1

Erotyczne figury w surrealistycznym pejzażu.

Salvador Dalí w hołdzie Milletowi

ANTONI ROMUALD CHODYŃSK1

Przekroczenie granic moralnego tabu

Pierwszym od początku do końca surrealistycznym obrazem Salvadora

Dalego była Żałobna gra (znany także jako Mroczna gra, Ponura gra — Le jeu
lugubre) z 1929 r. (il. 1). W życiu Dalego często były chwile, kiedy całkowicie
ulegał nastrojom, autorytetom, rzeczom, ich fantomom tkwiącym głęboko
w jego podświadomości gdy w zetknięciu z rzeczywistością wywoływały w jego
umyśle rodzaj iluminacji.

W twórczości Dalego były również okresy fascynacji jakimiś dziełami

najczęściej wybitnych malarzy żyjących w różnych epokach, wypowiadających
się w różnych stylach. Był okres zachwytu nad Vermeerem van Delft, Meisso-
nierem, Piero della Francescą, Rafaelem Santi, Velázquezem. Jednym z pierw-
szych obrazów, który na długie dziesięciolecia zawładnął wyobraźnią Dalego
był Anioł Pański Jeana-Françoisa Milleta, przedstawiciela tzw. szkoły barbizoń-
skiej. Romans z Aniołem Pańskim —jeśli wolno mi użyć tego słowa, a sądzę,
że tak, w kontekście wielu wypowiedzi artysty — rozpoczął się jeszcze w ławie
szkolnej rodzinnego Figueras w Katalonii, gdy często spoglądał na reprodukcję
obrazu Milleta wiszącą w korytarzu szkolnym. Dopiero wiosną 1926 r. stanął
po raz pierwszy przed oryginałem w Luwrze. Romans z twórczością Milleta
trwał dłużej niż z obrazami Vermeera (Widokiem Delft bądź Koronczarką). Od
dziecięcej fascynacji Aniołem Pańskim do wielkiego płótna Dworzec w Perpignan
z 1965 r. minęło wiele dziesięcioleci scalania i rozczłonkowywania Dalínowskiego
wizerunku świata w jego twórczości.

W Żałobnej grze

1

malowanej w specyficznej sytuacji psychicznej, w jakiej

pozostawał oczekując w Cadaques na przyjazd przyjaciół z Paryża, mianowicie

1

Tytuł obrazu tłumaczony różnorodnie: Ponure zabawy, Zgubne zabawy — C. Maddox Salvador Dalí

1904-1989. Ekscentryk i geniusz, tłum. polskie E. Wanat, Köln 1983, s. 13; Żałobna gra — R. i N. Descharnes

Salvador Dalí, przeł. H. Górski, Lozanna 1993, s. 17. n. [dalej cyt. Descharnes 1993]. Tytuł oryginalny Le jeu
lugubre, olej i collage na kartonie (44,4 x 30,3 cm). Zbiory Claude'a Hersainta w Paryżu.

2

1. S. Dalí Żałobna gra, 1929 r., 44,4 x 50,5 cm. Zbiory Claude'a Hersamta, Paryż

małżeństwa Eluardów, Paula i Gali, Goemansa Magritte'a i Buñuela — zawarł
opętanie halucynogenne będąc zawieszony między światem rzeczywistym a irrac-
jonalnym. W tym niepokojącym, nawet szokującym jego gości obrazie dostrzega-
my elementy czystego automatyzmu, który dla André Bretona był fundamentem
twórczości surrealnej

2

kierowanej podświadomością, własnymi obsesjami i sym-

boliką. Żałobna gra wypłynęła z podświadomości Dalego, wywołana została
emocjonalnym wstrząsem spowodowanym odkryciem przez niego samego
szaleńczej i mistycznej miłości do Gali Eluard (właściwie Eleny Dimitriewny
Diakonow). Dalí wypowiadał się często o okolicznościach tworzenia swoich
obrazów. Tytuł dla tego obrazu wymyślił sam i choć goście to zaakceptowali,
zaczęli się rozwodzić na temat ekspresyjności i komunikatywności przedstawienia.
— Jest to bez wątpienia znaczące dzieło — podjęła rozmowę Gala podczas
popołudniowego spaceru. — Ale chcielibyśmy wiedzieć na ten temat nieco

2

„Czy automatyzm można pogodzić w malarstwie i poezji z pewnymi przemyślanymi intencjami?

Przypuśćmy — ale narażamy się na odejście od surrealizmu, jeżeli się automatyzm przestanie posuwać co najmniej

pod przykrywką. Utwór nie może uchodzić za surrealistyczny jeżeli artysta nie starał się ogarnąć całkowitego
pola psychofizycznego (którego tylko częścią jest pole świadomości)"; — Surrealizm. Teoria i praktyka literacka.
Antologia. Teksty wybrał i przeł. A. Ważyk, Warszawa 1976, s. 185 [dalej cyt. Surrealizm — Antologia].

Antoni Romuald Chodyński

375

Erotyczne figury w surrealistycznym pejzażu, Salvador Dalí w hołdzie Milletowi

więcej. Na przykład co wyrażają postaci, co oznaczają poszczególne części
obrazu, co ty uważasz w nim za najważniejsze, za szczególnie znaczące? Czy
„te rzeczy" wziąłeś z własnego życia? Dla mnie są one obce, wzbudzają we
mnie wstręt, nie akceptuję ich. Czy twój obraz ma służyć jakiejś idei, propagan-
dzie... Myślę, że narażasz się na niebezpieczeństwo...

— Przysięgam — odrzekł Dalí, — że nie jestem żadnym koprofagiem. Brzydzę

się tym równie mocno jak ty! Ale obserwując fekalia, traktuję je jako element
powodujący równie silny szok jak krew, bądź jak mój przerażający wstręt do siana

3

.

Żałobna gra stała się wpierw dla przyjaciół malarza formą terapii wstrząsowej

później, podczas pokazów publicznych, trudnym do strawienia przekazem
prywatności odbieranym jako naigrywanie się z intymności. Jak blisko ta i inne
wypowiedzi malarskie i literackie znalazły się wobec obscenicznego języka
Jamesa Joyce'a nie trzeba udawadniać. Obraz będący produktem psychicznego
automatyzmu i podświadomych skojarzeń, a więc zgodne z pierwszym Manifes-
tem surrealizmu przekraczało granice moralnego tabu. Dalí nie ukrywał swego
rozczarowania z powodu niezrozumienia przesłania nawet przez Bretona, który
miał zastrzeżenia wobec tak jawnego motywu skatalogicznego.

W Żałobnej grze podjął Dalí próbę połączenia czystego automatyzmu

psychicznego związanego z praktyką automatycznego zapisu écriture auto-
matiąue z sublimacją marzeń sennych. Czym był dla pierwszych surrealistów
automatyzm psychiczny wyjaśnia definicja Bretona z 1924 r.: „Surrealizm
— czysty automatyzm psychiczny, który ma służyć do wyrażania bądź w słowie,
bądź w piśmie, bądź innym sposobem rzeczywistego funkcjonowania myśli.
Dyktowanie myśli wolne od wszelkich kontroli umysłu, poza wszelkimi wzglę-
dami estetycznymi czy moralnymi"

4

. Sądzę, iż pośród kilku obrazów namalo-

wanych w 1929 r. i w latach trzydziestych właśnie Żałobna gra ma charakter
programu ideowego, jest wykładnią subiektywnego pojmowania surrealizmu
i przykładem tworzonej przez Dalego „metody paranoiczno-krytycznej".

Dalí przywiózł ukończony obraz do Paryża. Przyjechał z Galą na premierę

Psa andaluzyjskiego (1 X). Pokaz filmu skończył się skandalem. W galerii
przyjaciela malarza, Camille'a Goëmansa, który od 20 XI do 5 XII jako pierwszy
zorganizował Dalemu indywidualną wystawę, eksponowana jest Żałobna gra
wraz z Wielkim Masturbatorem i innymi obrazami. Zakupił ją mecenas artysty
wicehrabia Charles de Noailles, który wraz ze swą małżonką Marią-Laurą
wielokrotnie duchowo i materialnie wspierał młodego twórcę. Za pieniądze
uzyskane ze sprzedaży obrazu i nie namalowanej jeszcze Starości Wilhelma
Tella, Dalí wraz z Galą zakupili chatę rybacką w Port Lligat w pobliżu
Cadaques, urządzaną przez lata na mieszkanie i atelier Salvadora.

Przedmilletowski seksualizm zaprawiony koprofagią w Żałobnej grze

otwierał kanały wyobraźni dla sformułowanej kilka lat później „metody

3

Tajemne życie Salvadora Dalí — wszystkie tłumaczenia tekstów poza cytatami z wydań polskich,

w przekładzie autora.

4

Breton Manifest surrealizmu, [w:] Surrealizm — Antologia, s. 77.

376

2. Georges Bataille Psychoanalityczny schemat powstawania sprzeciwów osobowości w obrazie Dalego

„Żałobna gra". Wg „Documents" XII:1929, 7

paranoiczno-krytycznej" i do pracy nad Tragicznym mitem „Anioła Pańskiego".
Mroczna gra wydaje się na tyle ważna dla wykładni Dalínowskiego
surrealizmu, iż wymaga choć krótkiej analizy.

Perspektywę (Dalí był mistrzem zarówno perspektywy linearnej jak przes-

trzennej) wyznaczają schody i kubiczny postument pod figurę. Schody znajdują się
na pierwszym planie po prawej, postument na planie drugim po lewej. Tworzy się
umowna przekątna. W poziomie obraz ograniczony jest niską linią horyzontu.
Poszczególne formy zapełniające przestrzeń połączone są rozfalowanymi liniami. Są
więc formy kubiczne i kontrastujące, lub raczej przeciwstawne — płynne.
W przestrzeni wirują kamienie, kapelusze, ludzkie głowy, części ciała, głowy ptasie,
muszle i inne. Już podczas pierwszego oglądania obrazu, latem 1939 r. w Cadaques,
jak pamiętamy, dla przyjaciół artysty kontrowersyjna i niezrozumiała okazała się
postać obróconego tyłem mężczyzny z głową w profilu, w krótkiej marynarce, bez
spodni — w krótkich kalesonach i z jedną nogą zabrudzoną kałem. Jest to
symboliczny „autoportret" Dalego. W czasie madryckich studiów potrafił szokować
niekonwencjonalnym ubiorem, paradować po uczelni w marynarce nałożonej na
gołe ciało i w krótkich spodenkach. Obraz wzbudził wiele zastrzeżeń Bretona
wyrażonych przez niego we wstępie do katalogu wystawy w galerii Goemansa.

Antoni Romuald Chodyński

377

Erotyczne figury w surrealistycznym pejzażu. Salvador Dalí w hołdzie Milletowi

Bardziej analitycznie podszedł do wizji Dalego początkujący wówczas

surrealista, George Bataille, niezmordowany tropiciel tłumionych aspektów zła,
twórca pesymistycznej antropologii erotyzmu jako „wewnętrznego doświad-
czenia". Według niego sens obrazu sprowadzał się do ujawnienia ukrytego
kompleksu niższości jego twórcy i podświadomego lęku przed kastracją. Bataille
przytaczał inne motywy z wcześniejszych obrazów Dalego z fragmentami ciał
bez głów, rozkładającego się osła z chodzącymi po ścierwie mrówkami jako
groteskowego i onirycznego symbolu „martwej i gnijącej" potencji męskiej. Na
potwierdzenie psychoanalitycznego spojrzenia idącego takim torem rozwarst-
wienia wewnętrznej struktury obrazu, miały wskazywać „systematycznie roz-
kawałkowywane elementy" jakby zaczerpnięte z pozornie niespójnego marzenia
sennego. Opierając się na freudowskiej psychoanalizie, Bataille wyróżnił cztery
elementy: A B C D w obrazie Żałobna gra (il.2) wskazujące główne aspekty
kompleksu:

A — Ukształtowanie podmiotu pod wpływem lęku kastracji. Kastracja

powoduje rozdarcie górnej części ciała.

B — Życzenie podmiotu. Wrażenie żądania wzniesienia uskrzydlonego

przedmiotu. Żartobliwy, podżegający charakter takiego sposobu wyrażania
intencji. Rozmyślne dążenie do uzyskania kary.

C — Ukształtowanie zanieczyszczonego (ekskrementami) przedmiotu. Wy-

raz kastracji przez szkaradzieństwo, wyzwolenie się z kompleksu przez obrzyd-
liwe zachowanie się.

D — Przyjemne uczestniczenie w akcji autokastracji spotęgowane przez

dostarczenie poetyckich wrażeń podmiotowi. W obrazach, które powstawały
pod wpływem rozwijającej się „metody paranoiczno-krytycznej" dostrzegamy
wiele autobiograficzno-psychoanalitycznych pierwiastków, wynikających z nie-
pokojów artysty przed „wielką próbą" i „godziną ofiary"

5

. Rafael Santos

Torroella dostrzega w symbolizmie wyciągniętej wyolbrzymionej ręce posągu
metaforę aktu tworzenia; dzieło, które rodzi się w rezultacie procesu twórczego
początek bierze z lęków twórcy. Mroczna czy też Żałobna gra nie jest niczym
innym jak obrazem pożądliwości i wstydu onanizującego się, mieszaniną
wielopostaciowych skojarzeń i wyobrażeń erotycznych marzenia sennego i sym-
bolem rozpaczliwej obawy impotenta przed „wielką próbą", którą chce od
siebie odDalíć i od niej się uwolnić

6

. „Jego życie seksualne praktycznie nie

istniało — wspominał ten okres w życiu Dalego Louis Bunuel. — Odznaczał
się bujną wyobraźnią o tendencjach lekko sadystycznych. W młodości całkowicie
aseksualny, śmiał się nieustannie z przyjaciół, którzy kochali kobiety i uganiali
się za nimi — aż do dnia, kiedy rozprawiczony przez Galę, napisał do mnie

5

N. Calas Salvador Dalí — Mythomaniac, [w:] Homage lo Salvador Dalí, New York 1980, s. 94.

6

Chęć uwolnienia się od inicjacji seksualnej symbolizują według Torroella wartości wagi umieszczone na

cokole. — R.S. Torroella La miel es más dulce que la sangre — Les épocas lorguiana y freudiana de Salvador

Dalí, Barcelona 1984, s. 141. Wzoru do „wyciągniętej ręki" w Żałobnej grze Dalego z 1929 r. w tekście

opublikowanego rok wcześniej opowiadania A. Bretona Nadja — por. Surrealizm — Antologia, s. 282 n.

378

Antoni Romuald Chodyński

sześciostronicowy list, opisywał w nim na swój sposób wszystkie cudowności
miłości fizycznej"

7

. Czy więc Żałobną grę, Wielkiego Masturbatora, Niewidzial-

nego śpiącego, Niewidzialnego mężczyznę, Iluminowanie przyjemności uznać
wypada za zobrazowanie lęku nerwicowego przed niebezpieczeństwem grożą-
cym wobec seksualnej inicjacji i kastracji? Stanu, który analizował Freud we
Wstępie do psychoanalizy, powstającego podczas silnego podniecenia i niemoż-
ności dostatecznego wyładowania. W takich sytuacjach zanika libido, „a na jego
miejsce wstępuje lęk w formie zarówno lęku oczekiwania, jak i napadów oraz
równoważników napadów lęku"

8

. W przypadku Dalego ów lęk miał sprawczą

moc kreatywną, a seksualność, o której pisał Buñuel, okazuje się powierzchowną
i zwodniczą. W konsekwencji głębokie struktury libidalne ukazane zostały
w rozmaitych typach deformacji podmiotów, przedmiotów i zdarzeń, tworząc
obrazy o treściach okrytych i trudno czytelnych, o specyficznych cechach
stylistycznych i estetycznych wartościach. Sam Dalí tak przekornie mówił o roli
podświadomości w swoich obrazach, jak w 1935 r. w nowojorskim Museum of
Modern Art: „Fakt, że ja sam nie rozumiem sensu moich obrazów w chwili gdy je
maluję, nie oznacza, że są one tego sensu pozbawione"

9

. Wypowiadał się często

o okolicznościach tworzenia swoich obrazów, niekiedy je komentował.

W erotycznych figurach prac z końca lat dwudziestych i z lat trzydziestych,

w obrazach inspirowanych Aniołem Pańskim Milleta znajdziemy wiele kom-
pleksów i zahamowań seksualnych Salvadora. Jego strach przed aktem seksual-
nym, przed kastracją, utożsamianie coitus ze śmiercią spowodowaną od-
rażającym, postępującym rozkładem ciała na skutek chorób wenerycznych, być
może zrodził się w okresie dojrzewania, gdy jako kilkunastoletni chłopiec
przeglądał pozostawioną przez ojca książkę medyczną z fotografiami klinicz-
nych przypadków różnych form syfilisu

10

. Fatalne obrazy pozostały na zawsze

w pamięci podświadomości a kierowana „automatyzmem" ręka „rzucała"
rozkawałkowanymi członkami po płótnie. Szalona miłość i zaufanie do Gali
nie była w stanie wyrzucić z pokładów pamięci trwogi przed krzywdą, co
doprowadziło niemal Dalego do kastracyjnego samookaleczenia. Głęboko
w podświadomości artysty zakorzeniony strach, trwający niemal do późnej
starości, od czasu do czasu dawał znać w detalach wielu obrazów. W Halucy-
nogennym torreadorze malowanym w latach 1968-1970, w prawym dolnym rogu
stoi chłopczyk w marynarskim ubranku z wzwiedzionym „skamieniałym
seksem". W Sztuce walki byków — Torreador, runda śmierci z 1968 r. — byk
uderzając torreadora poniżej pasa ma łeb z rogami spowity krwawą miazgą,
wreszcie w serii Miękkich lub Białych potworów (1976 r.) — leżące na kamieniu
kształty przypominające formy z malowanych obrazów w 1929 r. (zwłaszcza
z Wielkiego Masturbatora) mają odcięte końce „nosa" symbolizującego penis.

7

L. Buñunel Ostatnie tchnienie, przet. z franc. M. Braunstein, Warszawa 1989, s. 178.

8

Z. Freud Wstęp do psychoanalizy. Warszawa 1982, s. 391.

9

Descharnes 1993, s. 24.

10

T. McGirk Salvador Dalí i jego szalona muza, przeł. J. Mikos, Warszawa 1993, s. 54.

379

3. S. Dalí W hołdzie Milletowi, 1965 r., 46 x 60 cm. Zapis artysty na własność narodu hiszpańskiego

W jego podświadomości tkwił również strach przed karą jaka miała spotkać
Dalego — onanistę. W jednym z pierwszych surrealnych obrazów, malowanego
pod wpływem „czystego psychicznego sutomatyzmu dyktowanego przez myśli",
w Aparacie i ręce z końca 1927 r. i w dalszych, ukazujących niedwuznacznie
ułożone palce dłoni (Niewidzialna śpiąca kobieta, koń, lew, Ręka — wyrzuty
sumienia z 1930 r.), dostrzec można wyraźnie motywy masturbalne.

Nawet w okresie gdy uległ „nuklearnemu mistycyzmowi" nie wyzwolił się

od tych obsesji. Nastąpiła wręcz eksplozja fantazji erotycznych tłumaczonych
przez niego jako „królewska droga do duszy Boga". Wrażliwość, wybujałość
twórczego temperamentu z jednej, wyraźny voyeryzm, prymitywizm życia
seksualnego z drugiej strony kierowały jego popędem tak, że starał się
reżyserować sceny społkujących par i podglądając je zaspakajał się w ten sposób
erotycznie

11

. Wyraźnymi przykładami poszukiwań psycho-artystycznych w kie-

runku figur sugerujących akt coitus in anus będą studia do Dworca w Perpignan
(1965 r.) zaczerpnięte z motywu Anioła Pańskiego Milleta, zwłaszcza koloro-
wany ołówkiem szkic zatytułowany W hołdzie Milletowi (il. 3).

1

' Voyeryzm oraz podobne formy odczuwania rozkoszy seksualnej: miksoskopia scoptofilia, czyli oglądac-

two — literatura medyczna określa jako infantylne stadium rozwoju psychoseksualnego, polegające na

„odczuwaniu rozkoszy seksualnej przy podglądaniu cech płciowych lub czynności płciowych wykonywanych
przez inne osoby". Zob. Seksuologia kliniczna, pod red. T. Bilikiewicza i K. Imielińskiego, Warszawa 1974, s. 279.

Erotyczne figury w surrealistycznym pejzażu. Salvador Dalí w hołdzie Milletowi

380

4. Jean-Francois Millet Anioł Pański, 1859 r. Luwr

„Tragiczny mit Anioła Pańskiego Milleta"

Dalí, opętany na początku lat trzydziestych pracą nad kreacjami surrealistyczny-

mi malował w dalszym ciągu „pozornie normalne" obrazy. Były one inspirowane nie
tylko twórczością Meissoniera, także Böcklina i Milleta. Prawdziwy obraz,, Wyspy
umarłych" Arnolda Böcklina w porze,, Anioła Pańskiego" (1932 r.) rozpoczyna cykl
prac plastycznych i literackich oraz rozsianych po wielu czasopismach uwag w stylu
„filozofii Dalego". Wiele z nich zawarł w eseju zatytułowanym Tragiczny mit „Anioła
Pańskiego" Milleta, napisanym po wizycie w Luwrze w czerwcu 1932 r., kiedy to
stanął po raz pierwszy oko w oko z arcydziełami sztuki tego muzeum. Esej uważany
za zaginiony, odnaleziony po latach, opublikowany został w 1963 r. Dalí miał już za
sobą doświadczenia korpuskularno-genetyczne i mistyczno-nuklearne i był wówczas
zafascynowany istotą znaczenia substancji dziedzicznej zakodowanej w cząsteczkach
DNA i RNA

12

. Nie mogło też zabraknąć not o Aniele Pańskim Milleta

12

Pisałem na ten temat w szkicu Dalí — genialny malarz eksperymentator, „Wiedza i Życie", 11 i 12, 1990.

Antoni Romuald Chodyński

381

5. S. Dalí Retrospektywne popiersie kobiece, 1933 r., 54x45x35 cm. Zbiory prywatne. Belgia

w ukończonej w lipcu 1941 r. autobiografii Tajemne życie Salvadora Dalí

13

ani

w powieści Ukryte twarze pisanej pod koniec II wojny światowej

14

, ani w Dzienniku

geniusza

15

.

Wypowiedź o wstrząsie jakiego doznał na widok autentyku Milleta w Luwrze

streścić można w następujący sposób: Gdy zetknął się po raz pierwszy w Luwrze
z Aniołem Pańskim (il. 4) nie był jeszcze wewnętrznie przygotowany na jego
odbiór. Percepcja szczegółów dokonywała się stopniowo i zakodowana została
na trwałe w jego pamięci. Analizował modlące się postaci wieśniaków i wchłaniał
barwy „jak dotąd żadnego innego obrazu". Dopiero gdy poznał wszystkie
szczegóły, nastąpił wewnętrzny wstrząs umysłu jak podczas psychofizycznej
reakcji mózgu określanej jako iluminacja. Zdał sobie wówczas sprawę z utajo-
nego znaczenia treści. „Nagle Angelus stał się dla mnie zagadkowym, tajemnym,

13

Autobiografia Tajemne życie Salvadora Dalí opublikowana została w 1942 r. przez Dial Press w Nowym

Jorku.

14

Ukryte twarze w tłumaczeniu angielskim Haakona M. Chevaliera, opublikowane przez Dial Press

w Nowym Jorku w kwietniu 1944 r., po raz pierwszy wydane w Polsce przez Phantom Press International,

Gdańsk 1993 r., przeł. z ang. L. Ludwig.

15

W maju 1964 r. Edition La Table Ronde w Paryżu opublikowało Dziennik geniusza. Pierwsze polskie

wydanie w przekładzie z francuskiego Jana Kortasa ukazało się w 1993 r. w oficynie Phantom Press International.

Erotyczne figury w surrealistycznym pejzażu. Salvador Dalí w hołdzie Milltowi

382

6. S. Dalí Architektoniczny ,,Anioł Pański" Milleta, 1933 r., 73x61 cm.

Museo Nacional Reina Sofia, Madryt

poetyckim, niesłychanie bogatym malarskim przedstawieniem"

16

. Odtąd po-

dejmował wciąż nowe wersje inspirowane tematem obrazu Milleta i każda z nich
zawierała elementy seksualne, pozbawione jednak romantycznego pierwiastka
tkwiącego jeszcze w Prawdziwym obrazie ,,Wyspy umarłych" Arnolda Böcklina
w porze ,,Anioła Pańskiego".

Wybierany i akcentowany jest zwłaszcza fragment z modlącą się parą

wieśniaków. W rzeźbie zatytułowanej Retrospektywne popiersie kobiece (1933 r.)
stojący mężczyzna zakrywa wzwód prącia kapeluszem, stojąca na przeciw niego
kobieta dotyka dłońmi swoich piersi (il. 5). Oboje stoją na desce, na końcach
której umieszczone są dwa otwarte kałamarze; w stanowiącym przeciwwagę tej
oryginalnej szali tkwi pióro — jeden z seksualnych motywów wielu obrazów
Dalego z końca lat dwudziestych i lat trzydziestych. Seksualnym przyrządem--
symbolem może być również długa paryska bułka na głowie rzeźby i złociste
kaczany kukurydzy zwisające z jej szyi, których końce skierowane są ku
piersiom. W wyobraźni Dalego obraz Milleta ulegał ciągłej transformacji,

16

R. Descharnes, G. Néret Salvador Dalí 1904-1989. Das malerische Werk. Band I: 1904-1946, Köln 1993,

s. 190 [dalej cyt. Descharnes — Néret].

Antoni Romuald Chodyński

383

1. S. Dalí Archeologiczne przypomnienie ,,Anioła Pańskiego" Milleta, 1935. r., 32x29 cm.

Salvador Dalí Museum, St. Petersburg, Floryda

przetworzeniom konstrukcyjnym i figuralnym. W Architektonicznym ,,Aniele
Pańskim" Milleta z 1933 r. ciemnobrązowa tonacja zieleni zbliżona jest do
pierwowzoru, natomiast białoszare skamieliny o miękkich kształtach tkwią w tle
niebieskiego nieba i dalekich wzgórz oraz podświetlonych kłębów chmur (il. 6).
Zminiaturyzowane są postaci ojca i syna — co w kontekście treści Zagadki
Wilhelma Tella, dzieła ilustrującego kompleksy narastające w Salvadorze po
wygnaniu go przez ojca z domu rodzinnego — nie wymagają skomplikowanej
interpretacyjnej gimnastyki.

Wspomniany wyżej „skamieniały seks" w Halucynogennym torreadorze

pierwowzór swój miał m.in. w Archeologicznym przypomnieniu ,,Anioła Pań-
skiego Milleta z 1935 r. (il. 7). Również i tu ojciec i syn przypatrują się
monstrualnie wydłużonym kształtom zrujnowanego muru z otworami okien-
nymi, porośniętego cyprysami w upiornym zimno-niebieskogranatowym kraj-
obrazie; w jednej z postaci dostrzegamy wypukłość kapelusza przykrywającego
erekcję. W bardziej erotycznej kompozycji znajdują się trzy postaci w Rozmyś-
laniach na temat harfy z lat 1932-1934 (il. 8). Do dwóch rozjaśnionych bielą
i żółcienia figur zapożyczonych z Milleta dołączył Dalí trzecią, klęczącą
z anamorficznymi odrostami członków, w kontrastujących ciemnych brązach,
z głową na wysokości krocza postaci stojącej. Ostatni z elementów powtórzony
i przetworzony został z wcześniejszych erotycznych kompozycji z lat 1929-1930
— Wielkiego Masturbatora, Studiów z 1930 r., Wieży rozkoszy i fantazji na

Erotyczne figury w surrealistycznym pejzażu. Salvador Dalí w hołdzie Milletowi

384

8. S. Dalí Rozmyślania na temat harfy, 1933-1934, 67x47 cm.

Salvador Dalí Museum, St. Petersburg, Floryda

temat alfabetu erotycznego ukazującego różne pozycje oralno-genitalne (coitus
in ore, in anus, lambitus, soixante neuf; il. 9).

Artysta podejmował wciąż coraz to inne wersje zaczerpnięte z przebogatego

wydawałoby się źródła milletowskiego tematu. Oto taczka wyrastająca z czaszki
mężczyzny w Atawizmie zmierzchu (il. 10, lata 1933-1934) naładowana workami
z ziarnem, taczka-ława zarówno dla siedzących na niej wieśniaków w „re-
produkcji" nad Galą, również siedzącą na taczce w Aniele Pańskim Gali (il. 11,
1935), taczka-oparcie dla pochylonej wieśniaczki w szkicu do- i na obrazie
Dworzec w Perpignan.

Tak oto dotarliśmy do mistycznego dworca, w rzeczywistości, jak pisze Dalí

w Dzienniku geniusza „jakże niepozornego dworca kolejowego w Perpignan,
gdzie z niewiadomych mi jeszcze przyczyn w mózgu i duszy Dalego zrodziły
się najbardziej boskie idee"

17

. Ten zapis pod datą 1 IX 1960 r., gdy porównamy

go z późniejszym wyznaniem, budzi w nas zastrzeżenia. Wówczas Dalí pisał:
„W dniu 19 września 1963 r. na dworcu w Perpignan doznałem czegoś w rodzaju
kosmogonicznej ekstazy, o wiele silniejszej niż dotychczasowe. Miałem dokładną

17

Dalí pisał te słowa na początku września 1960 r. — Dziennik geniusza, op. cit., s. 217.

Antoni Romuald Chodyński

385

9. S. Dalí Erotyczne fantazje z układaniem liter z imionami Paula Eluarda i Gali.

Rysunki Dalego podarowane Eluardowi w 1931 r. — fragment

wizję budowy wszechświata. Wszechświat, o którym słyszymy, że jest rzeczą
ograniczoną, podobny jest proporcjonalnie w swojej strukturze do dworca
w Perpignan..."

18

. Czy możliwe jest wcześniejsze parazmysłowe odczucie tak

intelektualno-twórczej, skomplikowanej sytuacji mającej nastąpić dopiero za
kilka lat? Aby jednak uspokoić Czytelnika, który nie bardzo ufa odczuciu
przyszłych stanów surrealnej podświadomości, przypomnę nie mniej frapujący
przypadek Bretona przepowiadającego wybuch II wojny światowej w 1925 r.'

9

Zresztą Dalí też miał sukcesy na tym polu, jak z owym grobem w obrazie Milleta, o
czym za chwilę. W nocie do eseju Tragiczny mit ,,Anioła Pańskiego" Milleta
Dalí pisał: „Prawo moralne musi być pochodzenia boskiego, gdyż jeszcze przed
tablicami Mojżeszowymi było już zapisane w kodzie spiral genetycznych"

20

.

Prace nad obiema wersjami Dworca w Perpignan — wielkiej (295 x 406 cm) i
zminiaturyzowanej (20x27 cm) — poprzedzały kompozycje, których treść
inspirowana była niewątpliwie odkryciami Crica-Watsona

21

. Powróćmy jednak

do mistycznego dworca w Perpignan (il. 12-13).

18

Descharnes-Néret, Bd II: 1946-1989, s. 561.

19

Do „rzeczywistych" zdarzeń surrealistycznych zaliczyłbym wypowiedź Andr é Bretona w

liście do wróżek z 1925 r., w którym podał 1939 r. jako datę wybuchu następ nej wojny światowej; —
Surrealizm — Antologia, s. 27.

20

Descharnes 1993, s. 55.

21

Na ten temat zob. T. Czapiewski Salvador Dalí jako malarz religijny, Pclplin-Gdańsk

1994. passim.

Erotyczne figury w surrealistycznym pejzażu. Salvador Dalí w hołdzie Milletowi

386

10. S. Dalí Atawizm zmierzchu, ok. 1933-1934, 14,5 x 17 cm. Kunstmuseum, Berno

Miało się tu dokonać „pełne spokoju wejrzenie na całe dzieje malarstwa

[...] i odkrycie trzeciego, stereoskopowego wymiaru". Dalí tak opisuje przeżycie
kosmogonicznej ekstazy artystycznej i estetycznej: „Na dworcu w Perpignan,
w momencie kiedy Gala spoglądała za odjeżdżającym pociągiem, wpadłem na
najgenialniejszy pomysł w moim życiu. Już na parę kilometrów przed Perpignan,
w le Bolou, poczułem w mózgu silne poruszenie. Dopiero przyjazd na dworzec
spowodował prawdziwą duchową ejakulację. Przez długi czas pozostawałem
w stanie wzniosłości... Mój mózg pozostał normalny"

22

. W centralnej części

obrazu z ceglastych rozświetlonych obłoków wyłania się ukazana do pasa postać
Ukrzyżowanego w cierniowej koronie z raną w boku. Został tu powtórzony
fantom ze szkicu sangwiną z 1950 r., wizerunek Chrystusa świętego Jana od
Krzyża obecnego na owalnym otoczaku z 1959 r. oraz fantom Ukrzyżowanego
w słynnym Galacidalacidesoxyrybonucleidacid (Galokwas-dalokwas-dezoksyry-
bonukleino-kwas) z 1963 r.— powtarzający Dalínowskie podwójne obrazy.
Pośrodku twarzy Ukrzyżowanego z Dworca w Perpignan promieniuje świetlisty
kwadrat z rozchodzącymi się pomarańczowozłocistymi promieniami tak, że
tworzą pola krzyża maltańskiego wypełnione po bokach motywami z Anioła

11

Descharncs — Nerct, Bd. 11. s. 561.

Antoni Romuald Chodyński

387

11. S. Dalí Anioł Pański Gali, 1935 r., 32 x 26 cm. Museum of Modern Art, Nowy Jork

Pańskiego. Z rozjarzonego kwadratu wylatuje antygrawitacyjna postać Dalego

— podobna unosi si ę w górze nad wagon em — w kierunku Gal i jak
gdyby siedzącej na wypełnionym ziarnem worku leżącym na taczce. Związek
z Galą (od 1958 r. żoną) porównywał artysta do związku braterski ej
krw i, d o m it yc zny ch b li źni ąt w ykl uty ch z ja ja. O n j ako D io skur o wi e, on a
— ich siostra Helena, on — Zeus-Łabędź, ona — zapłodniona przez
boga Le da.

Spermatogeniczne znaczenie mitycznego podania o wykluciu się z bos -

kiego jaja bliźniąt, koresponduje z rozsianiem ziarna — plemników w kos-
miczny m w ietrze pro mieni słon ecznych w ma łej wer sji Dwo rca w Pe rpi -
g n a n . W o r k i t w o r z ą d r o g ę s ł o n e c z n y m p r o m i e n i o m , z w i ą z a n e p o w r ó s -
ł a m i p r z y b i e r a j ą k sz t a ł t y m ę sk i c h j ą d e r, z a ś z k i l k u r o z pr u t y ch w y l e w a
si ę m le czn o sreb rzy sty pł yn i syp ie z łoc i st e z iarn o. Ma m na my śl i d wi e
w e r sj e t e g o sa m e g o t e m a t u T a j e m n i c ze j d ro g i ( 1 9 8 1 r . z e z b i o r ó w F u n -
d a c i ó n G a l a — S a l v a d o r D a l í w F i g u e r a s ) . S e n s f i l o z o f i c z n e g o p r z e -
sł an ia ni e wi el e si ę z m ien ia gdy pod ej mi emy por ó wna w cz ą ana l i zę zn a-
cz eni a j a śni ej ący ch p rom ie ni wy cho dz ący ch z t war zy Ch ry stu sa - Ko smo su
i promieni wypełnionych złocistym ziarnem życia i prawdy w małej wersji

Erotyczne figury w surrealistycznym pejzażu. Salvador Dalí w hołdzie Milletowi

388

12. S. Dalí Dworzec w Perpignan — wersja duża, 1965 r., 295 x 406 cm. Ludwig Museum, Kolonia

13. S. Dalí Dworzec w Perpignan — wersja mała. 1965 r., 20 x 27 cm. Muzeo Perrot Moore, Cadaques

389

Erotyczne figury w surrealistycznym pejzażu. Salvador Dalí w hołdzie Milletowi

Dworca

23

. W obu realizacjach umieścił Dalí po lewej młodego wieśniaka

trzymającego w ręku kapelusz, po prawej, nieco pochyloną do przodu w geście
modlitwy kobietę — niemal nadziewającą się na trzonek od wideł. Wyraźnie
seksualny motyw wzmocniony został w tle; pochylona kobieta wypina pośladki
stojący za nią mężczyzna przytrzymuje ją za biodra. Scena sugerująca moment
przed aktem coitus in anus poprzedzona była szkicem studyjnym (kredki, papier)
zatytułowanym W hołdzie Milletowi. Zastanawiający jest trumienny kształt
taczki, nad która pochyla się kobiece widmo.

Podwójne odbicia, przenikanie jednych form w drugie, umieszczanie osobo-

wych i przedmiotowych fantomów i widm towarzyszyły Dalemu w różnych
okresach jego długiej twórczości. Po namalowaniu w 1933 r. Ambiwalentnego
odbicia w liście do Eluarda (1934 r.), Dalí zredagował Widmową analizę fantomu
i widma

24

. Był to niezwykle interesujący sposób malowania stanowiący symultani-

czny przekaz zdarzeń, czasu, z powodzeniem uprawiany w różnych technikach.
Ideę tę zawarł w treściach wielu dzieł z lat siedemdziesiątych, np. w dwóch wersjach

z 1974-1976 r. Gala obserwująca Morze Śródziemne ( . . . ) w hołdzie dla Rothko

25

.

Również w okresie poszukiwań i eksperymentów nad trzecim i czwartym

wymiarem w drugiej połowie lat siedemdziesiątych, malując stereoskopowe
obrazy wykorzystywał motywy z Anioła Pańskiego: Osiem części Angelusa
— człowiek w kawałkach (1977 r.), Oko Anioła Pańskiego (1978 r.), Kompozycje
stereoskopowe w ,,Aniele Pańskim" Milleta (około 1978 r.), w pełnym pointylis-
tycznej struktury, malowanym olejem na desce Wschodzie słońca, południu,
zachodzie słońca i zmierzchu (1979 r.). Tutaj zmiany tonacji i refleksów świetlnych
ukazał na powtórzonej pięciokrotnie postaci wieśniaczki Milleta.

Uporczywość pamięci. Erotyczne natręctwa

Salvador Dalí należał do tych artystów, którzy potrafili z jednego tematu

czerpać wiele kreatywnych pomysłów. Temat Anioła Pańskiego Milleta nie
był jedynym zapładniającym twórczą inwencję dziełem, należał jednak do

23

K. von Maur S alvador D alí 1904 - 1989, St uttgar t 1989 s . 568. A ntygr awitac yjna pos tać Dalc go z Dw or ca

w Per pignan zdobi r ówni eż okł adkę nowojor s kiego wyd ania Dz iennika g enius z a.

24

Wid mow a a naliz a fa nto m u i w i dm a — we dłu g Da le go w liś ci e d o P aul a El uar da z 19 34 r .: ,, FA NT OM

— odcisk wskazujący na masę: gi ps, baweł na. WI DM O — „promi eni e" r ozpras zaj ące odcisk: azbes t, j edwab.
F A N T O M — a u t o r , b e z r u c h , „ z l u z j a o w i j a n i a " . W I D M O — s z y b k o ś ć , n a t y c h m i a s t o w o ś ć , . . o l ś n i e w a j ą c e
o b j a w i e n i e " . F A N T O M — p i o n y, w i n d y, k o li s t oś ć , Es pi n o z a . W I D M O — u k os y , s c h o d o w e kl a t ki , p or ę c z e ,
ości, Uccello. FANTOM — lekki i chłonny odbiorca. WIDMO — lekkie i zwiewne odbicie. FANTOM — gąbka.
W I D M O — s z c z o t k a . F A N T O M — n i e p r z e z r o c z y s t a , o b s z e r n a , g ą b c z a s t a s y l w e t k a u d r ę c z e n i a . W I D M O
— świetliste, błyszczące, opalizuj ące udręczenie". F antomy i widma postaci i rzeczy przewijały się w licznych
obr azach Dalego, jednak za dos konały pr zykład pr zebić kr ajobr azu i rozgr ywających s ię w nim s cen batalis tycz -
nych przez ciało Ukrzyżowanego — samo w sobie przeświecające — uważam niewielki (24 x 18,5 cm) olej na
płótnie z 1965 r. Ukrzyżowanie (Dedykacja dla Ga li od boskiego Dalego).

25

Pełny, doś ć orygi nal ny tytuł dużego ( 445 x 350 cm) obr azu jest nas t ępuj ący: Gala r egar dant l a mer

Mediterranee ąui a vingt metres se transjorme en portrait d'Abraham Lincoln. Zbiory Fundación Gala — Salvador
Dal í w Fi gueras.

390

Antoni Romuald Chodyński

kompozycji wiodącej. Milleta, podobnie jak Dalego, cechowała wrażliwość,
inteligencja i pamięć do przeżytych wrażeń. Jean-Francois Millet był najstarszym
synem rodziny chłopskiej we wsi Gruchy leżącej kilkanaście kilometrów na
zachód od Cherbourga. Na nim więc spoczywał ciężar pracy na roli. W wolnych
chwilach czytał co tylko wpadło mu w ręce i setki razy przypatrywał się
ilustracjom w starej Biblii. Utrwalone w dzieciństwie i okresie młodzieńczym
obrazy nałożone na te rzeczywiste z okolic Barbizon (spędził tam 27 lat),
zaowocowały cyklem scen rodzajowych z życia chłopów

26

. Anioł Pański

ukończony w 1859 r. był mu szczególnie bliski, malowany był w barbizońskim
pejzażu i wiejskiej stodole stanowiącej studio, pozbawionej dekoracji, z kilkoma
odlewami kasetonów z fryzu partenońskiego, z chustami i koszulami tak
rozwieszonymi aby przechodzące przez nie światło zagęszczało błękitne po-
wietrze

27

. Wybrał nastrojowy, refleksyjny moment odmawianej modlitwy

na głos bijącego w południe dzwonu — Angelus Domini, który „wzbogacał
realia kolorytu lokalnego"

28

. Na całe życie w pamięci Dalego utkwiła re-

produkcja tego właśnie obrazu Milleta wisząca w szkole w Figueras i zapładniała
jego twórczość na wiele sposobów. „Sekret Anioła" był pięćdziesiątym sekretem
magicznego mistrzowstwa

29

. Podobnie nigdy nie mógł uwolnić swojej pamięci

od uporczywie powracającego motywu krajobrazu ze skałami z Przylądka
Rosas, okolic Cadaques i widoków rozciągających się z Port Lligat na
Przylądek Creus.

„Podczas wycieczek na Przylądek Creus

30

poddawałem się krótkiej fantazji,

wchłaniając zmineralizowany krajobraz tworzący prawdziwe geologiczne deli-
rium — pisał Dalí w Tragicznym micie ,,Anioła Pańskiego" Milleta. — Wyob-
rażałem sobie wówczas rzeźby dwóch postaci z Anioła Pańskiego Milleta
odtworzone w wysokich skałach. Przestrzenne położenie skał było identyczne
z tymi z obrazu [tekst ten jest komentarzem artysty do obrazu Architektoniczne
przypomnienie ,,Aniola Pańskiego" Milleta — przyp. A.Ch.], lecz były one
całkowicie pokryte pęknięciami. Szereg detali w dwóch figurach było zatartych

2 b

Anioł Pańs ki — ukończony w 1859 r ., nie odebr any pr zez zleceniodawcę, zos tał s pr zedany za 2 tys . Fr . Po

aukcj i w 1889 r. na kr ót ko znal azł si ę w US A, nast ępni e odkupiony pr zez M . C hauchar da za 750 tys . Fr. z
przeznaczeniem w przyszłości dla Luwru. Porównywany z Pasterką, Zbieraczami kłosów i z Siewcą. „Obraz
wykonany jest w tonacji sepii z zielonymi polami w tle, szarymi chmurami zabarwionymi czerwienią. Kolory te
niedostatecznie zhar monizowa ne s ą ze s obą, nie s tanowią więc ani delikatnego s tudium, ani nie wzbogacają,
szczerze mówiąc, konwencji: jest to coś z dwojga, coś niezdecydowanego w efekcie pośredniego [...] Kompozycja
też nie jest najbardziej szczęśliwa..." — T. Child Mil/et E.rhihilion in Paris, „Catholic World" 30: 1892, cyt. za:
J . Ady, C h. Bigot Jean-Fr ancois Millet. Bom 1814: died 1875. Bar biz on School. Seria «Masters in Art a Ser ies of
Ill ustr at ed M ongr aphs », Iss ued M ont hy, P art 8, August 1900. volume I, B ost on 1900, s. 27 n.

27

Tamże, s . 22 n.

28

J . Sar naws ki Anioł Pańs ki, [ w:] Encyklope dia K atolicka, t. I , Lu blin 1989, s . 614.

29

S. Dalí Fifty Secrets of Magie Craftsmanship, Dial Pr ess, New Yor k 1948. J essica Hodge tak „r ozwiązuje"

s ekr et Anioła Pańs kiego: ,,Anioł Pańs ki f as cynował go w dziecińs twie, ale dopier o ter az jako twór ca zaczął
analizować tę obsesję. Uznał pobożną parę, która na głos kościelnych dzwonów przerwała pracę w polu, by się
pomodl ić, za pr zedstawi eni e żeński ej odmi any mitu oj ca, pożerającego swoi ch synów"; — J. Hodge Salvador
Dalí , pr zeł. R. Kr empl. Kraków 1994, s. 20.

3 0

O licznych wypr awach na Pr zylądek Cr eus ws pomina Dalí w Dzienniku geniusza pod datą 11 VIII 1953 r.,

op. cit., s . 109.

391

14. S. Dalí — ilustracje do Pieśni Maldorora Lautremonta (Isidore'a Ducasse'a), 1934 r.

Zbiory graficzne Staatsgalerie, Stuttgart

na skutek erozji, co powodowało wrażenie powstawania ich w przeszłości w tym
samym okresie co skały. Najbardziej zdeformowaną przez mechaniczne procesy
atmosferyczne była figura męska praktycznie nie oddająca kształtu, z wyjątkiem
niewyraźnej i bezkształtnej sylwety bloku. Stawała się jak gdyby brzemienną
w straszliwym i osobliwym cierpieniu"

31

. Wizja była wielokrotnie wykorzys-

tywana (il. 14-16), chociażby w grafikach wykonanych techniką suchej igły,
włączonych jako ilustracje do Pieśni Maldorora napisanej przez Isidore'a
Luciena Ducasse'a hrabiego Lautrémonta (1846-1870) w 1868 r. (wznawianej
w latach: 1890, 1920, 1933, 1934 i 1974). Dalí zaoferował częściowo wykonane

31

R. Descharnes Salvador Dalí. The Work, the Man. Translated from thc French by Eleanor R. Morse,

New York 1989 s. 191 [dalej cyt. Descharnes 1989].

Erotyczne figury w surrealistycznym pejzażu. Salvador Dalí w hołdzie Milletowi

392

15. S. Dalí ilustracje do Pieśni Maldorora Lautrémonta (Isidore'a Ducasse'a) z motywami

zaczerpniętymi z Anioła Pańskiego Milleta, 1933-1934. Zbiory Graficzne Staatsgalerie, Stuttgart

wcześniej rysunki ołówkiem i piórkiem oraz wykonane na zamówienie, rytowane
przez Alberta Skirę na płytach

32

.

Według ubiegłowiecznego krytyka sztuki, Teodora Childa, Anioł Pański

Milleta aczkolwiek nie był najszczęśliwszą kompozycją wśród dzieł barbizońs-
kiego malarza, to w zamierzeniu twórcy miał wpływać na podniosły stan ducha
i odwoływać się bezpośrednio do uczuć religijnych. Cel ten, jak pisał Child,
uzyskał twórca głównie środkami formalnymi, mniej czysto artystycznymi

33

.

Innymi słowy w znaczeniu treści główną rolę odgrywały wartości literackie.
Millet, a za nim Dalí jakby oczekiwali dnia, by być świadkami wydarzenia,
usłyszeć wewnętrzne bicie serca niczym dzwonu na Anioł Pański. Gdy taki
dzień nadszedł, mężczyzna i kobieta przerywając pracę w polu zastygali w kornej
modlitwie wymawiając słowa: Angelus Domini nuntiavit Mariae....

Plastyczne wariacje na ten temat nie są bluźnierstwem, bo nigdy czymś

32

Albert Skira początkowo przewidywał Picassa jako ilustratora Pieśni Maldorora, ale w końcu powierzył

tę pracę Dalemu. W wydaniu z 1933 r. znalazło się 55 rycin, w wydaniu z 1934 r. — 42 ryciny, również w wydaniu

z 1974 r. wykorz ystano pł yty Skiry a wszystkie egz e mpl arze b ył y nu mero wan e.

33

C hi ld , o p . c it .

Antoni Romuald Chodyński

393

16. S. Dalí W hołdzie Milletowi — z dedykacją dla Cecilii, 1934 r.
Ilustracja do Pieśni Maldorora Lautrémonta (Isidore'a Ducasse’a)

takim w zamiarze artysty nie były. Są odzwierciedleniem jakże złożonej
osobowości, powiedzmy nawet, przenikliwości wybitnego umysłu. Kiedy w la-
tach trzydziestych Dalí podejmował wciąż nowe wersje tej kompozycji, opra-
cowując detal w kształcie taczki załadowanej workiem (lub workami) z ziarnem,
dostrzegł w niej formę trumny. Sądził, nawet był o tym wewnętrznie przekonany,
że chłop i jego żona modlą się nad grobem zmarłego dziecka pochowanego
pod ich stopami. Jak wykazały późniejsze badania obrazu Milleta w ultrafiolecie,
zauważono zmiany w warstwach malarskich. Rzeczywiście, pod stopami
wieśniaków znajdowała się ciemna jama w kształcie grobu

34

.

Źródłem figur erotycznych i figur destrukcyjnych, seksualności niszczącej,

były sny Dalego, stany na pograniczu jawy i snu. ,,Gdy w końcu miesięcy
letnich 1932 r. wstawałem od stołu aby położyć się na sofie, dostrzegłem kolumnę
kałamarzy i między nimi jaja sadzonych na talerzu bez talerza [sic!]. Wizję tę
namalowałem w pejzażu Tęsknota kanibalizmu w 1932 r."

35

. W tym samym roku

34

Descharnes — Néret, Bd. 1, s. 190.

35

Tamże, s. 193.

Erotyczne figury w surrealistycznym pejzażu. Salvador Duli w hołdzie MMętowi

394

Antoni Romuald Chodyński

namalował wiele kompozycji z sadzonymi jajami, „antropomorficznym" chle-
bem, miękkimi zegarami zawierające ukrytą symbolikę seksualną. Liczne
kształty falliczne w erekcji bądź jednoznaczne choć nietypowe sceny za-
spakajania erotycznego, jak w Wilhelmie Tellu i Gradivie

36

(il. 17), raz zwiotczałe to

znów tak twarde jak róg nosorożca były wyrazem „narcystycznego ekshibic-
jonizmu, osiągania rozkoszy przez skanDalíczne zachowanie"

37

. Gala była

obsesyjnym i stale istniejącym głównym wątkiem jego twórczości.

Seksualne znaczenie mają „wspaniale pączkujące erekcją głowy", podobnie

jak w latach pięćdziesiątych elementy rogu nosorożca. Komentując te obrazy
Dalí wskazywał na ich źródło. Zachował bowiem z dzieciństwa widok młodzieńca
z wodogłowiem i zszokowany skojarzył przypadek ten ze śmiercią swego brata
zmarłego przed urodzeniem Dalego, myśląc, że zmarł na zapalenie opon
mózgowych

38

. Równocześnie widział siebie jako wielokształtną perwersję,

ekshibicjonistę i masturbatora tkwiącego w „sekretnym życiu", „pączkującej
głowie". Anamorficzna głowa z obrazów staje się raz miękką raz twardą,
wielokrotnie transponowała doświadczenia cierpiącego na niespełnienie aktu
seksualnego twórcy. Neurolog Jean Bobon, analizując „morfologiczne" kształty
w obrazach Dalego pisał w 1957 r.: „Kule [chodzi tu o kule-laski inwalidzkie
— przyp. A. Ch.] symbolizowały po pierwsze rzeczywistość, silny związek
z przywiązaniem do życia, a także potwornie rozrastającą się przeintelektualizo-
waną seksualność wspartą hojnie przez wybujałą fantazję. Po drugie — jako
równowagę, symbolizowały inteligencję wzbogaconą przez seksualność"

39

.

Kule w obrazach Dalego malowane w latach trzydziestych (odkrył je będąc

dzieckiem w domowym spichlerzu w Figueras) odgrywały znamienne role,
poszukiwał dla nich różnych znaczeń. W Dictionnaire abrégé du Surrealismé
w 1939 r. definiuje je w specyficznych dla siebie słowach :„Kula-podpora
z drewna, wywodzi się z filozofii kartezjańskiej. Ogólnie — wsparcie delikatnych,
kruchych, miękkich struktur"

40

. Zwierza się w Sekretnym życiu, że kule były

dlań symbolem zarówno śmierci jak zmartwychwstania

41

. Podobnie jak akt

seksualny. Były symbolem podtrzymywania tradycji, podporami wartości
dziedziczonych w kodzie genetycznym, symbolem męskości. Wszędzie rozsiane
są pączkujące głowy sflaczałe i skostniałe, miękkie kule (Przeciętny atmosferog-
lowy biurokrata w porze dojenia czaszkowej harfy — 1933 r., Zagadka Wilhelma
Tella — 1933 r., Widmo Vermeera van Delft mogące służyć jako stół czyli
fenomenologiczna teoria mebla-pożywienia — 1934 r., Rozmyślania na temat
harfy — 1932 r., Niewidzialna harfa — 1934 r., Trwałość pogody — 1932-34 r.,

36

Gr adi v a — t a, k tó ra kr o czy n apr zó d — t o j edn o z wi elu i m io n n ad any ch Gali p rzez Dal eg o.

37

Deschar ncs — Néret , Bd . I, s. 19 6.

18

Dalí nie znal swego brata urodzonego 12 X 1901 r.. któremu nadano imię Salvador. W rzeczywistości

zmarł on na nieżyt żolądkowo-jelitowy (gastroenleritis). Dalí urodził się w rok później 11 V 1904 r. o godz. 8.45.

— Descharnes 1989, s. 361.

" Jean Bo bo n M ed yt acj e n a lemat h arfy Dalego , wyp o wi ed ź swą zamieś cił w ,, Act a Neuro lo gica et

Psychiatrica Bclgi ca" w 19 57 r. — tamże, s. 163.

40

Deschar nes — Néret , Bd . I, s. 19 8.

41

Tamże.

395

17. S. Dalí Bez tytułu (Wilhelm Tell i Gradiva), 1931 r. (30,1 x23,8 cm). Wł. prywatna

Atawistyczne pozostałości po deszczu — 1934 r., Widmo sex-appealu — 1934 r.
i inne). W scenografii z 1942 r. do sztuki Szekspira Romeo i Julia aż roi się od
kul i proc.

Zajmując się oeuvre Salvadora Dalego nie sposób odłączyć tworzywa od

jego twórcy. Jedno wynika z drugiego bardzo wyraźnie jak u żadnego innego
artysty z jemu współczesnych. On sam, przez całe swoje życie usilnie starał się
rozwiązać tajemnicę, która spowijała jego egzystencję.

Erotyczne figury w surrealistycznym pejzażu. Salvador Dalí w hołdzie Milletowi

396

Antoni Romuald Chodynski

Erotic figures in a surrealistic landscape.

Salvador Dalí's tribute to Millet

Antoni Romuald Chodynski

S u m m a r y

Salvador Dalí (1904-1989), regarded as one of the greatest artistic geniuses of the 20th century,

and still not entirely understood, had an extremely complex personality. His paintings, as well as his
remarkably original literary statements and improvised dialogues, always exciting interest, composed
his artistic life during which he tried to find a key to the essence of his own spiritual existence.

He experienced various fascinations. One of them was connected with a nostalgic painting by

Jean-Francois Millet, The Angelus (1859). Watched, analysed, copied and transformed in Dalí's
style, it was supposed to answer, both for the artist and us, one of the fundamental questions:
whether eroticism and sexual act are creative or destructive. His inner struggle with numerous
psychosexual inhibitions and complexes haunting him since his childhood, with the obsession of
death, overcame his joy of life, even when money, flowing in streams, and being also a measure
of Dalí's popularity, failed to alter his vision of the world shrouded in dismal paradoxes and filled
with uncanny creatures of his own imagination. Dalí remained himself to the last, struggling with
,,mournful games" in his pictures.

The present article discusses the painting by Millet, the theme of which fertilized the visions

of Salvador Dalí for decades.