Jay Friedman Reflections 04/13/2008, tłum. A
ukasz Michalski
David i Goliat kwiecień 2008
Reflections - 04/13/2008
W tym miesiącu w dziale refleksji skupimy się na Concertino
Davida, które przez dziesięciolecia było najczęściej wymaganym
utworem na przesłuchaniach. Poddam analizie pierwszą stronę1, tę
najbardziej po\
ądaną. Chciałbym sklasyfikować najbardziej
powszechne błędy, które zauwa\
yłem w wykonywaniu tego dzieła.
Poczekam jednak\
e a\
do końca artykułu ze wskazaniem tego, co
uwa\
am za najwa\
niejszy i powszechnie przeoczany aspekt
wykonania tego utworu. Oczywiście jest wiele mo\
liwości jego
interpretowania i ka\
da narodowość, i szkoła ma własny sposób,
lecz uwa\
am, \
e istnieją określone podstawowe wymogi techniczne
które trzeba zrealizować, zanim będzie mo\
na doło\
yć jakąkolwiek
interpretację.
Po pierwsze uwa\
am, \
e niskie B, przedtakt drugiej frazy, jest
najwa\
niejszym pojedynczym dz
więkiem w początkowym
fragmencie. Często jest on grany jako ósemka, bądz
ósemka z
kropką oddzielona od es w następnym takcie, co powoduje
zubo\
enie frazy i stylu od razu na początku. W edycji Mullera mamy
nawet oznaczenie tenuto pomiędzy tymi dwoma dz
więkami
wskazujące, \
e nie mo\
e być tam przerwy. Równie wa\
ne jest
brzmienie niskiego B. Jeśli dynamika piano jest grana zbyt
delikatnie, brzmienie tego dz
więku mo\
e nie być w pełni
wystarczające. Gdy połączysz owe słabe brzmienie z dziurą między
tymi dwoma nutami otrzymasz z
le brzmiącą frazę. Zalecam uczniom
myślenie o tym niskim B jak o dz
więku pociągniętym całym
smyczkiem na wiolonczeli; brzmiącym, pełnym i wytrzymanym do
końca, a\
do następnego taktu.
Ósemka z kropką i szesnastka w następnej frazie są często
grywane jak pochodzące z trioli, choć bodaj jeszcze częściej grane
są jako ósemka, pauza szesnastkowa i szesnastka- co powoduje
twarde,  przycięte brzmienie i taki\
styl. Ósemka z kropką powinna
być grana z dziarskim akcentem, wytrzymana przez całą swą
wartość i z lekkim diminuendo, zaś wartość następującej po niej
szesnastki musi być perfekcyjnie wyliczona w stosunku 4:1 i
rozpoczęta w tej samej dynamice co ósemka z kropką. Figura ta
jest jedną z najtrudniejszych do zagrania w sposób muzykalny, lecz
równie\
jedna z najwięcej mówiących o muzykalności grającego.
1
Tzn. tak zwaną perwszą część&
Jay Friedman Reflections 04/13/2008, tłum. A
ukasz Michalski
Zaraz po Ces w tej frazie, które równie\
powinno być zagrane z
akcentem i diminuendo, jest szesnastka prowadząca do trioli na
końcu taktu. Szesnastka ta jest często grana jak pochodząca z trioli
i dopasowana do trioli następującej po niej - co jest błędem,
występującym równie\
w następnej, podobnej frazie. Spotkałem
wiele osób mających kłopoty z przebiegiem triolowym zaczynającym
się od Ges. Bywa to grywane krótko, twardo i jasno, jak równie\
w
sposób długi i rozmiękczony. Powinno to być grane marcato- tenuto,
czyli w sposób, jak ju\
to stwierdziłem wcześniej, podstawowy; tak
właśnie ma wyglądać 80% naszego grania zarówno orkiestrowego,
jak i solowego. Dz
więk powinien zaczynać się wyraz
nie, z energią,
wytrzymany- a\
wyartykułujemy następny. Kiedy mówię
wytrzymany, nie mam na myśli matowego i płaskiego,
pseudoorkiestrowego stylu- tylko \
ywy, dziarski atak, który
brzmiąco łączy się z następnym dz
więkiem, podobnie jak bell-tone.
Półnuty Es, F, G w tej frazie winny być grane z pełnią energii i
vibrato, marcato-tenuto, w stylu bell-tone, który opisałem
wcześniej. Arpeggio B7, w końcu tego fragmentu, jest trudne i
mo\
na je wykonać kilkoma sposobami. Jeśli umiesz to zagrać
pojedynczym staccato i du\
ym dz
więkiem- to dobra Twoja. Jeśli
opanowałeś granie podwójnego staccato du\
ym dz
więkiem- to
równie dobrze. Ale jeśli nie posiadasz \
adnej z tych umiejętności,
przekształć swą niedoskonałość w muzyczną decyzję. Zrób rubato
na pierwszych dwóch szesnastkach i tylko ostatnie cztery zagraj w
tempie. Nawiasem mówiąc, uwa\
am za słuszne stosowanie vibrato
w stosownych miejscach w całym tym utworze; jest to po\
ądane
wzbogacenie solowego grania.
Tu przychodzi nam podjąć konieczną i podstawową decyzję.
Czy chcemy zagrać ten utwór jak etiudę, by zaimponować komisji,
\
e potrafimy sprostać wszystkim technicznym aspektom dzieła?
Najwyraz
niej wiele osób tak sądzi, słyszałem mnóstwo podobnych
wykonań.
Myślę, \
e solowa część przesłuchania daje nam szansę
pokazania muzykalności, czego nie da się zrobić w innych
fragmentach. Spróbuj wykazać się muzykalnością w czymś takim
jak Wilhelm Tell. Cię\
ko, nie?
Graj to Concertino tak, jak skrzypek chciałby zagrać koncert: z
ekspresją, rubato i wyraziście. Mo\
e się okazać, ze to jedna z
niewielu szans na pokazanie Twej muzykalności.
Jay Friedman Reflections 04/13/2008, tłum. A
ukasz Michalski
Następną frazę, zaczynającą się od wysokiego G, powinieneś
rozpocząć śpiewnym dz
więkiem, forte, grając prawdziwą (rytm!)
szesnastkę wiodącą ku trioli. Na powtarzanym D lubię nagle zmienić
styl na bli\
szy melodyce etiud Rochut a (wokalizy Bordogni ego).
Kończąc tą frazę na niskim G koniecznie pamiętaj, by najpierw
myśleć o dz
więku, zaś w drugiej kolejności o dynamice. Trzeba
właściwie obmyślić i skalkulować diminuendo poprzedzające ten
dz
więk, by rozpoczął się on we właściwej dynamice i był
wystarczająco brzmiący i pełny. Ćwierćnuty w następnej frazie gram
z akcentem i diminuendo, lotne i sprę\
yste, zaś we fragmencie
legato znowu całkowicie zmieniam styl, gdy\
uwa\
am, \
e
kontrastowanie jest właściwe w solowym graniu.
Teraz znowu, w kolejnej frazie typu fanfarowego, mamy
ósemki z kropką i szesnastki, które powinny być zagrane tak, jak
ju\
wcześniej opisano. Długi pasa\
triol nie powinien być grany
staccato. Lepszy będzie tu styl marcato-tenuto. Lubię rozpoczynać
tę frazę meno-mosso od wysokiego B i robię małe accelerando do
niskiego Ges i Des. Kolejny pasa\
, oznaczony jednocześnie staccato
i legato2 nale\
y zagrać artykulacją pośrednią: na pół legato i na
poły artykułując wyraz
nie. To trochę tak, jakbyś chciał ukryć
wyraz
ną artykulację, ale jakby Ci się to nie do końca udało. Dla
jakichś powodów to oznaczenie jest prawie zawsze interpretowane
tak, jakby oznaczało granie krótko, bez zwracania uwagi na
oznaczenie legato. To taki specjalny sposób oznaczania, który
kompozytorzy rezerwują sobie dla szczególnych miejsc w utworze,
ich delikatne wykonanie powinno sprawiać wra\
enie kogoś
 spacerującego po jajkach . Dobre będzie tu niewielkie poco
ritardando do następnego fragmentu. To znowu sekcja fanfarowa, z
szesnastkami poprzedzającymi triole. Pilnuj, by zagrać rzeczywiście
prawdziwe szesnastki przed triolami. Póz
niej zrób melodyczny
akcent na ka\
dej ćwierćnucie Des przedłu\
onej ligaturą. Górne Es, w
ostatniej frazie tego fragmentu, powinno być zagrane du\
ym,
śpiewnym i brzmiącym dz
więkiem, z niewielkim  zeit lassen
(sostenuto), a dynamika opadającej gamy B-dur powinna być
obliczona tak, by upewnić się, \
e ostatnie niskie B nie będzie
brzmiało zbyt cienko.
Kolejny fragment,  dolce , powinien być grany w dynamice
pianissimo espressivo, która będzie bliska wskazanej dynamice
piano. Dz
więk musi być tu bardzo skondensowany (zogniskowany) i
2
W popularnym w Polsce wydaniu rosyjskim brak tego oznaczenia (przyp. tłum.)
Jay Friedman Reflections 04/13/2008, tłum. A
ukasz Michalski
intensywny, z odpowiednią wibracją. Chciałbym tu raczej usłyszeć
zró\
nicowaną i zanotowaną artykulację, a nie legato nad cała frazą,
oczywiście jeśli to nie spowoduje dziur między dz
więkami.
Obiegnik jest prawie zawsze grany zbyt szybko i mechanicznie.
Najlepszym sposobem zagrania tej figury jest wykonanie go jako
triolę składającą się z ósemki i czterech szesnastek. Powinno to być
płynne i spokojne. Następna fraza najlepiej brzmi, gdy wszystkie
ćwierćnuty grane są ze wspomnianymi wcześniej akcentami
melodycznymi; powinny one brzmieć jak bell-tony.
Tryle na F i Fis muszą być ostro\
nie przemyślane, by były w
zgodzie z mo\
liwościami grającego. Jeśli ktoś potrafi je wybić
szybko i równo to OK, lecz wiele osób nie posiada techniki
wspaniałego trylu. Tajemnica tkwi w tym, by zacząć je powoli i
umiarkowanie przyspieszać, zamiast stracić prędkość pod koniec.
Tryl musi brzmieć łatwo i swobodnie, tak się stanie, jeśli nie
wygaśnie przed końcem.
Uwa\
am, \
e większość oczywistych błędów w wielu
wykonaniach tej muzyki spowodowanych jest dą\
eniem do
uzyskania dz
więku i stylu zbyt cię\
kiego i niewygodnego do
solowego wykonania. Prawie zawsze jest to spowodowane przez
złowrogi syndrom  wolnego powietrza . Gdy dz
więki nie są
artykułowane natychmiast, styl staje się cię\
ki i nudny, zaś puzon
nie brzmi tak, jak powinien brzmieć solowy instrument. Najlepsze
wykonania tej muzyki cechuje lekkość i o\
ywienie stylu. Graj to
tak, jakbyś chciał zagrać solo Arthura Pryora, choć rzeczywisty styl
Pryora bardzo ró\
ni się od tego, co tu rozwa\
aliśmy. Zasadniczą
sprawą w naszym zawodzie puzonisty jest by z kawałków
polutowanych rur zrobić zwinny, brzmiący solistycznie instrument
muzyczny. Oznacza to, \
e dz
więki mają dosłownie wyskakiwać z
instrumentu tak, jakby to był flet.
Ludzie, l\
ej- niech muzyka doda nam skrzydeł!