Scenografia bywa często postrzegana jako

rodzaj instrumentu muzycznego, na którym można

zagrać. „Maszyną do grania” nazywał ją Josef

Svoboda, niezapomniany wizjoner i „inżynier sce-

ny”. Na warsztatach scenograficznych w Pradze

w 1998 roku powtarzał młodym scenografom, że

scena jest całym naszym światem,

który odkrywa się w graniu, promieniuje w czasie.

Tempo przekształceń powinno tak ściśle współ-

brzmieć z tempem przedstawianej opowieści,

aby pomysł techniczny znikał w lekkości i logice

następujących po sobie zmian.

Lekcja scenografii u Svobody i jego twórczość

tłumaczą bardzo dobrze – ze sceniczną intensyw-

nością i precyzją – znaczenie techniki teatralnej

w całości przedstawienia. Bez względu na okres

w kulturze, możliwości techniczne i typ teatru spek-

takl zawsze jest „podszyty” techniczną maszynerią,

która uatrakcyjnia przedstawianą opowieść oraz

buduje jej charakter i mocno wpływa na rodzaj

odbioru przedstawienia u widza. Jest tak od czasów

antycznych po współczesność, ale chyba najlepiej

tę spójność dramatu i techniki scenicznej ilustruje

sam początek historii machin.

Grecki pisarz Polluks, żyjący w II wieku p.n.e.

opisuje w swoich dziełach dziewiętnaście urzą-

dzeń technicznych, stosowanych w tragediach

i w komediach dla uświetnienia przebiegu akcji.

Opisy te są ubogie i pozwalają jedynie domyślać

się wyglądu i konstrukcji maszyn, stąd u wielu

badaczy starożytnego teatru pojawiają się sporne

interpretacje, tworząc niejako nową „konstrukcję

pojęciową” w wyobraźni późniejszych twórców

przestrzeni sceny.

Jako urządzenia stałe, symboliczne i kon-

wencjonalne Polluks wymienia na pierwszym

miejscu troje głównych drzwi w ścianie z tyłu

skene. Drzwi środkowe, „królewskie”, często

większe od pozostałych, należały do bohatera

dramatu i mogły wyobrażać wejście do pałacu.

Drzwi z prawej strony służyły drugiemu aktorowi

i zwykle zakładano, że prowadzą do komnat

gościnnych. Drzwi z lewej strony należały do

osób mniej ważnych dla przebiegu akcji albo

stanowiły wejście do miejsc ponurych, na przykład

do więzienia lub ruin. Budowano również dwoje

drzwi w bocznych skrzydłach zwanych paraskenia.

Ilustr

. za:

The Castle

Theatre in Český Krumlov

, Foundation of the Baroque

Theatre at the Castle in Český Krumlov 1997

barbara stec

deus ex machina

wprowadzenie do mechaniki teatru antycznego

Jedne z nich wiodły na forum, drugie na obrzeża

miasta. Drzwi, tak powszechne w codziennym

użyciu, nabierają w przestrzeni sceny antycznej

znaczeń wyrazistych i zwielokrotnionych – stają

się prawdziwymi urządzeniami scenicznymi,

konstruującymi ruch aktorów i całą geografię

opowieści dramatycznej.

Na tak przygotowaną konstrukcję nakładano

efekty obrazowe. Malowidła sceniczne, zwane

pinakes i opisywane przez Witruwiusza, two-

rzyły tło sceny i wypełniały przestrzenie między

filarami proscenium. Umieszczano je na prostych

urządzeniach, zwanych periaktoi, czyli graniasto-

słupach o podstawie prawdopodobnie trójkątnej,

osadzonych na czopie i obracanych wokół własnej

osi. Każda ścianka takiej bryły przedstawiała inny

obraz sceniczny.

Do ruchomych maszyn,

używanych najczęściej w teatrze hellenistycznym,

należały dwa rodzaje platform: ekkyklemat i exostra

oraz mechane, występująca w różnych odmianach

i pod różnymi nazwami. Platformy są opisywane

przez dramaturgów w samych sztukach oraz

komentarzach do nich dość różnie i stanowi to do

dziś przedmiot sporów badaczy. Wiadomo, że ek-

kyklemat była platformą przesuwną, wytaczaną na

scenę. Przypuszczalnie miała ona kształt półkolisty,

tak by mogła się obracać oraz przesuwać jedno-

cześnie i by można ją było wytaczać przez główne

drzwi skene na środek sceny. W ten sposób można

było na przykład wysunąć przed oczy widzów ciała

zabitych w walce wojowników.

Platformą nieco skromniejszą i niższą była exo-

stra, która prawdopodobnie nie mogła się obracać,

a jedynie przesuwać na kółkach lub rolkach.

Według Ruth Padel, brytyjskiej badaczki teatru

antycznego, drzwi i ekkyklemat są to urządzenia,

związane z „dialektyką wnętrza i zewnętrzności”,

która pojawiła się w dramacie w V wieku p.n.e. (za:

M. Kocur, Teatr antycznej Grecji, s. 213). Drzwi

oddzielały „wnętrze akcji” od widza. Scena stanowiła

miejsce zewnętrzne, ale wciąż dostępne jedynie dla

wtajemniczonych, niemal świątynne, w którym prze-

chowywano i komentowano tajemnicę. Pierwszym

sposobem objawienia wewnętrznego aktu dramatu

na zewnątrz było otwarcie drzwi, drugim, dużo

mocniejszym, wytoczenie na platformie fragmentu

ilustr

.: Barbara Stec na podst. M. Kocur

, T

eatr antycznej Grecji

, W

rocław 2001

10

zakrytego wnętrza na środek sceny. Środki te nie

miały jednak znaczenia realistycznego, lecz służyły

określonej konwencji teatralnej.

Niezwykle efektowna, choć prosta jako urzą-

dzenie, była właściwa machina, zwana w języku

starożytnych mechane. Przed końcem V wieku na-

zywano tak dźwig, który najprawdopodobniej składał

się z haka i bloku, umieszczonego nad sceną po lewej

stronie, oraz z liny, do której doczepiano odpowiedni

element, w którym można było umieścić aktora (na

przykład kosz). Za pomocą tej machiny podnoszono

i opuszczano bohaterów, przede wszystkim bóstwa

– stąd łacińskie wyrażenie deus ex machina. Urzą-

dzenie to udoskonalano kilkakrotnie po 430 roku

p.n.e. i, jak wynika z opisów badaczy, było ono

często i chętnie stosowane, choć nie u wszystkich

starożytnych dramaturgów. Sofokles niemal zupełnie

go nie używał, w sztukach Arystofanesa pojawia się na

przykład w Ptakach oraz w Chmurach, gdzie w koszu

zawieszono Sokratesa. Natomiast prawdziwym mi-

strzem stosowania konwencji deus ex machina był

Eurypides, który wielokrotnie używał jej na scenie,

m.in. w tragediach: Helena, Medea, Andromacha,

Elektra, Oszalały Herakles, Orestes. Urządzenie

dźwigu podkreślało dramaturgię finału w sztukach

Eurypidesa, nierzadko ironicznego. Wlatujące nagle

na scenę kolejne bóstwo rozwiązywało tylko pozornie

i schematycznie zagmatwaną intrygę.

Polluks wymienia również inne machiny, służą-

ce do podnoszenia lub usuwania aktorów i elemen-

tów scenografii ze sceny. Do ważniejszych należy

żuraw, prawdopodobnie przeznaczony do szybkich

efektów podnoszenia czegoś albo porywania ze

sceny, na przykład do błyskawicznego usunięcia

ciała sprzed oczu widzów.

Rodzajem machiny był również theologeion,

który oznaczał górną platformę, na której zjawiało

się bóstwo ponad poziomem sceny, albo też całą

ruchomą maszynerię, służącą do ukazania się

bogów w swoich nieziemskich siedzibach „na

wysokościach”.

Efekty specjalne burzy uzyskiwano za pomocą

dwóch urządzeń: machiny do błyskawic, zwanej

keraunoskopeionem oraz machiny do grzmotów,

zwanej bronteionem. Pierwsza mogła być skrom-

nym, obrotowym graniastosłupem w typie wysokiego

periaktoi o ścianach z wymalowanymi błyskawicami,

tworzącymi jedną ciągłą kontynuację. Drugą Polluks

opisuje niejasnym zdaniem jako skórzany wór

wypełniony kamieniami, którym uderzano z dużym

hukiem o miedzianą blachę, lub jako dzban, pełen

kamieni, które przesypywano do innego, blaszanego

naczynia. Zgranie obrazów i ruchów z dźwiękiem

dawało efekty burzy.

Polluks wymienia też „półokrąg” tła z panoramą,

który stał przy orchestrze i przedstawiał odległy

krajobraz z morzem lub miastem. Był to prototyp

prospektu, wciąż stanowiący podstawowe wypo-

sażenie scenografii. Starożytni mistrzowie teatru

wykorzystywali także rodzaj sceny obrotowej, zwanej

przez nich stropheionem. Służyła ona do ukazywania

obrazu herosów, przyjmowanych do grona bogów

lub umierających na morzu lub bitwie. Znane do dziś

są tzw. stopnie Charona, czyli zapadnie w orche-

strze, z których wyłaniały się zjawy i duchy. Do ich

unoszenia i opuszczania służyła osobna platforma,

poruszana mechanicznie – anapiesmata.

W antycznym, otwartym teatrze dostosowywa-

no porę odgrywania widowisk do wymagań sztuki.

Niektóre z nich odbywały się o świcie, inne o zmierz-

chu, przypuszczalnie przy świetle łuczyw i ognisk.

Niemniej przewidywano również efekty świetlne.

Uzyskiwano je za pomocą „latarni morskiej”, zwanej

phryktorionem.

Machiny teatru greckiego i grecko-rzymskiego

określają podstawowy do dziś repertuar teatralnych

efektów specjalnych. Umożliwiają najistotniejsze

zmiany na scenie, najczęściej gwałtowne i nieco-

dzienne, pozwalając ukazywać się i znikać aktorom

i obrazom. Ale stosowanie ich w czasach antycznych

jest też przykładem niezwykłej spójności pomysłów

technicznych z charakterem teatru. W starożytnej

Grecji obowiązywał zakaz pokazywania morder-

stwa na scenie, wywodzący się ze związku teatru

z obrzędem religijnym. Wpływał on zasadniczo na

sposób opowiadania o zdarzeniach. Udramatycznie-

niu opowieści służyły urządzenia, które przybliżały

charakter zdarzeń, były rodzajem sugestywnego

akompaniamentu do recytacji. Wymyślono takie

urządzenia, za pomocą których najlepiej można było

pokazać na scenie ślady i konsekwencje gwałtu, nie

zaś samą akcję. Morderstwo mogło się odbywać tuż

za drzwiami skene, budząc przerażenie publiczności

odgłosami i przestrachem widzącego je aktora, ale

nie bezpośrednio na ich oczach. Szczególną grozę,

można powiedzieć „teatralną” , bo zmieszaną z oce-

ną i refleksją, budziło pokazanie następstw zbrodni,

kiedy ciało zabitego wtaczano na ruchomej platfor-

ilustr

.: Barbara Stec na podst. J. Limon,

Między niebem a sceną

, Gdańsk 2002

11

nerii teatralnych z czasu baroku można zobaczyć

w teatrze pałacowym w Czeskim Krumlowie.

Drewniane machiny, poruszane ręcznie przez

maszynistów, są wciąż obecne w teatrze, bo stwo-

rzone przez przestrzeń sceny stały się jej wyrazem,

nie tylko tradycją. Efekty sceniczne, osiągane za

pomocą prostych urządzeń, odbiegają od dosłow-

ności i cytatów z rzeczywistości pozascenicznej,

dlatego dobrze wprowadzają widza w wyjątkową

przestrzeń sceny, kierującą się własnymi prawami.

Nieskomplikowana konstrukcja machin i ich działa-

nie mechaniczne, często czytelne dla publiczności,

sprawia, że niezwykłe zjawiska dramatu rozgrywają

się w sposób umowny – tak jak umowna jest cała

rzeczywistość teatru.

Polecamy:

A. Nicoll, Dzieje teatru, Warszawa 1974.

M. Kocur, Teatr antycznej Grecji, Wrocław 2001.

mie na środek sceny. Niektóre machiny, zwłaszcza

te dosłowne mechane, także stopnie Charona

i scena obrotowa pozwalały widzom zobaczyć

tajemnicze, pozaziemskie fatum i zmysłowo poczuć

jego obecność w rzeczywistości ludzkiej.

Wpływ machin okresu klasycznego widać

szczególnie w teatrze renesansowym, gdzie sto-

sowano większość urządzeń antycznych, kierując

się opisami Polluksa i Witruwiusza. W czasach od-

rodzenia na nowo je odczytywano i komentowano,

były one inspiracją dla eksperymentów, zwłaszcza

nad konstrukcjami zmiennych dekoracji. Można tu

wymienić Philandra, który w 1544 roku we Francji

ogłosił wyniki swoich studiów nad Witruwiuszem

i opisał dwa sposoby szybkich zmian dekoracji na

scenie. Jemu to zawdzięczamy rozróżnienie na scenę

versilis, gdzie zmiany osiągano za pomocą obracają-

cych się periaktoi, oraz wyposażoną w kulisy scenę

ductilis „w której przez odsuwanie na boki płócien

dekoracyjnych odsłania się wewnątrz ten czy inny

rodzaj sceny” (za: A. Nicoll, Dzieje teatru, s. 93).

Prace nad sceną z kulisami rozwijają się niezwykle

owocnie w teatrach włoskich. Znakomite ich wyniki

przedstawił Nicola Sabbatini w swoim dziele Pratica

di fabricar Scene e Machine ne’ Teatri, wydanym

w Rawennie w 1638 roku. Sabbatini podaje trzy

metody dokonywania zmian scenicznych. Pierwsza

polega na wykorzystaniu znanych już graniastosłu-

pów, czyli periaktoi, które teraz można było obracać

za pomocą kołowrotu pod sceną. Drugi sposób

dotyczył dekoracji, pokazujących budynki z dwóch

ich boków. Przy zmianie dwa pozostałe boki, ukryte

z tyłu i prezentujące inną scenerię, wysuwano

szybko przed pierwsze. Trzecia metoda polegała

na wymianie malowanych płócien, rozpinanych na

ramach. Interesująca jest informacja Sabbatiniego

o możliwościach budzenia ekstremalnych doznań

u publiczności za pomocą zwykłych periaktoi. Na

przykład efekt pożaru można było osiągnąć, zapa-

lając graniastosłup nasączony wcześniej alkoholem

i szybko go obracając. Łatwo sobie wyobrazić, że

wiązało się to z dużym niebezpieczeństwem dla

wszystkich uczestników widowiska i dla samego

budynku teatru. Z kolei efekt walących się domów

uzyskiwano przez podpieranie boków dekoracji

żelaznymi sztabami, których usunięcie powodowało

osuwanie się ścian. Falujące morze reprezentowa-

no przez malowane płótno poruszane za pomocą

umieszczonych pod nim walców. Białe grzywy

morskiej piany malowano na wyciętych w kształt

bałwanów deskach; poruszały się one między falami

dzięki odpowiednim zapadniom. Niezbędną częścią

dekoracji teatru pudełkowego, renesansowego i ba-

rokowego było niebo, budowane w całości lub cięte

na kawałki, by umożliwić spuszczanie i podnoszenie

elementów ze sceny. Uzyskiwano je za pomocą

zaokrąglonych blejtramów lub łuków odpowiednio

nachylonych, by od strony widowni dać wrażenie

ciągłej perspektywy chmur. Opanowanie zasad

perspektywy prowadziło do rozwijania niezwykle

bogatych dekoracji iluzjonistycznych, malowanych

na wielkich prospektach i zastawkach. Maszyneria

teatralna została rozbudowana i umieszczona na

specjalnym poziomie pod sceną teatru. Urucha-

miana ręcznie za pomocą lin, dźwigni, kołowrotów,

przekładni zębatych i kołowych, umożliwiała coraz

bardziej płynne i szybsze poruszanie się elementów

dekoracji. Jedną z najlepiej zachowanych maszy-

ilustr

. za:

The Castle

Theatre in Český Krumlov

, Foundation of the Baroque

Theatre at the Castle in Český Krumlov 1997