Erving Goffman

Występy

Warto sformułować pewne definicje, które [...] będą potrzebne do dalszego
wywodu, Interakcję|(tojest interakcję face-to-face) można dla celów prowadzo-
nych tu anaEż w przybliżeniu zdefiniować jako wzajemny wpływ jednostek
znajdujących się w swojej bezpośredniej fizycznej obecności na swe postępo-
wanie. Poszczególne interakcje można określić jako wszelkie działania występu-
jące przy jakiejś jednej okazji, kiedy współobecność danego zespołu jednostek
jest nieprzerwana. W tym wypadku słowo "interakcja" można zastąpić słowem
"spotkanie" (encounter). "Występ" i(performance) można zdefiniować jako
wszelką działalność danego uczestnika interakcji w danej sytuacji, służącą
wpływaniu w jakiś sposób na któregokolwiek z innych jej uczestników. Biorąc
poszczególnego uczestnika interakcji i jego występ za najważniejszy punkt
odniesienia, możemy tych, którzy przyczyniają się do występów innych nazwać
widownią, publicznością, obserwatorami lub współuczestnikami. Ustalony
wcześniej wzór działania ujawniający się w czasie występu, ale mogący mieć
zastosowanie także przy innych okazjach, możemy nazwać "rolą" lub "punktem
programu". Te sytuacyjne terminy łatwo można powiązać z ogólnie przyjętymi
terminami odnoszącymi się do struktury społecznej. Kiedy jednostka lub
wykonawca odgrywa przy różnych okazjach tę samą rolę przed tą samą
publicznością, prawdopodobnie zawiąże się stosunek społeczny. Definiując rolę
społeczną jako deklarację praw i obowiązków przypisanych danej pozycji
społecznej, możemy powiedzieć, że rola społeczna obejmuje jedną lub więcej ról
granych przy kolejnych okazjach przez wykonawcę przed publicznością tego
samego rodzaju lub przed publicznością złożoną z tych samych osób.

Zaufanie do roli

Kiedy jednostka gra jakąś rolę, oczekuje od obserwatorów, że wrażenie, jakie
pragnie w nich wywołać, odbiorą zgodnie z jej zamysłem. Wymaga od nich, by

109

ERV1NG GOFFMAN

uwierzyli, że oglądana przez nich postać rzeczywiście posiada cechy, które zdaje
się posiadać, że wykonywane przez nią zadanie będzie miało efekty zgodne z
zadeklarowanym zamiarem oraz że w ogólności rzeczy mają się tak, jak je
przedstawia. Bezpośrednio z tym łączy się rozpowszechniony pogląd, że
jednostka występuje i organizuje widowisko "dla innych ludzi". Rozważania o
występach dobrze będzie zacząć od odwrócenia zagadnienia i zastanowienia się
nad tym, czy jednostka, odgrywająca jakąś rolę, sama dysponuje tym poczuciem
realności, które usiłuje wywołać u innych.

Na jednym krańcu mamy do czynienia z wykonawcą, którego całkowicie
wciąga akcja sceniczna i który może być szczerze przekonany, że zainsceni-
zowana iluzja rzeczywistości jest samą rzeczywistością. Publiczność najczęściej
odbiera widowisko w ten sam sposób i tylko socjolog lub malkontent mogą
wątpić w "realność" tego, co jest przedstawiane.

Na drugim krańcu mamy do czynienia z wykonawcą, który wobec swej gry
zachowuje dystans. Taką możliwość łatwo sobie wyobrazić, nikt bowiem nie ma
równie dogodnego stanowiska do obserwowania przedstawienia, jak ktoś, kto
sam je zainscenizował. Ponadto wykonawca może sterować przekonaniami
publiczności, traktując to jako środek prowadzący do osiągnięcia jakichś innych
celów i nie interesując się tym, co myśli ona o nim czy też o sytuacji.

Jednostkę, która nie utożsamia się z rolą i nie troszczy się o to, w co wierzy
publiczność, możemy nazwać cyniczną, zachowując określenie "szczery" dla
ludzi, którzy wierzą we Wrażenia, jakie wywołają swymi występami. Należy
zdawać sobie sprawę z tego, że cynika, mimo profesjonalnej obojętności, może
prywatnie radować uprawiana maskarada, która pozwala mu doświadczać
pewnego rodzaju złośliwej satysfakcji, iż potrafi bawić się wedle woli czymś, co
jego publiczność musi traktować zupełnie serio.

Oczywiście, nie znaczy to, że wszyscy cyniczni wykonawcy chcą oszukać
publiczność dla "własnego interesu" czy zysku. Cynik może okłamywać publicz-
ność w imię tego, co uznaje za jej dobro, dobro ogółu itp. [...] Wiemy, że w
zawodach usługowych ludzie, którzy mogliby być szczerzy, są czasami zmuszeni
do wprowadzania w błąd swoich klientów, ponieważ ci z głębi serca tego pragną.
Lekarze zapisują lekarstwa, które nie mają na nic wpływu, po to tylko, by
uspokoić swoich pacjentów; zrezygnowani pracownicy stacji benzynowych
sprawdzają w nieskończoność ciśnienie w oponach samochodów rozhisteryzo-
wanych automobilistek; sprzedawcy obuwia oferują buty dostatecznie duże, by
pasowały do nogi, ale podają klientkom rozmiar, jaki chciałyby nosić oto
przykłady cynicznych wykonawców ról, którym publiczność nie pozwala na
szczerość. [...] Tak samo wówczas, gdy podwładni chcą jak najlepiej przyjąć
wizytujących ich przełożonych, nie muszą bynajmniej kierować się głównie
samolubną chęcią pozyskania ich względów; podwładny może po prostu
taktownie starać się ułatwić sytuację zwierzchnikowi, symulując istnienie świata,
który jego zdaniem zwierzchnik uznaje za jedynie możliwy.

110

WYSTĘPY

Przyjąłem możliwość występowania dwóch skrajności: jednostka może być
przejęta swym występem scenicznymi lub odnosić się do niego cynicznie, i Te
skrajności to coś więcej niż po prostu krańce pewnego continuum. Każda z nich
daje jednostce swoiste zabezpieczenie i rękojmię, w związku z czym każdy, kto
kierował się w jedną czy drugą stronę, będzie skłonny dotrzeć do samego końca.
Jednostka, której brak wewnętrznej wiary we własną rolę, może w naturalny
sposób podążyć drogą opisaną przez Parka:

"Nie jest chyba wyłącznie dziełem historycznego przypadku, że pierwszym
znaczeniem słowa . Jest to uznanie faktu, że
każdy zawsze i wszędzie, bardziej lub mniej świadomie, odgrywajakąś rolę (...) To
właśnie w tych rolach znamy się nawzajem i znamy samych siebie".

"W pewnym sensie i o tyle, o ile maska odpowiada naszemu obrazowi samych
siebie, roli, jaką chcemy odegrać, maska ta jest naszym najprawdziwszym <^ja ^>,
tym <^ja ;>, którym pragnęlibyśmy być. W końcu taki obraz własnej roli staje się
naszą drugą naturą i integralną częścią naszej osobowości. Przychodząc na świat
jako jednostki, kształtujemy stopniowo charakter i stajemy się osobami".

Można to zilustrować przykładem z życia szetlandzkiej społeczności lokalnej.
Przez ostatnie cztery czy pięć lat istniejący na wyspie hotel turystyczny należał do
małżeństwa wywodzącego się z zagrodników i był przez nie prowadzony. Od
samego początku właściciele byli zmuszeni zrezygnować z własnej koncepcji
życia, zapewniając swym gościom pełnię mieszczańskich wygód i usług. W końcu
okazało się, że w tej inscenizacji stają się coraz mniej cyniczni, mieszczaniejąc i
lubiąc coraz bardziej to "ja", jakie przypisywali im ich klienci.

Innym przykładem może być rekrut, który początkowo przestrzega regula-
minu po to, aby uniknąć kary, aż w końcu stosuje się do przepisów tak dokładnie,
iż wojsko przestaje się go wstydzić, a oficerowie i koledzyżołnierze zaczynają
się z nim solidaryzować i szanować go.

Jak powiedziałem, cykl od niewiary do wiary może potoczyć się w odwrot-
nym kierunku, zaczynając się od głębokiego przekonania, a kończąc na cynizmie.
W zawodach, do których publiczność odnosi się z religijną czcią, często pozwala
się nowicjuszom iść właśnie w tym kierunku. Dzieje się tak nie dlatego, że powoli
zdają sobie oni sprawę z tego, że mamią własną publiczność (albowiem według
zwykłych standardów społecznych ich roszczenia mogą być najzupełniej upraw-
nione), ale dlatego, że dzięki cynizmowi mogą odizolować swe wewnętrzne "ja"
od zetknięcia się z publicznością. Można nawet uważać za typowe, że jednostka
na początku swej drogi życiowej głęboko przejmuje się występem, jaki musi
dawać, po czym waha się jakiś czas między szczerością i cynizmem, aby na koniec
przejść przez wszystkie fazy poczucia własnej słuszności, jakie przystoi osobie na
tym stanowisku. Tak więc badacze szkół medycznych twierdzą, że idealistycznie
nastawieni nowicjusze zazwyczaj odkładają na jakiś czas swoje święte aspiracje.
Podczas pierwszych dwóch lat studiów studenci orientują się, że muszą zarzucić
swoje zainteresowanie służbą lekarską, a zająć się wyłącznie przygotowaniami do

111

ERYING GOFFMAN

zdawania egzaminów. Z kolei przez następne dwa lata są tak zajęci poznawaniem
chorób, że nie mają czasu zainteresować się chorymi. Dopiero po skończeniu
szkoły mogą na powrót przejąć się pierwotnymi ideałami służby lekarskiej.

Choć można oczekiwać naturalnych wahań między cynizmem a szczerością,
nie powinniśmy wykluczyć możliwości postawy pośredniej, która daje się
utrzymać dzięki odrobinie złudzeń co'do własnej osoby. Zauważamy, że
jednostka może starać się skłonić publiczność, aby oceniała ją i sytuację w
określony sposób, oraz traktować zdobycie tej oceny jako cel sam w sobie, choć
nie musi wierzyć, że zasłużyła na taką ocenę i że wywołane przez nią wrażenie ma
pokrycie w rzeczywistości. Inne połączenie cynizmu i głębokiego przekonania
pokazuje Kroeber, pisząc o szamanach:

"Istnieje, następnie, stary problem oszustwa. Zapewne większość szamanów
czy czarowników na całym świecie pomaga sobie w leczeniu, a zwłaszcza
demonstrowaniu swej mocy, rozmaitymi sztuczkami. Te sztuczki są czasem
stosowane najzupełniej świadomie, ale w wielu wypadkach świadomość jest
zaledwie zalążkowa. Najczęstsza postawa zdaje się wskazywać na oszustwo
popełniane w zbożnym celu. Pracujący w terenie etnografowie dość zgodnie
stwierdzają, że nawet szamani świadomie uciekający się do oszukańczych
sztuczek, wierzą w swoje moce, a zwłaszcza moce innych szamanów i korzystają z
ich porad wówczas, gdy chorują sami lub gdy chorują ich dzieci".

Fasada

Termin "występ" wprowadziłem w celu określenia wszelkiej działalności
jednostki, która przebiega podczas stałej obecności pewnej grupy obserwatorów
i wywiera na nich jakiś wpływ./"Fasadą" można nazwać tę część występu
jednostki, która funkcjonuje niezmiennie przez cały czas jego trwania, dostar-
czając obserwatorom definicji sytuacji. Fasadą są więc te standardowe środki
wyrazu, które jednostka stosuje celowo lub mimowolnie podczas występu.
Wstępnie warto wyróżnić i nazwać typowe części fasady.

Po pierwsze, mamy do czynienia z ".dekoracją", a więc meblami, sprzętami i
innymi elementami, które składają się na scenerię i rekwizyty sceniczne
wykorzystywane przez jednostkę podczas przedstawienia. Dekoracja znajduje
się na ogół stale w tym samym miejscu, tak że ci, którzy chcą ją wykorzystać do
swojego występu, nie mogą zacząć grać, zanim nie znajdą się we właściwym
miejscu i opuszczając je muszą kończyć swój występ. Tylko w wyjątkowych
wypadkach dekoracja przemieszcza się razem z wykonawcą: tak dzieje się z
konduktem pogrzebowym, defiladą, orszakiem królewskim. Na ogół, w tych
wyjątkowych sytuacjach wykonawcy uzyskują dodatkową ochronę, ponieważ są

112

WYSTĘPY

lub stają się na ten czas postaciami sakralnymi. Postacie takie należy oczywiście
odróżnić od zwykłych ludzi, takich jak domokrążcy czy żebracy, którzy między
występami często pod wpływem konieczności zmieniają miejsce pracy. Aby
posiadać jedną stałą dekorację, władca znajduje się zbyt wysoko, żebrak zaś zbyt
nisko. [...]

Jeśli termin "dekoracja" odniesiemy do scenicznej części środków wyrazu, to
termin "fasada osobista" będziemy mogli odnosić do tych środków wyrazu, które
są najmocniej związane z samym wykonawcą i przemieszczają się razem z nim.
Częściami "osobistej fasady" mogą być insygnia związane z pozycją i urzędem,
strój, płeć, wiek, cechy rasowe, postura i wygląd, sposób mówienia, mimika,
gesty, itd. Niektóre z tych środków przekazywania znaków, na przykład cechy
rasowe, są stosunkowo stałe i w wypadku danej jednostki nie ulegają zmianom
zależnie od czasu i miejsca, gdy tymczasem inne są stosunkowo płynne i
nietrwałe, i mogą (jak mimika) zmieniać się raz po raz podczas tego samego
występu.

Wśród bodźców tworzących "osobistą fasadę" dobrze jest czasem wyróżnić
powierzchowność.fappearance) i "sposób bycia" (mahner), a to ze względu na
funkcję, jaką pełnią przenoszone przez nie informacje. Powierzchowność odnosi
się do bodźców pouczających nas o społecznych statusach wykonawcy. Powierz-
chowność informuje nas również o tym, w jakim rytuale jednostka bierze
aktualnie udział: czy uczestniczy w sformalizowanej aktywności społecznej,
pracuje czy odpoczywa, celebruje wkraczanie w nowy okres swego życia czy też
nie. Określenie "sposób bycia" możemy odnieść do bodźców, których funkcją jest
uprzedzenie nas o tym, jaką rolę w interakcji wykonawca spodziewa się
odgrywać w zawiązującej się sytuacji. Jeśli na przykład czyjś sposób bycia jest
wyniosły i agresywny, możemy odnieść wrażenie, że wykonawca chce być tym,
kto zainicjuje i ukierunkuje interakcję słowną. Z kolei sposób bycia potulny i
przepraszający sprawia wrażenie, że wykonawca będzie podporządkowywał się
innym lub przynajmniej będzie do tego skłonny.

Często, rzecz jasna, oczekujemy zgodności między powierzchownością
jednostki a jej sposobem bycia, spodziewamy się, że różnice społecznych
statusów między uczestnikami interakcji będą jakoś wyrażać się w odpowiednich
różnicach sygnalizowanych przez nich sposobów uczestniczenia w interakcji.
Ten rodzaj fasadowej zgodności można zilustrować sięgając do opisu przejścia
mandaryna przez chińskie miasto:

"...luksusowe krzesło mandaryna niesione przez ośmiu tragarzy zajęło całą
szerokość ulicy. Jest on burmistrzem miasta i praktycznie rzecz biorąc najwyższą
w nim władzą. Ma idealny wygląd urzędnika jest wysoki i masywny, ma srogie
i nieustępliwe spojrzenie, uważane za niezbędne dla każdego, kto chce wśród
swych poddanych utrzymać rygor. Ma w sobie coś karzącego i surowego,
wygląda jakby udawał się na egzekucję jakiegoś zbrodniarza. Kiedy mandaryni
pojawiają się publicznie, taką właśnie tworzą wokół siebie aurę. Nigdy nie udało

113

ERYING GOFFMAN

mi się zobaczyć niesionego przez ulicę mandaryna, który miałby uśmiech na
twarzy lub z sympatią spoglądał na ludzi" [J. Macgowan].

[...] Oczekujemy nie tylko zgodności między powierzchownością i sposobem
bycia, lecz również pewnego stopnia zgodności między dekoracją, powierzchow-
nością i sposobem bycia. Zgodność tych trzech elementów tworzy typ idealny.
dzięki któremu dostrzegamy wyjątki i interesujemy się nimi. [...]

Kiedy aktor przyjmuje określoną rolę społeczną, zdaje sobie zazwyczaj
sprawę, że przypisana jest już do niej określona fasada. Niezależnie od tego, czy
przyjął tę rolę po to, by wykonać określone zadanie, czy też po to, by utrzymać
odpowiadającą temu zadaniu fasadę, przekonuje się, że musi robić zarówno
jedno, jak i drugie.

Jeżeli jednostka podejmuje się zadania, które nie tylko jest nowe dla niej, lecz
również w społeczeństwie nie ma gotowych wzorów jego wykonywania, lub jeżeli
jednostka chce, by jej zadanie było widziane w nowym świetle okazuje się, że
ma do wyboru szereg gotowych od dawna fasad. Kiedy więc zadanie otrzymuje
nową fasadę, rzadko zdajemy sobie spray/ę, że sama ta fasada wcale nie musi być
nowa.

Skoro fasady są raczej wybierane niż tworzone, można się spodziewać
powstawania kłopotów wówczas, gdy wykonawcy danego zadania stają wobec
konieczności wybrania dla siebie odpowiedniej fasady. Na przykład w organiza-
cjach wojskowych pojawiają się więc zadania, których wykonanie wymaga zbyt
wiele umiejętności i autorytetu, aby mogły być podejmowane za fasadą właściwą
niższym rangą, a zbyt mało umiejętności i autorytetu, by mogły być wykonane za
fasadą właściwą niższym rangą, a zbyt mało umiejętności i autorytetu, by mogły
być wykonane za fasadę właściwą nieco wyższej randze. Ponieważ między
rangami są tam zbyt duże przeskoki, wykonanie zadania okazuje się "zbyt
wielkim honorem" lub zbyt małym. [...]

Dramatyzacja działalności

W obecności innych jednostka z reguły wyposaża swoją działalność w znaki
pozwalające dramatycznie oświetlić i wydobyć z cienia przemawiające na jej
korzyść fakty, które w innym wypadku mogłyby pozostać niewidoczne lub nie
zauważone. Jeśli bowiem zachowanie się jednostki ma dla innych coś znaczyć,
musi ona tak się zmobilizować, by w trakcie interakcji wyrazić to,
co chce zakomunikować. W rzeczy samej, może okazać się, że wykonawca jakiejś
roli ma na zademonstrowanie kompetencji, jakie sobie przypisuje, nie cały czas
interakcji, lecz tylko ułamek sekundy. Tak więc, jeśli sędzia baseballowy chce
zrobić wrażenie, że jest pewny swego werdyktu, musi wydać go beż namysłu.

114

WYSTĘPY

Łatwo zauważyć, że osoby zajmujące pewne pozycje społeczne nie mają
trudności z dramatyzacją swoich zachowań, ponieważ działania służące realizacji
zasadniczego celu związanego z daną rolą jednocześnie świetnie się nadają do
przekazywania informacji o przymiotach i cechach przypisywanych sobie przez
wykonawcę. Przykładami mogą być role zawodowego boksera, chirurga,
skrzypka czy policjanta. Takie rodzaje działalności pozwalają na tak wiele
dramatycznej samoekspresji, że ich przykładni przedstawiciele prawdziwi lub
wymyśleni uzyskują sławę i zdobywają specjalne miejsce w skomercjalizo-
wanych marzeniach narodu. [...]

Często droga do osiągnięcia zamierzonej dramatyzacji wiedzie przez aktyw-
ność całkowicie z nią sprzeczną. Jeśli na przykład ktoś chce, by jego mieszkanie
robiło wrażenie umeblowanego z prostotą i godnością, musi biegać po aukcjach,
targować się z antykwariuszami i wytrwale obchodzić wszystkie miejscowe
sklepy w poszukiwaniu odpowiednich zasłon i tapet. Aby głos spikera radiowego
brzmiał naprawdę bezpośrednio, spontanicznie i beztrosko, musi on przedtem
uważnie przeanalizować tekst, przeprowadzając próbę każdego zdania, aby
czytanie nie różniło się pod żadnym względem od zwykłego mówienia. Podobnie
modelka z "Vogue" swoim strojem, postawą, wyrazem twarzy musi wyrazić, że
rozumie książkę, z którą pozuje. Jednakże modelkom, które muszą namęczyć się
nad znalezieniem w takich sytuacjach właściwego wyrazu, pozostaje zazwyczaj
mało czasu na lektury. "Pilny uczeń, który chce u w a ż a ć pisze Sartre ma
oczy skierowane na nauczyciela i uszy szeroko otwarte; jest tak zajęty odgrywa-
niem swej roli, iż nie potrafi już niczego słyszeć". Jednostki często stają więc
wobec dylematu: robić wrażenie ,c z y działać. Ci, którzy mają dość talentu i
czasu, by dobrze wykonywać swe zadania, mogą nie mieć z tego powodu czasu
czy talentu, by pokazywać innym, że dobrze pracują. [...]

Idealizacja

Pisałem już wcześniej, że fasada każdego występu obejmuje szereg dość
abstrakcyjnych roszczeń pod adresem publiczności, z którymi styka się ona
najpewniej przy okazji innych występów. Jest to jeden ze sposobów socjalizacji,
modelowania i modyfikowania występu tak, by odpowiadał sposobowi myślenia
i oczekiwaniom społeczności, w której się odbywa. W tym miejscu chciałbym
rozważyć inny ważki aspekt procesu socjalizacji skłonność wykonawców
przedstawienia do podsuwania jego obserwatorom swych wyidealizowanych na
różne sposoby obrazów.

Świadomość, że występ daje wyidealizowany obraz sytuacji, jest oczywiście
dość powszechna. Świadczy o tym pogląd Cooleya:

115

KRV1NG GOFFMAN

"Gdybyśmy nigdy nie próbowali wydać się odrobinę lepszymi, niż jesteśmy,
jakże moglibyśmy pracować nad sobą czy też sami siebie wychowywać? Ten sam
impuls, który każe człowiekowi pokazywać światu lepszy lub wyidealizowany
aspekt samego siebie, znajduje swój wyraz w przedstawieniach różnych zawodów
i klas, z których każda korzysta w pewnej mierze z frazesu i pozy. Członkowie
tych zawodów i klas posługują się nimi w większości nieświadomie, robi to
jednak wrażenie konspiracji skierowanej przeciwko łatwowiernym ze świata
zewnętrznego. Własnymi frazesami posługuje się nie tylko teologia i filantropia,
lecz również prawo, medycyna, szkolnictwo, a nawet nauki przyrodnicze być
może obecnie nade wszystko te ostatnie, im bardziej bowiem czyjaś zasługa jest
uznawana i podziwiana, tym większe prawdopodobieństwo, że będą ją sobie
przypisywać ludzie niegodni".

Kiedy więc jednostka prezentuje siebie innym, jej występ bardziej niż jej
zachowanie jako całość ucieleśnia i odzwierciedla wartości oficjalne danego
społeczeństwa. Dlatego możemy rozpatrywać występ na sposób Durkheima i
Radcliffe-Browna jako ceremonię: publiczny wyraz odnowienia i potwier-
dzenia moralnych wartości wspólnoty. Ponadto, o tyle, o ile akcja sceniczna
zostaje przyjęta jako rzeczywistość, to, co w danym momencie zostaje przyjęte
jako rzeczywistość, ulega jak gdyby uwzniośleniu. Pozostać w swoim pokoju, z
dala od miejsca, w którym odbywa się przyjęcie, być poza salą, w której lekarz
przyjmuje swego pacjenta itd., to pozostać poza miejscem, w którym rozgrywa się
rzeczywistość. Świat jest w istocie uroczystością, w której wszyscy bierzemy
udział. C...J ~

Socjolog nie znajdzie lepszych przykładów wyidealizowanych zachowań niż
te, jakie ^ dają nam obserwacje występów ulicznych żebraków. Jednak od
przełomu wieku w społeczeństwach zachodnich sceny przedstawiane przez
żebraków straciły w dużej mierze swą dramatyczną wartość. Dziś rzadziej widać
sztukę prezentującą "czystość w rodzinie", w której rodzina pojawia się w
nieskazitelnie czystych łachmanach, twarze dzieci błyszczą pod warstwą mydła,
wypolerowane miękką szmatką. Nie widuje się już przedstawienia, w którym
półnagi człowiek dławi się brudną skórką od chleba, bo jest zbyt słaby, by ją
połknąć; nie zobaczymy też sceny, w której człowiek w łachmanach odgania
wróbla od kawałka chleba, wyciera kromkę o rękaw płaszcza i wyraźnie
nieświadom obserwującej go publiczności, usiłuje jeść. Rzadziej też widać
"żebraka zawstydzonego", którego oczy pokornie błagają o to, o co delikatność
nie pozwala mu prosić. Nawiasem mówiąc, sceny przedstawiane przez żebraków
bywały rozmaicie nazywane i nazwy te "wyłudzanie", "śpiewki", "sztuczki",
"kantowanie", "picowanie", "bajcowanie" itd. mogą nam służyć do opisu
rozmaitych występów o różnym stopniu legalności i artyzmu.

Jeżeli jednostka w trakcie swego występu ma zamiar wyrazić idealne wzorce,
musi wówczas ukryć lub powstrzymać się przed działaniami z nimi niezgodnymi.
Jeżeli jednak takie niestosowne postępowanie jest dla tej jednostki źródłem

116

WYSTĘPY

zadowolenia, to na ogół pozwala sobie na nie w ukryciu. W ten sposób potrafi
wyrzec się cukierka i jednocześnie go zjeść. Na przykład dzieci amerykańskie w
wieku lat ośmiu twierdzą, że nie interesują ich programy telewizyjne dla pięcio-
czy sześciolatków, ale niekiedy po cichu je oglądają. Okazuje się także, że
gospodynie z klas średnich używają czasem w tajemnicy tanich substytutów
kawy, lodów czy masła. Dzięki temu mogą oszczędzić pieniądze, wysiłek- lub czas,
a jednocześnie robić na gościach wrażenie, że jedzenie, które podają, jest wysokiej
jakości. [...]

Trzeba zaznaczyć, że jednostka dając przedstawienie ukrywa zazwyczaj coś
więcej niż tylko niestosowne przyjemnostki i oszczędności. Zapoznamy się tutaj z
niektórymi sprawami, które jednostka może chcieć ukryć.

Po pierwsze, poza tajemnymi przyjemnostkami i oszczędnościami, może ona
zajmować się jakąś zyskowną formą działalności, którą ukrywa przed widzami,
ponieważ nie daje się ona pogodzić z poglądem na własny temat, jaki ma nadzieję
im wpoić. Zabawnym a wyrazistym przykładem może tu być trafika będąca
zarazem meliną bukmacherską, ale podobnego ducha spotykamy i w innych
miejscach. Zadziwiająco wielu robotników chwali sobie swe miejsce pracy,
ponieważ można stamtąd wynieść narzędzia czy artykuły żywnościowe, a potem
je odsprzedać; podróżując służbowo można spędzać czas w wesołej kompanii,
nawiązywać korzystne znajomości czy też zachwalać towary.

We wszystkich tego rodzaju wypadkach miejsce pracy i oficjalna działalność
jest rodzajem powłoki, za którą kryje się pełne werwy życie wykonawcy.

Po drugie, często dzieje się tak, że błędy i pomyłki poprawia się jeszcze przed
rozpoczęciem występu; jednak to, że popełniono i naprawiono błąd, ukrywa się
przed publicznością, osiągając dzięki temu tak niezbędne wrażenie niezawod-
ności. Nie darmo mówi się, że "lekarze grzebią swoje błędy". Inny przykład
można znaleźć w rozprawie o społecznej interakcji w trzech rządowych urzędach,
w której zwraca się uwagę, że urzędnicy nie lubią dyktować raportów steno-
grafistkom, chcą bowiem mieć czas na przejrzenie i poprawienie błędów, zanim
opracowanie przeczytają maszynistki czy tym bardziej przełożeni.

Po trzecie: w tych interakcjach, w których jednostka ma przedstawić innym
jakiś produkt, będzie starała się pokazać jedynie produkt końcowy, aby był on
oceniany jako gotowa, wyczyszczona i zapakowana całość. W pewnych wypad-
kach uzyskanie produktu końcowego wymaga jedynie niewielkiego wysiłku, ale
nikt się do tego nie przyznaje. Tak samo ukryte zostają kiedy indziej nie kończące
się godziny nudnej, samotnej pracy. Na przykład wykwintny styl niektórych
uczonych książek ukrywa gorączkową harówkę, nieuniknioną przy zestawieniu
w terminie indeksu, lub spory z wydawcą o odpowiednie wyeksponowanie
nazwiska autora na okładce książki.

Można podać jeszcze czwarty rodzaj rozbieżności między wrażeniem a pełnią
rzeczywistości. Jest wiele występów, których nie wypada pokazywać, bowiem są
fizycznie brudne, półlegalne lub w jakiś sposób poniżające. Chcemy ukryć przed

117

ERVING GOFFMAN

innymi wszelkie świadectwa "czarnej roboty" niezależnie od tego, czy ją
wykonujemy po cichu sami, czy też przekazujemy do wykonania służbie,
bezosobowemu rynkowi lub uprawnionym (albo i nie) do tego specjalistom.

Ściśle związany z pojęciem "czarnej roboty" jest piąty rodzaj rozbieżności
między wrażeniem a istotną działalnością. Jeśli jednostka ma urzeczywistnić
szereg idealnych wzorców i jeżeli ma dać dobry spektakl, to jest prawdopodobne,
że publiczne realizowanie niektórych z nich będzie wymagać cichej rezygnacji ze
stosowania innych. Często oczywiście wykonawca będzie poświęcać te wzorce,
których nieobecność może zostać niezauważona. Będzie to czynić po to, by
zachować wzorce inne, których niewłaściwego stosowania nie dałoby się ukryć.
Jeśli na przykład w okresie racjonowania żywności restaurator, właściciel sklepu
spożywczego czy rzeźnik zechce podtrzymać u klientów zwykłe wrażenie
różnorodności produktów i utwierdzić pozytywne wyobrażenie na swój temat,
wówczas będzie nielegalnie zaopatrywał się w żywność. Tak samo jeżeli usługi są
oceniane ze względu na szybkość i jakość ich wykonania, wówczas jakość zostaje
poświęcona na rzecz szybkości, łatwiej bowiem ukryć niską jakość niż powol-
ność. Podobnie, jeżeli personel szpitali psychiatrycznych ma zachować porządek,
a jednocześnie nie bić pacjentów, i jeżeli tych dwóch wymogów nie daje się
pogodzić, wówczas niesforny pacjent "dostanie" mokrym ręcznikiem i będzie
zmuszony do posłuszeństwa bez pozostawienia widocznych śladów złego
traktowania. Złe traktowanie daje się ukryć, bałagan nie.

[...] Stwierdziłem, że wykonawca chce ukryć (lub pomniejszyć ich znaczenie)
przed publicznością te elementy swej działalności, te fakty i motywy, które są nie
do pogodzenia z wyidealizowaną przezeń wersją własnej osoby i wytworów jej
pracy. W dodatku często wykonawca pragnie, by wśród publiczności zrodziło się
przekonanie, że jego stosunek do niej jest dużo bardziej idealny niż podczas
wszystkich innych przedstawień. Tezy te można zilustrować dwoma przykła-
dami:

Po pierwsze: jednostki często podtrzymują wrażenie, że to, co właśnie przed
oczyma publiczności wykonują, jest ich jedynym lub w każdym razie najważ-
niejszym zajęciem. Jak już sugerowałem poprzednio, publiczność z kolei skłonna
jest nierzadko przyjmować, że oglądana przez nią postać sceniczna jest dla
przedstawiającego ją aktora tym samym, czym jest dla niej. Jak pisał William
James w znanym fragmencie Zasad psychologii:

"...W praktyce możemy powiedzieć, że ma on tak wiele społecznych jaźni, jak
wiele jest różnych grup osób, na których opinii mu zależy. Na ogół każdej z tych
różnych grup ukazuje on inną stronę samego siebie. Niejeden młodzieniec,
który w obecności rodziców i nauczycieli jest dość skromny, pośród swych
<^ brutalnych ^> rówieśników zadziera nosa i przeklina jak rozbójnik. Inaczej
ukazujemy samych siebie naszym dzieciom, inaczej kolegom z klubu; inaczej
klientom, inaczej pracownikom; inaczej zwierzchnikom, a inaczej przyjaciołom".

Zarówno skutkiem, jak i przyczyną tego rodzaju zaangażowania się w rolę

118

WYSTI-PY

graną w danej chwili jest "podział publiczności". Przez podział ten jednostka
zyskuje pewność, że ci, przed którymi gra jedną ze swoich ról, nie znajdą się wśród
tych, przed którymi zagra kiedy indziej inną rolę w innym przedstawieniu. [...]

Po drugie, wykonawca pragnie stworzyć wrażenie, że jego obecny występ i
stosunek do tej konkretnej publiczności mają w sobie coś szczególnego i
niepowtarzalnego. Stara się on ukryć to wszystko, co w jego grze opiera się na
rutynie (sam wykonawca na ogół nie jest świadomy tego, jak bardzo jego
przedstawienie jest zrutynizowane) i wydobyć na pierwszy plan elementy
spontaniczności. Dobitnym przykładem jest przedstawienie, jakie daje lekarz.
Jak zauważa pisarz:

.....musi on udawać, że wszystko pamięta. Pacjent, przekonany o niepow-
tarzalności i wadze tego, co dzieje się w jego organizmie, nie zapomina o niczym i
lubi opowiadać o swojej chorobie lekarzowi, cierpiąc na <^ nadczynność
pamięcią. Nie może on uwierzyć, że doktor nie pamięta wszystkiego równie
dobrze, i czuje się głęboko urażony, jeśli okazuje się, że doktor nie wie dokładnie,
jakie tabletki zapisał podczas ostatniej wizyty i jak polecił je stosować" [C. E. M.
Joad], [...]

Fałszywa prezentacja

[...] Gdy mówimy o tych, którzy prezentują fałszywą fasadę lub "tylko"
fasadę, o tych, którzy symulują, wprowadzają w błąd i oszukują, myślimy o
rozbieżności między podtrzymywanymi przez nich pozorami a rzeczywistością.
Myślimy również o ryzykownej sytuacji, w jakiej stawiają się tacy wykonawcy,
bowiem w każdej chwili może wydarzyć się coś, co pozwoli przyłapać ich na
gorącym uczynku, ujawni przepaść między tym, do czego się otwarcie przyzna-
wali, a tym, co faktycznie jest. Grozi to im upokorzeniem, a czasem całkowitą
utratą dobrego imienia. Często czujemy, że właśnie tej okropnej sytuacji, która
powstaje wówczas, gdy ktoś zostaje schwytany flagrante delicto na jawnym
oszukiwaniu, potrafi uniknąć uczciwy wykonawca. Ten zdroworozsądkowy
pogląd ma jednak ograniczoną przydatność analityczną.

Pytając, czy stworzone wrażenie jest prawdziwe, czy fałszywe, pytamy
niekiedy o to, czy wykonawca był uprawniony do dania takiego przedstawienia
mniej interesuje nas wtedy sam występ. Gdy odkrywamy, że ktoś, z kim mamy
do czynienia, jest szalbierzem albo krętaczem, odczuwamy, że nie miał on prawa
grać roli, jaką odgrywał, że bezpodstawnie korzystał z danego statusu. Zakła-
damy przy tym, że występ takiego szalbierza nie tylko go opacznie przedstawia,
ale i pod innymi względami wyprowadza nas w pole, często jednak odkrywamy
fakt maskarady, zanim potrafimy wykryć jakiekolwiek inne różnice między

119

hRYING GOFFMAN

przedstawieniem fałszywym a prawdziwym, którego było ono symulacją.
Paradoksalnie, im bardziej przedstawienie dawane przez szalbierza upodabnia
się do przedstawienia prawdziwego, tym bardziej czujemy się zagrożeni, fachowe
bowiem wykonanie roli przez kogoś, kto okazał się szalbierzem, osłabia nasze
przekonanie o istnieniu koniecznego związku między moralnym prawem do
odgrywania jakiejś roli i techniczną umiejętnością jej odgrywania. [...]

Społeczna definicja podawania się za kogoś innego nie jest wszakże zbyt
logiczna. Na przykład jako niewybaczalne odczuwa się podawanie się za osobę o
uświęconym statusie, za księdza czy za lekarza, natomiasFo wiele mniej martwi
nas, gdy ktoś podaje się za członka grupy mało ważnej i nie cieszącej się
szacunkiem, za włóczęgę albo za robotnika niewykwalifikowanego/Kiedy okaże
się, że wykonawca miał wyższą pozycję niż ktoś, za kogo się podawał, naszą
reakcją będzie raczej zdumienie i jimytek niż wrogość. MitologieTpopularne
magazyny są pełne^romantycznych opowieści, w których zarówno czarny
charakter, jak i pozytywny bohater oszukańczo podają się za kogo innego;

prawda wychodzi na jaw w ostatnim rozdziale, w którym okazuje się, że
nikczemnik zajmuje w istocie niższą, a bohater wyższą pozycję. [...] "�

Czym innym jest też dla nas podawanie się za jakąś konkretną osobę, co
uważamy za niewybaczalne, a czym innym podawanie się za członka jakiejś
grupy, do czego odnosimy się mniej surowo. Często również wyczuwamy różnicę
między tymi, którzy podają się za kogoś innego w imię społecznych celów
uznanych przez nich za słuszne, a tymi, którzy robią to przypadkowo lub dla
kawału, i tymi, którzy przebierają się w cudze piórka dla materialnego czy
psychologicznego zysku.

Istnieją wreszcie takie sytuacje, w których niezupełnie jasne jest pojęcie
"statusu" i tym samym niejasne jest to, czym jest podszywanie się pod kogoś
innego. Na przykład istnieje wiele pozycji społecznych, których zajmowanie nie
jest w żaden sposób formalnie poświadczone. Potrafimy sprawdzić, czy ktoś
skończył prawo, ale trudno precyzyjnie orzec, czy ktoś jest czyimś przyjacielem,
prawdziwym wyznawcą lub melomanem. Tam, gdzie nie ma obiektywnych
kryteriów, a ludzie posiadający określone uprawnienia nie są zorganizowani w
celu ich obrony, jednostka może samą siebie nazywać ekspertem, nie narażając
się na karę większą niż chichot bliźnich. [...]

Spróbujmy podejść inaczej do kwestii fałszywej prezentacji. O "otwartym",
"jawnym", bezczelnym kłamstwie możemy mówić wówczas, gdy dysponujemy
niepodważalnym dowodem na to, że opowiadający wie, że kłamie i robi to
naumyślnie. Przykładem może być sytuacja, kiedy ktoś twierdzi, że był w danym
miejscu w określonym czasie, chociaż nic takiego się nie zdarzyło. [...] Ludzie
przyłapani na bezczelnym kłamstwie nie tylko tracą twarz w trakcie danej
interakcji, ale mogą ją również utracić na dobre, publiczność bowiem nierzadko
czuje, że jeśli ktoś raz pozwoli sobie na kłamstwo, to już nigdy mię można mu w
pełni ufać. Istnieje wszakże wiele "kłamstw dyplomatycznych", mówionych

120

WYSTĘPY

pacjentom przez lekarzy czy gospodarzom przez gości przypuszczalnie po to, by
nie ranić uczuć słuchaczy. Tego rodzaju kłamstw nie uważa się za oburzające. [...]
W życiu codziennym zazwyczaj prawie każdy rodzaj fałszywych wrażeń jest
tworzony celowo, przy czym nie są to sytuacje, w których kłamie się w sposób
oczywisty. Dzięki aluzjom, zamierzonym dwuznacznościom i przemilczeniom
można czerpać korzyści płynące z kłamstwa, nie kłamiąc przy tym. Środki
masowego przekazu opanowały własną odmianę tych technik i udowadniają, że
zręcznie operując kamerą i montażem można strużkę zainteresowania wybitną
osobistnością przemienić w rwący potok entuzjazmu. [...]

Co najbardziej tu może istotne, to fakt, że kompromitujące odkrycie fałszu w
zachowaniu się jednostki w jakiejkolwiek dziedzinie jej działalności może
zagrażać całości stosunków lub roli, której ta dziedzina jest częścią, bowiem
odkrycie fałszu w jednej sferze rzuca cień również na te sfery, w których jednostka
może nie mieć nic do ukrycia. Podobnie, jeśli w trakcie występu ma się tylko
jedną rzecz do ukrycia i nawet jeśli szansa na jej ujawnienie jest realna tylko przez
chwilę, to jednak niepokój wykonawcy może rozciągnąć się na całe przedsta-
wienie.

W poprzednich podrozdziałach wskazane zostały następujące ogólne cechy
występu: aktywność zorientowana: na wykonanie pracy przekształca się w
aktywność zorientowaną na komunikację^ fasada^ zza której przedstawia się
dany numer, może najprawdopodobniej pasować również do innych, nieco
odmiennych numerów i nie pasować idealnie do żadnego pojedynczego numeru;

do podtrzymania doraźnej zgody niezbędna jest odpowiednia doza samo-
kontroli; proponuje się publiczności wyidealizowane wrażenie, wysuwając na
pierwszy plan pewne fakty i ukrywając inne; wykonawca utrzymuje wewnętrzną
spójność przedstawienia, dbając bardziej o to, by nie wystąpiły najmniejsze
dysonanse, niż byłoby to w oczach publiczności usprawiedliwione przez jasno
sformułowany cel występu. Wszystkie te ogólne cechy występów możemy
traktować jako działające na jednostkę przymusy interakcji, pod których
wpływem przekształca ona swą działalność w występy. Zamiast po prostu
wykonywać swe zadania i folgować własnym uczuciom, jednostka wykonywane
przez siebie zadania wypowiada w sposób akceptowany przez innych. Na ogół
prezentowanie różni się do pewnego stopnia od działalności i tym samym
nieuchronnie przedstawia ją fałszywie. A ponieważ, aby przedstawić swą
działalność, jednostka musi polegać na znakach, obraz, jaki w ten sposób tworzy,
jakkolwiek wiernie odpowiadałby faktom, podlega wszelkim zniekształceniom,
na jakie podatne są wrażenia.

Chociaż możemy pozostać przy zdroworozsądkowym przekonaniu, że
narzucane obserwatorom pozory mogą być zniszczone przez niezgodną z nimi
rzeczywistość, to jednak często nie ma żadnych podstaw, by twierdzić, że fakty
niezgodne z wywoływanym przez "aktora" wrażeniem są bardziej rzeczywiste niż
powstała podczas występu rzeczywistość, której przeczą. Cyniczne spojrzenie na

121

HRYING GOFFMAN

codzienne występy może okazać się równie jednostronne, jak to, na którym
zależy wykonawcy. Z punktu widzenia wielu zagadnień socjologicznych nie ma
znaczenia, która z rzeczywistości jest bardziej realna: ta przedstawiana czy ta,
którą aktor-wykonawca chce ukryć przed publicznością. Zasadnicze znaczenie,
w każdym razie dla tego studium, ma tylko stwierdzenie, że wrażenia kształto-
wane w toku codziennych występów podlegają zniszczeniu. Chcielibyśmy
wiedzieć, jaki rodzaj wrażeń odbieranych z rzeczywistości może przekreślić
wrażenie kreowane przez innych ludzi. Pytanie, jaka jest rzeczywiście ta
rzeczywistość, możemy pozostawić innym badaczom. Chcielibyśmy zapytać: "W
jaki sposób dane wrażenie może zostać zdyskredytowane?", co nie jest tożsame z
pytaniem: "Kiedy dane wrażenie okazuje się fałszywe?"

Choć przedstawienie dawane przez kłamców i oszustów jest jawnie fałszywe i
tym różni się od zwykłych przedstawień, to wszystkie występy są do siebie
podobne, ponieważ ich wykonawcy muszą dołożyć wielu starań, by wywołać
odpowiednie wrażenie. I tak na przykład wiemy, że formalne przepisy dotyczące
brytyjskich urzędników państwowych i amerykańskich sędziów baseballowych
nie tylko zakazują im robienia "interesów", ale również nakazują poniechać
zgoła niewinnych działań, które mogłyby stworzyć (mylne) wrażenie, że robią
jakieś machlojki. Niezależnie od tego, czy uczciwy wykonawca chce przekazać
prawdę, czy też nieuczciwy wykonawca fałsz, obaj muszą starać się ożywić swe
występy eliminując wrażenia, które mogłyby zniweczyć wrażenie zamierzone, i
troszczyć się o to, by publiczność nie przypisała występowi niewłaściwego sensu.
[...]

Rzeczywistość i gra

Wydaje się, że w naszej anglo-amerykańskiej kulturze istnieją dwa zdrowo-
rozsądkowe modele zachowania się; zachowania się jako występu prawdziwego,
szczerego czy uczciwego"" i zachowania się jako występu fałszywego, które
specjalnie się dla nas fabrykuje, niezależnie od tego, czy traktujemy je z
przymrużeniem oka, jak w przypadku występu aktora w teatrze, czy serio, gdy
mamy na przykład do czynienia z występem człowieka nadużywającego
zaufania. Skłonni jesteśmy sądzić, że przedstawienia prawdziwe w ogóle nie są
przygotowywane, stanowią niezamierzony wytwór bezrefleksyjnej reakcji jed-
nostki na sytuację. Przedstawienia fałszywe natomiast skłonni jesteśmy uważać
za coś starannie skomponowanego z nieprawdziwych elementów, jako że nie
istnieje żadna rzeczywistość, na którą elementy takiego zachowania mogłyby być
bezpośrednią odpowiedzią. Należałoby jednak powiedzieć sobie, że ta dycho-
tomiczna koncepcja zachowania się jest rodzajem ideologii uczciwego wyko-
nawcy, dodającej siły organizowanemu przez niego widowisku, ale nie poma-
gającej w analizie jego działań.

122

WYSTĘPY

Po pierwsze, możemy założyć, że wiele jednostek szczerze wierzy, że definicja
sytuacji, jaką posługują się w swoim zachowaniu, odpowiada rzeczywistej
rzeczywistości. W studium tym nie mam zamiaru zajmować się tym, ilu jest takich
ludzi. Interesuje mnie raczej strukturalny związek między ich szczerością a
jakością przedstawień, jakie dają. Jeśli występ ma się udać, świadkowie muszą
mniej lub bardziej uwierzyć, że wykonawcy są szczerzy. Takie jest właśnie
strukturalne miejsce szczerości w dramacie wydarzeń. Wykonawca może być
szczery lub nieszczery, ale musi być szczerze przekonany o swojej szczerości
Szczer.o&ć-jakoJtaka niejestJkonieczna do przekonującego odegrania przedsta-
wienia. Niewielu francuskich kucharzy jest w rzeczywist0ści~rosyjskimi szpie-
gami i nie tak wiele zapewne możemy znaleźć kobiet, które wobec jednego
mężczyzny grają rolę żony, a wobec innego kochanki; podwójna gra będzie
jednak istnieć zawsze i często trwać będzie z powodzeniem przez długi czas.
Wszystko to prowadzi do wniosku, że chociaż ludzie są na ogół tymi, za których
się ^podają.-te-jednak takie pozory mogą zostać celowo stworzone. Między
przedstawieniem a rzeczywistoscią^simeye^^zateirr^związek statystyczny, a nie
przyrodzony czy konieczny. Biorąc pod uwagę nieoczekiwane zagrożenia
oddziałujące na przebieg występu oraz konieczność (będzie o niej mowa później)
utrzymania przez wykonawcę solidarności z innymi wykonawcami i dystansu
wobec publiczności, zauważamy, że niezdolność do oderwania się od własnego
poglądu na rzeczywistość może być czasem niebezpieczna dla samego występu.
Niektóre z nich kończą się sukcesem, choć są całkowicie nieuczciwe, inne
ponieważ są do końca uczciwe; lecz ani uczciwość, ani nieuczciwość nie są w
przedstawieniu najistotniejsze. Być może, nie są nawet dramaturgicznie pożą-
dane.

Okazuje się więc, że uczciwe, szczere, poważne przedstawienie jest słabiej
związane ze światem rzeczywistym niż można było z początku przypuszczać.
Wniosek ten uzyska jeszcze jedno potwierdzenie, jeśli przyjrzymy się odległości,
jaka zwykle dzieli całkowicie uczciwe i całkowicie zmyślone przedstawienia.
Rozpatrzmy w tym kontekście zjawisko występowania na scenie. Od dobrego
aktora scenicznego wymaga się talentu, długich lat nauki i odpowiednich
dyspozycji psychicznych. Lecz fakt ten nie przeczy temu, że prawie każdy może
szybko opanować scenariusz na tyle dobrze, by przychylna publiczność odniosła
wrażenie, że odgrywa przed nią rzeczywistość prawdziwą. A dzieje się tak
dlatego, że naturalne stosunki społeczne powstają w taki sam sposób, w jaki
powstaje sytuacja na scenie: przez wymianę dramaturgicznie uwznioślonych
działań, reakcji na działania i zamykających kolejne sceny odpowiedzi. Sce-
nariusz nawet w ręku niewprawnego aktora może ożyć dlatego, że samo życie ma
konstrukcję dramatyczną. Oczywiście, nie cały świat jest sceną, lecz niełatwo
rozstrzygnąć, w jakiej mierze sceną nie jest.

Niedawne wprowadzenie "psychodramy" jako techniki terapeutycznej
może ilustrować kolejny punkt naszych rozważań. W tej psychiatrycznej

123

ERV1NG GOFFMAN

sytuacji scenicznej pacjenci nie tylko grają rolę z dobrym skutkiem, ale grając
nie posługują się żadnym scenariuszem. Ich własna przeszłość jest im dostępna
w formie, która pozwala na przedstawienie jej w pewnym skrócie. Widać, że
rola .grana kiedyś uczciwie-i-na-serio-umożliwia "aktorom" jej odegranie w
sytuacjj_stwprzpnęj później sztucznie/^Co więcej, jednostka zdaje się uzyskiwać
dostęp do ról, jakie ważni dla niej mm grali wobec nfej w przeszłością co
pozwala jej przekształcać się z osoby, którą była, w osoby, którymi inni byli dla
niej. Ta zdolność do przestawiania się w razie potrzeby z roli na rolę jest do
przewidzenia; robimy to wszyscy. Ucząc się bowiem odgrywać nasze role w
realnym życiu, kierujemy się w swych działaniach niezbyt świadomie kulty-
wowaną zalążkową wiedzą o tym, jak grają swe role ci, do których się
zwracamy. Prawdziwym przedstawieniem potrafimy więc właściwie kierować
dzięki "antycypującej socjalizacji", nauczywszy się już uprzednio rzeczywis-
tości, która teraz staje się dla nas rzeczywistością prawdziwą^_,._.-

Jednostka7ktora~zmiehia pozycję w społeczeństwTeTdostaje do odegrania
nową rolę, nie znajduje się w sytuacji osoby, której powiedziano dokładnie, jak
postępować. Sama sytuacja też nie wpływa na taką jednostkę dostatecznie
silnie, aby jej postępowanie mogło zostać określone bez poważniejszego
namysłu. Na ogół jednostka dostaje kilka prostych rad i aluzyjnych wska-
zówek scenicznych. Zakłada się, że ma już ona w swoim repertuarze wiele
numerów i scen widowiska, jakie będzie musiała dawać w nowych dekoracjach.
Jednostka wchodzi w nową rolę z gotowym wyobrażeniem o tym, jak
wyglądają skromność, szacunek dla innych czy słuszne oburzenie, i w miarę
potrzeby będzie je potrafiła odegrać. Może być nawet zdolna odegrać rolę
hipnotycznego medium czy popełnić "kompulsywną zbrodnię" na podstawie
wzorców tych czynności, z którymi zaznajomiła się kiedyś. Występ teatralny
czy zainscenizowane nadużycie czyjegoś zaufania, wymagają starannego przy-
gotowania mówionego tekstu przedstawienia; jednakże znaczna część wido-
wiska, obejmująca "wrażenie wywoływane", jest często określona jedynie przez
skromne didaskalia. Oczekuje się, że twórca iluzji wie już wiele o tym, jak
prowadzić głos, kierować mimiką i ciałem, chociaż byłoby mu trudno,
podobnie jak kierującej nim osobie zwerbalizować w pełni wiedzę tego
rodzaju. W takiej sytuacji znajduje się człowiek prostolinijny. Socjalizacja nie
polega na uczeniu się mnóstwa detali poszczególnych ról, często nie starczy-
łoby na to czasu i energii. To, czego wymaga się od jednostki, to wyuczenie się
pewnej ilości "chwytów", wystarczającej do "wypełnienia" i dania sobie rady w
mniejszym lub większym stopniu z każdą rolą, jaka może jej przypaść w
udziale. Autentyczne występy w życiu codziennym nie są "grane" czy "wysta-
wiane" w tym sensie, że ich wykonawca wie z góry, co będzie robił, i robi to
jedynie ze względu na efekt, jaki chce uzyskać. Wrażenie, jakie czuje, że
wywiera, jest mu w jakimś sensie niedostępne. Ale, jak to dzieje się w wypadku
mniej autentycznych wykonawców, niezdolność zwykłej jednostki do ustalenia

124

z góry ruchów oczu i ciała nie oznacza, że jej oczy i ciało nie wyrażają tego, co
chce ona wyrazić w sposób udramatyzowany i uprzednio już wbudowany w
repertuar jej działań. Krótko mówiąc, wszyscy lepiej gramy niż wiemy, jak
mamy grać. [...]

Wnioski

Osobowość interakcja społeczeństwo

W ostatnich latach mieliśmy do czynienia z poważnymi próbami upo-
rządkowania w ramach jednolitej koncepcji pojęć i odkryć, pochodzących z
trzech różnych obszarów: badań nad osobowością jednostki, badań interakcji
społecznej i badań społeczeństwa. Chciałbym coś dodać do tych interdyscy-
plinarnych poszukiwań.

Kiedy jednostka znajdzie się wśród innych, świadomie i nieświadomie
projektuje definicję sytuacji, której istotną składową stanowi jej koncepcja
samej siebie. Kiedy podczas interakcji następuje coś, co w swej wymowie jest
nie do pogodzenia z kształtowanym przez nią wrażeniem, znaczące tego
konsekwencje są jednocześnie odczuwane na trzech poziomach rzeczywistości
społecznej, z których każdy obejmuje odrębny porządek faktów i inny punkt
odniesienia.

Po pierwsze, interakcja społeczna traktowana tu jako dialog między
dwoma zespołami może znaleźć się w kłopotliwym impasie i sytuacji może
zabraknąć definicji. Zajmowane do tej pory pozycje mogą okazać się nie do
utrzymania, a uczestnicy mogą znaleźć się bez wytycznych co do dalszego toku
akcji. Zwykle wyczuwają oni w takiej sytuacji coś fałszywego, czują się
niezręcznie, tracą głowę i wpadają w popłoch. Innymi słowy, maleńki system
społeczny powstały i utrzymywany dzięki uporządkowanej interakcji ulega
dezorganizacji. Takie są dla interakcji społecznej konsekwencje przerwania
przedstawienia.

Po drugie, przerwanie przedstawienia może mieć także konsekwencje
bardziej dalekosiężne. Publiczność zwykle uznaje "ja" projektowane w trakcie
występu przez pojedynczego wykonawcę za charakterystyczne w pewien
sposób dla jego kolegów, jego zespołu i jego instytucji. Według publiczności
przedstawienie, które właśnie ogląda, świadczy też nie tylko o zdolności
jednostki do tego konkretnego występu, ale i o jej zdolności do innych
występów. W pewnym sensie owe szersze jednostki społeczne zespoły,
instytucje itd. znajdują się na cenzurowanym tylekroć, ilekroć jednostka

125

ERVINU UOFFMAN

wykonuje swój punkt programu'; każde przedstawienie od nowa sprawdza
prawomocność takiej zbiorowości i kładzie na szalę jej trwałą reputację. Ten
element próby jest w niektórych przedstawieniach szczególnie wyraźny. Na
przykład, jeśli chirurg i pielęgniarka odwrócą się na chwilę od stołu operacyj-
nego, a poddany narkozie pacjent w tym właśnie momencie^umrze, nie tylko w
przykry sposób przerwana zostanie operacja, ale ucierpi także dobre imię
lekarza jako lekarza i jako człowieka oraz dobre imię szpitala. Są to
konsekwencje przerwania przedstawienia z punktu widzenia struktury społecz-
nej.

Na koniec, często się zdarza, że jednostka głęboko identyfikuje swoje "ja"
społeczne z określoną rolą, instytucją i grupą, wyobrażając sobie samą siebie
jako kogoś, kto nie narazi na szwank społecznej interakcji i nie skompromituje
całości społecznych, które od tej interakcji zależą. W takich wypadkach
przerwanie interakcji może zdyskredytować to wyobrażenie, tak ważne dla jej
osobowości. Takie są konsekwencje przerwania przedstawienia z punktu
widzenia osobowości jednostki.

Zerwania przedstawień mają więc konsekwencje na trzech poziomach
abstrakcji: poziomie osobowości, poziomie interakcji i poziomie struktury
społecznej. Chociaż prawdopodobieństwo przerwania przedstawienia i waga
tego faktu zmieniają się z interkacji na interakcję, to jednak wydaje się, że nie
istnieje interakcja, której uczestnicy nie mieliby określonej szansy znalezienia
się w lekko kłopotliwej lub głęboko upokarzającej sytuacji. Być może, życie nie
jest grą hazardową, ale jest nią z pewnością interakcja. Co więcej, wpływ na
owe trzy poziomy rzeczywistości mają również podejmowane przez jednostki
próby uniknięcia zakłóceń i próby naprawienia szkód, których nie udało się
uniknąć. W ten to sposób możemy połączyć trzy szczeble abstrakcji i trzy
perspektywy, z-jakich bada się życie społeczne. [...]

Rola ekspresji polega na przekazywaniu obrazu swego "ja"

Na zakończenie mogę chyba pozwolić sobie na uwagę natury moralnej. W
pracy tej ekspresja jako składnik życia społecznego była traktowana w
znaczeniu źródła wrażeń dostarczanych innym lub przez nich odbieranych. Z
kolei impresja była traktowana jako źródło informacji o faktach nieoczywis-
tych i jako środek pozwalający odbiorcom odpowiadać informatorowi bez
konieczności czekania na ujawnienie się wszystkich skutków jego działań.
Ekspresja była więc traktowana z punktu widzenia jej roli jako środka
komunikacji w procesie wzajemnego oddziaływania ludzi na siebie, a nie na

126

WYSTĘPY

przykład jako samorealizacja czy też wyzwolenie się od wewnętrznego napię-
cia, czym może być dla osoby dającej czemuś wyraz.

U podłoża wszelkiej interakcji społecznej zdaje się leżeć doniosła dialek-
tyka. Jednostka wchodząc między innych ludzi, chciałaby odkryć fakty
związane z sytuacją. Gdyby rozporządzała odpowiednimi informacjami, mo-
głaby wiedzieć, co ma się zdarzyć, przygotować się na to i dać tym,innym tyle z
tego, co im się należy, ile dać może, zgodnie ze swym dobrze pojętym interesem.
Aby w pełni zrozumieć sytuację, jednostka musiałaby znać wszystkie fakty
społeczne dotyczące innych, które mogą mieć z sytuacją jakiś związek.
Musiałaby także znać taktyczne skutki czy końcowy produkt działalności
innych podczas interakcji, a także ich najgłębsze uczucia w stosunku do niej.
Tego rodzaju kompletne informacje są na ogół nieosiągalne; wobec ich braku
jednostka skłonna jest posługiwać się takimi ich namiastkami, jak różnego
rodzaju wskazówki, próby, pośrednie sugestie, gesty zdradzające nastawienie
działającego, symbole pozycji społecznej itp., aby przy ich pomocy próbować
przewidzieć to, co będzie się działo. Krótko mówiąc, skoro interesująca
jednostkę rzeczywistość jest dla niej w danej chwili nieuchwytna, musi ona
polegać na pozorach tej rzeczywistości. I paradoksalnie, im bardziej jednostka
jest zainteresowana tą nieuchwytną rzeczywistością, tym bardziej musi skupiać
swą uwagę na jej zewnętrznych pozorach.

Stosunek jednostki do innych zależy na ogół od obrazu przeszłości i
przyszłości, jaki w danej chwili przekazują. Tu właśnie akty porozumiewania
przekształcają się w akty moralne. Wrażenia, jakie przekazują nam inni, są
przez nas na ogół traktowane jako zgłaszane implicite roszczenia i obietnice,
roszczenia zaś i obietnice mają zwykle charakter moralny. Jednostka mówi
sobie: "Wykorzystuję wrażenia, jakich dostarczają mi stosunki z tobą, aby
wyrobić sobie pogląd na to, jaki jesteś, a więc nie powinieneś wprowadzać mnie
w błąd". Ciekawe, że jednostka skłonna jest zajmować takie stanowisko nawet
wówczas, gdy zdaje sobie sprawę, że inni nie są śwadomymi wymowy wielu
swoich zachowań, i nawet wówczas, gdy spodziewa się wykorzystać innych,
dzięki zebranym o nich informacjom. Ponieważ u podstaw wrażeń wykorzys-
tywanych przez obserwatora leżą rozliczne wzorce grzeczności i dobrych
obyczajów, odnoszące się zarówno do interakcji społecznej, jak i do wykony-
wania zadań, możemy uświadomić sobie raz jeszcze, jak bardzo w życie
codzienne uwikłane są oceny moralne.

Przyjmijmy teraz punkt widzenia innych. Jeśli potrafią oni, działając na
własną rękę, zachowywać się po dżentelmeńsku, nie będą zwracali większej
uwagi na to, że ktoś formuje sobie jakiś ich obraz, i bada wypełniać swe
zadania bez podstępów i kombinacji, pozwalając obserwującej ich jednostce
odebrać odpowiednie wrażenia o nich samych i tym, co robią. A jeśli zdarzy się
im powziąć myśl, że są obserwowani, nie dopuszczą, by ten fakt oddziałał na
nich niewłaściwie i zadowolą się tym, że obserwująca ich jednostka na

127

podstawie dobrego wrażenia, jakie na niej zrobią, odda im sprawiedliwość.
Gdy chcą zaś wywierać wpływ na sposób odnoszenia się do nich innych ludzi,
jak tego należy oczekiwać, mogą posługiwać się środkami dżentelmeńskimi.
Wystarczy, by w danym momencie tak kierowali swoimi aktualnymi działa-
niami, by skutki tych działań upoważniały w przyszłości szanującą się
jednostkę do traktowania ich tak, jak sobie tego życzą; jeśli to zrobią,
pozostaje im tylko zdać się na spostrzegawczość i poczucie sprawiedliwości
obserwującej ich jednostki.

Czasem, rzecz jasna, osoby obserwowane posługują się jakimiś środkami
wpływającymi na sposób traktowania ich przez obserwatora. Istnieje jednak
prostszy, bardziej skuteczny sposób oddziaływania obserwowanej jednostki na
obserwatora. Zamiast pozwalać, aby wrażenie, jakie wywiera jej działalność
pojawiło się jako jej produkt uboczny, może ona zmienić swój układ
odniesienia i poświęcić się tworzeniu pożądanych wrażeń. Zamiast próbować
osiągnąć określone cele za pomocą przyjętych środków, może starać się
sprawić wrażenie, że je w ten sposób osiąga. Zawsze istnieje możliwość
manipulowania wrażeniami, które służą obserwatorowi za namiastkę rzeczy-
wistości, ponieważ z braku bezpośredniego dostępu do rzeczy można posługi-
wać się znakiem istnienia rzeczy, który nie jest rzeczą samą. Już sama potrzeba
obserwatora, by polegać na przedstawieniach rzeczy, tworzy możliwość zafał-
szowań.

Wiele osób ma poczucie, że nie dałyby sobie rady z tym, co robią,
cokolwiek by to było, gdyby ograniczały się do wykorzystywania jedynie
dżentelmeńskich środków oddziaływania na obserwującą je jednostkę. W tych
czy innych momentach swojej działalności uznają one za konieczne zjednoczyć
się i bezpośrednio manipulować wrażeniami wywieranymi na innych. Obser-
wowani stają się w ten sposób zespołem dającym przedstawienie, obserwujący
zaś widownią. Działania, robiące wrażenie skierowanych na przedmioty, stają
się gestami adresowanymi do widzów. Działalność ulega dramatyzacji.

A oto dialektyka ludzkiej działalności. W tej mierze, w jakiej jednostki są
aktorami, starają się one nieustannie robić wrażenie, iż życie ich jest zgodne z
licznymi wzorcami, według których ocenia się ich samych oraz rezultaty ich
działań. Ponieważ te wzorce są tak bardzo liczne i rozpowszechnione,
jednostki-wykonawcy, bardziej niż mogłoby się wydawać, tkwią w świecie
moralności. Jednakże jako wykonawcy jednostki interesują się nie moralnym
problemem realizacji tych wzorców, lecz amoralnym problemem budowania
przekonującego wrażenia, że owe wzorce są realizowane. Tak więc choć nasza
działalność dotyczy w znacznym stopniu spraw moralności, jako wykonawcy
nie musimy zajmować się nimi w sposób moralny. Jako wykonawcy jesteśmy
handlarzami moralności. Spędzamy czas na bliskim obcowaniu z wystawia-
nymi dobrami, a nasze umysły przesyca uczucie ścisłego związku z nimi; lecz
może być i tak, że im więcej uwagi dobrom tym poświęcamy, tym bardziej

128

WYSTĘPY

czujemy się od nich oddaleni, podobnie jak i od tych, którzy mają dość
zaufania, aby je kupować. Mówiąc innym językiem, obowiązek, ale i korzyści
ukazywania się zawsze w świetle moralnie dodatnim, obowiązek bycia jed-
nostką uspołecznioną zmusza jednostkę do doskonalenia swego teatralnego
warsztatu.

Inscenizacja a ludzkie "ja"

Ogólnie biorąc, koncepcja, według której wciąż przedstawiamy siebie
innym ludziom, nie jest bynajmniej nowa. Na zakończenie zatem należałoby
wysunąć twierdzenie, iż w naszym anglo-amerykańskim społeczeństwie sama
struktura jaźni może być ujęta z punktu widzenia tego, jak sposobimy się do
służących temu celowi występów.

W pracy tej jednostka występowała w dwóch podstawowych rolach.
Rozpatrywałem ją jako wykonawcę, udręczonego wytwórcę wrażeń,
zaangażowanego w realizację arcyludzkiego zadania: inscenizowania przedsta-
wienia, i jako p o s t a ć, na ogół wspaniałą, której ducha, siłę i inne zalety ma
to przedstawienie wyrażać. Cechy wykonawcy i cechy postaci należą do dwóch
zasadniczo różnych porządków, jednakże jedne i drugie mają znaczenie w
warunkach widowiska, które musi się toczyć.

Po pierwsze, postać. W społeczeństwie naszym między "ja" wyko-
nawcy a odgrywaną postacią stawia się niemal znak równości i w tym "ja",
czyli postaci-którą-się-gra, widzi się coś, co zamieszkuje ciało swego posia-
dacza, zwłaszcza jego górne partie, zamknięte jakoś w ramach psychobiologii
osobowości. Jestem skłonny twierdzić, że pogląd te wyraża w jakimś stopniu
to, co wszyscy staramy się zaprezentować, ale z tego właśnie powodu
stanowi bardzo złą analizę zjawiska prezentacji. W tej pracy "ja" przedstawiane
na scenie było traktowane jako swego rodzaju obraz własnej osoby, na ogół
pochlebny, który jednostka grająca określoną postać stara się skutecznie
wywołać u innych. Chociaż ten obraz dotyczy jednostki, a określone "ja" jej
właśnie jest przypisywane, to samo "ja" kształtuje nie jednostka, do której owo
"ja" przynależy, lecz cała sceneria jej działalności, ponieważ "ja" tworzy się
dzięki temu, że świadkowie czynią jednostkę przedmiotem interpretacji. Właś-
ciwie wystawiona i odegrana scena powoduje, że publiczność przypisuje jakieś
"ja" przedstawionej postaci, ale to przypisanie jest rezultatem zapre-
zentowanej sceny, a nie jej przyczyną. Tak więc "ja" jako odgrywana
postać, nie jest czymś organicznym, umiejscowionym w określony sposób,
czymś, czego przeznaczeniem są narodziny, dojrzałość i śmierć; jest efektem
scenicznym, który rodzi przedstawiana scena, sprawą zaś podstawową i

129

ERV1NG GOFFMAN

najbardziej charakterystyczną jest to, czy efekt ten będzie dla publiczności
przekonujący, czy też poddany w wątpliwość.

Badając ludzkie "ja" oddzielamy je więc od jego posiadacza, od osoby,
której przynosi korzyści lub straty, ponieważ on i jego ciało stanowią na jakiś
czas jedynie pretekst do zbiorowej fabrykacji wrażeń. A środki służące
wytwarzaniu i utrwalaniu osobowości nie znajdują się wewnątrz wykonawcy;

często są one w posiadaniu instytucji społecznej. Istnieją więc kulisy wyposa-
żone w środki modelowania ciała i scena wyposażona w określone rekwizyty.
Istnieje zespół osób, które przez swą sceniczną działalność w połączeniu z
dostępnymi rekwizytami tworzą scenę; z niej wyłania się "ja" odgrywanej
postaci i inny zespół, publiczność, której działalność interpretacyjna jest
konieczna, by "ja" zaistniało. "Ja" jest produktem całego tego układu i we
wszystkim nosi ślady tego swego pochodzenia.

Cały ten proces tworzenia "ja" jest żmudny, uciążliwy i czasami ulega
zakłóceniu, odsłaniając poszczególne składniki: kontrolę nad kulisami, zmowę
członków zespołu, takt publiczności itd. Kiedy jednak wszystko przebiega bez
zgrzytów, wrażenia rodzą się dostatecznie szybko, abyśmy mogli ogarnąć jeden
z wyróżnionych przez nas rodzajów rzeczywistości przedstawienie odbywa
się i ustalone "ja", przypisane każdej postaci, zdaje się stanowić immanentną
część jej scenicznego wykonawcy.

Przejdę teraz od jednostki jako postaci do jednostki jako wykonawcy.
Wykonawca potrafi się uczyć, potrafi przygotowywać się do roli, którą ma
odegrać. Potrafi marzyć i wyobrażać sobie, przy czym wyobraźnia podsuwa
mu raz przyjemne obrazy triumfalnych występów, kiedy indziej pełne strachu i
niepokoju obrazy przedstawień, pełne fatalnych błędów popełnionych na
scenie w obecności widzów. Wykonawca często ma potrzebę zdobycia sobie
partnerów i widzów, więc taktownie okazuje względy ich zainteresowaniom,
ma głębokie poczucie wstydu, które pozwala mu ograniczyć ryzyko wpadki.

Te cechy jednostki jako wykonawcy nie są jedynie powierzchownym
skutkiem określonych przedstawień; są one cechami z istoty swej psychobiolo-
gicznymi, chociaż zdają się powstawać w następstwie doświadczeń związanych
z występami na scenie.

A teraz uwaga końcowa. W pracy tej posługiwałem się pojęciami zaczer-
pniętymi z języka sceny. Mówiłem o wykonawcach i widowni, o kwestiach i
rolach, o przedstawieniach zakończonych sukcesem i kłapach, o wskazówkach
scenicznych, dekoracjach i kulisach, o wymogach dramaturgii, dramaturgicz-
nych umiejętnościach i dramaturgicznych strategiach. Trzeba sobie teraz
powiedzieć, że ta próba wprowadzenia daleko idących analogii była po części
kwestią retoryki. Twierdzenie, że cały świat to scena, jest dostatecznie dobrze
znane czytelnikom, by zdawali sobie sprawę z jego ograniczeń i byli wyrozu-
miali dla autora, wiedząc, iż nie należy brać jego analogii zbyt poważnie. To, co

130

WYSTĘPY

widzimy w teatrze, jest dość świadomie organizowaną iluzją, o której wiadomo,
że nią jest, inaczej niż w życiu codziennym; przedstawianym postaciom nic
rzeczywistego nie może się przytrafić, chociaż na innym poziomie, rzecz jasna,
coś rzeczywistego stać się może z dobrym imieniem wykonawców jako
profesjonalistów, których zawód polega na dawaniu przedstawień teatralnych.

W tym właśnie miejscu język i kostium sceniczny należałoby porzucić.
Rusztowania służą przecież do budowania innych rzeczy i winny być wzno-
szone z myślą, że kiedyś trzeba je będzie rozebrać. Praca ta nie traktuje o
elementach teatru, które wkradają się do życia codziennego. Traktuje o
strukturze społecznych kontaktów strukturze pewnych całości społecznych,
które pojawiają się zawsze wtedy, gdy ludzie obcują ze sobą bezpośrednio.
Najbardziej doniosłym czynnikiem owej struktury jest utrzymywanie wciąż tej
samej definicji sytuacji, nadawanie tej definicji wyrazu i podtrzymywanie jej w
obliczu mnogości potencjalnych zakłóceń, które mogą przerwać interakcję.

Postać, którą aktor przedstawia w teatrze, me jest w pewnym sensie
prawdziwa, a jej istnienie nie ma tych realnych konsekwencji, jakie ma istnienie
całkowicie wymyślonej postaci, odgrywanej przez mistyfikatora; jednak sku-
teczne przedstawienie którejkolwiek z tych fałszywych figur wymaga
posłużenia się prawdziwymi technikami, tymi samymi technikami,
dzięki którym w życiu codziennym ludzie radzą sobie z rzeczywstymi sytua-
cjami społecznymi. Ludzie uczestniczący w bezpośredniej interakcji na tea-
tralnej scenie muszą sprostać tym samym wymogom, z jakimi mają do
czynienia w rzeczywistym życiu; posługując się środkami ekspresji muszą oni
utrzymać definicję sytuacji, czynią to jednak w okolicznościach, które ułatwiają
im znalezienie odpowiedniej terminologii na określenie wspólnych dla nas
wszystkich zadań wynikających z interakcji.

Fragmenty książki Ervinga Goffmana The Presentation ofSelfin Eyeryday Life wydanej w Nowym
Jorku w roku 1959.

Przedruk według wydania polskiego: Erving Goffman, Człowiek w teatrze życia codziennego,
opracował i słowem wstępnym poprzedził Jerzy Szacki, przeł. Helena i Paweł Śpiewakowie,
Warszawa 1981, s. 52-122, 306-326.

Florian Znaniecki

Pojęcie roli społecznej

Wspólne cechy zintegrowanych stosunków społecznych

Badając stosunki społeczne, zauważamy, że kiedy jednostka jest partnerem
w stosunkach społecznych z pewną liczbą innych jednostek, stosunki te są
zwykle zintegrowane. Niektóre ze stosunków społecznych jednostki nie mają ze
sobą żadnego związku, podczas gdy inne są nawet w konflikcie. Aby szereg
stosunków społecznych został zintegrowany, niezbędna jest współpraca nie
tylko między jednostką i każdym z jej partnerów, lecz również między tymi
partnerami. Kiedy taka współpraca istnieje _i_slQ&unkispołeczne między
jednostką a niektórymi^je^partnerów^sąantegrowane, ogół tych stosunków
tworzy system s p "oTe^ź n~y? '~"

Taki system społeczny zakłada przede wszystkim, że sama jednostka
gospodarz, gospodyni, gość, ojciec, dziecko, uczeń w szkole, kupiec, przedsię-
biorca przemysłowy, profesor, dowódca na wojnie jest rozpoznawana i
dodatnio wartościowana przez wszystkich partnerów, którzy mają z nią pod
danym względem współpracować przez gości, gospodarzy oraz innych gości,
przez dzieci, dorosłych członków rodziny, nauczycieli, sprzedawców i kupują-
cych, robotników, studentów czy żołnierzy. Wszyscy ci współpracujący ze sobą
partnerzy tworzą to, co będziemy nazywali kręgiem społecznym, którego
ośrodkiem jest jednostka. Od niej z kolei oczekuje się, że będzie pozytywnie
wartościować swoich partnerów.

Taka osoba ma określone obowiązki, których wypełniania oczekują
od niej uczestnicy jej kręgu społecznego. Nie może ona jednak właściwie
wypełniać swych obowiązków, jeżeli oni nie wypełniają w stosunku do niej
swoich (...) W rezultacie ludzie składający się na jej krąg społeczny podejmują
wspólnie zadania robienia dla niej wszystkiego, czego wymagają normy
społeczne. Używając terminu, który zdefiniujemy dokładnie później, można
powiedzieć, że przyznają jej oni określone prawa i bronią ich, stosując
pozytywne lub negatywne sankcje w stosunku do postępowania każdego
członka kręgu.

133

FLORIAN ZNANIECKI

Uczestnictwo tej samej jednostki w różnych systemach stosunków
społecznych

Dokonując przeglądu biografii poszczególnych jednostek, należących do
różnych zbiorowości w różnych okresach historycznych, stwierdzamy, że każda
jednostka jest w ciągu swego życia ośrodkiem rozmaitych kręgów społecznych.
W obrębie każdego z nich stwierdzamy z kolei zróżnicowanie i zmienność
sprawdzianów wartościowania jednostki jako osoby, rodzaju obowiązków,
których wypełnienia się od niej oczekuje, i praw przyznawanych jej przez
innych.

Tak więc dziecko, dorastając do wieku młodzieńczego, staje się zazwyczaj
uczestnikiem stosunków społecznych z szeregiem innych dzieci, później zaś
innych starszych dziewcząt i chłopców. Te stosunki nawet wtedy, gdy są
poddane kontroli dorosłych (co nie zawsze ma miejsce), różnią się od
stosunków z dorosłymi członkami rodziny. Jednostka jest inaczej wartościo-
wana przez krąg swoich rówieśników; jej obowiązki wobec nich i ich
obowiązki wobec niej są stosunkami innego rodzaju niż stosunki pomiędzy nią
i starszymi. Kiedy dziecko chodzi do szkoły, jego stosunki z nauczycielami są
inne niż stosunki z rodzicami oraz z innymi uczniami. Jeżeli po osiągnięciu
dojrzałości jednostka zostaje wcielona do armii, jej stosunki z innymi żołnie-
rzami oraz z oficerami i podoficerami są, oczywiście, zupełnie inne niż
wszystkie jej wcześniejsze stosunki społeczne.

Człowiek dorosły poza kręgiem rodzinnym uczestniczy w różnego rodzaju
stosunkach z kręgami ludzi dorosłych, z którymi współpracuje dla osiągnięcia
rozmaitych celów wspólnych. W społeczności plemiennej może on być ryba-
kiem i współpracować regularnie z kilkoma innymi rybakami; od czasu do
czasu uczestniczy jako wojownik we wspólnej agresji lub obronie przed
wrogami i okresowo bierze udział w pewnych obrzędach magiczno-religijnych.
W każdej sferze działalności jego obowiązki wobec ludzi, z którymi współ-
pracuje, oraz ich obowiązki wobec niego są inne. Poważne są również różnice
między sprawdzianami, przy których pomocy jest on oceniany. Od rybaka,
wojownika i czarownika wymaga się odmiennych cech osobistych.

We współczesnym regionie miejskim mężczyzna, będący ojcem i partnerem
w stosunakach towarzyskich ludzi dobrze wychowanych, może być także
aktywnym członkiem Kościoła, członkiem interesu, sportowcem-amatorem i
lokalnym politykiem. Kręgi społeczne, w których wykonuje on te funkcje,
rzadko składają się z tych samych ludzi; jego obowiązki są w każdym wypadku
inne, a jego osoba jest przez każdy krąg inaczej wartościowana.

Pojęcie roli

Możliwość uczestnictwa tej samej jednostki w wielu różnych stosunkach
społecznych z różnymi ludźmi przyciągnęła uwagę tych socjologów i psycho-

134

POJĘCIE ROLI SPOŁECZNE.!

logów społecznych, którzy odnosili się krytycznie do starej doktryny, według
której wyjaśnienia życia społecznego jednostki należy szukać w "naturze
ludzkiej", interakcja zaś jednostek ludzkich jest zależna od ich rzeczywistej
istoty jako bytów biologicznych, biopsychicznych lub psychicznych. Ponieważ
koncepcje dotyczące tej istoty ulegały zmianie i prawdziwości żadnej z nich nie
można było dowieść, były to niewątpliwie koncepcje metafizyczne, a nie
naukowe.

Studia nad rzeczywistymi stosunkami społecznymi doprowadziły niektó-
rych myślicieli XX wieku do wniosku, że interakcja między jednostftkami
ludzkimi zależy nie od tego, czym te jednostki "są w rzeczywistości", lecz -
mówiąc najprościej od tego, za co uważają same siebie oraz innych ludzi.
Wniosek ten pozbawił naukowego sensu metafizyczne spory na temat "praw-
dziwej istoty" człowieka.

Jako znak rozpoznawczy tego nowego podejścia zaczęto stosować termin
"rola", pochodzący z teatru. W przypadku roli teatralnej aktor zjawia się i
zachowuje wobec innych w określony sposób, inni zaś aktorzy robią to samo w
stosunku do niego, jak gdyby byli osobami wymyślonymi przez dramaturgów.
Od czasów Szekspira dramaturdzy i aktorzy dostrzegali zawsze analogię
między teatrem i światem społecznym nie tylko w tym oczywistym sensie, że
sztuka teatralna naśladuje w jakimś stopniu życie społeczne, lecz również w
tym sensie, że ono samo jest podobne do teatru.

Socjologowie i psychologowie, którzy uświadomili sobie tę analogię,
przyjęli termin rola (w końcu z przymiotnikiem społeczna) i zastosowali go do
uczestnictwa jednostki w życiu społecznym. Skupili oni przede wszystkim
uwagę na wyobrażeniu jednostki o jej własnej jaźni. Baldwin, Cooley i Mead
wykazali, że to wyobrażenie jest wytworem interakcji społecznej i komuniko-
wania się ludzi. Jednostka przedstawia się samej sobie jako osoba, którą jak
sądzi widzą w niej inm_Park i Burgess w swojej książce Introduction to [the
Science of] Sociohgy zdefiniowali termin osoba (person), idąc za starym
łacińskim znaczeniem słowa persona jako "koncepcja własnej roli, jaką ma
jednostka", i pokazali, że jednostka wykazuje skłonności do zachowywania się
zgodnie z tą koncepcją. Wkrótce potem autorzy ci oraz inni badacze wykazali,
że sposób przedstawiania sobie jednostki jako osoby i oczekiwania kierowane
pod jej adresem są różne w zależności od grupy, w jakiej jednostka uczestniczy:

może ona wykonywać szereg różnych ról społecznych, tak samo jak aktor
może wykonywać szereg różnych ról teatralnych.

Poczynając od 1922 roku, staram się stworzyć uniwersalny aparat poję-
ciowy, stosowalny do opisu jednostek ludzkich (jako uczestników życia
społecznego i kultury, nie zaś pełnych osobowości), który można byłoby
zastosować do tak bardzo odmiennych rodzajów jednostek, jak: małe dziew-
czynki i dojrzali mężczyźni, młodzi chłopcy i stare kobiety, średniowieczni
rycerze i współcześni kapitaliści, królowie i poddani, kapłani i rzemieślnicy,

135

FLORIAN ZNANIECKI

rolnicy i poeci, malarze i prawnicy, uczeni i politycy, damy i robotnicy
fabryczni. Po wypróbowaniu kilku pojęć stwierdziłem, że pojęcie symbolizo-
wane za pomocą terminu rola społeczna, odpowiednio zdefiniowane,
jest do tego celu najbardziej przydatne, analogia zaś z rolą teatralną pomaga w

� i

jego zc-iiulowaniu.

Definicja roli społecznej przez porównanie z rolą teatralną

Przede wszystkim każda rola teatralna obejmuje interakcję pomiędzy
grającym rolę aktorem oraz innymi aktorami. Nikt nie może sam zagrać roli
Hamleta. Musi mieć krąg innych aktorów i aktorek, grających rolę Królowej,
Króla, Horacja, Ofelii, Poloniusza itd., i akceptujących go jako wykonawcę roli
Hamleta. To samo stosuje się do każdej innej roli, wykonywanej przez aktora
lub aktorkę, która bierze udział w sztuce. Chociaż Hamlet jest osobą centralną
i najważniejszą, której rola jest główną rolą dramatu, niemniej jednak w jakimś
momencie przedstawienia każda z mniej ważnych osób, zjawiając się na scenie,
staje się, choćby na chwilę tylko, pomniejszym ośrodkiem uwagi.

Jeżeli badając role społeczne, weźmiemy pod uwagę ten aspekt ról
teatralnych, to w każdej roli społecznej odnajdziemy krąg społeczny, w którym
jednostka tę rolę wykonuje, tj. zespół osób działających, które akceptują ją i z
nią współpracują. Jeżeli takiego kręgu nie ma, jednostka nie może wykonywać
swej roli, chociaż może wyobrażać sobie, że to robi, na podobieństwo
obdarzonego bujną wyobraźnią dziecka, identyfikującego się w marzeniach z
osobą, jaką chciałoby być, lub chorego umysłowo, wierzącego, że jest jakimś
wielkim bohaterem.

Drugie ważne podobieństwo wypływa stąd, że skoro dramat jest utworem
literackim, stworzonym przez autora w tym celu, aby był odtwarzany gestem i
słowem na scenie, każda rola teatralna podlega wzorom kulturo-
wym; każdy odtwarzający ją aktor musi najpierw nauczyć się wzoru z dzieła
autora i później się go trzymać. Osoba aktora grającego Hamleta, jego
powierzchowność, symbole pozycji księcia duńskiego, cały jego charakter, mają
być zgodne z pewnymi sprawdzianami. Cokolwiek mówi on i robi jako
Hamlet, musi odpowiadać określonym normom. Taka zgodność stanowi jego
obowiązek jako artysty, gdyż bez niej nie byłoby możliwe estetycznie właściwe
przedstawienie dramatu w zaplanowanej pierwotnie formie. Nie może on
jednak wypełnić należycie tego obowiązku, jeżeli inni członkowie zespołu nie
nauczyli się przestrzegać określonych wzorów kulturowych, związanych z
innymi postaciami sztuki.

Tu znowu pojawia się ważna analogia między rolą teatralną i rolą

136

POJĘCIE ROLI SPOŁECZNEJ

społeczną. Role społeczne bowiem także podległe są wzorom kulturowym; od
wykonujących je jednostek oczekuje się, że nauczą się wzorów i będą się do
nich stosować. Każdy gospodarz znajdujący się w procesie interakcji ze swymi
gośćmi, każdy ojciec w stosunkach ze swymi dziećmi, każde dziecko w
stosunkch interakcji z rodzicami, każdy kupiec, organizator przemysłu, profe-
sor czy dowódca wojskowy, jest definiowany i oceniany zgodnie z pewnymi
sprawdzianami, a jego obowiązkiem jest działanie zgodne z określonymi
normami. Nie może on właściwie wykonywać swej roli, jeżeli osoby uczestni-
czące w jego kręgu nie nauczyły się przestrzegać pewnych wzorów kulturo-
wych.

Zachodzi, oczywiście, zasadnicza różnica między wzorami kulturowymi, do
jakich ma stosować się aktor teatralny, a wzorami obowiązującymi wykonaw-
ców ról społecznych. Zadaniem aktora teatralnego jest odtworzenie wraz z
innymi aktorami oryginalnego utworu estetycznego, pochodzącego od drama-
turga, zgodnie ze sprawdzianami i normami sztuki dramatycznej. Pod tym
względem zadanie to przypomina zadanie muzyka, który wraz z innymi
muzykami (często pod kierunkiem dyrygenta) odtwarza oryginalny utwór
estetyczny kompozytora zgodnie ze sprawdzianami i normami sztuki muzycz-
nej. Zadaniem uczestnika życia zbiorowego wykonującego rolę społeczną
razem ze współpracującymi z nim ludźmi jest natomiast zastosowanie pewnych
sprawdzianów moralnych, według których jednostki ludzkie mają być
oceniane przez innych, i dostosowanie się do pewnych norm moral-
nych, według których ich działania mają odpowiadać oczekiwaniom innych
jednostek. Wzór kulturowy, jakim kieruje się uczestnik życia zbiorowego i ci
wszyscy, którzy pozostają z nim w interakcji, rzadko jest wytworem jednego
twórcy.

Niemniej jednak zauważalne jest trzecie pouczające podobieństwo między
rolami teatralnymi i rolami społecznymi. Przyglądając się historii przedstawień
teatralnych, stwierdzamy, że poszczególni aktorzy rzadko grają stworzoną
przez drarnturga rolę dokładnie w taki sam sposób. Na przykład w ciągu
dwóch ostatnich stuleci aktorzy grający najbardziej znane role szekspirowskie
wprowadzili do nich wiele innowacji. Większość z tych wariacji traktowano
jako pozbawione większego znaczenia przejawy różnic indywidualnych, nie-
które jednak spotykały się z dezaprobatą jako estetycznie niepożądane,
podczas gdy inne uznawano za wartościowe. Znaczenie owych różnic bywało
przedmiotem gorących dyskusji między krytykami, między aktorami i kryty-
kami oraz między aktorami i widzami.

Podobnie, badając porównawczo sposoby wykonywania przez poszcze-
gólne jednostki ról społecznych, mających być w zgodzie z tym
samym wzorem kulturowym, stwierdzamy, że również tutaj różnice są wyraźne.
Na przykład, kiedy jedna z moich klas badała role studentów na amerykań-
skim uniwersytecie i porównała zachowanie się czterystu jednostek, okazało

137

się, że ich udział w życiu uczelni był w każdym wypadku inny. Niektórzy
psychologowie utrzymują, że każda świadoma i czynna jednostka ludzka różni
się osobowościowe od każdej innej, częściowo od urodzenia, częściowo w
rezultacie wpływów środowiskowych.

Jakkolwiek wszakże będziemy wyjaśniali wariacje indywidualne, socjolo-
gowie nie mogą ich ignorować, ponieważ mogą one być społecznie ważne dla
innych uczestników życia społecznego, na przykład dla miarodajnych sędziów,
strzegących ustalonych wzorów kulturowych swoistych ról społecznych, dla
kręgów społecznych, w jakich te role są wykonywane, dla innych wykonawców,
którzy mają stosować się do tych samych wzorów kulturowych, oraz dla
członków zbiorowości, zainteresowanych wpływem, jaki takie wariacje mogą
wywierać na ich życie. Tak samo jak w przypadku ról teatralnych wiele
wariacji traktuje się jako pozbawione większego znaczenia przejawy różnic
indywidualnych, nie wykraczające poza granice danego wzoru kulturowego, są
jednak i takie, które ocenia się jako niepożądane wykroczenia, zasługujące na
ukaranie. Zdarzają się również innowacje, które myśliciele, usposobieni kry-
tycznie wobec tradycyjnych wzorów, uważają za pożądane; mogą one w końcu
prowadzić do pojawienia się nowych ról społecznych.

Ze względu na uderzające analogie między funkcją aktora teatralnego i
funkcją jednostki, która współpracuje z pewną liczbą partnerów w stosunkach
społecznych, czujemy się uprawnieni do zachowania terminu rola spo-
łeczna i stosowania go w porównawczych badaniach systemów stosunków
społecznych, w których jednostka jest postacią centralną.

Zanim jednak przejdziemy do dalszego ciągu naszych wywodów, musimy
wyjaśnić pewne różnice między naszym podejściem do owych systemów i
podejściami wprowadzonymi ostatnio przez niektórych psychologów społecz-
nych, antropologów i socjologów.

Różne koncepcje uczestnictwa jednostki w życiu społecznym

Wydaje się, że cztery wymienione wyżej składniki osoba, krąg społeczny,
obowiązki i prawa można odnaleźć w każdej roli społecznej i żadna rola
społeczna nie może być należycie zbadana bez ich uwzględnienia. Tymczasem
wielu teoretyków ról społecznych pomija całkowicie badanie kręgów społecz-
nych. Niektórzy z nich, zwłaszcza psychologowie społeczni, skupiają całą
uwagę na postawach i czynnościach indywidualnych wykonawców. Zapomi-
nają oni, że jednostka nie może sama wykonywać roli społecznej, gdyż w ciągu
jej wykonywania jej postawy i czynności są zależne od postaw i czynności
uczestników jej kręgu i na odwrót. Przegląd ogromnej różnorodności i

138

zmienności kręgów społeczny L,H, uu M.ui^.. ^.., .._,
nych przez jednostki i które same są od niego zależne, wykaże niewłaściwość
tego podejścia społeczno-psychologicznego. Szczególne znaczenie ma różnica
między kręgami społecznymi, ukształtowanymi przed wejściem do nich jed-
nostki lub nawet (jak krąg rodzinny dziecka) przed jej urodzeniem, a kręgami,
dobieranymi stopniowo przez samą jednostkę odpowiednio do potrzeb,
wynikających z zamierzonej roli. I^J-^Le, \r

Z drugiej strony, niektórzy socjologowie popadają w przeciwną skrajność i
utożsamiają krąg społeczny ze zorganizowaną grupą społeczną; zakładają oni,
że każda rola społeczna jest integralną częścią "struktury" jakiejś grupy. To
oczywiście prawda, że wiele ról społecznych jest składnikami grup zorganizo-
wanych. [...] Liczne i różnorodne role społeczne są jednak wykonywane w
kręgach społecznych, których uczestnicy nie tworzą zorganizowanej grupy,
chociaż są pozytywnie zainteresowani tą samą jednostką i z nią współpracują.
Niekiedy z biegiem czasu taki krąg społeczny tworzy z inicjatywy osoby
centralnej lub jakiegoś innego uczestnika grupę zorganizowaną; na przykład,
krąg wyznawców proroka tworzy nową sektę lub krąg zwolenników przy-
wódcy politycznego nową partię polityczną. Jednakże sam fakt poprzedzania
grupy zorganizowanej przez krąg nie zorganizowany wystarczy, by obalić
doktrynę, według której wszelkie role społeczne są częściami ogranizacji
grupowych.

Druga ważna zasada, którą posługujemy się w naszym studium, polega na
tym, że rola społeczna, podobnie jak stosunek społeczny, jest dynamicznym
systemem czynności, zmieniającym się w ciągu swego trwania i wymagającym
w związku z tym badania w toku zmiany. Jest to zupełnie oczywiste, kiedy
badamy rolę społeczną ojca rodziny od chwili małżeństwa aż do starości.
Najbardziej oczywiste jest to wtedy, gdy powstaje nowa odmiana roli społecz-
nej, na przykład rola społeczna reformatora społecznego, rewolucjonisty czy
też nowatora w literaturze, sztuce, muzyce, religii, filozofii, nauce lub technice.
Wszelkie uogólnienia na temat ról społecznych wymagają więc indukcyjnych
badań porównawczych nad poszczególnymi rolami, jakie są rzeczywiście
wykonywane przez jednostki we współpracy z ich kręgami społecznymi.

- Spotykamy się tu z poglądem, według którego studia takie nie są niezbędne,
ponieważ podstawowym pojęciem teorii uczestnictwa jednostek w życiu
społecznym nie jest pojęcie roli społecznej, lecz pojęcie statusu. Termin
ten ma rozmaite znaczenia. Ja używałem go dawniej do oznaczenia cało-
kształtu uprawnień, przyznawanych jednostce przez krąg społeczny, w którym
wykonuje ona jakąś rolę, to bowiem znaczenie odpowiada najściślej temu, co
określa się zwykle jako "hierarchia statusów", a co występuje wszędzie,
gdziekolwiek istnieje uwarstwienie klasowe. Dominujące obecnie znaczenie
opiera się na definicji i klasyfikacji jednostek jako osób definicji i
klasyfikacji, których symbolicznym wyrazem są wspólne nazwy.

139

FLORIAN ZNANIECKI

Tak więc "status" męża, ojca, żony, matki, lekarza, inżyniera, przedsię-
biorcy, robotnika, prezesa czy sekretarki oznacza ogólnie przyjęte spraw-
dziany, według których określa się stosunek jednostek oznaczonych taką
nazwą do wszystkich innych jednostek, oznaczonych także jakąś wspólną
nazwą. Zakłada się, że każda jednostka, posiadająca taki status, ma również
wyraźnie określone uprawnienia, przywileje, obowiązki i zobowiązania
podobne jak wszystkie inne jednostki o tym samym statusie. Sądzi się więc, że
statusy są abstrakcyjnymi schematami pojęciowymi, kierującymi interakcją
społeczną między ludźmi. Rola jest po prostu praktycznym zastosowaniem
takiego schematu przez działającą jednostkę.

Krótko mówiąc, ta koncepcja statusu dostarcza sposobu klasyfikowania
ról społecznych bez badania, co robią wykonujące je jednostki oraz jednostki,
które pozostają z nimi w stosunkach wzajemnego oddziaływania. W tym
abstrakcyjnym znaczeniu może nawet istnieć rola społeczna, chociaż nikt nie
wykonuje tego rodzaju roli, jaki ma być regulowany przez dany schemat
pojęciowy. Tak więc status rektora uniwersytetu lub burmistrza istnieje nawet
wtedy, gdy wykonująca rolę jednostka odeszła na emeryturę lub umarła i nikt
wykonujący podobną rolę nie został jeszcze wyznaczony lub wybrany na jej
miejsce.

Nie ulega wątpliwości, że w każdej dziedzinie kultury w religii, technice,
sztuce, języku, literaturze itd. czynności ludzkie są zwykle zgodne ze
sprawdzianami i normami konceptualizowanymi przez myślicieli, nauka zaś
musi badać tworzone przez nich pojęcia. Niemniej jednak nie rozwiązuje to
wszystkich ważnych problemów.

Wśród problemów, pomijanych lub nie rozwiązanych przez teorię statusów,
możemy wymienić: zmiany w ocenie osoby, zachodzące w ciągu rozwijania się
jej roli; zakres indywidualnych modyfikacji, na jakie rola pozwala; procesy
poszerzania się i zwężania kręgu, w jakim wykonuje się rolę; dynamiczne
związki między rolami, wykonywanymi jednocześnie i kolejno przez tę samą
jednostkę oraz szereg jednostek; i, na koniec, twórcze wyłanianie się stopniowo
w ciągu historii nowych ról z nowymi sprawdzianami i normami. W związku z
tym zaniechamy wszelkich klasyfikacji statusów i w celu uniknięcia nieporo-
zumień zarzucimy używanie terminu status w przyjętym przez nas
dawniej znaczeniu, zastępując go terminem ranga (rank).

Naszym ostatecznym celem jest stworzenie ogólnej teorii ról społecznych,
która obejmuje, oczywiście, cztery wspomniane wyżej składniki podstawowe:

osobę, krąg społeczny, obowiązki i prawa.

Rozdział X książki Floriana Znanieckiego Social Relations and Social Roles. The Unfinished
Systematic Sociology wydanej w San Francisco w 1965 roku.

140

POJĘCIE ROLI SPOŁECZNEJ

Przedruk według wydania polskiego: Florian Znaniecki, Pojęcie roli społecznej, przeł. Jerzy Szacki,
w: Jerzy Szacki, Znaniecki, Warszawa 1986, s. 309319.

Lektury uzupełniające

E. W. Bielajew, D. N. Szalin, Pojęcie "rola" w socjologu, przeł. Marian

Niezgoda, w: Jacek Szmatka, Elementy mikrosocjologii (Wybór tekstów),

Kraków 1978, s. 103-125.

George H. Mead, Umysł, osobowość i społeczeństwo, przeł. Zofia Woliń-

ska. Warszawa 1975, s. 202226 (rozdz. Tło genezy osobowości. Zabawa,

gra i uogólniony "inny").

Eric Berne, W co grają ludzie^ Psychologia stosunków międzyludzkich, przeł.

Paweł Izdebski, Warszawa 1987, s. 63181 (część druga Skarbiec gier).

Elizabeth Burns, O konwencjach w teatrze i w życiu społecznym, przeł.

Henryk Holzhausen, "Pamiętnik Literacki" z. 3/1976, s. 291-323.

Zagadnienia

Metafora teatralna w mikrosocjologii i psychologii społecznej.

Strukturalne i funkcjonalne aspekty roli społecznej.

Osobowość, zestawy ról społecznych, statusy: prawdziwe oblicze i maski

człowieka.

Teatralny charater interakcji w życiu codziennym.

Rola społeczna a rola teatralna: podobieństwa i różnice.