plik


Erving Goffman Występy Warto sformułować pewne definicje, które [...] będš potrzebne do dalszego wywodu, Interakcję|(tojest interakcję face-to-face) można dla celów prowadzo- nych tu anaEż w przybliżeniu zdefiniować jako wzajemny wpływ jednostek znajdujšcych się w swojej bezpoœredniej fizycznej obecnoœci na swe postępo- wanie. Poszczególne interakcje można okreœlić jako wszelkie działania występu- jšce przy jakiejœ jednej okazji, kiedy współobecnoœć danego zespołu jednostek jest nieprzerwana. W tym wypadku słowo „interakcja" można zastšpić słowem „spotkanie" (encounter). „Występ" i(performance) można zdefiniować jako wszelkš działalnoœć danego uczestnika interakcji w danej sytuacji, służšcš wpływaniu w jakiœ sposób na któregokolwiek z innych jej uczestników. Bioršc poszczególnego uczestnika interakcji i jego występ za najważniejszy punkt odniesienia, możemy tych, którzy przyczyniajš się do występów innych nazwać widowniš, publicznoœciš, obserwatorami lub współuczestnikami. Ustalony wczeœniej wzór działania ujawniajšcy się w czasie występu, ale mogšcy mieć zastosowanie także przy innych okazjach, możemy nazwać „rolš" lub „punktem programu". Te sytuacyjne terminy łatwo można powišzać z ogólnie przyjętymi terminami odnoszšcymi się do struktury społecznej. Kiedy jednostka lub wykonawca odgrywa przy różnych okazjach tę samš rolę przed tš samš publicznoœciš, prawdopodobnie zawišże się stosunek społeczny. Definiujšc rolę społecznš jako deklarację praw i obowišzków przypisanych danej pozycji społecznej, możemy powiedzieć, że rola społeczna obejmuje jednš lub więcej ról granych przy kolejnych okazjach przez wykonawcę przed publicznoœciš tego samego rodzaju lub przed publicznoœciš złożonš z tych samych osób. Zaufanie do roli Kiedy jednostka gra jakšœ rolę, oczekuje od obserwatorów, że wrażenie, jakie pragnie w nich wywołać, odbiorš zgodnie z jej zamysłem. Wymaga od nich, by 109 ERV1NG GOFFMAN uwierzyli, że oglšdana przez nich postać rzeczywiœcie posiada cechy, które zdaje się posiadać, że wykonywane przez niš zadanie będzie miało efekty zgodne z zadeklarowanym zamiarem oraz że w ogólnoœci rzeczy majš się tak, jak je przedstawia. Bezpoœrednio z tym łšczy się rozpowszechniony poglšd, że jednostka występuje i organizuje widowisko „dla innych ludzi". Rozważania o występach dobrze będzie zaczšć od odwrócenia zagadnienia i zastanowienia się nad tym, czy jednostka, odgrywajšca jakšœ rolę, sama dysponuje tym poczuciem realnoœci, które usiłuje wywołać u innych. Na jednym krańcu mamy do czynienia z wykonawcš, którego całkowicie wcišga akcja sceniczna i który może być szczerze przekonany, że zainsceni- zowana iluzja rzeczywistoœci jest samš rzeczywistoœciš. Publicznoœć najczęœciej odbiera widowisko w ten sam sposób i tylko socjolog lub malkontent mogš wštpić w „realnoœć" tego, co jest przedstawiane. Na drugim krańcu mamy do czynienia z wykonawcš, który wobec swej gry zachowuje dystans. Takš możliwoœć łatwo sobie wyobrazić, nikt bowiem nie ma równie dogodnego stanowiska do obserwowania przedstawienia, jak ktoœ, kto sam je zainscenizował. Ponadto wykonawca może sterować przekonaniami publicznoœci, traktujšc to jako œrodek prowadzšcy do osišgnięcia jakichœ innych celów i nie interesujšc się tym, co myœli ona o nim czy też o sytuacji. Jednostkę, która nie utożsamia się z rolš i nie troszczy się o to, w co wierzy publicznoœć, możemy nazwać cynicznš, zachowujšc okreœlenie „szczery" dla ludzi, którzy wierzš we Wrażenia, jakie wywołajš swymi występami. Należy zdawać sobie sprawę z tego, że cynika, mimo profesjonalnej obojętnoœci, może prywatnie radować uprawiana maskarada, która pozwala mu doœwiadczać pewnego rodzaju złoœliwej satysfakcji, iż potrafi bawić się wedle woli czymœ, co jego publicznoœć musi traktować zupełnie serio. Oczywiœcie, nie znaczy to, że wszyscy cyniczni wykonawcy chcš oszukać publicznoœć dla „własnego interesu" czy zysku. Cynik może okłamywać publicz- noœć w imię tego, co uznaje za jej dobro, dobro ogółu itp. [...] Wiemy, że w zawodach usługowych ludzie, którzy mogliby być szczerzy, sš czasami zmuszeni do wprowadzania w błšd swoich klientów, ponieważ ci z głębi serca tego pragnš. Lekarze zapisujš lekarstwa, które nie majš na nic wpływu, po to tylko, by uspokoić swoich pacjentów; zrezygnowani pracownicy stacji benzynowych sprawdzajš w nieskończonoœć ciœnienie w oponach samochodów rozhisteryzo- wanych automobilistek; sprzedawcy obuwia oferujš buty dostatecznie duże, by pasowały do nogi, ale podajš klientkom rozmiar, jaki chciałyby nosić — oto przykłady cynicznych wykonawców ról, którym publicznoœć nie pozwala na szczeroœć. [...] Tak samo wówczas, gdy podwładni chcš jak najlepiej przyjšć wizytujšcych ich przełożonych, nie muszš bynajmniej kierować się głównie samolubnš chęciš pozyskania ich względów; podwładny może po prostu taktownie starać się ułatwić sytuację zwierzchnikowi, symulujšc istnienie œwiata, który — jego zdaniem — zwierzchnik uznaje za jedynie możliwy. 110 WYSTĘPY Przyjšłem możliwoœć występowania dwóch skrajnoœci: jednostka może być przejęta swym występem scenicznymi lub odnosić się do niego cynicznie, i Te skrajnoœci to coœ więcej niż po prostu krańce pewnego continuum. Każda z nich daje jednostce swoiste zabezpieczenie i rękojmię, w zwišzku z czym każdy, kto kierował się w jednš czy drugš stronę, będzie skłonny dotrzeć do samego końca. Jednostka, której brak wewnętrznej wiary we własnš rolę, może w naturalny sposób podšżyć drogš opisanš przez Parka: „Nie jest chyba wyłšcznie dziełem historycznego przypadku, że pierwszym znaczeniem słowa . Jest to uznanie faktu, że każdy zawsze i wszędzie, bardziej lub mniej œwiadomie, odgrywajakšœ rolę (...) To właœnie w tych rolach znamy się nawzajem i znamy samych siebie". „W pewnym sensie i o tyle, o ile maska odpowiada naszemu obrazowi samych siebie, roli, jakš chcemy odegrać, maska ta jest naszym najprawdziwszym <^ja ^>, tym <^ja ;>, którym pragnęlibyœmy być. W końcu taki obraz własnej roli staje się naszš drugš naturš i integralnš częœciš naszej osobowoœci. Przychodzšc na œwiat jako jednostki, kształtujemy stopniowo charakter i stajemy się osobami". Można to zilustrować przykładem z życia szetlandzkiej społecznoœci lokalnej. Przez ostatnie cztery czy pięć lat istniejšcy na wyspie hotel turystyczny należał do małżeństwa wywodzšcego się z zagrodników i był przez nie prowadzony. Od samego poczštku właœciciele byli zmuszeni zrezygnować z własnej koncepcji życia, zapewniajšc swym goœciom pełnię mieszczańskich wygód i usług. W końcu okazało się, że w tej inscenizacji stajš się coraz mniej cyniczni, mieszczaniejšc i lubišc coraz bardziej to „ja", jakie przypisywali im ich klienci. Innym przykładem może być rekrut, który poczštkowo przestrzega regula- minu po to, aby uniknšć kary, aż w końcu stosuje się do przepisów tak dokładnie, iż wojsko przestaje się go wstydzić, a oficerowie i koledzy—żołnierze zaczynajš się z nim solidaryzować i szanować go. —— Jak powiedziałem, cykl od niewiary do wiary może potoczyć się w odwrot- nym kierunku, zaczynajšc się od głębokiego przekonania, a kończšc na cynizmie. W zawodach, do których publicznoœć odnosi się z religijnš czciš, często pozwala się nowicjuszom iœć właœnie w tym kierunku. Dzieje się tak nie dlatego, że powoli zdajš sobie oni sprawę z tego, że mamiš własnš publicznoœć (albowiem według zwykłych standardów społecznych ich roszczenia mogš być najzupełniej upraw- nione), ale dlatego, że dzięki cynizmowi mogš odizolować swe wewnętrzne „ja" od zetknięcia się z publicznoœciš. Można nawet uważać za typowe, że jednostka na poczštku swej drogi życiowej głęboko przejmuje się występem, jaki musi dawać, po czym waha się jakiœ czas między szczeroœciš i cynizmem, aby na koniec przejœć przez wszystkie fazy poczucia własnej słusznoœci, jakie przystoi osobie na tym stanowisku. Tak więc badacze szkół medycznych twierdzš, że idealistycznie nastawieni nowicjusze zazwyczaj odkładajš na jakiœ czas swoje œwięte aspiracje. Podczas pierwszych dwóch lat studiów studenci orientujš się, że muszš zarzucić swoje zainteresowanie służbš lekarskš, a zajšć się wyłšcznie przygotowaniami do 111 ERYING GOFFMAN zdawania egzaminów. Z kolei przez następne dwa lata sš tak zajęci poznawaniem chorób, że nie majš czasu zainteresować się chorymi. Dopiero po skończeniu szkoły mogš na powrót przejšć się pierwotnymi ideałami służby lekarskiej. Choć można oczekiwać naturalnych wahań między cynizmem a szczeroœciš, nie powinniœmy wykluczyć możliwoœci postawy poœredniej, która daje się utrzymać dzięki odrobinie złudzeń co'do własnej osoby. Zauważamy, że jednostka może starać się skłonić publicznoœć, aby oceniała jš i sytuację w okreœlony sposób, oraz traktować zdobycie tej oceny jako cel sam w sobie, choć nie musi wierzyć, że zasłużyła na takš ocenę i że wywołane przez niš wrażenie ma pokrycie w rzeczywistoœci. Inne połšczenie cynizmu i głębokiego przekonania pokazuje Kroeber, piszšc o szamanach: „Istnieje, następnie, stary problem oszustwa. Zapewne większoœć szamanów czy czarowników na całym œwiecie pomaga sobie w leczeniu, a zwłaszcza demonstrowaniu swej mocy, rozmaitymi sztuczkami. Te sztuczki sš czasem stosowane najzupełniej œwiadomie, ale w wielu wypadkach œwiadomoœć jest zaledwie zalšżkowa. Najczęstsza postawa zdaje się wskazywać na oszustwo popełniane w zbożnym celu. Pracujšcy w terenie etnografowie doœć zgodnie stwierdzajš, że nawet szamani œwiadomie uciekajšcy się do oszukańczych sztuczek, wierzš w swoje moce, a zwłaszcza moce innych szamanów i korzystajš z ich porad wówczas, gdy chorujš sami lub gdy chorujš ich dzieci". Fasada Termin „występ" wprowadziłem w celu okreœlenia wszelkiej działalnoœci jednostki, która przebiega podczas stałej obecnoœci pewnej grupy obserwatorów i wywiera na nich jakiœ wpływ./„Fasadš" można nazwać tę częœć występu jednostki, która funkcjonuje niezmiennie przez cały czas jego trwania, dostar- czajšc obserwatorom definicji sytuacji. Fasadš sš więc te standardowe œrodki wyrazu, które jednostka stosuje celowo lub mimowolnie podczas występu. Wstępnie warto wyróżnić i nazwać typowe częœci fasady. Po pierwsze, mamy do czynienia z „.dekoracjš", a więc meblami, sprzętami i innymi elementami, które składajš się na scenerię i rekwizyty sceniczne wykorzystywane przez jednostkę podczas przedstawienia. Dekoracja znajduje się na ogół stale w tym samym miejscu, tak że ci, którzy chcš jš wykorzystać do swojego występu, nie mogš zaczšć grać, zanim nie znajdš się we właœciwym miejscu i opuszczajšc je muszš kończyć swój występ. Tylko w wyjštkowych wypadkach dekoracja przemieszcza się razem z wykonawcš: tak dzieje się z konduktem pogrzebowym, defiladš, orszakiem królewskim. Na ogół, w tych wyjštkowych sytuacjach wykonawcy uzyskujš dodatkowš ochronę, ponieważ sš 112 WYSTĘPY lub stajš się na ten czas postaciami sakralnymi. Postacie takie należy oczywiœcie odróżnić od zwykłych ludzi, takich jak domokršżcy czy żebracy, którzy między występami — często pod wpływem koniecznoœci — zmieniajš miejsce pracy. Aby posiadać jednš stałš dekorację, władca znajduje się zbyt wysoko, żebrak zaœ zbyt nisko. [...] Jeœli termin „dekoracja" odniesiemy do scenicznej częœci œrodków wyrazu, to termin „fasada osobista" będziemy mogli odnosić do tych œrodków wyrazu, które sš najmocniej zwišzane z samym wykonawcš i przemieszczajš się razem z nim. Częœciami „osobistej fasady" mogš być insygnia zwišzane z pozycjš i urzędem, strój, płeć, wiek, cechy rasowe, postura i wyglšd, sposób mówienia, mimika, gesty, itd. Niektóre z tych œrodków przekazywania znaków, na przykład cechy rasowe, sš stosunkowo stałe i w wypadku danej jednostki nie ulegajš zmianom zależnie od czasu i miejsca, gdy tymczasem inne sš stosunkowo płynne i nietrwałe, i mogš (jak mimika) zmieniać się raz po raz podczas tego samego występu. Wœród bodŸców tworzšcych „osobistš fasadę" dobrze jest czasem wyróżnić powierzchownoœć.fappearance) i „sposób bycia" (mahner), a to ze względu na funkcję, jakš pełniš przenoszone przez nie informacje. Powierzchownoœć odnosi się do bodŸców pouczajšcych nas o społecznych statusach wykonawcy. Powierz- chownoœć informuje nas również o tym, w jakim rytuale jednostka bierze aktualnie udział: czy uczestniczy w sformalizowanej aktywnoœci społecznej, pracuje czy odpoczywa, celebruje wkraczanie w nowy okres swego życia czy też nie. Okreœlenie „sposób bycia" możemy odnieœć do bodŸców, których funkcjš jest uprzedzenie nas o tym, jakš rolę w interakcji wykonawca spodziewa się odgrywać w zawišzujšcej się sytuacji. Jeœli na przykład czyjœ sposób bycia jest wyniosły i agresywny, możemy odnieœć wrażenie, że wykonawca chce być tym, kto zainicjuje i ukierunkuje interakcję słownš. Z kolei sposób bycia potulny i przepraszajšcy sprawia wrażenie, że wykonawca będzie podporzšdkowywał się innym lub przynajmniej będzie do tego skłonny. Często, rzecz jasna, oczekujemy zgodnoœci między powierzchownoœciš jednostki a jej sposobem bycia, spodziewamy się, że różnice społecznych statusów między uczestnikami interakcji będš jakoœ wyrażać się w odpowiednich różnicach sygnalizowanych przez nich sposobów uczestniczenia w interakcji. Ten rodzaj fasadowej zgodnoœci można zilustrować sięgajšc do opisu przejœcia mandaryna przez chińskie miasto: „...luksusowe krzesło mandaryna niesione przez oœmiu tragarzy zajęło całš szerokoœć ulicy. Jest on burmistrzem miasta i praktycznie rzecz bioršc najwyższš w nim władzš. Ma idealny wyglšd urzędnika — jest wysoki i masywny, ma srogie i nieustępliwe spojrzenie, uważane za niezbędne dla każdego, kto chce wœród swych poddanych utrzymać rygor. Ma w sobie coœ karzšcego i surowego, wyglšda jakby udawał się na egzekucję jakiegoœ zbrodniarza. Kiedy mandaryni pojawiajš się publicznie, takš właœnie tworzš wokół siebie aurę. Nigdy nie udało 113 ERYING GOFFMAN mi się zobaczyć niesionego przez ulicę mandaryna, który miałby uœmiech na twarzy lub z sympatiš spoglšdał na ludzi" [J. Macgowan]. [...] Oczekujemy nie tylko zgodnoœci między powierzchownoœciš i sposobem bycia, lecz również pewnego stopnia zgodnoœci między dekoracjš, powierzchow- noœciš i sposobem bycia. Zgodnoœć tych trzech elementów tworzy typ idealny. dzięki któremu dostrzegamy wyjštki i interesujemy się nimi. [...] Kiedy aktor przyjmuje okreœlonš rolę społecznš, zdaje sobie zazwyczaj sprawę, że przypisana jest już do niej okreœlona fasada. Niezależnie od tego, czy przyjšł tę rolę po to, by wykonać okreœlone zadanie, czy też po to, by utrzymać odpowiadajšcš temu zadaniu fasadę, przekonuje się, że musi robić zarówno jedno, jak i drugie. Jeżeli jednostka podejmuje się zadania, które nie tylko jest nowe dla niej, lecz również w społeczeństwie nie ma gotowych wzorów jego wykonywania, lub jeżeli jednostka chce, by jej zadanie było widziane w nowym œwietle — okazuje się, że ma do wyboru szereg gotowych od dawna fasad. Kiedy więc zadanie otrzymuje nowš fasadę, rzadko zdajemy sobie spray/ę, że sama ta fasada wcale nie musi być nowa. Skoro fasady sš raczej wybierane niż tworzone, można się spodziewać powstawania kłopotów wówczas, gdy wykonawcy danego zadania stajš wobec koniecznoœci wybrania dla siebie odpowiedniej fasady. Na przykład w organiza- cjach wojskowych pojawiajš się więc zadania, których wykonanie wymaga zbyt wiele umiejętnoœci i autorytetu, aby mogły być podejmowane za fasadš właœciwš niższym rangš, a zbyt mało umiejętnoœci i autorytetu, by mogły być wykonane za fasadš właœciwš niższym rangš, a zbyt mało umiejętnoœci i autorytetu, by mogły być wykonane za fasadę właœciwš nieco wyższej randze. Ponieważ między rangami sš tam zbyt duże przeskoki, wykonanie zadania okazuje się „zbyt wielkim honorem" lub zbyt małym. [...] Dramatyzacja działalnoœci W obecnoœci innych jednostka z reguły wyposaża swojš działalnoœć w znaki pozwalajšce dramatycznie oœwietlić i wydobyć z cienia przemawiajšce na jej korzyœć fakty, które w innym wypadku mogłyby pozostać niewidoczne lub nie zauważone. Jeœli bowiem zachowanie się jednostki ma dla innych coœ znaczyć, musi ona tak się zmobilizować, by w trakcie interakcji wyrazić to, co chce zakomunikować. W rzeczy samej, może okazać się, że wykonawca jakiejœ roli ma na zademonstrowanie kompetencji, jakie sobie przypisuje, nie cały czas interakcji, lecz tylko ułamek sekundy. Tak więc, jeœli sędzia baseballowy chce zrobić wrażenie, że jest pewny swego werdyktu, musi wydać go beż namysłu. 114 WYSTĘPY Łatwo zauważyć, że osoby zajmujšce pewne pozycje społeczne nie majš trudnoœci z dramatyzacjš swoich zachowań, ponieważ działania służšce realizacji zasadniczego celu zwišzanego z danš rolš jednoczeœnie œwietnie się nadajš do przekazywania informacji o przymiotach i cechach przypisywanych sobie przez wykonawcę. Przykładami mogš być role zawodowego boksera, chirurga, skrzypka czy policjanta. Takie rodzaje działalnoœci pozwalajš na tak wiele dramatycznej samoekspresji, że ich przykładni przedstawiciele — prawdziwi lub wymyœleni — uzyskujš sławę i zdobywajš specjalne miejsce w skomercjalizo- wanych marzeniach narodu. [...] Często droga do osišgnięcia zamierzonej dramatyzacji wiedzie przez aktyw- noœć całkowicie z niš sprzecznš. Jeœli na przykład ktoœ chce, by jego mieszkanie robiło wrażenie umeblowanego z prostotš i godnoœciš, musi biegać po aukcjach, targować się z antykwariuszami i wytrwale obchodzić wszystkie miejscowe sklepy w poszukiwaniu odpowiednich zasłon i tapet. Aby głos spikera radiowego brzmiał naprawdę bezpoœrednio, spontanicznie i beztrosko, musi on przedtem uważnie przeanalizować tekst, przeprowadzajšc próbę każdego zdania, aby czytanie nie różniło się pod żadnym względem od zwykłego mówienia. Podobnie modelka z „Vogue" swoim strojem, postawš, wyrazem twarzy musi wyrazić, że rozumie ksišżkę, z którš pozuje. Jednakże modelkom, które muszš namęczyć się nad znalezieniem w takich sytuacjach właœciwego wyrazu, pozostaje zazwyczaj mało czasu na lektury. „Pilny uczeń, który chce u w a ż a ć — pisze Sartre — ma oczy skierowane na nauczyciela i uszy szeroko otwarte; jest tak zajęty odgrywa- niem swej roli, iż nie potrafi już niczego słyszeć". Jednostki często stajš więc wobec dylematu: robić wrażenie ,c z y działać. Ci, którzy majš doœć talentu i czasu, by dobrze wykonywać swe zadania, mogš nie mieć z tego powodu czasu czy talentu, by pokazywać innym, że dobrze pracujš. [...] Idealizacja Pisałem już wczeœniej, że fasada każdego występu obejmuje szereg doœć abstrakcyjnych roszczeń pod adresem publicznoœci, z którymi styka się ona najpewniej przy okazji innych występów. Jest to jeden ze sposobów socjalizacji, modelowania i modyfikowania występu tak, by odpowiadał sposobowi myœlenia i oczekiwaniom społecznoœci, w której się odbywa. W tym miejscu chciałbym rozważyć inny ważki aspekt procesu socjalizacji — skłonnoœć wykonawców przedstawienia do podsuwania jego obserwatorom swych wyidealizowanych na różne sposoby obrazów. Œwiadomoœć, że występ daje wyidealizowany obraz sytuacji, jest oczywiœcie doœć powszechna. Œwiadczy o tym poglšd Cooleya: 115 KRV1NG GOFFMAN „Gdybyœmy nigdy nie próbowali wydać się odrobinę lepszymi, niż jesteœmy, jakże moglibyœmy pracować nad sobš czy też sami siebie wychowywać? Ten sam impuls, który każe człowiekowi pokazywać œwiatu lepszy lub wyidealizowany aspekt samego siebie, znajduje swój wyraz w przedstawieniach różnych zawodów i klas, z których każda korzysta w pewnej mierze z frazesu i pozy. Członkowie tych zawodów i klas posługujš się nimi w większoœci nieœwiadomie, robi to jednak wrażenie konspiracji skierowanej przeciwko łatwowiernym ze œwiata zewnętrznego. Własnymi frazesami posługuje się nie tylko teologia i filantropia, lecz również prawo, medycyna, szkolnictwo, a nawet nauki przyrodnicze — być może obecnie nade wszystko te ostatnie, im bardziej bowiem czyjaœ zasługa jest uznawana i podziwiana, tym większe prawdopodobieństwo, że będš jš sobie przypisywać ludzie niegodni". Kiedy więc jednostka prezentuje siebie innym, jej występ bardziej niż jej zachowanie jako całoœć ucieleœnia i odzwierciedla wartoœci oficjalne danego społeczeństwa. Dlatego możemy rozpatrywać występ — na sposób Durkheima i Radcliffe-Browna — jako ceremonię: publiczny wyraz odnowienia i potwier- dzenia moralnych wartoœci wspólnoty. Ponadto, o tyle, o ile akcja sceniczna zostaje przyjęta jako rzeczywistoœć, to, co w danym momencie zostaje przyjęte jako rzeczywistoœć, ulega jak gdyby uwznioœleniu. Pozostać w swoim pokoju, z dala od miejsca, w którym odbywa się przyjęcie, być poza salš, w której lekarz przyjmuje swego pacjenta itd., to pozostać poza miejscem, w którym rozgrywa się rzeczywistoœć. Œwiat jest w istocie uroczystoœciš, w której wszyscy bierzemy udział. C...J ~ Socjolog nie znajdzie lepszych przykładów wyidealizowanych zachowań niż te, jakie ^ dajš nam obserwacje występów ulicznych żebraków. Jednak od przełomu wieku w społeczeństwach zachodnich sceny przedstawiane przez żebraków straciły w dużej mierze swš dramatycznš wartoœć. Dziœ rzadziej widać sztukę prezentujšcš „czystoœć w rodzinie", w której rodzina pojawia się w nieskazitelnie czystych łachmanach, twarze dzieci błyszczš pod warstwš mydła, wypolerowane miękkš szmatkš. Nie widuje się już przedstawienia, w którym półnagi człowiek dławi się brudnš skórkš od chleba, bo jest zbyt słaby, by jš połknšć; nie zobaczymy też sceny, w której człowiek w łachmanach odgania wróbla od kawałka chleba, wyciera kromkę o rękaw płaszcza i wyraŸnie nieœwiadom obserwujšcej go publicznoœci, usiłuje jeœć. Rzadziej też widać „żebraka zawstydzonego", którego oczy pokornie błagajš o to, o co delikatnoœć nie pozwala mu prosić. Nawiasem mówišc, sceny przedstawiane przez żebraków bywały rozmaicie nazywane i nazwy te — „wyłudzanie", „œpiewki", „sztuczki", „kantowanie", „picowanie", „bajcowanie" itd. — mogš nam służyć do opisu rozmaitych występów o różnym stopniu legalnoœci i artyzmu. Jeżeli jednostka w trakcie swego występu ma zamiar wyrazić idealne wzorce, musi wówczas ukryć lub powstrzymać się przed działaniami z nimi niezgodnymi. Jeżeli jednak takie niestosowne postępowanie jest dla tej jednostki Ÿródłem 116 WYSTĘPY zadowolenia, to na ogół pozwala sobie na nie w ukryciu. W ten sposób potrafi wyrzec się cukierka i jednoczeœnie go zjeœć. Na przykład dzieci amerykańskie w wieku lat oœmiu twierdzš, że nie interesujš ich programy telewizyjne dla pięcio- czy szeœciolatków, ale niekiedy po cichu je oglšdajš. Okazuje się także, że gospodynie z klas œrednich używajš czasem w tajemnicy tanich substytutów kawy, lodów czy masła. Dzięki temu mogš oszczędzić pienišdze, wysiłek- lub czas, a jednoczeœnie robić na goœciach wrażenie, że jedzenie, które podajš, jest wysokiej jakoœci. [...] Trzeba zaznaczyć, że jednostka dajšc przedstawienie ukrywa zazwyczaj coœ więcej niż tylko niestosowne przyjemnostki i oszczędnoœci. Zapoznamy się tutaj z niektórymi sprawami, które jednostka może chcieć ukryć. Po pierwsze, poza tajemnymi przyjemnostkami i oszczędnoœciami, może ona zajmować się jakšœ zyskownš formš działalnoœci, którš ukrywa przed widzami, ponieważ nie daje się ona pogodzić z poglšdem na własny temat, jaki ma nadzieję im wpoić. Zabawnym a wyrazistym przykładem może tu być trafika będšca zarazem melinš bukmacherskš, ale podobnego ducha spotykamy i w innych miejscach. Zadziwiajšco wielu robotników chwali sobie swe miejsce pracy, ponieważ można stamtšd wynieœć narzędzia czy artykuły żywnoœciowe, a potem je odsprzedać; podróżujšc służbowo można spędzać czas w wesołej kompanii, nawišzywać korzystne znajomoœci czy też zachwalać towary. We wszystkich tego rodzaju wypadkach miejsce pracy i oficjalna działalnoœć jest rodzajem powłoki, za którš kryje się pełne werwy życie wykonawcy. Po drugie, często dzieje się tak, że błędy i pomyłki poprawia się jeszcze przed rozpoczęciem występu; jednak to, że popełniono i naprawiono błšd, ukrywa się przed publicznoœciš, osišgajšc dzięki temu tak niezbędne wrażenie niezawod- noœci. Nie darmo mówi się, że „lekarze grzebiš swoje błędy". Inny przykład można znaleŸć w rozprawie o społecznej interakcji w trzech rzšdowych urzędach, w której zwraca się uwagę, że urzędnicy nie lubiš dyktować raportów steno- grafistkom, chcš bowiem mieć czas na przejrzenie i poprawienie błędów, zanim opracowanie przeczytajš maszynistki czy tym bardziej przełożeni. Po trzecie: w tych interakcjach, w których jednostka ma przedstawić innym jakiœ produkt, będzie starała się pokazać jedynie produkt końcowy, aby był on oceniany jako gotowa, wyczyszczona i zapakowana całoœć. W pewnych wypad- kach uzyskanie produktu końcowego wymaga jedynie niewielkiego wysiłku, ale nikt się do tego nie przyznaje. Tak samo ukryte zostajš kiedy indziej nie kończšce się godziny nudnej, samotnej pracy. Na przykład wykwintny styl niektórych uczonych ksišżek ukrywa goršczkowš harówkę, nieuniknionš przy zestawieniu w terminie indeksu, lub spory z wydawcš o odpowiednie wyeksponowanie nazwiska autora na okładce ksišżki. Można podać jeszcze czwarty rodzaj rozbieżnoœci między wrażeniem a pełniš rzeczywistoœci. Jest wiele występów, których nie wypada pokazywać, bowiem sš fizycznie brudne, półlegalne lub w jakiœ sposób poniżajšce. Chcemy ukryć przed 117 ERVING GOFFMAN innymi wszelkie œwiadectwa „czarnej roboty" niezależnie od tego, czy jš wykonujemy po cichu sami, czy też przekazujemy do wykonania służbie, bezosobowemu rynkowi lub uprawnionym (albo i nie) do tego specjalistom. Œciœle zwišzany z pojęciem „czarnej roboty" jest pišty rodzaj rozbieżnoœci między wrażeniem a istotnš działalnoœciš. Jeœli jednostka ma urzeczywistnić szereg idealnych wzorców i jeżeli ma dać dobry spektakl, to jest prawdopodobne, że publiczne realizowanie niektórych z nich będzie wymagać cichej rezygnacji ze stosowania innych. Często oczywiœcie wykonawca będzie poœwięcać te wzorce, których nieobecnoœć może zostać niezauważona. Będzie to czynić po to, by zachować wzorce inne, których niewłaœciwego stosowania nie dałoby się ukryć. Jeœli na przykład w okresie racjonowania żywnoœci restaurator, właœciciel sklepu spożywczego czy rzeŸnik zechce podtrzymać u klientów zwykłe wrażenie różnorodnoœci produktów i utwierdzić pozytywne wyobrażenie na swój temat, wówczas będzie nielegalnie zaopatrywał się w żywnoœć. Tak samo jeżeli usługi sš oceniane ze względu na szybkoœć i jakoœć ich wykonania, wówczas jakoœć zostaje poœwięcona na rzecz szybkoœci, łatwiej bowiem ukryć niskš jakoœć niż powol- noœć. Podobnie, jeżeli personel szpitali psychiatrycznych ma zachować porzšdek, a jednoczeœnie nie bić pacjentów, i jeżeli tych dwóch wymogów nie daje się pogodzić, wówczas niesforny pacjent „dostanie" mokrym ręcznikiem i będzie zmuszony do posłuszeństwa bez pozostawienia widocznych œladów złego traktowania. Złe traktowanie daje się ukryć, bałagan nie. [...] Stwierdziłem, że wykonawca chce ukryć (lub pomniejszyć ich znaczenie) przed publicznoœciš te elementy swej działalnoœci, te fakty i motywy, które sš nie do pogodzenia z wyidealizowanš przezeń wersjš własnej osoby i wytworów jej pracy. W dodatku często wykonawca pragnie, by wœród publicznoœci zrodziło się przekonanie, że jego stosunek do niej jest dużo bardziej idealny niż podczas wszystkich innych przedstawień. Tezy te można zilustrować dwoma przykła- dami: Po pierwsze: jednostki często podtrzymujš wrażenie, że to, co właœnie przed oczyma publicznoœci wykonujš, jest ich jedynym lub w każdym razie najważ- niejszym zajęciem. Jak już sugerowałem poprzednio, publicznoœć z kolei skłonna jest nierzadko przyjmować, że oglšdana przez niš postać sceniczna jest dla przedstawiajšcego jš aktora tym samym, czym jest dla niej. Jak pisał William James w znanym fragmencie Zasad psychologii: „...W praktyce możemy powiedzieć, że ma on tak wiele społecznych jaŸni, jak wiele jest różnych grup osób, na których opinii mu zależy. Na ogół każdej z tych różnych grup ukazuje on innš stronę samego siebie. Niejeden młodzieniec, który w obecnoœci rodziców i nauczycieli jest doœć skromny, poœród swych <^ brutalnych ^> rówieœników zadziera nosa i przeklina jak rozbójnik. Inaczej ukazujemy samych siebie naszym dzieciom, inaczej kolegom z klubu; inaczej klientom, inaczej pracownikom; inaczej zwierzchnikom, a inaczej przyjaciołom". Zarówno skutkiem, jak i przyczynš tego rodzaju zaangażowania się w rolę 118 WYSTI-PY granš w danej chwili jest „podział publicznoœci". Przez podział ten jednostka zyskuje pewnoœć, że ci, przed którymi gra jednš ze swoich ról, nie znajdš się wœród tych, przed którymi zagra kiedy indziej innš rolę w innym przedstawieniu. [...] Po drugie, wykonawca pragnie stworzyć wrażenie, że jego obecny występ i stosunek do tej konkretnej publicznoœci majš w sobie coœ szczególnego i niepowtarzalnego. Stara się on ukryć to wszystko, co w jego grze opiera się na rutynie (sam wykonawca na ogół nie jest œwiadomy tego, jak bardzo jego przedstawienie jest zrutynizowane) i wydobyć na pierwszy plan elementy spontanicznoœci. Dobitnym przykładem jest przedstawienie, jakie daje lekarz. Jak zauważa pisarz: .....musi on udawać, że wszystko pamięta. Pacjent, przekonany o niepow- tarzalnoœci i wadze tego, co dzieje się w jego organizmie, nie zapomina o niczym i lubi opowiadać o swojej chorobie lekarzowi, cierpišc na <^ nadczynnoœć pamięciš. Nie może on uwierzyć, że doktor nie pamięta wszystkiego równie dobrze, i czuje się głęboko urażony, jeœli okazuje się, że doktor nie wie dokładnie, jakie tabletki zapisał podczas ostatniej wizyty i jak polecił je stosować" [C. E. M. Joad], [...] Fałszywa prezentacja [...] Gdy mówimy o tych, którzy prezentujš fałszywš fasadę lub „tylko" fasadę, o tych, którzy symulujš, wprowadzajš w błšd i oszukujš, myœlimy o rozbieżnoœci między podtrzymywanymi przez nich pozorami a rzeczywistoœciš. Myœlimy również o ryzykownej sytuacji, w jakiej stawiajš się tacy wykonawcy, bowiem w każdej chwili może wydarzyć się coœ, co pozwoli przyłapać ich na goršcym uczynku, ujawni przepaœć między tym, do czego się otwarcie przyzna- wali, a tym, co faktycznie jest. Grozi to im upokorzeniem, a czasem całkowitš utratš dobrego imienia. Często czujemy, że właœnie tej okropnej sytuacji, która powstaje wówczas, gdy ktoœ zostaje schwytany flagrante delicto na jawnym oszukiwaniu, potrafi uniknšć uczciwy wykonawca. Ten zdroworozsšdkowy poglšd ma jednak ograniczonš przydatnoœć analitycznš. Pytajšc, czy stworzone wrażenie jest prawdziwe, czy fałszywe, pytamy niekiedy o to, czy wykonawca był uprawniony do dania takiego przedstawienia — mniej interesuje nas wtedy sam występ. Gdy odkrywamy, że ktoœ, z kim mamy do czynienia, jest szalbierzem albo krętaczem, odczuwamy, że nie miał on prawa grać roli, jakš odgrywał, że bezpodstawnie korzystał z danego statusu. Zakła- damy przy tym, że występ takiego szalbierza nie tylko go opacznie przedstawia, ale i pod innymi względami wyprowadza nas w pole, często jednak odkrywamy fakt maskarady, zanim potrafimy wykryć jakiekolwiek inne różnice między 119 hRYING GOFFMAN przedstawieniem fałszywym a prawdziwym, którego było ono symulacjš. Paradoksalnie, im bardziej przedstawienie dawane przez szalbierza upodabnia się do przedstawienia prawdziwego, tym bardziej czujemy się zagrożeni, fachowe bowiem wykonanie roli przez kogoœ, kto okazał się szalbierzem, osłabia nasze przekonanie o istnieniu koniecznego zwišzku między moralnym prawem do odgrywania jakiejœ roli i technicznš umiejętnoœciš jej odgrywania. [...] Społeczna definicja podawania się za kogoœ innego nie jest wszakże zbyt logiczna. Na przykład jako niewybaczalne odczuwa się podawanie się za osobę o uœwięconym statusie, za księdza czy za lekarza, natomiasFo wiele mniej martwi nas, gdy ktoœ podaje się za członka grupy mało ważnej i nie cieszšcej się szacunkiem, za włóczęgę albo za robotnika niewykwalifikowanego/Kiedy okaże się, że wykonawca miał wyższš pozycję niż ktoœ, za kogo się podawał, naszš reakcjš będzie raczej zdumienie i jimytek niż wrogoœć. MitologieTpopularne magazyny sš pełne^romantycznych opowieœci, w których zarówno czarny charakter, jak i pozytywny bohater oszukańczo podajš się za kogo innego; prawda wychodzi na jaw w ostatnim rozdziale, w którym okazuje się, że nikczemnik zajmuje w istocie niższš, a bohater wyższš pozycję. [...] "• Czym innym jest też dla nas podawanie się za jakšœ konkretnš osobę, co uważamy za niewybaczalne, a czym innym podawanie się za członka jakiejœ grupy, do czego odnosimy się mniej surowo. Często również wyczuwamy różnicę między tymi, którzy podajš się za kogoœ innego w imię społecznych celów uznanych przez nich za słuszne, a tymi, którzy robiš to przypadkowo lub dla kawału, i tymi, którzy przebierajš się w cudze piórka dla materialnego czy psychologicznego zysku. Istniejš wreszcie takie sytuacje, w których niezupełnie jasne jest pojęcie „statusu" i tym samym niejasne jest to, czym jest podszywanie się pod kogoœ innego. Na przykład istnieje wiele pozycji społecznych, których zajmowanie nie jest w żaden sposób formalnie poœwiadczone. Potrafimy sprawdzić, czy ktoœ skończył prawo, ale trudno precyzyjnie orzec, czy ktoœ jest czyimœ przyjacielem, prawdziwym wyznawcš lub melomanem. Tam, gdzie nie ma obiektywnych kryteriów, a ludzie posiadajšcy okreœlone uprawnienia nie sš zorganizowani w celu ich obrony, jednostka może samš siebie nazywać ekspertem, nie narażajšc się na karę większš niż chichot bliŸnich. [...] Spróbujmy podejœć inaczej do kwestii fałszywej prezentacji. O „otwartym", „jawnym", bezczelnym kłamstwie możemy mówić wówczas, gdy dysponujemy niepodważalnym dowodem na to, że opowiadajšcy wie, że kłamie i robi to naumyœlnie. Przykładem może być sytuacja, kiedy ktoœ twierdzi, że był w danym miejscu w okreœlonym czasie, chociaż nic takiego się nie zdarzyło. [...] Ludzie przyłapani na bezczelnym kłamstwie nie tylko tracš twarz w trakcie danej interakcji, ale mogš jš również utracić na dobre, publicznoœć bowiem nierzadko czuje, że jeœli ktoœ raz pozwoli sobie na kłamstwo, to już nigdy mię można mu w pełni ufać. Istnieje wszakże wiele „kłamstw dyplomatycznych", mówionych 120 WYSTĘPY pacjentom przez lekarzy czy gospodarzom przez goœci przypuszczalnie po to, by nie ranić uczuć słuchaczy. Tego rodzaju kłamstw nie uważa się za oburzajšce. [...] W życiu codziennym zazwyczaj prawie każdy rodzaj fałszywych wrażeń jest tworzony celowo, przy czym nie sš to sytuacje, w których kłamie się w sposób oczywisty. Dzięki aluzjom, zamierzonym dwuznacznoœciom i przemilczeniom można czerpać korzyœci płynšce z kłamstwa, nie kłamišc przy tym. Œrodki masowego przekazu opanowały własnš odmianę tych technik i udowadniajš, że zręcznie operujšc kamerš i montażem można strużkę zainteresowania wybitnš osobistnoœciš przemienić w rwšcy potok entuzjazmu. [...] Co najbardziej tu może istotne, to fakt, że kompromitujšce odkrycie fałszu w zachowaniu się jednostki w jakiejkolwiek dziedzinie jej działalnoœci może zagrażać całoœci stosunków lub roli, której ta dziedzina jest częœciš, bowiem odkrycie fałszu w jednej sferze rzuca cień również na te sfery, w których jednostka może nie mieć nic do ukrycia. Podobnie, jeœli w trakcie występu ma się tylko jednš rzecz do ukrycia i nawet jeœli szansa na jej ujawnienie jest realna tylko przez chwilę, to jednak niepokój wykonawcy może rozcišgnšć się na całe przedsta- wienie. W poprzednich podrozdziałach wskazane zostały następujšce ogólne cechy występu: aktywnoœć zorientowana: na wykonanie pracy przekształca się w aktywnoœć zorientowanš na komunikację^ fasada^ zza której przedstawia się dany numer, może najprawdopodobniej pasować również do innych, nieco odmiennych numerów i nie pasować idealnie do żadnego pojedynczego numeru; do podtrzymania doraŸnej zgody niezbędna jest odpowiednia doza samo- kontroli; proponuje się publicznoœci wyidealizowane wrażenie, wysuwajšc na pierwszy plan pewne fakty i ukrywajšc inne; wykonawca utrzymuje wewnętrznš spójnoœć przedstawienia, dbajšc bardziej o to, by nie wystšpiły najmniejsze dysonanse, niż byłoby to w oczach publicznoœci usprawiedliwione przez jasno sformułowany cel występu. Wszystkie te ogólne cechy występów możemy traktować jako działajšce na jednostkę przymusy interakcji, pod których wpływem przekształca ona swš działalnoœć w występy. Zamiast po prostu wykonywać swe zadania i folgować własnym uczuciom, jednostka wykonywane przez siebie zadania wypowiada w sposób akceptowany przez innych. Na ogół prezentowanie różni się do pewnego stopnia od działalnoœci i tym samym nieuchronnie przedstawia jš fałszywie. A ponieważ, aby przedstawić swš działalnoœć, jednostka musi polegać na znakach, obraz, jaki w ten sposób tworzy, jakkolwiek wiernie odpowiadałby faktom, podlega wszelkim zniekształceniom, na jakie podatne sš wrażenia. Chociaż możemy pozostać przy zdroworozsšdkowym przekonaniu, że narzucane obserwatorom pozory mogš być zniszczone przez niezgodnš z nimi rzeczywistoœć, to jednak często nie ma żadnych podstaw, by twierdzić, że fakty niezgodne z wywoływanym przez „aktora" wrażeniem sš bardziej rzeczywiste niż powstała podczas występu rzeczywistoœć, której przeczš. Cyniczne spojrzenie na 121 HRYING GOFFMAN codzienne występy może okazać się równie jednostronne, jak to, na którym zależy wykonawcy. Z punktu widzenia wielu zagadnień socjologicznych nie ma znaczenia, która z rzeczywistoœci jest bardziej realna: ta przedstawiana czy ta, którš aktor-wykonawca chce ukryć przed publicznoœciš. Zasadnicze znaczenie, w każdym razie dla tego studium, ma tylko stwierdzenie, że wrażenia kształto- wane w toku codziennych występów podlegajš zniszczeniu. Chcielibyœmy wiedzieć, jaki rodzaj wrażeń odbieranych z rzeczywistoœci może przekreœlić wrażenie kreowane przez innych ludzi. Pytanie, jaka jest rzeczywiœcie ta rzeczywistoœć, możemy pozostawić innym badaczom. Chcielibyœmy zapytać: „W jaki sposób dane wrażenie może zostać zdyskredytowane?", co nie jest tożsame z pytaniem: „Kiedy dane wrażenie okazuje się fałszywe?" Choć przedstawienie dawane przez kłamców i oszustów jest jawnie fałszywe i tym różni się od zwykłych przedstawień, to wszystkie występy sš do siebie podobne, ponieważ ich wykonawcy muszš dołożyć wielu starań, by wywołać odpowiednie wrażenie. I tak na przykład wiemy, że formalne przepisy dotyczšce brytyjskich urzędników państwowych i amerykańskich sędziów baseballowych nie tylko zakazujš im robienia „interesów", ale również nakazujš poniechać zgoła niewinnych działań, które mogłyby stworzyć (mylne) wrażenie, że robiš jakieœ machlojki. Niezależnie od tego, czy uczciwy wykonawca chce przekazać prawdę, czy też nieuczciwy wykonawca fałsz, obaj muszš starać się ożywić swe występy eliminujšc wrażenia, które mogłyby zniweczyć wrażenie zamierzone, i troszczyć się o to, by publicznoœć nie przypisała występowi niewłaœciwego sensu. [...] Rzeczywistoœć i gra Wydaje się, że w naszej anglo-amerykańskiej kulturze istniejš dwa zdrowo- rozsšdkowe modele zachowania się; zachowania się jako występu prawdziwego, szczerego czy uczciwego"" i zachowania się jako występu fałszywego, które specjalnie się dla nas fabrykuje, niezależnie od tego, czy traktujemy je z przymrużeniem oka, jak w przypadku występu aktora w teatrze, czy serio, gdy mamy na przykład do czynienia z występem człowieka nadużywajšcego zaufania. Skłonni jesteœmy sšdzić, że przedstawienia prawdziwe w ogóle nie sš przygotowywane, stanowiš niezamierzony wytwór bezrefleksyjnej reakcji jed- nostki na sytuację. Przedstawienia fałszywe natomiast skłonni jesteœmy uważać za coœ starannie skomponowanego z nieprawdziwych elementów, jako że nie istnieje żadna rzeczywistoœć, na którš elementy takiego zachowania mogłyby być bezpoœredniš odpowiedziš. Należałoby jednak powiedzieć sobie, że ta dycho- tomiczna koncepcja zachowania się jest rodzajem ideologii uczciwego wyko- nawcy, dodajšcej siły organizowanemu przez niego widowisku, ale nie poma- gajšcej w analizie jego działań. 122 WYSTĘPY Po pierwsze, możemy założyć, że wiele jednostek szczerze wierzy, że definicja sytuacji, jakš posługujš się w swoim zachowaniu, odpowiada rzeczywistej rzeczywistoœci. W studium tym nie mam zamiaru zajmować się tym, ilu jest takich ludzi. Interesuje mnie raczej strukturalny zwišzek między ich szczeroœciš a jakoœciš przedstawień, jakie dajš. Jeœli występ ma się udać, œwiadkowie muszš mniej lub bardziej uwierzyć, że wykonawcy sš szczerzy. Takie jest właœnie strukturalne miejsce szczeroœci w dramacie wydarzeń. Wykonawca może być szczery lub nieszczery, ale musi być szczerze przekonany o swojej szczeroœci — Szczer.o&ć-jakoJtaka niejestJkonieczna do przekonujšcego odegrania przedsta- wienia. Niewielu francuskich kucharzy jest w rzeczywist0œci~rosyjskimi szpie- gami i nie tak wiele zapewne możemy znaleŸć kobiet, które wobec jednego mężczyzny grajš rolę żony, a wobec innego — kochanki; podwójna gra będzie jednak istnieć zawsze i często trwać będzie z powodzeniem przez długi czas. Wszystko to prowadzi do wniosku, że chociaż ludzie sš na ogół tymi, za których się ^podajš.-te-jednak takie pozory mogš zostać celowo stworzone. Między przedstawieniem a rzeczywistosciš^simeye^^zateirr^zwišzek statystyczny, a nie przyrodzony czy konieczny. Bioršc pod uwagę nieoczekiwane zagrożenia oddziałujšce na przebieg występu oraz koniecznoœć (będzie o niej mowa póŸniej) utrzymania przez wykonawcę solidarnoœci z innymi wykonawcami i dystansu wobec publicznoœci, zauważamy, że niezdolnoœć do oderwania się od własnego poglšdu na rzeczywistoœć może być czasem niebezpieczna dla samego występu. Niektóre z nich kończš się sukcesem, choć sš całkowicie nieuczciwe, inne — ponieważ sš do końca uczciwe; lecz ani uczciwoœć, ani nieuczciwoœć nie sš w przedstawieniu najistotniejsze. Być może, nie sš nawet dramaturgicznie pożš- dane. Okazuje się więc, że uczciwe, szczere, poważne przedstawienie jest słabiej zwišzane ze œwiatem rzeczywistym niż można było z poczštku przypuszczać. Wniosek ten uzyska jeszcze jedno potwierdzenie, jeœli przyjrzymy się odległoœci, jaka zwykle dzieli całkowicie uczciwe i całkowicie zmyœlone przedstawienia. Rozpatrzmy w tym kontekœcie zjawisko występowania na scenie. Od dobrego aktora scenicznego wymaga się talentu, długich lat nauki i odpowiednich dyspozycji psychicznych. Lecz fakt ten nie przeczy temu, że prawie każdy może szybko opanować scenariusz na tyle dobrze, by przychylna publicznoœć odniosła wrażenie, że odgrywa przed niš rzeczywistoœć prawdziwš. A dzieje się tak dlatego, że naturalne stosunki społeczne powstajš w taki sam sposób, w jaki powstaje sytuacja na scenie: przez wymianę dramaturgicznie uwznioœlonych działań, reakcji na działania i zamykajšcych kolejne sceny odpowiedzi. Sce- nariusz nawet w ręku niewprawnego aktora może ożyć dlatego, że samo życie ma konstrukcję dramatycznš. Oczywiœcie, nie cały œwiat jest scenš, lecz niełatwo rozstrzygnšć, w jakiej mierze scenš nie jest. Niedawne wprowadzenie „psychodramy" jako techniki terapeutycznej może ilustrować kolejny punkt naszych rozważań. W tej psychiatrycznej 123 ERV1NG GOFFMAN sytuacji scenicznej pacjenci nie tylko grajš rolę z dobrym skutkiem, ale grajšc nie posługujš się żadnym scenariuszem. Ich własna przeszłoœć jest im dostępna w formie, która pozwala na przedstawienie jej w pewnym skrócie. Widać, że rola .grana kiedyœ uczciwie-i-na-serio-umożliwia „aktorom" jej odegranie w sytuacjj_stwprzpnęj póŸniej sztucznie/^Co więcej, jednostka zdaje się uzyskiwać dostęp do ról, jakie ważni dla niej mm grali wobec nfej w przeszłoœciš co pozwala jej przekształcać się z osoby, którš była, w osoby, którymi inni byli dla niej. Ta zdolnoœć do przestawiania się w razie potrzeby z roli na rolę jest do przewidzenia; robimy to wszyscy. Uczšc się bowiem odgrywać nasze role w realnym życiu, kierujemy się w swych działaniach niezbyt œwiadomie kulty- wowanš zalšżkowš wiedzš o tym, jak grajš swe role ci, do których się zwracamy. Prawdziwym przedstawieniem potrafimy więc właœciwie kierować dzięki „antycypujšcej socjalizacji", nauczywszy się już uprzednio rzeczywis- toœci, która teraz staje się dla nas rzeczywistoœciš prawdziwš^_,._.—- Jednostka7ktora~zmiehia pozycję w społeczeństwTeTdostaje do odegrania nowš rolę, nie znajduje się w sytuacji osoby, której powiedziano dokładnie, jak postępować. Sama sytuacja też nie wpływa na takš jednostkę dostatecznie silnie, aby jej postępowanie mogło zostać okreœlone bez poważniejszego namysłu. Na ogół jednostka dostaje kilka prostych rad i aluzyjnych wska- zówek scenicznych. Zakłada się, że ma już ona w swoim repertuarze wiele numerów i scen widowiska, jakie będzie musiała dawać w nowych dekoracjach. Jednostka wchodzi w nowš rolę z gotowym wyobrażeniem o tym, jak wyglšdajš skromnoœć, szacunek dla innych czy słuszne oburzenie, i w miarę potrzeby będzie je potrafiła odegrać. Może być nawet zdolna odegrać rolę hipnotycznego medium czy popełnić „kompulsywnš zbrodnię" na podstawie wzorców tych czynnoœci, z którymi zaznajomiła się kiedyœ. Występ teatralny czy zainscenizowane nadużycie czyjegoœ zaufania, wymagajš starannego przy- gotowania mówionego tekstu przedstawienia; jednakże znaczna częœć wido- wiska, obejmujšca „wrażenie wywoływane", jest często okreœlona jedynie przez skromne didaskalia. Oczekuje się, że twórca iluzji wie już wiele o tym, jak prowadzić głos, kierować mimikš i ciałem, chociaż byłoby mu trudno, podobnie jak kierujšcej nim osobie — zwerbalizować w pełni wiedzę tego rodzaju. W takiej sytuacji znajduje się człowiek prostolinijny. Socjalizacja nie polega na uczeniu się mnóstwa detali poszczególnych ról, często nie starczy- łoby na to czasu i energii. To, czego wymaga się od jednostki, to wyuczenie się pewnej iloœci „chwytów", wystarczajšcej do „wypełnienia" i dania sobie rady w mniejszym lub większym stopniu z każdš rolš, jaka może jej przypaœć w udziale. Autentyczne występy w życiu codziennym nie sš „grane" czy „wysta- wiane" w tym sensie, że ich wykonawca wie z góry, co będzie robił, i robi to jedynie ze względu na efekt, jaki chce uzyskać. Wrażenie, jakie czuje, że wywiera, jest mu w jakimœ sensie niedostępne. Ale, jak to dzieje się w wypadku mniej autentycznych wykonawców, niezdolnoœć zwykłej jednostki do ustalenia 124 z góry ruchów oczu i ciała nie oznacza, że jej oczy i ciało nie wyrażajš tego, co chce ona wyrazić w sposób udramatyzowany i uprzednio już wbudowany w repertuar jej działań. Krótko mówišc, wszyscy lepiej gramy niż wiemy, jak mamy grać. [...] Wnioski Osobowoœć — interakcja — społeczeństwo W ostatnich latach mieliœmy do czynienia z poważnymi próbami upo- rzšdkowania w ramach jednolitej koncepcji pojęć i odkryć, pochodzšcych z trzech różnych obszarów: badań nad osobowoœciš jednostki, badań interakcji społecznej i badań społeczeństwa. Chciałbym coœ dodać do tych interdyscy- plinarnych poszukiwań. Kiedy jednostka znajdzie się wœród innych, œwiadomie i nieœwiadomie projektuje definicję sytuacji, której istotnš składowš stanowi jej koncepcja samej siebie. Kiedy podczas interakcji następuje coœ, co w swej wymowie jest nie do pogodzenia z kształtowanym przez niš wrażeniem, znaczšce tego konsekwencje sš jednoczeœnie odczuwane na trzech poziomach rzeczywistoœci społecznej, z których każdy obejmuje odrębny porzšdek faktów i inny punkt odniesienia. Po pierwsze, interakcja społeczna — traktowana tu jako dialog między dwoma zespołami — może znaleŸć się w kłopotliwym impasie i sytuacji może zabraknšć definicji. Zajmowane do tej pory pozycje mogš okazać się nie do utrzymania, a uczestnicy mogš znaleŸć się bez wytycznych co do dalszego toku akcji. Zwykle wyczuwajš oni w takiej sytuacji coœ fałszywego, czujš się niezręcznie, tracš głowę i wpadajš w popłoch. Innymi słowy, maleńki system społeczny powstały i utrzymywany dzięki uporzšdkowanej interakcji ulega dezorganizacji. Takie sš dla interakcji społecznej konsekwencje przerwania przedstawienia. Po drugie, przerwanie przedstawienia może mieć także konsekwencje bardziej dalekosiężne. Publicznoœć zwykle uznaje „ja" projektowane w trakcie występu przez pojedynczego wykonawcę za charakterystyczne w pewien sposób dla jego kolegów, jego zespołu i jego instytucji. Według publicznoœci przedstawienie, które właœnie oglšda, œwiadczy też nie tylko o zdolnoœci jednostki do tego konkretnego występu, ale i o jej zdolnoœci do innych występów. W pewnym sensie owe szersze jednostki społeczne — zespoły, instytucje itd. — znajdujš się na cenzurowanym tylekroć, ilekroć jednostka 125 ERVINU UOFFMAN wykonuje swój punkt programu'; każde przedstawienie od nowa sprawdza prawomocnoœć takiej zbiorowoœci i kładzie na szalę jej trwałš reputację. Ten element próby jest w niektórych przedstawieniach szczególnie wyraŸny. Na przykład, jeœli chirurg i pielęgniarka odwrócš się na chwilę od stołu operacyj- nego, a poddany narkozie pacjent w tym właœnie momencie^umrze, nie tylko w przykry sposób przerwana zostanie operacja, ale ucierpi także dobre imię lekarza jako lekarza i jako człowieka oraz dobre imię szpitala. Sš to konsekwencje przerwania przedstawienia z punktu widzenia struktury społecz- nej. Na koniec, często się zdarza, że jednostka głęboko identyfikuje swoje „ja" społeczne z okreœlonš rolš, instytucjš i grupš, wyobrażajšc sobie samš siebie jako kogoœ, kto nie narazi na szwank społecznej interakcji i nie skompromituje całoœci społecznych, które od tej interakcji zależš. W takich wypadkach przerwanie interakcji może zdyskredytować to wyobrażenie, tak ważne dla jej osobowoœci. Takie sš konsekwencje przerwania przedstawienia z punktu widzenia osobowoœci jednostki. Zerwania przedstawień majš więc konsekwencje na trzech poziomach abstrakcji: poziomie osobowoœci, poziomie interakcji i poziomie struktury społecznej. Chociaż prawdopodobieństwo przerwania przedstawienia i waga tego faktu zmieniajš się z interkacji na interakcję, to jednak wydaje się, że nie istnieje interakcja, której uczestnicy nie mieliby okreœlonej szansy znalezienia się w lekko kłopotliwej lub głęboko upokarzajšcej sytuacji. Być może, życie nie jest grš hazardowš, ale jest niš z pewnoœciš interakcja. Co więcej, wpływ na owe trzy poziomy rzeczywistoœci majš również podejmowane przez jednostki próby uniknięcia zakłóceń i próby naprawienia szkód, których nie udało się uniknšć. W ten to sposób możemy połšczyć trzy szczeble abstrakcji i trzy perspektywy, z-jakich bada się życie społeczne. [...] Rola ekspresji polega na przekazywaniu obrazu swego „ja" Na zakończenie mogę chyba pozwolić sobie na uwagę natury moralnej. W pracy tej ekspresja jako składnik życia społecznego była traktowana w znaczeniu Ÿródła wrażeń dostarczanych innym lub przez nich odbieranych. Z kolei impresja była traktowana jako Ÿródło informacji o faktach nieoczywis- tych i jako œrodek pozwalajšcy odbiorcom odpowiadać informatorowi bez koniecznoœci czekania na ujawnienie się wszystkich skutków jego działań. Ekspresja była więc traktowana z punktu widzenia jej roli jako œrodka komunikacji w procesie wzajemnego oddziaływania ludzi na siebie, a nie na 126 WYSTĘPY przykład jako samorealizacja czy też wyzwolenie się od wewnętrznego napię- cia, czym może być dla osoby dajšcej czemuœ wyraz. U podłoża wszelkiej interakcji społecznej zdaje się leżeć doniosła dialek- tyka. Jednostka wchodzšc między innych ludzi, chciałaby odkryć fakty zwišzane z sytuacjš. Gdyby rozporzšdzała odpowiednimi informacjami, mo- głaby wiedzieć, co ma się zdarzyć, przygotować się na to i dać tym,innym tyle z tego, co im się należy, ile dać może, zgodnie ze swym dobrze pojętym interesem. Aby w pełni zrozumieć sytuację, jednostka musiałaby znać wszystkie fakty społeczne dotyczšce innych, które mogš mieć z sytuacjš jakiœ zwišzek. Musiałaby także znać taktyczne skutki czy końcowy produkt działalnoœci innych podczas interakcji, a także ich najgłębsze uczucia w stosunku do niej. Tego rodzaju kompletne informacje sš na ogół nieosišgalne; wobec ich braku jednostka skłonna jest posługiwać się takimi ich namiastkami, jak różnego rodzaju wskazówki, próby, poœrednie sugestie, gesty zdradzajšce nastawienie działajšcego, symbole pozycji społecznej itp., aby przy ich pomocy próbować przewidzieć to, co będzie się działo. Krótko mówišc, skoro interesujšca jednostkę rzeczywistoœć jest dla niej w danej chwili nieuchwytna, musi ona polegać na pozorach tej rzeczywistoœci. I paradoksalnie, im bardziej jednostka jest zainteresowana tš nieuchwytnš rzeczywistoœciš, tym bardziej musi skupiać swš uwagę na jej zewnętrznych pozorach. Stosunek jednostki do innych zależy na ogół od obrazu przeszłoœci i przyszłoœci, jaki w danej chwili przekazujš. Tu właœnie akty porozumiewania przekształcajš się w akty moralne. Wrażenia, jakie przekazujš nam inni, sš przez nas na ogół traktowane jako zgłaszane implicite roszczenia i obietnice, roszczenia zaœ i obietnice majš zwykle charakter moralny. Jednostka mówi sobie: „Wykorzystuję wrażenia, jakich dostarczajš mi stosunki z tobš, aby wyrobić sobie poglšd na to, jaki jesteœ, a więc nie powinieneœ wprowadzać mnie w błšd". Ciekawe, że jednostka skłonna jest zajmować takie stanowisko nawet wówczas, gdy zdaje sobie sprawę, że inni nie sš œwadomymi wymowy wielu swoich zachowań, i nawet wówczas, gdy spodziewa się wykorzystać innych, dzięki zebranym o nich informacjom. Ponieważ u podstaw wrażeń wykorzys- tywanych przez obserwatora leżš rozliczne wzorce grzecznoœci i dobrych obyczajów, odnoszšce się zarówno do interakcji społecznej, jak i do wykony- wania zadań, możemy uœwiadomić sobie raz jeszcze, jak bardzo w życie codzienne uwikłane sš oceny moralne. Przyjmijmy teraz punkt widzenia innych. Jeœli potrafiš oni, działajšc na własnš rękę, zachowywać się po dżentelmeńsku, nie będš zwracali większej uwagi na to, że ktoœ formuje sobie jakiœ ich obraz, i bada wypełniać swe zadania bez podstępów i kombinacji, pozwalajšc obserwujšcej ich jednostce odebrać odpowiednie wrażenia o nich samych i tym, co robiš. A jeœli zdarzy się im powzišć myœl, że sš obserwowani, nie dopuszczš, by ten fakt oddziałał na nich niewłaœciwie i zadowolš się tym, że obserwujšca ich jednostka na 127 podstawie dobrego wrażenia, jakie na niej zrobiš, odda im sprawiedliwoœć. Gdy chcš zaœ wywierać wpływ na sposób odnoszenia się do nich innych ludzi, jak tego należy oczekiwać, mogš posługiwać się œrodkami dżentelmeńskimi. Wystarczy, by w danym momencie tak kierowali swoimi aktualnymi działa- niami, by skutki tych działań upoważniały w przyszłoœci szanujšcš się jednostkę do traktowania ich tak, jak sobie tego życzš; jeœli to zrobiš, pozostaje im tylko zdać się na spostrzegawczoœć i poczucie sprawiedliwoœci obserwujšcej ich jednostki. Czasem, rzecz jasna, osoby obserwowane posługujš się jakimiœ œrodkami wpływajšcymi na sposób traktowania ich przez obserwatora. Istnieje jednak prostszy, bardziej skuteczny sposób oddziaływania obserwowanej jednostki na obserwatora. Zamiast pozwalać, aby wrażenie, jakie wywiera jej działalnoœć pojawiło się jako jej produkt uboczny, może ona zmienić swój układ odniesienia i poœwięcić się tworzeniu pożšdanych wrażeń. Zamiast próbować osišgnšć okreœlone cele za pomocš przyjętych œrodków, może starać się sprawić wrażenie, że je w ten sposób osišga. Zawsze istnieje możliwoœć manipulowania wrażeniami, które służš obserwatorowi za namiastkę rzeczy- wistoœci, ponieważ z braku bezpoœredniego dostępu do rzeczy można posługi- wać się znakiem istnienia rzeczy, który nie jest rzeczš samš. Już sama potrzeba obserwatora, by polegać na przedstawieniach rzeczy, tworzy możliwoœć zafał- szowań. Wiele osób ma poczucie, że nie dałyby sobie rady z tym, co robiš, cokolwiek by to było, gdyby ograniczały się do wykorzystywania jedynie dżentelmeńskich œrodków oddziaływania na obserwujšcš je jednostkę. W tych czy innych momentach swojej działalnoœci uznajš one za konieczne zjednoczyć się i bezpoœrednio manipulować wrażeniami wywieranymi na innych. Obser- wowani stajš się w ten sposób zespołem dajšcym przedstawienie, obserwujšcy zaœ widowniš. Działania, robišce wrażenie skierowanych na przedmioty, stajš się gestami adresowanymi do widzów. Działalnoœć ulega dramatyzacji. A oto dialektyka ludzkiej działalnoœci. W tej mierze, w jakiej jednostki sš aktorami, starajš się one nieustannie robić wrażenie, iż życie ich jest zgodne z licznymi wzorcami, według których ocenia się ich samych oraz rezultaty ich działań. Ponieważ te wzorce sš tak bardzo liczne i rozpowszechnione, jednostki-wykonawcy, bardziej niż mogłoby się wydawać, tkwiš w œwiecie moralnoœci. Jednakże jako wykonawcy jednostki interesujš się nie moralnym problemem realizacji tych wzorców, lecz amoralnym problemem budowania przekonujšcego wrażenia, że owe wzorce sš realizowane. Tak więc choć nasza działalnoœć dotyczy w znacznym stopniu spraw moralnoœci, jako wykonawcy nie musimy zajmować się nimi w sposób moralny. Jako wykonawcy jesteœmy handlarzami moralnoœci. Spędzamy czas na bliskim obcowaniu z wystawia- nymi dobrami, a nasze umysły przesyca uczucie œcisłego zwišzku z nimi; lecz może być i tak, że im więcej uwagi dobrom tym poœwięcamy, tym bardziej 128 WYSTĘPY czujemy się od nich oddaleni, podobnie jak i od tych, którzy majš doœć zaufania, aby je kupować. Mówišc innym językiem, obowišzek, ale i korzyœci ukazywania się zawsze w œwietle moralnie dodatnim, obowišzek bycia jed- nostkš uspołecznionš zmusza jednostkę do doskonalenia swego teatralnego warsztatu. Inscenizacja a ludzkie „ja" Ogólnie bioršc, koncepcja, według której wcišż przedstawiamy siebie innym ludziom, nie jest bynajmniej nowa. Na zakończenie zatem należałoby wysunšć twierdzenie, iż w naszym anglo-amerykańskim społeczeństwie sama struktura jaŸni może być ujęta z punktu widzenia tego, jak sposobimy się do służšcych temu celowi występów. W pracy tej jednostka występowała w dwóch podstawowych rolach. Rozpatrywałem jš jako wykonawcę, udręczonego wytwórcę wrażeń, zaangażowanego w realizację arcyludzkiego zadania: inscenizowania przedsta- wienia, i jako p o s t a ć, na ogół wspaniałš, której ducha, siłę i inne zalety ma to przedstawienie wyrażać. Cechy wykonawcy i cechy postaci należš do dwóch zasadniczo różnych porzšdków, jednakże jedne i drugie majš znaczenie w warunkach widowiska, które musi się toczyć. Po pierwsze, postać. W społeczeństwie naszym między „ja" wyko- nawcy a odgrywanš postaciš stawia się niemal znak równoœci i w tym „ja", czyli postaci-którš-się-gra, widzi się coœ, co zamieszkuje ciało swego posia- dacza, zwłaszcza jego górne partie, zamknięte jakoœ w ramach psychobiologii osobowoœci. Jestem skłonny twierdzić, że poglšd te wyraża w jakimœ stopniu to, co wszyscy staramy się zaprezentować, ale — z tego właœnie powodu — stanowi bardzo złš analizę zjawiska prezentacji. W tej pracy „ja" przedstawiane na scenie było traktowane jako swego rodzaju obraz własnej osoby, na ogół pochlebny, który jednostka grajšca okreœlonš postać stara się skutecznie wywołać u innych. Chociaż ten obraz dotyczy jednostki, a okreœlone „ja" jej właœnie jest przypisywane, to samo „ja" kształtuje nie jednostka, do której owo „ja" przynależy, lecz cała sceneria jej działalnoœci, ponieważ „ja" tworzy się dzięki temu, że œwiadkowie czyniš jednostkę przedmiotem interpretacji. Właœ- ciwie wystawiona i odegrana scena powoduje, że publicznoœć przypisuje jakieœ „ja" przedstawionej postaci, ale to przypisanie jest rezultatem zapre- zentowanej sceny, a nie jej przyczynš. Tak więc „ja" jako odgrywana postać, nie jest czymœ organicznym, umiejscowionym w okreœlony sposób, czymœ, czego przeznaczeniem sš narodziny, dojrzałoœć i œmierć; jest efektem scenicznym, który rodzi przedstawiana scena, sprawš zaœ podstawowš i 129 ERV1NG GOFFMAN najbardziej charakterystycznš jest to, czy efekt ten będzie dla publicznoœci przekonujšcy, czy też poddany w wštpliwoœć. Badajšc ludzkie „ja" oddzielamy je więc od jego posiadacza, od osoby, której przynosi korzyœci lub straty, ponieważ on i jego ciało stanowiš na jakiœ czas jedynie pretekst do zbiorowej fabrykacji wrażeń. A œrodki służšce wytwarzaniu i utrwalaniu osobowoœci nie znajdujš się wewnštrz wykonawcy; często sš one w posiadaniu instytucji społecznej. Istniejš więc kulisy wyposa- żone w œrodki modelowania ciała i scena wyposażona w okreœlone rekwizyty. Istnieje zespół osób, które przez swš scenicznš działalnoœć w połšczeniu z dostępnymi rekwizytami tworzš scenę; z niej wyłania się „ja" odgrywanej postaci i inny zespół, publicznoœć, której działalnoœć interpretacyjna jest konieczna, by „ja" zaistniało. „Ja" jest produktem całego tego układu i we wszystkim nosi œlady tego swego pochodzenia. Cały ten proces tworzenia „ja" jest żmudny, ucišżliwy i czasami ulega zakłóceniu, odsłaniajšc poszczególne składniki: kontrolę nad kulisami, zmowę członków zespołu, takt publicznoœci itd. Kiedy jednak wszystko przebiega bez zgrzytów, wrażenia rodzš się dostatecznie szybko, abyœmy mogli ogarnšć jeden z wyróżnionych przez nas rodzajów rzeczywistoœci — przedstawienie odbywa się i ustalone „ja", przypisane każdej postaci, zdaje się stanowić immanentnš częœć jej scenicznego wykonawcy. Przejdę teraz od jednostki jako postaci do jednostki jako wykonawcy. Wykonawca potrafi się uczyć, potrafi przygotowywać się do roli, którš ma odegrać. Potrafi marzyć i wyobrażać sobie, przy czym wyobraŸnia podsuwa mu raz przyjemne obrazy triumfalnych występów, kiedy indziej pełne strachu i niepokoju obrazy przedstawień, pełne fatalnych błędów popełnionych na scenie w obecnoœci widzów. Wykonawca często ma potrzebę zdobycia sobie partnerów i widzów, więc taktownie okazuje względy ich zainteresowaniom, ma głębokie poczucie wstydu, które pozwala mu ograniczyć ryzyko wpadki. Te cechy jednostki jako wykonawcy nie sš jedynie powierzchownym skutkiem okreœlonych przedstawień; sš one cechami z istoty swej psychobiolo- gicznymi, chociaż zdajš się powstawać w następstwie doœwiadczeń zwišzanych z występami na scenie. A teraz uwaga końcowa. W pracy tej posługiwałem się pojęciami zaczer- pniętymi z języka sceny. Mówiłem o wykonawcach i widowni, o kwestiach i rolach, o przedstawieniach zakończonych sukcesem i kłapach, o wskazówkach scenicznych, dekoracjach i kulisach, o wymogach dramaturgii, dramaturgicz- nych umiejętnoœciach i dramaturgicznych strategiach. Trzeba sobie teraz powiedzieć, że ta próba wprowadzenia daleko idšcych analogii była po częœci kwestiš retoryki. Twierdzenie, że cały œwiat to scena, jest dostatecznie dobrze znane czytelnikom, by zdawali sobie sprawę z jego ograniczeń i byli wyrozu- miali dla autora, wiedzšc, iż nie należy brać jego analogii zbyt poważnie. To, co 130 WYSTĘPY widzimy w teatrze, jest doœć œwiadomie organizowanš iluzjš, o której wiadomo, że niš jest, inaczej niż w życiu codziennym; przedstawianym postaciom nic rzeczywistego nie może się przytrafić, chociaż na innym poziomie, rzecz jasna, coœ rzeczywistego stać się może z dobrym imieniem wykonawców jako profesjonalistów, których zawód polega na dawaniu przedstawień teatralnych. W tym właœnie miejscu język i kostium sceniczny należałoby porzucić. Rusztowania służš przecież do budowania innych rzeczy i winny być wzno- szone z myœlš, że kiedyœ trzeba je będzie rozebrać. Praca ta nie traktuje o elementach teatru, które wkradajš się do życia codziennego. Traktuje o strukturze społecznych kontaktów — strukturze pewnych całoœci społecznych, które pojawiajš się zawsze wtedy, gdy ludzie obcujš ze sobš bezpoœrednio. Najbardziej doniosłym czynnikiem owej struktury jest utrzymywanie wcišż tej samej definicji sytuacji, nadawanie tej definicji wyrazu i podtrzymywanie jej w obliczu mnogoœci potencjalnych zakłóceń, które mogš przerwać interakcję. Postać, którš aktor przedstawia w teatrze, me jest w pewnym sensie prawdziwa, a jej istnienie nie ma tych realnych konsekwencji, jakie ma istnienie całkowicie wymyœlonej postaci, odgrywanej przez mistyfikatora; jednak sku- teczne przedstawienie którejkolwiek z tych fałszywych figur wymaga posłużenia się prawdziwymi technikami, tymi samymi technikami, dzięki którym w życiu codziennym ludzie radzš sobie z rzeczywstymi sytua- cjami społecznymi. Ludzie uczestniczšcy w bezpoœredniej interakcji na tea- tralnej scenie muszš sprostać tym samym wymogom, z jakimi majš do czynienia w rzeczywistym życiu; posługujšc się œrodkami ekspresji muszš oni utrzymać definicję sytuacji, czyniš to jednak w okolicznoœciach, które ułatwiajš im znalezienie odpowiedniej terminologii na okreœlenie wspólnych dla nas wszystkich zadań wynikajšcych z interakcji. Fragmenty ksišżki Ervinga Goffmana The Presentation ofSelfin Eyeryday Life wydanej w Nowym Jorku w roku 1959. Przedruk według wydania polskiego: Erving Goffman, Człowiek w teatrze życia codziennego, opracował i słowem wstępnym poprzedził Jerzy Szacki, przeł. Helena i Paweł Œpiewakowie, Warszawa 1981, s. 52-122, 306-326. Florian Znaniecki Pojęcie roli społecznej Wspólne cechy zintegrowanych stosunków społecznych Badajšc stosunki społeczne, zauważamy, że kiedy jednostka jest partnerem w stosunkach społecznych z pewnš liczbš innych jednostek, stosunki te sš zwykle zintegrowane. Niektóre ze stosunków społecznych jednostki nie majš ze sobš żadnego zwišzku, podczas gdy inne sš nawet w konflikcie. Aby szereg stosunków społecznych został zintegrowany, niezbędna jest współpraca nie tylko między jednostkš i każdym z jej partnerów, lecz również między tymi partnerami. Kiedy taka współpraca istnieje _i_slQ&unkispołeczne między jednostkš a niektórymi^je^partnerów^sšantegrowane, ogół tych stosunków tworzy system s p "oTe^Ÿ n~y?—— '~" Taki system społeczny zakłada przede wszystkim, że sama jednostka — gospodarz, gospodyni, goœć, ojciec, dziecko, uczeń w szkole, kupiec, przedsię- biorca przemysłowy, profesor, dowódca na wojnie — jest rozpoznawana i dodatnio wartoœciowana przez wszystkich partnerów, którzy majš z niš pod danym względem współpracować — przez goœci, gospodarzy oraz innych goœci, przez dzieci, dorosłych członków rodziny, nauczycieli, sprzedawców i kupujš- cych, robotników, studentów czy żołnierzy. Wszyscy ci współpracujšcy ze sobš partnerzy tworzš to, co będziemy nazywali kręgiem społecznym, którego oœrodkiem jest jednostka. Od niej z kolei oczekuje się, że będzie pozytywnie wartoœciować swoich partnerów. Taka osoba ma okreœlone obowišzki, których wypełniania oczekujš od niej uczestnicy jej kręgu społecznego. Nie może ona jednak właœciwie wypełniać swych obowišzków, jeżeli oni nie wypełniajš w stosunku do niej swoich (...) W rezultacie ludzie składajšcy się na jej kršg społeczny podejmujš wspólnie zadania robienia dla niej wszystkiego, czego wymagajš normy społeczne. Używajšc terminu, który zdefiniujemy dokładnie póŸniej, można powiedzieć, że przyznajš jej oni okreœlone prawa i broniš ich, stosujšc pozytywne lub negatywne sankcje w stosunku do postępowania każdego członka kręgu. 133 FLORIAN ZNANIECKI Uczestnictwo tej samej jednostki w różnych systemach stosunków społecznych Dokonujšc przeglšdu biografii poszczególnych jednostek, należšcych do różnych zbiorowoœci w różnych okresach historycznych, stwierdzamy, że każda jednostka jest w cišgu swego życia oœrodkiem rozmaitych kręgów społecznych. W obrębie każdego z nich stwierdzamy z kolei zróżnicowanie i zmiennoœć sprawdzianów wartoœciowania jednostki jako osoby, rodzaju obowišzków, których wypełnienia się od niej oczekuje, i praw przyznawanych jej przez innych. Tak więc dziecko, dorastajšc do wieku młodzieńczego, staje się zazwyczaj uczestnikiem stosunków społecznych z szeregiem innych dzieci, póŸniej zaœ innych starszych dziewczšt i chłopców. Te stosunki nawet wtedy, gdy sš poddane kontroli dorosłych (co nie zawsze ma miejsce), różniš się od stosunków z dorosłymi członkami rodziny. Jednostka jest inaczej wartoœcio- wana przez kršg swoich rówieœników; jej obowišzki wobec nich i ich obowišzki wobec niej sš stosunkami innego rodzaju niż stosunki pomiędzy niš i starszymi. Kiedy dziecko chodzi do szkoły, jego stosunki z nauczycielami sš inne niż stosunki z rodzicami oraz z innymi uczniami. Jeżeli po osišgnięciu dojrzałoœci jednostka zostaje wcielona do armii, jej stosunki z innymi żołnie- rzami oraz z oficerami i podoficerami sš, oczywiœcie, zupełnie inne niż wszystkie jej wczeœniejsze stosunki społeczne. Człowiek dorosły poza kręgiem rodzinnym uczestniczy w różnego rodzaju stosunkach z kręgami ludzi dorosłych, z którymi współpracuje dla osišgnięcia rozmaitych celów wspólnych. W społecznoœci plemiennej może on być ryba- kiem i współpracować regularnie z kilkoma innymi rybakami; od czasu do czasu uczestniczy jako wojownik we wspólnej agresji lub obronie przed wrogami i okresowo bierze udział w pewnych obrzędach magiczno-religijnych. W każdej sferze działalnoœci jego obowišzki wobec ludzi, z którymi współ- pracuje, oraz ich obowišzki wobec niego sš inne. Poważne sš również różnice między sprawdzianami, przy których pomocy jest on oceniany. Od rybaka, wojownika i czarownika wymaga się odmiennych cech osobistych. We współczesnym regionie miejskim mężczyzna, będšcy ojcem i partnerem w stosunakach towarzyskich ludzi dobrze wychowanych, może być także aktywnym członkiem Koœcioła, członkiem interesu, sportowcem-amatorem i lokalnym politykiem. Kręgi społeczne, w których wykonuje on te funkcje, rzadko składajš się z tych samych ludzi; jego obowišzki sš w każdym wypadku inne, a jego osoba jest przez każdy kršg inaczej wartoœciowana. Pojęcie roli Możliwoœć uczestnictwa tej samej jednostki w wielu różnych stosunkach społecznych z różnymi ludŸmi przycišgnęła uwagę tych socjologów i psycho- 134 POJĘCIE ROLI SPOŁECZNE.! logów społecznych, którzy odnosili się krytycznie do starej doktryny, według której wyjaœnienia życia społecznego jednostki należy szukać w „naturze ludzkiej", interakcja zaœ jednostek ludzkich jest zależna od ich rzeczywistej istoty jako bytów biologicznych, biopsychicznych lub psychicznych. Ponieważ koncepcje dotyczšce tej istoty ulegały zmianie i prawdziwoœci żadnej z nich nie można było dowieœć, były to niewštpliwie koncepcje metafizyczne, a nie naukowe. Studia nad rzeczywistymi stosunkami społecznymi doprowadziły niektó- rych myœlicieli XX wieku do wniosku, że interakcja między jednostftkami ludzkimi zależy nie od tego, czym te jednostki „sš w rzeczywistoœci", lecz - mówišc najproœciej — od tego, za co uważajš same siebie oraz innych ludzi. Wniosek ten pozbawił naukowego sensu metafizyczne spory na temat „praw- dziwej istoty" człowieka. Jako znak rozpoznawczy tego nowego podejœcia zaczęto stosować termin „rola", pochodzšcy z teatru. W przypadku roli teatralnej aktor zjawia się i zachowuje wobec innych w okreœlony sposób, inni zaœ aktorzy robiš to samo w stosunku do niego, jak gdyby byli osobami wymyœlonymi przez dramaturgów. Od czasów Szekspira dramaturdzy i aktorzy dostrzegali zawsze analogię między teatrem i œwiatem społecznym nie tylko w tym oczywistym sensie, że sztuka teatralna naœladuje w jakimœ stopniu życie społeczne, lecz również w tym sensie, że ono samo jest podobne do teatru. Socjologowie i psychologowie, którzy uœwiadomili sobie tę analogię, przyjęli termin rola (w końcu z przymiotnikiem społeczna) i zastosowali go do uczestnictwa jednostki w życiu społecznym. Skupili oni przede wszystkim uwagę na wyobrażeniu jednostki o jej własnej jaŸni. Baldwin, Cooley i Mead wykazali, że to wyobrażenie jest wytworem interakcji społecznej i komuniko- wania się ludzi. Jednostka przedstawia się samej sobie jako osoba, którš — jak sšdzi — widzš w niej inm_Park i Burgess w swojej ksišżce Introduction to [the Science of] Sociohgy zdefiniowali termin osoba (person), idšc za starym łacińskim znaczeniem słowa persona jako „koncepcja własnej roli, jakš ma jednostka", i pokazali, że jednostka wykazuje skłonnoœci do zachowywania się zgodnie z tš koncepcjš. Wkrótce potem autorzy ci oraz inni badacze wykazali, że sposób przedstawiania sobie jednostki jako osoby i oczekiwania kierowane pod jej adresem sš różne w zależnoœci od grupy, w jakiej jednostka uczestniczy: może ona wykonywać szereg różnych ról społecznych, tak samo jak aktor może wykonywać szereg różnych ról teatralnych. Poczynajšc od 1922 roku, staram się stworzyć uniwersalny aparat poję- ciowy, stosowalny do opisu jednostek ludzkich (jako uczestników życia społecznego i kultury, nie zaœ pełnych osobowoœci), który można byłoby zastosować do tak bardzo odmiennych rodzajów jednostek, jak: małe dziew- czynki i dojrzali mężczyŸni, młodzi chłopcy i stare kobiety, œredniowieczni rycerze i współczeœni kapitaliœci, królowie i poddani, kapłani i rzemieœlnicy, 135 FLORIAN ZNANIECKI rolnicy i poeci, malarze i prawnicy, uczeni i politycy, damy i robotnicy fabryczni. Po wypróbowaniu kilku pojęć stwierdziłem, że pojęcie symbolizo- wane za pomocš terminu rola społeczna, odpowiednio zdefiniowane, jest do tego celu najbardziej przydatne, analogia zaœ z rolš teatralnš pomaga w • i jego zc-iiulowaniu. Definicja roli społecznej przez porównanie z rolš teatralnš Przede wszystkim każda rola teatralna obejmuje interakcję pomiędzy grajšcym rolę aktorem oraz innymi aktorami. Nikt nie może sam zagrać roli Hamleta. Musi mieć kršg innych aktorów i aktorek, grajšcych rolę Królowej, Króla, Horacja, Ofelii, Poloniusza itd., i akceptujšcych go jako wykonawcę roli Hamleta. To samo stosuje się do każdej innej roli, wykonywanej przez aktora lub aktorkę, która bierze udział w sztuce. Chociaż Hamlet jest osobš centralnš i najważniejszš, której rola jest głównš rolš dramatu, niemniej jednak w jakimœ momencie przedstawienia każda z mniej ważnych osób, zjawiajšc się na scenie, staje się, choćby na chwilę tylko, pomniejszym oœrodkiem uwagi. Jeżeli badajšc role społeczne, weŸmiemy pod uwagę ten aspekt ról teatralnych, to w każdej roli społecznej odnajdziemy kršg społeczny, w którym jednostka tę rolę wykonuje, tj. zespół osób działajšcych, które akceptujš jš i z niš współpracujš. Jeżeli takiego kręgu nie ma, jednostka nie może wykonywać swej roli, chociaż może wyobrażać sobie, że to robi, na podobieństwo obdarzonego bujnš wyobraŸniš dziecka, identyfikujšcego się w marzeniach z osobš, jakš chciałoby być, lub chorego umysłowo, wierzšcego, że jest jakimœ wielkim bohaterem. Drugie ważne podobieństwo wypływa stšd, że skoro dramat jest utworem literackim, stworzonym przez autora w tym celu, aby był odtwarzany gestem i słowem na scenie, każda rola teatralna podlega wzorom kulturo- wym; każdy odtwarzajšcy jš aktor musi najpierw nauczyć się wzoru z dzieła autora i póŸniej się go trzymać. Osoba aktora grajšcego Hamleta, jego powierzchownoœć, symbole pozycji księcia duńskiego, cały jego charakter, majš być zgodne z pewnymi sprawdzianami. Cokolwiek mówi on i robi jako Hamlet, musi odpowiadać okreœlonym normom. Taka zgodnoœć stanowi jego obowišzek jako artysty, gdyż bez niej nie byłoby możliwe estetycznie właœciwe przedstawienie dramatu w zaplanowanej pierwotnie formie. Nie może on jednak wypełnić należycie tego obowišzku, jeżeli inni członkowie zespołu nie nauczyli się przestrzegać okreœlonych wzorów kulturowych, zwišzanych z innymi postaciami sztuki. Tu znowu pojawia się ważna analogia między rolš teatralnš i rolš 136 POJĘCIE ROLI SPOŁECZNEJ społecznš. Role społeczne bowiem także podległe sš wzorom kulturowym; od wykonujšcych je jednostek oczekuje się, że nauczš się wzorów i będš się do nich stosować. Każdy gospodarz znajdujšcy się w procesie interakcji ze swymi goœćmi, każdy ojciec w stosunkach ze swymi dziećmi, każde dziecko w stosunkch interakcji z rodzicami, każdy kupiec, organizator przemysłu, profe- sor czy dowódca wojskowy, jest definiowany i oceniany zgodnie z pewnymi sprawdzianami, a jego obowišzkiem jest działanie zgodne z okreœlonymi normami. Nie może on właœciwie wykonywać swej roli, jeżeli osoby uczestni- czšce w jego kręgu nie nauczyły się przestrzegać pewnych wzorów kulturo- wych. Zachodzi, oczywiœcie, zasadnicza różnica między wzorami kulturowymi, do jakich ma stosować się aktor teatralny, a wzorami obowišzujšcymi wykonaw- ców ról społecznych. Zadaniem aktora teatralnego jest odtworzenie wraz z innymi aktorami oryginalnego utworu estetycznego, pochodzšcego od drama- turga, zgodnie ze sprawdzianami i normami sztuki dramatycznej. Pod tym względem zadanie to przypomina zadanie muzyka, który wraz z innymi muzykami (często pod kierunkiem dyrygenta) odtwarza oryginalny utwór estetyczny kompozytora zgodnie ze sprawdzianami i normami sztuki muzycz- nej. Zadaniem uczestnika życia zbiorowego wykonujšcego rolę społecznš razem ze współpracujšcymi z nim ludŸmi jest natomiast zastosowanie pewnych sprawdzianów moralnych, według których jednostki ludzkie majš być oceniane przez innych, i dostosowanie się do pewnych norm moral- nych, według których ich działania majš odpowiadać oczekiwaniom innych jednostek. Wzór kulturowy, jakim kieruje się uczestnik życia zbiorowego i ci wszyscy, którzy pozostajš z nim w interakcji, rzadko jest wytworem jednego twórcy. Niemniej jednak zauważalne jest trzecie pouczajšce podobieństwo między rolami teatralnymi i rolami społecznymi. Przyglšdajšc się historii przedstawień teatralnych, stwierdzamy, że poszczególni aktorzy rzadko grajš stworzonš przez drarnturga rolę dokładnie w taki sam sposób. Na przykład w cišgu dwóch ostatnich stuleci aktorzy grajšcy najbardziej znane role szekspirowskie wprowadzili do nich wiele innowacji. Większoœć z tych wariacji traktowano jako pozbawione większego znaczenia przejawy różnic indywidualnych, nie- które jednak spotykały się z dezaprobatš jako estetycznie niepożšdane, podczas gdy inne uznawano za wartoœciowe. Znaczenie owych różnic bywało przedmiotem goršcych dyskusji między krytykami, między aktorami i kryty- kami oraz między aktorami i widzami. Podobnie, badajšc porównawczo sposoby wykonywania przez poszcze- gólne jednostki ról społecznych, majšcych być w zgodzie z tym samym wzorem kulturowym, stwierdzamy, że również tutaj różnice sš wyraŸne. Na przykład, kiedy jedna z moich klas badała role studentów na amerykań- skim uniwersytecie i porównała zachowanie się czterystu jednostek, okazało 137 się, że ich udział w życiu uczelni był w każdym wypadku inny. Niektórzy psychologowie utrzymujš, że każda œwiadoma i czynna jednostka ludzka różni się osobowoœciowe od każdej innej, częœciowo od urodzenia, częœciowo w rezultacie wpływów œrodowiskowych. Jakkolwiek wszakże będziemy wyjaœniali wariacje indywidualne, socjolo- gowie nie mogš ich ignorować, ponieważ mogš one być społecznie ważne dla innych uczestników życia społecznego, na przykład dla miarodajnych sędziów, strzegšcych ustalonych wzorów kulturowych swoistych ról społecznych, dla kręgów społecznych, w jakich te role sš wykonywane, dla innych wykonawców, którzy majš stosować się do tych samych wzorów kulturowych, oraz dla członków zbiorowoœci, zainteresowanych wpływem, jaki takie wariacje mogš wywierać na ich życie. Tak samo jak w przypadku ról teatralnych wiele wariacji traktuje się jako pozbawione większego znaczenia przejawy różnic indywidualnych, nie wykraczajšce poza granice danego wzoru kulturowego, sš jednak i takie, które ocenia się jako niepożšdane wykroczenia, zasługujšce na ukaranie. Zdarzajš się również innowacje, które myœliciele, usposobieni kry- tycznie wobec tradycyjnych wzorów, uważajš za pożšdane; mogš one w końcu prowadzić do pojawienia się nowych ról społecznych. Ze względu na uderzajšce analogie między funkcjš aktora teatralnego i funkcjš jednostki, która współpracuje z pewnš liczbš partnerów w stosunkach społecznych, czujemy się uprawnieni do zachowania terminu rola spo- łeczna i stosowania go w porównawczych badaniach systemów stosunków społecznych, w których jednostka jest postaciš centralnš. Zanim jednak przejdziemy do dalszego cišgu naszych wywodów, musimy wyjaœnić pewne różnice między naszym podejœciem do owych systemów i podejœciami wprowadzonymi ostatnio przez niektórych psychologów społecz- nych, antropologów i socjologów. Różne koncepcje uczestnictwa jednostki w życiu społecznym Wydaje się, że cztery wymienione wyżej składniki — osoba, kršg społeczny, obowišzki i prawa — można odnaleŸć w każdej roli społecznej i żadna rola społeczna nie może być należycie zbadana bez ich uwzględnienia. Tymczasem wielu teoretyków ról społecznych pomija całkowicie badanie kręgów społecz- nych. Niektórzy z nich, zwłaszcza psychologowie społeczni, skupiajš całš uwagę na postawach i czynnoœciach indywidualnych wykonawców. Zapomi- najš oni, że jednostka nie może sama wykonywać roli społecznej, gdyż w cišgu jej wykonywania jej postawy i czynnoœci sš zależne od postaw i czynnoœci uczestników jej kręgu i na odwrót. Przeglšd ogromnej różnorodnoœci i 138 zmiennoœci kręgów społeczny L,H, uu M.ui^.. ^.—., .._, nych przez jednostki i które same sš od niego zależne, wykaże niewłaœciwoœć tego podejœcia społeczno-psychologicznego. Szczególne znaczenie ma różnica między kręgami społecznymi, ukształtowanymi przed wejœciem do nich jed- nostki lub nawet (jak kršg rodzinny dziecka) przed jej urodzeniem, a kręgami, dobieranymi stopniowo przez samš jednostkę odpowiednio do potrzeb, wynikajšcych z zamierzonej roli. I^J-^Le, \r Z drugiej strony, niektórzy socjologowie popadajš w przeciwnš skrajnoœć i utożsamiajš kršg społeczny ze zorganizowanš grupš społecznš; zakładajš oni, że każda rola społeczna jest integralnš częœciš „struktury" jakiejœ grupy. To oczywiœcie prawda, że wiele ról społecznych jest składnikami grup zorganizo- wanych. [...] Liczne i różnorodne role społeczne sš jednak wykonywane w kręgach społecznych, których uczestnicy nie tworzš zorganizowanej grupy, chociaż sš pozytywnie zainteresowani tš samš jednostkš i z niš współpracujš. Niekiedy z biegiem czasu taki kršg społeczny tworzy z inicjatywy osoby centralnej lub jakiegoœ innego uczestnika grupę zorganizowanš; na przykład, kršg wyznawców proroka tworzy nowš sektę lub kršg zwolenników przy- wódcy politycznego nowš partię politycznš. Jednakże sam fakt poprzedzania grupy zorganizowanej przez kršg nie zorganizowany wystarczy, by obalić doktrynę, według której wszelkie role społeczne sš częœciami ogranizacji grupowych. Druga ważna zasada, którš posługujemy się w naszym studium, polega na tym, że rola społeczna, podobnie jak stosunek społeczny, jest dynamicznym systemem czynnoœci, zmieniajšcym się w cišgu swego trwania i wymagajšcym w zwišzku z tym badania w toku zmiany. Jest to zupełnie oczywiste, kiedy badamy rolę społecznš ojca rodziny od chwili małżeństwa aż do staroœci. Najbardziej oczywiste jest to wtedy, gdy powstaje nowa odmiana roli społecz- nej, na przykład rola społeczna reformatora społecznego, rewolucjonisty czy też nowatora w literaturze, sztuce, muzyce, religii, filozofii, nauce lub technice. Wszelkie uogólnienia na temat ról społecznych wymagajš więc indukcyjnych badań porównawczych nad poszczególnymi rolami, jakie sš rzeczywiœcie wykonywane przez jednostki we współpracy z ich kręgami społecznymi. - Spotykamy się tu z poglšdem, według którego studia takie nie sš niezbędne, ponieważ podstawowym pojęciem teorii uczestnictwa jednostek w życiu społecznym nie jest pojęcie roli społecznej, lecz pojęcie statusu. Termin ten ma rozmaite znaczenia. Ja używałem go dawniej do oznaczenia cało- kształtu uprawnień, przyznawanych jednostce przez kršg społeczny, w którym wykonuje ona jakšœ rolę, to bowiem znaczenie odpowiada najœciœlej temu, co okreœla się zwykle jako „hierarchia statusów", a co występuje wszędzie, gdziekolwiek istnieje uwarstwienie klasowe. Dominujšce obecnie znaczenie opiera się na definicji i klasyfikacji jednostek jako osób — definicji i klasyfikacji, których symbolicznym wyrazem sš wspólne nazwy. 139 FLORIAN ZNANIECKI Tak więc „status" męża, ojca, żony, matki, lekarza, inżyniera, przedsię- biorcy, robotnika, prezesa czy sekretarki oznacza ogólnie przyjęte spraw- dziany, według których okreœla się stosunek jednostek oznaczonych takš nazwš do wszystkich innych jednostek, oznaczonych także jakšœ wspólnš nazwš. Zakłada się, że każda jednostka, posiadajšca taki status, ma również wyraŸnie okreœlone uprawnienia, przywileje, obowišzki i zobowišzania — podobne jak wszystkie inne jednostki o tym samym statusie. Sšdzi się więc, że statusy sš abstrakcyjnymi schematami pojęciowymi, kierujšcymi interakcjš społecznš między ludŸmi. Rola jest po prostu praktycznym zastosowaniem takiego schematu przez działajšcš jednostkę. Krótko mówišc, ta koncepcja statusu dostarcza sposobu klasyfikowania ról społecznych bez badania, co robiš wykonujšce je jednostki oraz jednostki, które pozostajš z nimi w stosunkach wzajemnego oddziaływania. W tym abstrakcyjnym znaczeniu może nawet istnieć rola społeczna, chociaż nikt nie wykonuje tego rodzaju roli, jaki ma być regulowany przez dany schemat pojęciowy. Tak więc status rektora uniwersytetu lub burmistrza istnieje nawet wtedy, gdy wykonujšca rolę jednostka odeszła na emeryturę lub umarła i nikt wykonujšcy podobnš rolę nie został jeszcze wyznaczony lub wybrany na jej miejsce. Nie ulega wštpliwoœci, że w każdej dziedzinie kultury — w religii, technice, sztuce, języku, literaturze itd. — czynnoœci ludzkie sš zwykle zgodne ze sprawdzianami i normami konceptualizowanymi przez myœlicieli, nauka zaœ musi badać tworzone przez nich pojęcia. Niemniej jednak nie rozwišzuje to wszystkich ważnych problemów. Wœród problemów, pomijanych lub nie rozwišzanych przez teorię statusów, możemy wymienić: zmiany w ocenie osoby, zachodzšce w cišgu rozwijania się jej roli; zakres indywidualnych modyfikacji, na jakie rola pozwala; procesy poszerzania się i zwężania kręgu, w jakim wykonuje się rolę; dynamiczne zwišzki między rolami, wykonywanymi jednoczeœnie i kolejno przez tę samš jednostkę oraz szereg jednostek; i, na koniec, twórcze wyłanianie się stopniowo w cišgu historii nowych ról z nowymi sprawdzianami i normami. W zwišzku z tym zaniechamy wszelkich klasyfikacji statusów i w celu uniknięcia nieporo- zumień zarzucimy używanie terminu status w przyjętym przez nas dawniej znaczeniu, zastępujšc go terminem — ranga (rank). Naszym ostatecznym celem jest stworzenie ogólnej teorii ról społecznych, która obejmuje, oczywiœcie, cztery wspomniane wyżej składniki podstawowe: osobę, kršg społeczny, obowišzki i prawa. Rozdział X ksišżki Floriana Znanieckiego Social Relations and Social Roles. The Unfinished Systematic Sociology wydanej w San Francisco w 1965 roku. 140 POJĘCIE ROLI SPOŁECZNEJ Przedruk według wydania polskiego: Florian Znaniecki, Pojęcie roli społecznej, przeł. Jerzy Szacki, w: Jerzy Szacki, Znaniecki, Warszawa 1986, s. 309—319. Lektury uzupełniajšce E. W. Bielajew, D. N. Szalin, Pojęcie „rola" w socjologu, przeł. Marian Niezgoda, w: Jacek Szmatka, Elementy mikrosocjologii (Wybór tekstów), Kraków 1978, s. 103-125. George H. Mead, Umysł, osobowoœć i społeczeństwo, przeł. Zofia Woliń- ska. Warszawa 1975, s. 202—226 (rozdz. Tło genezy osobowoœci. Zabawa, gra i uogólniony „inny"). Eric Berne, W co grajš ludzie^ Psychologia stosunków międzyludzkich, przeł. Paweł Izdebski, Warszawa 1987, s. 63—181 (częœć druga Skarbiec gier). Elizabeth Burns, O konwencjach w teatrze i w życiu społecznym, przeł. Henryk Holzhausen, „Pamiętnik Literacki" z. 3/1976, s. 291-323. Zagadnienia Metafora teatralna w mikrosocjologii i psychologii społecznej. Strukturalne i funkcjonalne aspekty roli społecznej. Osobowoœć, zestawy ról społecznych, statusy: prawdziwe oblicze i maski człowieka. Teatralny charater interakcji w życiu codziennym. Rola społeczna a rola teatralna: podobieństwa i różnice.

Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
Goffman Występy
call center w zwierciadle socjologii Ervinga Goffmana
Piętno Rozważanie o zranionej tożsamości Erving Goffman
Podgrzewanie foteli (występuje wyłącznie w samochodach wyposażonych w fotele pokryte tkaniną)
WYSTĘPOWANIE PROBLEMÓW ZE SNEM U DZIECI Z MÓZGOWYM
Jakie rodzaje i gatunki literackie występowały w II poło~AF2
8 Rodzaje gleb występujących w Polsce
Występowanie zakażeń wśród pacjentów po zabiegach
Wplyw nawykow zucia na wystepowanie periodontopatii
achowanie występuj±ce w kontek¶cie interpersonalnym pomiędzy dwojgiem lub więcej ludzi 2(1)
Stan środowiska przyrodniczego a występowanie alergiii astmy w Polsce wyniki ECAP

więcej podobnych podstron