek czy jeden z porządków, o jaki tu chodzi.

Z nudą panny mamy do czynienia już na samym początku powieści. Rozdziały 5 i 6 zostały w całości jej

poświęcone i w rozdziale 6 nuda zostaje nazwana po imieniu. W początku kwietnia — czytamy — kolo piątej
po południu panna Izabela przebywa w swoim pokoju z książką. „Dręczy ją jakiś cichy niepokój, jakieś
oczekiwanie, ale nie jest pewna, na co czeka: czy na to, ażeby chmury się rozdarły, czy na to, ażeby wszedł
lokaj i wręczył jej list”. W końcu, gdy do pokoju wchodzi panna Florentyna, padają słowa o nudzie:
Cały dzień do mnie nie zaglądałaś, Florciu.
— Nie chcę ci przeszkadzać.
— W nudzeniu się? [...] Kto wie, czy nie byłoby nam „ weselej nudzić się w jednym pokoju.
— List — mówi nieśmiało osoba w czarnej sukni”, ucinając, jak nietrudno zauważyć, rozmowę na temat
nudy, o której mówienie wprost byłoby przekroczeniem konwencji. Panna Florentyna jest w powieści
specjalistką od konwenansu, tą częścią panny Izabeli, która na zewnątrz reprezentuje zinternalizowane przez
Łęcką zasady. Hrabianka sama przed sobą ukrywa własną nudę, ale kiedy wstydzi się jej panna Florentyna —
uboga krewna i dama do towarzystwa, wówczas Izabela odsłania konwenans, staje się bezkarna, gdyż
konwenans ma swoją strażniczkę na zewnątrz... Podobnie, na zasadzie symetrii pani i sługi, będą się one
zachowywały podczas obiadu z Wokulskim. Gdy ten zaczyna jeść rybę nożem, panna Florentyna mało nie
mdleje, a Izabela ujawnia grę Wokulskiego (i własnego ojca). To przestawienie tego, co w środku, i tego, co na
zewnątrz postaci panny jest jednym ze sposobów rozpisania w tekście zasady nierozstrzygalnika, która określa
również świat pożądania i jego braku, zaspokojenia i rozbudzenia, pustki wnętrza czy duszy Izabeli i gry
erotycznych fantazmatów.
Analiza fantazmatów Izabeli zatytułowana została zapożyczonym z pracy Mary Jacobus pytaniem Is there a
Woman in this Text? W tym miejscu trzeba jednak zaznaczyć, że ten tytuł został wypożyczony nieco
bezprawnie, a właściwie skradziony autorce, która w dodatku też go sobie wcześniej wypożyczyła skądinąd. Is
there a Woman in this Text? to bezpośrednie nawiązanie do Is there a Text in this Class? The Authority of
Interpretive Communities Stanleya Fisha, o której to pracy jest zresztą bezpośrednio mowa w tekście Jacobus.
Jej znakomita rozprawa rozplątuje zawikłane sposoby funkcjonowania i znaczenia postaci kobiety w kilku
wybranych miejscach—tekstach, z których tylko jedno jest powieścią. W dodatku jest to powieść, gdzie
problem obecności lub nieobecności kobiety w tekście dotyczy bezpośrednio jego autorki — chodzi tu bowiem
o Frankensteina Mary Shelley, której autorstwo bywało kwestionowane czy relatywizowane. Niemniej —
pytanie jest proste i genialne i aż prosi się, żeby je zadać Lalce Prusa.

A zatem — czy jest kobieta w tym tekście? Wydaje się bowiem wysoce prawdopodobne, że realistycznie czy

psychologicznie, a nawet strukturalnie rozumiana tożsamość głównej powieściowej postaci faktycznie nie
istnieje, że jest ona jedynie miejscem pustym, skupiającym męskie pożądanie, tak jak Rebeka z Zazdrości i
medycyny Choromańskiego, o której narrator mówi, iż była absolutną pustką utkaną z męskich pożądań.
Wówczas Izabela byłaby szczególnego rodzaju lalką — przedmiotem seksualnym, soczewką libido
Wokulskiego, zakończeniem czy reprezentacją struktury męskiego pożądania, jego signifiant.

Jacques Lacan we wczesnym (z roku 1958) tekście La signification du phallus podkreślał głębię intuicji

Freuda, który utrzymywał, że istnieje tylko jedno libido i jest ono nacechowane jako męskie. Freud, Lacan, a
również Rene Girard, wyznawali teorię uniwersalności męskiego pożądania — wedle Girarda kobieta może być
jedynie jego obiektem. Chociaż z teorią tą niemal od czasów Freuda skutecznie polemizowały takie autorki, jak
Karen Horney, Luce Irigaray, Helene Cixous czy Toru Moi, chociaż sam Lacan w późniejszych pracach uznał
istnienie jouissance, kobiecej rozkoszy, zmysłowości nie związanej z pragnieniami fallicznymi i wykraczającej
poza porządek symboliczny

— istnieje przecież wiele utworów literackich, które opisują taką „męską”,

freudowsko—lacanowsko—falliczną strukturę pożądania. Lalka Prusa może być swoistą ilustracją owej męskiej
strony Erosa. Wówczas jednak musielibyśmy zdecydować, że „nie ma kobiety w tym tekście”, że czytając Lalkę
jesteśmy jakby wewnątrz dyskursu męskiej nieświadomości, przebijającej się przez luki i szczeliny realistycznej
warstwy tekstu i znajdującej swe oznaczenia w przystrojonych i rozmieszczonych w tekście „maskach fallicznej
parady”, o której pisze Lacan.

O umownej podmiotowości figur kobiecych w Lalce świadczy wiele, choćby taka fantazja Wokulskiego o

możliwości (i łatwości) wyprodukowania duplikatu, kopii ukochanej: „Więc przypuśćmy — mówił — że w
rezultacie [... odtrąci mnie. — No?... Słowo honoru, że natychmiast wezmę utrzymankę i będę z nią siadał w
teatrze obok loży Łęckich. Zacna pani Meliton, a może i ten... Maruszewicz wynajdą mi kobietę mającą
podobne do niej rysy (za kilkanaście tysięcy rubli można i to nawet znaleźć). Od stóp do głów owinę ją w
koronki, zasypię klejnotami, a wtedy przekonamy się, czy wobec niej nie zblednie panna Izabela” (t. I, 403).

W ten sposób podmiotowość Izabeli zostaje podważona przez możliwą multiplikację. Ale przejście

interpretacyjne od postaci literackiej do signifiant męskiego pożądania możliwe jest tylko dzięki obecności w
powieści fantazmatów, a zatem pośrednio dzięki nudzie, która okazuje się bramą wiodącą nas — przez postać
kobiecą —w nieświadomość tekstu.

W rozdziale V pojawia się narracyjny fantazmat, który zostanie kilkakrotnie powtórzony w powieści, aby na

różne sposoby zaświadczać o obecności czy nieobecności Innego: „Raz tylko niższy świat zrobił na niej potężne
wrażenie”. Kiedy we Francji „zwiedzała fabrykę żelazną. Zjeżdżając z góry [...] zobaczyła otchłań wypełnioną
obłokami czarnych dymów i białych par i usłyszała głuchy łoskot, zgrzyt i sapanie machin” .

Ten opis zwiedzania fabryki zostaje niemal słowo w słowo powtórzony w następnym rozdziale, gdzie w ma-

rzeniu Izabeli pojawia się „krajobraz, podobny do olbrzymiego pierścienia, utworzonego z lasów i zielonych
gór”.
Znów widać „jakby jezioro czarnych dymów i białych par”. Czarne dymy i białe pary unoszące się nad ujętym
w pierścień lasów i gór jeziorem to obraz, który może być odlegle kojarzony z symbolicznym obrazem
kobiecego łona, a w każdym razie takiego, które opisywał Freud w wykładzie Kobiecość — dymy i białe pary
skrywające jezioro mogłyby być owym woalem, tiulem, zasłoną czy pajęczyną, skrywającą kobiecą płeć,
rozumianą przez Freuda jako rana po kastracji

15

. W ten sposób spojrzenie Prusa w głąb duszy Izabeli czy

zbadanie jej skrytych wyobrażeń byłoby odpowiednikiem freudowskiego „podglądnięcia” kobiecego sposobu
widzenia własnej seksualności. W istocie jest to spojrzenie wiktorian, którzy w owym rzekomym wglądzie
podglądają jedynie własne lęki i pragnienia.

„Potężne wrażenie”, jakie robi na pannie Izabeli scena w fabryce, i atak płaczu, którym wybucha po scenie

powtórzenia tego przeżycia w następnym rozdziale, nie są związane jednak z samym tylko — symbolicznie
zarysowanym — wyobraźniowym rozbieraniem i oglądaniem własnej cielesności (które my, za okiem narratora,
skopofilicznie podglądamy), lecz z gwałtownym wtargnięciem w ten pejzaż męskiego — jakby powiedział Jung
— pierwiastka, męskiego libido, jakby powiedział Freud, czy uobecnieniem Innego, wedle Lacana. W obu
bowiem przypadkach pojawiają się tu mężczyźni — „półnadzy robotnicy jak spiżowe posągi o ponurych
wejrzeniach”, zbuntowane olbrzymy, straszni ludzie, którzy mogą — albo nie mogą — zrobić coś złego
kobietom. W „marzeniu panny” — „z głębi jeziora czarnych dymów i białych par wynurza się do pół figury
jakiś człowiek. [...] Dym i para, kotłujące w dolinie, chwilami zasłaniają jego rozpiętą koszulę” i — co Prus
usunął z wydania książkowego — kosmatą pierś. W obu wypadkach ten fantazmat spowija aura gwałtowności
czy nawet brutalności seksualnego zbliżenia — słychać turkot machiny, piece jak wieże dyszą płomieniami,
„krwawa luna, warczenie kół, jęki miechów, grzmot miotów i niecierpliwe oddechy kotłów, a pod stopami
dreszcz wylęknionej ziemi”. Wszystko to bywało czytane (zgodnie z sugestią samego tekstu Prusa) jako
zapowiedź przewrotu społecznego, w którym pobrzmiewać ma echo apokaliptycznej wizji z Nie—Boskiej
komedii. Ale można uznać te opisy za fantazję o gwałcie, penetracji, utracie dziewictwa. W charakterystyczny
sposób — zgodnie z zasadą kondensacji, przemieszczeń, zagęszczeń znaków, z jakimi mamy do czynienia w
pracy snu czy marzenia — panna Izabela widząc ten obraz przeżywa go jednocześnie we własnym ciele: jest
poruszona, drży, szlocha. Jednocześnie hrabianka po prostu widzi kosmatego, rozchełstanego robotnika czy
ogólnie mówiąc — mężczyznę, który jest dla niej bytem seksualnym. Warto tu dodać, że w innych miejscach
powieści industrialne obrazowanie również powiązane jest z seksem i zmysłowością. W rozmowie z panią
Wąsowską Wokulski mówi o miłości epoki kolei żelaznej jako o rozkiełznaniu erotycznym, a zbliżenie między
Izabelą a Kaziem Starskim ma miejsce właśnie w pociągu.

Obok tych gwałtownych zbliżeń pojawia się inny jeszcze, być może istotniejszy fantazmat erotyczny

bohaterki, osnuty wokół białego posągu Apollina, z którym sekretnie, w snach i rojeniach na jawie — żyła.
„Pieszczony przez kochającą kobietę głaz ożył”. Przyszedł do niej do łóżka, „objął ją w potężnym uścisku i
pocałunkami białych ust ocierał łzy i chłodził jej gorączkę”.

Ten kamienny kochanek dość lakonicznie bywał określany przez badaczy Lalki jako „sublimacja erotyzmu

bohaterki” czy znak jej oziębłości, ale warto chyba poświęcić mu szczególną uwagę. Zakochanie i ożywianie
posągu niewątpliwie przywodzi na myśl Pigmaliona i Galateę, lecz również słynny (homoerotyczny)
Winckelmannowski opis piękna torsu Apolla Belwederskiego. Mickiewiczowski młodzieniec zaklęty w głazy z
I części Dziadów to figura Narcyza. Znamy z tradycji również posągi mścicieli, takie jak posąg Komandora czy
Miedziany Jeździec, ale istnieją też posągi—morderczynie, jak tytułowa Wenus z ule w noweli Prospera
Merimee, gdzie podczas nocy poślubnej kobiecy posąg ożywa i dusi młodzieńca, który niebacznie zadał się z
nim za dnia. Gradiva, „pompejańska fantazja” Jensena, osnuta jest wokół figury kobiecej płaskorzeźby. Powieść
tę poddał psychoanalitycznej interpretacji sam Freud, a jego z kolei tekst wzięła na warsztat Mary Jacobus. To
właśnie ten fragment dzieła Freuda jest jednym z owych miejsc—tekstów, w których poszukuje kobiety
współczesna badaczka feministyczna. Znów jednak musimy iść nieco innym niż ona tropem, choć to spotkanie
przed obliczem płaskorzeźby niewątpliwie dodaje nam otuchy.

Jakiego typu posągiem jest ukochany Izabeli, a zarazem

— jakiego rodzaju oczarowanie określa jej własną, problematyczną osobowość? Czy kamienny przyjaciel jest
romantyczno—winckelmannowskim uosobieniem piękna, figurą narcyzmu bohaterki, czy raczej znakiem
zmysłowym, a nawet seksualnym? Wydaje się, że żadne z tych znaczeń czy kulturowych kontekstów nie
wyklucza pozostałych. Niewątpliwie jednak posąg jako figura życia fantazmatycznego panny jest raczej
upostaciowaniem jej —nieczytelnego dla otoczenia — erotyzmu aniżeli przedmiotem „czystej” estetycznej
kontemplacji, jeśli uznamy, że taka w ogóle istnieje. Okazuje się jednak, że narcyzm Izabeli czy, ściślej, jej
narcystyczny erotyzm prowadzi do szczególnego, a nawet zaskakującego spotkania.

W zadziwiający bowiem sposób i w fantazjach o gwałcie w fabryce, i w spotkaniach z posągiem wszystkie

obrazy i twarze męskie przypominają samego Wokulskiego.

On sam nazwany jest „żelaznym człowiekiem”, gburem niemiłym, pniem z czerwonymi rękami (czerwona

ręka wysuwała się ku Izabeli z wód jeziora). Podobnie jak posąg Apollina — stale zmienia twarze. Zostaje
zresztą wprost porównany do posągu: „Przypomina Trostiego, pamiętasz Belu — tego pułkownika strzelców w
Paryżu”—powiada pan Tomasz. „A mnie posąg triumfującego gladiatora — pamiętasz Belu — we Florencji,
tego z podniesionym mieczem? Twarz surowa, nawet dzika, ale piękna”— to mówi panna Florentyna. Wokulski
ręce odmroził na Syberii, jest bohaterem, milionerem etc. Zmienność i same już konkretne maski—twarze przy-
pisywane są wymiennie — Wokulskiemu bądź posągowi Apollina. Figura raz ma postać jenerała—bohatera,
słynnego tenora, innym razem wesołego i pięknego księcia, prócz tego bywał dzielnym strażakiem, wielkim
rysownikiem, weneckim gondolierem, cyrkowym atletą nadzwyczajnej urody i siły. Czyż nie jest to
najwyraźniejsze z możliwych odzwierciedlenie w wyobraźni panny Izabeli postaci Wokulskiego „o posągowych
albo atletycznych kształtach”? W rozdziale Dziewicze marzenia znów nakładają się na siebie obrazy przyrody
ze sceny fabrycznej zderzone z męską postacią i zmiennością twarzy Wokulskiego. Jego charakter jest tak
wszechstronny i bogaty, że, jak czytamy — można go porównać do okolicy, gdzie „spoza mgieł horyzontu wy-
nurzają się jakieś niejasne widoki”. W „podnieconej imaginacji” znów pojawia się On, o czerwonych rękach. I
znów — panna jest bezbrzeżnie podekscytowana. „Szarpie na sobie suknię”, kiedy przypomina jej się, że
Wokulski to ktoś, kto „wdarł się za zasłonę jej najskrytszych tajemnic i śmiał opatrywać jej rany”. Jakkolwiek
chodzi tu o odsłonięcie tajemnicy bankructwa Łęckich, można przesunąć te słowa w sferę seksualności.
Libido, władza, pieniądze — to wszystko jest szalenie przemieszane w Lalce, więc „wdarcie się za zasłonę”
może być echem symbolicznego odsłonięcia nagości kobiety z pierwszych rozdziałów, a „opatrywanie rany”
ubóstwa—odkryciem jej tajemnicy kastracji.

A zatem — widzimy, że w jakiś przedziwny sposób Wokulski, ciągle dążący do odkrycia tajemnicy wnętrza

jej duszy, spotkałby się z seksualnym wyobrażeniem samego siebie. Czyż nie jest więc w tekście Prusa tak, jak
pisał Lacan, ze „signifiant fallusa konstytuuje kobietę, dając jej w miłości to, czego ona nie ma”?

Izabela ze

swoim posągiem Apollina jest jak ta „krakowianka jedna co miała chłopca z drewna”, która, jak pisał Leśmian
w wierszu Panna Anna — nocami „wyciąga kukłę co ma w nic wpatrzony wzrok” i kocha się z tą kukłą, a w
ciągu dnia gra na fortepianie: „dźwięki płyną zdradnie, / płyną właśnie tak a tak / chyba nikt nie zgadnie / z kim
spędziła noc i jak”.

Kobieta posiadając swój falliczny przedmiot jest niedostępna dla mężczyzny, gdyż może zaspokoić się sama.

Ale Wokulski pożąda jej właśnie dlatego, że nie dopuszczając go do siebie, umykając, przenosząc na sobie jego
niezaspokojenie, zawiera — dopóki jest nieuchwytna — wartość transcendentnego Innego.

W Lacanowskim ujęciu struktura męskiego pożądania ma w istocie charakter homoseksualny. Mężczyzna

nie pożąda Innego jako Innej, lecz tylko zapośredniczenia własnego pożądania transcendencji. Znajduje to
pewne odzwierciedlenie w Lalce Prusa — być może powieść doczeka się jeszcze analizy obecnych tu wątków
homoerotycznych. Największym (oprócz doktora Szumana) mizoginem w powieści jest poczciwy Rzecki. Nie-
wątpliwie zakochany w Stachu, sypiał z nim kiedyś w jednym łóżku, wyczekuje go tęsknie, przytula się do

niego, obejmuje i — być może — umiera z rozpaczy po jego odejściu. Dla Rzeckiego Wielkim Innym jest
Napoleon, a Stach, mający spełnić rolę wybawiciela kraju, jest niewątpliwie jego namiastką. Ale Rzecki ma
prócz tego swoje żołnierskie wspomnienia („pamiętasz Katz, stary druhu”), w których tak wiele łączy go z
kolegami wojakami. Co prawda Rzecki zakochuje się w pani Helenie, ale natychmiast zaczyna aranżować jej
małżeństwo z Wokulskim, co może spełnić funkcję uwspólnienia obiektu erotycznego.

Aleksander Świętochowski w swej wieszczej dla wszelkich praktyk dekonstrukcjonistycznych recenzji z

Lalki pisał, że powieść cechuje ruch wahadłowy iluzji i deziluzji i dostrzegał w tym ruchu „kołowaciznę miło-
sną” Wokulskiego, który jest nieuleczalnym maniakiem. Podobnie Chmielowski pisał o Wokulskim jako o
„lunatyku”, wariacie etc. W ten sposób — jeśli potraktujemy kondycję świadomości bohatera jako zachwianą
— odczytywanie w Lalce struktur nieświadomego będzie bardziej zasadne. Ale Świętochowski zwrócił uwagę
na jedną jeszcze, bardzo istotną cechę powieści — wskutek kołowacizny miłosnej Wokulskiego „akcja kręci się
jak fryga na jednym miejscu i nuży swą jednostajnością .

W istocie tak właśnie jest, chociaż niekoniecznie ta jednostajność musi wydać się czytelnikowi nużąca. Prus

pisze ciągle od nowa jedną i tę samą historię, która ukazuje zamknięty obieg pożądania. Dobrym kluczem do
tego wzoru jest szczególnie ujęty trójkąt mimetycznego pożądania Girarda. Trójkąt ten wygląda następująco:
Wokulski zakochuje się w Izabeli, ona poprzez buduarowe fantazmaty spotyka się z nim czy imaginacyjnie
zbliża się z nim seksualnie. Następnie, pobudzona w ten sposób, udaje się na spotkanie z nim („Gołąb wychodzi
na spotkanie węża”), przez co dopuszcza go do siebie bliżej. Tak więc uznać można Izabelę za szczególną
Girardowską mimetyczkę pożądania — podniecona pożądaniem jej samej przez Wokulskiego, zaczyna
kokietować i uwodzić subiektów, aktorów, śpiewaków, lokajów, Starskiego itd. Wówczas Wokulski zrażony
odsuwa się od niej, ona popada w bezruch, stan nudy, a być może i melancholii — wraz z jego odejściem
opuszczają ją wielbiciele (zniechęceni jej biedą) i opuszcza ją podniecenie. Potem Wokulski udobruchany
znowu zwraca się ku niej i wraz z nim wracają, jak przypływ morza, przyciągnięci jego fortuną i władzą,
wielbiciele panny. Ale Wokulski znów pobudza ją własnym podnieceniem do odczucia seksualności,
kokietowania innych i tak dalej. W ten sposób w powieści dzieje się stale to samo, tyle że za każdym razem
bardziej, by tak rzec, aż do ostatecznego wybuchu, czyli do wysadzenia ruin zamku w Zasławiu. Tak czy owak
— błędne kolo powieści polega na tym, że Leśmianowska „kukła, co ma w nic wpatrzony wzrok”, to
jednocześnie posąg — Wokulski i lalka — Izabela.

W Girardowskim trójkącie mimetycznym nie ma — co szczegółowo i wnikliwie analizuje Toru Moi —

miejsca na kobiece pożądanie. W ten sposób Freud, Lacan, Girard i wreszcie Prus dość podobnie opisują relację
płci jako projekcję męskiego pożądania na kobietę — puste miejsce dyskursu. Zatem to, co pozostawione
kobiecie nie wpisanej w męską strukturę pożądania, to jedynie melancholia. Jak pisze Luce Irigaray, po
dokładnym przeczytaniu rozpraw Freuda Żałoba i melancholia i Kobiecość musimy dojść do wniosku, że
melancholia jest naturalnym stanem kobiety.

Globus histericus pani Emilii
— Czy jest tekst w tej kobiecie?

Nieco inaczej rzecz wygląda w kobiecych tekstach XIX wieku, których autorki szukały sposobów

rozwiązania dylematów pożądania i prawa do pożądania, a tym samym sposobów przeciwdziałania nudzie.
Patricia Mayer Spacks pokazuje, że w powieści angielskiej, na przykład w Emmie Jane Austen czy Jane Eyre
Charlotty Bronte, typowe było podejmowanie przez bohaterki rozmaitych czynności rozpraszających nudę. W
Jane Eyre, podobnie jak w Nad Niemnem Orzeszkowej, aktywność kobiet związana z pracą i miłością stanowi
projekt pozytywny, ideał, do którego bohaterka dochodzi niejako w nagrodę za wyjście z buduaru. W wypadku
Justyny aktywność polega na podjęciu pracy na roli, co wiąże się z wszechstronną gratyfikacją erotyczną w
osobie Janka. Justyna realnie i symbolicznie oddala się od dworu i buduaru, owego centrum świata kultury,
słynnego centrum—profanum Nad Niemnem, czarnego słońca idylli. Niewątpliwie taki wzór emancypacji od
nudy buduaru mógł oddziaływać kojąco na wewnętrzne konflikty czytelniczek powieści. W jakimś stopniu te
strategie, choć nieco dwuznaczne i uwikłane w ideologiczny dyskurs pop—romantycznego mitu miłości,
odpowiadają potrzebie kobiecej tym razem nieświadomości, strukturującej się, jak pisze Melanie Klein, wokół
powtarzania ruchu połączenia i naprawy.

Ale istotniejsza z punktu widzenia współczesnej kultury okazuje się w Nad Niemnem nie pozytywna i

pozytywistyczna Justyna, lecz bowarystyczna pani Emilia, która, podobnie jak Emma, odrzuciła wszystkie
metody zastępcze i doraźne pojednania, pogrążając się w świecie nudy buduaru całkowicie i bez reszty.
Oczywiście, jest ona wedle kategorii Girarda zaledwie ową mimetyczką pożądania wobec postaci czytanych
romansów, tak samo jak Emma czy Don Kichot. Ale legendarny globus histericus pani Emilii jest dziś w
potocznym odbiorze hasłem wywoławczym dla Nad Niemnem i to właśnie histeria, a nie utopia (agrarna) stanie
się w XX wieku jednym z najważniejszych tematów nie tylko w literackiej krytyce feministycznej, ale w ogóle
w kulturze. W 1928 roku Louis Aragon i Andre Breton nazwali histerię „największym odkryciem poetyckim z
końca XIX wieku”. Jacques Lacan zostanie przez Elaine Showalter określony jako „impresario histerii”. Ten

„francuski Freud” interpretował histerię jako językowy i kulturowy fenomen, metaforę kobiety i kobiecości.

Jak pisze Mary Jacobus (opiekuńczy duch niniejszego tekstu), to właśnie histeryczka Dora, a nie milcząca

Irma („przypadki” z pism Freuda) staje się bohaterką krytyki feministycznej, gdyż jej ciało jest tekstem, a
odmowa bycia przedmiotem freudowskiego dyskursu czyni ją podmiotem własnego. Być może, kończy swój
wywód Jacobus, pytanie, jakie powinny sobie zadawać krytyczki feministyczne, nie tyle miałoby brzmieć: „Czy
jest kobieta w tym tekście?”, lecz: „Czy jest tekst w tej kobiecie?”. To pytanie zadałybyśmy właśnie histeryczce
— owej istocie niemej jeszcze, ale już wolnej od przymusu składania zeznań w obcym języku.

Pani Emilia zatem sama byłaby owym niewypowiedzianym ciałem — tekstem histerii, szczeliną, cieniem,

zaćmionym miejscem idylli. W istocie przypomina ona ducha — wygląda jak widmo, chwieje się na nogach.
Jest, oczywiście, chora. W realnym świecie powieści jej odmowa współpracy ze światem dworu staje się w
narracji Orzeszkowej tak bardzo niewybaczalna, gdyż świat Nad Niemnem w istocie wcale nie jest
patriarchalny. Przeciwnie — za oknem buduaru roztacza się „zloty fundament ziemi” i symbolika sakralna,
żeńska, matriarchalna uobecnia się tu bardzo wyraziście. Mężczyzna w porządku symbolicznym tego tekstu nie
jest — jak miało to miejsce w Lalce — industrialnym gwałcicielem drżącej i wylęknionej ziemi. W Nad
Niemnem mężczyzna zajmuje miejsce herosa — sługi Wielkiej Bogini, gdyż w taki właśnie sposób Orzeszkowa
przedstawia pracę robotnika rolnego —pracownika Ziemi. Ze świadomej, harmonijnej, nieprzepuszczalnej w
jakimś sensie sieci tekstu—utopii (opisywanego przez Ingę Iwasiów za pomocą metafory pajęczyny, którą
opuścił pająk) wymyka się jedynie buduar i Emilia. Jest ona znakiem niepokoju Orzeszkowej, granicą jej
możliwości kontroli tekstu jako harmonijnej, idyllicznej czy utopijnej wizji świata. Znowu zatem okazuje się, że
skazą tekstu, znakiem zapytania, miejscem, w którym można by rozpocząć dekonstrukcję, jest buduar, a
szczeliną i figurą możliwej przemiany interpretacyjnego paradygmatu —postać nudzącej się kobiety.

W swej najnowszej, przed chwilą wymienionej książce Elaine Showalter pokazuje obecność czy nawet

wszechobecność histerii w kulturze amerykańskiej lat dziewięćdziesiątych. Zdaniem Showalter, dyskurs histerii,
mimo iż zniknął z gabinetów psychiatrycznych, obecny jest w szeregu zjawisk takich jak bulimia, anoreksja,
syndrom wysypki z powodu Wojny w Zatoce Perskiej, syndrom odzyskanych rzekomych wspomnień z
dzieciństwa i tak dalej — wszystko to są sposoby ekspresji dużych grup społecznych, które nie znajdują dla
siebie innego języka. Pojawianie się histerii w kulturze jest wedle Showalter nieciągłe, nielinearne,
polimorficzne, cykliczne i znacznie bardziej uniwersalne niż ofiara Charcota czy Freudowska Dora. Język
histerii to język fałszywy, ale poprzedzający wielką przemianę, poprzedzający indywidualny dyskurs Obcego.
W ten sposób — szalenie paradoksalnie i groteskowo— globus pani Emilii byłby najważniejszym pomostem,
jaki łączy nas z dziewiętnastowiecznym buduarem, jako że „falliczna” Izabela czy pozytywistyczno—utopijna
Justyna w znacznie większym stopniu poddały się już literackiej konwencji.

Płaczący Orfeusz.
Ostatnie tango w Paryżu
I Oczy szeroko zamknięte
— filmowy seans psychoanalityczny

Wydaje się, że Oczy szeroko zamknięte, ostatni film zmarłego Stanleya Kubricka, całkiem świadomie

umieszczony został w kręgu myślenia psychoanalitycznego. Oparty jest na opowiadaniu Traumnovelle
wiedeńskiego pisarza z przełomu wieków Arthura Schnitzlera, którego postać wciela paradygmat klasycznej
psychoanalizy —medycynę, zainteresowanie seksualizmem oraz literaturę jako miejsce ujawnienia
nieświadomości. Schnitzler, syn lekarza i sam lekarz, prowadził korespondencję z Freudem, a jako pisarz
uznawany był za skandalistę, nadmiernie zajętego seksualnością. W Traumnovelle w jawny sposób forma
literacka potraktowana została jako możliwość zapisu fantazji, marzeń i obsesji erotycznych, wziętych w nawias
przez autora poprzez ujawnienie ich statusu jako fantazji właśnie, nieostrej, „sennej opowieści”. Scenariusz
Kubricka wiernie podąża za tekstem Schnitzlera, dokonując jednak w fabule pewnych przesunięć. Odkrywają
one różnicę między poprzednim a obecnym przełomem wieków. Różnica czytelna jest jako wiele reinterpretacji,
retuszy i przemian znaczeń wewnątrz paradygmatu psychoanalitycznego — jego zwięzłym ujęciem są fantazje
seksualne bohatera, wiedeńskiego doktora z przełomu wieków, zamienionego przez Kubricka na współczesnego
nowojorskiego lekarza (Tom Cruise).

Sfera fantazji, marzeń, snu, migotania znaczeń, miejsce „pomiędzy”, egzystencja fantazmatyczna — to

właśnie stanowi język, a zarazem właściwy temat filmu. Metafora „oczu szeroko zamkniętych” naprowadza nas
na pytanie o sam pograniczny status fantazmatów, czytelnych, jak pisała Maria Janion w Projekcie krytyki
fantazmatycznej, na mocy paradoksu rozpoznania ich nieprzejrzystości, uznania „czarnego welonu”, zasłony
fantazji spowijającej każdego człowieka i oddzielającej go od innych.

Fantazmaty stare i nowe

W filmie na obcy i niepokojący status fantazmatów —narracyjnej formy dyskursu nieświadomości —

wskazuje nieostrość niektórych obrazów, zaskakujący tok fabuły, widmowość nocnej scenerii Nowego Jorku.
Pojawia się tu również powracający wizerunek śpiącej kobiety; obraz anielskiej twarzy aktorki, spoczywającej
na poduszce i otoczonej złotymi lokami. Ta metafora kobiety „udomowionej”, bezpiecznie ukrytej w
luksusowej sypialni, a zarazem nosicielki najbardziej niepokojącej sfery niewidzialnego pożądania, jest przez
Kubricka świadomie stosowana jako klisza moderny, która wymaga przedefiniowania i pogłębienia. Bohaterka
filmu, żona lekarza, Alice (Nicole Kidman), buntuje się przeciwko graniu roli wiecznej tajemnicy kobiecości,
wcielonej w piękną, biedermeierowską doktorową. Podczas sypialnianej kłótni z mężem, zapoczątkowanej
wypaleniem skręta z haszyszu (kolejny znak wkroczenia tego, co poza kontrolą świadomości), wykrzykuje mu
w twarz, że jej fantazje seksualne mogłyby doprowadzić do zburzenia ładu małżeństwa i macierzyństwa. Bill,
sam będący obiektem fantazji pacjentek, wywołany wieczornym telefonem do obowiązków lekarza, wyrusza w
nocny Nowy Jork. Prześladuje go powracający obraz fantazji żony. Scenę wyimaginowanej zdrady bohater
będzie wyświetlać przed oczami w postaci czarno—białego filmu, a raczej jednej, rozwijającej się sceny
seksualnej, toczącej się również cały czas poza ekranem, poza świadomością, „w głowie” Billa, i przebijającej
się tylko czasami na ekran. Mamy więc klasyczną sytuację Freudowską, w której kobieta i jej niepoznawalna
seksualność tożsama jest ze sferą męskiej nieświadomości — kobiece fantazje obecne są w postaci cytatu w
obrębie męskiej psyche, dla której zazdrość i chęć odwetu stanowić mogłyby zarzewie, a zarazem
usprawiedliwienie przemocy seksualnej. Taka jest sytuacja wyjściowa — śniąca kobieta pozostaje nieruchoma
w domu, a mężczyzna rozpoczyna podróż przez miejski labirynt, pełen powabnych syren, podniecających
możliwości, rosnącego, niezaspokojonego pożądania.

Rama filmu umownie rozgranicza sen i jawę, ale w trakcie opowieści sny i przygody Billa i Mice

przenikają się. Kubrick nie pozostawia jednak wątpliwości, że cały czas znajdujemy się wewnątrz świata
bohatera, który, inaczej niż postać z tekstu Schnitzlera i —. dodajmy — inaczej niż klasyczny bohater Freuda,
rozpozna coś innego niż nieprzewidywalna wiarołomność kobiety czy też jej zapędy kastracyjne. Jest to
możliwe dlatego, że horyzont narratorskiego, filmowego „oka”, również tego wewnętrznego, fantazmatycznego,
zostanie rozpoznany jako męski właśnie i jako taki świadomie zderzony z horyzontem Innego/Innej,
umożliwiającym przedefiniowanie męskiej tożsamości. Mimo że Mice nie stanie się podmiotem własnej
opowieści i jej fantazje nie znajdą żadnego samodzielnego zobrazowania, jesteśmy świadkami takiego
pogłębienia tekstu fantazji męskiej, które rozchwiewa fundamenty „tragicznego”, edypalnego myślenia w
psychoanalizie. A w każdym razie umieszcza tematykę władzy i przemocy seksualnej w polu widzenia, a nie
poza możliwością ogarnięcia jej przez męski podmiot. Kontekstem ułatwiającym zrozumienie tej przemiany
może być nie tylko tekst Schnitzlera (podkreślający okrucieństwo fantazji żony wobec męża i odwetowy
charakter jego nocnych poszukiwań), ale również klasyczna, psychoanalityczna interpretacja jednego z
ważniejszych filmów o męskich fantazjach seksualnych, czyli Orfeusz transcendujący:„Ostatnie tango w
Paryżu” Bertolucciego T. Jeffersona KIinea (drukowana w „Kontekstach” 1992, nr 3/4).

Ostatnie tango

Spotkanie z dyskursem nieświadomości, ujawnionym w porządku poszukiwań seksualnych, dla których

tłem staje się Paryż, w doświadczeniu Bertolucciego, jak pisze Kline, stało się oczyszczeniem i wyzwoleniem,
choć widzowie wychodzą z kina raczej spustoszeni, zdewastowani psychicznie niż zbudowani. Analiza filmu
jako mitu orfejskiego, zejścia w podziemia nieświadomości drogą regresywną, ku coraz dawniejszym,
archaicznym, dziecięcym fantazjom seksualnym, odnajduje symboliczny początek podróży w scenie, gdy Paul
(Marlon Brando) obrzuca obelgami ukwiecone zwłoki swej żony, która popełniła samobójstwo za pomocą
brzytwy. Mit orfejski zrekonstruowany zostaje przez analityka jako ciąg metonimicznych konstrukcji
sobowtórowych, w których Jeanne (Maria Schneider) jako jeden z kolejnych substytutów zmarłej żony, a
zarazem matki Paula, służy do zainscenizowania fantazji oznaczających powrót do fazy analnej. Słynna scena
seksu analnego umożliwia bohaterowi wyobrażeniową regresję, sadystyczną i destrukcyjną, pełną nienawiści do
kobiety jako substytutu matki — uwodzicielskiej i nieubłaganej „pieprzonej dziwki”, czyli Śmierci. Jeanne z
Eurydyki przemienia się w krwawą menadę, gdy na zakończenie strzela Paulowi w podbrzusze, a on (zwalisty
Brando) zatacza się i osuwa na taras, aby zwinięty w kształt embriona umrzeć w łonie matki—Paryża,
otaczającego go swą szarą, mgławicową anonimowością.

Dla autora artykułu — analityka rekonstruującego sensy wypowiedzi, jaką jest dzieło filmowe

Bertolucciego —nie jest możliwe dostrzeżenie tego, że przyczyny dewastującej mocy filmu również stanowią
symptom, który mógłby zostać poddany interpretacji. Wedle tradycyjnego ujęcia przemoc i nienawiść wobec
matki (żony, kochanki) traktuje się jako zasadną, gdyż w porządku tej logiki matka w istocie „jest” kastratorką.
„W rzeczywistym świecie nie może sankcjonować” wymagań syna, aby stanowiła lustrzane odzwierciedlenie
jego narcystycznej seksualności; nie może bez zastrzeżeń udostępnić mu siebie jako bezpiecznego miejsca, w
którym — wedle słów Brando —mężczyzna może składać ofiary na ołtarzu własnego fallusa. Kline — który

pisze o tym, że „w realnym świecie” matka (kochanka), nie mogąc stanowić biernego odzwierciedlenia, zaczyna
reagować i „brutalnie poskramia” męski narcyzm, „co rozpoznawalne jest w gestach nieomylnie
rozpoznawalnych jako kastracja” — nie rozumie dość jasno tego, że sprzeczność i destrukcja wpisane są imma-
nentnie w samą logikę tak przeżywanych pragnień. Kobieta ma w nich jednocześnie być „składana w ofierze”
jako doskonale, czyli martwe odzwierciedlenie, a zarazem nie być martwa, gdyż potęga fallicznego narcyzmu
ma zaprzeczyć temu, nad czym to kobieta (matka) ma władzę, czyli śmierci. Kobieta jest więc „pieprzoną
dziwką” ex definitione — żyjąc i nie odzwierciedlając — kastruje. Nie żyjąc —przypomina o śmierci. Innymi
słowy, Brando jako „Orfensz transcendujący” dąży do zamordowania kobiety, a następnie zemsty na kolejnej za
to, że ta pierwsza okazała się śmiertelna. W ten sposób seksualność mężczyzny jako don Juana niewiele różni
się od seksualności Kuby Rozpruwacza. A wszystkiemu winna matka! Przemiana Jeanne z wspierającej,
lustrzanej Eurydyki, pozwalającej na swym ciele rozgrywać inscenizację regresywnej drogi kochanka, w
„rozjuszoną menadę” nie jest jednak — jak chce tego Kline — zerwaniem seksualnego kontraktu z partnerem
transgresyjnych przygód oraz ramą całej destrukcyjnej sytuacji, uzasadniającą retroaktywnie jej dewastujący
przebieg. Przeciwnie — jest utrzymaniem kontraktu, odegraniem do końca męskich fantazji. Jeanne, która
wcześniej wyznaje Paulowi miłość, zabija go, gdyż tego wymaga od niej rola przewodniczki, która idzie tylko
tam, gdzie mężczyzna chce, aby poszła i która nie przestaje odgrywać jego fantazji.

Czyż ten strzał otrzymany przez Marlona Brando w podbrzusze nie jest właśnie początkiem i końcem

błędnego koła nienawiści i zafascynowania matką jako kastracją i śmiercią, błędnego koła paroksyzmów
agresywnego narcyzmu, wyrażonego w cytowanych przez Klinea apostrofach Brando do fallusa, „złotego
wojownika”, wymagającego ofiar z kobiet? Odczytywanie tej struktury w kategoriach tragizmu wpisanego
nieodwołalnie w ludzki byt czy uzasadnianie jej „naturalną ambiwalencją wobec kobiet” milcząco zakłada
nieodwołalność sytuacji, w której mężczyźni nie potrafią przyjąć do wiadomości, że nie są sami na świecie, że
płeć nie jest jedna. Tragiczne rozdarcie wywołuje wówczas fakt, że kobiety nie są prawdziwymi, złocistymi,
transcendentnymi fallusami. Gest kastracji, umieszczony w porządku mitu i w porządku psychoanalitycznej
interpretacji, jest dla Klinea czymś obiektywnym. Milcząco w logice nieświadomości Paula uprawomocnia on
przemoc. Uprawomocnia poderżnięcie sobie gardła przez jego żonę Rosę, duszenie przez niego służącej jako
substytutu Rosy, gwałcenie surogatu matki, a także — nasuwające się tu, choć nie wspominane przez Klinea —
zdewastowanie przez reżysera i aktora nie tylko widzów, ale również samej aktorki, Marii Schneider, popadłej
po skandalu Ostatniego tanga w Paryżu w depresję i obłęd. Taka jest cena bycia „pieprzoną kastrującą dziwką”
— symptomem mężczyzny! Bertolucciemu egzorcyzmy filmowe bardzo pomogły. „Zaczynam się integrować”,
powiedział po zrealizowaniu filmu, jak cytuje Kline. Aktorkę natomiast te egzorcyzmy doprowadziły do dezin-
tegracji zapewne z tego powodu, że ostateczna transgresja, seks analny jako akt poniżenia kobiety, czy strzał w
podbrzusze paradoksalnie niczego nie przekraczają. To jedynie symboliczne utwierdzenia — konsekwencja, a
zarazem powód — tradycyjnego, fallokratycznego porządku.

Z dzisiejszej perspektywy — lektury Schnitzlera przez Kubricka, ale także lektury Freuda przez Luce

Irigaray —dostrzec możemy, że nasz przełom wieków daje całkiem wyraziste możliwości zakwestionowania
nieodwołalnej beznadziejności bytu, jaką przyniosła antropologia Freuda.

Oczy szeroko zamknięte

Filmowa opowieść Kubricka, tak jak Ostatnie tango w Paryżu, może być odczytana poprzez strukturę mitu

orfejskiego. Podróż po Nowym Jorku jest zstąpieniem do Hadesu jako nocnego świata rozpusty, a zarazem
wewnętrznego, nieświadomego świata psyche. Tutaj jednak Eurydyka nie zamienia się w menadę. Nad jej
martwym ciałem bohater gorzko zapłacze, przebudzony ze swego narcystycznego snu. Ale to stanie się dopiero
na końcu...

Tymczasem odurzony własnymi fantazjami, pobudzony zazdrością, pogrąża się doktor Bill w podróży

erotycznej, w strumieniu pożądania. Kulminacyjnym, najbardziej sekretnym i najbardziej wstrząsającym
doznaniem okazuje się tajemnicza orgia, na którą bohater trafia dzięki splotowi przypadków. Znajduje się wśród
pięknych kobiet, mających za cały ubiór sandałki na bardzo wysokich szpilkach i maski na twarzach. Mężczyźni
ubrani w peleryny z kapturami też ukrywają twarze za weneckimi maskami. Po Czarnej mszy ku czci fallusa
rozpoczyna się orgia, której celem jest nie tyle zaspokojenie, co podtrzymanie wieczystej erekcji. Na jej ołtarzu
składa się ofiary z kobiet, nadziewanych w konwulsyjnych ruchach na członki. Pianista z opaską na oczach
przygrywa do ponurej zabawy. Uczestniczą w niej tylko niezwykli ludzie. Gdyby Bill poznał ich nazwiska,
nigdy już nie mógłby spać spokojnie! Być może są wśród nich głowy państw, właściciele banków, szefowie
koncernów, przywódcy organizacji religijnych? Fantazmat podziemnej orgii odsłania grozę tego, na czym
ufundowany jest porządek symboliczny. Nie jest to już — jak w micie moderny — twarz kobiety demonicznej
czy modliszki (mściwej menady?), lecz sama czysta struktura hierarchii fallokratycznej, gdzie rolę Wielkiego
Innego gra zamaskowany kapłan satanicznej orgii, użyczający mocy każdemu z członków stowarzyszenia.
Panowie świata mogą ugruntować swą wywyższoną pozycję dzięki mocom kopulacyjnym. Kamera filmująca
sceny orgii przesuwa się wśród ciał — nieruchomych albo poruszających się w konwulsyjnych ruchach

kopulacji. Przyjemność podglądania, zwana skopofilią, okazuje się w filmie Kubricka pomieszana ze zgrozą;
wysmakowana pornografia zbliża się do satanicznego horroru.

Rozszczepienie podmiotu fantazji i zachowanie dla niego roli widza jest pierwszym pęknięciem, pierwszym

wskazaniem na świadomość ambiwalencji wobec własnych pragnień. Zwykły mężczyzna, lekarz, być może po-
czciwy, lecz wygodnie usadowiony w męskim świecie, patrzy na odkryty teraz, tajemny lad owego świata.
Otwarte na co dzień oczy nie dostrzegają tego, co można zobaczyć, gdy są one zamknięte, tego, co można
znaleźć w sobie. Fantazmat fallicznej orgii staje się czymś przeżywanym prześladowczo, gdy doktor zostaje
złapany i zdemaskowany. Grozi mu niechybna śmierć. Ratuje go jedna z kobiet, która już wcześniej usiłowała
ostrzec i skłonić do ucieczki nieświadomego grozy swego położenia intruza. Zgodnie z tajemniczymi zasadami
rytuału, oddając się w ręce oprawców, umożliwia doktorowi odejście. Teraz mężczyzna — po raz pierwszy —
przyjmie empatyczną postawę wobec cierpienia kobiety. Jego pozycja zostanie zachwiana, staje się podobny do
ściganego obiektu, kobiety przeznaczonej „do zużycia”, ofiarniczego seksualnego mięsa. Na zagrożenie
symboliczną kastracją wskazuje akt zamiany pici. Lecz sama kastracja nie jest już sadystycznie i niszczycielsko
projektowana na kobietę, lecz przeżywana przez męski podmiot jako symboliczny atrybut władzy fallicznej. W
ten sposób paradygmat Freuda przekształca się w paradygmat Lacana, przypisującego kastrację samej strukturze
tego, co symboliczne.

Nas jednak bardziej jeszcze może interesować miejsce, jakie przyjmie teraz mężczyzna w obrębie tej

struktury. Pochylony nad odnalezionymi następnego dnia w kostnicy zwłokami kobiety, obserwuje jej ciało jako
demistyfikację własnego narcyzmu, jako koniec zabawy. Odmawia partycypowania w symbolicznej
wszechwładzy porządku fallokratycznego, w kulcie męskiej seksualności jako ciemnej, satanicznej, chaotycznej
i cementowanej stale przez przemoc wobec kobiet. Rozpoznaje siebie jako zranionego, dotkniętego kastracją,
ściganego nie przez oszalałą menadę—matkę, lecz przez samego boga ciemności, ponurego władcę
narcystycznych snów o potędze.

Adaptacji Kubricka krytycy zarzucali, że nadmiernie rozbudowuje poboczną postać demonicznego milionera

i stwarza intrygę kryminalną, odciągającą uwagę widza od głównego wątku, jakim jest właśnie opowieść o
miłości i zazdrości. Zupełnie chyba niesłusznie, gdyż zagadka kryminalna, na trop której wpada bohater, jest
zagadką jego własnego, męskiego pożądania. Upostaciowane w morderczych, podziemnych, zakapturzonych
figurach panów świata, pożądanie staje się czymś, co miesza rozkosz z traumą w sposób nie znajdujący już
żadnego uzasadnienia w rzekomej winie kobiety. Mężczyzna—mąż, ocalony przez kobietę Eurydykę w
podziemiach, wypuszczony z Hadesu dzięki jej ofierze, zwraca się teraz do postaci „realnej” zony, śpiącej
bezpiecznie w mieszczańskiej sypialni. Słowa Billa „wszystko ci opowiem” i łzy, które razem przelewają w
trakcie tej opowieści, stają się obietnicą możliwości nowego przymierza między kochankami w małżeństwie.
Jakie ono będzie? Bill wyrzeka się swojej bezmyślnej, narcystycznej pychy, a Mice obiecuje nauczyć go
miłości. Końcowy dialog między doktorem a Mice — to, że już tyle wiemy, nie oznacza, że musimy przestać
żyć, mimo że czasami trudno jest pogodzić tę wiedzę z pogodnym, codziennym obliczem świata — kończy się
słowem fuck wypowiedzianym przez kobietę. „Kocham cię i będziemy się pieprzyć” — ta ostatnia kwestia
dialogu przypomina słynne „Yes” Molly Bloom i może być równie dwuznacznie rozumiana. Z jednej strony
naznacza kobietę nieczytelną, niezrozumiałą seksualnością, z drugiej jednak — może być początkiem jej
opowieści, początkiem nowego, erotycznego języka stworzonego tym razem przez kobiety. W oczywisty sposób
słowa te przeciwstawiają się kastracji, jakiej poddany został Bill przed władców Hadesu. Dla Mice jej mąż,
przemieniony przez rozpoznanie własnego zranienia, dopiero teraz staje się seksualnym partnerem.

Czas różnicy

W jednym z rozdziałów książki Czas różnicy (1989), zatytułowanym Zapomniana tajemnica genealogii

kobiecych, Luce Irigaray poświęca wiele uwagi Afrodycie. Wedle Irigaray (powołującej się na Teogonię
Hezjoda) wciela ona wzór, w którym to kobieta inicjuje mężczyznę w miłość. Jest to wzór kultury zupełnie inny
niż ten zadekretowany przez Freuda, oparty na pierwotnej, archaicznej seksualności męskiej.

Wbrew temu co się na ogół sądzi, Afrodyta nie jest figurą lub bóstwem podżegającym do seksualnej

rozpusty. Przeciwnie, przejawia ona najdalej posunięte uduchowienie popędów lub ślepych instynktów. Te
miłosne jakości nie przeciwstawiają się aktowi cielesnemu, lecz nadają mu ludzki wymiar. Po grecku
szczególny atrybut Afrodyty oznaczany jest przez philotes: czułość. Afrodyta jest w swojej epoce wcieleniem
miłości, która staje się ludzką wolnością i pragnieniem. To wcielenie jest żeńskie i reprezentuje jakby odwrotną
stronę Ewy — uwodzicielki. Jest ono wprowadzeniem ducha do ciała, właśnie między płciami, dzięki kobiecej
philotes bogini.

Zakłada to oczywiście, że kobieta jest wolna w swoich gestach i w swoich słowach i że tę wolność

wykorzystuje po to, aby nadać wymiar boski ludzkiemu ciału, a nie po to, by je odesłać do stanu zwierzęcego
lub do stanu elementarnego nierozróżnienia. Wzniesienie miłości do tożsamości ludzkiej i boskiej jest — z
punktu widzenia genezy naszej kultury — sprawą kobiety. I kiedy kobiety są od tego oddalone albo
wywłaszczone, kiedy ich boskość jest zapomniana, miłość może być popędem na granicy zwierzęcości, anty—

erotyczną sublimacją popędów albo śmiercią. Prokreacja staje się wówczas konieczna jako wyjście z chaosu i
zawieszenie nieustannego coitusu.

W takiej perspektywie staje się możliwe zrozumienie faktu, że miłość pokazuje się jako grzech. Wówczas

niszczy ona w istocie ludzką tożsamość. Niweczy ciała i dusze w dążeniu do stałego i niezróżnicowanego
parzenia się, bez odpoczynku ani zatrzymania, bez inteligencji, bez piękna, bez uszanowania tego, co żyjące i
ludzkie, bez ubóstwienia.

Dzisiaj, jak pisze Irigaray, nie jesteśmy zbyt daleko od tego pierwotnego chaosu. Teorie Freuda z jednej

strony odsłaniają go, a z drugiej — podtrzymują. Jeśli Freud kończył swoje życie w stanie tak daleko
posuniętego pesymizmu dotyczącego przyszłości kultury, to dlatego, że jego Człowiek podobny jest do Uranosa
z mitologii greckiej, który ma tylko jedną ochotę: praktykować bez przerwy kazirodztwo i który nie chce mieć
dziecka w wyniku takiego parzenia się — nie z powodu cnoty, lecz wskutek zazdrości. Dzieci ograniczyłyby
nieskończoność jego władzy i bezgraniczność jego pożądań. Takim właśnie jest bohater Ostatniego tanga w
Paryżu.

Łzy

Opisana przez Freuda seksualność Zachodu, zabroniona lub przeklęta przez autorytety duchowe, lecz afir-

mowana przez media i publicystów, odpowiada elementarnej seksualności męskiej, pożytecznej dla reprodukcji
rodzaju; seksualności, która zniszczyła philotes Afrodyty.

Irigaray neguje milczące założenie naszej epoki mówiące o tym, że to mężczyzna winien inicjować kobietę

w miłość i że może on to zrobić bez edukacji ani kultury
— jakby był, na mocy samego faktu bycia mężczyzną, mędrcem w miłości. Bohaterka Kubricka, Alice, również
odrzuca to założenie, kiedy w kłótni z mężem wykrzykuje, że nie ma on pojęcia o kobietach. Mice,
wykraczająca poza modernistyczny podział na biedermeierowską małżonkę i prostytutkę, na poniżonego Erosa i
sterylną Agape, okazuje się więc irigariańską Afrodytą.

Czy takie zakończenie filmu można uznać za optymistyczny happy end? Tak, jeśli pominiemy zawarte w

nim zwątpienie. Pałac milionera, w którym umierają jako bezimienne „dziwki” byłe miss Ameryki, pozostaje
niepodważalnym wierzchołkiem, szczytem świata. Aby jeden „zwykły mężczyzna” mógł się przebudzić,
konieczna jest kobieca ofiara. Mała córeczka Billa i Alice, oglądająca w ostatniej scenie gwiazdkowe prezenty
w nowojorskim sklepie z zabawkami, „przymierza” kolejne atrybuty zdegradowanej kobiecości — wózek dla
lalek, gigantycznego misia (Uranosa w owczej skórze?) i lalkę Barbie. Jaki więc los czeka seksualność
dziewczynki? Kim może ona zostać gdy dorośnie? Panią w sterylnym domku czy miss Ameryki skonsumowaną
przez władców tego świata jako obiekt jednorazowego użytku? Możemy się domyślać, że Bill płakał również
nad swoją córką.

3. Mit i przemoc

Słowacki i matkobójstwo

Tytuł tego studium jest trochę przekornym nawiązaniem do słynnej rozprawy Freuda Dostojewski i

ojcobójstwo. Chcę bowiem pokazać, że interpretacja dramatu Sen srebrny Salomei może wykroczyć poza
porządek mitu, nakreślony we współczesnej antropologii jako dramat edypalnego trójkąta. W jego polu toczy
się walka między ojcem i synem. Wydaje się, że poetycka wyobraźnia Słowackiego dotarła do innego, bardziej
skrytego, ciemnego mitycznego wymiaru, jakim jest — centralna w dramacie — zbrodnia matkobójstwa.
Zepchnięta w naszej kulturze w strefę cienia i mroku, wyparta z systemu symbolicznego pamięć o genealogii
matrylinearnej, powraca w dziele Słowackiego w sposób niejawny, niejasny, ambiwaletny, częściowo jako ów
napór niewiadomego wobec duszy, jak niegdyś charakteryzował dramat Tymon Terlecki. W Śnie srebrnym
matkobójstwo znajduje swoje zobrazowanie w zamordowanych kobietach: matce i babce Salusi. Może ono być
jednak rozumiane również jako zbrodnia na języku poetyckim, na czerpiącym z magii księżycowej, utraconym,
archaicznym odgłosie rytmów i brzmień rozniesionej na szablach i zarżniętej Ukrainy, której „nie będzie”.

Władza matki, Ukrainy i poezji

Historia recepcji Snu srebrnego Salomei jest raczej uboga i niezbyt szczęśliwa. Rozpoczyna się od tego, że

dramat nie spodobał się tej, której został zadedykowany, to znaczy matce poety. Według Gustawa
Bychowskiego, autora studium psychoanalitycznego Słowacki i jego dusza (Warszawa 1930), a później Georgea
G. Grabowicza, stało się tak dlatego, że w utwór wpisane zostały: struktura mitu edypalnego, sadystyczne
fantazje o matce, ambiwalencja wobec niej, zemsta za jej powtórne małżeństwo oraz edypalne fantazje o
matkobójstwie i kazirodztwie. Te ostatnie, zdaniem Grabowicza, znajdują swoje rozwiązanie dzięki
„szczęśliwemu” zakończeniu dramatu. „Najintymniejszy problem władzy Ukrainy nad Słowackim, władzy
matki nad nim, a także jego podświadomych pożądań staje się przedmiotem konfrontacji i zostaje rozwiązany”
—pisze Grabowicz. Sądy autora są trafne tylko po części. Grabowicz zatrzymuje swą interpretację na
Freudowsko—Levi—Straussowskim rozumieniu mitu i stwarza dzięki takiej wykładni możliwość spójnego
odczytania utworu, odnalezienia w nim jednolitego sensu, jakim jest mityczna inicjacyjna przemiana bohaterów.
A jednak takie rozumienie dramatu nie ujawnia związku słów Pafnucego „Ukrainy nie będzie” ze sceną, gdy
„Sama Pani — widok srogi —[...] Zabita; bo otworzone / miała żywota świątnice” i

[...] łono tej polskiej matki,
Od strasznego nożów cięcia
Wyszło na /ono szczenięcia
I stało się psiq mogiłą;
Bo i szczenię martwe było
Na dnie martwego żywota!

a obok siedziała „martwa staruszka”, „babka rodu”

Jakoby Furia tajemna,

Dawno już głucha i ciemna.

Ten obraz, w połączeniu ze słowami Pafnucego, zniszczeniem srebrnej liry i odejściem Wernyhory, można

odczytać dopiero wówczas, gdy — idąc za myślą Luce Irigaray, matkobójstwo umieścimy w centrum
interpretacji jako coś, co raz uczynione, zapisane, na zawsze naznacza porządek „nowego” mitu, okalecza i
nieprawi system symboliczny, ufundowany na tej właśnie zbrodni. „W imię Ojca i Syna” zniweczony zostaje na
zawsze archaiczny porządek, stanowiący źródło „poezji magicznej”, czerpiącej z języka Matek, zniszczonego i
zastąpionego prawem „Ojca i Syna”, w którego majestacie odbywają się rzezie.

Wiedzcie zaś, że to, co robię
W imieniu swoim i syna,
Z aniołów idzie nakazu

— te słowa Regimentarza do tego stopnia oburzyły Klemera, że — jak pisze Maria Janion — „pokwitował tę
scenę zupełnie w swoim stosunku do poety wyjątkowym wybuchem”~ i nazwał bluźnierstwem. W istocie są
one jedną z wielu rekapitulacji dominującego w całym tekście kodu.

Badacze tacy; jak Kleiner czy Jan Kott, którzy podkreślali niespójność dramatu i nielogiczność połączenia

koszmaru rzezi z zaślubinami i pojednaniem, dostrzegali, że jakieś dwa nie dające się pojednać porządki,
odczytywane przez nich na poziomie literackich konwencji tragedii i romansu czy poetyki snu i jawy, połączone
zostały hybrydycznie, nieorganicznie, kaleko. Istotnie, chodzi tu o niemożność pojednania na wielu poziomach,
które odczytać można wtedy dopiero, gdy zrozumiemy, ze „mit Ukrainy”, określany jako idylliczny, jest w
istocie porządkiem mitu poezji magicznej. Mityczna Ukraina, jako struktura zagubionego języka poetyckiego,
tożsamego później z językiem mistycznym, istnieje tu na poziomie ontologii archaicznej, prawdy skrytej, której
emblematem jest milczenie kurhanu — zagłębionego w ciele Matki Ziemi materialnego miejsca połączenia
żywych z umarłymi. Oczywistym symbolem zanikającego języka poezji magicznej staje się srebrna lira
Wernyhory, zakopana „pod mogiłą”

Jak zaklęta upiornica,
Jako Lachów niewolnica.

Władza Ukrainy nad Słowackim, władza Matki, nie zostaje wcale rozwiązana, a nawet nie powinna przestać

trwać, gdyż jest to w istocie władza poezji, która swą „twarzą księżycową spojrzy na was...”.

Ojciec i syn

Porządek prawa Ojca nie jest — przynajmniej na świadomym poziomie tekstu — nieczysty ze swej istoty.

Ma on w dramacie swoje niewinne „dawniej” i zbrukane „dziś”, przy czym „dawniej” pojawia się już tylko we
wspómnieniu. Niegdyś — wspomina Regimentarz — „lirowe dziady” przyjmowano we dworach, aby „brać od
nich porady”, a ci, pokorni i szlachectwu dobrze życzący, zasiadali w sieni i „lirnym śpiewem” gwarzyli. Glos

magicznej poezji był szanowany i słuchany przez Ojca. Gdy, jak w Heideggerowskiej ontologii archaicznej
interpretowanej przez Joannę Tokarską—Bakir, nie istniał dualizm, mythos nie był rozdzielony z logosem,
słowo poetyckie traktowano równoznacznie z prawem, jagnię leżało koło lwa. Wyrocznia Trofoniosa — miejsce
przynależne przecież Wernyhorze Słowackiego — w owym „niegdyś” była pełna „żywotnej siły żywicielki
Ziemi” i — jak opisuje Tokarska—Bakir śpiewy kapłanek dodońskich — niedualistycznie łączyła imię Boga z
imieniem Bogini:

Zeus był, Zeus jest i Zeus też będzie, o Zeusie potężny Ziemia wydaje owoce, więc matką Ziemię wolajcie.

Regimentarz jakoś pamięta jednak owo „dawniej” i przelotnie to wspomnienie czystości ojcowskiego —

a zatem i swego, dziecięcego jeszcze — imienia napawa go smutkiem:

Mój ojciec — niech Bóg mu świeci! —
Polecał nie lada komu
Karmić te dawnych stuleci
Chodzące żywe kroniki,
Ale zawsze nas, chłopczyki,
Posyłał. Nie wiem, dlaczego
Dziś ten afekt ojca mego
Dla dziadów w myślach mi stoi?

Dzisiejszy, znieprawiony już, porządek ojca i syna jest reprezentowany w dramacie przez Regimentarza i

Leona, w dosłowny, niemal zabawny sposób: „Idź waść” — mówi ojciec do syna i dodaje:

Za moim skowronkiem
I ja, stary ptak, polecę.
A teraz Bożej opiece
Polecam mojego ptaka,
Syna mego jedynaka!—

Ta namiętna więź, ujawniająca się również na planie seksualnym (gdy Regimentarz zachwala synowi zalety

ciała Księżniczki, którą chce za niego wydać) zakorzenia się głębinowo w systemie kultury jako systemie
prawa, symbolicznym Lacanowskim porządku Boga—Ojca („Bożej opiece polecam”) i militarnej władzy
Regimentarza, rozsyłającego po Ukrainie swe szwadrony. „Mocanie, / Mam siłę i prawo miecza” — mówi
Regimentarz do Sawy. „Pierścień dziadowski z krwawnikiem” to jeden z emblematów tego prawa. Ma ono w
dramacie swą reprezentację w postaci słowa pisanego, całkowicie rozdzielonego z archaiczną, mówioną i
śpiewaną mocą słowa „lirnych dziadów”.

Nieświadome pamięci o swym własnym „dawniej”, staje się prawo Ojca nośnikiem abstrakcji, odwróconej

nawet od rzeczywistej materialności pisma. Dlatego Gruszczyński, podporządkowany temu prawu, po
otrzymaniu fałszywego listu od Regimentarza, zlekceważy słowa Pafnucego: „to ręka i styl jego sługi”,
wskazujące na jednostkowość i indywidualność pisma — i powie: „Na pieczęć patrz!”, opowiadając się po
stronie abstrakcyjnej prawdy jako zapisu imienia niewidzialnego Boga\Ojca\Prawa. Pismo Prawa za jedyną
godną siebie materialną reprezentację uznaje „krew czerwoną”, a nie atrament. Bezprawie chłopskiego buntu
znajduje zobrazowanie w owym podrobieniu pisma i kradzieży pieczęci, a również w poetyckim obrazie „pism
z ognia”, co są „napisane bez pisarza”, jak mówi Sawa. (A ogień — o czym pisała Maria Janion — to w
dramacie i w ogóle w systemie Słowackiego żywioł nieczysty). „Ogniowe dokumenta” wymazać może —
wedle słów Regimentarza — jedynie krew:

Zmażemy ostrzem pałaszy
Te ogniowe dokumenta,
Które lud z czartem jurystą
Piszą ręką ciemną, krwistą...

Wymiana kobiet i cena dziewictwa

Polsko—szlacheckie prawo ojcowskiego imienia, porządkujące relacje władzy, rozdziela lub odmawia

gratyfikacji, jaką jest kobieta, przyznawana tylko temu, który podlega formalnej, a zarazem symbolicznej
jurysdykcji patrylinearnej wspólnoty:

A utrata dokumentów,

Które mieli ojce moi,
Co ród od Calińskich wiodą,
Jedyną mi jest przeszkodą.

— mówi Sawa. W imię prawa ojca — i przeciwko jego imieniu — dokonuje się rzeź i przemoc niejako na ciele
kobiety—Ukrainy i kobiety—osoby dramatu. Potwierdzeniem władzy szlacheckiej i kozackiej rebelii przeciwko
niej jest bowiem moc decydowania o wymianie kobiet, zgodnie z opisanym przez Levi—Straussa ich statusem
słów—rzeczy, określających zasięg i moc prawa męskiej władzy we wspólnocie. Dlatego Sawa musi „wrócić z
dokumentami” potwierdzającymi jego szlacheckie pochodzenie, aby zdobyć rękę Księżniczki, a Semenko wie,
że trzeba mu targnąć się na wykluczający go porządek szlachecki, aby posiąść Salusię:

Taj nie da z tą Laszką rady
Człowiek, póki się krwią nie spanoszył.

Regimentarz, wcielenie karzącej ręki ojcowskiego prawa, wypowie jego credo:

Czas pokazać, żeśmy polscy
Posiadacze tej krainy

[...]

Ale naszych cór, narcysów,
Na świętego klnę Franciszka!

Nie damy chłopom za żony

Salusia, oddana przez ojca w roli panny respektowej do domu Regimentarza, a konkretnie jej dziewictwo,

stanowi żywy dowód na szacunek i zaufanie Gruszczyńskiego do „Jaśnie Wielmożnego Pana”. Cnota córki jest
swojego rodzaju podpisem pod kontraktem honorowym pomiędzy mężczyznami. Jej ojciec rozpoczyna list od:
„Stopy Jaśnie Wielmożnego Pana! Całujemy” i kończy tym samym, dodając ów „podpis” — dowód oddania:

I córce [...]

Posyłam błogosławieństwo,
Zupełnie o jej panieństwo
I dalsze losy spokojny

Niesłusznie, niestety.

Jak pisze Krystyna Kłosińska: „W społeczności przedindustrialnej wymiana kobiet pomiędzy mężczyznami

miała charakter jawny i była regulowana przez obyczaj i prawo. Zhańbiona kobieta miała swoich obrońców.
Zniewolona w swoich wyborach, podlegała prawu Ojca, które karało, ale i chroniło”.

Bądź dla niej jak ojciec szczery
I groźny jak ojciec drugi.

— mówi Gruszczyński do Pafnucego. A jednak dramat Słowackiego pokazuje, jak bardzo ta ochrona była
iluzoryczna i nietrwała — kobieta umieszczona w polu męskiego władztwa, w symbolicznym „domu Jaśnie
Pana”, pozostać musi, jak pisze Luce Irigaray, naznaczona męską seksualnością. Pożądanie Leona znajduje do
Salomei dostęp jako charakteryzowany przez Kłosińską „nie tamowany ani przez obyczaj, ani przez prawo,
męski popęd do oznakowywania ciał kobiet”. Jedyną rzeczywistą obrończynią cnoty Sałynki jest jej matka, od
której jednak dziewczyna zostaje odcięta i sama się od niej odwraca, aby— zgodnie z kulturową zasadą
przejścia z pola matki w Pole ojca — stać się owym przebranym za dworską pannę signifiant męskiego
pożądania. Zerwaną więź z matką —zgodnie z rozpoznaniami Luce Irigaray — dziewczyna może przeżywać
jedynie poprzez szaleństwo, senny koszmar czy rolę ofiary. Pamiętajmy jednak, że utracona dziewiczość Salusi
symbolizuje dzieje Ukrainy. Panna Gruszczyńska jest ową alegoryczną kobietą — Ukrainą, o której mowa w
Zamku kaniowskim: „Jak śród zdrajczej pieszczoty piękność uwiedziona”.

Leon poza wiedzą ojca „rozpieczętowuje” dziewictwo dziewczyny i w znieprawionym, karykaturalnym

geście władzy — odstępuje Salusię Semence. Ostateczną degradacją imienia Boga—Ojca jest ich „ślub”:

Wesele... Ohydna sprawa!

Z Semenką ślub malowany
Przez spitego księdza dany
Bez świec, skrycie, potajemnie...
I moje miłośne prawa
Ten chlap zrodzony nikczemnie
Będzie nad nią miał po ślubie...
On podejmie, co ja gubię

— mówi Leon.

Nielegalna, pokątna wymiana kobiet i „miłośnych do nich praw” znajduje tu swój w istocie wstrząsający

zapis. Wzmocnieniem gestu rozpieczętowania dziewicy jest zapłodnienie; męska „inskrypcja”, falliczny zapis
na ciele dziewczyny staje się niemożliwy do zatajenia. Salusia robi aluzję i do tego faktu, mówiąc, że „będą
dwie skargi I z jednych ust przeciwko tobie”, „Z jednych ust dwa wyjdą głosy”.

Uświęcona, choć zdewaluowana, relacja ojca i syna —reprezentowana przez Regimentarza i Leona oraz

słowo pisane, szlacheckie papiery, emblemat pieczęci etc. — ma swą ciemną, dziką stronę, swój popędowy
rewers jeszcze wyraźniejszy niż „miłostki i podłości” Leona, aby posłużyć się wyrażeniami Kleinera (który
uważał ich istnienie w polu „dziejowego dramatu”

za nieuzasadnione). Jest nim „biologiczna witalność”

pozbawionych politycznego przywództwa chłopów. Wiąże ona furor wojenny z seksualnym pożądaniem, co
stanowi połączenie klasyczne i niejako odwieczne. W istocie, zgodnie z modelem Freuda, gdzie ojcobójstwo ma
podłoże seksualne, a kultura nakłada kaganiec na anarchiczny i nieokiełznany popęd, kozacka rebelia to bunt
przeciwko szlachcie—ciemiężycielom, a jednocześnie bunt „nieprawych”, chłopskich, „psich” synów
przeciwko tyranii hierarchii broniącej dostępu do córek. Reprezentacją anarchicznej, nie zalegitymizowanej
dumy kozackiej jest męska seksualność, domagająca się dostępu do Laszek. Legendarna jurność czy też
„kochliwość” i „namiętność” kozacka, sentymentalizowana była w wyobrażeniach szkoły ukraińskiej:

Każda piękna dla mnie równa,
Kiedym zdrowy hoży miody
Czy szlachcianka, czy królewna,

Czyli żona wojewody
Czy Rusinka, czy Czerkieska,
Wiśniowiecka czy Sobieska

— śpiewał Mazepa Bohdana Zaleskiego. Otóż owa jurność i kochliwość zostają przez Słowackiego

pokazane w sposób gorzko ironiczny i przerażający, choć nie wyzuty do końca z poetyczności. Dramat
Słowackiego to przecież w dużej mierze „rekapitulacja tematu ukraińskiego”, również jego miłosno—
sentymentalnych wątków. Nie są one bynajmniej niespojone z wątkami polityczno—narodowymi, wbrew temu
co sądził Kleiner. Przeciwnie — w drastyczny sposób narodowo—plemienne walki toczą się tu niejako o ciała i
na ciałach kobiet (skądinąd przykład dzisiejszych Bałkanów pokazuje podobną prawidłowość). Semenko,
Kozak zakochany, co „sercem” bunt rozpalił i wy-rznął całą rodzinę ukochanej, ujawnia w rozmowie z
Księżniczką, iż jego narodowa durna marzy o seksualnym odwecie na polskich dziewicach. Kiedy harda panna
podkreśla jego marne pochodzenie: „Z tobą się o ten pierścionek założę, że ty syn popa”, Semenko mściwie
fantazjuje o zbiorowym gwałcie:

Budesz ty sto hroszy warta,
Jak pozwolę się pobawić
Moim chłapom po zamczysku...

Oczywiście, przywodzi to na myśl scenę mordowania Orliki w Zamku kaniowskim Goszczyńskiego, która

też jest „bawieniem się chłopów po zamczysku”. „Ta igraszka dzika” została u Goszczyńskiego zapisana jako
przemoc szczególnie nacechowana seksualnością — dopadnięcie ofiary stanowi dowód męskości, a przywilej
pierwszeństwa ma wobec niej przywódca bandy, potwierdzający swą „biologiczną witalnością” prawo do roli
wodza. „Rozjadły tłum” chłopów pod przywództwem Szwaczki szturmuje drzwi komnaty, gdzie „Jedna tam
słaba kobieta się tai”:

Aż Szwaczka krzyknął: Oto mi Kozacy!
A was by gnuśnych, baby wydusiły!

Jeszcze no plecy naprężą się stare,

Bo chcę serdecznie ścisnąć tę maszkarę.
Ale panowie mołodce, za karę
Nikt jej przede mną dotknąć się nie waży!.

Sernenko u Słowackiego przygraża Księżniczce „kosami” swych ludzi, a jednocześnie czyni wyraźną aluzję

do symbolicznej ceny, jaką ma jej dziewictwo w domu „Jaśnie Pana”: „budesz ty sto hroszy warta”.

Dom matki

W przestrzeni dramatu dwa porządki: ojcowski i — nie-istniejący już — macierzyński, rozpisane są na dwa

domy: Regimentarski i Gruszczyniecki. Dom Regimentarza to ów dom bez matki — brak nawet jakiegokolwiek
śladu po niej tam, gdzie jedyną oficjalną relacją porządkującą społeczne więzi jest relacja ojciec—syn. To
jeszcze jeden przykład owego wykorzenionego, „zachwianego i niekompletnego” domostwa polskich
romantyków, o którym pisali w związku z Panem Tadeuszem Ewa Graczyk i Marek Bieńczyk, rekonstruujący
kaleką romantyczną domowość jako zapoznaną i zablokowaną w naszych odczytaniach. Słowacki dość dobrze
jednak rozumiał, że dom ten zbudowany został na dramatycznej utracie dostępu do matrylinearnej genealogii.
Dom Gruszczyńskich i żyjące w nim kobiety—matki pojawiają się tu jedynie z oddali, we śnie albo we
wspomnieniu. Dom w końcu staje się miejscem straszliwej rzezi matek. Osacza go gęstniejące zagrożenie:
„Zona w ciąży — na ustroniu /Dom obok czarnego lasu”. Nad jego dachem pokazuje się zwiastun tragedii:
„krwawe serce z płomyków”, jak mówi nieszczęsny ojciec. Sawa, opowiadając o zagładzie Gruszczyńców,
wyraźnie wskazuje na ich dawny, mityczno—idylliczny wymiar:

Od nimf laszych, ekonomek,

Ubrany w cebuli wianki,
W malowane na papierze
Obrazki, miedziane dzbanki,
Cynowe misy, talerze,
Na policach tak błyszczące

Około ścian jak miesiące
Czarodziejskie, rusałczane:
Teraz wszystko krwią zbryzgane,
Co uniknęło grabieży

W wyraźny sposób zagłada domu Gruszczyńskich staje się zniszczeniem kobiecej genealogii w jej boskim

wymiarze. Dom, ozdobiony kobiecymi rękami w przedmioty naznaczone księżycową magią i opalizujące
„miesięcznym” światłem, dawał schronienie trzem pokoleniom kobiet: babce, matce i córce — symbolicznym
postaciom trzech aspektów kobiecego bóstwa, „dziewczyny, matki i staruchy”. Rozmaite przybierają one
postacie i imiona: dziewczyna to „nimfa, rusałka”, zamordowana „babka rodu” jest „jakoby Furia tajemna, /
Dawno już głucha i ciemna”, matka Salusi w przepowiedni Wernyhory to Parka, co przetnie nić życia męża:

Plótł mi, zwyczajnie gaduła!

Że mi żonka moja spruła

Kaftanik dawno zaczęty...

Obraz zaszlachtowanej matki ze szczenięciem w brzuchu nie został w tekście przyswojony na prawach

logiki poetyckiego symbolu, logiki mitu czy estetyki barokowej frenezji, łączonej przecież przez Marię Janion z
etyką myśli genezyjskiej Słowackiego. Matkobójstwo do tego porządku nie należy. Funkcjonuje tu na mocy
zdarzenia/obrazu traumatycznego, jest owym „to” czy „coś”, cielesnym niewyrażalnym, dla którego nie istnieje
możliwość transkrypcji na symboliczny system języka. Obraz ten nie mieści się w ciągu mistycznych znaków i
cudów, jakim towarzyszy światło słoneczne i opieka aniołów. Śmierć Gruszczyńskiego stanowi zobrazowanie
symboliczno—mitologicznej śmierci starego porządku. Śmierć matki Salomei pozostaje po stronie natury,
biologii i po stronie tajemnicy. „;w konsekwencji masakry staje się dla nas przerażająca jasne — twierdzi
Grabowicz — że sama natura nie może tolerować polsko—ukraińskiej unii [...] czy przypiszemy to przyczynom
nadprzyrodzonym, czy okrucieństwu napastników, ta straszna symboliczna scena jest niedwuznaczna w swojej
wymowie — związek Polski z Ukrainą jest nie tylko politycznie, ale również biologicznie nienaturalny”. No
właśnie. Niewyrażalne to albo nadprzyrodzone— tajemnica albo biologicznie nienaturalne. I tyle.
W dalszym ciągu swej interpretacji, spierając się z Marią Janion o to, czy spójność dramatu tworzy ciąg
przemian męki ciał przez Ducha—Rewolucjonistę, czy też — wedle jego zdania — archetyp inicjacyjny,
Grabowicz nie znajduje jednak dla matkobójstwa miejsca ani w jednym, ani w drugim. W istocie nie ma ono

żadnego miejsca w tym, co symboliczne — ani w „micie początku”, ani w myśli genezyjskiej. Pozostaje —
mówiąc językiem Lacana — po stronie wyobrażonego, czyli po stronie wyobcowanego, niepokojącego
fantazmatu. Odczytanie Snu srebrnego Salomei przez Marię Janion w Romantycznej wizji rewolucji pozwała
jednak na przejrzyste uchwycenie tego, co świadome na poziomie idei — wertykalnego, linearnego i
spirytualnego porządku przemian ducha w męce ciał — i tego, co nieświadome w gąszczu znaków tekstu.
Wobec myśli genezyjskiej obraz zarżniętej matki z szczenięciem w łonie to drastyczny fantazmat—cień.
Rewers spirytualnej przemiany jest przerażająca materialny— zamiast rodzącego ducha mamy obraz martwego
kobiecego ciała z płodem zwierzęcia, a więc nie formę coraz doskonalszą, lecz niejako wsteczną wobec
człowieka w hierarchii żywej — choć już umarłej — materii, nie mającej dostępu do cyklu przemian.

Wedle Luce Irigaray, wszystkie mity są — przy pewnym typie ich lektury — opowieścią o zniszczeniu

mocy kobiet, ich dostępu do języka i sfery religijnej. Jednocześnie nasza kultura stale odtwarza gest odsuwania
kobiety poza swój system reprezentacji, odrzucając ją w sferę niewyrażalnego, w sferę ciemności, szaleństwa,
regresji. Aby mógł zapanować ojcowski lad, zaświeciło światło dnia, aby krwawy dramat rzezi zakończył się
pogodnym weselnym toastem— pamięć o matce, o tym, co z nią uczyniliśmy, musi zostać wyparta. U
Słowackiego dzieje się podobnie, choć jego własny język poetycki zachował nieświadomą wiedzę o związku z
ciałem i głosem matki. Nie dająca się rozwikłać ambiwalencja pomiędzy matkobójstwem a toastem i dedy-
kowaniem matce całego utworu nie może zostać po Freudowsku uzasadniona nieświadomym sadyzmem syna
Juliusza i jego nienawiścią edypalną, jak chcą tego Bychowski i Grabowicz. Być może jednak chodziło tu o coś
innego jeszcze — o utekstowienie matkobójstwa, o nieusuwalne tym razem jego wpisanie w poziom
wyobrażeniowy. Tekstowy zapis niewyrażalnego byłby wówczas pierwszym krokiem w kierunku próby
odbudowy języka archaicznej, preedypalnej więzi z ciałem matki, owym Irigarayowskim zadaniem
„usymbolicznienia” relacji z matką, ożywienia jej ciała poprzez język i w języku. Albo inaczej jeszcze —pismo
poezji Słowackiego byłoby w takim ujęciu pojednaniem symbolicznego z wyobrażeniowym; struktura mi-
stycznego języka poetyckiego wcieliłaby wyparte fantazmaty, stałaby się materialną formą niewyrażalnego.

Tymczasem jednak w świecie dramatu mord dokonuje się ostatecznie. Sawa — zdruzgotany świadek sceny

po rzezi — obiecuje w imię zemsty wytoczyć z siebie krew kozaczą i zniszczyć ją:

Aż stepy się rozkurhanią,
Zniknie czar, co łby podchmiela.

Imię „Matki Polki” — jedyna możliwa sakralizująca symbolizacja kobiety w tym porządku — staje się

dla Sawy męskim zawołaniem plemiennym, hasłem do odwetu na ciele Matki Ziemi („stepy się rozkurhanią”) i
odwetu na kobietach Ukrainkach i ich magicznej władzy:

Przysiągłem!!! Że kawalerstwo
Polskie wygna krew kozaczą!
Ze Ukrainki zapłaczą,
Na mój miecz, na mego konia
Rzucając klątwy i czary

Dzielny Sawa i później pokazuje swoją twarz niszczyciela Ukrainy—kobiety, aspirującego do

regimentarskiego Prawa Miecza:

Ach, Ukrainę przewrócę,
Kurhany wszystkie rozwalę;
A z dokumentami wrócę.

— powiada. Nie ma jednak wyjścia — w świecie po matkobójstwie, gdzie Ukrainy nie będzie, gwałt się musi
gwałtem odciskać, przemoc dokonywać na jej martwym ciele, któremu w patrylinearnej wspólnocie Ojca i Syna
nie można przywrócić życia, gdyż nie można nadać mu znaczeń symbolicznych. Czary ukraińskich matek i
święta cisza kurhanów nie mają już mocy. Zaszlachtowane mięso pozostanie po stronie natury.

Matka i córka

Jak pisze Agata Araszkiewicz, więź między matką a córką, zdewaluowana i uczyniona w chrześcijańskim

świecie niewidzialną, została opisana i przedefiniowana dopiero współcześnie, w pracach autorek
feministycznych. Relacjonując i objaśniając myśl Luce Irigaray, Araszkiewicz pokazuje, w jaki sposób
patrylinearny model kultury wydziedzicza córkę z możliwości pozytywnego czerpania od matki, opuszczonej —
w głębokim, ontologicznym sensie — przez język, mitologię, religię. „Literatura i sztuka często jednak

świadomie lub nieświadomie spłacają dług wobec relacji z matką”. Tak dzieje się i w przypadku Słowackiego,
który w Śnie srebrnym Salomei stworzył zapis tragedii, jaką jest — konieczne w naszej kulturze — zerwanie.
Zbrodnia matkobójstwa jest bowiem również fantazmatem Salusi. „Śród zdrajczej pieszczoty piękność
uwiedziona” przez panicza w jaśniepańskim dworze, odwraca się od swojego pochodzenia, uznaje je za
„gorsze”, na zawsze wpisując się w ekonomię kaprysów męskiego pożądania. Schroni się w końcu w swój
somnambuliczny sen, łącząc się w ten sposób z martwą matką, wchodząc w ciemność i ciszę śmierci, depresji,
unicestwienia. W porządku nieświadomości jest to konsekwencja „zaniechania matki”, a jednocześnie jedyny
sposób powrotu do niej.

W proroczym śnie dziewczyny pojawia się matka, wieszczy swą śmierć i prosi o pomoc, o przysłanie ojcow-

skiej opieki:

Jeśli się Salusia zbłaźni,
A prośby tej nie spamięta,
To będę z dziećmi zarżnięta...
To rzekła i we mgłę wsiękła.

Język snu, magiczny i wieszczy, jest jednocześnie całkowicie realny jako sposób porozumiewania się matki i

córki— mowa matki brzmi rzeczowo i surowo, niemal jak krótki list, bez czułości i ceregieli. Odwrotnie niż
szlacheckie pismo — przekaz został wypowiedziany we śnie, a nie napisany i uprawomocniony pieczęcią.
Matka zwraca się bezpośrednio do Salusi, inaczej niż głosy realnie występujących w dramacie męskich postaci,
mówiących raczej o niej niż do niej, tak jak stary Gruszczyński, ale też i Leon, który w scenicznym dialogu z
dziewczyną ciągle mówi coś na stronie, na ogół coś okropnego o niej właśnie. Niestety, mowy matki i córki nie
da się przełożyć na mowę ojca. Sam Gruszczyński dopiero co wyśmiewał „brednie” Wernyhory, ale Salusia ten
śmiech już zdołała wcześniej uwewnętrznić:

A naprzód wstyd był dziewczynie
Mówić o snach i o marze.

Obcość języka matki i córki wobec języka ojca i zdrada samej siebie, jakiej dopuszcza się kobieta, ma

jednak bardziej rozbudowane reprezentacje:

A wstydziłam się też kupy
Dziatek — I ślepej babuni —Tu, gdzie takie toalety
I woskowane parkiety;

A ona, co po jaskółkach

Świegotaniu deszcze wróży

Zapierając się babki, Sałynka zapiera się siebie, gdyż sama jest tą, która „gwiazd wzywa, z kwiatami

gada” — jak szydzi z niej Leon. Jednocześnie język babki i matki — mowa snu i gadania niedorzecznie z
jaskółkami i kwiatami —upodabnia się do głosu samego Słowackiego. Matce zwierzał się 15 października 1845
roku, jak „drzewa mi się tłumaczą z tajemnic swoich — jagody usprawiedliwiają ze swoich własności — kwiaty
za swoją piękność memu duchowi dziękują — a wszystko gada dziwnym, nowym językiem rzeczy, które
zapewne nieprędko inni ludzie posłyszą”.

Znów zatem w dramacie pojawia się ciąg znaczeń: poezja—kobieta—Ukraina. Ślepa babunia mówi

„chłopskim językiem, / Bo ona po polsku nie umie..

W swym dramatycznym zerwaniu Salusia przeżywa siebie jako upadłą. Boi się matczynego wzroku,

odgadującego utratę czci niewieściej, i tego, że matka rozdzieli ją z kochankiem. A jednak zerwanie z matką nie
jest możliwe:

To, bywało, w sercu tłumię

Przestrachy moje tajemne,
Zgryzoty przeczucia ciemne,
I te sny nazywam marą;
Lecz w noc I w godzinę szarą

Myślę i myślę o domu,

Pełna niepojętej troski,
Ach — i do Matki się Boskiej
Modlę we łzach, i nikomu

Nie mówię, lecz drżę i płaczę.
Otóż ja tej matki, panie,
Może nigdy nie zobaczę!

Irigaray pisze, że po zerwaniu z matką albo po jej śmierci kobiety często czują się bardziej wolne, ale jest to

powierzchowne uczucie: „Nachodzą je koszmary nocne, zwidy — dlatego że w śmierci matki ukryte są pytania
—czy i ja nie umarłam? Czy to nie ja ją zabiłam? Czy to nie ja chciałam, żeby umarła, abym sama mogła żyć?
To znaczy, że w mej świadomości, a raczej nieświadomości tkwi zbrodnia”.

Salusia tak opowiada o tym właśnie doświadczeniu:

I spałam jakby na mieczach,
A budziłam się bez mocy
Jak ukraińscy widuni,
Którzy ciągle widzą trupy

Dramat, jak pamiętamy, zakończy się szczęśliwie. Somnambuliczna śmierć skrzywdzonej kochanki, a

zapewne też Girardowska mimetyczna zazdrość Leona o namiętność, jaką żywi do niej Semenko, oraz krwawa
katharsis powodują, że tenże Leon—Lew przechodzi cudowną przemianę, staje się dobry i jako ów znakomity
Polak „urodzony” w rzezi humańskiej

17

— żeni się uczciwie z Sałynką. Nie pytamy już o to, czy ona dalej „w

noc i w godzinę szarą” modli się we łzach, drży i płacze z powodu rozstania z „tą” matką — jej własną matką, a
zarazem boską Matką.

Mit pary

Tytuł tego fragmentu został zapożyczony z książki Marii Janion i Marii Żmigrodzkiej Odyseja

wychowania. Goetheańska wizja człowieka w „Latach nauki i latach wędrówki Wilhelma Meistra” (Kraków
1998).

Pogodny happy end dramatu rzeczywiście przynosi ulgę, niczym przebudzenie z koszmarnego snu.

Wiemy, że stało się to, co mogło najlepszego — „biedna chudoba” została przyjęta do wysokiego rodu, a w
dodatku jest to małżeństwo zawarte z miłości, tak samo jak małżeństwo Księżniczki i Sawy. A jednak mityczne
zaślubiny, znane z tradycji goetheańskiej, z Wilhelma Meistra, z libretta do Czarodziejskiego fletu, a u nas z
Pana Tadeusza i Nad Niemnem — otóż owo pojednanie nocy i dnia, kobiecości z męskością, klas społecznych,
rodów czy narodów — w Śnie srebrnym Salomei nie spełnia się w sposób boski i doskonały, gdyż wcale nie jest
unią Polski i Ukrainy. Wszyscy okazują się tu Polakami — nazwiska czterech wyższych czy niższych
szlacheckich rodów łączą się między sobą, wiodąc genealogię po mieczu, a nie po kądzieli, i nie wchodząc w
związki z miejscowym ludem. Ślady ukraińskiej krwi, którą noszą w sobie i Sałynka, i Sawa, zatrą się przez
połączenie z „mocniejszym” polskim nazwiskiem. Symbolicznie oznacza to jeszcze jedną figurę destrukcji
archaicznej harmonii. Zaślubiny niepełne czy fałszywe, ostateczny upadek mitu boskiej pary powróci — rzecz
jasna — w Weselu Wyspiańskiego. W tym dramacie, napisanym jakby „na motywach” Snu srebrnego Salomei,
zawarte jest zapadające w pamięć zaklęcie—przekleństwo ojcowskiego imienia:

Wina ojca idzie w syna;
niegodnych synowie niegodni.

Kto wie, czy w sposób odległy nie mogą być te słowa kojarzone z jakąś wiedzą o hańbie zagłady

matczynego ciała i matczynego imienia.

Język poezji magicznej

Miejscem, z którego dochodzi czy wywodzi się — w obrębie przestrzeni dramatu — glos poetyckich

wieszczeń jest futor Wernyhory, porównany z „Trofoniuszową jamą”. „Dziura w ziemi”, związana w
starożytności z chtonicznymi, tellurycznymi mocami Żywicielki, kiedyś „głównym, a pierwotnie nawet
jedynym źródłem wiedzy o przyszłości”

18

, u Słowackiego pojawia się w pogardliwej relacji Gruszczyńskieg i

dopiero dalsze wypadki pokażą, jak bardzo niesłusznie twierdził on, iż Wernyhora, starzec co „w jamie siedzi”,
nie jest żadnym czarownikiem i „plecie zwyczajnie gaduła”. Chociaż jama dziada

W pobliżu dawnych kurhanów,

Pełna starych lir i dzbanów,
Mogłaby, wiatrem przeszyta,
Wydawać sybilne jęki

ale — według ojca Salusi — nie wydaje. Powiązanie „futoru Augura” z wyrocznią Trofoniosa i wyrocznią
sybillińską wskazuje jednak na związki głosu lirnego dziada z antycznymi wieszczbami pochodzącymi od
Ziemi, od Bogini. Zresztą już na pierwszych stronach dramatu pojawia się jej potrójne, księżycowe oblicze.
„Panią słowa”, emblematem skrytego magicznego porządku jest bowiem Księżniczka, piastowana w
dzieciństwie przez Wernyhorę, a nazwana przez Regimentarza i przez samą siebie księżycem w trzech kolorach
albo trzema księżycami: najpierw srebrnym lub białym, potem czerwonym księżycem Ukrainy, wreszcie
czarnym, w czasie zaćmienia. Jak pisze Robert Graves: „Nów jest Białą Boginią narodzin i wzrostu, pełnia —
czerwoną boginią miłości i wałki, księżyc ubywający — czarną boginią śmierci i wróżb”

19

. Te właśnie trzy

kolory — snu srebrnego (srebrny jest bardziej mistyczną odmianą białego), krwi czerwonej i czerni śmieci —
splecione w wielu obrazach bardzo gęsto, właściwie wyczerpują kolorystykę utworu, nie licząc oczywiście
solarnego koloru złota, zawsze po stronie Regimentarza — „Lwa Złotego” i jego syna Leona—Lwa, ale rzecz
cała toczy się jednak w nocy. Bardzo szczegółowo pokazał to Grabowicz, choć nie łączył kolorów księżyca w
jedność jako barw boginicznej trójcy. Jest to o tyle ważne, że kiedy mówię o kobiecości języka poetyckiego w
Śnie srebrnym Salomei, rozumiem ją z jednej strony jako mediację między wyobrażeniowym a symbolicznym, z
drugiej — w archaicznym, Gravesowskim sensie. Magiczna poezja Słowackiego nie podlega bowiem, rzecz
jasna, podziałowi na literackie style wzorów gender, gdzie styl „męski” byłby waleczny i krwawy, a „kobiecy”
— sentymentalny i łzawy. Przeciwnie, musimy pamiętać, że język Bogini Matki jest również językiem śmiercii
przybiera w dramacie niepokojącą, par excellence pogańską wyrazistość, gdy

Straszna krwi hospodarzanka
Rzeź czerwona, stoi w dymie
Pędzonym od Zaporożów.

czy przede wszystkim w teatrum śmierci, gdzie

[...] śmierć jak aktorka
Swe tragedie purpurowe
Będzie odgrywać w ciemności.

Oczywiście, trzy aspekty Bogini zawsze współgrają ze sobą, w konkretnych już obrazach i symbolach.

Poetyckość magiczna wpisuje się w ten język również jako to, co archaiczne i głosowe, już na poziomie

zestrojów brzmień fonicznych, zrytmizowania powtórzeń, echa, jako polilogiczność, polisemantyczność albo
asemantyczność:

Posążnice — stare dumy,
Piorunnice — stare krzyki,
Szumki lotu — konie kare,
Szumki płaczu — dum słowiki,
Błyskawice — myśli stare,
Rusałczanki — dzwony szklanne;
Smętne dumy podkurhanne
Kędyś aż od Zaporoża.

Czyste próbki tego stylu, o którym Robert Graves pisał, iż jest to „język poezji prawdziwej, (prawdziwej we

współczesnym nostalgicznym sensie nieprześcignionego oryginału, a nie syntetycznego substytutu, pojawiają
się — oczywiście — w ustach Wernyhory. Graves, bardziej radykalny, wybredny, a może pesymistyczny, niż
współczesne badaczki języka kobiecego, sądził, że właściwie głos poezji magicznej — związany z ceremoniami
religijnymi ku czci Bogini Matki czy też Muzy — bezpowrotnie zaniki, przepadł gdzieś w późnej epoce
minojskiej. Powrót do niego, na przykład jako do glosolalii, zawsze jest tak daleko idącym przekroczeniem, że
istnieje na granicy szaleństwa. Jako przykład reliktu autor Białej Bogini podaje Pieśń Amergina, celtycką
wyliczankę alfabetyczną po irlandzku i walijsku. Pogranicze języka polsko—ukraińskiego („Mięszany chłopski
język” — jak określił go Gruszczyński) dało jednak możliwość — ktoś by powiedział — stylizacji czy kopii
podobnej struktury:

Pryde — w łańcuch żurawiany

Pryde — lirą tchnąć jak kwiatem,
Pryde — z serca pić jak z czary,
Pryde — z piersi czerpnąć wiary,

Pryde — iskry wziąć z ogniska.

Być może powinno być to odczytywane w tempie przyśpieszającym.

Kobiety jako mówiące, śniące, majaczące, śpiewające i marzące podmioty nie odzyskują w dramacie

swojego głosu

— jego medium już dawno został dziad lirowy, a teraz tę rolę podejmie polski poeta, czyli sam

Słowacki, ale nie uznany, odrzucony. Wernyhora odchodzi przecież na Ukrainę i żegna się ze swą Księżniczką,
zamężną już za Sawą, który chciał rozwalać kurhany dla szlacheckich dokumentów, a dziś jest szlachcicem
Calińskim:

Ot panienko... młodość w czarach!...
A co dziś? Ja człek grobowy!—
Pany! Wasz dom purpurowy
Niech śpi... — i ja spaty budu.

I odchodzi.

Potwór Frankensteina.
Krytyka kultury samozniszczenia
i tajny ładunek gotyckiego tekstu

Opublikowanie w roku 1818 powieści Mary Shelley Frankenstein. Nowożytny Prometeusz otacza

biograficzna legenda. 16 czerwca 1816 roku to data słynnej nocy, którą przyszła autorka wraz z przyszłym
mężem, wielkim poetą Percy B. Shelleyem, spędziła we włoskiej willi Byrona „Diadati”. Towarzyszył im
demoniczny lekarz Byrona, Polidori (zachęcony literackimi inspiracjami i ambicjami środowiska napisał on
wówczas „archetypiczną” nowelę pod tytułem Wampir). Towarzystwo opowiadało sobie krążące po Europie
historie grozy.

Przerażające ‚„to”

W osnutym wokół tych wydarzeń filmie Kena Russela Gotyk strasznym opowieściom patronuje słynny obraz
Fussliego Zmora nocna. Film w istocie usiłuje zgromadzić wszystkie akcesoria i klimaty, jakie uchodziły
wówczas za gotyckie: upiór na zamku, ścigana po lochach niewinna piękność, biel dziewiczej sukni zachlapana
krwią, trzeszczenie starych murów, pohukiwanie puszczyków, deszcz i zawierucha wstrząsające zamczyskiem,
powstawanie trupów z grobów, śmiech oszalałej, rozczochranej kobiety niosący się po komnatach. Russel nie
odtwarza fabuł gotyckich powieści, lecz roztacza przed nami delirium rozjątrzonej wyobraźni. Bohaterem staje
się sam irracjonalny lęk, jakieś przerażające „to” nawiedzające opiumowe wizje. Film Russela sytuuje się w
koncepcji sztuki, o której pisała Maria Janion w książce Romantyzm, rewolucja, marksizm: istnieje
pokrewieństwo estetyki gotyckiej i surrealizmu. Nadmiar i nawał zderzających się obrazów, często cytowanych
z ikonografii XIX wieku, stwarza scenerię koszmarnego snu, w którym groza staje się jedyną logiką, wizje
przechodzą w następne wizje. Gotyckość objawia się przez asocjacje i przenikanie obrazów w stylu Luisa
Buńuela, w onirycznym, kalejdoskopowym montażu. W ostatniej scenie, wyciszonej i uspokojonej po krwisto—
błotnistych feeriach obrazów nocy, bohaterowie jedzą śniadanie na trawie. Mary Shelley (Miranda Richardson)
przedstawia pomysł powieści, która „poczęła się” w niej podczas nocnego koszmaru.

Gotyk skupia wszystkie cechy biograficznej legendy otaczającej powstanie Frankensteina. Autorstwo

powieści, zaskakującej jako twór wyobraźni młodziutkiej dziewczyny, bywało podważane. Sądzono, że to
Byron i Shelley byli współtwórcami, „ojcami” opowieści—potwora. W czasie nocy grozy przedstawionej w
filmie odbyć się miało „zapłodnienie” opowieścią jako makabrycznym brzemieniem, powstałym w atmosferze
szaleństwa i narkotycznego horroru otaczającej Byrona i Shelleya. A jednak dziś widać wyraźnie samodzielność
autorki: powieść Mary Shelley odczytywana jest jako stricte kobieca wypowiedź na temat nowożytnego,
androcentrycznego modelu kultury i nauki, przede wszystkim nauk przyrodniczych. A także jako wyraz lęków
młodej kobiety przed ciążą i porodem, wedle jej własnych doświadczeń bardzo często kończących się śmiercią
matki albo dziecka.

Groza tworzenia

Mary Shelley utraciła własną matkę, słynną feministyczną pisarkę Mary Wollstonecraft, w najtragiczniej-

szych okolicznościach. 30 sierpnia 1797 przychodzi na świat mała Mary, a 10 września jej matka umiera na go-
rączkę połogową i dziewczynka zostaje powierzona opiece przyjaciółki rodziny. Mary Shelley z kolei bardzo
wcześnie sama zostaje matką, ale jej macierzyństwo będzie pasmem żałoby — z czwórki dzieci przeżywa tylko
jedno. Prócz tego stale towarzyszą życiu pisarki dramaty poronień, samobójstw matek i śmierci dzieci w
najbliższym otoczeniu

2

. Jednocześnie groza macierzyństwa niesie symbolikę grozy kobiecego tworzenia. W

powieść wpisany jest projekt autobiografii kobiety autorki, która zmierzyć się musi ze wszystkimi niepokojami
towarzyszącymi tak daleko idącemu przekroczeniu, jakim było w tamtej epoce sięgnięcie przez kobietę po
pióro. Jak pisał niemiecki fizyk z 19 wieku J.W Ritter: „Kobieta rodzi człowieka, mężczyzna —dzieło sztuki”.
Co dzieje się jednak, gdy to kobieta rodzi dzieło sztuki? Musi się wówczas obawiać, że jej dzieło okaże się
tworem monstrualnym. Albo że za takie zostanie uznane. Przypomnijmy cytowane przez Krystynę Kłosińską
słowa polskiego krytyka, który o jednej z pisarek stwierdził, iż „ulepiła jakieś straszydło, papierowe monstrum”.

Mary Shelley połączyła we Frankensteinie dwie odmienne tradycje literackie — gotycyzm i historię o

sztucznym człowieku. Dokonuje się tu znamienne powiązanie tematu tworzenia i tematu rodzenia. W micie o
homunkulusie obecne jest powtórzenie gestu kreacji Boga — mężczyzna tworzy mężczyznę. W przypadku
Frankensteina na sposób przetworzenia tego mitu wpłynął fakt, że autorka była kobietą. Twór—potwór, w
okrutny sposób pozbawiony matki, dąży do tego, aby ktoś go pokochał, aby został przytulony i przygarnięty
przez czyjeś czule ramiona. Od swego stwórcy—ojca rozpaczliwie domaga się miłości, lecz otrzymuje tylko
wzgardę i nienawiść. Tworzenie człowieka, powoływanie go do życia, „rodzenie”, proces mityczno—
symboliczny w wymiarze patrylinearnym, tutaj okazuje się czymś nieodwracalnie i konkretnie powiązanym z
ciałem i relacjami uczuciowymi między ludźmi.

Natura i gwałt na niej

Opozycja sztuczności i naturalności tak głęboko nurtująca powieść Mary Shelley każe wysunąć w jej

interpretacji na plan pierwszy poznanie naukowe i jego eksperymenty. Wśród wielu odczytań Frankensteina
uwagę zatrzymuje ta lektura, która kładzie nacisk na zainteresowania autorki próbą przekroczenia przez naukę
tajemnicy pochodzenia życia, tajemnicy natury. Taka lektura postrzega w powieści Shelley przede wszystkim
rodzaj przestrogi skierowanej przeciwko groźnym dla życia naukowym eksperymentom. Klonowanie,
jakkolwiek nie wydaje na świat potworów, każe myśleć o niepokojącej sztuczności powielania życia,
powielania, które odsłania grozę konsekwencji inżynierii genetycznej, ale też zawiera w sobie stagnację z
punktu widzenia ewolucji. Niemożliwe będzie stworzenie tą drogą osobnika, którego kombinacji genów nigdy
wcześniej nie było i już nigdy później nie będzie — tak jak dzieje się w przypadku każdego z nas. Zawarte w
książce poświęconej rozumieniu ciała we współczesnej antropologii rozważania na temat klonowania Zbigniew
Libera zatytułował Dziedzictwo Frankensteina. Jak donosi artykuł prasowy zatytułowany Mikrobiologia
Frankensteina — „stworzenie bakterii z martwych molekuł organicznych przestało być fantazją”. Czy zatem
wczesnoromantyczna powieść, która na stałe weszła do wzorów wyobraźni powielanych przez kulturę masową,
doczekała się szeregu filmowych adaptacji (niemal każda epoka kina wypuszcza swojego Frankensteina), jest
rodzajem makabrycznego proroctwa i ostrzeżenia?

Zasadniczy wątek powieści łączy się z filozofią natury. „Filozofia natury — to mój demon, narzędzie mego

przeznaczenia” — mówi bohater powieści, uczony doktor Wiktor Frankenstein, który postanawia wykraść
naturze jej tajemnicę i stworzyć sztucznego człowieka przez połączenie i ożywienie kawałków trupów.

Natura w utworze Mary Shelley ma różne oblicza, tak jak bóstwo ma różne aspekty. Figurą symboliczną

jednej z jej postaci może być zgwałcona dziewica. Tajemnica natury, tajemnica początku Życia i jego końca dla
wyznawców nauki staje się sekretem, który trzeba otworzyć i zdobyć. „Zycie i śmierć wydały mi się teraz
idealnymi granicami, przez które muszę się najpierw przedrzeć” — wspomina uczony swoje „opętanie”. Nauka
staje do walki z naturą, wdziera się w domenę tajemnicy, nie zachowując i nie mogąc zachować żadnego
przekonania co do jej świętości. Opór, jaki stawia dosłownie i symbolicznie materia ludzkiego ciała,

podporządkowanego procesom potężniejszym niż woła człowieka — ten opór zostaje przemocą złamany. W
słowach Wiktora przemoc i okrucieństwo widoczne są bardzo wyraźnie: „I księżyc widział mnie, jak noc po
nocy wytężałem swe siły, by z nie słabnącą i nie znającą wytchnienia energią ścigać naturę aż do jej
najskrytszych tajników. Któż zdoła pojąć grozę tej potajemnej pracy, gdy pośród plugawych wyziewów
grzebałem w grobach lub zamęczałem żyjącą istotę, by kiedyś ożywić bezduszną glinę!?”. Sekret natury może
być tożsamy z dziewictwem— „siłą wzięta” tajemnica początku życia jest jak kobieta, której piękno nie stanowi
dla niej żadnej ochrony przed brutalnością napastnika: „Pochłonięty swoją gorączkową pracą nie widziałem, jak
dzień za dniem przemijało lato. W tym roku było ono szczególnie piękne. [...] Ale oczy moje były nieczułe na
uroki natury. Opętany tym samym żywiołowym uczuciem, nie tylko ignorowałem otaczające mnie piękno
natury, lecz zapomniałem również o rodzinie”. Gwałt na naturze — to obiegowe powiedzenie streszcza
symboliczną fabułę powieści, a owocem gwałtu jest efekt uboczny pożądania — niechciane i niekochane dziec-
ko powołane do życia.

Idylla, ale i zemsta

W rozprawie Possesing Nature. The Female in Frankenstein Anne K. Mellor przedstawia — obok tej

„zgwałconej” i opanowanej przez naukę postaci natury — również jej aspekt idylliczno—utopijny

5

. Fragment

powieści, w którym autorka przedstawia Życie zubożałej, lecz kochającej się i szlachetnej rodziny de Lacey,
stanowi zapis utopijnego projektu społecznego, wzorowanego na harmonijnym życiu przyrody. Skromni,
pracowici, kochający wiedzę i poezję mieszkańcy chatki w lesie tworzą mikrospołeczność przeciwstawioną
wzorom kultury obowiązującym w znanej pisarce dziewiętnastowiecznej Europie. W tym świecie panują
nierówności społeczne, nieuczciwość i niesprawiedliwy podział ról gender, gdzie kobiety przywiązane zostają
do sfery domowej i odgrywają rolę aniołów samopoświęcenia i wyrzeczenia, a mężczyźni w imię fantasmagorii
nauki albo podróży „zapominają o rodzinie” i dążą do samozniszczenia. Leśna enklawa pojawia się na kartach
Frankensteina przelotnie, jako świat również niepełny i niedoskonały, gdyż pozbawiony matki, ale
przechowujący wdzięczną pamięć o niej i wolny od przemocy, zabijania i niesprawiedliwości.

Inną „twarzą” natury jako głównej, wszechobecnej bohaterki powieści, jest oblicze mścicielki, karzącej

śmiałka, który przemocą wydarł jej tajemnicę. Według Mellor, Wiktor za karę pozbawiony zostaje własnego
potomstwa: scena zamordowania przez potwora narzeczonej uczonego przypomina obraz Fusslego, na którym
inkub siedzi na piersi kobiety ubranej w biały nocny strój. Monstrum mści się w ten sposób za to, że Wiktor nie
stworzył dla niego kobiety, podobnej do niego potworzycy—partnerki, ale zarazem wciela nieświadomą żądzę
zniszczenia kobiety—rodzicielki tkwiącą w samym Wiktorze. Znaczenie symboliczne tego epizodu można
upatrywać w dążeniu do tworzenia człowieka bez udziału kobiety. Wiktor, który chce wyeliminować kobietę z
procesu reprodukcji, pozbywa się jej, unicestwia ją, podobnie jak czyni to potwór, mordujący narzeczoną swego
stwórcy, Elżbietę. Natura karała by zniszczeniem żądzę dokonania takiego eksperymentu. Kobieta występuje tu
jako istota podbita, wyeliminowana, zamordowana w końcu albo doprowadzona do śmierci. Natura zniewolona
i skolonizowana objawia jednak również swe potężne, mściwe oblicze. Pozbawia Wiktora naturalnego
potomstwa, a także naturalnej śmierci. Przede wszystkim jednak siły przyrody prześladują Wiktora jako
wzburzone, rozwścieczone żywioły. Skradziona przez niego elektryczność (uczony, jak pamiętamy,
zgalwanizował złączone szwami kawałki ciał) stale jest uczestniczką złowrogich wydarzeń. Wszechobecne we
Frankensteinie obrazy potęgi żywiołów — grzmoty, ulewy, błyskawice, zorza polarna tworząca scenerię jego
ostatnich chwil — nie są jedynie, jak twierdzi badaczka, ozdobnikami koniecznymi w powieści gotyckiej.
Lodowaty ocean, który ma stać się grobem Wiktora, mróz, pole magnetyczne Bieguna Północnego — to
miejsce, w które natura zapędziła prześladowcę, zmienionego teraz w ofiarę i tropionego w najdalszych
kryjówkach. „Siły żywiołów uwolnione przez Wiktora ścigają go teraz ~ i otaczają jak mściwe Furie”.

Dwie drogi

Nauki przyrodnicze jako instrument podboju natury zostały dokładnie opisane przez Mary Shelley. Autorka

ukazuje zderzenie romantycznych i oświeceniowych wzorów nauki, ich konflikt, ale i współistnienie konieczne
dla osobowości Wiktora. Młody uczony marzy o staniu się dobrodziejem ludzkości właśnie za sprawą najważ-
niejszego naukowego odkrycia, dzięki któremu śmierć zostanie pokonana. Zawsze czuje się naukowcem,
człowiekiem pragnącym wszechstronnego poznania rzeczy: „Dążyłem do poznania tajemnic nieba i ziemi i czy
w danym wypadku chodziło mi o zewnętrzną substancję rzeczy, czy o utajonego ducha natury lub tajemnicę
duszy człowieka, zawsze dociekania moje zwracały się do metafizycznych lub w najwyższym sensie tego słowa
przyrodniczych tajemnic świata”.

Do wiary w możliwość przekroczenia skończoności życia doprowadza Wiktora dwojaka droga. Jest on nie

tylko romantycznym szalonym uczonym, wywodzącym swój rodowód ze średniowiecznych legend o
poszukiwaniu sekretu życia. Pycha i śmiałość alchemika połączone bowiem zostają z racjonalistycznym
empiryzmem oświecenia, czyniącym z żyjącego świata przedmioty—obiekty, które można poddać

eksperymentom. Mając lat trzynaście chłopiec sięga przypadkowo po tom dzieł Korneliusza Agryppy, potem
rozpalają jego wyobraźnię Paracelsus i Albertus Magnus, legendarny alchemik z 16 wieku, rzekomy twórca
sztucznego człowieka ze skóry, choć ezoteryczna legenda głosi, iż z ciała ludzkiego. Oświeceniowy filozof
przyrodnik jest w oczach młodzieńca kimś bezradnym wobec natury, z której oblicza „zdjął częściowo zasłonę
[...] lecz jej odwieczne i niezniszczalne właściwości pozostały nadal nieodgadnionym dziwem i tajemnicą”.
Podczas gdy sir Isaac Newton przyznaje, iż czuje się zaledwie jak dziecko zbierające muszle na brzegu oceanu,
nauczyciele alchemicy pokazują młodemu samoukowi drogę do poszukiwań „kamienia filozoficznego i eliksiru
życia”. W czasie studiów w Ingolstadt profesorowie Frankensteina, osiemnastowieczni racjonaliści, stanowczo
wybijają mu z głowy lektury alchemików i kierują jego zapal ku przyrodniczej empirii. A jednak słowa jednego
z profesorów rozpalają umysł młodego adepta jeszcze niebezpieczniejszą gorączką: „Dawniejsi nauczyciele tej
wiedzy —mówił — obiecywali niemożliwości i nie dokonali niczego. Współcześni jej nauczyciele obiecują
bardzo mało —wiedzą oni, że metali nie da się w żaden sposób przeistoczyć i że eliksir życia jest fantazją
wybujałego umysłu. Lecz ci badacze, których ręce wydają się stworzone tylko po to, by grzebać w błocie, a
oczy, by ślęczeć nad mikroskopem czy tyglem, naprawdę dokonali cudów. Przenikają do tajników natury i
pokazują, jak działa w swych kryjówkach. Wspinają się po nieboskłonie; odkryli tajemnicę krążenia krwi i
właściwości powietrza, którym oddychamy; mogą rozkazywać grzmotom i piorunom, naśladować trzęsienie
ziemi, a nawet drażnić świat niewidzialny jego własnymi widmami”.

Czy słowa te, tak pełne dumnej wiary w możliwości zapanowania nad „odwiecznymi, niezniszczalnymi

właściwościami” natury, nie przerażają w czasach, gdy fotografia atomowego grzyba nad Hiroszimą stała się
ikoną grozy i zbrodni XX wieku? Czy los bohatera powieści, ściganego przez mściwe furie „drażnionego świata
niewidzialnego”, grzmoty i pioruny, które nie chcą wcale być posłuszne człowiekowi, nie jest uniwersalną
przestrogą dla zdobywców i prześladowców żywego organizmu ziemi?

Trójkąt naukowy

Model nauki jako magicznego albo racjonalistycznego narzędzia podboju poddany został psychoanalitycznej

dekonstrukcji przez inną feministyczną badaczkę literatury, Mary Jacobus. W swej słynnej pracy Is there a
Woman in this Text? autorka zastanawia się nad modelem nauki i wszelkich konstrukcji wiedzy teoretycznej,
również teorii literatury, w kontekście różnicy płci

7

. Nawiązując do koncepcji mimetycznego pożądania,

stworzonej przez Rene Girarda, Jacobus pisze, iż nauka powiela sytuację trójkąta między rywalizującymi
mężczyznami i kobietą, która musi zostać z tej wiedzy wyeliminowana, aby mężczyźni w swoim gronie, w
swoim Hubie mogli w pełni docenić elitarność i hermetyzm „zakonu” — teoretyków literatury, biochemików
etc. Na tym opiera się struktura mizoginicznego akademickiego dowcipu. Jacobus przytacza anegdotę, którą
słynny teoretyk literatury rozpoczyna swą błyskotliwą rozprawę — jest to, rzecz jasna, wersja odwiecznej
profesorskiej anegdoty o pewnej studentce (blondynce), której pomyliła się teoria komunikacji z rozkładem
jazdy. Dzięki tej anegdocie jakość wiedzy, którą produkują i którą zarządzają mężczyźni, wyraźnie się podnosi.
W męskiej drużynie sportowej, w armii czy w kościele obecność kobiet jest nie tylko formalnie
niedopuszczalna, ale również „pechowa” czy degradująca jakość całego przedsięwzięcia, wymagającego bądź
kondycji psychicznej albo fizycznej, duchowego skupienia, do którego kobiety mają być niezdolne, bądź
szczególnie wyostrzonego intelektu, którym rzekomo nie dysponują.

Regułom tym tradycyjnie podlegają również działania naukowe — w dawniejszych czasach w zespołach

podejmujących trudy dążenia do jakiegoś wiekopomnego odkrycia kobiety mogły funkcjonować jedynie na
prawach niższego personelu (mimo przykładu Marii Skłodowskiej—Curie!), w czasach bliższych nam bywały,
mimo swych kompetencji, często do takiej roli spychane. Jak pisze Mary Jacobus, przyczyną takiego stanu
rzeczy jest również szczególnego typu narcyzm męskiego pożądania, dążącego do stworzenia sytuacji
obcowania rywalizujących ze sobą naukowców, którzy eliminują ze swego grona rzeczywiste, żywe kobiety, a
obiektem pożądania czynią „tajemnicę natury”. Obiekt badań naukowych staje się obiektem seksualnym,
mrocznym przedmiotem pożądania, zwłaszcza gdy u celu stoi dodatkowo nagroda Nobla czy prestiż i sława
twórcy odkrycia. Jacobus przeprowadza brawurową analogię między historią o tworzeniu sztucznego człowieka
przez Frankensteina, tworzeniem powieści Frankenstein przez Mary Shelley, młodą dziewczynę stanowiącą
element trójkąta Shelley—Byron i odsuwaną od samodzielnego autorstwa, a historią odkrywania struktury
kwasu DNA opisaną w naukowej autobiografii Jamesa Watsona The Double Helix: A Personal Account of the
Discovery of the Structure of DNA wydanej w roku 1986.

Historia odkrycia tajemnicy „podwójnej spirali” DNA, jako tajemnicy początku życia i zasad

reprodukcji, nieoczekiwanie powtarza paradygmat trójkąta naukowego. „Mary Shelley antycypowała ten układ
w swej gotyckiej powieści, łączącej motywy ciekawości, ambicji i naukowych dociekań i odkrywającej u ich
podłoża zmowę mężczyzn, której konieczną ofiarą zawsze pada kobieta” — pisze Mary Jacobus.

Blondynki świata biomolekularnego

Wśród brytyjskich i amerykańskich uczonych podejmujących namiętne współzawodnictwo w „wyścigu do

tajemnicy DNA” była młoda kobieta, Rosalinda Franklin, krystalografka, której szczegółowe badania w
zasadniczy sposób przyczyniły się do sfinalizowania prac i podzielenia nagrody Nobla między zespół uczonych.
Ona sama nie uczestniczyła już jednak wówczas w pracy, gdyż usunął ją stamtąd (po zakończeniu przez nią
koniecznych badań) Maurice Wilkins, rywal i przyjaciel autora biografii. Watson wyraża się stale o Rosalindzie
Franklin z największą złośliwością i pogardą, nazywa ją „Rosy”, „jak gdyby była kimś w rodzaju służącej w
świecie naukowym”, i traktuje jej dążenia do bycia pełnoprawną uczestniczką badań jako przejawy wściekłego
feminizmu. „Rosy” przeszkadza mężczyznom—uczonym w myśleniu — nie tylko swymi „wojowniczymi”
nastrojami, ale również tym, że nie nosi atrakcyjnych ubrań ani makijażu. Jest dla nich stałym obiektem żartów,
zasuszoną starą panną lub też produktem sfrustrowanej matki, która uparła się, aby kształcić córkę, co miało
uchronić ją od wyjścia za mąż za nudnego mężczyznę. Watson pisze w pewnym momencie, że ciekaw był jak
„Rosy” wyglądałaby bez okularów. Jak podaje późniejsza biografka Rosalindy Franklin, komentująca jawny
mizoginizm Watsona — „pani Franklin nigdy nie nosiła okularów”.

Jawny mizoginizm opowieści Watsona odkrywa, zdaniem Jacobus, ukryty wzór „zmowy mężczyzn”. Wielka

męska przygoda, której smak psuła „baba”, uzurpująca sobie prawa do bycia uczoną na równi z mężczyznami,
polega również na uczynieniu z obiektu badań przedmiotu pożądania. Tym bardziej podniecającego, że pożąda
go inny uczony, a nigdy kobieta, która — wedle teorii Girarda —sama niczego pożądać nie może. Obiekt
pożądania mediatyzuje zatem homospołeczne relacje między mężczyznami, porządkuje je zgodnie z logiką
lustrzanych odbić. Seksualizacja „tajemnicy natury” jest dość dobrze widoczna w języku uczonych. Wedle
Watsona, głównym, oprócz DNA, tematem rozmów uczonych było życie seksualne pokojówek w Cambridge.
Francis Crick (w końcu jeden z współlaureatów nagrody Nobla) żartobliwie w swej książce nazywa RNA i
DNA „blondynkami świata biomolekularnego”. Jak pisze Jacobus — „model podwójnej spirali zostaje
wypełniony narcystycznym męskim pożądaniem. Inaczej niż Rosy [...] podwójna spirala odpowiada tylko Ach,
Ach kiedy się do niej mówi”.

Potwór-sobowtór

Wyostrzenie podobnej sytuacji widzimy we Frankensteinie, opisującym świat 18 wieku, gdy w ogóle kobie-

ty nie były dopuszczane do nauki, do uniwersytetu ani tym bardziej do laboratoriów. W najnowszej filmowej
ekranizacji powieści reżyser Keneth Branah, nie mogąc już w końcu XX wieku tworzyć postaci Elżbiety wedle
wyblakłego wzoru anioła domowego ogniska, uczynił z niej hałaśliwą i tryskającą śmiechem „ognistą”
brunetkę. Zaniepokojona brakiem wieści od narzeczonego, pochłoniętego pasją pracy nad swym ponurym
przedsięwzięciem, dziewczyna — inaczej niż jej książkowy pierwowzór, czekający biernie i wytrwale w domu
—samodzielnie odbywa podróż do Ingolstadt i dobija się do drzwi laboratorium, w którym zabarykadował się
jej ukochany. Nie zmieni to jednak przebiegu całej historii. To, co powstało w laboratorium, potwór urodzony z
umysłu uczonego i przyobleczony w skradzione trupom ciało, z zemsty za odrzucenie przez swego „ojca”
stwórcę i — co istotne — z poczucia krzywdy, jaką jest samotność życia bez kobiet — morduje Elżbietę.

Jej śmierć jest tylko jedną w całym szeregu występujących w powieści śmierci kobiet. Jacobus, analizując

nieobecność, wyeliminowanie kobiety z opowieści o tworzeniu sztucznego człowieka, skupia się na fakcie
nie—powstania ostatecznie kobiety—potwora, tak zwanej „narzeczonej Frankensteina”. Podobnie jak dla
słynnej przedstawicielki amerykańskiej szkoły dekonstrukcji, Barbary Johnson, analizującej powieść Shelley
jako rodzaj kobiecej autobiografii — dla Mary Jacobus ta nieobecność jest najbardziej znacząca. Dlaczego w
laboratorium demiurga, obrazu Boga—Stwórcy, nie może powstać kobieta, nawet kobieta—potwór? Czy nie
jest to straszna karykatura naszego świata, który zachwiał równowagę kultury, afirmując to co męskie kosztem
kobiety? W gruncie rzeczy, jak pisze Barbara Johnson — fakt nie powstania w końcu żeńskiego odpowiednika
potwora, zniszczenie przez Wiktora—twórcę materii, z której miała powstać „Ewa”, jest najbardziej znaczącym
obrazem opowieści

10

. „Półjawnie” poświęconej tematowi zniszczenia i wyeliminowania kobiety przez

androcentryczną kulturę oświecenia, ale być może w ogóle kulturę Zachodu.

Potwór jest lustrzanym odbiciem, projekcją twórczych pragnień swego „ojca”. Jest partnerem miłości i

nienawiści, prześladowczym demonem, a zarazem sobowtórem doktora. „Podrzuciłem ludzkości istotę,
wyposażoną w wolę i moc wykonywania niecnych i okropnych czynów [...]. Widziała mi się niby mój własny
wampir, niby mój własny duch, puszczony z grobu na wolność i swawolę i zmuszony zniszczyć wszystko, co
mi było drogie”wyznaje uczony. Potwór jest złowrogim ucieleśnieniem marzeń o zdobyciu klucza do tajemnicy
narodzin. Dzięki możliwościom powieściowej fikcji — okazuje się szczególnie wyrazistą metaforą
narcystycznego błędnego koła samozniszczenia.

Mięso i pismo

W szczelinach opowieści o nadziejach i upadku męskiej, naukowej obsesji podboju świata, ukrywa się

jednak jeszcze inna, całkowicie niejawna opowieść, która nie ma swojego fabularnego początku ani kresu. Nie

należy do realistycznego porządku narracji, do świadomego dyskursu tekstu, jest jego „tajnym ładunkiem”,
przemyconym z głębi nieświadomych struktur języka i ciała na powierzchnię kultury. Jest to opowieść o
prześladowczym, nierozerwalnym związku między piszącą a pisanym, między kobietą a jej dziełem, rodzącym
się z mięsa i z pisma, w szaleństwie i cierpieniu.

A jednak monstrualna istota raz „podrzucona ludzkości” nigdy już jej nie opuściła. Europejskie pisarstwo

kobiet, dzięki Mary Wollstonecraft i jej córce Mary Shelley —stało się faktem, zostało „urodzone”.

P.S. W związku z dyskusjami toczonymi podczas seminarium genderowego poświęconego Frankensteinowi

Mary Shelley, powstał performance feministyczny Siostry Frankenstein. Autorkami dziesięciominutowego
spektaklu ulicznego były słuchaczki Gender Studies —Klaudia Snochowska—Gonzales, Anna Zawadzka, Ewa
Toniak, Katarzyna Bratkowska, a także autorka niniejszego tekstu. Performance wystawiany był latem 2000
roku podczas festiwalu teatrów ulicznych w Warszawie i Poznaniu.

Całość osnuta została wokół metafory porodu. Akcja odbywała się na tle ekranu z białego prześcieradła, na

którym widniał czerwony napis: „Tu rodzą się siostry Frankenstein. Akcja porodowa 10 minut”. Performance
nie miał jednoznacznej wymowy politycznej, lecz nawiązywał do feministycznych idei filozofii ciała i teorii
twórczości kobiet. W rytmie głosu i ciała, kulminującym w ostatecznym rozerwaniu papierowego kokonu,
aktorki budowały akcję rodzenia się kobiet—sióstr z ciała i z pisma. Na slajdach zamiennie ukazywały się
zbliżenia czerwonego mięsa i „pajęczyny” zmieszanych rękopisów uczestniczek performanceu.

Kopciuszek i maskarada kobiecości

TEKST TEN DEDYKUJĘ STUDENTKOM Z GENDERÓW

PRZYJACIÓŁKOM I WSZYSTKIM OSOBOM,

KTÓRE PRZYBYŁY NA MANIFĘ

„STOP PRZEMOCY WOBEC KOBIET”

10 GRUDNIA 2000 w WARSZAWIE

Wiele tematów wiąże się z historią Kopciuszka. Nagrodzona cnota, premiowana pasywność, rywalizacja

między rodzeństwem, rywalizacja między kobietami. Strojenie się, przebieranie za królewnę, stroje, moda,
terror piękności, inicjacja, dojrzewanie dziewczyny, wzory ról gender— bierność kobiety, władza mężczyzny
Zakulisowe knowania w łonie rodziny. Ze wszystkich tych tematów wy-biorę dwa, a właściwie jeden —
kastracja i maskarada są ze sobą nierozerwalnie Złączone.

Patriarchat jako system kultury, oparty na dominacji płci męskiej nad kobiecą, dokonuje okaleczenia

kobiecej seksualności. Według teorii psychoanalizy suwerenna seksualność kobieca jako taka nie istnieje — jest
nieobecnością warunkującą obecność seksualności męskiej. Kastracja, która według Lacana dotyka obydwie
płci, w przypadku kobiety zyskuje szczególne opakowanie — kobieta wskutek kastracji wkracza w komedię
mieć/być, jaka toczy się o uprzywilejowane znaczące, czyli fallusa. Gra w kobiecość, czyli w zamaskowanie, to
składanie obietnicy, która nie może zostać dotrzymana. Flirtowanie, uwodzenie, upiększanie i szminkowanie
ukrywa brak, kastrację, a jednocześnie zabiegi te symulują pełnię, na którą męskie libido projektuje swoją
potrzebę idealnego odzwierciedlenia.

Teoria maskarady/kastracji wiąże się z teorią melancholii. Żałoba po własnej seksualności, jaka świadomie

albo nieświadomie przenika doznanie kobiecości, wywołuje ów dwuznaczny, trupi klimat otaczający
zmysłowość kobiety w patriarchacie. Symulowana pełnia jako gra pozorów stałe odsłania drugą stronę:
zasłaniając — odsłania, wabiąc — umyka, sugeruje, fałduje się, szeleści, marszczy
— aby posłużyć się metaforami Krystyny Kłosińskiej.

Kobieta, jak pisze Anne Jouranville — uwodzi pustką, kruchością, śmiercią, bezbronnością.

Kastracja

Kopciuszek jako bohaterka zamaskowana, ulegająca transformacji, to zapewne kobieta opuszczona w sensie

melancholicznym — dziewczyna nie ma nic. Matka już ją opuściła, a mężczyzna jeszcze nie został
przywabiony. Popioły z popielnika, przy którym ubrudzona bohaterka pracuje i śpi, symbolizują żałobę, stan
przejścia. W pustce, pośród popiołów, Kopciuszek podejmie za sprawą matki próbę zostania kobietą w sposób,
o jakim pisze Jouranville: „Predyspozycja do inwencji estetyzującej ustanawia kobiecość jako maskaradę, to
znaczy jako sztuczność, podążającą po dyletancku tropem sztuki”. Maskarada to konstruowanie tożsamości

kobiecej, dla której być, wydawać się oznacza to samo. „Kobiecość jest rzuceniem wyzwania poprzez
uwodzenie, zbudowane na braku [...]. Tajemnica polega na tym, by umieć wygrywać ową śmierć poprzez
transfigurację, przeobrażenie, którego kobieta dokonuje unicestwiając się. Przywdzianie sukni przez Kopciuszka
oznacza wcielenie pragnień umarłej matki, przystrojenie siebie jako żałobnej krypty, aby spowodować nadejście
ożywczego królewicza. Taki Kopciuszek nie nosi już na sobie ran. Ogień wypalił się, ból został wyparty, życie
toczy się za mgłą. Jak określa ten stan Angela Carter: „Popielucha okaleczona niejako już wcześniej”;
wykastrowana bez śladu — jak lalka albo jak umarła. To „już wcześniej” sytuuje utratę w niedostępnej dali.
Martwą dziewczynę zgalwanizować może tylko matryca fallicznego porządku prawa i władzy, zaindukowanie
zewnętrzną wobec niej energią. Jak pisze Bruno Bettelheim, Kopciuszek w przeciwieństwie do sióstr nie
przejawia żadnej agresywności seksualnej, ale cierpliwie czeka, aż zostanie wybrana.

W bajce pojawia się jednak inna jeszcze figura kastracji, brutalna, traumatyczna, nie dająca się przyswoić w

języku. Oprócz wersji Perraulta i od niego pochodnych, wszystkie warianty bajki zawierają ten epizod, który —
według Bettelheima — stanowi „symboliczny wyraz pewnych aspektów kobiecego kompleksu kastracyjnego”.
Chodzi oczywiście o okaleczanie stóp, obcinanie palców i pięty, którego dokonują złe siostry Kopciuszka: „W
wersji braci Grimm starszej siostrze przeszkadza wielki palec. Wtedy matka daje jej nóż i radzi obciąć palec
mówiąc, że gdy zostanie królową, nie będzie już musiała chodzić pieszo”.

Ten właśnie epizod bajki stał się najważniejszy dla Angeli Carter, która zatytułowała jedną z trzech wersji

swojego Kopciuszka Okaleczone dziewczyny. Historia „mogłaby się koncentrować na okaleczonych siostrach —
w istocie, łatwo byłoby ją było potraktować jako historię przykrawania kobiet, żeby pasowały, dokonywania
czegoś w rodzaju rytualnego cięcia, przypominającego obrzezanie —pisze Carter.

Kopciuszek jest zatem opowieścią o inicjacyjnym okaleczaniu dziewcząt, uzdatnianiu ich w ten sposób do

małżeństwa. Złe siostry to zwykłe dziewczyny — agresywne, seksualnie aktywne. Patrz, co się z tobą stanie,
jeśli nie wy-rzekniesz się wszystkich pragnień, jeśli nie pogodzisz się z poniżeniem i podrzędnością, jeśli nie
będziesz cierpliwie czekać, aż zostaniesz wybrana — taki jest sens rozdzielenia kobiecej podmiotowości na
część dobrą i antagonistyczne, prześladowcze siły, które zostają okrutnie ukarane. Kobiety muszą się nawzajem
zdradzać i nienawidzić. „Im to zróbcie, a nie mnie, ja będę grzeczna” —zdaje się mówić Kopciuszek. Jak pisze
Angela Carter —„opowieść nie jest kompletna bez rytualnego upokorzenia drugiej kobiety i okaleczenia jej
córek”.

Oślepienie sióstr, wydziobanie im oczu przez ptaki to również — jak pisze Bettelheim — nawiązanie do

kastracji. Me — pamiętajmy — nie chodzi tu wcale o symboliczną kastrację kobiety, która chciałaby mieć penis
a go nie ma, lecz o rzeczywistą, realną kastrację, jakiej poddaje się kobiety, czyli o tak zwane kobiece
obrzezanie.

Naga przemoc

Afroamerykańska pisarka Mice Walker wraz z reżyserką Prathibą Parmer w roku 1996 udała się do w

podróż do Afryki, aby nakręcić film o rytualnym okaleczaniu kobiecych narządów płciowych. Film i książka,
będąca dokumentacją jego tworzenia, noszą tytuł Warior Marks. Female Genital Mutilation and Sexual
Blinding of Women. W życiu Walker te dwa motywy — obrzezania i oślepienia, dwa motywy obecne w
opowieści o Kopciuszku, również splotły się bardzo mocno. Pisarka w dzieciństwie została oślepiona na jedno
oko przez swojego brata, który wystrzelił do niej ze strzelby na śrut. Walker pisze, że uszkodzona źrenica —
jeden z najczulszych punktów ludzkiego ciała— stała się jej „blizną wojowniczki”, która uwrażliwiła ją na
problemy okaleczania kobiet — oślepiania seksualnego.

Female Genital Mutilation, rytualne obrzezanie, czyli usunięcie łechtaczki i mniejszych warg płciowych, a

także infibulacja — zaszycie potem warg na miarę przyszłego małżonka i pozostawienie małego otworu na
mocz i krew— praktykowane jest w 28 krajach muzułmańskiej Afryki, na obszarach panowania tzw. czarnego
islamu. Mówi się o żyjących na świecie 130 milionach okaleczonych kobiet, których przybywa 2 miliony
rocznie.

Praktyka okaleczania narządów płciowych kobiet liczy sobie 4 tysiące lat. Przyczyny jej są zakorzenione

głęboko w brutalnym patriarchalizmie kultur, w których stosuje się okaleczenia. Okaleczona i zaszyta
dziewczynka jest pewnie i niezawodnie „zapieczętowanym” towarem na rynku kobiet. Problem obrzezania to
problem polityczny, związany nierozłącznie z kwestią języka, w jakim będziemy o tym mówić. Czy
zdecydujemy się pozostać przy języku tradycyjnej „gabinetowej” antropologii, określającej okaleczenia jako
„rytuały inicjacyjne”, czy wybierzemy język praw człowieka albo język feminizmu, który sformułował hasło
„tortura to nie kultura”? Czy będziemy podkreślać prawo odmiennych kultur do samostanowienia, czy też
radykalnie opowiemy się po stronie ofiary, traktując świadectwa w pierwszej osobie jako najważniejsze teksty
źródłowe dotyczące praktyk okaleczanie ciała? Według Germain Greer, która twierdzi, że należała do
pierwszych białych feministek, jakie zainteresowały się sprawą okaleczeń w roku 1975 — dzisiejszy świat,
wraz ze swą retoryką praw człowieka i siłą mediów, powinien przestać się zajmować Female Genital
Mutilation, gdyż rozgłos pogarsza jeszcze sprawę. Stanowisko takie, bliskie komunitarianizmowi, nie

uwzględnia jednak tego, w jakim stopniu problem obrzezania nie ogranicza się jedynie do regionów, w których
„kastracja” kobieca przybiera formę realnych tortur. Jednak kastracji realnej od kastracji symbolicznej femini-
styczna wrażliwość nie może tak łatwo oddzielić. W sensie symbolicznym, w dyskursie — w patriarchacie
okaleczenie należy do istoty kobiecości. O tym poucza nas psychoanaliza, a także folklor, bynajmniej nie
pochodzący z odległych zakątków świata. Dlatego spotkanie z traumą okaleczania stanowi dla białej kobiety
spotkanie z koszmarem rzezi, która symbolicznie i wyobrażeniowo towarzyszy jej płci na całym świecie. A
nawet nie tylko jej płci, lecz wszystkiemu, co uniwersalne „sadospołeczeństwo” patriarchalne czyni sobie
poddanym — rzeź odbywa się na dzieciach, na zwierzętach hodowanych na mięso, na dzikiej przyrodzie, na
etnicznie czy seksualnie napiętnowanych mniejszościach. Dzisiaj w Afganistanie, gdzie wydano okrutną wojnę
kobietom, eksterminacja grozi całej pici. Światowa opinia polityczno—dyplomatyczna bardziej niż tym faktem
przejęła się — również barbarzyńskim —zburzeniem przez talibów (z powodów religijnych) ogromnych
posągów Buddy, stanowiących cenne dzieła sztuki.

Mice Walker mottem dla swojej książki uczyniła pytanie, które daleko wykracza poza rasowe i kulturowe

ramy, w których często usiłujemy zamknąć cudze cierpienie. „What is the fundamental question one must ask of
the world? I would think of and posit my things, but the answer was always the same: Why is the child crying?”.

Jakkolwiek będziemy nazywać to zjawisko — okaleczeniem, obrzezaniem, kastracją, rytuałem

inicjacyjnym czy torturą, nieusuwalny i nieredukowalny pozostanie fakt przemocy. Zabieg, któremu najczęściej
poddaje się bezbronne dziewczynki w wieku od kilku do kilkunastu lat, wykonywany jest w prymitywnych
warunkach, przez akuszerki i inne wiejskie kobiety, bez środków znieczulających i odkażających, za pomocą
noży, starych żyletek, kawałków ostrego kamienia, a nawet zębów. Głosy kobiet, które doświadczyły tego
rodzaju przemocy i postanowiły mówić o niej, a zatem zdradzić tradycję swojej kultury, odzierają tajemniczy
„rytuał” z wszelkich odniesień religijnych, symbolicznych, erotycznych. Naga przemoc w masce kultury
odsłania się. Okrucieństwo objawia swoje tępe, bezmyślne oblicze. Oto twarz kobiety—kastra-tarki,
funkcjonariuszki i strażniczki systemu: „Popatrzyłam między nogi i zobaczyłam, jak znachorka szykuje się do
roboty. Wyglądała jak zwyczajna somalijska staruszka [...] ale na jej twarzy nie było nawet cienia uśmiechu. Pa-
trząc na mnie tępym wzrokiem, sięgnęła do torby”

7

— pisze Waris Dirie, Somalijka, która po nagłośnieniu

historii własnego okaleczenia zaangażowała się w zwalczanie FGM jako tzw. ambasador ONZ—etu. „Problemy
zdrowotne, które mnie dręczyły od chwili obrzezania, dotyczą milionów dziewcząt i kobiet na całym świecie. Z
powodu rytuału tkwiącego korzeniami w zabobonie, miliony afrykańskich kobiet wiodą życie wypełnione
bólem —pisze Dirie.

Dziewczyna z wioski w Mali, jedna z narratorek filmu Mice Walker, tak opowiada swoją historię: „Miałam

dwanaście lat, kiedy zostałam obrzezana. Miałam być okaleczona razem ze wszystkimi innymi dziewczynkami
w moim wieku z całej wioski. Uroczystości odbywały się poprzedniego wieczora. Wszyscy młodzi i starzy
ludzie we wsi zebrali się razem i napychali się jedzeniem. Bębny grały do późna w nocy. Od wczesnego ranka
moja matka była tak zrozpaczona i zdenerwowana, że wszystko leciało jej z rąk i nie brała udziału w
przygotowaniach. Dwie moje najulubieńsze ciotki zaprowadziły mnie do domu znachorki. Ciągle mówiono mi,
że to nie będzie bolało.

Czułam, że ziemia usuwa mi się spod nóg. Nie wiedziałam nic o obrzezaniu, ale wiele razy widziałam idące

okaleczone dziewczynki. Z tyłu wyglądały jak na pół sparaliżowane staruszki, które wloką się zataczając i
usiłują się nie przewrócić. Wspomnienie wyrazu ich twarzy sprawiało, że paraliżował mnie strach.

Znachorka zaczęła mamrotać modlitwę. [...] Straszliwy, nieporównywalny z niczym ból przywrócił mnie

do rzeczywistości. Byłam już wykastrowana. Wycięto mi clitoris i mniejsze wargi płciowe. Operacja trwała
wieczność. Byłam jak w agonii, rozrywana na kawałki fizycznie i psychicznie. Byłam mokra. Krwawiłam.

Potem kobiety wyzwoliły mnie z uścisku i puściły moje okaleczone ciało na wolność. Nie mogłam się

podnieść.

Wstawaj, już po wszystkim. Widzisz, że wcale nie bolało?
Potem wszystkim okaleczonym dziewczynkom kazano tańczyć. Ledwo mogłyśmy się ruszać, ale

starałyśmy się tańczyć jak najlepiej, zakrwawione, całe we łzach”.

A oto głos dziewczyny z Ghany:

„Myślałam, że to będzie coś pozytywnego, jakaś inicjacja w kobiecość. Po tym co mi zrobiono nie miałam

żadnych doznań seksualnych. Wobec mężczyzn czułam kompletną obojętność. Kiedy miałam męża, przez sześć
lat nie mogłam zajść w ciążę. Nie znoszę seksu, bo sprawia mi potworny ból. Pierwsze moje dziecko nie
przeżyło porodu. Teraz mam dzieci. Nigdy, przenigdy nie zrobiłabym swojej córce tego, co mi zrobiono”.

Pogarda i wstręt wobec kobiecej seksualności nie jest jedynie domeną muzułmańskiej Afryki. Według

Zygmunta Freuda, a także współczesnych przedstawicieli socjobiologii, łechtaczka to rzecz zbędna. Rozkosz
kobiety nie służy reprodukcji, przekazywaniu genów i zachowaniu gatunku. Do niedawna, śladami Freuda,
seksuolodzy głosili, że kobieta w okresie dojrzewania powinna się wyrzec doznań związanych z clitoris. W
Europie jeszcze w początkach XX wieku stosowano cliteroktomię jako lekarstwo na histerię i choroby
umysłowe kobiet.

Gdyby Zygmunt Freud wiedział o praktykach okaleczania kobiet w kulturach czarnego islamu,

prawdopodobnie uznałby to za dowód na słuszność swej tezy o podrzędności i zbędności zewnętrznych
organów kobiecej rozkoszy wobec pochwy i jej funkcji „pasywnych”, związanych z zapłodnieniem i prokreacją.
Podobnie jak Levi—Strauss i inni antropologowie, Freud czerpał swą wiedzę na temat ludzkiej natury z mitów i
obyczajów archaicznych kultur. Być może nazwałby okaleczenie barbarzyńskim, ale bardzo ważnym
przykładem uniwersalności wzorów ludzkiej seksualności.

Kikut w pantofelku

A zatem bajka o Kopciuszku to bajka o okaleczonych dziewczynach. W plemiennych kulturach Afryki,

podobnie jak w bajce wywodzącej się z europejskiego folkloru, zbrodni dokonują kobiety.

„Z tego noża mam dom, ubrania, pieniądze. Nie pamiętam, ile dzieci pocięłam w życiu, ale bardzo, bardzo

dużo”

— chwali się stara rzezunka z Dakaru w Senegalu.

Angela Carter opisuje te same praktyki, obecne w sercu naszej tradycji, w bajce opowiadanej dziewczynkom

przed snem: „Drugiej kobiecie rozpaczliwie zależy na tym młodym mężczyźnie. [...] Bierze kuchenny nóż i
odcina starszej córce palec u nogi, żeby stopa zmieściła się w pantofelku.

Wyobraźcie to sobie.
Wywijając kuchennym nożem, kobieta rzuca się na swoje dziecko, które jest tak przerażone, jakby było nie

dziewczyną, ale chłopcem, a stara kobieta zamierzyła się na część ciała bardziej istotną od dużego palca u nogi.
Nie!— drze się córka. — Mamo, nie! Nie nóż! Nie! — Ale nie ma rady, palec zostaje ucięty i wrzucony w
popiół paleniska, gdzie znajduje go Popielucha i zamyśla się nad nim, przepełniona podziwem i strachem wobec
zjawiska matczynej miłości”.

„Zrobiono to naszym matkom, nasze matki zrobiły to nam, a my zrobimy to naszym dzieciom”

— mówią

dwie niedawno okaleczone dziewczyny w filmie Mice Walker.

Maskarada i kastracja zostają splecione w bajce o Kopciuszku w sposób daleki od możliwego pogodzenia i

załagodzenia konfliktów, jak chciałaby tego tradycyjna psychoanaliza. Przeciwnie: jakże przerażające jest
przesłanie bajki, maskowane historią o balu i królewiczu, tak jak wykastrowana kobieta maskuje swą ranę
sukniami, szminkami, klejnotami! Złym siostrom się obcina to coś, co sprawia, że nie nadają się do małżeństwa.
Kopciuszek jak gdyby nigdy tego czegoś nie miała, jest pełna słodyczy, pocięta bez śladu, łagodna, wygładzona,
śliczna i podległa. Poniżona i wybawiona. Przywdzianie sukni i wystąpienie na balu to przebranie doskonale —
takie, w którym kobieta w blasku jednej nocy może zaprzeczyć wszystkiemu, co ją naznacza i określa na co
dzień. Triumf Kopciuszka to nagroda za zapomnienie o kastracji, to triumf amnezji nad buntem. A jednak
wyparty obraz traumy, jakiej poddana zostaje dziewczynka na styku między byciem wolnym dzieckiem a
kobietą, traumy bycia ograbioną, wydziedziczoną, opuszczoną i okaleczoną w swojej seksualności —ten obraz
powraca, prześladowczy i realny, ukryty w tekście bajki między wierszami. Wyciąga go na światło dzienne
Angela Carter: „Tak więc teraz Popielucha musi wsunąć stopę w ten okropny zbiornik, w tę otwartą ranę, wciąż
śliską i ciepłą, nic bowiem w żadnym z licznych tekstów tej opowieści nie sugeruje, żeby królewicz myl
pantofelek między próbami. Włożenie nagiej stopy w krwawy bucik stanowiło samo w sobie ciężkie przejście
[...].

Jeżeli nie zagłębi się bez wstrętu w tę otwartą ranę, nie będzie nadawała się do małżeństwa. Tak brzmi

pieśń turkawki, podczas gdy druga oszalała matka stoi bezsilnie z boku.

Stopa Popieluchy, rozmiaru zabandażowanej stópki Chinki, kikut. Popielucha, okaleczona niejako już

wcześniej, wsuwa maleńką nóżkę do środka”

14

.

Kopciuszek, kobieta pasująca, dopasowana, wystrojona, pogrążona jest w krwi wszystkich innych kobiet,

wszystkich tych, które wykastrowano na naszych oczach, którym nie udało się tego ukryć za pomocą maskarady
kobiecości. Depresja i śmierć towarzyszą jednak triumfowi Kopciuszka — jeśli bowiem pamięć po utracie,
żałoba po własnej seksualności naznacza naszą pleć melancholią, absolutna amnezja oznacza depresję
całkowitą, czyli śmierć. Dopasowanie do patriarchalnej maski kobiety, triumf wyparcia niesie ze sobą
nieodłączne konotacje: „Popielucha staje w pantofelku na nodze i zaczyna spacerować. Chlap, ślizga się kikut w
pantofelku. Chlap. — Patrz!
— wyśpiewuje turkawka. — Stopa pasuje do pantofelka jak zwłoki do trumny!”

— pisze Angela Carter.

Opowiedzenie traumy

Maskarada jako próba ukrycia kastracji może, w języku feministycznym, zostać określona jako próba

zamaskowania cierpienia, próba zaprzeczenia kulturowemu wykluczeniu kobiety przez fetyszyzację jej ciała.
Istnieje jednak inne jeszcze ujęcie maskarady kobiecości, sformułowane w języku psychoanalizy.

W roku 1929, w rok po opublikowaniu Orlanda przez Virginię Woolf, brytyiska tłumaczka Freuda Joan

Riyiere, również, jak Woolf, związana z grupą Bloomsbury, opublikowała słynny i ceniony do dzisiaj tekst
Kobiecość jako maskarada. Riyiere przedstawiła tezę, która współcześnie jest rozwijana w teoriach
perforrnatywności pici, gier kulturowych, parodii ról gender jako sposobu kontestowania porządku społecznego:

„Kobiecość można więc wybierać i nosić jak maskę, zarówno w celu ukrycia męskości, jak i w celu uniknięcia
odwetu w wypadku, gdyby wyszła onana jaw.

Maskarada płci kobiecej według Riviere nie ma na celu ukrycia braku, lecz jest ściśle tożsama z czymś, co

pod maską mogłoby się skrywać — autentyczna kobiecość i maskarada kobiecości są jednym i tym samym. Jak
pisze Sarah Wilson — mimo iż tekst Riviere sam jest rodzajem samoskrycia się autorki — konkluzje jej były
szokujące. Na pytanie o granice między kobiecością autentyczną a maskaradą Riviere odpowiadała — „wydaje
się, że nie ma tu żadnej różnicy, czy to radykalnej, czy powierzchownej —obie postawy są jednym i tym
samym”. W ten sposób Riviere sformułowała tezę oczywistą w dobie queer theory: kobiecość jest to zestaw
zachowań społecznych, kostium i maska, które można przywdziać albo odłożyć na bok. Współczesny świat
mody niewątpliwie opiera się na takim właśnie, przewrotnym rozumieniu maskarady.

Posłuchajmy opowieści współczesnego Kopciuszka, która w zadziwiający sposób łączy rozmaite sprzeczne

ujęcia maskarady/kastracji. Zarazem dokonuje frapującego przełomu w schematach bajki, do dziś w dużej
mierze decydującej dla tożsamości kobiet.

Jeśli funkcję folkloru jako źródła prostych schematów symbolicznych spełnia dziś dla nas kultura masowa,

nowa wersja bajki o Kopciuszku udowadnia, że to, co sytuowane w kulturze najniżej, może być miejscem nie
tylko odtwarzania, ale również przetwarzania znaczeń. Wydana w roku 1998 po angielsku autobiografia
somalijskiej modelki Waris Dirie, zatytułowana Kwiat pustyni. Z namiotu nomadów do Nowego Jorku to
popularna, uproszczona opowieść, której zalążkiem był wywiad udzielony pismu kobiecemu przez czarnoskórą
piękność. Na ogól, a już na pewno w Polsce, kolorowa prasa kobieca, nawet ta ambitniejsza, jak „Marie Claire”,
szczyci się głównie swoją niechęcią do intelektualizmu, feminizmu, kultur alternatywnych i wrażliwości
społecznej. Pisma kobiece są szczególnego rodzaju bastionem patriarchalnych wartości mieszczańskich,
związanych nierozerwalnie z konsumpcją i terrorem piękności. A jednak nawet w tym dziwnym i w istocie
ohydnym miejscu można usłyszeć opowieść o traumie. Tego zrelatywizować się nie da. „Czy myślisz, że uda ci
się to wcisnąć do twojego magazynu między ten przepych i błyskotki przeznaczone dla subtelnych pań?”

—

pytała Waris dziennikarkę, świadoma własnego niedostosowania.

Książka podpisana zastała przez bohaterkę, a także przez Cathleen Miller, która zredagowała i

skomponowała opowieść dziewczyny, wykorzystując obficie kopciuszkowe motywy. Po ucieczce z pustyni, z
plemienia nomadów, Waris trafia w końcu jako służąca do domu swej ciotki, która w Londynie pędzi luksusowe
życie żony ambasadora Somalii. Na lotnisku Heathrow dziewczynka, ten czarnoskóry „wiejski przygłup”, gubi
drogocenny sandałek na ruchomych schodach, których nigdy w życiu do tej pory nie widziała. Motyw utraty
pantofelka zostaje przepisany na język zderzenia cywilizacyjnego, które przecież było także udziałem
Kopciuszka. Tu jednak, zamiast bucika—fetysza mamy obraz paniki, gdy nędzarka traci najcenniejszą dla siebie
rzecz — prawdziwy, piękny, wymarzony od dzieciństwa skórzany sandał: „[..] patrzyłam, jak stopnie jeden za
drugim suną ku górze. Idąc śladem innych pasażerów weszłam na schody, ale zsunął mi się z nogi jeden sandał i
został na doje.

Mój but! Mój but! — wrzeszczałam w ojczystym języku, próbując zawrócić. [...] Opuściwszy ruchome

schody, kuśtykałam dalej z innymi, już tylko w jednym sandałku.

Waris jest stale pod opieką nieobecnej, ale kochającej matki, czuje się przez nią chroniona, tęskni za nią i

odczuwa wdzięczność, że matka pobłogosławiła pomysł jej ucieczki. Zycie w domu ciotki przypomina jednak
najcięższe próby, na jakie złe czarownice wystawiają bajkowe bohaterki. „Po tygodniu i paru drobnych
katastrofach nabrałam niezbędnej rutyny i robiłam to samo każdego dnia, 365 dni w roku, przez następne cztery
lata. [...] Pobudka o szóstej; szósta trzydzieści — śniadanie wuja; siódma — kawa cioci; ósma — śniadanie
dzieci; potem sprzątanie w kuchni. [...] Odkurzałam, zmywałam, szorowałam, polerowałam wszystkie cztery
kondygnacje.” Ciotka pełni rolę surowej kontrolerki — dom jest domeną jej władzy: „wszystko musiało być
zrobione tak, jak tego chciała”. Głos ciotki towarzyszy codziennej harówce kilkunastoletniej dziewczynki:
„Waris, nie podoba mi się twój sposób sprzątania łazienki. Na tych płytkach są plamki, a powinny błyszczeć jak
lustro.

Zła ciotka i jej mąż ambasador nie pozwalają swojemu Kopciuchowi ani uczyć się angielskiego, ani oglądać

telewizji. Jedyny sposób, aby przejściowo zyskać przychylność tyrańskiej władzy — to maskarada. Samowolne
przebranie się w garnitur wuja wywołuje upragnione poczucie swobody, a zarazem zadowala, rozśmiesza „króla
i królową”. Wuj zaśmiewa się, opowiadając kolegom, jak „ta dziewczyna przymierzyła mój najlepszy garnitur”.
Przebrany za „króla” kocmołuch to coś jak małpa w kąpieli. Zręczność imitacji na chwilę zaburza hierarchię
władzy, subwersywna siła parodii ról społecznych i ról gender — służąca/pan, dziewczyna/mężczyzna — na
moment dają poniżonej bohaterce ochronny parasol akceptacji. Ten sam efekt Kopciuszek uzyska „na balu”, na
światowych wybiegach mody: kiedy masz na sobie rzeczy, jakich nigdy nie mogłabyś sobie kupić, kiedy „przez
chwilę masz to wszystko i wiesz, że wyglądasz jak milion dolarów”. A w istocie nie masz nic — bo odebrano ci
nie tylko możność tworzenia znaczeń, których masz być nośnikiem, i kształtu strojów, kształtu kobiecości,
której jesteś „obnosicielką”. Odebrano ci również „sekret rozkoszy”, suwerenną seksualność, niesubordynowane
przez męską władzę pożądanie.

Waris sama zresztą nazywa siebie Kopciuszkiem, kiedy opisuje spotkanie ze swoją idolką Iman — sławną

modelką pochodzącą, tak jak Waris, z Somalii. Waris jest wówczas jeszcze Kopciuszkiem na służbie u złej
ciotki, osobą tak zdegradowaną i nieważną, że samo odezwanie się do sławnego gościa staje się
niewyobrażalnym przekroczeniem: „Wiesz, mam dużo twoich zdjęć. — Huczało mi w uszach tykanie budzika
stojącego bok tacy, czułam się jak kompletna idiotka, ale brnęłam dalej: — Bardzo chciałabym być modelką,
jak ty. Czy trudno jest... Jak ty... To znaczy... Jak ci się udało zacząć?

Do dziś nie wiem, czego tak naprawdę od niej oczekiwałam — że dotknie mnie czarodziejską różdżką i

zamieni Kopciuszka w Księżniczkę?”.

Tego jednak nie może zrobić kobieta, która ma status jednej z sióstr Kopciuszka. Może to zrobić tylko

Książę.

I Książę pojawia się. On — przed którym zresztą nieufna i dzika Waris początkowo parokrotnie ucieka — to

przyjazne wcielenie władzy męskiego spojrzenia. Sympatyczny fotograf mody dostrzega najpiękniejszy profil
świata w twarzy Czarnej służącej, nie mówiącej po angielsku i śmiertelnie przerażonej na widok obcego białego
mężczyzny. Magiczne zdjęcie zostaje zrobione i Waris ląduje na światowych wybiegach. Wielki bal
światowego przemysłu piękności, błysk fleszów, zawrotne ceny sukien, stosy najdroższych bucików
wypełniające jej szafy, tłumy otaczające dziewczynę, która jeszcze wczoraj jako nielegalna emigrantka
szorowała tłuste gary w londyńskim McDonalds. Me bajka na tym się nie kończy. Przebranie zostaje odkryte.
Spomiędzy kolorowych fatałaszków wyziera krwawa rana kobiecości, o której Waris nie chce zapomnieć, mimo
że blizna już dziś jest zupełnie gładka, zarośnięta bez śladu, jak u lalki.

Samodzielnie narratorka prawdopodobnie nie mogłaby zapisać swojej historii, z powodów językowych,

które są zarazem najgłębiej symboliczne. Język somalijski nie daje możliwości krytycznego opisu doświadcze-
nia okaleczania ciała kobiety — to doświadczenie stanowi najściślejsze tabu, którego nie należy wyjawiać
obcym ani tym bardziej poddawać krytycznemu osądowi. Język angielski, w którym można wypowiedzieć
traumę, daje tę możliwość tylko „jakoś” i w ograniczonym bardzo zakresie, bez dostępu do korzeni języka, li-
teratury, kultury, tradycji. Czy półanalfabetka z somalijskiej pustyni może opowiedzieć językiem Szekspira o
tym, jak gdy miała pięć lat — wyrżnięto jej łechtaczkę tępą żyletką? „Nie znoszę słowa ofiara, bo kojarzy mi się
z nim bezradność i beznadzieja. Jednak właśnie ofiarą byłam, gdy szlachtowała mnie stara znachorka. Teraz, ja-
ko dojrzała kobieta, już ofiarą nie byłam, i mogłam coś z tym zrobić. [...] Reszta [kobiet — K.S.] żyjących w
moim kraju nie ma prawa głosu”.

Autentyczna historia życia jednej ze sławniejszych dziś i lepiej opłacanych modelek świata znalazła swoje

popularne, literacko—bajkowe opracowanie. Stale obecny jest w nim głos dziewczyny, który można określić
jako fałszywie naiwny. Prostym, slangowym językiem Waris opowiada o swojej ucieczce z wędrownego domu
ojca, o przemocy seksualnej, której na co dzień podlegają afrykańskie dziewczynki i kobiety, o marzeniach o
końcu przemocy i uwolnieniu kobiet od tortur, chorób, niewyobrażalnego cierpienia. Waris okazuje się
Kopciuszkiem, który nie pozwała się kupić za bogactwo, przepych i przywileje. Nie znajduje pełni satysfakcji w
byciu żoną księcia — ulubienicą reporterów i kreatorów mody. Chce odmiany losu również dla swoich sióstr.
Odkrywa, że nic ich od niej samej nie różni — wszystkie tak samo poddano okaleczeniu. Kastracja nie może
być ukrywana, bo nic nie przerwie zmowy milczenia, której ofiarą padają bezbronne dziewczynki: „Wydawało
mi się, że kiedy ludzie dowiedzą się o moim sekrecie, będą patrzyli na mnie z obrzydzeniem. Powiedziałam
sobie, że nie dbam o to [...] i że trzeba pomóc tym wszystkim dziewczynkom, których to jeszcze nie spotkało. A
są ich nie setki, nie tysiące, lecz miliony. Dla mnie jest już za późno, ale może przynajmniej części z nich uda
się pomóc”.

Realność noża

Maskarada rozumiana w stylu Riviere i Judith Butler pojawia się tu również jako gra w kobiecość, gra w

pleć, jako radość życia, radość iluzji, ekstaza bycia czystą fikcją: „po całej tej harówce nareszcie to, co najlepsze
— nadchodzi twoja kolej. Czekasz chwilę w kulisach i boom. Wychodzisz na wybieg, światła biją cię po
oczach, muzyka grzmi, wszyscy w ciebie wpatrzeni, a ty idziesz rozkołysanym krokiem i myślisz — to właśnie
ja. Patrzcie na mnie wszyscy! ! A jednak trauma obrzezania pozostaje dalej „na swoim miejscu”. Maskarada
służy czemuś więcej, niż samej sobie — staje się sposobem podrzucenia bomby, sposobem przemycenia prawdy
o przemocy wobec kobiet, prawdy, której karnawał mody próbuje zaprzeczyć, a jednocześnie stale o niej
zaświadcza, przebierając i szminkując kobiece zwłoki, kobiece szkielety, kobietopodobne lalki.

Teoria zazdrości o członek została zmyślona tak samo, jak zmyślona została złość sióstr. Widocznie były

bardzo złe, skoro zrobiono im coś tak okropnego — myślą małe dziewczynki, kiedy mamy czytają im bajkę o
Kopciuszku. To oszustwo lub inaczej przemieszczenie służy ukryciu agresji, jakiej podlega kobieca seksualność
we wszystkich kulturach.

Chlap, chlap, chlupie krew w naszych wykwintnych bucikach.

Maskarada w rozumieniu Joan Riviere, odczytana przez Judith Butler i przez Foucaultowskie ujęcia

konstruowalności ciała i różnicy płci w kulturze

prowokują pytanie o traumę, o realność kastrowania kobiet,

realność bólu dziewczynek, realność noża. Nasza kultura milczy na temat tej traumy, gdyż emblematem

okrucieństwa i cierpienia ustanowiła oślepienie Edypa, ukrzyżowanie Chrystusa, zamachnięcie się Abrahama na
swojego syna. Milczenie spycha cierpienie okaleczonych dziewcząt do roli szlachtowanych zwierząt.

Trauma to coś, co wedle Lacana „wraca na swoje miejsce”, nie daje się przyswoić kulturze. Naiwna

opowieść w kolorowej okładce niesie w sobie ładunek wybuchowy koszmaru, który dociera do nas spoza
kolorowych szatek, mityczno—bajkowej historyjki, gładkiej, czekoladowej skóry wysmukłej, afrykańskiej
Wenus.

Czy jest jakaś nadzieja dla traumy kobiecości? Czy jest nią ta chwila, kiedy przemawia Kopciuszek, kiedy

piękność z okładek pism mówi o utracie, skrywanej pod suknią królewny? Trudno chyba dopatrywać się
szczęśliwego zakończenia tej historii. Waris Dirie jako ambasador ONZ—etu chciałaby widzieć siebie jako
afrykańską „mamę”, kobietę dojrzałą, która opiekuje się dziećmi na całym świecie. Choć nie można zgodzić się
z pomysłami Germain Greer, że obrzezanie trzeba zostawić obrzezanym i obrzezującym i nie angażować w to
opinii światowej, nie da się ukryć, że autorytet ONZ—etu w oczach działaczek ruchu kobiecego pozostawia
bardzo wiele do życzenia. W kwestii samych okaleczeń badania pokazują, że ich ilość w pewnym momencie
nawet zaczęła wzrastać, jako że emigranci ~1rzywieźli ten zwyczaj do Europy i Ameryki i walczą o to, aby
okaleczanie stało się sposobem zachowania czystości rasy i czystości kultury, czystości gatunku etc. Szczęśliwe
zakończenie bajki o Kopciuszku nie należy do jego historii. To tylko marzenia Waris Dirie, jej nadzieja na to, że
świat bezpieczny dla kobiet będzie kiedyś istniał, trzeba tylko bardzo się postarać. „Modlę się, żeby nadszedł
dzień, kiedy żadna kobieta nie będzie odczuwała tego bólu. I taki dzień kiedyś nadejdzie. Ludzie będą mówić:
słyszeliście? W Somalii zabronili obrzezywania kobiet! A potem następny kraj, i następny, aż wreszcie na
całym świecie kobiety będą bezpieczne. Jakiż to będzie szczęśliwy dzień i jak wiele pracy przede mną”

26

. Na

realną traumę odpowiedzią mogą być tylko marzenia.

4.Bajka

Kobiety na uniwersytecie za 100 lat — bajka futurologiczna

TEKST NAPISANY WSPÓLNIE z MARIĄ JANION,

WYGŁOSZONY W 1997 ROKU W KRAKOWIE,

NA KONFERENCJI FUNDACJI KOBIECEJ eFKa

STO LAT KOBIET NA UNIWERSYTETACH POLSKICH”

Mamy taką fantazję, że za sto lat nie będzie już ani uniwersytetów, ani kobiet. Jak do tego dojdzie?
Najpierw skończy się praca...

Jednym z pierwszych, który przedstawił tezę o końcu pracy, jest amerykański ekonomista Jeremy Riffkin,

autor wydanej w 1995 roku książki The End of Work: The Decline of the Global Labor Force and the Dawn of
the Post—Market Era. W tym głośnym dziele Riffkin pisze, że przeżywamy dziś decydujący moment w historii
ludzkości. Od początku swego istnienia cywilizacja zachodnia tworzyła się wokół obowiązku pracy. Dziś po raz
pierwszy eliminuje się pracę z procesu produkcji gospodarczej. Za niespełna sto lat ta powszechna i niezbędna
każdemu ludzka praca zaniknie prawdopodobnie w większości krajów uprzemysłowionych. Za dziesięć lat
fabryki w większości krajów będą zatrudniać już tylko 12% ludzi czynnych zawodowo. Około roku 2020 będzie
to mniej niż 2%.
Nie jest to rewolucja jedynie ekonomiczna czy społeczna. Przełom dotyka samych podstaw naszej cywilizacji.
Riffkin wylania ze swojego „wróżenia z liczb” następujące pytania: co zrobić z milionami ludzi, których praca
w pełnym wymiarze nie jest już potrzebna lub nie jest potrzebna w ogóle? Jak właściwie rozdzielać dochody
gospodarki opartej na wysokiej technologii?

Amerykański ekonomista nie jest jedynym, którego nurtują takie pytania. Vivianne Forrester, francuska

feminizująca, buntownicza poetka i eseistka, tytułem swej trzynastej książki uczyniła motto z Iluminacji
Rimbauda— Okropność ekonomiczna (L’Horreur economique). Dzieło to zostało scharakteryzowane przez
recenzenta „Le Monde” jako „upojenie pesymizmem”. Na pytanie, co zrobić z niepotrzebną armią ludzi pracy,
Forrester odpowiada bardzo brutalnie: „Po raz pierwszy masa ludzka nie jest materialnie konieczna dla małej
liczby tych, którzy dzierżą władzę”. Marzenie o pełnym zatrudnieniu jest skończone — rodzi się nowa klasa
„wykluczonych”, kapitalizm w schyłkowej fazie masowo niszczy miejsca pracy. Dodać tu zatem można,
rozwijając myśl Forrester, iż Masa i władza, jak brzmiał tytuł książki Eliasa Canettiego na temat totalitaryzmu,
zostały ostatecznie rozdzielone. Francuska autorka pisze: „Być może zrodzi się pomysł — możliwy w Banku
Światowym — wyeliminowania armii byłych zatrudnionych”. Eliminacja czy eksterminacja to futurologiczny
lęk kobiety, która sama nie należy do kasty nowych wykluczonych. Tygodnik „Nouvel Observateur” pisze o
niej jako o damie z towarzystwa, potomkini wielkiej burżuazji żydowskiej. Jej książka ma charakter manifestu

rewolucyjnego, którego źródła nie są klasowe, lecz feministyczne. Ukochaną postacią autorki jest Virginia
Woolf, rozumiana tu jako emblemat pokrewieństwa z cierpieniem innych.

Wraz z upadkiem pracy będzie postępował kryzys oświaty i edukacji

W zamieszczonym w „Gazecie Wyborczej” (2 7—28 IX 1997) wywiadzie pod znamiennym tytułem Nowa

rewolucja, nowe średniowiecze, amerykański profesor ekonomii Lester C. Thurow przedstawia równie
pesymistyczną wizję, w której nacisk kładzie jednak na grozę końca powszechnego kształcenia, co faktycznie
stanie się końcem cywilizacji zachodniej. Jego rozumowanie jest proste i ponure — wraz z upadkiem idei
światowej lewicy w zachodniej myśli zwyciężył pragmatyzm. W związku z tym, że „historiozoficzna wizja”,
jaką dysponowała lewica, odchodzi w zapomnienie, człowieka Zachodu w coraz mniejszym stopniu pociąga
myślenie w kategoriach ciągłości, przyszłości, przyszłych pokoleń etc. Mówiąc językiem ekonomii — nikogo
już nie interesuje robienie długofalowych inwestycji, takich jak edukacja, technologia, badania naukowe.
Thurow twierdzi, że „bogactwa”, z których dziś żyje Ameryka — biotechnologia czy internet, są efektem
inwestycji poczynionych kilkadziesiąt lat temu, ale dziś nikt nie chce ponosić kosztów i ryzyka tego rodzaju
długofalowych przedsięwzięć. Po przejedzeniu tego, co zainwestowali jeszcze w latach sześćdziesiątych,
Amerykanie przystąpią do obcinania nakładów na bieżące dobra publiczne i pierwsze pod nóż pójdą
uniwersytety. Do upadku szkól, campusów, ośrodków badawczych, a w końcu dróg publicznych etc., przyczyni
się przede wszystkim przewidziana przez Thurowa na rok 2012 rewolucja emerytów — konsumerystycznej,
hedonistycznej i roszczeniowej kasty, dla której całkowicie obojętne będzie (i już jest), „jakie wykształcenie
państwo zapewni dzieciom, ani w jakim stanie będą drogi za trzy dziesięciolecia”.

Nowe kapitały

Tymczasem udało nam się dobrnąć do najbardziej zasadniczej kwestii dotyczącej przyszłych losów świata —

obok zapowiadanego upadku oświaty i edukacji przewidywany jest paradoksalnie ogromny wzrost rangi
wykształcenia. Centralnym punktem w wywodach Riffkina, Forrester czy innych autorów, takich jak Peter
Drucker czy Daniel Bell, staje się oczywiste twierdzenie, że w postkapitalistycznym świecie miejsce kapitału
zajmuje wiedza. „Prawdziwym i absolutnie zasadniczym czynnikiem produkcji nie jest dziś ani kapitał, ani
ziemia, ani praca, jest nim wiedza” — pisze Drucker.

Thurow pozwala sobie nawet na pewną quasi—utopijną koncepcję czy utopijkę na marginesie swoich

rozważań —pisze, że zbędna nie stanie się ludzka praca w ogóle, lecz ludzka praca nietwórcza, czyli taka, którą
z powodzeniem mogą zastąpić maszyny. Twórczą pracę rozumie szeroko —jako na przykład pracę ekspedienta,
który może doradzić kupującemu, czego nie może zrobić automat pobierający przelewy z kart kredytowych.
Tymczasem — co sam wcześniej wykazał — w społeczeństwie, w którym dążenie do konsumpcji przeważyło
nad dążeniem do inwestycji, kształcenie twórczego sprzedawcy jest zbędnym luksusem. Jak pisze Riffkin,
sektor wiedzy potrzebuje jedynie mniejszości, predysponowanej do świadczenia pracy w najlepszym gatunku.
Wśród „wybrańców” znajdą się pracownicy „wiedzy” nowego wieku informacji, czyli mniej niż 20% ludności
czynnej zawodowo.

Konkluzja Thurowa jest również w końcu dość jadowita i jednoznaczna: bogaci będą kształcić swoje dzieci i

reprodukować własną kastę, czyli lokować kapitały na własnych terenach. Autor sam zresztą zalicza się do
klasy panów, gdyż jako wybitny ekspert od ekonomii jest milionerem, co podkreśla zapewne po to, aby nie być
posądzonym o krakanie ubogiego akademika. A zatem reprodukcja klasy panującej będzie polegała na
przekazie nie ziemi czy kapitalu, lecz wykształcenia, na które reszta, „masa”, „wykluczeni”, nie będą mogli
sobie pozwolić. Upadek uniwersytetów i w ogóle oświaty można sobie łatwo wyobrazić jako staczanie się po
równi o niewielkim kącie nachylenia. Będzie to raczej pogrążanie się, a nie gwałtowny wybuch. Podczas gdy
dzisiejsi, czy raczej wczorajsi, konserwatyści w rodzaju profesora Miana Blooma czy jego krajowego apologety
profesora Ryszarda Legutki przestrzegają, że uniwersytetom grozi upadek z powodu wtargnięcia Obcych,
głoszących swój emancypacyjny dyskurs, prawdziwe przyczyny upadku znajdują się w zupełnie innym miejscu!
W Legutki krytyce postmodernizmu pojawiają się następujące słowa: „postmoderniści, podobnie jak
liberałowie, mają słabość do tego, co inne, alternatywne, ekscentryczne [...]. Interesują ich głosy szaleńców,
feministek, homoseksualistów, dewiantów, odtrąconych”. W innym miejscu pisze Legutko, że Baumana projekt
etyki ponowoczesnej to kuriozalny eksperyment, który zakłada jakąś wspólnotę łączącą „prostytutki, Żydów i
nas wszystkich”.

Otóż te polemiki, a zarazem prognozy, które mają być obroną uniwersyteckich świątyń przed Obcymi,

wpuszczanymi do nich przez demokrację, zupełnie nie biorą pod uwagę tego, o czym piszą ekonomiści.
Uniwersytety istotnie zostaną przejęte przez Obcych. Będą oni usiłowali odnaleźć dla siebie miejsce w porządku
symbolicznym kultury, która w międzyczasie zdąży się rozlecieć. Potomkowie Kapitalistów Wiedzy opuszczą
tymczasem podupadające z powodu niedofinansowania państwowe uniwersytety i przeniosą się do
luksusowych, prywatnych uczelni, gdzie będą zgłębiać tajniki ekonomii, prawa, podatków, analiz giełdowych,

zarządzania, informatyki etc. A szaleńcy, feministki, homoseksualiści, buntownicy, dewianci i odtrąceni będą
dogorywać wśród butwiejących książek i starzejącej się z dnia na dzień technologii komputerowej.

Według Riffkina „dwubiegunowe społeczeństwo” przyszłości przedzielone będzie przepaścią między

bogatymi a biednymi i wytworzyć może sprzeczności nie do pokonania. Nowa elita epoki post— składać się
będzie, jak pisze amerykański autor, z klasy nowych „kosmopolitów”, na czele z superbogatymi, głównymi
beneficjantami, nazywanymi „oligarchią świata interesów”. Za nimi postępować będzie kasta opłacanych za
znajomość zarządzania ekonomią informacji, ostatni krąg to programiści, badacze, adwokaci, konsultanci,
specjaliści od marketingu, którzy manipulują przepływem informacji strukturujących gospodarkę światową.
Nową elitę Riffkin porównuje do plemienia nomadów; jego członkowie są znacznie ściślej powiązani ze sobą,
niż z państwami czy narodami, w których robią interesy. W ciągu 25 lat ta arystokracja, która liczy 15%
ludności, będzie kontrolowała 60% bogactwa USA!

Nie ma oczywiście żadnych wątpliwości co do tego, że kobiety, zresztą niezbyt liczne, funkcjonować będą

jedynie w trzecim, najniższym kręgu „kasty bogaczy”.

„Kobiece wartości”

W powieści Jeanette Winterson Pleć wiśni znalazło się miejsce dla pewnej zabawnej, ale i ponurej fantazji

o przeciwstawieniu nowej arystokracji — marzenia o potędze sprawiedliwości i możliwości pomszczenia
wszystkich „niepotrzebnych ludzi”, a przede wszystkim przyrody (Natury). Cierpi ona przez działalność
nomadów postkapitalizmu, rozbijających swe namioty w ostatnich jeszcze dychających zakątkach planety.
Winterson z owym zdobywczym i ekspansywnym stylem posiadania, sprawowania władzy i w ogóle bycia w
świecie otwarcie utożsamia ducha męskiej cywilizacji. Tymczasem w powieściowych fantazjach Winterson
kobiecie zostaje użyczona nadludzka, monstrualna siła: „Kiedy zmieniam się w olbrzymkę, zawijam rękawy, a
moje spódnice kręcą się wokół kolan niczym wir. Mam worek, taki w jakim topi się kocięta, i chodzę po całym
świecie, żeby go zapełnić. [...] Pierwszy postój: Bank Światowy. W sali posiedzeń zarządu mężczyźni w
garniturach dyskutują, jak uporać się z problemem Trzeciego Świata. Chcą budować zapory, karczować lasy
tropikalne, finansować budowę wielkich fabryk coca—coli i rozpocząć eksploatację zasobów kauczuku [...]
zaczynam od szczytu stołu i unoszę ich jednego po drugim za kark. Wierzgają w powietrzu nóżkami w
spodniach od Gucciego”. Kiedy już wszyscy są w worku, Kobieta—Monstrum wrzuca tam kilka kalkulatorów
„żeby się nie nudzili” i udaje się do następnego miejsca, jakim jest Pentagon. „Zmieniamy świat — fantazjuje
Olbrzymka — a siódmego dnia urządzamy party nad brzegiem winnego jeziora. Pieczemy naleśniki na maśle z
maślanej góry i ludzie z całego świata napływają falami, zostają nakarmieni, wykąpani, wyleczeni”.

W ten sposób „męskim wartościom” i męskim strukturom władzy zostają przeciwstawione kobiece

całkowicie bajkowe światy „feminizmu i ekologii”, leczenie, karmienie, kąpanie. Zaprowadzenie porządku
baśni wymagałoby nadludzkiej, monstrualnej siły mogącej okiełznać „mężczyzn w garniturach od Gucciego”.

Podobnie bajkowo nieco — i niewątpliwie w aurze „kobiecych wartości” — prezentuje się stanowisko

czołowej polemistki Riffkina, Francuzki Dominique Meda. Sam autor Końca pracy nie domknął swojego
projektu, pozostawiając cień nadziei: przetrwanie społeczeństwa możliwe jest jedynie dzięki idei nowego
kontraktu społecznego. „Usługi opiekuńcze”, czyli tak zwany „trzeci sektor”, stworzy nowe, nieproduktywne,
ale potrzebne miejsca pracy. Do wyboru wśród „ciemnej masy” pozostaną takie nie wymagające wykształcenia
zawody, jak opieka nad starcami i dziećmi. Łatwo przewidzieć, że te miejsca pracy zajmą w przeważającej
części kobiety, podczas gdy męska część „ciemnej masy” zajmie się raczej przestępczością, przemocą itp. Na
ścisły związek między bezrobociem a przestępczością zwracał uwagę między innymi Riffkin.

Dominique Meda, łagodna i przyjazna środowisku naturalnemu utopistka, podchwytuje, ogólnie zresztą

znaną, koncepcję „trzeciego sektora”. Meda, autorka książki Praca, wartość zanikająca, jest filozofką i
kierowniczką jednostki badawczej działającej przy ministerstwie pracy. Meda twierdzi, że praca nie zawsze była
w społeczeństwach zachodnich podstawą więzi społecznej. Współczesne pojęcie pracy nie istnialo, zdaniem
autorki, przed wiekiem 18.

Czytając Arystotelesa i Hannę Arendt możemy, jak pisze Meda, wyróżnić co najmniej cztery

podstawowe typy ludzkiej działalności. Pierwszy obejmuje dzialalność produkcyjną, czyli pracę umożliwiającą
zaspokojenie ludzkich potrzeb. Drugi typ to działalność polityczna, która również ma zapewnić społeczną
spójność i przyczynić się do zacieśnienia więzi społecznej, nawet w większym stopniu niż działalność
gospodarcza. Trzeci — to działalność kulturalna, czwarty wreszcie — rodzinna, domowa, towarzyska i
erotyczna. W ślad za Kantem można powiedzieć, że ideałem byłoby, gdyby każdy miał dostęp do całej gamy
działań. Sama więź ekonomiczna nie wystarczy, żeby zespolić i zharmonizować społeczeństwo. Owszem,
trzeba zachować więź ekonomiczną, ale włączyć ją w większą całość więzi politycznej, w ramach której
jednostki rozmawiają ze sobą, obradują, dyskutują o celach społeczeństwa i dochodzą do porozumienia (albo
nie) co do decyzji i środków zapewniających ich osiągnięcie. Społeczeństwo może wykazywać wysoki produkt
krajowy brutto i jednocześnie rozpadać się pod wpływem nierówności i przemocy. Brak przemocy, podobnie
jak jakość powietrza — to również są wartości. Na taki pozytywny, negocjacyjny, kulturalny i twórczy wzór

społecznych więzi i potrzeb pesymiści w rodzaju Forrester odpowiadają z ironią: społeczeństwo skazane jest na
zagładę, jego przetrwanie jest zupełnie bezużyteczne! Z punktu widzenia panującej kasty obrady i dyskusje
małych grup w lokalnych społecznościach nie są nikomu do niczego potrzebne, dlatego miliony bezrobotnych,
którzy nie będą mieli środków utrzymania ani, tym bardziej, możliwości zdobycia kosztownego czy wręcz
luksusowego wykształcenia, raczej będą eksterminowane niż zostaną przeznaczone do trwania, rozmnażania się
i zachowywania aktywności politycznej, kulturalnej czy rodzinnej. Tzw. „kobiece wartości” ujawniają swoją
bezsiłę — nie będzie negocjacji, lecz zerwanie i zniszczenie.

Anioły, klony, mutantki i amazonki

A zatem powtórzmy, podsumowując, wywód na temat uniwersytetów i kobiet. Kształcenie w post—

społecznym świecie będzie luksusem, którym „kasta panów” nie będzie miała ochoty się z nikim dzielić.
Kobiety, które mogłyby przecież, przypadkiem, być feministkami i upominać się o prawa „całej reszty” czy, w
każdym razie, poczuwać do jakiejś solidarności z „masą”, nie są, jak do tej pory, i prawdopodobnie nie zostaną,
dopuszczone do „górnych kręgów” elity, czyli tam, gdzie faktycznie rozdziela się kapitały i decyduje o losach
świata. Mówiąc w największym uproszczeniu: jeżeli świat, zgodnie z coraz popularniejszymi wyobrażeniami
różnorakich holizmów, a i ekonomicznego globalizmu, jest jednym domem, to jest to dom, w którym kasę
trzyma tata i od jego dobrej woli będzie zależało, czy da na wykształcenie córek, czyli wydzieli coś „na posag”
dla nich. Być może „córki z dobrych domów”, aby ciągnąć dalej tę dziewiętnastowieczną metaforę, będą
funkcjonować na szczycie piramidy „trzeciego sektora”, czyli dbać, jak to niegdyś bywało, o opal i naukę
czytania i pisania dla dzieci w ochronkach. Zadaniem takiej córki, o ile będzie szlachetną, a nie złą i dumną
dziewczynką, będzie również wpływanie kojącą łagodnością na ojca, aby w chwili zniecierpliwienia nie
eksterminował „masy” która, jak pamiętamy, nie jest mu już potrzebna do pracy ani w polu, ani w fabryce, ani
w buchalterii, ani w sklepie — wszystkie te prace wykonają, taniej i sprawniej, maszyny. W wersji totalnie
pesymistycznej „ojcowie” pozbędą się swoich żon i córek, zadowalając się seksem wirtualnym i Honowaniem
samych siebie, jako ideału i boskiego wzoru.

Zabawnym być może przypadkiem jest fakt, że wywiad Jacka Żakowskiego z Lesterem Thurowem kończy

się pytaniem o przyszłość synów amerykańskiego specjalisty, który najwyraźniej nie posiada córek. „Moi
synowie należą do górnych dwudziestu procent — odpowiada Thurow. —Skończyli najlepsze uniwersytety na
świecie, mają doskonałe zawody, znają po kilka języków, są inteligentni, nie startują od zera i zaraz po studiach
podostawali doskonałe posady w potężnych korporacjach. Oni — jak większość dzieci milionerów — mają
zapewnioną przyszłość. Czego nie można powiedzieć o zdecydowanej większości ich pokolenia ani tym
bardziej o pokoleniu ich dzieci”.

Pytanie o przyszłość córek jest zatem aktualne. Części z nich zapewne będzie odpowiadało życie w świecie

post—społecznym, inne będą musiały zmutować się w celu przetrwania. Reszcie pozostanie rola „aniołów
domowego ogniska”. Być może jednak mężczyźni, nomadzi post—kapitalizmu, zdecydują się opuścić Ziemię i
udadzą się na Marsa? Wówczas pozostała tu „ciemna masa” zacznie wszystko od nowa i od nowa będzie uczyć
się pisać i czytać. Jeśli jednak w „masie” przywództwo obejmie jakiś fundamentalistyczny męski przywódca,
być może powstaną nowe piramidy z potu i krwi niewolników. Ale tu i ówdzie, wśród lasów i gruzów miast,
będą grasowały kobiece bandy złożone z potomkiń feministek.