Młoda Polska w muzyce:
1. założenia Młodej Polski (i modernizmu) w muzyce (ale też w literaturze):
a. okoliczności powstania/działalności:
i.  Rok 1900 i lata bezpośrednio potem następujące  to jakby
symboliczny mur graniczny między muzyką XIX wieku, zrodzoną z
tradycji klasycznych i romantycznych, a przyszłą muzyką XX wieku,
która szuka drogi do nowych ideałów artystycznych, po dziś dzień nie
zrealizowanych, ale od pierwszej chwili wyczuwanych jako objaw
nowej postawy artystycznej, nowej psychologii twórcy i słuchacza, a w
dalszym swym tle nowych stosunków społecznych i ekonomicznych,
związanych z tym nowych wyglądów świata materialnego i nowych
form współżycia pomiędzy ludz
mi. (A
obaczewska, s.34)
ii. Społeczno-polityczna sytuacja porozbiorowej Polski ciążyła i
przytłumiała całość rozwoju życia muzycznego, a w twórczości
ukształtowała funkcje nastawione na zaspokajanie spraw
 pozamuzycznych ,treściowych, znaczeniowych, mniej natomiast na
przeżycia czysto emocjonalne i na rozwój samych środków wyrazu.
Okres ten nie obfitował przy tym w talenty pierwszej wielkości.
Rezultatem powyższej sytuacji było zrozumiałe i naturalne opóz
nienie
w rozwoju wszystkich dziedzin życia muzycznego oraz warsztatu
kompozytorskiego.
iii. Świadomość muzyczna społeczeństwa polskiego wynikała z
okoliczności historycznych, z utraty samodzielnego państwa
iv. Brakowało ciągłości tradycji kompozytorskiej  z dziedzictwa
Chopinowskiego nie wyrosła żadna szkoła; twórczość Moniuszki
należała stylistycznie do epoki przedchopinowskiej
v. Brak zrozumienia dla póz
noromantycznej twórczości Wagnera
vi. Liczna generacja kompozytorów rozpoczynała swoją działalność na
takim gruncie, poddana presji idei patriotycznego obowiązku tworzenia
muzyki narodowej (Statkowski, Niewiadomski, Paderewski, Stojowski,
Melcer, Nowowiejski, Karłowicz, Morawski, Maliszewski)
vii. Pokolenie literatów, które wniosło nowe prądy i przemiany:
Kasprowicz, Miriam, Żeromski, Reymont, Wyspiański, Przybyszewski,
Tetmajer
viii. Partnerstwo muzyki w fazie  dekadentyzmu reprezentowanego w
liryce Tetmajera, dokonywało się wyłącznie w twórczości Mieczysława
Karłowicza: dążenie do nieskończoności, zacieranie zjawisk i uczuć,
symbolizm, nastrojowość, liryzm modernistyczny �� odosobniony w
tym kierunku
ix. Postulaty dotyczące kierunku rozwoju polskiej muzyki wyszły ze
strony pisarzy, np. A. Górskiego   narodowość i światowość ;
manifesty te jednak odstawały od realizowanej praktyki muzycznej 
wrogiem modernistycznej dekadencji był także wychowawca wielu
młodych kompozytorów, Władysław Żeleński
x. Na przełom stuleci przypada początek działalności następnego rocznika
kompozytorskiego (kompozytorzy i muzycy urodzeni w latach 80.): G.
Fitelberg, L .Rogowski, A. Szeluta, K. Szymanowski, L. Różycki, A.
Rubinstein, P. Kochański;
xi. Równocześnie rozpoczynają swoją działalność pierwsi polscy
muzykolodzy: H. Opieński, Z. Jachimecki, A. Chybiński
xii. Generacji tej w literaturze odpowiadają: L. Staff, B. Leśmian, Berent,
T. Miciński, Brzozowski, Irzykowski, Nowaczyński
xiii. O ile przed rokiem 1900 muzyka polska charakteryzowała się
lirycznym impresjonizmem, o tyle w szczytowej fazie Młodej Polski
odnajdujemy konsekwencje rzeczywistego symbolizmu oraz tendencje
ekspresjonistyczne
xiv. Po rewolucji w 1905 r. zaczynają panować nastroje patriotyczne, co
skutkuje w 1906 r. koncertem w Filharmonii Warszawskiej, na którym
prezentuje się czworo młodych kompozytorów: Fitelberg,
Szymanowski, Szeluta i Różycki
xv. Kilka miesięcy wcześniej powstała w Berlinie założona przez nich
Spółka Nakładowa Młodych Kompozytorów Polskich; celem spółki
było uniezależnienie się od ograniczeń rynku wydawniczego i starania
o wykonywanie dzieł za granicą; nie określono założeń ideowych ani
artystycznych, jednocząca była natomiast postawa wobec sztuki i
poszukiwania wyboru środków
xvi. W odpowiedzi na zarzuty stawiane im przez Polińskiego o
 sprzeniewierzaniu się obowiązkowi służenia ojczyz
nie, jak czynili to
Chopin i Moniuszko , kompozytorzy wyrazili sprzeciw wobec
utylitarno-narodowego pojmowania muzyki, bronili prawa do
europejskości, indywidualizmu i  nieprzydatności
xvii. Choć w Krakowie w 1907 r. odbył się koncert nazwany koncertem
Młodej Polski, utożsamiano to pojęcie przede wszystkim z twórczością
Szymanowskiego, Różyckiego i Fitelberga
b. światopogląd:
i. Nietzsche
ii. Sprzeciw wobec pozytywistycznego programu, który domagał się od
sztuki służenia społecznemu postępowi,  sztuka dla sztuki
iii. Protest przeciwko naturalistycznemu systemowi wartości, w tym także
przeciwko naturalistycznej koncepcji człowieka i teorii kultury
iv. Brak zgody na koncepcję rzeczywistości jako zbioru faktów czy zbioru
rzeczy o właściwościach, które dadzą się stwierdzić i opisać w
zmysłowym doświadczeniu bądz
eksperymencie i których powiązania
konstatuje nauka, formułując różnego typu prawidłowości
v. Wyjście poza scjentyzm i uzupełniającą go koncepcję rzeczywistości w
celu ujawnienia zarówno innych, niewykorzystanych w nauce
zdolności poznawczych człowieka jak i pomijanych aspektów świata
vi. Sprzeciw wobec naturalistycznej antropologii: niedocenienia zdolności
twórczych ludzkiej psychiki, a głównie roli wyobraz
ni oraz
lekceważenia indywidualności, tj. swoistych cech jednostki
vii. Tendencje antypozytywistyczne i antynaturalistyczne
viii. Żywe zainteresowanie różnymi odmianami filozofii życia (krytyka
mieszczańskiej kultury Nietzschego, krytyka scjentystycznego kultu
dyskursywnej wiedzy Bergsona)
ix. Zainteresowanie Nietzschego muzyką jako rodzajem aktywności
wartościotwórczej, z której wywodzi się cała sztuka, nadająca życiu
ludzkiemu zrozumiałość i sens
x. Poglądy Bergsona  znaczenie intuicji jako aktu, w którym odkrywa się
twórczą moc, dynamikę świata i ludzką kreatywność (intuicja 
mistyka, natchnienie poetyckie)
xi. Poszukiwanie światopoglądu na trzech płaszczyznach:
1. Metafizyka i ogólna teoria rzeczywistości: koncepcje
spirytualistyczne (Przesmycki, Wincenty Lutosławski,
Miciński)  zjawiska doświadczane zmysłowo, obserwowane i
opisywane w naukach przyrodniczych posiadają pewien głębszy
aspekt: są ożywione duchowo, przeniknięte energią, która
wyznacza ich autentyczny sens; idea jedności sztuki; twórczość
jako spontaniczna, nieograniczona, pełna euforii działalność
(Lutosławski) lub jako kontemplacja absolutu i nieskażonego
piękna (Przesmycki)
2. Antropologia filozoficzna, czyli refleksja nad koncepcją
człowieka, nad naturą ludzką  nowe ujęcie człowieka, w
którym sfera intelektualnej świadomości okazuje się być drobną
cząstką psychiki, a przy tym uwarunkowaną przez nieuchwytną
dyskursywnie warstwę przeżyć, popędów, instynktów, itp.;
twórczość jako rezultat ludzkich dążeń do zaspokojenia
własnych namiętności, pokonania strachu przed skończonością
własnej egzystencji, przed bólem i cierpieniem (Przybyszewski)
3. Filozofia kultury, czyli rozważania nad funkcjonowaniem
wartości kulturowych  kultura nie jako przedłużenie ewolucji
przyrody, bądz
jako sfera zjawisk, którymi rządzą obiektywne
prawidłowości, lecz jako sfera zjawisk, które są uwarunkowane
przez przeżycia twórców i grę ich wyobraz
ni, przez ekspresję
ich przeżyć czy też wzbudzanie impresji, wzruszeń, nastrojów;
kultura jako całość, którą rządzą swoiste zasady (Artur Górski,
Stanisław Brzozowski, Karol Irzykowski)
xii. Mimo różnych koncepcji wspólny był sprzeciw wobec naturalizmu
jako systemu wartości, rozumienia człowieka i kultury
c. tendencje panujące ówcześnie w sztuce:
i. symbolizm  (cechy symbolu: wieloznaczność, nieuchwytność
znaczeniowa polegająca a wywoływaniu, na sugerowaniu
odpowiednich wzruszeń, a nie dokładnie sprecyzowanych idei)
ii. jednocześnie ciągle obecne kontynuowanie tradycyjnych wzorców
iii. funkcja terapeutyczna przyrody (identyfikacja z przyrodą=uchwycenie
elementu wieczności, zanegowanie czasu, osiągnięcie spokoju, jaki
istniał w prabycie)
d. cechy/ postulaty twórców i dzieł:
i. nieograniczona wolność artysty
ii. eksponowanie indywidualizmu
iii. wykorzystanie i przekształcenie tradycyjnych środków, np. alegoryczna
personifikacja  wszystkie te symbole nie dają się wytłumaczyć w
sposób jednoznaczny, niejednokrotnie wymagają wysiłku przy
rozszyfrowaniu, najczęściej z trudem jedynie dają się wyłączyć z
całości, jaka tworzy utwór
iv. wszystko sobie wzajemnie odpowiada, wszystko się ze sobą łączy
v. technika oniryczna, technika wizji sennej  najnaturalniejszy sposób
wyrażenia sfery emocjonalnej za pomocą obrazów
vi. ogromny wpływ muzyki na poezję (specyfika, język, tytuły)  próba
kształtowania utworu poetyckiego na wzór utworu muzycznego
vii. muzyka jako sztuka, która nic nie znaczy, wzór dla utworów, które
pragnęły tylko zasugerować pewną aurę nastrojową
viii. muzyka jako wyrazicielka stanów emocjonalnych (Wagner)
ix. metamuzyka  bezpośrednia, niejako niekontrolowana ekspresja
uczucia
x. zmniejszenie elementu anegdotycznej narracji i mimetycznego opisu,
ekwiwalentyzacja, rozbudowanie i zautonomizowanie warstwy znaku,
zerwanie z zasadą ciągłości, niezwykłość skojarzeń, zastąpienie praw
logiki obowiązującej w świecie rzeczywistym takimi prawami, które
ustanawia artysta dla stworzonego przez siebie świata; odbiorca musiał
się przyzwyczaić, że należy to percypować inaczej, aniżeli przekaz
zawierający pewien zasób ogólnie znanych informacji
xi. emocjonalizm
xii. zanik form jednostkowych, indywidualnych, a zwrot do form
zbiorowych, kolektywnych
xiii. przeciwieństwo uczuciowego i zracjonalizowanego, subiektywnego i
zobiektywizowanego spojrzenia na świat
xiv. główne cechy muzyki ok 1900 r. wg A
obaczewskiej:
1. porzucenie subiektywnej, indywidualistycznej postawy
romantyków
2. ucieczka od uczuciowości w rozumieniu romantyków
3. przewartościowanie wszystkich czynników wyrazu
muzycznego i związane z tym zmiany faktury kompozytorskiej:
a. nowy stosunek do melodii  ustawiczna gra
współbrzmień akordowych, barw dz
więkowych,
nierzadko postawionych na nowym podłożu tonalnym;
nawiązanie do muzyki ludowej
4. problem skali i systemu tonalnego (skala 12tonowa ą� nowy typ
traktowania dz
więku pod względem czysto wrażeniowym)
5. rys eksperymentatorstwa  przejście od faktury homofonicznej
do faktury polifonicznej
6. zwrot do muzyki ludowej
xv. cechy wyróżniające kompozytorów Młodej Polski:
1. zmiana pojmowania roli muzyki
2. odejście od społeczno-narodowego utylitaryzmu na rzecz
indywidualistycznej koncepcji sztuki
3. postulat otwarcia się na wszelkie formy i przejawy
nowoczesności
e. przemiany na gruncie środków technicznych:
i. proces przeobrażeń w środkach wyrazu dokonywał się na płaszczyz
nie
określonego traktowania tworzywa gamowego, zasad budowy
akordów, zasad ich następstw, traktowania punktu centralnego w
konstrukcji i współbrzmień dysonansowych  porzucanie budulca
gamowego, tercjowej zasady budowania akordów, funkcyjności w ich
następstwach
ii. wzrastająca rola chromatyki, wciąganie do konstrukcji dz
więkowej
materiału niegamowego i odkrycie oraz coraz szersze stosowanie w
technice kompozytorskiej tzw.  czystego brzmienia jako wartości
wyrazowej.
iii. Wzbogacenie tworzywa dz
więkowego osiągali kompozytorzy także na
drodze sięgania po skale historyczne, ludowe, sztuczne i indywidualne
iv. Barwa dz
więkowa, kolorystyka, problem jakości brzmienia i wreszcie
póz
niejsza technika sonorystyczna to rezultat ewolucji traktowania i
roli brzmieniowości
2. twórczość członków Młodej Polski:
a. Grzegorz Fitelberg (1879, Dz
wińsk (A
otwa)  1953, Katowice):
i. był dyrygentem, kompozytorem i skrzypkiem. W latach 1891-96
studiował w Instytucie Muzycznym w Warszawie: kompozycję
u Zygmunta Noskowskiego i grę na skrzypcach u Stanisława
Barcewicza. Karierę skrzypka rozpoczął zaraz po ukończeniu nauki. W
1896 został zaangażowany do Orkiestry Teatru Wielkiego w
Warszawie, gdzie pracował do 1904, a od 1901 był również
koncertmistrzem Orkiestry Filharmonii Warszawskiej. W okresie tym
zajmował się także komponowaniem, odnosząc i w tej dziedzinie
sukcesy. Już w 1898 r. na Konkursie Kompozytorskim im. Ignacego
Jana Paderewskiego w Lipsku jego "Sonata a-moll op. 2" na skrzypce i
fortepian (1894) otrzymała I nagrodę, a w 1901 na Konkursie hrabiego
M. Zamoyskiego w Warszawie zdobył I nagrodę za "Trio f-moll op.
10" na skrzypce, wiolonczelę i fortepian (1901). W sezonie 1904-05
zadebiutował jako dyrygent w Filharmonii Warszawskiej.
ii. Był dyrygentem pierwszych koncertów organizowanych przez Spółkę
Nakładową Młodych Kompozytorów Polskich. W latach 1908-11
pracował jako dyrygent Orkiestry Filharmonii Warszawskiej, a
następnie - w sezonie 1912/13 - w Hofoper w Wiedniu.
iii. Lata 1914-21 spędził w Rosji - W latach 1921-24 pełnił funkcję
dyrygenta Baletów Rosyjskich Sergiusza Diagilewa, z którymi
występował m.in. w Paryżu, Londynie, Brukseli i Monte Carlo. Od
1923 do 1934 ponownie był głównym dyrygentem Orkiestry
Filharmonii Warszawskiej.
iv. Zajmował się także działalnością pedagogiczną - w latach 1927-30
wykładał dyrygenturę w Konserwatorium Warszawskim. W 1934
założył Orkiestrę Symfoniczną Polskiego Radia w Warszawie, którą
prowadził do 1939. Wystąpił z nią m.in. na Wystawie Światowej w
Paryżu w 1937, gdzie orkiestra zdobyła złoty medal.
v. Po wybuchu II wojny światowej, w listopadzie 1939 Fitelberg opuścił
Warszawę i przeniósł się do Paryża. Rok póz
niej wyjechał do Buenos
Aires, gdzie w sezonie 1940/41 był dyrygentem w Teatro Colón.
Następne lata wojenne - 1942-45 - spędził w Stanach Zjednoczonych.
Zajmował się tam głównie instrumentacją i dyrygenturą, dając koncerty
m.in. w Nowym Jorku, a także w Montrealu i Toronto. Do Europy
powrócił w 1946, a w roku następnym stanął na czele Wielkiej
Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia w Katowicach. W latach
1950-51 był ponadto profesorem w Państwowej Wyższej Szkole
Muzycznej w Katowicach.
vi. Fitelberg był przede wszystkim dyrygentem i propagatorem
nowoczesnych idei i środków wśród grona najbliższych mu
kompozytorów. Utwory jego są w większości przeznaczone na
orkiestrę, przenosiły na grunt polski dojrzałe środki techniczne
wyrastające z żywej tkanki wagnerowsko-straussowskiego
instrumentarium, faktury, harmoniki, jednocześnie mocno utwierdzonej
w tradycji symfoniki rosyjskiej. Obok Karłowicza był głównym filarem
rodzącej się nowoczesnej symfoniki polskiej. Fitelberg ukończył i
zorkiestrował jego poemat symfoniczny Epizod na maskaradzie (na
prośbę Chybińskiego).
i. Dzieła orkiestrowe:
1. Koncert skrzypcowy d-moll op. 13 (1903)
2. Canzoneta (1903)
3. Symfonia nr 1 e-moll op. 16 (1904)
4. Poemat symfoniczny Pieśń o sokole op. 18 (1905)
5. Uwertura Wiosną op.17 (1906)
6. Symfonia nr 2 A-dur op. 20 (1907)
7. Protesilas i Laodamia op. 24 na głos i orkiestrę (1908)
8. Rapsodia polska op. 25 (1913)
9. Rapsodia nr 2 (1914)
10. W głębi morza op. 26 (1914) - obraz muzyczny w formie
uwertury
11. Marsz radosny (1953)
ii. Dzieła na obsadę kameralną:
1. Romans bez słów D-dur op. 11 na skrzypce i fortepian (1892)
2. Sonata nr 1 a-moll na skrzypce i fortepian op. 2 (1894)
3. Berceuse na skrzypce i fortepian (1897)
4. Chanson triste na fortepian (przed 1900
5. Mazurek na skrzypce i fortepian (1900)
6. Romans bez słów A-dur op. 11 na skrzypce i fortepian (1900)
7. Trio f-moll na skrzypce, wiolonczelę i fortepian op. 10 (1901)
8. Sonata nr 2 F-dur na skrzypce i fortepian op. 12 (1901)
9. Recitativ na klarnet i fortepian (1918)
iii. Pieśni:
1. Cztery pieśni na głos i fortepian op. 23 (1905-07)
2. Preludium i pieśń A
abędz
op. 19 na głos i fortepian (1906)
3. Kennst du das Land na głos i fortepian (1906)
4. Vor meinem Fenster... na głos i fortepian (1907)
5. Abend na głos i fortepian (1907)
6. Schlafend tr�gt man mich& na głos i fortepian (1907)
7. Sześć pieśni na głos i fortepian op. 22 (1907)
8. Pięć pieśni na głos i fortepian op. 21 (1907)
9. Meine Lippen... na głos i fortepian (1907)
10. �ber die Welt hin... na głos i fortepian (1907)
11. Melancholie na głos i fortepian (1907)
12. Pieśni op. 27 i op. 28 (1914)
b. Ludomir Różycki (1884, Warszawa  1953, Katowice):
i. był kompozytorem, dyrygentem i pedagogiem. Studiował grę na
fortepianie w klasie Aleksandra Michałowskiego, teorię u Gustawa
Rogulskiego i Michała Biernackiego oraz kompozycję pod
kierunkiem Zygmunta Noskowskiego w Instytucie Muzycznym w
Warszawie, który ukończył w 1904 ze złotym medalem. W latach
1904-07 kontynuował studia kompozytorskie u Engelberta
Humperdincka w Akademie der K�nste w Berlinie.
ii. Jako kompozytor zadebiutował scherzem symfonicznym Stańczyk op. 1
wykonanym w lutym 1904 w Filharmonii Warszawskiej pod
batutą Emila Młynarskiego. W 1907, po odrzuceniu propozycji objęcia
stanowiska profesora Konserwatorium w Oslo, przeniósł się do
Lwowa, gdzie przez 4 lata pracował jako dyrygent opery i prowadził
klasę fortepianu w Konserwatorium Galicyjskim Towarzystwa
Muzycznego. W 1912 zdobył I nagrodę za poemat symfoniczny Król
Kofetua op. 24 na konkursie kompozytorskim zorganizowanym z
okazji 10-lecia Filharmonii Warszawskiej. Od 1912 do 1918 przebywał
w Berlinie, skąd odbywał podróże artystyczne m.in. do Szwajcarii,
Włoch i Francji. W 1918 powrócił na stałe do Warszawy - tu przez
krótki czas był dyrygentem w Teatrze Wielkim.
iii. W okresie międzywojennym zajmował się działalnością
publicystyczną, organizacyjną i pedagogiczną. W 1926
współuczestniczył w założeniu Stowarzyszenia Kompozytorów
Polskich i został jego pierwszym prezesem. W latach 1930-32 wykładał
w Konserwatorium Warszawskim. W czasie II wojny światowej brał
udział w konspiracyjnych koncertach jako pianista i akompaniator. Po
klęsce Powstania Warszawskiego, w czasie którego spłonęło wiele jego
rękopisów, Różycki schronił się w Osieczanach koło Krakowa. Po
zakończeniu wojny zamieszkał w Katowicach, gdzie podjął pracę
pedagogiczną w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej. W latach
1945-46 pełnił obowiązki dziekana Wydziału Teorii, Kompozycji i
Dyrygentury katowickiej uczelni. Ostatnie lata życia spędził nad
rekonstrukcją partytur zniszczonych podczas wojny.
i. Dzieła orkiestrowe:
1. Stańczyk op. 1, scherzo symfoniczne na orkiestrę (1903-04)
2. Ballada op. 18 na fortepian i orkiestrę (1904)
3. Bolesław Śmiały op. 8, poemat symfoniczny na orkiestrę (1906)
4. Anhelli op. 22, poemat symfoniczny na orkiestrę (1909)
5. Król Kofetua op. 24, poemat symfoniczny na orkiestrę (1910)
6. Mona Lisa Gioconda op. 29 [lub 31], preludium symfoniczne
na orkiestrę (1911)
7. Koncert fortepianowy nr 1 g-moll op. 43 (1917-18)
8. Suita taneczna w 4 częściach na orkiestrę (1931-32)
9. Piet� (Na zgliszczach Warszawy), fragment dramatyczny na
orkiestrę (1940-43)
10. Koncert fortepianowy nr 2 (1941-42)
11. Dzwony poemat na głos i orkiestrę (1942-48)
12. Koncert skrzypcowy op. 70 [niedokończony] (1944)
13. Polonez uroczysty na orkiestrę (1945-46)
14. Warszawa wyzwolona poemat symfoniczny na orkiestrę (1950)
ii. Dzieła sceniczne:
1. Bolesław Śmiały op. 20, opera (1906-08)
2. Meduza op. 27, opera fantastyczna (1908-11)
3. Eros i Psyche op. 40, opera fantastyczna (1914-16)
4. Pan Twardowski op. 45, balet (1919-20)
5. Casanova op. 47, opera (1921-22)
6. Beatrix Cenci op. 53, opera tragiczna (1925-26)
7. Diabelski młyn opera satyryczna (1928-30)
8. Lili chce śpiewać operetka (1932)
9. Pani Walewska opera historyczna (1933-40)
10. Apollo i dziewczyna balet (1937)
iii. Dzieła fortepianowe:
1. Preludia op. 2 na fortepian (1904)
2. Dwa preludia i dwa nokturny op. 3 na fortepian (1904)
3. Gra fal op. 4 na fortepian (1904)
4. 4 Impromptus op. 6 na fortepian (1904)
5. Fantazja op. 11 na fortepian (1905)
6. 3 Morceaux op. 15 na fortepian (1905)
7. Contes d'une horloge op. 26 na fortepian (1905)
8. Air, Mirage, Un RŁve op. 28 na fortepian (1905)
9. Balladyna op. 25, poemat na fortepian (1909)
10. Laguna op. 36 na fortepian (1915)
11. Tańce polskie op. 37 na fortepian (1915)
12. 9 Esquisses op. 39 na fortepian (1915)
13. 4 Intermezzi op. 42 na fortepian (1915-18)
14. Fantasiest�cke op. 46 na fortepian (1919)
15. Italia op. 50 na fortepian (1923)
16. Cztery utwory op. 52 na fortepian (1924)
17. Sześć utworów charakterystycznych op. 58 na fortepian (1924)
18. Słowik op. 55 na fortepian (ok. 1933)
iv. Utwory na obsadę kameralną:
1. Sonata na wiolonczelę i fortepian op. 10 (1906)
2. Dwie melodie op. 5 na skrzypce lub wiolonczelę i fortepian
(1904-09)
3. Dwa nokturny op. 30 na skrzypce i fortepian (1909)
4. Rapsodia op. 33 na fortepian, skrzypce i wiolonczelę (1909-13)
5. Kwintet fortepianowy c-moll op. 35 (1913-16)
6. Kwartet smyczkowy d-moll op. 49 (1915)
v. Pieśni:
1. Osiem pieśni do słów Tadeusza Micińskiego op. 9 na głos i
fortepian (1904)
2. Cztery pieśni z cyklu Orfan op. 12 na głos i fortepian (1906)
3. Sześć pieśni op. 14 na głos i fortepian (1906)
4. Sześć pieśni do słów Tadeusza Micińskiego op. 16 na głos i
fortepian (1906)
5. Trzy pieśni op. 19 na głos i fortepian (1908)
6. Trzy pieśni do słów Cypriana Kamila Norwida op. 23 na głos i
fortepian (1909)
7. Trzy erotyki op. 51 na głos i fortepian (1923)
8. Trzy pieśni op. 48 na chór mieszany a cappella (1924)
9. Ballada op. 60 na głos i fortepian (1942)
c. Apolinary Szeluto (1884, Petersburg - 1966, Chodzież):
i. był kompozytorem i pianistą. W wieku 9 lat rozpoczął naukę gry na
fortepianie. Uczył się w gimnazjum klasycznym w Saratowie,
pobierając równocześnie lekcje muzyki u Stanisława Eksnera,
dyrektora miejscowego Konserwatorium. W latach 1902-05 studiował
prawo na Uniwersytecie Warszawskim. Kontynuował również naukę
w Konserwatorium Muzycznym - w 1903 ukończył teorię muzyki w
klasie Michała Biernackiego, a po zdaniu egzaminu z dwuletniego
kursu harmonii u Marka Zawirskiego został przyjęty do
klasy Zygmunta Noskowskiego. Studiował też instrumentację pod
kierunkiem Romana Statkowskiego. W 1905, wspólnie z Karolem
Szymanowskim, Grzegorzem Fitelbergiem i Ludomirem Różyckim,
założył Spółkę Nakładową Młodych Kompozytorów Polskich "Młoda
Polska" - ugrupowanie działające do 1912 na rzecz promocji nowej
muzyki polskiej za granicą. W latach 1906-09 studiował grę na
fortepianie u Leopolda Godowskiego w Berlinie. W 1909 został
zatrudniony na stanowisku profesora w Konserwatorium im. Mozarta w
Berlinie. Jesienią 1910 wrócił do Rosji i ukończył wydział prawa w
Dorpacie. Od 1911 do 1918 pracował jako sędzia śledczy w
Remontnem koło Astrachania. W 1917 brał aktywny udział w
rewolucji paz
dziernikowej.
ii. Po odzyskaniu przez Polskę niepodległości w 1918 przeniósł się do
Warszawy. Otrzymał pracę w Ministerstwie Sprawiedliwości, gdzie
przez 15 lat kierował wydziałem statystyki sądowej. W 1934
przeprowadził się do Słupcy i objął posadę notariusza. Podczas
okupacji został wysiedlony z własnej willi, przez trzy tygodnie
przebywał w obozie w A
odzi, a następnie przedostał się do Warszawy i
tu zamieszkał. Po wojnie powrócił do Słupcy, gdzie został sędzią Sądu
Grodzkiego. W latach 1946-47 pełnił obowiązki przewodniczącego
miejskiego Komitetu Polskiej Partii Socjalistycznej. W 1949 pracował
w Międzynarodowym Komitecie A
ączności Intelektualistów w Obronie
Pokoju. Z powodu ciężkich przeżyć wojennych, śmierci najbliższych
oraz samotności w 1951 doznał załamania psychicznego. Od 1949
należał do Związku Kompozytorów Polskich, był również członkiem
Związku Autorów, Kompozytorów i Wydawców.
i. Dzieła sceniczne:
1. Kalina op.18 opera do libretta A. Szeluto (1918)
2. Pani Chorążyna op.20 opera, libr. S. Krzywoszewski
(1021)
3. Świtez
op. 24 balet wg Mickiewicza (1923-24)
4. Faktor turecki op. 71 opera (1929)
ii. Dzieła orkiestrowe:
1. Suita Pan Tadeusz op. 17 (1923)
2. Cyrano de Bergerac op.27 poemat symfoniczny (1933)
3. 25 symfonii
4. 5 koncertów fortepianowych
5. koncert skrzypcowy
6. koncert wiolonczelowy
iii. Pieśni:
1. 9 pieśni do słów T. Micińskiego op. 10 (1908)
2. Buch der Lieder von Heinrich Heine opp.12-13 (1909,
1910)
3. Aus den Poems (do słów Oscara Wilde) op.14 (1911)
4. Pieśni do słów Mickiewicza, Słowackiego, Puszkina,
Majakowskiego, Iwaszkiewicza
iv. Utwory fortepianowe:
1. 5 preludiów op. 6 (1905)
2. Wariacje E-dur op. 7 (1905)
3. Sonata H-dur op.8 (1925)
4. Mazurki
5. Preludia
6. Polonezy
7. Nokturny
8. Etiudy