„Powieść jest to zwierciadło, które obnosi się po gościńcu”.
Skomentuj zdanie Stendhala, pamiętając o rozwoju tego
gatunku w XIX i XX wieku.
Powieść jest bardzo elastyczną formą literacką i brak jest oficjalnych reguł rządzących nią. Jest to naturalne dla tego gatunku, gdyż wykształcił się on dzięki zerwaniu z restrykcjami formalnymi organizującymi epos. Struktura, język, narracja czy wreszcie problematyka, od momentu powstania powieści podlegała dość istotnym zmianom, które są odzwierciedleniem sytuacji historycznej i związanych z nią potrzeb, zainteresowań twórców i publiczności. Komentarz do stwierdzenia Stendhala będzie więc wymagał przyjrzenia się genezie gatunku.
Upraszczając nieco problem, powieść możemy określić jako zdegradowa-ną formę eposu wierszowanego. Pierwsze utwory prozą to nic innego jak przekształcenia, odmiany poematów heroicznych, legend. Doskonałym przykładem są tu opowiadania o królu Arturze, będące zapisem anglo-normandzkich legend o św. Graalu. Podobnie rzecz ma się w przypadku Lancelota, średniowiecznego bohatera, który został wykreowany przy użyciu wzorców zaczerpniętych z Pieśni o Rolandzie. Stąd jest już bardzo niedaleko
do kolejnego stadium prapowieści, mianowicie romansu rycerskiego. Zasadniczym tematem tych powieści jest przygoda, bohaterski czyn lub idealna miłość. To właśnie tego typu utworami zaczytuje się Don Kichot, który zaczyna żyć w iluzji i boryka się z problemami, które nie istnieją, co najdobitniej świadczy o tym, że romans rycerski nie był zwierciadłem obnoszonym po gościńcu. Tematyka tych utworów była zdeterminowana potrzebami epoki, czyli zabawą dworską lub też kreacją mitów narodowych propagujących określone cnoty. Dalszy rozwój prozy naznaczony był koniecznością istnienia przygody czy też podróży jako pewnego fundamentu,
w oparciu o który autor prezentował swoje teorie. Z jednej strony mamy do czynienia z powieściami, w których świat przedstawiony i jego bohaterowie są całkowicie fikcyjni, przykładem mogą tu być Podróże Guliwera Johnatana Swiffta, z drugiej zaś obserwujemy rozwój „powiastek filozoficznych”, w których akcja jest tylko pretekstem do rozważań filozoficznych. Do tego typu utworów możemy zaliczyć Kubusia Fatalistę Denisa Diderota, twórczość Voltaira czy też Mikołaja Doświadczyńskiego przypadki. Są one znacznie
bliższe formule głoszonej przez Stendhala, gdyż miejsce fikcyjnych rzeczywi-stości zastępują realia dostępne każdemu człowiekowi. „Powiastki filozoficz-ne” były kamieniem milowym na drodze ku „prawdziwej powieści” i chcąc być ścisłym, należałoby powiedzieć, że to właśnie one zapoczątkowały rozwój powieści pojmowanej nowocześnie, czyli utworów będących bliżej „gościńca”, przedstawiających problemy zwykłych ludzi, ich psychikę i zmaganie się ze światem.
Zdanie Stendhala wydaje się najbardziej adekwatne do założeń realizmu, który wykształcił się w głównej mierze dzięki przemianom ekonomiczno-społecznym dziewiętnastego wieku. Efektem wspomnianych przeobrażeń było pojawienie się na szeroką skalę nowej grupy społecznej, mieszczaństwa, które potrzebowało sztuki mówiącej o jego problemach. Generalizując, można powiedzieć, że olbrzymie zmiany cywilizacyjne spowodowały pojawienie się nowych problemów i to właśnie nimi zajmuje się realizm. Kierunek ten działał dokładnie na zasadzie zwierciadła obnoszonego po ulicy, a trafność tego określenia nie jest przypadkowa, gdyż Stendhal był przecież jednym z czołowych przedstawicieli tego prądu w literaturze. Realizm opierał się na przekonaniu, że dzieło ma być pełnym sprawozdaniem z ludzkich doświadczeń, opisem zachowań, przedstawieniem szczegółów życia, wreszcie wiernym
odwzorowaniem charakterów. Według tych zasad zorganizowany był cykl kilkudziesięciu powieści Balzaca zatytułowany Komedia ludzka. Opisują one całokształt życia porewolucyjnej Francji, świat, w którym panuje „hipnoza” pieniądza. Balzac, podobnie jak i Stendhal w Czerwonym i czarnym, dobiera postaci reprezentatywne i dokonując wnikliwej analizy postaw, wyszczególnia dany problem.
Specyficzną odmianą powieści, rozwijającą się w ramach realizmu, były utwory powieściopisarzy rosyjskich, charakteryzujące się pogłębionym realistycznym studium psychologicznym postaci. Największym twórcą, obok Lwa Tołstoja i Iwana Turgieniewa, był Fiodor Dostojewski, w którego utworach szczególne uwzględnienie znalazła problematyka moralna. W tym przypadku można mówić o „zwierciadle”, lecz skierowanym bardziej na konkretnego człowieka niż na „gościniec”.
Kierunkiem, który rozwijał się niemal równolegle z realizmem, był naturalizm. Podobnie jak miało to miejsce w poprzednim przypadku, naturalizm był odpowiedzią na potrzeby epoki. Związany z wielkimi przełomowymi odkryciami, dziewiętnastowieczny optymizm naukowy prowadził do przekonania, że dzięki nauce można dotrzeć do prawdy. Z tego też powodu niektórzy twórcy doszli do przekonania, iż nauka powinna mieć zasadniczy wpływ na filozofię i literaturę. Powyższy pogląd sformułował August Comte, który tym samym zapoczątkował ideologię pozytywistyczną. Ta ideologia, połączona z założeniami realizmu, dała efekt w postaci na-
turalizmu. Naturaliści postulowali całkowity obiektywizm naukowy, brak komentarza autorskiego, analityczność i obnażanie ukrytych mechanizmów sterujących ludzkimi postawami. Ta ostatnia cecha była wynikiem poważnego potraktowania odkryć Karola Darwina i przekonania, że społeczeństwo można badać, odkrywać na wzór dociekań naukowych. Czołowy przedstawiciel tego kierunku, Emil Zola, pisał: Naturalizm w literaturze jest to zwrot do natury i człowieka, bezpośrednia obserwacja i pojmowanie tego co istnieje. Naturalizm, bardziej niż miało to miejsce w realizmie, uwypuklał znaczenie jednostki, jej przeżyć, świata wewnętrznego. Praktyka twórcza naturalizmu pokazywała jednak, że obok obiektywizmu naukowego powieści naturalistyczne silnie określane były przez temperament artysty i jego stosunek do świata. Naturaliści w szczególny sposób eksponowali biologizm, zwierzęce instynkty w człowieku. Taki stan rzeczy powodował, że wymowa większości utworów była jednoznacznie pesymistyczna. Stendhalowskie zwierciadło jest więc w tym wypadku krzywym lustrem i to obnoszonym
tylko po niektórych gościńcach. Naturaliści posuwają również powieść w kierunku zmiany struktury - opowiadanie odbywa się już nie tylko poprzez akcję, lecz scena zaczyna być elementem zasadniczym.
Dalszą ewolucję powieści znakomicie charakteryzuje Artur Schopenhauer, który napisał: powieść staje tym lepsza i szlachetniejsza, im więcej przedstawia życia wewnętrznego niż zewnętrznego. Pierwszym sygnałem tego typu zmian jest Na Wspak Huysmansa, który, wychodząc z naturalistycznych założeń, napisał antynaturalistyczną powieść. Scena pełna jest szczegółów, które doprowadzają ją do absurdu, roztrząsanie pewnych kwestii powoduje, że stają się one nierealne, co już jest sprzeczne z założeniami naturalizmu.
Ważnym symptomem zmian w rozwoju powieści jest schodzenie narracji w kierunku eseju, dywagacji. W tym właśnie kierunku podążyła powieść na przełomie dziewiętnastego i dwudziestego wieku; realność staje się już tylko pewną protezą wprawiającą w ruch. Wykorzystując niezbyt rozbudowane wątki fabularne, twórcy dają impuls do rozważań filozoficznych. Fabuła jako zestaw
przygód, przeżyć, wydarzeń traci swoje pierwotne znaczenie, miejsce przygody fabularnej zajmuje przygoda intelektualna. Znakomitym przykładem jest Czarodziejska góra Tomasza Manna. Jej główny bohater - Hans Castorp - w ciągu siedmiu lat akcji książki prawie niczego nie przeżywa. Pobyt w sanatorium, będący głównym wydarzeniem, jest okazją do wielu dyskusji ideologicznych, rozważań na temat czasu itp. W tym kierunku także idzie pisarstwo Prousta, Kafki czy też Joyce'a, który zapisuje przeżycia bohaterów
na zasadzie strumienia świadomości. Równie często w prozie dwudziestowie-cznej mamy do czynienia z powieścią behawiorystyczną, która, nawiązując do założeń naturalizmu, zawiera wyłącznie opis zachowań, sytuacji.
Powieść dwudziestowieczna odżegnuje się od tradycyjnego psychologiz-mu - psychologia tradycyjna, taka jak u Dostojewskiego, idzie w kierunku symbolu, alegorii, spotykanych na przykład w powieściach Franza Kafki. Obowiązuje technika skrótu intelektualnego w postaci paraboli, nierzadko groteski, parodii, sceny tworzą luźną kompozycję. Niewątpliwie możemy mówić o redukcji konwencjonalnych struktur fabularnych, a próbując wykorzystać określenia Stendhala, należałoby powiedzieć, że lustro schodzi
z gościńca do wnętrza duszy, umysłu, odbijając nie zbadany dotychczas przez literaturę w dostatecznym stopniu obszar doświadczeń wewnętrznych, również tych nie do końca świadomych.
Przyglądając się kolejnym, czasem bardzo różniącym się etapom ewolucji powieści, można zadać sobie pytanie: W jaki sposób prawdziwe są powieści Balzaca, a w jaki utwory Kafki? Co jest prawdziwe, opis czy metafora? Jest to pytanie o naturę prawdy. Oczywiście nie ma wątpliwości, że oba wielkie dzieła są „prawdziwe”, jednak każde na swój sposób.