23. Wyobraz
nia poetycka  krytyka literacka
Sigmund Freud Pisarz a fantazjowanie
Zygmunt Freud  1856-1939, ur. na Morawach w mieÅ›cie Przybor Ä…ð do Wiednia. StudiowaÅ‚
medycynę. Interesował się fizjologią systemu nerwowego i anatomią mózgu. Habilitacja w zakresie
neuropatologii skupiła się na psychiatrii. Zapoznał się w Paryżu z leczniczymi metodami hipno-
sugestywnymi Bernheima. Wspólne badania nad hipnotycznÄ… terapiÄ… histerii z doktorem J. Breuerem Ä…ð
skrystalizowana teoria podświadomości, tylko w odniesieniu do wypadków patologicznych, zarys
zasad terapii psychoanalitycznej, wyrzekajÄ…cej siÄ™ hipnozy.
1896-1915  podświadomość jako norma struktury psychicznej, szereg analiz podświadomości,
stworzył podwaliny pod nową teorię psychologiczną, wymierzoną w dotychczasowe zasady psychologii 
studia nad rożnymi dziedzinami przejawów podświadomości w życiu jednostki i zbiorowości.
1908 pierwszy międzynarodowy zjazd psychoanalityków.
III etap twórczości Freuda to filozoficzna interpretacja założeń psychoanalizy i syntetyczne
ujęcie wyników uzyskanych na drodze połączenia problematyki psychoanalitycznej z zagadnieniami
spoÅ‚ecznymi, kulturowymi Ä…ð teoria struktury psychicznej wyróżniÅ‚ w niej trzy nakÅ‚adajÄ…ce siÄ™ na
siebie od głębi ku powierzchni warstwy: podświadomość - id(siedlisko popędów stłumionych przez
nacisk z zewnątrz, zwłaszcza kompleksów na tle seksualnym, świadomą  jaz
Å„  ego oraz
 nadjaz
Å„ - super ego.
Jung był jego uczniem. Freud nie zdobył uznania w środowisku, spotkał się z ostrym oporem ze
stanowiska obrońców tradycyjnej psychologii.
Musiał uchodzić z Wiednia, dostał się do Londynu, gdzie zmarł.
Podstawowe tezy Freuda przekroczyły z miejsca zasięg terapeutyki psychiatrycznej i zasięg psychologii,
wywołały istną rewolucję we wszystkich naukach humanistycznych (filozofii, etyki, socjologii, na sztuce
kończąc). Odbiły się szczególnie w badaniach literackich. Sam Freud dał temu początek nauką o
typie psychicznym poety i częstym posługiwaniem się utworami lirycznymi jako materiałem dla
psychoanalizy osobowości ich twórców.
Pisarz a fantazjowanie 1908
Skąd pisarz ma tę niezwykłą osobowość, z której czerpie tworzywo i jak mu się udaje porwać
czytelników.
Sam pisarz na zadawane wyżej pytanie w ogóle nie daje odpowiedzi, albo daje odpowiedzi
niezadowalajÄ…ce.
Pisarze chętnie zacierają różnice między swoistością swej osobowości a istotą ludzką w ogóle. Często
zapewniają, że w każdym człowieku kryje się pisarz i że ostatni z nich umrze dopiero wraz z ostatnim
człowiekiem.
Każde bawiące się dziecko zachowuje się jak pisarz  tworzy sobie własny świat, ustawia rzeczy
swojego świata nowym, wybranym podług własnego uznania porządku. Dziecko traktuje swoją zabawę
bardzo serio. Dziecko bardzo dobrze odróżnia świat swojej zabawy od rzeczywistości i chętnie odnosi
wymyślane przez siebie przedmioty i sytuacje do uchwytnych i widocznych przedmiotów rzeczywistego
świata. To odróżnia zabawę dziecięcą od fantazjowania.
Ä…ð pisarz czyni to samo co bawiÄ…ce siÄ™ dziecko: tworzy Å›wiat fantazji, który traktuje bardzo poważnie,
to jest obdarza wielkim uczuciem, jednocześnie odgraniczając go wyraz
nie od rzeczywistości.
Człowiek dorosły przestaje się bawić, na pozór wyrzeka się tej przyjemności, jaką czerpał z zabawy. Nie
potrafimy zrezygnować z niczego, zamieniamy tylko jedną rzecz na drugą. To co wydaje się rezygnacją,
jest w rzeczywistości tworem zastępczym, namiastką. Dorastający wyrzeka się zatem (przestając się
bawić) odniesienia do realnych przedmiotów: zamiast się bawić  fantazjuje. Tworzy sny na jawie.
Dziecko bawi się samo lub w celu zabawy tworzy z innymi dziećmi zamknięty krąg psychiczny, ale kiedy
nawet nie demonstruje dorosłym swojej zabawy, to w każdym razie z nią się nie kryje. Dorosły natomiast
wstydzi siÄ™ swoich fantazji i ukrywa je przed innymi, chroni je jako coÅ› najbardziej osobistego i intymnego,
w zasadzie już raczej przyznałby się do jakichś swych występków, niż wyjawił swe fantazje. Wstydzi się
swojego fantazjowania jako czegoÅ› dziecinnego i niedozwolonego.
Cechy fantazjowania:
Człowiek szczęśliwy nie fantazjuje nigdy. Fantazjuje tylko ktoś niezaspokojony. Różne są pragnienia,
można je jednak podzielić na dwa prądy: pragnienia ambicjonalne służące wzbogaceniu osobowości,
pragnienia erotyczne. Częste łączenie się ich.
Wytwory fantazjowania dostosowują się do zmieniających się wrażeń życia, zmieniają się wraz z każdym
wahaniem sytuacji życiowej. Praca psychiczna rozpoczyna się od nawiązania do aktualnego
doznania, jakiejś aktualnej sposobności, która jest w stanie obudzić jedno z wielkich pragnień danej
osoby. W oparciu o to sięga wstecz do przypomnienia jakiegoś wcześniejszego, najczęściej
dziecięcego przeżycia, w którym owo pragnienie zostało zaspokojone, a następnie stwarza sytuację
odnoszącą się do przyszłości, sytuację, w której na zasadzie snu na jawie lub fantazji właśnie
spełnia się owo pragnienie, a która obecnie zawiera w sobie ślady pochodzenia od tej sposobności i tego
przypomnienia.
Narastanie i nasilanie się fantazji stwarza warunki do popadnięcia w nerwice lub psychozy.
Stosunek fantazji do marzenia sennego. Sny na jawie  rozstrzygnięcie problemu istoty marzeń
sennych, ulotne twory osób fantazjujących. Jeżeli mimo tej wyraz
nej wskazówki sens naszych marzeń
sennych pozostaje dla nas niejasny, to pochodzi to stąd, że w nocy budzą się w nas również takie
pragnienia, których się wstydzimy i które musimy ukrywać nawet przed sobą. Z tego powodu zostają one
stÅ‚umione i zepchniÄ™te w podÅ›wiadomość. DajÄ… siÄ™ wyrazić tylko w bardzo znieksztaÅ‚conej postaci Ä…ð
nocne marzenia senne są takim samym spełnieniem pragnień jak sny na jawie.
Należy oddzielić pisarzy czerpiących z zastanego tworzywa (starożytni epicy i tragicy) od tych,
którzy tworzą swobodnie.
Mniej ambitni Ä…ð w ich utworach uderza przede wszystkim jedna cecha: wszystkie majÄ… bohatera,
który jest ośrodkiem zainteresowania, dla którego pisarz stara się wszelkimi możliwymi środkami
zaskarbić naszą sympatię, którego chroni jak gdyby ze szczególną troskliwością. Nic mu się nigdy nie
stanie. W tym zdradliwym znamieniu nietykalnoÅ›ci bohatera Ä…ð Jego Wysokość Ego.
Jeżeli wszystkie występujące w powieści kobiety kochają się zawsze w bohaterze, trudno to przyjąć za
odbicie rzeczywistości, łatwiej natomiast zrozumieć to jako konieczny składnik marzenia na jawie.
Wiele utworów bardzo się oddala od pierwowzoru naiwnego marzenia na jawie, ale nawet
najdalsze odchylenia dałoby się połączyć z tym modelem. Poza tym w wielu tak zwanych
psychologicznych powieściach zwróciło moją uwagę to, że tylko jedna osoba, mianowicie znowu bohater,
jest opisana od wewnątrz, a w jej wnętrzu tkwi pisarz i ogląda inne postaci jak gdyby od zewnątrz.
Powieść psychologiczna  szczególny charakter dzięki skłonności współczesnego pisarza do
rozszczepiania swojego Ego (przez obserwacjÄ™ samego siebie na wiele Ego czÄ…stkowych, czego
skutkiem jest personifikowanie konfliktowych prądów własnego życia psychicznego w postaciach kilku
bohaterów.
Wnioski:
Na podstawie zrozumienia natury fantazji musielibyśmy spodziewać tego: silne aktualne przeżycie budzi
w pisarzu przypomnienie przeżycia wcześniejszego, najczęściej należącego do okresu
dzieciństwa, a z tego z kolei wypływa pragnienie spełniające się w utworze literackim. W samym
utworze można rozpoznać zarówno elementy świeżego przeżycia, powodujące pragnienie, jak i
elementy dawnego przypomnienia. Dzieło literackie, podobnie jak marzenie na jawi, jest
przedłużeniem i namiastką niegdysiejszej zabawy dziecięcej.
Pisarze, którzy tworzą na zastanym tworzywie. Pozostaje pisarzowi trochę
samodzielności  wybór tworzywa, dość daleko idące zmiany. Tworzywa pochodzą z ludowej skarbnicy
mitów, podaÅ„ i baÅ›ni Ä…ð np. mity odpowiadajÄ… przeksztaÅ‚conym pozostaÅ‚oÅ›ciom wyrosÅ‚ej z pragnieÅ„
fantazji, odpowiadają odwiecznym marzeniom młodej ludzkości.
Mógł podać tylko sugestie i propozycje, które z badan nad fantazjami wkraczają w problem wyboru
tworzywa literackiego.
Wszyscy ukrywają swoje fantazje, a nawet jeśli chcieliby się nimi podzielić, to nikomu nie sprawiliby tym
przyjemności. Jeżeli pisarz przedstawia swe utwory, lub opowiada nam o czymś, co skłonni jesteśmy
uznać za jego marzenia na jawie, wówczas doznajemy przyjemności wysokiego gatunku wypływającej
prawdopodobnie z wielu różnych z
ródeł. W jaki sposób pisarz tego dokonuje  niewiadomo.
Ars poetica  technika przezwyciężania tej odrazy, która na pewno ma coś wspólnego z barierami
wznoszącymi się między każdym poszczególnym Ego a innymi.
Można jedynie odgadywać środki tej techniki: pisarz łagodzi charakter egoistycznego snu na
jawie przy pomocy przekształceń i zasłon i jedna nas sobie czysto formalną, estetyczna przyjemnością.
Premia zachęty, przedsmak przyjemności  taka przyjemność, którą oferuje nam pisarz, aby
umożliwić wyłonienie się dzięki niej jeszcze większej przyjemności pochodzącej z głębszych pokładów
psychicznych.
Wszelka przyjemność estetyczna ma charakter przedsmaku przyjemności, a właściwa rozkosz
przeżywania dzieła literackiego wypływa z wyzwolenia się naszej psychiki z napięć. To mogą być też
nasze fantazje.
G. Bachelard: Poetyka skrzydeł
- udział w idei piękna determinuje ukierunkowanie obrazów;
- poetyka lotu: w ptaku piękny jest lot;
- s. 183 świat widzialny istnieje po to, by zdobyć piękno snów;
- s. 184 nadmierne sprecyzowanie obrazu poetyckiego daje efekt komiczny. UjmujÄ…c zaÅ› nieco
precyzji obrazowi pospolitemu i śmiesznemu można wywołać wzruszenie poetyckie;
- lot  wspomnienie snów, tęsknota za łaskami Boga. Skrzydło  znak doskonałości;
- lot daje poczucie młodości;
- lot oniryczny  pożądanie czystości. Doznanie lekkości, młodości, łagodności  symbol.
Skrzydła dają symbolowi imię, ptak  daje istnienie;
- wyobraz
nia jest materialistyczna i dynamiczna, ale nie jest realistyczna. Nie kreśli, a
przeżywa abstrakcyjne wartości;
- ptaki z marzeń nie umierają w locie (głaskane to co innego), lot oniryczny nie kończy się
upadkiem; jest przejawem uśpionego szczęścia;
- ptak  budzi naturÄ™, u Wiktora Hugo jest duszÄ…;
- Toussenel  wywodzi ptaka od sylfidy (istota powietrzna);
- w psychologii wyobraz
ni  kierunek od duchów do istot cielesnych (dla marzyciela rzeczywistość
lotu odsuwa rzeczywistość ptaka). Psycholog uważa fantomy powietrzne za urojenie wyobraz
ni.
Wyobraz
nia związana z powietrzem występuje rzadziej niż związana z innymi żywiołami;
- obrazy rodzi pojęcie czystości (ptak lata, bo ma udział w lekkości powietrza);
- w wyobraz
ni dynamicznej  I istota latająca we śnie  sam śniący;
- sen  najpierw tworzy latajÄ…cego ducha, potem ptaka;
- skrzydło z marzenia  ma kolor nieba  czystość stworzenia udziela się światu;
- ptaki nocne  posępne, ciężkie. Nietoperz u Hugo  twór przeklęty, ucieleśniający ateizm;
- w wyobraz
ni powietrznej to, co się wznosi ku bytowi ma udział w bycie. To, co opada  ma udział
w nicości;
- nie da się skrzydeł ptaka przystosować do człowieka  rozbrat między obrazem dynamicznym a
formalnym;
- skrzydłom ludzkim brak dynamiki;
- czasem  lot jako pływanie  ciągłość od pływania do lotu, ale nie od lotu do pływania (płynie się w
powietrzu, ale nie lata siÄ™ w wodzie);
- lot w rzez
bie  dzięki wysmukłej formie statycznej (196 kształt smukły to ucieleśniony poryw,
którego żywiołem jest czyste, jasne powietrze.
WILLIAM BLAKE: twórczość Blake a  wyróżnia ją oniryzm, silna wymowa poetycka  przykład
życia mówionego. Lot porywa za sobą świat. Ptak morski  dynamiczny ośrodek burzy. Lot to
wolność świata. Ptak uwięziony  obraza dla dynamizmu powietrza. Ptak  ucieleśnienie wolnego
powietrza. Myśl u Blake a  z ruchu. Myśl to materia burzy;
- s. 199 William Blake to poeta dynamizmu z kręgosłupem;
- świadomość pełzania jest lędz
wiowa;
- kształty rodzą się z udręczenia materii, są kształtami cierpienia. U Blake a  wszystko co
ziemskie, podlega dynamice skręcania, skręcanie jest praobrazem;
- powietrze  jest energiÄ…;
- energia dynamiczna  kształtowanie materii;
- wyobrazić sobie to uintensywniać rzeczywistość.
- wyższość wyobraz
ni dynamicznej nad formalnÄ…  obraz skowronka  skowronek to obraz literacki,
punkt wyjścia realistycznych metafor. Nie może występować w obrazach (za mały, za szary). W poezji 
bardzo ważny;
- poeci nie opisujÄ… wyglÄ…du skowronka;
- wznoszący się śpiew  pełen radości i życia  udziela radości;
- skowronka można opisać dynamicznie dzięki wysiłkowi wyobraz
ni dynamicznej;
- skowronek  wzorzec romantyzmu, radości, obraz duchowy;
- czysta poezja nie może podejmować funkcji opisowych, jej przedmioty muszą wykraczać poza
prawa przedstawiania;
- s. 210 wyobraz
nia powietrzna  wzlatywanie przesądza harmonię i przeżyje bez trudu jedność
zarazem etycznÄ… i moralnÄ….
G. Poulet: Krytyka identyfikujÄ…ca siÄ™
- krytyka = utożsamianie się. Nie ma krytyki bez spotkania 2 świadomości;
- Thibaudet  akt krytyczny to współistnienie z duchem twórczym piszącego i dzieła
(utożsamianie się z dziełem i ze splotem literackich skojarzeń). Ale im więcej zależności tym mniejsza
zdolność do łączenia się z żywym dziełem. Ta krytyka odwraca się od istoty krytyki prawdziwej;
- Jacques Riviere i Charles Du Bos  krytyk nie może przestać uczestniczyć w akcie literackim.
Od dzieła oczekuje się oparcia. Krytyka czerpie z zewnątrz to, czego nie może znalez
ć w
sobie. S. 160 u Riviere a ruch myśli krytycznej nie polega w żadnej mierze na bezpośrednim udziale w
funkcjonowaniu i ewolucjach przedmiotu, ale na osobnym posuwaniu siÄ™ podmiotu w kierunku
przedmiotu. U Du Bosa  myśl jest bierna, pozbawiona kontekstu. Na początku krytyka  postrzeganie
(bierne);
- Ramon Fernandez  jego krytyka nie jest niejasna (niekompletna). Nie ma zależności umysłu od
zewnętrznych inspiracji. Krytyka tu jest pewna swoich celów, nie ma wahania i dwuznaczności. Krytyka
zawsze dochodzi do jakiegoś sądu. W ludziach i dziełach jest rodzaj niejasnego zachowania, w którym
trzeba współuczestniczyć, by je zrozumieć. S. 164 cały zatem wysiłek myśli krytycznej ma
skoncentrować się na wyodrębnieniu z nieładu życia lub dzieła zasady, na której opierają się w nich
działania i która jednocześnie tworzy podstawy osobowości. Krytyka ma naśladować dzieło, by stworzyć
pewien schemat;
- Proust  przed właściwym aktem twórczym działa refleksja nad nim. Utwór musi
poprzedzać ogólna znajomość literatury. S. 165 akt pisania zakłada odkrycie literatury oparte na
wcześniejszym akcie  czytaniu. Początkowy akt myśli krytycznej  chęć przedłużenia w sobie
rytmu cudzej myśli. S. 166 przejmować rytm autora, którego czytamy, to więcej niż zbliżać się do niego,
jest to bowiem wcielanie się w niego, utożsamianie się z jego najbardziej osobistym, najbardziej ukrytym
sposobem myślenia, odczuwania i życia. Gest naśladowany  to jeszcze nie akt krytyczny, ale już
upodabnianie i odtwarzanie (a to pierwszy etap myśli krytycznej). Dopiero gdy cechy powtórzą się w
różnych okolicznościach (np. w 2 różnych książkach jednego pisarza), poznajemy dzieło naprawdę.
S. 168 uprawiać krytykę, znaczy przypominać sobie. Utwór nie objawi całej pełni dzieła. Dopiero akt
lektury całkowitej jest aktem krytycznym. Marcel Proust jest inicjatorem krytyki tematycznej.