Bo Yin Ra

Z mojej pracowni

malarskiej

Księga 35

Przekład

Franciszek Skąpski

1943

1

Spis treści

1. Dlaczego to napisałem / 3
2. Dlaczego musiałem uczyć się malarstwa / 6
3. Moje obrazy duchowe / 23
4. Mój portret Jezusa / 36
5. Jehoszua z Nazaretu / 45

6. Zawód a powołanie / 46

2

1. Dlaczego to napisałem

Chodzi tu o stosunki czysto duchowe wyłącznie tyl-

ko mnie dotyczące. Ale wnikliwe współprzeżywanie te-
go duszą w znacznym stopniu dostępne jest i dla innych
ludzi i pomaga im do osiągnięcia poznania.

Jeśli po długich latach ciągłego zwlekania z wypo-

wiedzeniem się o swoich pracach malarskich, przemo-
głem wreszcie to ociąganie się z wielu wewnętrznych
przyczyn tak wyjątkowo dla mnie trudnych do przezwy-
ciężenia, to uczyniłem to doprawdy nie w celu wywoła-
nia rozgłosu dla siebie, jako artysta.

Dawno przeminął czas, kiedy wbrew swym pra-

gnieniom i chęci coraz to ulegałem namowom ludzi
dobrej woli, by oddać swoje obrazy na wystawy publi-
czne. Nie maluję nic, – ale to zgoła nic a nic – dla „sze-
rokiej publiczności”, nie mam ani cienia ambicji, aby
dzieła moich rąk były rozkupywane na oficjalnych
wystawach utworów plastycznych; – nie chcę, na miłość
boską, tworzyć żadnej szkoły, lecz ze względu na moje
dzieło nauczania duchowego poczuwam się coraz sil-
niej i nieodzownej do obowiązku wskazania wszystkim

3

ludziom, których usiłuję słowem pokierować znowu ku
ich wiekuistemu źródłu, jak dalece moja praca arty-
styczna, jako malarza, od dość dawna bardzo cenna dla
wielu bliskich mi duchowo ludzi, łączy się i zazębia z
całością moich poczynań duchowych.

Spełnienie tego obowiązku zmusza mnie wprawdzie

do wielu nader przykrych dla mnie wyznań, pozwalają
one, bowiem siłą rzeczy wglądać w moje czysto osobi-
ste sprawy, które by mogły w mojej nauce, pod osłoną
słów, pozostawać ukryte przed każdym, kto sam, wła-
snym rozwojem duchowym, nie zdobył sobie niezaprze-
czonego prawa do takiego wglądania.

Ale i ta okoliczność, jak to z każdym dniem coraz

wyraźniej widzę, nie powinna nadal stać mi na prze-
szkodzie w ujawnianiu tych przyczyn i pobudek mojej
twórczości artystycznej oraz powstałych z niej dzieł
sztuki, o czym przecie tylko ja sam zaświadczyć mogę.

Co niżej podaję, nie będzie rzecz prosta wkracza-

niem, w to, co dotychczas napisano o mojej twórczości
artystycznej chociaż niejeden przypadkowy błąd, oczy-
wiście wynikły z braku własnego opisu, może być spro-
stowany.

Nie załączam do tej czysto osobistej książki żad-

nych reprodukcji, gdyż wszystko, co tu wyłożyłem, jest
zrozumiałe samo przez się i nie wymaga wcale popar-
cia obrazów.

Poza tym reprodukcje moich obrazów ukazały się

już w ilości więcej niż dostatecznej i nie mam chęci
powiększać je bodaj o jedną reprodukcję.

Nie chcę też uprawiać tu „propagandy” na rzecz swej

twórczości – moje obrazy znajdują się w dobrych
rękach – nie zamierzam również uprzedzać jakichkol-
wiek późniejszych sądów historii i sztuki. Obecnie

4

moje wyjaśnienie powinno jedynie udostępnić zrozu-
mienie roli, jaką odgrywa w moim życiu zawód artysty
plastyka, a mianowicie malarza, oraz dlaczego nie
mogłem zostać, dajmy na to, lekarzem ani adwokatem,
chociaż i w tym wypadku życie moje i działalność nie
mogłyby oczywiście ulegać wpływom tego czy innego
środowiska zawodowego.

Przede wszystkim należy tu wyjaśnić, co w mojej

twórczości artystycznej – również ze stanowiska ducho-
wego dla mnie było istotne i jak narodziny tej twórczo-
ści z góry uwarunkowane były tym, że człowiek zdol-
ny do przeżyć w dziedzinie substancjalnego ducha,
jednocześnie otrzymał wykształcenie artystyczno-ma-
larskie.

Następnie wobec współczesnych jak i przyszłych

pokoleń poczuwam się do obowiązku zdania sprawy
z jednego dzieła, całkowicie odrębnego nawet w mojej
najistotniejszej dziedzinie twórczości wynikającej z
charakteru mej duchowości, oraz z powstania tego dzie-
ła, którego przedmiot jest zbyt wzniosły, abym się nie
musiał zawczasu zastrzec przed tworzeniem się jakich-
kolwiek legend.

Wreszcie – aczkolwiek zaprawdę nie na szarym

końcu – wskażę również, że osiągnięty przeze mnie
dzięki wrodzonemu duchowemu ukształtowaniu ducho-
wy rozwój świadomości liczyć się musi, jako z pod-
stawowym warunkiem, z uzdolnieniem artystycznym
człowieka zewnętrznego bez względu na to, ku jakim
dziedzinom artyzmu owo uzdolnienie się skłania.

Nie zawód określił moje powołanie, lecz powoła-

nie wyznaczyło zawód!

5

2. Dlaczego musiałem uczyć się malarstwa

Nie ulega wątpliwości, że: – nigdy żadnemu innemu

artyście nie robiłem konkurencji – nigdy nie odczuwa-
łem na równi z innymi malarzami żądzy zaszczytów –
nigdy i nigdzie nie zamierzałem jako malarz z kimkol-
wiek współzawodniczyć!

Ludzie obdarzeni talentem poświęcali się malarstwu

celem uzyskania niezbędnej zawodowej biegłości, jedni,
– aby dać ujście swemu pociągowi do rzeczowego
obrazowania świata, inni znów, aby się nauczyć
odtwarzać własne wrażenia od tegoż otoczenia otrzy-
mane, inni wreszcie, aby opanować środki i sposoby,
które by im pozwalały plastycznie dramatyzować
subiektywne przeżycia duszy według któregoś z „kie-
runków sztuki”, wszyscy zaś koniec końców dążyli do
prześcignięcia gdzie się tylko da, ubiegających się na
swój sposób o to samo; dla mnie wszystkie te motywy
od samego początku były wewnętrznie obce.

Ale w tym doświadczeniu nie należy oczywiście upa-

trywać jakiegoś wartościowania albo też zgoła niedo-
ceniania.

Jest to tylko gołe stwierdzenie faktów!

6

Powyższe stwierdzenie było konieczne, gdyż scha-

rakteryzowany przez nadprzyrodzony wewnętrzny stan
mój znacznie silniej stanowił o moim wyrabianiu się
i twórczości, niż wszelkie wpływy zewnętrzne.

Być może, za sam przez się zrozumiały dla mnie od

samego

początku

pogląd

na rysunki i malowanie, jako na

swego rodzaju kapłańskie, czynności, znajdzie wyja-
śnienie w tej okoliczności, że przedtem jeszcze niespo-
dziewane zrządzenie losu, które dotknęło moich rodzi-
ców zmusiło mnie w wieku zaledwie lat trzynastu,
a więc prawie w dzieciństwie – po przedwczesnym
opuszczeniu szkoły – nauczyć się w hali fabrycznej przy
tokarce i imadle wykonywania oczywiście najprostszej,
ale użytecznej pracy, której wyniki zawsze musiały
przedstawiać pewną całość. Dzięki temu wszelka praca
rąk w dziwny sposób nie stała się dla mnie nienawistną,
lecz przeciwnie wprost świętą.

O ileż silniej musiało mnie przenikać to uczucie

względem działalności, której miałem się wreszcie
poświęcić po trzech pełnych zmian i ciężkich doświad-
czeń latach jako już studiujący sztukę, mającą mnie w
przyszłości doprowadzić do tego, żem mógł tworzyć
prawdziwe „dzieła sztuki”.

Odtąd ustaliło się moje ujmowanie „obrazu” jako

zamkniętej w sobie całości: – jako bytującego w sobie
kosmosu przynależnych doń form i barw.

Jeśli więc odczuwałem jako coś szczególnego uświę-

conego pracą artystyczną, która miała mnie doprowa-
dzić z czasem do tworzenia obrazów, to samo dzieło
plastyczne, na długo przedtem, zanim jeszcze mogłem
je tworzyć, jawiło się mej duszy jako coś szczególnie
świętego, prawie graniczącego z cudem.

7

Można ten sposób zapatrywania nazwać „prymityw-

nym”, ale hołdowałem mu od czasu pierwszych studiów
elementarnych

i pozostawałem mu wierny po dziś dzień.

Nigdy by mi nie przyszło do głowy, bym mógł nama-

lować kierując się, wzorem studiujących ze mną kole-
gów, motywami poprzednio wymienionymi – a już naj-
mniej, bym mógł uważać umiejętność namalowania za
środek do wyrażania nastrojów duszy.

Do tego celu już od ławy szkolnej wydawało mi się

odpowiedniejszym słowo a w szczególności rym, albo-
wiem możność wypowiadania się za pomocą muzyki
była dla mnie zbyt ograniczona, bym mógł jej zaufać,
aczkolwiek tęsknota za muzycznym wyrażeniem uczuć
pobudzała mnie do najdziwniejszych niedorzeczności,
odkąd pobieranie nauki muzyki stało się dla mnie z róż-
nych względów niemożliwe.

Atoli

wynikiem

studiów malarskich, zgodnie z odczu-

ciem moim, mógł być wyłącznie obraz jako cel sam
w sobie, a malowanie ujmowałem zawsze tylko jako
służbę przy obrazie. Toteż zniszczyłem znacznie więcej
malowideł, niż ich zachowałem, gdyż to tylko mogłem
uważać za wartościowe, co w moich oczach stanowiło
„obraz“ zamknięty w sobie. (Co zaś poza tym uchowa-
ło się w mojej twórczości malarskiej, to zawdzięcza
swoje ocalenie nie moim życzeniom i woli).

Stąd też ilość moich obrazów w obiegu jest nader

skromna, jeśli uważać je za świadectwo dotychczasowej
blisko trzydziestoletniej pełnej zaparcia się siebie dzia-
łalności artystycznej.

Jako istny fanatyk obrazu: – zakończonego i zam-

kniętego w sobie utworu, nigdy nie zachowywałem i nie
zachowuję przedwstępnych szkiców, gdyż wszelkie tego
rodzaju rzeczy przeszkadzają przy ocenie obrazu, który

8

po wykończeniu powinien żyć jedynie swoim własnym
życiem.

Oczywiście oprócz tego podstawowego nurtu zda-

rzały się we mnie również przygodne dopływy; wpływy
z zewnątrz, z którymi musiałem się uporać tak samo,
jak uporałem się z chwilowo panującymi we mnie popę-
dami do wyrażania rozmaitych poetycznych raczej
nastrojów w szeregu czarno-białych rysunków.

Ale tego rodzaju objawy przezwyciężałem bardzo

szybko i wypleniłem z siebie, choć nawet wywoływały
one stosunkowo więcej wyrazów uznania i zachęty, niż
moje wrodzone dążenia do „obrazu“ w dotyczących
duszy wartościach swych kształtów i barw.

Więcej niż wszystko inne, co może przysporzyć kło-

potu młodemu malarzowi, zadało mi wewnętrznego tru-
du, już wcześniej osiągnięte zrozumienie, że w malar-
stwie,

jak

i w muzyce panuje pewna matematyczna pra

widłowość, której poczucie należy w sobie mieć, jeśli
się chce otrzymać „obraz” taki, jakim ja go rozumiem,
czyli rzeczywiście doskonałą w sobie, nie wychodzącą
poza ramy obrazu uchwytną dla oka symfonię.

Potwierdzenie i poparcie tego ujmowania rzeczy zna-

lazłem po raz pierwszy u Hansa Thomy. Zapoznał mnie
z nim – zresztą wbrew mojej woli – mój starszy ode
mnie krewny, znający tego malarza jeszcze wówczas,
gdy ten dopiero zdobywał sobie uznanie ogółu.

Byłem bardzo onieśmielony koniecznością spotkania

się z malarzem, tak wysoko cenionym przez historyka
sztuki Henry Thodego. Wbrew oczekiwaniu Thoma od
razu okazał nadzwyczajne zainteresowanie moimi
pierwszymi próbami krajobrazu i udzielał mi zupełnie
bezpłatnie w ciągu blisko półtora roku nader cennych
nauk, w których główny nacisk kładł na to, abym korzy-

9

stając z jego własnych teczek ze szkicami uczył się
odnajdować dla wszystkiego możliwie najprostszy spo-
sób malowania.

Dziś jeszcze z głęboką wdzięcznością wspominam

każde wypowiedziane wówczas przezeń słowo, a cho-
ciaż początkowo ścisłego przestrzegana sposobu malo-
wania, właściwego temu wielkiemu malarzowi – poecie,
wkrótce zaniechałem, to jednak po dziś dzień jego prze-
cudownie wyrazista nauka oddziaływuje na mnie nadal
żywo i pobudzająco.

O tym, co nazywałem sobie „matematyką podziału

przestrzeni i wartości barw“, Hans Thoma wiedział
znacznie więcej, niż skłonny był do tego się przyzna-
wać, niechętnym okiem jednak patrzył na zbyt ścisłe
dociekanie wewnętrznego życia dzieła sztuki, gdyż
uprzytomnienie sobie składników twórczych – już wów-
czas określane przezeń w przeciwieństwie do mnie, jako
pociąg do „zabawy twórczej – wysoce drażniło jego
własny popęd do artystycznego wypowiadania się.

W wynurzeniach Bocklina – w tej formie, w jakiej

je przyjaciele i uczniowie po śmierci przekazali – znala-
złem później wiele rzeczy wyjaśnionych i oświetlonych
w sposób bardzo podobny do tego, jak to już uprzednio
w dawanych mi radach i ostrzeżeniach oraz przykładach
z własnego doświadczenia wypowiedział był Thoma
pomimo swej niechęci do odsłaniania czynników decy-
dujących o tworzeniu obrazu.

Ci malarze i krytycy sztuki, którzy za życia Hansa

Thomy pomawiali go o brak krytycznego „poglądu na
sztukę” wiele się mylili i nie podejrzewali wcale skrom-
nie ukrytego głębokiego i wszechstronnego wykształ-
cenia tego człowieka – artysty!

10

Wcześnie już utwierdzony przez ukochanego i wiel-

bionego mistrza w zamiarze wybrania krajobrazu jako
przedmiotu swej twórczości artystycznej, wkroczyłem
z całą świadomością na drogę tworzenia obrazów na
podstawie wrażeń otrzymywanych przez duszę przy
oglądaniu przyrody, z rzadka tylko odrywany przez
innego rodzaju pragnienia.

Jak przedtem w toku normalnej nauki, zgodnie

z przepisami szkoły i akademii malarskiej, wymalowa-
łem lub narysowałem z biegiem lat szkolnych wiele
setek aktów, głów, modeli, studiów draperii oraz szki-
ców do kompozycji, tak teraz nastąpiły najintensywniej-
sze badania składników krajobrazu i to bynajmniej nie
w znaczeniu impresjonistycznego ujmowania rzeczy,
lecz przeważnie tak, że studia te z powodzeniem mogły-
by służyć za gleboznawcze i botaniczne ilustracje.

Przygotowany w ten – niemal zbyt pedantycznie

gruntowy sposób, przystąpiłem do tworzenia swych
pierwszych „obrazów”, które i dziś jeszcze uznaję za
artystyczne.

Zarówno w odtwarzaniu rzeczowych tematów, jak

i w sposobie wykonywania obrazów dążyłem do jak
największej prostoty.

Na pierwszym planie parę skrawków terenu, kilka

ciemnych stożkowatych grup jodeł bądź kilka od ziom-
ków jodłowych lub sosnowych – rzadziej lasek liścia-
stym – na dalszym planie pokryte lasem wzgórza, a w
głębi zarysy dalekich gór, nad którymi widnieją lekkie
lub wysoko skłębione obłoki: oto wszystko, co zwykle
zawierał obraz.

Prawie zawsze odtwarzałem nastroje wczesnego ran-

ka lub przedwieczerza, spokoju wieczornego i szarej
godziny bądź też widnej nocy.

11

Z tego okresu pochodzi kilka krajobrazów w promie-

niach księżyca.

Całość obrazu starałem się utrzymać w mocnych,

pełnych tonach, jednak nawet najciemniejsze jego miej-
sca bywały od wewnątrz prześwietlone.

Malowałem szeroko i płasko, ale tak, że każde pocią-

gnięcie pędzlem roztapiało się w opalizujących lub bar-
dzo ciemnych żywych w sobie farbach, któreby nader
rzadko mogłyby znieść więcej impastowania.

Główne

zadanie,

jakie

sobie

wówczas

stawiałem,

pole-

gało na tym, by po wykończeniu obrazu nie było można
poznać, jak był malowany. Ani tak zwane artystyczne
„upiększanie”

ani żadna brawura pędzla nie mogły rzecz

prosta mieć zastosowania przy takim dążeniu, przeciw-
nie – cały obraz nie zawierał ani centymetra powierzch-
ni, na którym by farby nie wydawały „dźwięki“.

Do rzędu pierwszych wyżej opisanych przeze mnie

prac należał mój obraz „Wieczór z Speessart”. Zamiesz-
kały w Londynie Japończyk Urishibara na swój sposób
odtworzył ten obraz techniką staro japońskiej sztuki
układania obrazów z kolorowych ścinków drzewa. Jak
dotąd jest to bezpiecznie jedno z najwierniej przezeń
wykonywanych reprodukcji moich obrazów.

W tym czasie namalowałem na ten sam temat dwa

warianty, w których udzieliłem więcej uwagi tworzeniu
obrazu płaskimi pociągnięciami pędzla.

A teraz chciałbym parę słów powiedzieć o swoim

zapatrywaniu na sposoby malowania.

Pod tym względem podstawą aż do dnia dzisiejszego

pozostały dla mnie udzielone mi w swoim czasie przez
Hansa Thomę artystyczne wskazówki, co do możliwie
największej prostoty malowania.

12

Nie zatrzymywałem się jednak na żadnym określo-
nym sposobie malowania, lecz z biegiem czasu starałem
się rozmaitymi drogami osiągnąć ową upragnioną naj-
wyższą prostotę. Z wdzięcznością wspominam również
przypadkową radę zaprzyjaźnionego ze mną, sąsiada z
pracowni, urodzonego mistrza w ujmowaniu sztuki, kie-
dy pod przemożnym wpływem wówczas Segentiego –
usiłowałem krajobrazy śnieżne, które mnie w swych
więzach czas dłuższy trzymały, opanować stosując
zamiast swego zwykłego płaskiego sposobu, inny wyso-
ce mozolny, polegający na podziale płaszczyzny cienio-
wymi liniami; otóż ów sąsiad wykazał mi naocznie
ujemne strony tego sposobu odtwarzania, szybko mój
obraz w zmniejszeniu przeniósł na kawałek kartonu sze-
rokimi pociągnięciami pędzla i tym skierował mnie na
właściwą drogę.

Gdy więc na południu Szwecji, w rozpadlinach zatok

półwyspu Kullen, malowałem morskie i skaliste krajo-
brazy, to wobec poszarpanego układu skalistych zło-
mów zmuszony byłem do pozornie zupełnie obcego mi
ruchliwie ożywionego rysunkowego traktowania farb;
natomiast przy odtwarzaniu w Grecji starożytnych ruin
malowałem szerokim rzutem pędzla, który to sposób
jako czynnik składowy obrazu wydawał mi się bardziej
odpowiedni tak dla tych, jak i dla szwedzkich wielo-
płaszczyznowych nagich ścian górskich.

Tak więc zawsze dostawałem sposób malowania do

danego zagadnienia obrazowego, dlatego też ustalenie
kolejności wykonania moich obrazów na podstawie
widocznego w nich rękodzielnego traktowania farb
musiałby doprowadzić do błędnych wniosków.

Dziś również zastrzegam sobie całkowitą swobodę

wyboru nowego sposobu malowania każdego nowo-

13

powstałego obrazu, przy wszystkich, bowiem dotych-
czas stosowanych przeze mnie rodzajach malowania
chodziło mi nie o następujące kolejno po sobie stopnie
technicznego rozwoju, lecz zawsze o świadomą swo-
bodną decyzję, co do stosowania jakiegoś innego spo-
sobu pracy.

W każdym wszakże sposobie malowania obierany

kiedykolwiek przez mnie do tworzenia obrazu daje się
zauważyć właściwe mi dekoracyjne ujmowanie natury;
nawet odtwarzanie przedmiotów licznymi kreskami
i pasmami farby, które stosowałem przy odtwarzaniu
porysowanych ławic skalnych w Kullen, bynajmniej nie
stłumiło cech dekoracyjnych mego sposobu ujmowania
natury.

Muszę zarazem zwrócić uwagę, że swobodny orna-

ment już od najwcześniejszych lat mojej pracy arty-
stycznej uważałem za najwyższą, gdyż najczystszą for-
mę artystycznego odtwarzania na płaszczyźnie, nato
miast rozwiązanie płaszczyzny celem oddania bezkre-
snej przestrzeni, poza wyraźnie rozczłonkowaną prze-
strzenią ograniczoną ramami obrazu, wydaje mi się
artystyczną zdrożnością, chociażby nawet dzięki temu
zboczeniu powstało mnóstwo dzieł malarskich niewąt-
pliwie godnych podziwu.

Wiem oczywiście, iż ta wysoka ocena „ornamentu”

w malarstwie przejawia się nie tylko w nielicznych, do
dziś zachowanych, starogreckich malowidłach, które
miałem możność badać w muzeum w Volo w Tessali, a
znacznie później przechodzi przez zatokę Cimabuega
i Glett aż do Rafaela, lecz występuje również w wielu
przed greckich obrazów sztuki światowej – pomijając
zupełnie pomniki azjatyckiej sztuki. A i dzisiaj znaleźć
można ją we wszystkich krajach świata, gdzie tylko są

14

artyści, którzy nie znoszą materialistycznie prymityw-
nych sztuczek, polegających na nadużywaniu płaszczy-
zny w celu wywołania złudzenia przestrzeni.

Pragnąłbym też choćby nawiasem napomknąć, że dla

mnie technika malarska sama przez się, a więc tech-
nika chemiczna, jak preparowanie płótna malarskiego,
przygotowanie farb, ich pochodzenia i trwałości w połą-
czeniu z różnymi środkami wiążącymi wydawała mi się
godną wieloletnich studiów.

Nie ma też techniki poczynając od staro-egipskiej

enkaustyki przez freski aż do nowszych sposobów
malowania, której bym nie wypróbował doświadczalnie,
a częściowo nawet w swej praktyce.

Dokładne studia nad chemią farb stworzyły trwałe

podwaliny dla tych prac. Poza tym wytężone badania
dawnych mistrzów oraz ich techniki – poparte przez
kopie, w których owa technika została zastosowana –
były dla mnie stale nowym źródłem rozkoszy.

Galerie w Monachium, Szeiacheimie, Berlinie, Dreź-

nie, Wiedniu i Paryżu wielokrotnie nastręczały mi spo-
sobność do tych badań, rozpoczętych pierwotnie w gale-
rii Steadela we Frankfurcie.

Pogłębienie znajomości architektury, rzadko zresztą

u malarzy spotykanej, przypadło również na ten okres i
dopomogły mi następnie do rozwiązania wielu zagad-
nień.

Na

zakończenie

przyszły

jeszcze

przeżycia Italii, a na-

stępnie – znacznie później wzruszające do głębi przeży-
cia Grecji – zarówno pod względem krajoznawczym,
jak architektonicznym.

Równolegle postępowały ścisłe naukowe badania

nad sztuką, które miałem możność przeprowadzić w
różnych miejscowościach dzięki uczonym, biorącym

15

żywy udział w moich sprawach i stawiających do mego
rozporządzenia w obfitości środki pomocnicze swych
instytucji.

Inne dziedziny wiedzy, pozornie obce mym zaintere-

sowaniom stały się dla mnie dostępne również w ten
sam sposób.

Wszystko wyżej wspomniane wiąże się zdaniem

moim z treścią niniejszego rozdziału. „Dlaczego musia-
łem uczyć się malarstwa“ wskazuje bowiem na dążenia
ożywiające mnie do pewnego stopnia już od wczesnych
lat młodości, kiedym wreszcie osiągnął nikłe możliwo-
ści studiów i obrał studia artystyczne, chociaż poprze-
dnio w rysunkach szkolnych bynajmniej nie przodowa-
łem i mógłbym był się wówczas skłonić raczej ku
jakiejś innej bliższej mi dziedzinie nauk.

Cała przebogata dziedzina sztuk plastycznych –

w domu rodzicielskim zaledwie wyczuwana jako daleka
i cudowna „terra incognito” – była przeze mnie w duszy
„rozważana”, kiedy wreszcie mogłem się odważyć
i odważyłem się na dokonanie pierwszych kroków w
kierunku studiów malarskich. Zawód malarza wydawał
mi się praktycznie koniecznym święceniem dla uzyska-
nia wstępu do owego królestwa, uważanego przeze
mnie za niezwykle wzniosłe i święte; dzisiaj, kiedy już
naprawdę zyskałem w nim prawo obywatelstwa, bynaj-
mniej nie w mniejszym niż dawniej stopniu odczuwam
jego świętość wbrew szeroko rozpowszechnionej jego
profanacji, z którą się musiałem jednak z konieczności
niejednokrotnie stykać.

Prawdziwe dostojeństwo i szczytność tej wysokiej

zdolności duszy człowieka doczesnego do wypowiada-
nia się, jaka się przejawia w sztukach plastycznych,
wszak pochodzi z substancjalnego wiekuistego ducha

16

i nigdy nie może być pomniejszona przez rzesze jed-
nostek, które nie potrafią utrzymać się na danym im i
zastrzeżonym dla nich przez ducha wysokim poziomie
duszy.

Owa zdolność utrzymania się na pewnym poziomie

w dziedzinach duszy nie na tym polega, że się człowiek
ogranicza i zwęża w duszy w zakresie szczególnym
uzdolnień – jak np. „malarza” czy „plastyka”– lecz cho-
dzi o to, żeby niepodzielny cały człowiek, pomijając
całkowicie swoisty rodzaj swych uzdolnień, dążył do
utrzymania tego wysokiego stanu duszy, który jednost-
ka, godna powierzonego jej talentu, odczuwa w głębi
swej istności jako atmosferę jedynie i istotnie dla siebie
odpowiednią.

Nieszczęsne przezwisko cyganerii, które w pierwszej

połowie zeszłego stulecia utarło się stopniowo jako
określenie zawodu artysty plastyka, a które dziś jeszcze
na różne tony brzmi jako podźwięk zakłamanej roman-
tyki, gdy mowa o „malarzach i rzeźbiarzach” w rzeczy-
wistości nie ma nic wspólnego z określeniem tych
zawodów, chociaż może być stosowane do niejednego
„utalentowanego” plastyka starej daty, który przez całe
życie wprost bez sensu marnował swój talent.

Artysta plastyk doprawdy nie zajmuje się dzięki

swym zawodowym, samym przez się zrozumiałym
możliwościom, żadnego wyjątkowego położenia
wobec innych ludzkich powołań i zawodów, w których
również odpowiednie dla nich możliwości i wiedza
same przez się są zrozumiałe.

Jeżeli więc obecnie, po tylu pozornie odchyleniach

od tematu, których się jednak wyrzec nie mogłem, mam
wreszcie wykazać, jaka była najważniejsza zdaniem
moim przyczyna, „dla której musiałem uczyć się malar-

17

stwa”, to muszę uprzednio zaznaczyć, że ta właściwie
przyczyna w początkach studiów moich nie powstała mi
nawet w głowie.

Uświadomiłem sobie ją dopiero wtedy, gdy już od

dawna miałem przed oczami wyniki stwierdzające jej
słuszność.

W tym czasie, kiedy wreszcie osiągnąłem możność

poświęcenia się studiom sztuki, nie marzyłem we śnie,
by malarz mógł odtwarzać to, czego by oko fizyczne nie
mogło dostrzec.

Nie miało to żadnego znaczenia, że wszystkie obra-

zy, których tematy zaczerpnięte zostały przez dawnych
malarzy z chrześcijańskiej historii świętej, nie były
przez nich przeżyte, jako widzialne naocznie, wszystko,
bowiem niezbędne do przedstawienia na obrazie było
każdego czasu dostępne jako przedmiot studiów.

Jakżeż więc miałem wyobrazić sobie, że i rzeczy,

które czasami ziemskimi nie są, można również odtwa-
rzać środkami sztuki malarskiej i to w barwach nader
rzadko spotykanych na rzeczach ziemskich!?

Nie przeżyłem jeszcze nic podobnego, chociaż już

wówczas uważałem od dawna za niewątpliwe przeży-
cie, które również dziś uchodzą jeszcze za wyłącznie
subiektywne, o ile się o nich słyszy, najdojrzalsza,
bowiem nauka Zachodu nic jeszcze nie wie o tych nie-
zwykłych możliwościach, jakie się przy określonych
warunkach nastręczają w fizycznym zakresie „natury”
ludziom uzdolnionym.

Dopiero, gdy poznałem owe pod każdym względem

nowe dla mnie przeżycie – uzależnione od nowego
zupełnie sposobu podsłuchiwania i podpatrywania –
mogła mi przyjść do głowy pierwsza myśl, czy by tego
mojego przeżycia nie udało się oddać środkami malar-

18

skimi dla moich bliźnich – aby w postaci widocznej dla
oka fizycznego udzielić im nieco z przeżytego przeze
mnie piękna światów sił duchowych, czynnych w każ-
dym zjawisku.

Najwyższym odtąd dla mnie zadaniem mej sztuki

było móc dawać obrazowe przedstawienie owych świa-
tów najpierwotniejszej przyczynowej rzeczywistości
i doprowadzić dusze coraz bliżej do ich własnego
praźródła dzięki pierwotnym wibracjom duchowym,
wypływającym z tego rodzaju moich obrazów, a cał-
kowicie samorzutnie stającymi się z wolna dostrze-
galnymi. Przeżyte kształty światów sił duchowych stały
się dla mnie ściśle takim samym materiałem do two-
rzenia obrazu, jakim poprzednio były kształty i zesta-
wienie barw w ziemskich, fizycznych krajobrazach.

Jakkolwiek bardzo długo zachowywałem najdalej

posuniętą ostrożność, gdy się nadarzyła sposobność do
pokazywania tych duchowych obrazów, to jednak moż-
ność przedstawienia ich Maksowi Klingerowi, który od
kilku lat brał żywy udział w moim ogólnym rozwoju
artystycznym, pobudziła mnie pewnego dnia do prze-
zwyciężenia wszelkiej nieśmiałości.

Nie miałem bynajmniej, czego żałować, znalazłem,

bowiem u tego artysty, skąpego zresztą na objawy
podziwu, pełne zachwytu uznanie dla tych obrazów,
chociaż zgoła się nie interesował moimi wyjaśnieniami,
co do przeżyć wewnętrznych, którym jedynie obrazy te
zawdzięczały swoje istnienie.

Było mu obojętne skąd mi się wzięły motywy tych

obrazów – widział tylko obrazy i mnie, jako ich twórcę
– reszta go nie obchodziła.

Przy pożegnaniu nawet nie mógł się powstrzymać od

udzielenia mi rady, abym się tylko „nie dał zrazić”.

19

Dziś jeszcze dźwięczą mi w uszach te żywo brzmiące
słowa, jakby je dopiero wczoraj wypowiedział.

Przestroga ta była nawiązaniem do zwalczania przeze

mnie z całą energią mojej niechęci do publicznego
wystosowania tych właśnie obrazów.

Jego zdaniem nadawały się one „jak najbardziej”

do wystawienia publicznego, gdyż – jak się wyraził –
w nich rzeczywiście dopiero „odnalazłem” siebie –
a więc powinny one z powołaniem się na jego opinię,
znaleźć się na poczesnym miejscu.

Nie poczyniłem wszakże, żadnego z zalecanych mi

kroków, gdyż moje zastrzeżenie jednak okazało się sil-
niejsze. Nigdy by mi tego nie wybaczył, gdybym nie był
doszedł do przekonania, że nic tu poradzić nie mogłem
sile wewnętrznego sprzeciwu.

Wyjaśniłem Klingerowi, że w owych czasach, kiedy

nie istniał jeszcze żaden ekspresjonizm, surrealizm i im
podobne kierunki, nie odczuwałem najmniejszej chęci
czy to do możliwości zaciekawienia neurologów, czy
też do wydawania kształtów i barw, dla mnie nieodłącz-
nie związanych z najszczytniejszymi duchowymi prze-
życiami na łup wyzysku fabryczno-trywialnego „prze-
mysłu artystycznego”.

Że miałem słuszność przynajmniej, co do tej drugiej

swojej obawy, mogłem się przekonać wkrótce po ukaza-
niu się pierwszych reprodukcji moich obrazów ducho-
wych na dekoracjach teatralnych oraz – co jeszcze
zabawniejsze – na „nowoczesnych” kolorowych tkani-
nach, gdzie w obu wypadkach bezmyślni naśladowcy
z całym spokojem pomieszali ze sobą kształty przedsta-
wione na tych obrazach, co w takim skojarzeniu wytwo-
rzyło najokropniejszy nonsens.

20

Udało się tym panom jak owemu kupcowi towarów

kolonialnych, który przybrał okna wystawowe paczkami
z herbaty bardzo zręcznie umieszczając wśród nich,
jako dowód importu towaru wierzch od skrzyni ozdo-
biony napisem chińskim aż wreszcie pewien biegły
w chińszczyźnie uczony zwrócił uwagę na osobliwość
tego rodzaju reklamy, jakiś, bowiem Chińczyk wypisał
na skrzynce dekoracyjnym pismem chińskim: „Trzy-
krotnie już zaparzana herbata dla zachodnich diabłów”

Chociaż znajdowałem w sobie zbyt wiele sprzeciwu,

bym mógł pójść ze względu na siebie samego za bardzo
życzliwą radą Maksa Klingera, to jednak łatwo zrozu-
mieć, że radosne uznanie tego artysty, który zresztą tak
uprzejmie się zachował, sprawiło mi wielką przyjem-
ność.

Bez wątpienia Klinger był nie tylko artystą plasty-

kiem, lecz również wybitnym muzykalnym człowie-
kiem, i być może wiele form i układów barwnych
z moich obrazów wywołały w nim wrażenie, jakich
zwykł był doznawać za pośrednictwem muzyki; nie
mogłem więc oczywiście z jego spontanicznego za-
chwytu nad tymi obrazami wnioskować również o zdol-
ności odczuwania tego u innych ludzi.

Musiałem jednak co najmniej zaufać jego wysoce

zróżnicowanej i rozważnej ocenie artystycznej, skoro to,
co dzięki mnie obecnie, ujrzał, zyskało u niego takie
uznanie bez zastrzeżeń.

Jeżeli poprzednio miewałem jeszcze cień wątpliwo-

ści, „Dlaczego musiałem uczyć się malarstwa” to
oczywiście nie mógł on dotąd więcej we mnie powsta-
wać, chociaż uwagę Klingera zajmowało jedynie dzieło
sztuki, jakim je miał przed sobą, wcale zaś go nie
obchodził stojący przede mną otworem w duchowości

21

świat odczuwania barw i kształtów, z którymi w istocie
to dzieło wzięło swój początek.

Oczywiście nie widziałem powodów, dla których

bym umiał w przyszłości zaniechać malowania krajo-
brazów, jak to mi zupełnie poważnie doradzał Klinger,
a cały szereg płócien z Grecji powstał dopiero znacznie
później, niż sobie uświadomiłem, żem się poświęcił
malarstwu przede wszystkim dlatego, by móc tworzyć
swoje obrazy duchowe; ale od tego czasu zawsze umia-
łem dokładnie odróżnić to, do czego zdolni byli inni,
a co mogłem odtwarzać tylko ja dzięki zupełnie wyjąt-
kowemu rozwojowi świadomości.

Dziś jednak wiem z całą pewnością, że w swoim

czasie nie podejrzewając tego, doszedłem do malar-
stwa wyłącznie w tym celu by te obrazy duchowe
w przyszłości mogły powstać.

W owym czasie praktyczne studia malarskie daleko

mniej interesowały mnie i znacznie mniejszego mogły
się spodziewać uznania, niż np. na długi czas przedtem
upragnione przeze mnie studia teologiczne, od których,
dziwnym zbiegiem okoliczności, zdołały mnie
powstrzymać; od zewnątrz – wola mojego ziemskiego
ojca, człowieka zresztą bardzo religijnego, od wewnątrz
zaś – moje kierownictwo duchowe.

Musiałem się uczyć malarstwa, aby przez to poczy-

nając od mojego czasu rzeczywistość substancjalnego
świata duchowego mogła się stać przystępna dla wy-
obraźni przez uchwytne dla oka kształty, chociażby
nawet tę możliwość musiały oceniać dopiero znacznie
późniejsze pokolenia.

Musiałem się uczyć malować, aby dać świadectwo o

substancjalnym życiu duchowym...

22

3. Moje obrazy duchowe

Obrazy, o których tu mowa, były dotychczas – wsku-

tek trudności w odnalezieniu dla nich odpowiedniej
nazwy – wielokrotnie określane jako obrazy „mistycz-
ne”, a tym nie mniej mogłem wówczas być niezadowo-
lony z tej urojonej nazwy, że sam nie umiałem znaleźć
żadnego określenia, które bym uznał za bezsprzecznie
trafne.

W końcu jednak poczuwam się do obowiązku zazna-

czenia tu raz na zawsze, że ani jeden z tych obrazów
nazywanych mistycznymi nie miał zgoła nic wspólnego
z mistyką ani też słusznie tak zwanym „wizjonerstwem
mistycznym” i że wszystkie one bez wyjątku powstały
zupełnie normalnie, jak powstaje każde prawdziwe
dzieło sztuki, a więc na podstawie rzetelnie nabytej
zawodowej znajomości rzeczy, po niezliczonych przed-
wstępnych szkicach i próbach w ciężkim zmaganiu się
artystycznym.

We wszystkich tych dynamicznych kompozycjach

barwnych o budowie liniowej chodzi raczej o coś
w rodzaju tego, co bywa przy wzorowaniu się w twór-
czości artystycznej na kształtach i barwach, które mó-
wiąc porównawczo – wydają się niekiedy widoczne pod

23

mikroskopem na żywych preparatach, albo może jesz-
cze lepiej, – przedstawiania w kształtach i barwach ob-
razów, które pod względem swej dynamiki dadzą się
przyrównać „do dźwiękowych figur Chladniczego”
choćby powstałych na niewspółmiernie wyższym pozio-
mie.

Jakkolwiek ponętne jest dla mnie to porównanie, jeśli

chodzi o udostępnienie zrozumienia, jak doszedłem do
tych tak oczywiście obcych światu zewnętrznemu
rysunkowych i barwnych kompozycji, przy których
tworzeniu daleki byłem zarówno od pogoni za nowinka-
mi artystycznymi jak od wszelkiego mistycyzmu – to
muszę jednak, by uniemożliwić powstawaniu omyłek,
najdobitniej zaznaczyć, że nie chodzi tu w żadnym razie
o artystyczne zużytkowanie fizycznych choćby nawet
tak bardzo ukrytych – że aż „okultywnych” – zdarzeń
lecz o przedstawienie na obrazach wiekuistego substan-
cjalnie duchowego stawania się.

Na mocy własnego doświadczenia mógłbym prawie

z pewnością przypuszczać, że pośród muzyk Jan Seba-
stian Bach musiał kiedyś wewnętrznie doznawać takie-
go samego duchowego przeżycia, a więc dźwiękami
usiłował odtworzyć to, co ja się staram się zobrazować
farbami. Że Goethe znał podobne przeżycia, nie ulega
dla mnie żadnej wątpliwości.

Że wszystkich nazw, jakie było można by nadać tej

mojej produkcji artystycznej, całkowicie uzależnionej
od przeżyć czysto duchowych i przez nie zapłodnionej,
wydaje się, że nazwa obrazów „duchowych” byłaby naj-
mniej wprowadzająca w błąd.

Określenie ich jako obrazów „duchowych” bynaj-

mniej nie oznaczałoby tego samego, ponieważ można
by było z tej nazwy wnioskować, że obrazy te powstały

24

pod wpływem jakiegoś oddziaływania odczuwanego
tylko przeze mnie jako „duchowe”, bądź też powstały
w jakiś inny sposób, a nie ogólnie przyjęty przy wielkim
artystycznym tworzeniu.

Można by też przypuszczać, że pragnę symbolicznie

zobrazować swe subiektywne przeżycia w duchu.

Ale ja przenoszę na te płótna tylko to, co świadomie

przeżywam dzięki rozwojowi swej substancjalnie
duchowej świadomości w dziedzinach dostępnych jedy-
nie od wewnątrz a przenikających wszystek świat zja-
wisk – i co według swych zdolności wchłaniam przede
wszystkim odpowiednio do ich wartości kolorystycz-
nych.

Uważam, że w tym obrazowaniu jestem na wskroś

„realistą”, usiłuję, bowiem uprzystępnić widzowi to, co
prawie jest nieuchwytne w taki sposób, by mu ile tylko
można najwierniej przekazać swoje własne przeżyte
wrażenia.

Oczywiście nie znaczy to, że po prostu „odmalowu-

ję” rzeczy wewnętrznie dostrzegalne!

Nie daje mi się to tak prosto wykonać dlatego, że

układy kształtów i barw, które mam odtworzyć w obra-
zach znajdują się w stałym żywym ruchu.

Poza tym dziedziny, z których pochodzą pierwowzo-

ry moich obrazów duchowych, znają nie tylko pow-
szechnie przyjęte na ziemi trzy wymiary, lecz także
mnóstwo wymiarów, że oczy cielesne doznałyby jedy-
nie zamętu, gdyby zechciały na swój zwykły sposób
ogarnąć owe wielowymiarowe światy.

Odtworzenie w obrazie tego rodzaju duchowego sta-

wania się, wydaje mi się zawsze na pierwszy rzut oka
zadaniem prawie nie do wykonania, przeważnie
bowiem wydaje się wykluczona możność odnalezienia

25

dla owych wielowymiarowych kształtów i przebiegów
takiego rzutu na płaszczyźnie płótna, który by w jaki-
kolwiek sposób dał możność przywykłemu do trzech
wymiarów i tylko na nie nastawionemu fizycznemu oku
cielesnemu człowieka ziemskiego wzrokowo „zrozu-
mieć” wtłoczony w nią wielowymiarowy przebieg
wydarzeń lub wynikający z wielowymiarowości kształt.

Muszę więc w licznych i nader mozolnych próbach

starać się wpierw ustalić, jaki dwuwymiarowy kształt
przy odpowiedniej dynamice barw byłby zdolny wywo-
łać to samo wrażenie w nieświadomości jakiego
doznałem w świadomy od wielowymiarowo przejawia-
jących się sił duchowych, których działanie usiłuję
przedstawić.

Nie jest to bynajmniej proste i może się ciągnąć mie-

siącami, a nawet latami!

Tylko nader rzadko udaje mi się przypadkowo

dopiąć celu bez takich szkiców, ale i te tylko na podsta-
wie licznych już wcześniej wykonanych.

Dopiero, gdy wszystkie tego rodzaju przedwstępne

szkice zostaną zakończone mogę przystąpić do kompo-
zycji w moim zrozumieniu obrazu, którego „treść”
duchowa już od dłuższego czasu chce znaleźć wyraz
środkami malarskimi.

Ale i wówczas nie ma takiej swobody, z jakiej korzy-

sta malarz rzeczy ziemskich, każdy bowiem rzut wielo-
wymiarowych kształtów musi być stale wywalczany,
zanim się go uda dostosować do płaszczyzny płótna.

Pośród tysięcy widzów oglądających moje obrazy

duchowe znajdzie się może zaledwie nikła garstka
takich, którzy zdołają przeczuć, co za męki i katusze,
jakie zmagania i niepokoje, jakie uniesienia i rozczaro-
wania, jakie rękojmie i niespodziane ofiary są konieczną

26

stawką w tej wysokiej grze, której wygraną stanowi
wreszcie tego rodzaju obraz.

Nie chodzi tu o odtwarzanie „wizji” i „zjaw”, lecz

o przedstawienie pewnego przebiegu zdarzeń, wśród
którego w samym jego wnętrzu się znajdujemy, a któ-
rego w żadnym razie nie da się ująć w jakiś sposób ana-
logiczny do patrzenia okiem cielesnym, lecz trzeba je
przeżyć wszelkimi sposobami odczuwania w substan-
cjalnie duchowym organizmie.

W księdze mojej pt. „Światy”, którą bezwzględnie prze-

czytać należy w ślad za wchłonięciem księgi – niniej-
szej podałem najszczegółowsze wskazówki co do
rodzaju tych przeżyć.

Można je opisać słowami mowy ludzkiej tylko do

pewnych granic.
Należy przede wszystkim uprzytomnić sobie, że wszy-
stkie te kształty przedstawione na obrazach w żywej
dynamice barw w rzeczywistości dźwięczą jednocze-
śnie i że rysunek, barwa i dźwięk są tylko odpowied-
nikami wyrazu substancjalnie duchowo przeżywanych
wewnętrznie napięć, dążeń, gróźb, sprzeciwów z
konieczności współprzeżywania owych prakształtów
wszelkiego stawania się, będącego często prawie nie do
zniesienia dla duszy.

Zupełnie błędną byłaby próba rozumowego wymę-

drkowywania tego, co obraz przedstawia, a więc np.
przypuszczenie, że jakichś kształt coś oznacza i że
całość obrazu da się „wyjaśnić” skoro tylko będzie wia-
dome „znaczenie” wszystkich przedstawionych na nim
kształtów i barw.

„Wyjaśnić” można tylko to, co jeszcze nie jest jasne,

bądź też zostało zaciemnione, a więc stało się nieja-
snym.

27

To jednak, co przedstawiłem w moich obrazach

duchowych jest samo w sobie pierwotną jasnością, jest
to, bowiem praźródło wszelkich zjawisk; – Prastawa-
nia się, które się odbywa od wieków po wieki jako
przyczyna wszelkiego stawania się we wszystkich dzie-
dzinach kosmosu.

Owe prastawanie się jest całkowicie konkretnym

przebiegiem, spełniającym się w prasubstancji ducho-
wej bez przerwy i bez możności przerwania.

Aby dać niejakie pojęcie budowie prasubstancji

duchowej mogę ją jedynie porównać z niezmierzonym
nawarstwieniem subtelnych jak tchnienie membran czy
błonek. Nie raz mi się przypominają owe nieuchwytne
cienkie przezroczyste błonki, wytwarzane z pomocą
precyzyjnych przyrządów i używane do badań mikro-
skopowych.

Ale nawet najściślejsze pojęcie o strukturze substan-

cji duchowej nie wystarczy do odczucia i przeżycia któ-
regokolwiek z moich obrazów duchowych.

Dopomóc można sobie dopiero wtedy, gdy pomijając

wszelkie porównania z rzeczami ziemskimi zacząć
żywo przeżywać w owych utworach kształtów i barw –
siebie samego – swą własną duszę.

Wówczas dopiero osiągnie się możność wchłonięcia

i przeżycia tego, co obraz przedstawia i co istotnie przy-
nieść może pewien pożytek duszy, którego nie sposób
osiągnąć na tej ziemi inną drogą.

Dostarczenie tego właśnie pożytku duszom innych

ludzi stanowi jedynie motyw mego wysoce niewdzięcz-
nego zadania przy odtwarzaniu tych duchowych pra-
przebiegów.

Pożytku tego jednak nigdy nie można osiągnąć, do-

póki wciąż istnieje dążność do wyszukiwania w tych

28

obrazach czegoś, co by się dało dociec drogą rozumo-
wą.

Chociaż nie podzielam nierozsądnych romantycz-

nych złudzeń, by rysunkiem i farbą można było tworzyć
uchwytne dla oka odpowiedniki muzyki, to muszę tu
jednak, zgodnie z czysto subiektywnym moim odczu-
waniem muzyki, powołać się na dzieła muzyczne Jana
Sebastiana Bacha, nie mogę, bowiem wyzbyć się wra-
żenia, że najznaczniejsza część jego twórczości, w któ-
rej wielkie zdolności techniczne służyć miały tylko
sprawom duszy, była wywołana przeżywaniem podob-
nych rodzajów przeżyć, które mnie pobudziły do malo-
wania mych obrazów duchowych, by uprzystępnić owo
niedostępne nie dźwiękiem, lecz linią i barwą.

Do zrozumienia tego niepotrzebne jest bynajmniej

porównanie zgoła niewspółmiernych uzdolnień arty-
stycznych, lecz zrozumienie, że obrazy moje tak samo
spotykają coś już istniejącego w duszy, jak i fuga
Bacha, opowiadająca również o rzeczach tylko duszy
wiadomych...

Kto doszedł do zrozumienia okoliczności, w jakich

powstają te moje obrazy duchowe, tego oczywiście nie
powinno dziwić, że z przedstawionych na nich ukształ-
towań i ich barw stale wypływają tego samego rodzaju
wibracje, jakie się wydobywały z duchowych pierwo-
wzorów w chwili obranej i przeżytej przeze mnie
w twórczym dążeniu.

Wrażenia i odczucia wywołane w duszy przez obraz

nie zmieniają w niczym owych wibracji, tak samo jak
wypływające z obrazu czysto optyczne promienie pozo-
stają niezmienne bez względu na to, czy zwraca oczy na
obraz człowiek widzący, czy ociemniały.

29

Wiedza o owych wibracjach, wchłanianych nie tylko

przez oko, tłumaczy dlaczego jeno nieliczne spośród
moich obrazów duchowych zawdzięczają swe istnienie
przeżyciom druzgocących niszczycielskich albo tylko
groźnych oddziaływań substancjalnie duchowych sił
wiekuistych, przedstawionych na tych obrazach...

Omawiane obrazy powstały przed dwoma przeszło

dziesiątkami

lat; od tego czasu, wiedząc o wypromienio-

wanych przez kształty i ich barwy wibracjach, nie mog-
łem się więcej zdecydować na odtworzenie na płótnie
odpowiednika niszczycielskiego oddziaływania owych,
w każdym czasie dostępnych do przeżywania dla mnie
prasił w duchowości, aczkolwiek wyrzeczenie się moż-
liwości artystycznych, wynikających z takiego rodzaju
przeżywań, częstokroć nie było dla mnie oczywiście
łatwe.

Chociaż chodzi tu o wibracje drogą doświadczalną

prawie nieuchwytne, wiem jednak aż nadto dobrze, jak
potężne działania sił dają się przy sprzyjających okoli-
cznościach przekazywać przez owe linearne i barwne
utwory.

W dzisiejszych czasach napotkać można w móz-

gach ludzkich znacznie więcej zdolnych do odbioru ży-
wych

anten,

chciwie

chwytających

wszystko,

co

by

mo-

gło wzmocnić ziemskie niszczycielskie i burzące siły –
niż – organów odbiorczych dla wibracji dodatnio dzia-
łających, twórczych i wzwyż podnoszących sił ducho-
wych...

W istocie rzeczy umożliwienie przenoszenia wibracji

substancjalnych prasił duchowych przez artystyczne
odtwarzanie ich działania rysunkiem i farbami nie sta-
nowią nic innego, jak tylko znaną już w czasach przed-
historycznych – i to znaną lepiej niż dzisiaj – „magię
znaków”, chociaż „znaki” w moich obrazach ducho-

30

wych nie są odosobnione, lecz działają w swym, można
powiedzieć, „ograniczonym” zespole.

Można również wzorem Maksa Klingera życzyć so-

bie widzieć w moich obrazach duchowych tylko intu-
icyjnie stworzone symfonie linii i barw, ale to nie zwal-
nia mnie od obowiązku wyjaśnienia tych spraw według
mojego najlepszego rozumienia.

Pewne prawo do traktowania tych obrazów jedynie

jako symfonii barw jest bezsprzecznie i wtedy na miej-
scu, gdy się pomija całkowicie pobudki tworzenia obra-
zu i interesuje się tylko dekoracyjnie przedstawionym
barwnym kosmosem, zawartym w ramach obrazu dzięki
rozmaitym zestawieniom kształtów i barw.

Jedynie za materiał do tworzenia obrazu służą mi

kształty sił duchowych, przeżyte przeze mnie w moim
substancjalnie duchowym organizmie; dzięki wrodzonej
właściwości ujmowania głównych wrażeń wzrokowych
odczuwam owe kształty przede wszystkim według ich
barwnych wartości; obraz w całości swej budowy
pozostaje, tak samo jak wszelki krajobraz, moją kom-
pozycją, zależną od tego, jakiemu przeżyciu pragnę
utorować drogę do duszy widza.

Składniki kształtów i barw krajobrazu muszę rów-

nież traktować w inny zupełnie sposób zależnie od tego,
czy obraz ma udzielić widzowi w spokoju i ciszy, peł-
nego otuchy pocieszenia czy też orzeźwiającej pomo-
cy.

Te same rzeczowe składniki krajobrazu będą wyma-

gały w istocie swej innego potraktowania, gdy zechcę
odtworzyć ciężki nastrój burzy, a innego – gdy będzie
chodziło o nastrój rosistego ranka.

Muszę więc również widziane wewnętrznie barwy,

diagramy i rzuty światów sił duchowych w bardzo róż-

31

ny sposób zależnie od tego, jakie ścisłe określone prze-
życie duchowe chcę przedstawiać bądź też dla jakiego
duchowego przebiegu pragnę stworzyć odpowiednią
formę plastyczną.

Nie byłoby oczywiście świętokradztwa, gdyby ktoś

kształty i ich barwy doprowadzone już do stanu, w
jakim się dają przenieść na płaszczyznę, natchnieniem
wiedziony, zużytkował do zupełnie dowolnej kompo-
zycji artystycznej, jednak bogactwo rzeczowych prze-
żyć w owych światach duchowych jest niewyczerpane,
tak, że przy dłuższym nawet życiu na ziemi zaledwie
maleńka cząstka tych przeżyć dałaby się przedstawić w
obrazach, choćby malarz miał dzień w dzień w skupie-
niu pracować przy sztalugach.

W ten sposób, na szczęście, wolny jestem od ko-

nieczności dowolnego zmyślania, które by zresztą prze-
chodziło moje siły, i mogę się oddać wyłącznie „kom-
pozycjom obrazu”, którego duchowy pierwowzór
zawsze istnieje, aczkolwiek artystyczny sposób tworze-
nia obrazu musi być dopiero odnaleziony.

Jednak te obrazy duchowe mogą tylko wtedy dać coś

z siebie widzowi, gdy on sam nie stara się ślepo przy-
trzymywać jakiegoś ulubionego przez siebie sposobu
ujmowania sztuki, lecz odważy się, jako człowiek wol-
ny i nie skrępowany żadnymi teoriami, oddać się zgoła
innego rodzaju wrażeniom wzrokowym, które to otrzy-
muje; dzieje się to wskutek dziwności tego świata
kształtów i barw, nawet gdy się jeszcze nie wie, że
dopiero od pewnej rzeczywistości, tysiąckroć bardziej
zasługującej na tę nazwę, niż wszystko inne, co w na-
szym zewnętrznym życiu fizycznym nosi to miano.

32

Zgodnie z powyższym muszę wręcz ostrzec, by

nazwie słownej, którą nadałem tym obrazom nie przy-
pisywać jakiegoś znaczenia wyjaśniającego!

Gdyby jakiś inny sposób określenia wydawał mi się

dla poszczególnych dzieł odpowiedniejszy, to bym nie
nadawał im żadnych „nazw” – lub tylko zachował je
w wyjątkowych wypadkach.

Zdany jednak wyłącznie na określenie słowne, pro-

szę w „nazwach” nie upatrywać nic innego, jak tylko
wskazówek, co do uczuciowego nastawienia, jakie wy-
dało mi się najodpowiedniejsze dla zrozumienia każde-
go z osobna obrazu.

Ale taki obraz dopiero wtedy da się „odczuć”, gdy

patrzący nań przeżyje go, a przeżyć go można tylko
wtedy, gdy swą własną świadomość – pogrąży się w ob-
razie – a więc znajdzie się niejako sam w kształtach
i barwach obrazu, jak gdyby na nim przedstawiono wła-
sną jego duszę, co też istotnie dość często się zdarza....

Jedynie w ten sposób można obudzić w duszy

oddźwięk, będący rzeczywistym odpowiednikiem
przedstawionych przeze mnie rzutów sił duchowych.

Wszelkie inne usiłowania wchłonięcia w siebie któ-

regokolwiek

z tych obrazów duchowych muszą zawieść.

Nic nie powinno stać pomiędzy okiem a duszą.
Wszelkie wstawienie czegokolwiek wywołuje we

własnym odczuciu widza przeinaczenie tego, co obraz
przedstawia.

Istotnym więc jest wczuwanie się bez żadnej chęci

wyjaśnienia i tylko dla wczuwającego się weń taki
obraz może się stać czymś swoim, własnym.

Każdemu, kto w inny sposób zechce go przyswoić

nie będzie ten obraz mógł nic innego powiedzieć niż
pierwsze lepsze cudaczne tapety.

33

Jak nadana przeze mnie obrazowi „nazwa” powinna

odgrywać rolę nadającego ton kamertonu, nie inaczej
ujmować należy przedstawione niekiedy na obrazach
kształty prawie ziemskiego rodzaju, przypominające
elementy fizyczne widzialnych rzeczy ziemskich.

Nie chodzi tu o dowolną symbolikę lub alegorię, lecz

o kształty, których części składowe w niczym się nie
różnią od innych kształtów owych duchowych światów
sił, ale podczas gdy w tych innych kształtach stoi przed
oczyma widza pierwotne uformowanie wywołane czy-
sto duchowym dążeniem, to owe twory form zbliżone
do rzeczy ziemskich są pochodnymi ukształtowaniami,
które powstają pod wpływem zaczerpniętych z widzial-
ności ziemskich obrazów, powstałych w spragnionej
działania wyobraźni ludzkiej.

Owe zależne od ubocznych wpływów ukształtowania

występują w duchowych światach sił wszędzie, dokąd
tylko dochodzą twory ludzkiej wyobraźni, dzięki silnym
cichym prądom woli, wzwyż aż do sfer substancjalnie
duchowego działania sił i dlatego istnieje nieskończona
ilość tego rodzaju pochodnych substancjalnie ducho-
wych kształtów.

Każde dążenie wznoszące się ponad ziemską zwie-

rzęcość, każda dziedzina wiary i każdy świat wyobrażeń
zmierzający ku duchowości poglądów na świat, wywie-
rają swój wpływ na tworzenie takich pochodnych, pod-
ległych wpływom substancjalnie duchowych ukształto-
wań.

Do tej kategorii należą również przedstawione na

niektórych moich obrazach duchowych pokryte śnie-
giem szczyty gór, twory podobne do roślin, tu i ówdzie
ukazujące się czysto geometryczne duchowe prasymbo-
le, jak również pochodzące z najprostszego rodzaju

34

wyobrażeń tuby na obrazie „Świątynia Wieczności” –
dalej rzekomo powierzchnie mórz i fale morskie, podo-
bizny kamieni szlachetnych oraz kształty kielichów
kwiatowych, jak zresztą wszystko, co by mogło pocho-
dzić z zapłodnionej czysto po ziemsku wyobraźni.

Natomiast pierwotne duchowe formy sił w swym

całokształcie nie mają żadnych odpowiedników w zja-
wiskach duchowych; wyjątek stanowią może najdrob-
niejsze

ich części składowe, jakie tylko mikroskop ujaw-

nić może, oraz tylko zjawiska wywołane przez działania
elektryczne i elektromagnetyczne (w szczególności te,
które powstały przy wyładowaniu się prądów wysokie-
go napięcia), wreszcie – pewne z konieczności powstałe
kształty tworów technicznych, które odkrywa inżynier,
albowiem są ukryte w jego czystej duchowości.

Gdyby wszakże rozczłonkować wszystkie kształty

substancjalnie duchowych rzutów sił na ich pierwotne
składniki, nie pozostałby żaden najdrobniejszy szczegół
pierwotnego światła kształtów, dla którego by nie moż-
na było gdziekolwiek odnaleźć odpowiednika w przyro-
dzie dostępnej dla fizycznego oka, wszystko, bowiem,
co tworzy przyroda, jest świadectwem kształtów działa-
jących jako przyczyna duchowych światów sił, które
służyły jako artystycznie opracowany materiał dla
moich obrazów duchowych – a wszystko wywołane
przez te siły w życiu fizycznym nie może mieć żadnych
innych kształtów poza tymi, które im duchowo zostały
przydzielone.

35

4. Mój portret Jezusa

Niebiańsko dostojna postać „Boga” – człowieka aż

do naszych czasów promieniejąca – nie tylko z kart
Ewangelii, ile z innych pism, mniej pożądanych w cza-
sach powstania dogmatów – nie jest żadnym „portre-
tem” – w sensie wizerunku, mogącego się powołać na
zewnętrzne podobieństwo z pewną zeszłą z tego świata
postacią ludzką.

Gdy mowa o Jezusie Chrystusie, to przed oczyma

duszy wyłania się nie postać Rabbiego Jehoszui „Naza-
rejczyka”, lecz łączny twór wyobraźni, do którego fan-
tazja niezliczonych tworów słowa i sztuk plastycznych
dorzucała w ciągu prawie dwu tysięcy lat coraz nowe
rysy. Twór ten jest w każdym szczególe świadectwem
obałamucania i zamętu wywołanego dogmatami i for-
mułkami, które by się utrzymać, muszą być bardzo dale-
kie od rzeczywistości.

A jednak wśród licznych wizerunków Mesjasza

stworzonych przez artystów znaleźć można nie mało
takich, których pomysł powstał widocznie z chęci,
stworzenia „przypuszczalnego” podobieństwa do rze-
czywistej ludzkiej postaci Mistrza na podstawie opartej
na domniemaniu artystycznej wyobraźni, bo przecież –

36

pomijając oczywiście prostackie wybryki w celu oszu-
stwa – nie istnieje z czasów Jezusa żaden autentyczny
portret, który by mógł służyć za wzór do tworzenia jego
osoby.

Najwcześniejsze przez kult uznane obrazy mogły

wprawdzie – jak to dziś skłonny jestem przypuszczać –
wspierać się na jakiejś tradycji, dla której punktem wyj-
ścia mogło być wzrokowe wrażenie osoby współczesnej
nauczycielowi

Jehoszui,

ale

wszystko,

co stworzono póź-

niej, jest bądź, co bądź dziełem fantazji stwarzającej
w każdym poszczególnym wypadku dla artystycznej
wyobraźni, wzór, który bądź przez duszę artysty, bądź
przez wrażenie zewnętrzne narzuca się jego pojmowa-
niu.

I ja przed laty malowałem Ukrzyżowanego i Zmar-

twychwstałego i w obu obrazach stale się trzymałem
typu twarzy Żyda blondyna o niebieskich oczach, jaki
dość często zdarza się wśród chasydów, tych żydow-
skich mistyków wschodniej Europy i jaki uderzał mnie
niekiedy wstrząsającą wzniosłością wyrazu.

Bez brody wizerunek Chrystusa, spotykany w kata-

kumbach, oddziaływał czas jakiś na moją wyobraźnię,
podczas gdy tak po ludzku wzruszający Jezus Rem-
brandta według mnie tak dalece stanowił subiektywny
wyraz osoby artysty, żem nie mógł zeń nic przejąć do
własnych tworów wyobraźni.

Innym był mój stosunek do głowy Jezusa z obrazu

Tycjana „Grosz czynszowy”.

Postać przedstawiona na nim w swej dostojnej wyż-

szości nad faryzeuszami dawała się doskonale pogodzić
z moim własnym wyobrażeniem ziemskiego mistrza
Jehoszui, chociaż nie uważałem, by jej typ ludzki był
odpowiedni.

37

Wspominam o tym wszystkim, tylko, dlatego, by

wskazać, że i ja, dopókim był zdany wyłącznie na twór
wyobraźni, oparty na domniemaniach i przypuszczal-
nym wyglądzie zewnętrznym dostojnego zjednoczonego
z Bogiem człowieka, ulegałem, jak każdy inny, wpły-
wom na wyobraźnię, istniejących dzieł sztuki czy też
wpływom życia.

Skończyło się to dopiero, gdy po długich latach szko-

lenia spełniając wrodzony wraz ze mną obowiązek,
osiągnąłem zlecony mi rozwój świadomości w dziedzi-
nie poznania substancjalnego wiekuistego ducha, dzięki
czemu doszedłem do zespolenia świadomości, jedno-
czącej wszystkich świadomie tu żyjących, a więc i ze
świadomości wiekuiście w tej sferze żyjącego Jehoszui,
który niegdyś w życiu doczesnym przemierzał stopami
swymi ziemię Palestyny jako wędrowny nauczyciel.

W mojej księdze pt. „Misterium Golgoty” mówię o

tym zjednoczeniu, co następuje:

„Pozostajemy......w stałej świadomej łączności

duchowej pomiędzy sobą, tak jakby stały, równomierny
prąd elektryczny krążył bez przerwy przez nas wszyst-
kich – nawet i tych, co nie przebywają w ciałach ziem-
skich.”

A dalej tamże mówię: – „Na sposób realno-duchowy

możemy wszyscy stawać się dla siebie widzialnymi i zro-
zumiałymi przez zwykły akt woli.”

Tu mogę tylko z naciskiem zwrócić uwagę na te sło-

wa!

Rozumie się samo przez się, że ktoś cieleśnie już

odłączony od ziemi dokonywując wspomnianego aktu
woli, daje możność widzieć swą dawną ziemską postać
ziemskiemu oku zjednoczonego w nim człowieka.

38

Od czasu gdy mój realny rozwój duchowy osiągnął

doskonałość, owa ziemska postać najwewnętrzniej zjed-
noczonego ze mną człowieka, o którym z najwyższą
czcią tutaj mówię była mi i bez tego dostępna i bliska w
mej czysto duchowej świadomości.

To, że mnie, jako artystę, musiała ogarnąć zrozumia-

ła chęć stworzenia dla tej postaci artystycznego doku-
mentu przez odtworzenie jej środkami malarskimi, tak
samo nie powinno wydawać się dziwnym jak i fakt, że
wpływ bezpośredniego wrażenia wzrokowego na ciele-
sne oko nadaje każdemu wizerunkowi więcej wyrazu
i życia, niż samo tylko sięganie do wewnętrznej postaci
wzrokowej, przy którym aureola subiektywnego odczu-
wania w sposób namacalny opromienia czysto barwne,
plastyczne i rysunkowe kształty.

Zanim więc wykonać mogłem pierwszy szkic na

podstawie wrażenia wzrokowego, udzielonego mi przed
laty opisanym poprzednio aktem woli, zarówno portre-
towany, jak i ja dążyliśmy wyłącznie do natężonego
wzrokowego wzmocnienia mej artystycznej zdolności
zapamiętania.

Dopiero nieprzewidziane przeze mnie w danym

wypadku dłuższe trwanie duchowo stworzonego pla-
stycznego, żywego kształtu zjawiskowego z duchowej
substancji nasunęło mi myśl: czyżby nie można było
zdobyć się na próbę odtworzenia umiłowanej postaci
rysunkiem i farbami zgodnie z ogólnym wrażeniem
zupełnie zresztą tak, jak wszelkie inne wrażenia wzro-
kowe ze świata widzianego.

Wobec tego, że nie miałem pod ręką przygotowanego

płótna, musiała mi do tego posłużyć zagruntowana już z
obu stron deska malarska, której odwrotna strona zawie-
rała szkic krajobrazu z dawniejszych czasów.

39

Dopóki jeszcze trwało widzenie duchowo substan-

cjalnego kształtu, udało mi się tak dalece utrwalić
pierwsze

wrażenie, że obecnie obok mego mocno utrwa-

lonego w pamięci obrazu wzrokowego uzyskałem zew-
nętrzny podkład oraz kontrolę do malowania w czasie
późniejszym wizerunku gorąco umiłowanego Mistrza.

A że od lat dziesiątków, z jednym wyjątkiem, nie

próbowałem malować portretu, gdyż od wczesnej już
młodości zdawałem sobie sprawę, że nie posiadam zdol-
ności do portretowania, tedy namalowanie tego obrazu
stało się przede mną czas dłuższy jako zadanie, do któ-
rego się prawie nie ważyłem przystąpić z braku arty-
stycznej pewności siebie.

Kiedy wreszcie nadszedł dzień, w którym przygoto-

wałem płótno do malowania obrazu, zaistniała dla mnie
możność kontrolowania mej pracy nie podług namalo-
wanego uprzednio szkicu, lecz podług z ducha zrodzo-
nego tymczasowego plastycznego odtworzenia postaci
portretowanego; możność tej kontroli odczuwam tak
żywo, że ubocznie tylko posiłkowałem się pierwotnym
szkicem i to tylko ze względu na uzyskane w nim pew-
ne osiągnięcia rysunkowe, które chciałem zachować.

Że w tym czasie udzieliłem pozwolenia na trójkolo-

rową reprodukcję w małym formacie pierwszego szki-
cu, to uczyniłem to tylko na życzenie i prośby osób,
przed którymi nie taiłem, że to studium ma mi w przy-
szłości służyć jako podstawa do zamierzonego obrazu
na płótnie.
Nie chciano jednak czekać na ostateczny wynik, tym
bardziej, że nie mogłem w tym względzie podać żadne-
go terminu.

Oto zgodny z prawdą suchy opis biegu wydarzeń,

które doprowadziły do artystycznego wykonania mego

40

wizerunku Jezusa; wizerunek ten bezsprzecznie i nie-
dwuznacznie powinien być uważany za „portret” nieza-
leżnie od oceny uzdolnień portrecisty, który sam aż
nazbyt dobrze uświadamia sobie braki tych uzdolnień.

Obraz powstał nie w jakiś szczególny „tajemniczy“

sposób, lecz tak, jak powstaje każde dzieło sztuki malar-
skiej.

Miałem wprawdzie model do mojego dzieła w świa-

domie wywołanym rzucie własnej osoby przez portreto-
wanego, zjednoczonego ze mną substancjalnie ducho-
wo, ale samo dzieło wymagało ściśle takiej samej pracy
rzemieślniczej, jaka by była potrzebna do sportretowa-
nia osoby żyjącej dziś w zewnętrznej postaci ziemskiej.

Nie zmuszałbym jej do „trwania” w bezruchu jako

model”, lecz starałbym się uchwycić jej żywe cechy
w ruchomej zmianie duchowej jak to właśnie działo się
przy opracowaniu przeze mnie podobizny Jezusa.

Komu ten wizerunek sam przez się i sam za siebie

nic nie mówi, temu również niewiele będą miały do
powiedzenia wszystkie wyjaśnienia i wyznania zawarte
w moich dziełach o wydarzeniach życia w substancjal-
nym wiekuistym duchu...

Są jednak ludzie, którzy względem jakiegoś utworu

czy piśmiennictwa, czy plastyki potrafią polegać całkowicie
na własnej ocenie opartej na doświadczaniu zdrowego i nie-
wykoślawionego własnego odczuwania; tych chyba nie
potrzebuję zapewniać, że mój wizerunek Jezusa nie jest ani
malarskim odtworzeniem żadnej „wizji”, ani też uzyskanej
w jakiś tajemniczy sposób „materializacji”. Jest to portret
człowieka żywego, jakim go w jego kraju ojczystym
widywali jego współcześni przed dwoma blisko tysiąca-
mi lat i jakim każdego czasu może się stać widzialny
w swej substancjalnej duchowej – niedostrzegalnej dla

41

każdego substancjalnie duchowo z nim zjednoczonego
człowieka.

Inna osobistość zapoznała mnie w dzieciństwie jesz-

cze z ową zdolnością stawania się widzialnym ziem-
skich zmysłów postaci cielesnemu oku.

Mąż ten gubiłby się jak w kryjówce wśród innych

ludzi tej samej rasy, podobnie odzianych i mających to
samo uczesanie i zarost, a szukającym trudno by go by-
ło odnaleźć.

Większość dzieł sztuki usiłuje postać zrodzoną jedy-

nie w wyobraźni artystycznej, przedstawić jako wielkie
już nawet zewnętrznie górujące nad innymi zjawisko;
jest to łatwe do zrozumienia a wynika ze skłonności
artystycznego sposobu wypowiadania się, która przez
nadanie postaci dostojnych i wyróżniających się kształ-
tów każe się domyślać duchowej wielkości; jest to jed-
nak dalekie od istotnego „podobieństwa”!

Chociaż więc wizerunki Jezusa powstałe w sztuce

chrześcijańskiej, pomijając niektóre mozaiki bizantyj-
skie oraz inne dzieła od zarania sztuki, nadają Bogu-
-człowiekowi proporcje otaczających go postaci, to jed-
nak artyści mogą wyobrazić sobie „Zbawiciela”, jakim
go odczuwają tj. jako “Imponującą” postać wysokiego
wzrostu, zgodnie, bowiem z ich wierzeniem, „druga
osoba Boskości” stanowczo Bogu przystoi nawet w
ludzkiej powłoce ukazywać się możliwie godnie, o
czym wszelako biedny czeladnik ciesielski Jehoszua,
mąż z Nazaretu w swoim czasie nic nie wiedział.

Zanim ludzie wykształceni nie zwrócili nań uwagi

nie zażywał on u swych wspócześników i współziom-
ków większego znaczenia, niż go zażywa dziś jakiś
dzielny młody rzemieślnik.

42

Wszystkim, którzy by chcieli w tych moich oświad-

czeniach dopatrywać się bluźnierstwa, radzę wziąć pod
uwagę, że mówię tu nie o teologicznie zbudowanym –
na gnostycznych spekulacjach opartym – wizerunku ich
umiłowanego wierzenia, okrytym patyną wielowieko-
wych modłów i głęboką czcią, lecz mówię wyłącznie
o zwykłym człowieku, przez swoją naukę dającym
następnie innym powód do uznania go za Boga.

Jego również oskarżono niegdyś o bluźnierstwo.....
To, co tu i gdzie indziej o nim mówię, jest aż do

pozornie nic nieznaczącego słowa oparte na duchowym
z nim obcowaniu. Któż mi zechce poczytać za złe, że
jemu samemu daję więcej wiary, niż jego kronikarzom
oraz znacznie późniejszym tłumaczom jego rzeczywi-
stych nauk?!

Dziesięć lat minęło już od czasu, gdy spod mojej ręki

wyszedł Jego wizerunek – dziesięć lat, które mi dały
wiele sposobności do krytyki i dociekań – a jednak
muszę stwierdzić, że moja podobizna przedstawionego
na niej zawsze wytrzymywała wszelką możliwą póź-
niejszą próbę, jeśli chodzi o wrażenia, jakie od ziem-
skiego zjawiska tego człowieka odnosili jego współcze-
śni i jakiego ja sam niezliczoną ilość razy stale
doznawałem od czasu powstania mego obrazu.

Ale nic innego nie pragnę odtworzyć w tym portrecie

niż to ziemskie wrażenie od jego rysów i jego spojrze-
nia.

Nie chodzi mi oczywiście o czyste artystyczne zna-

czenie tego obrazu. Nie mam zgoła ambicji, by mnie
uważano za malarza portrecistę.

To, żem zdołał odtworzyć wrażenie wywierane przez

postać człowieka ziemskiego, o którym tu mowa, nadaje
temu wizerunkowi wyjątkową wartość, gdyż tym ziem-

43

skim człowiekiem był Promieniujący: Jehoszua –
„Jezus” z Nazaretu, którego dotyczy wszystko, co gło-
szą cztery Ewangelie.

Nie zabiegam tu o dawanie „wiary” mojej relacji

o powstaniu jedynego autentycznego wizerunku najdo-
stojniejszego duchowego Nauczyciela, jaki kiedykol-
wiek ukazał się wśród ludzi na ziemi, lecz oświadczam
z całą świadomością i poczuciem odpowiedzialności
zupełnie autorytatywnie, jako jedyny znający opisane tu
możliwości i praktycznie z nimi obeznany człowiek,
jakiego w czasach dzisiejszych znaleźć można w kultu-
ralnych kołach Zachodu.

Chociaż odczuwam wewnętrzny opór dawania odpo-

wiedzi na wszystkie pytania, które powstać mogą w
nowoczesnym człowieku, myślącym kategoriami przyrod-
niczo-naukowymi, wobec wyżej przeze mnie opowie-
dzianego – mogę jednak oświadczyć, że tego rodzaju
ujawnianie siebie samego w czysto duchowej substancji
odpowiada aż do najdrobniejszych szczegółów znanym
w ziemskości wymaganiom, które nazywamy „prawami
natury”.

Wiem,

że

dzisiejsze

sprawozdanie

moje

wywoła

sprze-

ciw bardzo wielu czytelników, którzy już od dawna
„orzekli”, że to ja „oczywiście ulegam samo złudzeniu.

Na ich pociechę mogę wszakże z całą skromnością

zaznaczyć, że jestem dokładnie obznajomiony z dzisiej-
szym stanem praktycznych wiadomości neuropatologii,
poważnej psychologii jak i z dziedzinami rozmaitych
zapatrywań psychoanalitycznych, i że ponadto znam
wiele możliwości złudzeń, o których zawodowi znawcy
przytoczonych dziedzin prawie nic nie wiedzą.

Byłoby doprawdy pożałowania godnym wybiegiem

chcieć mi przypisać „samo złudzenie”, aby tylko nie

44

czuć się zmuszonym do przyświadczenia, że pewni
ludzie posiadają takie możliwości przeżyć, jakie w żad-
nym razie wszystkim nie mogą być dostępne.

5. Jehoszua z Nazaretu

45

5. Zawód a powołanie

46

Trudno by było komuś wyżej cenić, większą czcią

otaczać tak ściśle związany ze sztuką zawód malarza,
niż to czyniłem ja przez całe życie, pobudzany do tego
wewnętrznym nakazem.

Bardzo wiele zawdzięczam temu mojemu zawodowi.
A jednak nigdy nie upatrywałem w nim swego

wyłącznie „powołania”.

Odczuwałem jako bezwzględny swój obowiązek, że

między innymi muszę również umieć obchodzić się
z farbami i że to, co jest rzemiosłem w zawodzie mala-
rza było dla mnie od początku nie tylko czynnością
świętą, lecz zarazem dziedziną radości twórczej.

Był czas, kiedym z wielką pilnością modelował w

glinie snycerstwa w drzewie. Nauczyłem się również
rzeźb w kamieniu. Zaniechałem wszakże pociągu do
plastyki i nie wracałem doń, zbyt, bowiem wyraźnie
uświadomiłem sobie, że tworzenie kształtów plastycz-
nych nigdy nie może mi dać tego uczucia szczęśliwości,
co malowanie.

Jestem również przekonany, że ani twórczość archi-

tektoniczna ani muzyczna nie stały by się dla mnie nig-
dy źródłem takiej szczęśliwości, nawet gdybym odbył
odpowiednie studia.

Zawód malarza niewątpliwie pociągnął mnie dzięki

skłonnościom, tkwiącym głęboko w strukturze mej
duszy i ściśle jest związany z zakresem mojej ziemskiej
działalności – organicznie przezeń pożądany.

A jednak od pierwszego dnia moich studiów nie mia-

łem cienia wątpliwości, że ten tak wysoko ceniony za-
wód ma mieć dla mego własnego ziemskiego życia tyl-
ko drugorzędne znaczenie.

To przeświadczenie nakazało mi spokojnie i świado-

mie pominąć, ku niepomiernemu zdumieniu innych, nie

47

jedną sposobność do osiągnięcia w tym zawodzie rozgłosu
i zaszczytów.

Cechą charakterystyczną mego powołania – nie po-

trzebuję go chyba opisywać wobec trwałego dzieła, któ-
remu zawdzięczam – było to, że od lat dziecięcych tak
mną od wewnątrz kierowano, abym wszelkie objawy
otaczającego mnie życia, choćby one nawet mnie same-
go bardzo stanowczo dotyczyły, traktował jako bezna-
miętny widz, tak jak się traktuje choćby najbardziej
porywające widowisko teatralne, a więc; – współprze-
żywając, doznając wrażeń radosnych, wzruszających
lub tragicznych, lecz nigdy nie dając się im naprawdę
porwać.

Stąd samo przez się wynika, że poznałem wprawdzie

wiele dziedzin życia – współprzeżywając wewnętrznie
w sposób niezwykle głęboki i wrażliwy, co w nich było
do przeżycia – ale nigdy nie groziło mi niebezpieczeń-
stwo zatracenia siebie w którejkolwiek z nich.

A więc czułem się i czuję w królestwie sztuki jak u

siebie w domu jako malarz na mocy wrodzonego prawa
dziedzicznego, ale nigdy bym nie mógł uważać granic
tego królestwa za kres wyznaczonych sobie samemu
możliwości.

Zawsze raczej odczuwałem w sobie żarliwe pragnie-

nie, by w miarę możności czuć się również jak u siebie
w każdej nowej dziedzinie ludzkiej działalności i dążeń,
którą w ciągu życia prze-szedłem lub, o którą bodaj się
z lekka otarłem, choć często tylko z jednego powodu:
żeby się nauczyć oglądać i rozumieć życie od strony
dziedziny dla innych ludzi przeznaczonej.

Takiemu pragnieniu musiała również podlegać

wszelka lektura, o ile sięgała poza zagadnienia dotyczą-
ce sztuki i nauki o sztukach pięknych.

48

Dla sztuki powieściopisarskiej przy całym podziwie

dla wyłaniających się z niej możliwości – nie miałem
wiele ani czasu, ani ochoty, tym bardziej, że zawsze
wolałem poznawać wszystkie dostępne mi dziedziny
życia nie w gotowym odtworzeniu, lecz drogą własnego
postrzegania.

Zawód mój, który raczej starałem się w miarę możli-

wości prawie całkowicie wyłączać z wszelkiego mego
ustosunkowania się do życia, nie wywierał na mnie żad-
nego wpływu – w każdym zaś razie tam tylko dawałem
mu prawo do wpływu na moje poglądy, gdzie w cało-
kształcie życia miał dla siebie jedynie zarezerwowaną
dziedzinę.

Moje powołanie – a nie zawód – decydowało w każ-

dym czasie o tym, czym miałem zostać i co czynić w
moim życiu!

W tym wewnętrznym stanie, danym mi wraz z moim

powołaniem, nie mogłoby się również nic zmienić,
choćbym tu w widzialności ziemskiej miał przeżyć cały
szereg bogato wypełnionych żywotów ludzkich.

Nigdy by zawód malarza nie mógł być dla mnie

czymś innym, jak tylko rzeczą przypadkową – jak pra-
wo do twórczego kształtowania w dziedzinie widzialno-
ści zapewnionym mi na podstawie spełnienia przeze
mnie szeregu wymaganych przez sztukę warunków.

To „prawo do kształtowania” nigdy by nie mogło ani

rozszerzyć, ani zwęzić zakresu mojej ziemskiej działal-
ności.

Mój zawód nigdy by nie mógł stać się dla mnie

powodem do jakiegoś wystąpienia, które by nie było
wystąpieniem wyłącznie artystycznym.

49

Toteż zaprawdę nie mój zawód skłonił mnie do

niniejszych wynurzeń „z mojej pracowni malarskiej”,
lecz wyłącznie wewnętrzny nakaz mego duchowego
Powołania!

50