Też z książki Hutniewicza  Młoda Polska
- nie wiem jakie to było dokładnie zagadnienie.
Krytyka literacka
Krytyka została uznana za formę działalności pisarskiej równouprawnioną i równorzędną literaturze pięknej w ścisłym
tego słowa znaczeniu. Sama miała byś sztuką, prawie poezją, tylko  w innym stanie skupienia . Przyznawano jej nawet
pewną wyższość nad literaturą ze względu na jej głębszą świadomość tych wartości, jakie tworzy w dziele sztuki
artysta. Porządkując, systematyzując, uświadamiając to, co w literaturze najgłębsze i najistotniejsze, a z czego niekiedy
nie zdaje sobie sprawy nawet sam twórca, krytyka stawała się swoistym  sumieniem i  sądem ostatecznym literatury.
Krytyka tego rodzaju wymagała oczywiście od osób, chcących uprawiać tę działalność, szczególnych dyspozycji
psychicznych i umiejętności fachowych : wrażliwości estetycznej i psychologicznej intuicji, rozległej kultury i
eurydycji literackiej, własnej, głęboko przeżytej i przemyślanej filozofii sztuki, szerokiego otwarcia na najrozmaitsze
rodzaje piękna i zdolności wczuwania się w zjawiska literackie będące emanacjami bardzo nieraz odmiennych
osobowości twórczych, niezależności sądu zarówno w stosunku do panujących aktualnie upodobań powszechnych, jak i
własnych sympatii czy tez uprzedzeń estetycznych. Stosunek do dzieła, zarówno krytyka, jak i kulturalnego czytelnika,
winien być czysto estetyczny, bezinteresowny, kontemplacyjny, skupiać się na wartościach artystycznych z
pominięciem społecznych zobowiązań literatury. Orientacja i postawa tego rodzaju była wyraz
nÄ… rekcjÄ… na XIX-
wieczny scjentyzm, na pedanterię erudytów, na racjonalistyczny determinizm, na jakikolwiek schematyzm i
normatywizm. Odrzucano postulat przedmiotowości i obiektywizmu jako nieosiągalny, krytyk z natury rzeczy nie może
być bezosobistym obserwatorem i badaczem, bo jedyne, co mu dostępne, to stany i procesy jego własnej świadomości,
jakie towarzyszą percepcji dzieła i powstawaniu w odbiorcy doznań estetycznych. Dzieło stawało się jedynie impulsem,
wywołującym subiektywne przeżycie piękna, krytyka przemieniała się w zapis wrażeń i myśli nieraz bardzo luz
no z
dziełem związanych, wynurzających się nieoczekiwanie na jakichś dalekich obwodach świadomości , nie tyle
racjonalnie uświadamianych, ile wyczuwanych intuicyjnie. Była to więc krytyka impresjonistyczna, obywająca się bez
społecznych sprawdzianów, zakładająca z góry absolutny liberalizm poglądów i dowolność ocen, byle wyrażone one
były z literackim talentem. Krytyk miał być artystą, posługującym się jako głównym instrumentem poznania i
obcowania ze sztuką intuicją, szczególną umiejętnością wczuwania się nie tylko w dzieło, ale i osobowość artysty. Z
impresjonizmem łączył się więc bardzo często swoisty psychologizm. Pojmowało się dzieło sztuki jako
psychologiczny dokument, odblask faktu pierworodnego jakim jest autor z całą zmienną i ruchliwą dynamiką swego
życia wewnętrznego. Krytyk to ktoś obdarzony wyjątkowym instynktem duszo znacznym, bez czego zrozumienie
czyjejkolwiek twórczości w jej jednostkowych, niepowtarzalnych właściwościach jest nieosiągalne. W procedurze
postępowania krytycznego znaczenie podstawowe wyznaczano wnikliwej obserwacji indywidualnych mechanizmów
tworzenia, badania typów wyobraz
ni, kolejnych faz krystalizowania się pomysłu i przyoblekania go w kształt zbliżający
się coraz bardziej do idei finalnej dzieła. I krytyk powinien interesować się literaturą jako jedną z form manifestowania
się określonej kultury narodowej i środowiskowej, powinien wydobywać z dzieł sztuki to, co jest cenne dla życia i co
jest akceptowane przez daną grupę i zbiorowość. W ten sposób opinie krytyka miały nabierać znaczenia konstatacji
społecznie ważnych i dających się kontrolować. Swoistą odmianą tego rodzaju postawy zaangażowanej była krytyka
stawiająca literaturze pewne wymagania moralne i w związku z tym koncentrowała uwagę na duchowych, etycznych
walorach sztuki, takich jak religia, moralność, wolność, odpowiedzialność. Orientacji tego rodzaju towarzyszyła z
reguły pewna obojętność na walory estetyczne literatury, a w metodzie krytycznej przyznawanie wyższości nad
argumentacją racjonalną intuicji, uczucia, swoistemu powinowactwu duchowemu osobowości krytyka z głęboko nieraz
ukrytą pod maską symbolów i metafor esencją myślową analizowanego utworu.
Ignacy Matuszewski
Urodził się 2 czerwca 1858. Był z wykształcenia bankowcem i pracował w tym zawodzie przez kilkanaście lat, łącząc z
prozaiczną profesję z działalnością aspiranta do znawstwa sztuki i literatury. Zrazu były to notatki sprawozdawczo 
informacyjne z wrażeń subiektywnych, wyniesionych z lektury autorów polskich i obcych, drukowane w czołowych
dziennikach i periodykach warszawskich. Po kilku latach takich prób i zaprawy zaczęły się pojawiać artykuły i szkice i
studia bardziej ambitne, samodzielne, które krytyk zbierał następnie i wydawał w odrębnych książkach. Jego
zainteresowania były bardzo rozległe i nawet poniekąd osobliwe, niezwykłe i oryginalne. Był jednym z pierwszych
autorów, który zajął się poważnie dziedziną zjawisk nadnormalnych, określanych w latach póz
niejszych bardziej
naukowo brzmiącą nazwą parapsychologii, w obszernym studium historyczno  porównawczym Czarnoksięstwo i
mediumizm, w którym, nie bacząc na ataki obrońców racjonalistycznego scjentyzmu, poddał bezstronnej analizie dawny
i nowoczesny okultyzm, wychodząc z założenia, że postawa apriorycznej negacji zjawisk eksperymentalnie
stwierdzonych jest w istocie stanowiskiem sprzecznym z nauką. Był komparatystą o rozległym oczytaniu, co pozwalało
mu rozpatrywać zarówno dzieła, jak i poszczególne motywy na szerokim tle porównawczym, jak np. w książce Diabeł
w poezji ,w której przedstawił  historię i psychologię postaci uosabiającej zło literaturze pięknej wszystkich narodów i
wieków . Mniejsze studia wydał w tomach : Swoi i obcy, Twórczość i twórcy, Studia o Żeromskim i Wyspiańskim, w
których prezentował osobiste poglądy na istotę i zadania krytyki literackiej, a następnie dawał przykłady praktycznego
stosowania tych teoretycznych założeń w znakomitych i zawsze świetnie napisanych studiach i szkicach o Prusie,
Sienkiewiczu, Sieroszyńskim, Reymoncie, Weyssenhoffie, Berencie, Daniłowskim, Wyspiańskim, Żeromskim i wielu
innych. Szczytowym osiągnięciem Matuszewskiego była jego dwutomowa książka Słowacki i nowa sztuka. Dzieło
trafiło w moment wyjątkowo sposobny. Młoda Polska znajdowała się w apogeum swego rozkwitu i osiągnięć, a chwila
ta zbiegła się jednocześnie z nieoczekiwanym renesansem i jakby ponownym odkryciem Słowackiego, Słowackiego
poniekąd nieznanego i zapomnianego, mistyka i prekursora, wyprzedając swój czas. Studium Matuszewskiego,
odsłaniając w subtelnej analizie najdrobniejsze znamiona i odcienie wyobraz
ni twórczej i sztuki poetyckiej wielkiego
romantyka, przynosiło zarazem poprzez medium twórczości Słowackiego najgruntowniejszą i wyjątkowo w swych
obserwacjach trafną charakterystykę poetki młodopolskiej, zarówno w jej rysach i znamionach formalnych, jak i w
metafizycznych niepokojach. Pisząc przez wiele lat w najbardziej poczytnym piśmie warszawskim początków nowego
wieku w  Tygodniku Ilustrowanym , przyczynił się w wysokim stopniu do przybliżenia inteligentnej publiczności
czytającej młodopolskich artystów, a jako wykładowca tak dla kultury polskiej zasłużonego Towarzystwa Kursów
Naukowych wychowywał kilka pokoleń nauczycieli i przygotowanych estetycznie odbiorców sztuki. W uznaniu jego
wysokich kompetencji powołano go w 1919 na katedrę profesora literatury polskiej w Uniwersytecie Warszawskim.
Początki działalności krytycznej Matuszewskiego przypadły jeszcze na okres pozytywizmu, pozostawiając dość istotny
ślad na jego świadomości intelektualnej i estetycznej, pewien charakterystyczny dla niego rys rzetelności, ścisłości,
wymagań wysokiej kompetencji. Nigdy się im nie sprzeniewierzył, ale dość szybko uświadomił sobie wszystkie
ograniczenia pozytywistycznego empiryzmu i materializmu, przechylajÄ…c siÄ™ w swoich literackich wyborach coraz
silniej w stronę nowej sztuki, metafizycznej i estetyzującej. Nie był metafizykiem, ale było dlań oczywiste, że sztuka,
wyrastająca z życia, zaspokajająca poznawcze i estetyczne aspiracje człowieka, w swoich najgłębszych objawieniach
pragnie też i usiłuje odpowiadać na niepokojące pytanie egzystencjalne, dotyczące tajemnic i sensu życia. Krytyka
miała tłumaczyć dzieło, zbliżać je do czytelnika, uświadamiać mu wszystkie tkwiące w dziele sztuki wartości, kształcić
wrażliwość estetyczną odbiorców. W swoich sądach i opiniach starał się Matuszewski zachować absolutną
niezależność, odrzucał wszelkie społeczne, polityczne czy światopoglądowe obowiązki, tak silnie eksponowane w
instrumentalnie traktowanej krytyce pozytywistycznej, uprawiał w istocie jakby krytykę immanentną, nie wychodzącą
poza krąg zagadnień i wartości zawartych w dziele. Krytyk miał być jedynie pośrednikiem, budującym mosty
porozumienia między artystą a odbiorcą. Pośrednikiem o wyjątkowych dyspozycjach psychicznych i kompetencji
intelektualnej, o wysokiej wrażliwości i wewnętrznym impulsie, skłaniającym go do ustawicznego obcowania z
dziełami sztuki i coraz głębszego ich odczytywania i rozumienia, a także o stale poszerzanej i pogłębianej eurydycji,
znajomości przedmiotu, pozwalającej mu nie tylko bardzo osobiście przeżywać sztukę, ale i owe subiektywne odczucia
i doświadczenia racjonalnie podporządkować i formułować w wypowiedzi przekonywująco umotywowanej. Krytyka
miała być szczególną twórczością, w której intuicja artysty miała łączyć się nierozdzielnie z powagą i sumiennością
uczonego. Matuszewski doskonale w swojej działalności kojarzył owe tak na pozór sprzeczne uzdolnienia i dyspozycje.
Był świetnym, wnikliwym i drobiazgowym analitykiem, umiejącym rozłożyć obserwowany przedmiot na
najdrobniejsze elementy, ale z powrotem złożyć je w pierwotną całość z pełną już świadomością ich wewnętrznych
uwarunkowań i funkcjonalnych powiązań. W dążeniu do całkowitego poznania i zrozumienia dzieła sztuki nie
wykluczał stosowania sposobów właściwych dla badania naukowego : obserwacji, eksperymentu, analogii, form
myślenia indukcyjnego i dedukcyjnego, reguł rozumowania logicznego, ale podkreślał jednocześnie, że wszystkie owe
rygory, obowiązujące w nauce, okazują się bardzo często nie wystarczające dla pełnego poznania i zrozumienia
wytworów sztuki. Tą przeszkodą jest ich naturalny charakter podmiotowy. Dzieło artysty jest z samej swej istoty
zjawiskiem niezwykle subiektywnym, bo jest emanacją jednostkowej i niepowtarzalnej osobowości twórczej. Aby je w
pełni zrozumieć, trzeba by zgłębić psychikę człowieka, który jest sprawcą tego dzieła. Tego nie da się osiągnąć na
drodze racjonalnego dociekania. Jedyna droga zbliżenia się do istoty przedmiotu wiedzie przez możliwie najgłębsze
wczucie się w stan wewnętrzny, którego dzieło jest wyrazem, jedynym medium i narzędziem jest intuicja. Krytykę tego
rodzaju nazywał Matuszewski krytyką subiektywną, bo w tym obustronnym kontakcie stykają się ze sobą 2
subiektywne jaz
nie : artysty, który jest niepowtarzalną jednostką o szczególnym indywidualnym usposobieniu i nastroju
duchowym, i krytyka o równie subiektywnej organizacji umysłowej i sobie tylko właściwej wrażliwości estetycznej.
Warunkiem koniecznym obustronnego, optymalnego zrozumienia było maksymalne powinowactwo duchowe między
twórcą a jego krytycznym egzegetą. Ale nawet przy tak idealnej zgodności usposobień zgodności krytyk uzależniony
jest raz na zawsze od tej aparatury poznawczej i odbiorczej, w jaką wyposażyła go natura, skazany na nieuchronny
subiektywizm hipotetycznych przybliżeń i opinii nie dających się jednoznacznie i nieodwołanie umotywować. Istota
piękna wymyka się wszelkim dającym się pomyśleć określeniom i definicjom, co wg Matuszewskiego nie powinno
jednak prowadzić ani do rezygnacji, ani do zwątpienia w sens i celowość uprawiania działalności krytycznej. Jej nie
dający się uniknąć subiektywizm może być kontrolowany i równoważony poprzez korzystanie z usług nauki, zwłaszcza
związanej z działalnością twórczą człowieka : psychologii, socjologii, historii, estetyki naukowej, nawet niekiedy nauk
ścisłych. Jego własna, znakomita obecność krytyczna w życiu literackim modernizmu polskiego była najbardziej
przekonywującym tego dowodem. Zmarł 10 lipca 1919.
Stanisław Brzozowski
Urodził się 28 czerwca 1878. Znaczący wpływ wywarły na jego świadomość ideową wydarzenia rewolucji lat 1905 
1906, wciągając go coraz silniej w nurt aktywności politycznej, choć ta współpraca z lewicą socjalistyczną nigdy nie
doprowadziła ho do jakichś organizacyjnych powiązań. W ciągu lat mała dziesięciu wyrosła twórczość pisarska
wyjątkowo imponująca, setki artykułów drukowanych w czołowych czasopismach epoki, w  Prawdzie , w  Głosie , w
 Krytyce , w  Przeglądzie Społecznym i  Przeglądzie Filozoficznym , kilkanaście książeczek popularnych z zakresu
historii filozofii i nauk społecznych w wydawnictwie Arcta  Książki dla wszystkich , potężne tomy, które sam określał
jako  sztuka o współczesnej polskiej duszy kulturalnej : Kultura i życie, Idee i przede wszystkim dzieło najgłośniejsze
i dla jego myśli fundamentalne Legenda Młodej Polski, zbiór studiów, w których poddał głębokiej i przenikliwej
analizie krytycznej całą swoją epokę, do której sam jak najbardziej należał, którą w wielu jej osiągnięciach akceptował,
ale z wieloma jej objawami się spierał i nie zgadzał. Zwięzłe portrety swych najwybitniejszych współczesnych w
dziedzinie powieści i krytyki literackiej dał w 2 książkach : Współczesna powieść polska i Współczesna krytyka
literacka w Polsce. Już po śmierci pisarza staraniem jego lwowskiego przyjaciela i obrońcy Ostapa Orwina ukazały się
Głosy wśród nocy. Studia mad przesileniem romantycznym kultury europejskiej oraz Widma moich współczesnych.
Ważnym dokumentem dla poznania osobowości Brzozowskiego był tez jego Pamiętnik. Pisał gorączkowo, w
pośpiechu, nie dbając o konstrukcję i klarowność wykładu, gonił swą myśl i idee, które odżywiane bezustannie
niezmordowaną aktywnością i zachłannością czytelniczą pęczniały od nadmiaru treści i rozsadzały wiązania jego
książek. Jego język krytyczny nosił wyraz
ne ślady wpływów stylistyki modernistycznej, liryzmu, patosu, przesady
retorycznej, co niejednokrotnie zmieniało jego studia w poematy krytyczne, usiłujące przetworzyć analizowany
materiał w etiudy poetyckie, oddające jego bezpośrednie wrażenia i odczucia w najwyższym stanie wewnętrznego
napięcia i stężenia. Nie był to najlepszy wzorzec pisarstwa krytycznego, skoro forma niekontrolowana, powstająca
spontanicznie i żywiołowo wikłała jego myśl w zaciemniające meandry stylistyczne. Brzozowski był w wielu
charakterystycznych właściwościach swego pisarstwa produktem swojej epoki i wiele jej poglądów podzielał.
Uwielbienie do sztuki, traktowanej z najwyższą i odpowiedzialna powagą jako jednej z najgłębszych form świadomości
społecznej, zbiorowej i jednostkowej. Miał wielki szacunek i uznanie dla Przybyszewskiego, do którego przyznawał się
jako do jednego ze swych patronów i nauczycieli. Ale jednocześnie odrzucał sztukę  zabawę i rozrywkę , sztukę
sprowadzającą się do chimerycznej gry form, techniki wirtuozowskiej, pogoni za efektami stylu i wiersza. Twierdził
zawsze, że o znaczeniu i randze dzieła decyduje w ostatecznej instancji bezwzględna wartość tego stanu duchowego, z
którego dzieło się poczęło, przy czym chodziło mu o taki stan, który by przedstawiał typ życia najbardziej społecznie
wartościowy. Miał za zupełne nieporozumienie wszelkie poglądy i pomysły, zmierzające do izolowania sztuki od życia,
uważając je za generalną pomyłkę i właściwie utopię. Twierdził, że każda sztuka z życia wyrasta i do życia się zwraca,
aby je wzbogacić nową wartością. I pisarz również jest wytworem rzeczywistości zbiorowej, a jego działalność odciska
na niej właściwe mu, indywidualne piętno. Miarą sztuki było dla Brzozowskiego życie społeczne, jej sprawdzianem nie
forma, choćby najdoskonalsza i najbardziej wyrafinowana, lecz pewna wartość życiowa, która w dziele sztuki
utrwalona została. Miała to być jednocześnie wartość w obowiązująca powszechnie, bo tylko taka zdolna jest
rozszerzyć zasięg oddziaływania sztuki daleko poza wąski krąg elitarnych koneserów i znawców. Był przekonany, że
tylko sztuka zespolona z najwartościowszą formą życia, tj. wynosząca do wyżyn i godności ideału wysiłek i pracę
ludzką, a więc wartość wieczną, może sama osiągnąć nieśmiertelność, trwać wiecznie, a przynajmniej tak długo, jak
długo istnieć będzie ludzkość. Chodziło mu przy tym nie tyle o pracę jako środek do życia, jako katorżny przymus i
morderczy wysiłek, lecz o prace jako radość i sprawdzian możliwości twórczych człowieka, jego zwycięstwa nad siłami
przyrody, jako z
ródła najwyższej satysfakcji, płynącej z doświadczenia, że człowiek zdolny jest przeciwstawić się
zwycięsko wszystkim wrogim sobie siłom natury i stać się panem własnych losów. Zadaniem krytyki miało być
wyznaczanie miejsca danego dzieła czy twórczości w dorobku ludzkiej kultury. Wartościowym, a więc i trwałym,
obiektywnym było dla niego tylko takie zjawisko artystyczne, które zawierało pewną wartość istotną i ważną dla
ludzkości. Teoria i praktyka krytyczna Brzozowskiego miała więc wyraz
ną orientację społeczną, zwalczała tak
charakterystyczną, dla większości piszących o sztuce w okresie Młodej Polski, krytykę subiektywno 
impresjonistyczną i estetyzującą. Krytyka powinna być zdaniem Brzozowskiego odbijać niejako i wyrażać stan
aksjologiczny świadomości narodu i oceniać, selekcjonować i hierarchizować, upowszechniać je lub odrzucać w
zależności od tego, w jakim stopniu realizują one te wartości, które dla istnienia i rozwoju narodu i ludzkości wydają
się najważniejsze i najistotniejsze. Sztuka i krytyka miały się stać jakby świadomością moralną epoki, jej żywą i czujną
samowiedzą. Za pośrednictwem sztuki i krytyki społeczeństwo miało osiągać pełnie wiedzy o sobie, znajdować w nich
wskazówkę i pomoc w przebudowywaniu własnego życia w imię idei człowieka jako świadomego twórcę historii.
Uważając pracę za najważniejszą wartość społeczną, moralną i historyczną zarzucał zarówno romantykom, jak i
modernistom, że zupełnie w swoim obrazie świata nie dostrzegali pracy jako jedynej podstawy egzystencji człowieka,
niczym nie przyczynili się do ugruntowania w świadomości zbiorowej zrozumienia dla wartości życia opartego na
pracy. W miejsce tej postawy zdobywczej wprowadzili jałowe sny i marzenia o życiu, przygnębiający i zrezygnowany
pesymizm, w miejsce rzetelnego i twórczego wysiłku chimeryczne nastroje, przerosty uczuciowości i literacko 
estetyczny stosunek do rzeczywistości, z którego nic wartościowego dla życia nie wynikało. Brzozowski był zbyt
inteligentny i sam był w istocie duszą romantyczną, aby mógł całkowicie odrzucić duchowe zdobycze romantyzmu.
Uwielbiał Mickiewicza i Słowackiego, przyznawał szczerość ich poglądom. Widział w nich wzór życia na najwyższym
poziomie odpowiedzialności moralnej, ale uważał jednocześnie, że ideały i prawdy romantyzmu w jego epoce już nie
wystarczają. Wiara romantyków opierała się na przekonaniu, że Polskę można wywalczyć pracą ducha i na drodze
ofiary. Wg Brzozowskiego w perspektywie nowego wieku było to już tylko piękną utopią i złudzeniem poetów. Polska
mogła się odrodzić tylko wolą i siłą polskiej pracy. Z tego punktu widzenia jeszcze surowiej oceniał Brzozowski Młodą
Polskę. To bowiem, co w romantyzmie było iluzją, ale iluzją szczerą, najczystszą wiarą i najgłębszym przekonaniem, w
Młodej Polsce buło już tylko pozą, wmówieniem, udawaniem. Męka romantyków była autentyczna, wszystkie
udręczenia i pesymizmy modernistów były jedynie imitacją, pozorem prawdy. Dlatego dramat romantyków nazywał
Brzozowski Golgotą, dramat neoromantyków polskim Oberammergau, a więc tylko teatralnym upozorowaniem
rzeczywistego cierpienia. Był poszukiwaczem idei, analitykiem procesów myślowych i kulturowych i sam oceniał
interesujące go zjawiska z pozycji swojej własnej filozofii kultury, filozofii czynu. Pomawiano go więc b. często o to
,że jest jakoby głuchy i obojętny na walory artyzmu, co nie było w istocie zgodne z jego rzeczywistą postawą. Forma i
treść były dla niego organicznie związane, warunkowały się wzajemnie, myśl twórcza ujawniała się dla niego nie tylko
w racjonalnym wywodzie, ukrytym pod powierzchnią literackich obrazów, ale i w stylu pisarskim i w wyborze form
gatunkowych wypowiedzenia. On sam wypowiadał się w tak bardzo charakterystycznym dla niego styku i tonie
profetycznym i wychowawczym, którym pragnął pozyskać społeczeństwo polskie dla wypracowanych przez siebie
gorączkowym wysiłkiem ducha, najistotniejszych w jego przekonaniu prawd dotyczących życia i kultury narodu. To
budziło szacunek i podziw, i w pokoleniu rówieśników, dla których był uznanym przywódcą, w pokoleniu następców,
którzy często odwoływali się do jego myśli. Z drugiej zaś strony poziom, jakim prowadził Brzozowski tę działalność
nauczycielską, wymagający najwyższego wysiłku myślowego oraz jego niełatwy język ograniczały jego wpływ
rzeczywisty i wyznaczały mu pozycję indywidualności wybitnej, ale w istocie samotnej. Zmarł 30 kwietnia 1911 w 22
roku życia.
Wilhelm Feldman
Urodził się w Zbarażu 8 kwietnia 1868. Był osobowością niezwykle żywą, intelektualnie chłonną i podatną na różne
idee i wartości, które sobie łatwo przyswajał. Wszedł przebojem w środowiska kulturalne Lwowa, a następnie
Krakowa, w których zainteresowano się szybko tym młodzieńcem z głuchej, ciemnej prowincji, ujawniającym jednak
wyjątkowe zdolności, talenty, głód wiedzy i pasję pisania. Wiele tym środowiskom, z wyboru postępowym i
patriotycznym, zawdzięczał, zastąpiły mu studia uniwersyteckie, o których zawsze marzył, ale na które się nigdy nie
zdobył ze względu na niełatwe warunki życia i z uwagi na coraz liczniejsze obowiązki i ciągle nowe, pochłaniające o
pasje pisarskie i organizacyjne. Działalność pisarska i organizacyjna Feldmana była niezwykle różnorodna. Zaczął od
korespondencji, sprawozdań, recenzji literackich, artykułów publicystycznych, drukowanych przeważnie w pismach
galicyjskich, ale dość szybko przeszedł do form bardziej ambitnych, okazał się autorem niezwykle płodnym i z dużą
swobodą uprawiającym b. różne gatunki, nie tylko krytykę i publicystykę, ale również powieść i dramat. Wszystkie one
miały z reguły podkład autobiograficzny, czerpały wątki i motywy oraz problematykę ideowo  społeczną z własnych
doświadczeń i obserwacji autora, dotyczące przede wszystkim najbliższej Feldmanowi sprawy żydowskiej, jak w
powieściach Piękna Żydówka i Żydziak, bądz
obyczajowości galicyjskiej i stosunków panujących w znanym mu
najlepiej środowisku dziennikarskim, jak w powieściach W okowach i Nowi ludzie. Uprawiał też twórczość
dramatyczną, w której znów wracał do problematyki żydowskiej w takich sztukach jak Sądy boże czy Cudotwórcy, ale
sięgał tez po tematy gorąco aktualne, o których głośno się mówiło w całej Galicji, jak katastrofy i tragicznego zgonu
jednego z pionierów galicyjskiego przemysłu naftowego S. Szczepanowskiego w sztuce Czyste ręce. Interesowały go
zagadnienia psychologiczne (Ananke, Cień, Życie), emancypacja kobiet (Virago), tematy patriotyczne oparte na
wątkach historycznych i pisane pod wpływem rocznicowych przypomnień jak dramat 1812, wracający w 100 rocznicę
wyprawy na Moskwę do tragicznego końca epopei napoleońskiej. Miał też wyraz
ne ambicje w dziedzinie publicystyki
historycznej większego formatu jako autor takich książek o dużych i wciąż nie przedawnionych walorach poznawczych
jak dwutomowe Stronnictwa i programy polityczne w Galicji 1846  1906 oraz dwutomowe Dzieje polskiej myśli
politycznej w okresie porozbiorowym. Nie wystarczała mu współpraca autorska z licznymi pismami tamtej epoki, dążył
uparcie do stworzenia własnej, niezależnej trybuny, którą mógłby kierować wedle własnych idei. Po pierwszym
niepowodzeniu z istniejącym zaledwie przez pół roku  Dziennikiem Krakowskim , druga jego udana inicjatywa
wydawnicza, miesięcznik  Krytyka w ciągu 14 lat pod redakcją Feldmana wyrósł na jedno z czołowych pism
społeczno  kulturalnych epoki, organ myśli niezależnej o wyraz
nym zorientowaniu postępowym, socjalistyczno 
niepodległościowym, otwierający swe łamy dla wszystkich wybijających się talentów zwłaszcza młodego pokolenia.
Sam redaktor był najbardziej aktywnym autorem pisma, publicystą o niezwykłej odwadze, podejmującym tematy ostro
aktualne i poruszające opinie. W swej postawie i metodzie krytycznej łączył Feldman najróżniejsze orientacje :
psychologistyczną, socjologiczną i impresjonistyczną. Główne z
ródło wszelkiej twórczości artystycznej widział w
osobowości autora, w jego psychice, w wyobraz
ni, w temperamencie. Wniknięcie w tę osobowość miało dać krytykowi
klucz do rozpoznania i zrozumienia danej twórczości w jej jedynym i niepowtarzalnym wyrazie. Samą czynność i
postępowanie krytyczne wyobrażał sobie jako operację wielofazową, rozwijającą się w kolejnych etapach :
orientacyjnego objęcia dzieła w pierwszym całościowym oglądzie, dokładnego, precyzyjnego opisu analitycznego
najdrobniejszych elementów przedmiotu za pomocą zabiegów przypominających swoją dokładnością procedurę
postępowania naukowego, wreszcie intuicyjnego wczucia się w te własności rozpatrywanego utworu, które wymykają
się jakimkolwiek uchwytom analizy wyłącznie racjonalnej, które tworzą najgłębszą tajemnicę rodzenia się i egzystencji
dzieła sztuki. Wniknąć w nią może wyłącznie krytyk współczujący, zdolny wczuć się w intencje autora i stać się
poniekąd współtwórcą dzieła. Feldman był krytykiem entuzjastą, który nie krył się w subiektywizmem swych ocen,
wyrażał je bezpośrednio, stylem często emocjonalnym, pełnym patosu, nie zawsze z korzyścią dla jasności wywodów i
zdolności przekonywania. Jego głównym osiągnięciem życiowym była pierwsza synteza literacka Młodej Polski pt.
Piśmiennictwo polskie ostatnich lat dwudziestu w 2 tomach, wielokrotnie potem wznawiana i dopełniana pod
zmienionym tytułem Współczesna krytyka w Polsce ukazał się jako osobna książka w 1905. Feldman był zasadniczo
sojusznikiem swojej epoki, uważał się za jej współtwórcę, starał się być obiektywnym w swoich ocenach i korygował je
w kolejnych wydaniach, gdy mi się z dystansu czasu wydawały niesłuszne i krzywdzące, witał z entuzjazmem każdy
nowy, obiecujący talent, choć jednocześnie zgodnie ze swym światopoglądem człowieka czynnie zaangażowanego w
kształtowaniu polskiego życia zbiorowego krytykował ekstremalnie estetyzmy Przybyszewskiego czy Miriama i
preferował pisarzy wiernych patriotycznym i obywatelskim obowiązkom literatury, jak Żeromski czy Wyspiański,
wychodząc z założenia, że każda wielka i autentyczna sztuka wyrasta z życia i służy jego potrzebom. Książka od
pierwszego wydania wzbudziła w sferach literackich sprzeczne wrażenia i opinie. Zwolenników pojęć tradycjonalnych
drażniła przedwczesnym budowaniem pomników autorom debiutującym i mało znanym, wywołującym w odbiorcach
konserwatywnie nastawionych gwałtowne niejednokrotnie zastrzeżenia moralne i estetyczne ; innych irytowało
niedocenianie autorów, pretendujących do o wiele wyższej pozycji niż wyznaczył im autor w swojej hierarchii.
Dochodziło do sporów, kłótni i otwartych inwektyw, część pisarzy brała nawet w obronę krytyka w zbiorowych
oświadczeniach publicznych. Ale wielość i częstotliwość wydań dowodziła, że książka była potrzebna i czytana, że
spełniała z pożytkiem rolę swoistego kompendium przewodnika po  współczesnej kniei literackiej modernizmu
polskiego.
Inni krytycy młodopolscy
Antoni Potocki  zaczynał jak każdy młody od recenzji i artykułów, drukowanych jeszcze w latach 80-tych
ubiegłego stulecia w warszawskim  Głosie , póz
niej, w różnych okresach, współpracował z czołowymi dziennikami
stolicy : z  Gazetą Polską ,  Kurierem Warszawskim i  Kurierem Porannym . Był nie tylko pisarzem, ale i
organizatorem życia artystycznego, wydawcą i redaktorem, brał aktywny udział w działalności paryskich towarzystw
społeczno  kulturalnych, powołanych do utrzymywania związków intelektualnych i artystycznych między Polską a
FrancjÄ…, redagowaÅ‚ pisma poÅ›wiÄ™cone tej idei :  La Pologne Contemporaine i  La Révue de Pologne . Jako krytyk byÅ‚
typowym przedstawicielem kierunku impresjonistycznego, zapewne pod wpływem wzorów francuskich : Anatola
France a czy Jules Lemaitre a, nie wierzył w obiektywizm krytyki artystycznej, w pretensjach tego rodzaju widział
nudny pedantyzm. Nie krył się i przyznawał do tego, że omawiając czyjąś twórczość spisuje swoje osobiste wrażenia,
rolę decydującą w rozpoznaniu wartości przyznawał pierwszemu spontanicznemu odruchowi, jaki reaguje wrażliwość
estetyczna i emocjonalna krytyka na postrzegane przez niego zjawisko artystyczne. Pod wpływem wzorów krytyki
francuskiej, dominujących w niej od czasów Sainte  Beuve a, preferował jako gatunek wypowiedzi krytycznej portret
literacki, stanowiący z reguły syntetyczną, rozbudowana impresję, będącą intuicyjnym ujęciem czyjejś twórczości czy
dzieła. W tych portretach postępował poniekąd tak jak malarz impresjonista, który lekkim ledwie dotknięciem pędzla
wywołuje widmo przedmiotu. Potocki robił to słowem, zwięzłym aforyzmem, wskazaniem analogii lub trafnym
porównaniem wziętym z dziedzin, do których najczęściej odwoływała się jego zmysłowa wrażliwość, zwłaszcza
malarstwa. W ten sposób powstawał szkic o dużej sugestywności i na ogół trafnie ujmujący jakby rdzeń czyjejś
osobowości artystycznej. Takie były jego portrety Sienkiewicza, Reymonta, Żeromskiego, Tetmajera, Kasprowicza czy
Sieroczyńskiego, zebrane póz
niej w tomie Szkice i wrażenia literackie. W swym języki krytycznym starał się Potocki
jakby zbliżyć do stylistyki omawianego utworu, poprzez odpowiednie ujęcie słowne wejść głębiej w świat wyobraz
ni
autora i przybliżyć go czytelnikowi. Dzięki tej szczególnej staranności o formę jego szkice krytyczne odznaczały się
wysokimi walorami literackimi, same stając się literaturą. Największym dziełem krytycznym Potockiego była
dwutomowa Polska literatura współczesna, której część pierwszą opatrzył autor podtytułem Kult zbiorowości, a część
drugą Kult jednostki. W tych dwóch określeniach ujął jak gdyby rysy najistotniejsze tych fragmentów polskich dziejów
literackich, które zamknęły się w granicach ostatniego 50- lecia. Wprowadził też jako swoistą nowość metodologiczną
pojęcie pokolenia, widząc w nim istotny współczynnik rozwoju kultury i literatury, których wewnętrzny rytm
rozwojowy opiera się na jednoczesnym współistnieniu i przeciwstawieniu wartości, będących zdobyczą różnych
wymieniających się w temporalnym następstwie generacji. Potocki kładł zarazem szczególny nacisk na konieczność
zachowania związków z tradycją, bunt i sprzeciw wobec spuścizny poprzedników uważał w istocie za pozorne,
rozumiał proces rozwojowy jako ewolucyjną kontynuację, w której przeszłość trwa nadal wzbogacając się jedynie o
nowe formy i ujęcia. Książka zawierała wiele spostrzeżeń trafnych i subtelnych, ujawniła tez poważne wady, które
spostrzeżone natychmiast skazały ją niemal od początku na zapomnienie. Potocki wyraz
nie przegrywał z bardziej
poczytnym, choć nie doskonałym Feldmanem. Niefortunny był pomysł rozbicia materiału na dziesięciolecia, co raziło
widocznym schematyzmem i zacierało płynność owego ewolucyjnego rozwoju zjawisk, o który autorowi chodziło.
Wrażeniowo  impresjonistyczny stosunek Potockiego do sztuki nie bardzo go kwalifikował do roli historyka literatury,
którego cechą konieczną jest umiejętność porządkowania, rzeczowości wykładu, obiektywizacji sądów.
Jan Lorentowicz  współpracownik wielu pism i dzienników krajowych   Życia ,  Krytyki ,  Ataneum ,
 Przeglądu Tygodniowego , związany stałą współpracą z francuskim czasopismem  Mercure de France , doskonale
zorientowany w życiu współczesnej Francji literackiej dzięki wieloletniemu pobytowi w Paryżu, pełnik podwójną rolę :
na gruncie polskim informatora o najnowszych tendencjach i prÄ…dach na Zachodzie, we Francji ambasadora kultury,
sztuki i literatury polskiej. Po stałym osiedleniu się w kraju rozszerzył tę aktywność za czynny udział w
organizacyjnym życiu literatury i teatru jako prezes Towarzystwa Literatów i Dziennikarzy i Polskiego Pen  Clubu,
wieloletni dyrektor teatrów warszawskich, założyciel Warszawskiej Szkoły Dramatycznej. Tej działalności
organizacyjnej towarzyszyła równolegle niezwykle ożywiona twórczość pisarska recenzenta i krytyka, historyka
literatury i teatru, wydawcy, bibliofila i bibliografa. W uznaniu zasług dla popularyzacji kultury i literatury francuskiej
został odznaczony francuską Legią Honorową, jego wieloletnia i bogata twórczość pisarska została wyróżniona
powołaniem go w 1937 na członka Polskiej Akademii Literatury. Na obfite pisarstwo Lorentowicza złożyły się
najróżniejsze gatunki wypowiedzi : studia, portrety i wrażenia o pisarzach francuskich publikowane w czasopismach i
zebrane w książce Nowa Francja literacka szkiców Młoda Polska. Obecność kultury, nauki, sztuki, teatru i literatury
polskiej w życiu i piśmiennictwie francuskim opracował w olbrzymiej, trzytomowej bibliografii pt. La Pologne en
France. Plon swojej wieloletniej działalności recenzenta teatralnego zebrał w potężnym, czterotomowym zbiorze
Dwadzieścia lat teatru, który stał się kopalnią wiadomości o życiu teatralnym stolicy. Zdobywał się też na większe,
ambitniejsze opracowania syntetyczne i charakterze naukowym jako autor Historii literatury polskiej i Zarysu dziejów
teatru w Polsce. Odrębne zupełnie miejsce zajął w jego dorobku pisarskim tom wspomnień pisanych u schyłku życia
Spojrzenie wstecz. Pisarz, rówieśnik wielu najwybitniejszych współcześnie, z niejednym z nich zaprzyjaz
niony,
bezpośredni uczestnik wielu znaczących zdarzeń życia literackiego i teatralnego na przestrzeni półwiecza, dał książkę
b. osobistą, a jednocześnie wyjątkowo bezstronną, w której osoba autora usunęła się na dalszy plan, ustępując miejsca
ludziom i zdarzeniom przedstawionym bez uprzedzeń, ze zrozumieniem i wyrozumiałością, z ciepłem, humorem i
wzruszeniem, z jakim spogląda na świat już nie istniejący każdy wielki, prawdziwy humanista. Był krytykiem
impresjonistą, traktując swe pisarstwo jako sztukę posługiwał się językiem literatury, dalekim od scjen tycznej precyzji
terminologicznej. Starał się być rzetelnym i przede wszystkim lojalnym wobec autora, wejść możliwie najgłębiej w
krąg jego myśli, uchwycić najistotniejsze znamiona jego talentu i artyzmu. Swoją działalność krytyczną kierował
głównie w stronę czytelników, uważając się za pośrednika i poniekąd nauczyciela literackiej kultury. Traktując to swoje
powołanie pragmatycznie starał się we wszystkich swych studiach nie ograniczać się jedynie do subiektywnych wrażeń,
lecz dawać konkretną informację, nie unikał streszczania i cytatów uważając je za ważny element orientacji w
problematyce utworów i punkt odniesienia dla analiz formalnych. W swej postawie był zgodny z pokoleniem swoich
współczesnych. Młodej Polsce przypisywał zasługę wydobycia się z ciasnoty zobowiązań społecznych, pochwalał jej
indywidualizm i uniwersalizm, choć dostrzegał zarazem jej słabości i ograniczenia. W teatrze, podobnie jak w
literaturze widział nie tylko czystą sztukę, lecz instytucję jednocześnie, służącą zachowaniu ciągłości w rozwoju kultury
narodowej. Dlatego najbliższym mu ideaÅ‚em byÅ‚ wzór paryskiej Comédie Française, teatru dbajÄ…cego i klasycznÄ… formÄ™
i najwyższy poziom realizacji aktorskiej wielkiego repertuaru narodowego. Nie miał natomiast zrozumienia dla
eksperymentów dramaturgii najnowszej, widząc w nich artystycznie i myślowo jałowy przerost formy nad treścią.
Ostapa Ortwin - właściwie Oskara Katzenellenbongena,. Już w czasie studiów prawa i filozofii na
Uniwersytecie Lwowskim wszedł w krąg interesujących się literaturą młodzieży akademickiej, stając się b. szybko
jednym z jej inspiratorów i poniekąd przywódców dzięki wyjątkowej inteligencji, kulturze umysłowej i znakomitej
orientacji w najnowszych prądach myśli i sztuki polskiej i obcej. Publikował od najwcześniejszych lat najpierw w
lwowskich czasopismach młodzieżowych, jak  Promień , póz
niej w czołowych periodykach epoki, w  Życiu , w
 Krytyce , w lwowskim  Naszym Kraju , w warszawskim  Przeglądzie Tygodniowym . Najważniejsze prace Ortwina
zostały zebrane w jedynej książce, jakiej doczekał się za życia, w tomie studiów Próby przekrojów, wydanej w 1936 z
okazji 30-lecia jego działalności krytycznej. Nie była to działalność ilościowo obfita, ale znacząca, zwłaszcza w
centralnym punkcie zainteresowań Ortwina, jakim stała się dla niego twórczość Wyspiańskiego. Poglądy krytyka na
dramat rozwinęły się wyraz
nie pod wrażeniem jednej z najbardziej urzekających książek pokolenia młodopolskiego,
jaką były Narodziny tragedii Nietzschego. Dla Ortwina dramat i scena były czymś o wiele większym misterium życia,
wzniosłym mitem, w którym przeglądała się historia, przeszłość i przyszłość. Otóż teatr Wyspiańskiego stał się dla
niego takim idealnym spełnieniem wizji teatru wywiedzionej z odległych z
ródeł antyku i przeniesionej na grunt
duchowego krajobrazu polskiego. Zakorzenienie tego teatru w mitologii i w legendach rodzimych, jego sceneria
związana z Wawelem i Krakowem, z owym miejscem sakralnych dziejów Polski, nadawały, w rozumieniu i odczuciu
Ortwina, dramaturgii Wyspiańskiego znamię swoistego teatralnego dialogu, w którym najbardziej aktualne problemy
polskiego życia zbiorowego załamywały się w zwierciadle odwiecznych antynomii losu i przeznaczeń
ponadczasowych. Swoje oceny i charakter swego języka krytycznego starał się dostosować i niejako uzgodnić z wizją
artysty, dać jej ekwiwalent poznawczy, był krytykiem, który czuł się najlepiej wobec twórców, których był skłonny
akceptować w imię bliskich mu wartości, jakie w nich odnajdywał, co nie zamykało mu możliwości dostrzegania stron
słabych, których nie wahał się ujawniać. Choć dramat, a szczególnie Wyspiański był głównym przedmiotem
zainteresowań Ortwina, napisał on jednocześnie kilka studiów dotyczących powieści i poezji lirycznej, studiów b.
znaczących, bo wyprzedzających poniekąd pewne pomysły i koncepcje zawodowych teoretyków i historyków
literatury. Powieści poświęcił Żywe fikcje i studium o Oziminie Berenta, liryce rozprawę z 1924 O liryce i wartościach
lirycznych. W pierwszym z tych studiów zakwestionował mimetyczną estetykę powieści, stawiając zagadnienie
zupełnie nowocześnie, tzw. prawda dzieła literackiego nie polega na jego prostej, naśladowczej w stosunku do życia
ilustracyjności, lecz na swoistej fikcji literackiej, której artystyczna  prawdziwość czy  prawdopodobieństwo wynika
z logicznej organizacji wewnętrznej dzieła. Natomiast w krytycznej skądinąd analizie Oziminie Berenta dał Ortwin
świetny pokaz b. subtelnych dociekań dotyczących struktury form narracyjnych we współczesnej prozie epickiej. W
studium i liryce znamienne było samo pojmowanie istoty tego gatunku, odrzucenie psychologicznych teorii
identyfikujÄ…cych wypowiedz
poetycką z bezpośrednią ekspresją stanu duchowego poety i zwrócenie uwagi na
uogólniający, intersubiektywny charakter utworu lirycznego jako tekstu autonomicznego, istniejącego samoistnie, w
zupełnym uzależnieniu od sprawczego podmiotu.
Tadeusz Dąbrowski  był jednocześnie krytykiem i badaczem literatury o bardzo wyostrzonej, rygorystycznej
dyscyplinie intelektualnej, kolega z lat uniwersyteckich Juliusza Kleinera i jego współzawodnikiem w pierwszych
dociekaniach filologiczno  tekstologicznych nad Słowackim mistycznym, nad Genezis z ducha i Królem  Duchem.
Ale interesowała go tez żywo współczesna rzeczywistość kulturalna i literatura bieżąca, wobec której zajmował od
początku stanowisko uderzająco niezależne i głęboko krytyczne. W pewnym sensie duchowy uczeń starszych od niego
Brzozowskiego i Irzykowskiego należał do grupy określonej po latach jaki likwidatorzy Młodej Polski. Jego aktywność
pisarska przypadła na schyłkowy już okres neoromantyzmu polskiego, kiedy to zaczęły się wyraz
nie ujawniać pierwsze
symptomy powolnego wyczerpywania się wewnętrznego rozpędu tego kierunki, Młoda Polska wkraczała z wolna w
fazę epigonizmu i beztwórczego kalkowania swoich własnych idei, które zdążyły się już przeobrazić w schematy i
stereotypy. Dąbrowski okazał się pierwszym i bystrym obserwatorem, analitykiem i diagnosta tej sytuacji kryzysu. Jego
teksty krytyczne są właściwie nieosiągalne, rozproszył je po licznych czasopismach i gazetach codziennych, głównie
galicyjskich i to często prowincjonalnych, choć pisywał tez niekiedy w  Bibliotece Warszawskiej , w  Krytyce , w
 Tygodniku Ilustrowanym i w lwowskich  Widnokręgach , ale nigdy nie wydał ani jednej książki, na którą
niewątpliwie zasłużył. Jego stosunek do literatury współczesnej był właściwie konsekwentnie krytyczny, polemizował
nie tylko z Przybyszewskim, którego podział świadomości na mózg i duszę uważał za nieporozumienie i nonsens, ale
także z Żeromskim i Wyspiańskim. Jego rygorystyczny intelektualizm był nie do pogodzenia z modernistycznym
indywidualizmem, emocjonalizmem, impresjonizmem i rozwichrzeniem formalnym. Literaturę traktował jako różną
nauce formę poznania, a zatem twórczość, która operując innymi niż nauka sposobami opisywania świata podlega
jednak identycznym rygorom myślenia i opanowywania poprzez myśl chaosu rzeczywistości. Wskazywał z naciskiem
na intelektualna proweniencję dzieła literackiego, którego wartość epistemologiczna, socjologiczna i estetyczna na tym
polega, że daje wizję świata uporządkowaną logicznie według przyjętego schematu wartości, dzięki czemu zaspokaja
społeczną potrzebę rozumienia, ładu, hierarchii i celowości. Wychodząc z takich założeń odrzucał modernistyczną
koncepcję artysty jako wielkiego maga czy tłumacza tajemnic, któremu wszystko wolno i który jest w istocie swych
najgłębszych doznania niepoznawalny. Kwestionował tez sztukę, która w swej anarchizacji formalnej, w całkowitej
dowolności i niespójności swoich części składowych nie jest zdolna wyrazić żadnej istotnej, sprawdzalnej społecznie
prawdy. Artysta był dla Dąbrowskiego nie kimś ponad rzeczywistością, lecz wytworem swojego czasu, wyrażającym
jego tendencje, dążenia, przekonania, upodobania estetyczne, kodyfikującym je i e sprowadzającym ostatecznie do roli
pojęć i struktur obiegowych, tworzących kierunki i prądy duchowe i artystyczne. Dzieło literackie jako fakt społeczny i
historyczny, a z samej swej istoty wytwór określonych operacji myślowych, jak wszystkie inne produkty działalności
twórczej człowieka podlega ocenie według kryteriów intersubiektywnych i społecznie sprawdzalnych. Krytyk nie jest
usłużnym adwokatem, przyjmującym bez zastrzeżeń każdą propozycję pisarza, lecz ma prawo własnego sądu, dyskusji
i sporu z autorem. Z tego stanowiska oceniając literaturę młodopolską Dąbrowski wytaczał przeciw niej cały szereg
zarzutów : zaniedbanie społecznych obowiązków literatury topiąc poezję, powieść i dramat we wszechogarniającym
liryzmie. Był zwolennikiem rygoru i dyscypliny i tym wyprzedzał niejako orientację kulturową Polski niepodległej.
Władysław Jabłonowski  współpracownik czołowych pism obozu  Głos ,  Myśli Polskiej ,  Przeglądu
Wszechpolskiego ,  GÅ‚osu Narodowego i  Gazety Warszawskiej . Swoje studia krytyczne, publikowane pierwotnie w
czasopismach, zbierał następnie i wydawał w osobnych książkach : Wśród obcych, Rozprawy i wrażenia literackie,
Dookoła Sfinksa. Studia o życiu i twórczości narodu rosyjskiego, Dwie kultury, Z ojczyzny Danta. Szkice i wrażenia.
Postawę krytyczną Jabłonowskiego można by określić jako psychologiczno  kulturową. Interesował go bardziej
człowiek, jego osobowość i  dusza niż stworzone przez niego dzieło, wartości moralne i społeczne bardziej niż
estetyczne. Tę postawę rozciągał na szersze zjawiska kulturowe, interesował się szczególnie tematem b. popularnym w
myśl tego okresu, zagadnieniem  duszy rosyjskiej i jej stosunku do kultury Zachodu. W tej swoistej komparastyce
kulturowej odzywały się jakby zapowiedzi katastrofizmu, konflikt nihilistycznej,  porażonej śmiercią psychiki
Wschodu z faustyczną i zdobywczą, jasną i radosną duszą Zachodu. Na tym tle konstruował Jabłonowski jak gdyby
model polskiej kultury, sztuki i literatury narodowej, zgodny z programowymi przesłankami coraz b. aktywnej na
przełomie 2 wieków ideologii nacjonalistycznej, dążącej do przestrojenia świadomości polskiej na wzór dynamicznych
i ekspansywnych społeczeństw Europy Zachodniej.
Adam Grzymała Siedlecki  w młodości zetknął się jeszcze bezpośrednio z filozofią i estetyką pozytywizmu,
towarzyszył przez cały czas od jej narodzin aż po zmierzch Młodej Polsce, był jednym z najaktywniejszych autorów
Polski niepodległej i zachował niczym nie osłabioną potencję twórczą aż do ostatnich chwil swego długiego życia już
po II wojnie światowej. Był pisarzem wszechstronnym, uprawiał dramat, powieść i nowelę, krytykę literacką i
teatralną, bogatą i niezrównaną w umiejętności celnego charakteryzowania ludzi i zdarzeń literaturę wspomnieniową,
był organizatorem i współtwórcą życia literackiego i teatralnego na przestrzeni lat miała bez mała 70. Związany ideowo
z chadecją i endecją drukował swoje szkice krytyczne i felietony w prasie tego przede wszystkim kierunku których
część zebrał póz
niej w tomie Ludzie i dzieła. Najważniejsze i najtrwalszej wartości jego publikacje krytyczne to
obszerny zarys monograficzny Wyspiański. Cechy i elementy jego twórczości, wstęp do Fredrowskiego Trzy po trzy,
 pamiętnika z epoki napoleońskiej , przedmowa do zbiorowego wydania Pism Reymonta, tom Nie pożegnani o
pisarzach zmarłych w czasie II wojny światowej oraz wspomnienia z Pawiaka, w którym był Siedlecki więziony w
1942  1943 Sto jedenaście dni letargu , świetne portrety, sylwetki, charakterystyki i anegdoty w takich książkach
ostatniego okresu jak Świat aktorski moich czasów, Niepospolici ludzie w dniu swoim powszednim oraz już wydanej
pośmiertnie Tadeusz Pawlikowski i jego krakowscy aktorzy. Z młodzieńczych kontaktów z estetyką francuską i z
filozofią pozytywistyczna wywodziło się jego zainteresowanie Taine owską teorią środowiska, rasy i momentu
historycznego, która w jego subiektywnym odczuciu doskonale się zgadzała z jego swoistym sarmatyzmem jako
wytworem kultury wyrosłym z polskiej rasy i temperamentu narodowego. Stąd właśnie brało się to szczególne
rozmiłowanie się Grzymały w twórczości Fredry, w której dostrzegał najbardziej reprezentatywną i doskonałą w
literackim wyrazie emanację polskości. Podobną reprezentatywność przypisywał Dygasińskiemu, Reymontowi i
Wyspiańskiemu, dopatrywał się w nich istnienia jako stałej dominanty owego  instynktu narodowego , w którym
widział podstawę Polski nowoczesnej. Krytycznie natomiast odnosił się do dekadenckich nastrojów modernizmu, jego
katastroficznych pesymizmów, chorobliwej niemocy i jałowego estetyzmu. Z wielkimi zastrzeżeniami przyjmował
twórczość Żeromskiego i Przybyszewskiego, których wpływ na samoświadomość narodową oceniał negatywnie jako
obezwładniający i paraliżujący odwagę życia i działania. Był zwolennikiem literatury sprzyjającej aktywności,
stwarzającej afirmatywny obraz świata, jasnej i zrozumiałej. Dlatego bliższe mu były tendencje neoklasyczne, jakie
pojawiły się u schyłku epoki, reprezentowane głównie przez czasopismo  Museion , którego Siedlecki stał się rychło
stałym współpracownikiem. W swej metodzie krytycznej kierował się ku subiektywizmowi, ku odnajdywaniu
powinowactw psychicznych między twórcą a jego krytykiem, jako warunkowi koniecznemu porozumienia. Przy
wszelkich uwarunkowaniach zewnętrznych, społecznych i kulturowych, które uznawał, najistotniejszej jednak genezy
wszelkiego aktu twórczego dopatrywał się w szczególnym jednostkowym i niepowtarzalnym usposobieniu
wewnętrznym autora. Był psychologistą, dla którego dopiero dotarcie do człowieka otwierało drogę do zrozumienia i
właściwej oceny jego wytworów. Dlatego tak wiele wagi przywiązywał do biografii, nawet do osobistej znajomości, i
stąd tyle miejsca w swoim własnym pisarstwie poświęcił wspomnieniom jako elementowi w pracy krytyka
dociekajÄ…cego tajemnic sztuki.