Wiedza o kulturze

cz. IV

WIEDZA O KULTURZE

Część IV

Audiowizualność w kulturze

opracowali:

Jadwiga Bocheńska

Alicja Kisielewska

Mirosław Pęczak

Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego

Warszawa 1993

Martin Heidegger

Czas światoobrazu (fragmenty)

(...) Do istotnych zjawisk nowożytności należy nauka. Równie ważnym rangą zjawiskiem jest technika maszynowa. Nie należy jej wszakże interpretować mylnie jako zwykłego zastosowania w praktyce nowożytnego matematycznego przyrodoznawstwa. Technika maszynowa jest takim samodzielnym przekształceniem praktyki, że ta wymaga właśnie zastosowania matematycznego przyrodoznawstwa. Technika maszynowa pozostaje do dziś najlepiej widoczną odroślą nowożytnej techniki w jej istocie, która jest identyczna z istotą nowożytnej metafizyki.

Trzecie równie istotne zjawisko w nowożytności polega na procesie przesuwania się sztuki w pole widzenia estetyki. Znaczy to: dzieło sztuki staje się przedmiotem przeżywania, a sztukę, odpowiednio, uważa się za wyraz ludzkiego życia.

Czwarte zjawisko nowożytne przejawia się w tym, że działanie ludzkie pojmowane jest i realizuje się jako kultura. Kultura jest wobec tego urzeczywistnieniem najwyższych wartości dzięki opiece nad najwyższymi dobrami człowieka. Leży w istocie kultury, że tak opiekuńcza sama siebie bierze pod opiekę i w ten sposób staje się polityką kulturalną.

Piątym zjawiskiem nowożytności jest odbóstwienie (Entgotterung). Wyrażenie to nie oznacza po prostu usunięcia bogów, prostackiego ateizmu. Odbóstwienie jest procesem o dwóch aspektach, jako że z jednej strony obraz świata chrystianizuje się w tej mierze, w jakiej podłożu świata przypisuje się nieskończoność, bezwarunkowość i absolutność, z drugiej natomiast chrześcijaństwo zreinterpretuje swój chrystianizm czyniąc z niego światopogląd (światopogląd chrześcijański) i w ten sposób przystosowuje się do nowożytności. Odbóstwienie jest stanem nierozstrzygania o Bogu i bogach. W doprowadzeniu do niego chrześcijaństwo ma największy udział. Lecz odbóstwienie wcale nie wyklucza religijności; do tego stopnia, że raczej dopiero wskutek odbóstwienia stosunek do bogów przekształca się w przeżywanie religijne. Kiedy do tego dochodzi, wówczas bogowie już uciekli. Powstałą pustkę zastępuje historyczne i psychologiczne badanie mitu.

(...) Kiedy zastanawiamy się nad nowożytnością, pytamy o nowożytny światoobraz. Charakteryzujemy go przez kontrast ze światoobrazem średniowiecznym i antycznym. Dlaczego jednak interpretując epokę dziejów pytamy o światoobraz? Czy każda epoka w dziejach ma swój światoobraz i to mianowicie tak, że się za każdym razem o niego stara? Lub może samo pytanie o światoobraz cechuje wyłącznie nowożytny rodzaj przedstawienia?

Cóż to jest - światoobraz? Najwidoczniej - obraz świata. Ale co tutaj znaczy świat? Co się rozumie przez obraz? Świat występuje tutaj jako nazwanie bytu w całości. Nazwa nie ogranicza się do kosmosu, przyrody. Do świata należą także dzieje. Lecz nawet przyroda i dzieje, i obydwoje pospołu, przenikające się wzajemnie tak, że jedno w drugie się wkrada i nakłada na nie zarazem, nie wyczerpują jeszcze świata. Określeniem tym obejmuje się nadto zasadę świata, wszystko jedno jak pomyślany jest jej związek ze światem.

Słowem obraz myśli się najpierw o zobrazowaniu czegoś. Światoobraz byłby więc poniekąd podobizną bytu w całości. Atoli światoobraz mówi coś więcej. Rozumiemy pod nim świat sam, byt w całości, taki, jakim jest, miarodajny dla nas i zobowiązujący. Obraz nie oznacza tutaj odbitki, lecz to, co pobrzmiewa w zwrocie: mamy obraz czegoś. Chcemy przez to powiedzieć: sprawy tak właśnie stoją, jak stoją dla nas, przed nami. Zyskać obraz czegoś znaczy postawić przed sobą sam byt, takim właśnie, jak z nim stoi sprawa, i w ten sposób postawiony stale mieć przed sobą. Ale brak tu jeszcze określenia decydującego o istocie obrazu. „Mamy obraz czegoś” znaczy nie tylko, że byt został nam w ogóle przedstawiony, lecz że stoi przed nami ze wszystkim, co do niego należy i co jest w nim zestawione, jako system. „Mieć obraz” - w tym dźwięczy też: rozeznanie, gotowość i odpowiednie nastawienie. Tam, gdzie świat czyni się obrazem, byt w całości zakłada się jako coś, na co człowiek się nastawia i co chce zatem pozwać przed siebie, mieć przed sobą i w ten sposób w zdecydowanym sensie postawić przed sobą.

Światoobraz w rozumieniu istotnym nie oznacza więc obrazu świata, lecz świat pojmowany jako obraz. W tym ujęciu byt w całości bytuje dopiero i tylko o tyle, o ile postanawia go człowiek, który przedstawia i dostawia, wytwarza. Tam, gdzie powstaje światoobraz, zapada istotna decyzja o bycie w całości. Bycia bytu poszukuje się i znajduje się je w tym, że jest on przedstawiany (in der Vorgestelltheit des Seienden).

Natomiast wszędzie tam, gdzie nie interpretuje się bytu w tym sensie, świat nie może przemieścić się w obraz: nie może tam być światoobrazu. To, że byt bytuje jako przedstawiony, czyni epokę, w której to następuje, epoką nową w porównaniu z poprzednią. Zwroty „światoobraz nowożytności” i „nowożytny światoobraz” mówią dwa razy to samo sugerując coś, czego nigdy przedtem być nie mogło, mianowicie światoobraz średniowieczny i światoobraz antyczny. To nie światoobraz zmienia się z niegdyś średniowiecznego w nowożytny, to sam fakt, że świat staje się obrazem, znamionuje istotę nowożytności. Dla średniowiecza natomiast byt jest ens creatum, stworzony przez osobowego Boga-stwórcę jako najwyższą przyczynę. Być bytem znaczy wówczas: stać na jakimś zawsze określonym stopniu w porządku stworzenia i jako coś w ten sposób spowodowanego odpowiadać przyczynie stwórczej (analogia entis). Nigdy jednak bycie bytu nie polega wówczas na tym, że jako coś przedmiotowego zostaje pozwany przed człowieka, postawiony w obszarze jego rozeznania i dyspozycji i że w ten sposób bytuje.

Grecji nowożytna wykładnia bytu jest jeszcze bardziej obca. Jednak z najdawniejszych wypowiedzi greckiej myśli o Bycie bytu głosi: Τό γάρ αυτό υοεϊυ έδτίυ τε χαί εϊγαι.

Zdaniem tym Parmenides chce wyrazić, że odbiór (das Vernehmen) bytu należy do bycia, ponieważ właśnie bycie żąda go i określa. Byt jest tym, co unosi się i otwiera, co wyistaczając się ogarnia wyistaczającego się człowieka, tzn. człowieka, który sam staje otworem ku wyistaczającemu się, kiedy je odbiera (vernimmt). Byt nie dzięki temu dopiero bytuje, że człowiek spogląda na niego, przez co rozumie się nawet, że go sobie przedstawia na sposób subiektywnej percepcji. To raczej człowiek jest tym, na którego spogląda byt i którego owo otwierające się skupia na wyistaczanie przy sobie. Być tym, na którego spogląda byt, wprowadzonym w jego otwarcie, zatrzymanym w nim i unoszonym, oplecionym sprzecznościami bytu, naznaczonym jego rozterką - oto jest istota człowieka w czasach greckiej wielkości. Dlatego, aby zadośćuczynić swej istocie, człowiek ten musi Otwierające się zebrać (...) i ocalić (...), uchwycić i zachować, nie uchylając się przed wszelkim rozdwajającym się zamętem (...). Grecki człowiek jest jako odbiorca bytu i dlatego dla Greków świat nie może stać się obrazem. Natomiast to, że dla Platona bytność bytu określona jest jako (...) (wygląd, widok), stanowi zapewne daleko wcześniej udzieloną, przez długi czas rządzącą pośrednio i w ukryciu przesłankę tego, że świat obrazem stać się musi.

Zupełnie coś innego niż grecki odbiór znaczy nowożytne przedstawienie, którego sens wyrażono najwcześniej słowem repraesentatio. Przedstawiać oznacza tu: coś, co istnieje, stawiać naprzeciw siebie, odnosić do siebie - przedstawiającego i wtłaczać w takie odniesienie jako miarodajny obszar. Tam, gdzie tak się dzieje, człowiek zyskuje obraz bytu. Kiedy jednak człowiek w ten sposób obraz uzyskuje, sam przenosi się na scenę, tzn. w otwarty krąg tego, co przedstawiane, powszechnie i publicznie. Tym samym człowiek czyni z siebie scenę, na której byt musi się odtąd przed- stawiać, prezentować, tzn. być obrazem. Człowiek staje się reprezentantem bytu w sensie czegoś przeciwstawnego.

Nowość tego procesu nie polega jednak wcale na tym, e pozycja człowieka pośród bytu jest teraz po prostu inna niż w średniowieczu i starożytności. Rozstrzygające jest to, że człowiek sam umyślnie zajmuje tę pozycję jako obraną przez siebie, że zajętej przestrzega z rozmysłem i że zabezpiecza ją jako podstawę możliwego rozwoju ludzkości. W ogóle teraz dopiero ma miejsce coś takiego jak pozycja człowieka. Człowiek uzależnia od siebie samego sposób, w jaki ma się ustawić wobec bytu jako czegoś przedmiotowego. Pojawia się ów rodzaj bycia człowiekiem, kiedy to sadowimy się w obszarze możności ludzkich jako w przestrzeni, w której i wedle miary której dokonać się ma opanowanie bytu w całości. Epoka, która się tym zajściem określa, jest nowa w porównaniu z poprzednią, nie tylko dla spoglądającego wstecz obserwatora: sama siebie stanowi nową i czyni to z rozmysłem. Być nowym jest cechą świata, który stał się obrazem.

Skoro obrazowy charakter świata uwyraźniliśmy jako przedstawioność (die Vorgestellheit) bytu, musimy konsekwentnie, aby uchwycić w pełni jej nowożytną istotę, wytropić w wytartym słowie i pojęciu „przedstawiać” pierwotną moc nazywania: odstawiać przed siebie i przystawiać do siebie. Byt nieruchomieje wskutek tego jako przedmiot i dopiero wtedy przyjmuje pieczęć bycia. Jest to jeden i ten sam proces: że świat staje się obrazem i że człowiek staje się pośród bytu subiectum.

Tylko dlatego i tylko w takiej mierze, w jakiej człowiek stał się w ogóle i istotnie subiectum, nieuchronnie wyłania się z kolei przed nim wyraźne pytanie, czy podmiotem, którym już jest jako istota nowożytna - chce i musi być jako ograniczone do własnej dowolności i pozostawione własnej samowoli Ja czy też jako My społeczeństwa; jako jednostka czy jako wspólnota; jako osobowość we wspólnocie czy tylko jako człon zbiorowego ciała; jako państwo i naród (die Nation) i jako lud (das Volk) czy też jako powszechna ludzkość nowożytnych ludzi. Jedynie tam, gdzie człowiek jest już z istoty podmiotem, istnieje możliwość ześlizgnięcia się w wynaturzenie subiektywizmu w sensie indywidualizmu. Ale też jedynie tam, gdzie człowiek pozostaje podmiotem, ma sens pozytywna walka przeciw indywidualizmowi, o wspólnotę jako docelowe pole wszelkich dokonań i pożytków.

Rozstrzygające o istocie nowożytności skrzyżowanie się obu procesów - gdy świat staje się obrazem, a człowiek subiectum - rzuca zarazem światło na podstawowy proces dziejów nowożytnych, który na pierwsze wejrzenie wydaje się niemal absurdalny. Im mianowicie szerszy jest zakres dyspozycyjności podbitego świata, im jest ona radykalniejsza, im obiektywniejszy pojawia się obiekt - tym subiektywniej, tzn. natrętniej wywyższa się subiectum, tym bardziej niepowstrzymanie obserwacja świata i nauka (die Lehre) o świecie przekształcają się w naukę o człowieku, antropologię. Nic dziwnego, że humanizm dopiero tam wypływa na Wierach, gdzie świat staje się obrazem. I tak samo jak w wielkich czasach Grecji niemożliwe były zjawiska w rodzaju światoobrazu, tak samo nie mógł wówczas dojść do znaczenia humanizm. W węższym historycznym sensie humanizm jest zatem niczym innym jak moralno-estetyczną antropologią. Nazwa ta nie określa tu jakichkolwiek przyrodoznawczych badań nad człowiekiem. Nie oznacza też doktryny o człowieku stworzonym, upadłym i zbawionym, ustanowionej w kręgu teologii chrześcijańskiej. Charakteryzuje takie waśnie filozoficzne rozumienie człowieka, które wyjaśnia i ocenia byt w całości wychodząc od człowieka i do człowieka go odnosząc.

Od końca XVIII stulecia interpretacja świata zakorzenia się coraz wyłączniej w antropologii, co znajduje wyraz w tym, że zasadnicze stanowisko człowieka wobec bytu w całości określa się jako światopogląd (die Weltanschauung). Właśnie od tamtego czasu słowo to wchodzi w powszechne użycie. Skoro tylko świat staje się obrazem, pozycję człowieka pojmuje się jako światopogląd. Słowo światopogląd może wprawdzie łatwo wywołać nieporozumienie, jakoby chodziło jedynie o bezczynną kontemplację świata. Dlatego już w XIX stuleciu podkreślano słusznie, że światopogląd znaczy również i nawet przede wszystkim - pogląd na życie. Fakt, że słowo światopogląd utrzymuje się jednak jako nazwa pozycji człowieka pośród bytu, poświadcza, jak stanowczo obrazem stał się świat, gdy tylko człowiek nadał swemu życiu ujętemu jako subiectum naczelną rangę ośrodka odniesienia. Znaczy to: byt uchodzi za bytujący o tyle tylko i w takiej mierze, w jakiej jest w to życie wnoszony i do niego odnoszony, tzn. w jakiej jest prze-żywany i staje się prze-życiem. Tak jak wszelki humanizm był z konieczności nie na miarę Greków, tak jak niemożliwością był światopogląd średniowieczny, tak nonsensem jest światopogląd katolicki. Tak jak nieuchronne i prawidłowe jest, że dla nowożytnego człowieka wszystko musi się stawać przeżyciem, gdy kształtując własną istotę przekracza on coraz dalsze granice, tak też pewne jest, że Grecy na uroczystościach w Olimpii nigdy żadnych przeżyć mieć nie mogli.

Podstawowym procesem nowożytności jest podbój świata jako obrazu. Słowo obraz znaczy teraz: wytwór przedstawiającego dostawiania (das Gebild des vorstellenden Herstellens). Tak dostawiając człowiek walczy o pozycję, na której może być tym bytem, co wszelkiemu bytowi nadaje miarę i wytycza kierunek. Ponieważ tę pozycję zabezpiecza się, artykułuje i wyraża jako światopogląd, więc też rozwój, który rozstrzyga o nowożytnym stosunku do bytu, czyni zeń spór światopoglądów, i to nie dowolnych, lecz wyłącznie tych, które już z najwyższą stanowczością obsadziły najdalej wysunięte zasadnicze pozycje ludzkości. W tej walce światopoglądów, zgodnie z jej sensem, człowiek angażuje nieograniczoną potęgę kalkulacji, planowania i hodowli wszelkich rzeczy. Nauka jako badanie jest niezbędną formą tego urządzania się w świecie, jednym z torów po których nowożytność pędzi ku spełnieniu swojej istoty z szybkością niewiadomą uczestnikom. Walką światopoglądów nowożytność wkracza dopiero w rozstrzygający i przypuszczalnie najdłużej trwać mogący rozdział swoich dziejów.

Oznaką tego procesu jest ogromność manifestująca się wszędzie, pod najrozmaitszymi postaciami i przebraniami. Ogrom występuje przy tym również po stronie coraz mniejszego. Pomyślmy o liczbach fizyki atomowej. Ogrom narzuca się w formie, w której na pozór ginie: jako niweczenie wszelkich odległości przez samolot, jako dowolne, wytwarzane jednym ruchem dłoni przed-stawianie przez radio obcych i odległych światów w ich codzienności. Zbyt powierzchownie myśli wszakże ktoś, kto mniema, że ogrom jest jedynie nieskończenie rozciągniętą pustką tego, co ilościowe tylko. Zbyt krótkowzrocznie myśli ktoś, kto znajduje, że ogrom pod postacią nieustannego tego-jeszcze-nigdy-nie-było wynika wyłącznie ze ślepej przesady i rywalizacji. A w ogóle nie myśli ten, kto sądzi, że wytłumaczył manifestowanie się ogromności słówkiem „amerykanizm”.

Ogrom jest raczej właśnie tym, przez co ilościowe staje się pewną osobną jakością i w ten sposób wyróżnionym rodzajem wielkości. Każda epoka w dziejach jest nie tylko różnej wielkości w porównaniu z innymi: ma ona również własne za każdym razem pojęcie wielkości. Atoli gdy tylko ogromność w planowaniu, kalkulacji, organizowaniu i zabezpieczaniu obraca się nagle z tego, co ilościowe, w osobną jakość - wówczas ogrom oraz to, co na pozór jest całkowicie i w każdej chwili podatne rachunkowi, staje się nie do obrachowania właśnie wskutek tego przeskoku. Jest to niewidoczny cień, który wszędzie pada na wszystkie rzeczy, gdy człowiek staje się subiectum, świat zaś obrazem.

Cieniem tym świat nowożytny sam kładzie się w przestrzeń niedostępną przedstawieniu i w ten sposób użycza temu, co jest nie do obrachowania, swoistej określoności i niepowtarzalności dziejowej. Cień wszakże zapowiada coś jeszcze innego, ale nam, ludziom dzisiejszym, wiedza o tym jest odmówiona. A przecież człowiek nie zdoła nawet tego, co omówione doświadczyć ani też rozważyć, dopóki błąka się negując po prostu epokę. Ucieczka w tradycję, mieszanina pokory i pychy, nie może sama w sobie nic więcej sprawić, jak tylko to, że ludzkie oczy będą na dziejowy moment zamknięte i ślepe.

Człowiek dowie się tego, co jest nie do obrachowania - tzn. doniesie je w jego prawdę - tylko w pytaniach i kształtach twórczości, płynących z rzetelnego namysłu. Przenosi on przyszłego człowieka w owo Pomiędzy, gdzie należy on do bycia, a przecież w bycie jest na obczyźnie. Wiedział o tym Holderlin. Jego wiersz, zatytułowany Do Niemców, kończy się:

Wohl ist enge begrrnzt unsere Lebenszeit,

Unserer Jahre Zahl sehen und zahlen wir,

Doch die Jahre der Volker,

Sah ein sterbliches Auge sie?

Wenn die Seele dir auch uber die eigene Zeit

Sich die sehende schwingt, trauernd verweilest du

Dann am kalten Gestade

Bei den Deinen und kennst sie nie

Dopiski (wybór)

Antropologia stanowi taką wykładnię człowieka, przy której wiadomo już w zasadzie, czym człowiek jest, i która nigdy przeto nie może pytać, kim miałby być. Zadając to pytanie musiałaby bowiem samą siebie uznać za zachwianą i przezwyciężoną. Jakżeby spodziewać się tego po niej, gdy przecież zadaniem antropologii, umyślnym i wyłącznym, jest zabezpieczyć dodatkowo samozabezpieczenie subiectum?

***

Teraz bowiem dokonująca się w pełni istota nowożytności przetapia się w oczywistość. Dopiero z chwilą, gdy zostało to światopoglądowo zabezpieczone, przewrotna problematyczność bycia odnajduje pożywny grunt i otwiera się dzięki niej pole dla rozstrzygnięć, czy bycie raz jeszcze zdolne jest do boskości, czy istota prawdy bycia ugodzi istotę człowieka dogłębniej, u korzeni. Przyszłe dzieje przygotowuje się jedynie tam, gdzie nowożytność w pełni się dokonuje osiągając bezwzględnie właściwą sobie wielkość.

***

Amerykanizm jest czymś europejskim. Stanowi on niezrozumianą jeszcze odmianę rozpasanej ogromności, której źródłem wcale nie jest jeszcze skupiona w swej pełni metafizyczna istota nowożytności. Amerykańska interpretacja amerykanizmu przez pragmatyzm pozostaje jeszcze poza obrębem metafizyki.

Tekst odczytu Die Zeit Weltbildes wygłoszonego przez M. Heideggera w 1938 roku, a następnie - po dokonaniu pewnych przeróbek - opublikowanego w tomie Holzwege [Frankfurt am Main 1958].

Przytaczamy według wydania polskiego: Martin Heidegger, Budować, mieszkać, myśleć. Oprac. Krzysztof Michalski, przekł. Krzysztof Wolicki. Warszawa 1977, s. 128-167.

Ernst H. Gombrich

Obraz wizualny

Znaczenie obrazu dla widza zależy w ogromnym stopniu od dotychczasowych doświadczeń i wiedzy osoby patrzącej. Dlatego obraz wizualny nie jest prostym przedstawieniem „rzeczywistości”, ale systemem symbolicznym.

Żyjemy w wieku wizualizmu. Od rana do wieczora bombardują nas obrazy. Siadając do śniadania rozkładamy gazetę i patrzymy na fotografie mężczyzn i kobiet zamieszczone wśród wiadomości, a kiedy podniesiemy wzrok znad gazety, trafiamy na obrazek na pudełku płatków owsianych. W codziennej poczcie wyjmujemy z kolejnych kopert reklamowe foldery z widokami zniewalających pejzaży i opalających się dziewcząt, zachęcające do wyjazdu na letnie wakacje, albo reklamy eleganckich ubrań, które kuszą, żeby zamówić sobie garnitur u krawca. (...)

Nie dziwi wobec tego twierdzenie, że wkraczamy w epokę historyczną, w której obraz wizualny zastąpi słowo pisane. Tym waż mniejsze więc staje się wyjaśnienie, jakie możliwości przekazu ma obraz wizualny i co może, a czego nie może spełniać lepiej niż język mówiony albo pisany. Temu ważnemu zagadnieniu poświęca się niewspółmiernie mało uwagi. Badacze języka od dawna zajmują się analizowaniem rozmaitych funkcji tego podstawowego środka międzyludzkiego porozumiewania się. Nie wchodząc w szczegóły, możemy dla naszych celów przyjąć podział języka przedstawiony przez Karla Buhlera. Rozróżniał on trzy funkcje języka: wyrażania, apelu i przedstawiania. Możemy je również nazwać symptomami, sygnałami i symbolami.

O akcie mowy mówimy jako o wyrażającym wówczas, gdy informuje nas o stanie umysłu osoby mówiącej. Już sam ton może znamionować gniew alb o wesołość; akt ów może mieć również na celu wywołanie odpowiedniego stanu w osobie, do której jest skierowany, może być sygnałem, na który reaguje się gniewem albo wesołością. Istotne jest rozróżnianie wyrażania emocjo od jej pobudzania, to znaczy rozróżnia nie symptomu i sygnału, zwłaszcza że w potocznej mowie to rozróżnienie zatraca się tam, gdzie mówi się o „przekazywaniu” uczuć. To prawda, że te dwie funkcje bywają złączone i że zrozumiałe sygnały gniewu mówcy mogą i we Mnie wywoływać gniew, ale może się też zdarzyć, że mnie rozśmieszą, a tymczasem ktoś mówiący z zimna krwią może mnie doprowadzić do gniewu. Te dwie funkcje porozumiewania się wspólne są istotom ludzkim i innym stworzeniom znajdującym się na niższym szczeblu ewolucji. Porozumiewanie się między zwierzętami może być symptomem ich stanów albo może polegać na sygnałach wyzwalających pewne reakcje. Większe są możliwości ludzkiego języka: rozwinęła się w nim funkcja opisowa (która w zwierzęcych sygnałach zaledwie się zaznacza). Mówiący może poinformować swojego partnera o stanie rzeczy w czasie przeszłym, teraźniejszym i przyszłym, widzialnym i dalekim, istniejącym albo możliwym. Może powiedzieć, że deszcz padał, pada albo będzie padał, albo być może zacznie padać albo może powiedzieć: „Jeżeli zacznie padać, zostanę w domu”. Język sprawuje te czarodziejskie funkcje przede wszystkim poprzez takie małe słówka, jak: „jeżeli”, „:skoro”, „kiedy”, „nie”, „dlaczego”, „wszystko” i „nieco”, nazywane słowami logicznymi, ponieważ to, za ich sprawą język może formułować logiczne zależności (znane pod nazwą sylogizmów).

Rozpatrując zagadnienie porozumiewania się z punk t u widzenia języka, musimy najpierw postawić sobie pytanie, które z funkcji języka może spełniać obraz wizualny. Przekonamy się, że obraz wizualny znakomicie pełni funkcje apelu, że zastosowanie go do celów wyrażania jest problematyczne i że pozostawiony sam sobie nie dorównuje orzekającej funkcji języka.

Idea, że twierdzeń nie można przetłumaczyć na obrazy, budzi często wątpliwości, ale najłatwiej dowieść wątpiącemu namawiając go, że by spróbował zilustrować stwierdzenie, któremu nie dowierza. Nie można narysować idei twierdzenia, ani też nie można narysować niemożliwości przełożenia go na rysunek. Nie chodzi tu tylko o stopień abstrakcji języka, którego nie osiągnęły środki wizualne; zdanie z elementarza: „Kot siedzi na dywanie” nie jest abstrakcją, ale chociaż w elementarzu mamy rysunek pokazujący kota siedzącego na dywanie, wystarczy chwila zastanowienia, żeby zrozumieć, że obrazek nie jest równoważnikiem zdania twierdzącego. Nie potrafimy wyrazić w formie obrazowej, czy mamy na myśli „tego właśnie kota” (indywiduum), czy kota „jako takiego” (przedstawiciela gatunku); co więcej, chociaż to zdanie może być opisem obrazka, jest nieskończona liczba zdań opisowych, które dają się tu zastosować, jak na przykład: „Oto jest kot widziany z tyłu” czy nawet „Na dywanie nie siedzi słoń”. W miarę, jak elementarz się komplikuje i czytamy: „Kot siedział na dywanie”, „Kot będzie siedział na dywanie”, „Kot siedziałby na dywanie””, „Jeśli kot siedziałby na dywanie”... i tak dalej w nieskończoność, zauważmy, że sowa odrywają się i oddalają coraz bardziej od obrazka.

Jeśli powiemy zdanie dziecku i pokażemy mu obrazek, nasza wiara w obraz wizualny zostanie szybko przywrócona. Zdanie nie robi na dziecku wrażenia, natomiast obrazek wywoła zachwyt prawie równy zachwytowi nad prawdziwym kotem. Jeśli zamiast obrazka dziecko dostanie zabawkę - kota, będzie nią tuliło i chciało z nią zasypiać. Kot-zabawka wywołuje te same reakcje, co kot prawdziwy, może nawet silniejsze, bo zabawka jest uleglejsza i łatwiej poddaje się pieszczotom.

Wielu badaczy zachowania się zwierząt pracowało nad siłą oddziaływania imitacji i substytutów. Nie ma wątpliwości, że zwierzęta są tak „zaprogramowane”, że reagują na pewne sygnały w sposób ułatwiający przetrwanie. Wystarczy, aby najprymitywniejsze imitacje drapieżnika czy osobnika odmiennej płci wykazywały pewne wyraźne cechy, żeby wywołać określoną reakcję. A jeżeli te cechy są spotęgowane, taka imitacja (podobnie jak zabawka) może wywołać odpowiednie reakcje skuteczniej niż właściwy przedmiot. Porównywanie takich automatycznych reakcji z reakcjami ludzkimi wymaga ostrożności, ale Konrad Lorenz, pionier etologii (nauki o zachowaniach), wykazał, że niektóre ulubione formy sztuki dla małych dzieci, określane jako „milutkie” czy „słodkie” (łącznie z wieloma dziełami Walta Disneya), wzbudzają rodzicielskie instynkty dzięki swemu strukturalnemu podobieństwu do malutkich dzieci.

W jakimś stopniu moc wywoływania wrażeń przez obrazy dostrzegano już w starożytności. „Umysł wolniej ulega poruszeniu przez ucho niż przez oko” powiedział Horacy w Sztuce poetyckiej, kiedy porównywał oddziaływanie teatru z oddziaływaniem narracji słownej.. Kaznodzieje i nauczyciele wyprzedzili współczesnych mistrzów reklamy w wiedzy o sposobach, w jakie wizualny obraz może wpłynąć na nas bez względu na to, czy chcemy mu ulegać, czy nie. Zakazany owoc, kusząca naga kobieta, odpychająca karykatura, horror, od którego włosy stają dęba, oddziałują na nasze emocje i zajmują uwagę. To pobudzenie nie jest prostą funkcją postrzegania określonych obrazów. Układy linii i kolorów mają moc oddziaływania na nasze uczucia. Musimy tylko mieć oczy otwarte, żeby zdać sobie sprawę na ile te możliwości środków wizualnych są wokół nas wykorzystywane, poczynając od czerwonych sygnałów ostrzegających o niebezpieczeństwie, a kończąc na tym, jak może być obmyślony wystrój restauracji dla uzyskania pewnej „atmosfery”. Już choćby te przykłady pokazują, że siła wywoławcza wrażeń wzrokowych przekracza znacznie zakres tego artykułu. Przez określenie komunikacja rozumie się na ogół przekazywanie treści niż nastrojów.

Odkryta w wejściu do pompejańskiego domu mozaika ukazuje psa na łańcuchu i inskrypcją CAVE CANEM - Strzeż się psa. Nietrudno dostrzec związek takiego obrazu z jego funkcją apelatywną. Oczekuje się, że zareagujemy na ten obraz tak samo, jak zareagowalibyśmy na szczekającego psa. Obraz w istotny sposób wzmacnia pisane ostrzeżenie o niebezpieczeństwie, skierowane do ewentualnego intruza. Czy sam obraz spełniłby funkcje przekazu? Tak, wtedy, kiedy zbliżający się doń znałby miejscowe obyczaje i sposoby życia. Po co, jeśli nie dla przekazania informacji tym, którzy nie potrafią czytać, umieszczono by taki wizerunek właśnie w wejściu? Ale jeżeli udałoby się zapomnieć to wszystko, co wiemy i wyobrazić sobie przedstawiciela całkowicie odmiennej kultury napotykającego takie właśnie wyobrażenie psa, można przypuszczać, że interpretowałby on to wyobrażenie na inne sposoby.. Być może, ktoś chciał przez to poinformować, że ma psa na sprzedaż? Może mieszkał tu weterynarz? A może mozaika była szyldem domu zwanego „Pod czarnym psem”? Ta zabawa w interpretacje ma na celu przypomnienie, jak wiele uznajemy za oczywistość przy odczytywaniu przesłania zawartego w obrazie. Zależy to zawsze od naszej poprzednio zdobytej wiedzy i naszych możliwości. Wreszcie, oglądając pompejańską mozaikę w muzeum w Neapolu, nie wnioskujemy z niej, że gdzieś jest przywiązany na łańcuchu pies. Co innego z apelatywną funkcją obrazu. Nawet w muzeum to wyobrażenie może troszeczkę przestraszyć, a ostatnio widziałem pięcioletnie dziecko, które, przerzucając kartki książki przyrodniczej, mówiło, że nie chce dotykać obrazków przedstawiających złe bestie.

Oczywiście nie zareagujemy odpowiednio na przesłanie zawarte w mozaice, jeżeli nie udało nam się właściwie odczytać obrazu. Technika mozaiki nadaje się do sformułowania problemu w terminach teorii informacji. Jej nowoczesnym odpowiednikiem mogłaby być reklama zrobiona z zespołu kolorowych żarówek, z których poszczególne można by włączać i wyłączać dla uzyskania obrazu. Mozaika mogłaby składać się z jednakowej wielkości kostek (tessarae) ciemnych i jasnych. Porcja wizualnej informacji, którą można przekazać tymi środkami, zależy od wielkości poszczególnych kostek w stosunku do skali całego wizerunku. W naszym przypadku kosteczki są tak małe, że artysta mógł pokazać kosmyki sierści na psich łapach i ogonie, a nawet na poszczególne ogniwa łańcucha. Artysta mógł ograniczyć się do kodu, w którym czerń oznacza pełną formę widoczną na jasnym tle. Takiej sylwecie z łatwością można by nadać cechy wystarczające do zidentyfikowania jej jako psa. Ale pompejański artysta był wykształcony w tradycji przekraczającej konceptualną metodę przedstawiania i w wizerunku psa zawarł jeszcze informację o wpływie światła na formę. Ukazał biel i lśnienie oka i pyska, zęby i zarys uszu; zaznaczył również cienie przednich łap na kratowanym tle. Dotąd odczytanie znaczenia nie nastręcza trudności, ale białe plamy na korpusie, a przede wszystkim układ tylnej łapy stanowią zagadkę. W czasach, kiedy tworzył ten artysta, przyjętą konwencją było modelowanie kształtu zwierzęcego ciała poprzez podkreślenie lśnienia sierści i stąd prawdopodobnie wzięły się te znamiona. Czy ich obecna forma wynika z niezręczności wykonawcy, czy z kiepskich zabiegów konserwatorskich, można by osądzić tylko przyglądając się oryginałowi.

Trudności interpretacji znaczenia mozaiki z wizerunkiem psa są pouczające, ponieważ i one dadzą się ująć w terminach teorii komunikacji. Podobnie jak przekazy słowne, tak i obrazy są podatne na przypadkowe zakłócenia, które technicy nazywają szumem. Dla uniknięcia powikłań w interpretacji potrzebna jest redundancja, czyli powtórzenie informacji. W tym wypadku zabezpieczenie stanowi kod słowny, który pozwala odczytać inskrypcję CAVE CANEM bez wahania mimo że pierwsze „e” jest niekompletne. (...)

Poprawne odczytanie obrazu wizualnego zależy od trzech zmiennych: kodu, podpisu i kontekstu. Mogłoby się wydawać, że przy podpisie dwie pozostałe zmienne są redundantne, ale tak nie jest, gdyż nasze konwencje kulturowe są ogromnie giętkie. Oglądając książkę o sztuce, z obrazka przedstawiającego psa, podpisanego E. Landseer, wnioskujemy, że podpis odnosi się do osoby autora, nie do przedstawianego gatunku. W kontekście elementarza natomiast spodziewać się można, że podpis i rysunek uzupełniają się nawzajem. Nawet jeśli strona elementarza jest naddarta tak, że można przeczytać tylko „ot”, fragment rysunku nad podpisem wystarcza, żebyśmy odgadli, czy brakujące litery to „k” czy „pł”. Połączone środki obrazu i słowa zwiększają prawdopodobieństwo poprawnej rekonstrukcji.

Przekonamy się, że to wzajemne wspomaganie się języka i obrazu ułatwia zapamiętywanie. Użycie dwóch niezależnych kanałów, tak jak to uczyniono, gwarantuje łatwość rekonstrukcji. Było to podstawą dawnej „sztuki pamięci' (znakomicie przedstawionej w książce Frances Yates), której reguły zalecały przekładanie każdego słownego przekazu za formę wizualną, im bardziej dziwaczną i niecodzienną, tym lepiej. Jeśli chcesz zapamiętać nazwisko malarza Hoggartha, wyobraź sobie a hog (wieprza) praktykującego art, sztukę poprzez malowanie litery „h”. Skojarzenie może się nie podobać, ale przekonamy się, że jest ono bardzo natrętne.

Są przypadki, kiedy sam kontekst czyni przekaz wizualny na tyle jednoznacznym, że użycie słów jest zbędne. Możliwość taka jest szczególnie korzystna dla organizatorów imprez międzynarodowych, podczas których językowa wieża Babel wyklucza stosowanie przekazów słownych. (...)

Nie można jednak nigdy zapominać, że nawet w takich zastosowaniach kontekst musi być dodatkowo umocniony przez wcześniejsze oczekiwania opierające się na tradycji. Jeśli te umocnienia pękają, nie dochodzi do komunikacji. Kilka lat temu pojawiła się w gazetach relacja o zamieszkach w jednym z zacofanych krajów, wywołanych pogłoskami, że w sklepach sprzedaje się ludzkie mięso. Jak się okazało, przyczyną tych pogłosek były puszki konserw z uśmiechniętym chłopcem na etykiecie. Z reguły obrazki na kontenerach z żywnością objaśniają zawartość: owoce, warzywa czy mięso. Obrazka przedstawiającego człowieka nie interpretujemy w podobny sposób, bo z góry wykluczamy taką możliwość.

W podanych wyżej przykładach obrazek miał współdziałać z innymi czynnikami w procesie przenoszenia jasno określonego przekazu, dającego się przełożyć na słowa. Prawdziwą jednak wartością obrazów wizualnych jest zdolność przekazywania informacji, których nie da się zakodować w żadnej innej formie. W cennej książce Prints Visual Communication W.M. Ivins Jr. dowodził, że Grecy i Rzymianie nie mogli dokonać postępu w nauce, ponieważ obca im była umiejętność powielania obrazów w jakiejś formie druku. Niektórych filozoficznych tez autora nie da się utrzymać (świat antyczny znał powielanie znaków wizualnych przez odciski pieczętne i odlewy), prawdą jest jednak, że drukowane zielniki, żurnale, gazety i zdjęcia topograficzne były istotnym źródłem informacji wizualnej o roślinach, modzie, najważniejszych wydarzeniach i obcych krajach.. Ale studium tego materiału wykazuje, że powielane informacje opierają się po części na słowach. Najbardziej podobny do modela portret królewski może nas zwieść, jeśli będzie nieprawidłowo podpisany, jako portret innej osoby; zdarzało się też, że dawni wydawcy posługiwali się starymi drzeworytami, zmieniając jedynie podpisy - wychodzili z założenia, że jeśli się widziało jedno trzęsienie ziemi, to jakby widziało się wszystkie. Nawet obecnie tylko nasze zaufanie do pewnych informacji czy instytucji pozwala nam wierzyć, że obrazek w książce, ilustracja w gazecie czy obraz na ekranie rzeczywiście przedstawia to, co ma przedstawiać. Znany był przypadek niemieckiego uczonego, Ernesta Haeckla, którego oskarżono o podpisanie fotografii płodu świni jako fotografii ludzkiego embriona przy próbie dowodzenia identyczności rozwoju człowieka i zwierząt. Ilustracje i podpisy niezmiernie łatwo pomylić, o czym każdy wydawca może przekonać się na własnej skórze.

Zdarza się, że informacja, którą zyskujemy z obrazu, bywa całkiem niezależna od zamierzeń autora. wakacyjną fotografię przedstawiającą grupkę ludzi na plaży może wykorzystać agent wywiadu przygotowujący desant, a pompejańska mozaika może dostarczyć nowych informacji historykowi hodowli psów rasowych.

Warto uszeregować wartości informacyjne przekazów wizualnych ze względu na zawartą w nich ilość informacji o prototypie. Jeśli informacja jest niemal kompletna, mówimy o facsimile albo replice. Takie przekazy można produkować raczej dla oszukania niż przekazania informacji w celach przestępczych - na przykład podrabiania banknotów, czy w dobrych intencjach - przy robieniu szklanego oka czy sztucznego zęba. Ale facsimile zapiski w książce historycznej ma pełnić funkcję dydaktyczną, podobnie jak kopia czy odlew jakiegoś organu używane w procesie nauczania medycyny.

Nawet faksymilowego duplikatu nie można by uznać za obraz wizualny, jeśli miałby wszystkie cechy wspólne z pierwowzorem, łącznie z materiałem, z którego jest zrobiony. Kwiat użyty jako przykład na wykładzie botaniki nie jest obrazem, ale już sztuczny kwiat, zastosowany do takiej demonstracji, można opisać jako obraz wizualny. Nawet i tutaj granice są płynne. Wypychane zwierzę w gablotce obrazem wizualnym nie jest, chociaż preparujący je specjalista prawdopodobnie miał jakiś udział autorski, chociażby w wyborze egzemplarza i uformowaniu kadłuba. Bez względu na stopień wierności obrazu wizualnego przekazującego informację zawsze odbija się w nim intencja autora - w procesie selekcji dokonuje on wy boru cech, które uważa za istotne. Nawet woskowa figura sławnej osoby ukazuje ją w pewnej określonej pozie i roli: fotograf przebiera przygotowany materiał - fotografie ludzi i wydarzeń - żeby znaleźć zdjęcie najbardziej „wymowne”.

Interpretacji włożonej przez twórcę przekazu musi zawsze odpowiadać interpretacja widza. Żaden obraz sam nie opowie swojego przesłania. Pamiętam wystawę w muzeum w Lincoln, Nebraska, ukazującą szkielety i rekonstrukcje przodków konia. W dodatku do obecnych standardów stworzenia te były miniaturowe, ale we wszystkim, poza wielkością, przypominały nasze konie. Ta właśnie konfrontacja uprzytomniła mi, jak nieprzezwyciężone są nawyki interpretacyjne i jak trudno wyeliminować z góry przyjęte założenia. Ponieważ nawykłem do oglądania rzeźb, między innymi małych brązowych statuetek koni, z przyzwyczajenia, interpretując kod, nie brałem pod uwagę skali. Innymi słowy patrzyłem tak, jak patrzy się na zrobiony w zmniejszonej skali model zwyczajnego konia. Dopiero słowny opis i informacja skorygowały mój sposób odczytania kodu.

Potrzebujemy wstrząsu, żeby przypomnieć sobie o konieczności tego, co nazwałem „udziałem widza” o wkładzie, który wnosimy do każdego przedstawienia z zapasów obrazów wizualnych nagromadzonych w naszej pamięci. Dopiero wtedy, kiedy z powodu luk w pamięci nie możemy tego procesu uruchomić, zaczynamy sobie z niego zdawać sprawę. Patrząc na fotografię domu, na ogół nie doszukujemy się rozmaitych rzeczy, których obrazek nie ukazuje - chyba że chodzi nam właśnie o jakąś szczególną cechę, ukrytą przed kamerą. Mogliśmy widzieć wiele podobnych domów i automatycznie uzupełniamy informację z zasobów naszej pamięci, albo przynajmniej zdaje się nam, że możemy ją uzupełnić. Tylko wtedy, kiedy napotykamy zupełnie nieznaną strukturę, zaczynamy zdawać sobie sprawę z zagadek, których jej wizerunek nie rozwiązuje. Nowa opera w Sydney w Australii jest strukturą niespotykaną dotąd i osoba oglądająca ją na fotografii staje wobec licznych pytań, na które fotografia nie jest w stanie odpowiedzieć. jakie jest nachylenie dachu? Które części skierowane są na zewnątrz, a które do wewnątrz? Jaka jest rzeczywista skala całej budowli?

Ukryte założenia, którymi rządzimy się oglądając fotografie, najłatwiej wyjawić rozważając ograniczoną wartość informacyjną światłocienia na dwuwymiarowych ilustracjach. Właściwe wrażenie uzyskujemy przy założeniu, że światło pada z góry i to przeważnie z lewej strony. Wystarczy odwrócić zdjęcie i to, co było wklęsłe, wydaje się wypukłe i na odwrót. Stwierdzenie, że odczytujemy kod czarno-białych fotografii z założeniem, że wyobraża on bezbarwny świat, może się wydać trywialne, ale za taką trywialnością kryją się inne problemy. jakie kolory czy tony mogą reprezentować pewne odcienie szarości fotografii? Jak zmienia się, powiedzmy, amerykańska flaga zależnie od tego, czy fotografowana jest na filmie ortochromatycznym czy panchromatycznym?

Interpretowanie fotografii jest ważną umiejętnością, którą musi posiąść każdy, kto ma do czynienia z tym środkiem przekazu: oficer wywiadu, inspektor czy archeolog badając fotografie terenu robione z góry, fotograf sportowy, który chce utrwalić i ocenić sportowy wyczyn, wreszcie lekarz odczytujący rentgenowskie klisze. Każdy z nich musi znać możliwości i ograniczenia tego instrumentu badawczego. I tak przesunięcie migawki przed błoną fotograficzną może być zbyt wolne dla ukazania prawidłowego następstwa akcji, którą chciałoby się dokładnie uchwycić, albo film jest zbyt gruboziarnisty, aby zarejestrować pożądane szczegóły. Nieżyjący już Gottfried Spiegler wykazał, że dążenie do uzyskania łatwo czytelnych klisz rentgenowskich może kolidować z ich wartością informacyjną. Silne kontrasty i wyraźne kontury mogą zacierać istotne ślady. Nie trzeba nawet wspominać o możliwości retuszowania fotografii w interesie prawdy lub fałszu. Wszystkie te zakłócenia mogą pojawiać się na nowo na etapie przekształcania negatywu w odbitkę, odbitki w kliszę drukarską, kliszy w drukowaną ilustrację. Najczęściej spotykanym zakłóceniem są zmiany z głębi matówki. Podobnie jak w mozaikach, informacja przekazywana przez zwykły proces ilustracji zawiera się w ziarnistych łagodnych przejściach przekształconych w dyskretne stopnie: tych stopni może być bardzo niewiele i wtedy stają się natrętnie widoczne albo mogą być tak małe, że nie rozróżnia się ich gołym okiem.

Rzecz paradoksalna, ale telewizja możliwa jest tylko dzięki ograniczeniom naszych władz wzroku: zmniejszająca się intensywność jednego punktu świetlnego przepływającego przez ekran buduje w naszym oku obrazy. Na długo przed tym wynalazkiem francuski artysta Claude Mellan wykazał biegłość w rytowaniu wyobrażenia Chrystusa jedną spiralną linią, która grubieje i ścienia się dla oddania światłocienia.

Dziwaczność tego kaprysu wykazuje, jak łatwo uczymy się przyjmować kod i akceptujemy konwencje. Ani przez chwilę nie wierzymy, że artysta wyobrażał sobie twarz Chrystusa w liniach spiralnych i wbrew sławnej formule łatwo odróżniamy środek przekazu od przekazu samego.

Z punktu widzenia informacji ta łatwość odróżnienia może okazać się skuteczniejsza od wierności reprodukcji. Dlatego ci, którzy zajmują się sztuką, ubolewają nad coraz szerszym stosowaniem kolorowych reprodukcji. W czarno-białej wyczuwa się niekompletność zakodowania. Natomiast walory informacyjne kolorowych reprodukcji zawsze budzą pewne wątpliwości. Nie możemy w nich oddzielić kodu od treści.

Im łatwiej oddzielić kod od treści, tym większą możemy mieć pewność szczególnego rodzaju informacji, które przekazuje obraz wizualny. Selektywny kod, którego umowności jesteśmy świadomi, pozwala autorowi odrzucić pewną część informacji i zachować tylko te rysy, które będą interesowały odbiorcę. Dlatego selektywne przedstawienie, które samo objawia zasadę selekcji, ma większą wartość informacyjną niż replika. Przykładem niech będą rysunki anatomiczne. Realistyczny obraz sekcji nie tylko wzbudzałby wstręt, ale w dodatku mógłby nie pokazać dostatecznie wyraźnie cech, które miały być ujawnione. Nawet w dzisiejszych czasach chirurdzy chętnie odwołują się do „artystów medycznych”, kiedy trzeba przedstawić wybrane informacje - takie, których kolorowa fotografia nie mogłaby dość wyraźnie wydobyć. Anatomiczne rysunki Leonarda da Vinci stanowią wczesne przykłady rozmyślnego pomniejszania pewnych cech na rzecz klarowności przekazu. Wiele z tych rysunków to nie wierne wizerunki, lecz funkcjonalne modele, ilustrujące poglądy autora na strukturę ludzkiego ciała. Podobnie rysunki Leonarda przedstawiające wodę i wiry wodne mają na celu ukazanie działających sił.

Taki sposób wizualnego przedstawienia można uznać za przejście od odtwarzania do form mapy diagramowej, a znaczenie tej ostatniej dla komunikowania informacji nie sposób przecenić. Charakterystyczną cechą mapy jest dodatek klucza do powszechnie obowiązującego kodu. Wiemy, jakie linie oznaczają odpowiednie wysokości i jaki kolor zieleni oznacza pola i lasy. Są to przykłady cech powszechnie stosowanych dla całkowitej jasności - ale bez trudu można wprowadzić do mapy inne cechy, takie jak oznaczenia granic politycznych, gęstości zaludnienia czy inne pożądane informacje. Jedynym rzeczywistym elementem (nazywanym również ikonicznością) jest w tym przypadku kształt cech geograficznych, ale nawet te są znormalizowane według przyjętych reguł przekształcania, pozwalających na ukazanie części globu na płaskiej mapie

Następnym, niewiele większym niż mapa stopniem abstrakcji jest wykres czy diagram, pokazujący zależności czasowe czy logiczne o charakterze wizualnym. Jedną z najstarszych form takich map zależności jest drzewo genealogiczne. Tablice stopni pokrewieństwa często sporządzano w średniowiecznych rękopisach z zakresu prawa kanonicznego, ponieważ legalność małżeństw i prawa dziedziczenia zasadzały się w pewnej mierze na stopniach pokrewieństwa. Również historycy zajmujący się genealogią posługiwali się tym wygodnym sposobem demonstracji wizualnej. W istocie drzewo genealogiczne przedstawia w formie doskonałej walory wizualnego diagramu. Pokrewieństwa, których słowne objaśnienie zajęłoby tak wiele czasu, że słuchacz zgubiłby wątek (ona jest żoną dalekiego kuzyna mojej macochy), można zrozumieć na wykresie od pierwszego rzutu oka. Każdy rodzaj relacji: system zarządzania, organizacja stowarzyszenia, system klasyfikacji bibliotecznej czy sieć logicznych zależności, przedstawiony w formie diagramu wyjawi naszym oczom to, czego słowny opis byłby tylko szeregiem stwierdzeń.

Co więcej, diagramy można łączyć z rozmaitymi optycznymi sposobami ukazującymi obraz rzeczy w logicznych, a nie przestrzennych relacjach. Czyniono też wysiłki ujednolicenia sposobu kodowania takich wykresów w celach dydaktycznych za pomocą środków wizualnych (Otto i Marie Neurath z Wiednia chcieli ożywić statystykę przez zastosowanie takiego wizualnego kodu). Rola współdziałania tekstu i ilustracji jest tak oczywista, że nie wymaga omówienia.

Inna sprawa, że tak rozwiniętemu systemowi stosowania w praktyce wizualnych ułatwień nie towarzyszy dostatecznie rozwinięta teoria. Według informacji prasowych, National Aeronautics and Space Administration wyposażyła próbnik kosmiczny w znak wizualny, „na wypadek, gdyby gdzieś w drodze został dostrzeżony przez myślące i rozwinięte intelektualnie istoty”. Przedsięwzięcia teho nie traktowano chyba całkiem poważnie, ale spróbować można! Istoty te musiałyby być przede wszystkim wyposażone, oprócz innych organów zmysłowych, w „odbiorniki” wyczulone na ten sam zakres fal elektromagnetycznych, co nasze oczy. Nawet w tym mało prawdopodobnym przypadku nie mogłyby odebrać informacji. Jak przekonaliśmy się, odczytanie przekazu wizualnego, podobnie jak recepcja każdego innego przekazu, zależy od nagromadzonej już przez nas wiedzy i możliwości; możemy rozpoznać tylko to, co już znamy. Nawet widoku uproszczonych nagich postaci na obrazku nie możemy oddzielić od tego, co już wiemy. Wiemy, że stopy są do stania, a oczy do patrzenia, i rzutujemy naszą wiedzę na tę konfigurację. Bez niej rysunki byłyby „do niczego nie podobne”. Tylko dzięki tej informacji możemy oddzielić kod od przesłania; widzimy, które linie zostały wyrysowane jako kontur, a które należą do konwencjonalnego modelunku. Musielibyśmy wybaczyć nszym „intelektualnie rozwiniętym” istotom z przestrzeni, gdyby uznały te figury za druciane konstrukcje z kawałkami i częściami bezwładnie unoszącymi się w środku. Nawet jeśliby te istoty odcyfrowały ten aspekt kodu, jak wytłumaczyłyby sobie prawą rękę kobiety, zwężającą się jak szyja i dziób flaminga? Postaci „narysowane są w skali przy konturze statku kosmicznego”, ale jeśli oczekuje się, że odbiorcy zrozumieją skróty, można też oczekiwać, że domyślą się perspektywy i pomyślą być może, że statek znajduje się daleko w głębi, a wobec tego w skali z ludzi zrobią się mini-ludziki. Intencji mężczyzny, który unosi rękę w geście pozdrowienia, nawet zamieszkujący tę ziemię Chińczycy czy Hindusi nie byliby w stanie poprawnie zinterpretować, dysponując własnym, odmiennym systemem gestów.

Wyobrażeniu istot ludzkich towarzyszy wykres: wzór linii poza ludzkimi postaciami oznacza czternaście pulsarów Drogi Mlecznej pozwalających umieścić Słońce w naszym universum. Drugi rysunek (skąd oni mają wiedzieć, że to nie jest ciągle ten sam wykres?) „pokazuje Ziemię i inne planety w relacji do Słońca i drogę pojazdu kosmicznego Pionieer z Ziemi, przelatującego obok Jowisza”. Trajektoria, jak można zauważyć, opatrzona jest kierunkową strzałką: projektanci chyba zapomnieli, że strzałka jest konwencjonalnym symbolem nieznanym rasie, która nigdy nie posługiwała się odpowiednikiem łuku i strzał.

Strzałka należy do licznej grupy symboli graficznych, które zajmują pośrednią pozycję pomiędzy obrazami wizualnymi i znakami piśmiennymi. Każdy komiks przynosi przykłady takich konwencji, których historia pozostaje dotąd niezbadana. Należą do nich na przykład pseudonaturalistyczne wiązki linii symbolizujących szybkość, konwencja kropkowanych linii wyznaczających kierunek wzroku i wywołane halucynacjami gwiazdy stające w oczach bohaterowi, który otrzymał cios, „balonik”, w którym wyrysowano to, co dana osoba myśli albo przynajmniej znak zapytania oznaczający, że bohater jest zdezorientowany. Ta forma pośrednia między obrazem a symbolem przypomina, że pismo wywodzi się z pisma obrazkowego: obrazki zmieniły się w pismo, kiedy płynne, mówione słowa zaczęto przetwarzać w stały zapis.

Wiadomo, że w tym celu liczne stare zapisy odwołują się do dwóch zasad - ilustracji i rebusu: używają jednobrzmiących, lecz różnie pisanych znaków dla abstrakcyjnych wyrazów. W starożytnym Egipcie i w Chinach łączono te metody dla określania dźwięków i ułatwienia czytania ich przez klasyfikację zgodną z pojęciowymi kategoriami, przeto imię boga Ozyrysa pisano jako rebus z obrazkiem tronu (usr) i obrazkiem oka (iri), do których dodawano obrazek boskiego berła, aby wskazać na imię boga. Ale we wszystkich starożytnych cywilizacjach pismo stanowiło tylko jedną z licznych form konwencjonalnej symboliki, której znaczenie trzeba poznać, jeśli chcemy zrozumieć dany znak.

To poznawanie niekoniecznie musi być czynnością intelektualną. Można odruchowo reagować na znaki tak, jak reaguje się na widoki. Religijne symbole, takie jak krzyż czy lotos, znaki dawane na szczęście czy ostrzeżenia o niebezpieczeństwie, takie jak podkowa czy czaszka ze skrzyżowanymi piszczelami, flagi narodowe i znaki heraldyczne, takie jak gwiazdy i paski czy orzeł, symbole partii, takie jak czerwony sztandar czy swastyka, wywołujące poczucie lojalności albo wrogości - wszystkie te i inne znaki wskazują, że konwencjonalny znak może przybrać właściwą obrazom wizualnym zdolność apelatywną.

Pozostaje zapewne kwestią otwartą, na ile apelatywne właściwości symboli łączą się z oddziaływaniem pewnych konfiguracji na podświadomość. Badał te zagadnienia Freud, a Jung łączył je z ezoterycznymi tradycjami symbolizmu w mistyce i alchemii. Historycy nie zbadali jeszcze, w jaki sposób symbol wizualny oddziaływał na poszukiwaczy objawienia. Dla nich symbol objawiał i zawierał w sobie więcej niż racjonalna mowa. Jedną z przyczyn tego trwałego zjawiska jest niewątpliwie jakieś podobieństwo symbolu do diagramu, jego zdolność ujawniania zależności szybciej i skuteczniej, niż czyni to ciąg słów. Stare symbole jin i jang są przykładem tych właściwości, pozwalają też pojąć, jak tego rodzaju symbol może stać się ośrodkiem medytacji. Ponadto - znane rodzi lekceważenie a nieznane lęk. Obcy symbol sugeruje ukrytą tajemnicę i jeśli wiadomo, że jest stary, wyczuwa się, że wciela jakąś ezoteryczną wiedzę zbyt świętą, by można ją oznajmić tłumom. Lęk, który budziły starożytne hieroglify egipskie w późniejszych stuleciach, może być przykładem takiej reakcji. Zapomniano większości znaczeń hieroglifów, ale pamiętano, że imię boga Ozyrysa pisane było jako oko i berło, z czego wyprowadzono interpretację, że był to bóg symbolizujący słońce. Wystarczy, by czytelnik obejrzał amerykański banknot studolarowy, a przekona się, jak skojarzenie to odezwało się w twórcach projektu Wielkiej Pieczęci. Postępując wedle wskazówek angielskiego antykwariusza Sir Johna Prestwicha, wyrażono w tym projekcie nadzieję i dążenie Nowego Świata ku jutrzence nowej ery. Novus ordo seculorum, podobnie jak druga łacińska dewiza, Annuit coeptis. „On (Bóg) błogosławił początkom, nawiązuje do wergiliańskiego proroctwa powrotu Złotego Wieku. Ale właśnie wyobrażenie niedokończonej piramidy wznoszącej się do nieba i starożytny symbol oka oznaczając y oko Opatrzności nadają całemu wyobrażeniu charakter starej wyroczni gwarantującej spełnienie.

Ten niewątpliwie interesujący dla historyka przykład trwałości użytego na Wielkiej Pieczęci symbolu oka, sięgającego ponad 4000 lat wstecz, jest wyjątkowy. Częściej przeszłość wpływa na symbolikę poprzez opowieści i wierzenia zawarte w języku. Strzały Kupida, prace Herkulesa, miecz Damoklesa i pięta Achillesa dotarły do nas ze starożytności klasycznej, gałązka oliwna i wdowi grosz - z Biblii, kwaśne winogrona i lwia część - z bajek Ezopa, papierowy tygrys i tracenie twarzy - z Dalekiego Wschodu. Tego rodzaju aluzje i utarte zwroty pozwalają zawrzeć długą opowieść w kilku słowach, nie musimy wyjaśniać ich znaczenia. Prawie każda historia czy wydarzenie, które staje się powszechnie znane w jakimś społeczeństwie, wzbogaca język tego społeczeństwa o nowe możliwości zawarcia opisu sytuacji w jednym słowie - czy będzie to polityczne określenie quisling (zdrajca) czy naukowy termin fallout (pył radioaktywny). Co więcej, język podtrzymuje stare i nowe figury mowy, które słusznie nazywa się obrazami: „stać na twardym gruncie”, „odbić się od dna” czy „owijać w bawełnę” [niezrozumiałe dla polskiego czytelnika obrazy zastąpiono w tym zdaniu bliższymi, polskimi - przyp. tłum.]. Dosłowne ilustracje tych metafor są źródłem niewyczerpanych możliwości dla specjalnej dziedziny wyobrażeń symbolicznych, jaką jest satyra rysunkowa. Twórca takich rysunków może zawrzeć komentarz w kilku rysunkowych motywach, korzystając z nagromadzonego w języku zasobu postaci i symboli. Satyryczny rysunek Vicky'ego ukazujący Włochy jako achillesową piętę Hitlera jest tego doskonałym przykładem.

Jak w udanym kalamburze, gdzie znaleziono niespodziewane a przy tym nader trafne znaczenie w brzmieniu słowa, tak w swym rysunku Vicky przypomina każdemu, że Italia ma piętę, a czyja byłaby to pięta, jak nie waśnie Achillesa? Ale chociaż można zakładać, że każdy zna kształt Italii i dzieje Achillesa, wymowa tej satyry w wiele lat po jej powstaniu wymagałaby długiego wyjaśniania. satyra polityczna jest obrazem, który pozbawiony kontekstu, podpisu i kodu pozostaje niemy i ten, kto nie zna sytuacji, której satyryczny rysunek dotyczy, nie może zrozumieć zawartego w nim dowcipu.

Krótkie spojrzenie na otaczające nas obrazy wizualne nie potwierdza opinii, jakoby naszej cywilizacji brakowało pomysłów w tej dziedzinie. Bez względu na nasz stosunek do roli reklamy w dzisiejszym społeczeństwie możemy się bawić pomysłowością i dowcipem, z jakimi artyści reklamy posługują się starymi symbolami i wymyślają nowe. Znak formowy przyjęty przez North Sea Gas (Gaz z Morza Północnego) w Wielkiej Brytanii zręcznie łączy trójząb, stary symbol Neptuna, z wizerunkiem palnika gazowego. Pomysł ten został pierwotnie zakodowany w formie realistycznej i potem, rzecz ciekawa, zredukowany do zasadniczych elementów, przez co stał się bardziej charakterystyczny i łatwiej zapadający w pamięć, a także łatwiejszy do reprodukcji.

Ernst Kris wykazał, że freudowską analizę związków pomiędzy słownymi żartami i marzeniami sennymi można by z łatwością zastosować do zagęszczania symboli wizualnych w reklamie i satyrze rysunkowej. Ta sztuka, która stawia sobie przede wszystkim za cel przyciąganie uwagi, posługuje się zagęszczeniem i podkreśleniem wybranych cech ze względu na ich moc apelatywną i zdolność wywoływania efektu zaskoczenia. Wyobrażenia niekompletne czy zaskakujące powodują, że dziwimy się, zatrzymujemy przy nich, bawimy się i zapamiętujemy nowe rozwiązanie, podczas gdy prozaiczny, zwykły rysunek objaśniający pozostałby niedostrzeżony albo szybko by się go zapomniało. (...)

Istnieje pokusa utożsamiania poezji obrazów z artystycznym zastosowaniem środków wizualnych, ale trzeba pamiętać, że to, co nazywamy sztuką, niekoniecznie wytwarzano dla celów ściśle artystycznych. Nawet w sferze sztuki ujawniają się zagadnienia komunikacji, jednakże występują one w bardzo złożonych powiązaniach. I tutaj apelatywna funkcja obrazów określa stosowanie środków. Wyobrażenie kultowe umieszczone w świątyni wzbudza emocje należne pierwowzorowi - istocie boskiej. Na próżno żydowscy prorocy przypominali wiernym, że pogańskie idole to tylko patyki i kamienie. Siła tych wyobrażeń przekracza granice racjonalnego myślenia. Wszyscy przeważnie ulegają magii wyobrażeń kultowych zachowanych w ich właściwym otoczeniu.

Siła oddziaływania wyobrażeń kultowych przedstawiała dylemat dla Kościoła chrześcijańskiego. Kościół lękał się bałwochwalstwa, a jednocześnie nie chciał rezygnować z przedstawień wizualnych jako środka komunikacji. Ostateczny, papieski wyrok w tej sprawie wydał papież Grzegorz Wielki, nazywając obrazy księgą dla nie umiejących czytać. Wyobrażenia religijne nie mogą oczywiście oddziaływać bez współdziałania kontekstu, podpisu i kodu, ale wraz z nimi stanowią ogromnie wartościowy sposób przekazu. Popatrzmy na główny portal katedry w Genui, gdzie w tympanonie przedstawiono królującego Chrystusa w otoczeniu symboli czterech Ewangelistów. Przedstawienie to wywodzi się z Biblii, z opisu tronu Bożego w wizji proroka Ezechiela. Umieszczony niżej relief informuje z daleka, jakiemu świętemu poświęcony jest kościół. Przedstawiono tu męczeństwo świętego Wawrzyńca. Przy całej jasności przedstawienia osoba nie znająca kodu - to znaczy stylistycznych właściwości rzeźby średniowiecznej - nie potrafiłaby go odczytać. Styl ten lekceważy wzajemne proporcje figur na rzecz podkreślenia ważności wielkością i wybiera umowne punkt y widzenia odmienne dla każdego obiektu. Nagi mężczyzna nie jest gigantem zawieszonym płasko przed kratą. Powinniśmy zrozumieć, że jest to męczennik rozciągnięty na narzędziu tortur, gdy tymczasem władca wydaje rozkaz katowi, aby miechem rozniecał płomienie. Całkiem niewykształcony widz nie mógłby zrozumieć, że ofiarą nie jest złoczyńca, ale święty wyróżniony symbolicznym nimbem, oraz że gesty przyglądających się scenie wyrażają współczucie dla jego cierpienia.

Jeśli nawet przedstawienie to nie relacjonowało znanej wiernemu historii, znakomicie mogło przypominać inne dzieje znane z kazań i nauk. Skoro wierny raz przyswoił sobie legendę świętego Wawrzyńca, będzie z nią kojarzył nawet uproszczony wizerunek mężczyzny z kratą. Zmiana w środkach i celach sztuki pozwala wielkiemu artyście wzbudzać w widzu zrozumienie heroizmu i cierpienia męczennika poprzez obrazy o wielkiej sile emocjonalnego oddziaływania. W ten sposób obrazy podtrzymywały w wiernych - również w tych, którzy nie umieli czytać - pamięć świętych osób i legend. Obrazy jeszcze dotąd służą tym celom. Wielu ludzi zetknęło się z tymi historiami po raz pierwszy właśnie przez obrazy.

Wspomnieliśmy o mnemonicznej sile przedstawień wizualnych, która miała niewątpliwie znaczenie dla wielu form sztuki religijnej i świeckiej. Witraże katedry w Chartres ukazują siłę symboliki w przekształceniu metafory w pamiętny obraz: pokazano tam żywy obraz doktryny, mówiącej, że apostołowie stoją na ramionach starotestamentowych proroków. Cała obfita dziedzina obrazów alegorycznych potwierdza tę możliwość przemieniania abstrakcyjnej myśli w wyobrażenie wizualne. Słynny posąg Nocy, dzieło Michała Anioła, opatrzony symbolicznymi atrybutami gwiazd, sowy i sprowadzających sen makówek, jest nie tylko wizualizacją idei, ale i poetycką ewokacją nocnych nastrojów.

Możliwość zawierania maksymalnej porcji informacji w obrazach wizualnych mogła być wykorzystywana tylko w tych epokach, w których styl był odpowiednio dla tych celów giętki i bogaty. Niektórzy wielcy artyści wypełniali zadania portretowego naturalizmu i wierności z niezrównanym mistrzostwem, ale czasami estetyczne potrzeby selekcji i wzmocnienia pewnych aspektów kolidowały z nieco prozaicznym odtwarzaniem cech. Powszechnie wyczuwano jednak, że idealizowany portret czy odkrywcza karykatura są bliższe sztuce niż woskowe facsimile, a romantyczny, nastrojowy pejzaż ceniono wyżej od topograficznego widoku.

Kontrast prozy i poezji w tworzeniu obrazów często prowadził do konfliktów pomiędzy artystami i mecenasami. Konflikt zaostrzył się w momencie, kiedy przedmiotem dyskusji stała się autonomia sztuki. Zwłaszcza romantyczna koncepcja geniuszu podkreślała funkcję sztuki jako ekspresji jednostki (chociaż sam termin narodził się później). Właśnie to zagadnienie wymaga jeszcze omówienia tutaj, ponieważ trzeba pamiętać, że wyrażanie emocji wydzieliliśmy jako jedną z funkcji obrazu obok apelu i przedstawiania. Krytycy mówiący o sztuce jako o formie komunikacji często zakładają, że te same emocje, które towarzyszyły powstawaniu dzieła, przekazywane są widzowi, który odczuwa je oglądając obraz. Tę naiwną koncepcje podważali już wielokrotnie i krytykowali filozofowie i artyści, ale wydaje mi się, że najsilniejszy cios zadaje jej rysunek, który ukazał się wiele lat temu w „The New Yorker”. Ostrze dowcipu zawiera się w tym, że rysunek powstał w środowisku, które najbardziej lansowało termin self-expression. Mała tancerka święcie wierzy, że oto przekazuje swoją ideę kwiatu, a co tymczasem wykwita w myślach rozmaitych widzów! Seria doświadczeń przeprowadzonych w Niemczech już dawniej przez Reinharda Krausa potwierdza sceptycyzm zawarty w tym satyrycznym rysunku. Uczestnikom eksperymentu polecono wyrazić jakieś uczucie lub myśl w rysowanych abstrakcyjnych formach w taki sposób, żeby inni mogli je odgadnąć. Jak można się domyślać, okazało się, że odpowiedzi były całkiem niezgodne z intencjami twórców. Dopiero kiedy zgadującym przedstawiono listę możliwych znaczeń, z której należało wybrać właściwe, odpowiedzi stały się trafniejsze i w miarę zmniejszania się liczby możliwości wzrastała zgodność intencji z odczytań. Łatwo odgadnąć, czy dana linia oznacza smutek czy radość albo kamień czy wodę.

Wielu czytelników zna obraz van Gogha przedstawiający jego ubogą sypialnię w Arles w 1888 roku. Jest to akurat jedno z bardzo nielicznych dzieł sztuki, o którym wiemy, jakie emocjonalne znaczenie wkładał w nie artysta. We wspaniałej korespondencji van Gogha zachowały się trzy listy, w których artysta wyraźnie określił, jakie znaczenie przypisywał temu obrazowi. Pisząc do Gauguina w październiku 1888 roku powiadał:

„Jeszcze dla dekoracji (mego domu) zrobiłem ... moją sypialnię z meblami z jasnego drzewa, które znasz. No, bawiło mnie ogromnie zrobienie tego wnętrza pustawego, z prostotą a la Seurat: z farbą płasko, ale szorstko położoną, z czystym pigmentem, ściany bladofioletowe...

Chciałem wyrazić zupełny spokój tymi całkiem odmiennymi tonami, gdzie, widzisz, nie ma wcale bieli, tylko w lustrze z jego czarną ramą...”

List do brata The potwierdza intencje artysty i dalej je wyjaśnia::

„Oczy mam jeszcze zmęczone, ale wreszcie przyszedł mi do głowy nowy pomysł... Tym razem to po prostu moja sypialnia, sam kolor musi to zrobić, nadając poprzez uproszczenie szlachetniejszy styl rzeczom, powinien sugerować ogólnie nastrój odpoczynku i snu. Innymi słowy, widok tego obrazu powinien uspokajać głowę czy raczej wyobraźnię... ściany są bladofioletowe, kafelki podłogi czerwone. Nic nie ma w pokoju z zamkniętymi okiennicami. Prostota mebli powinna również wyrażać niezakłócony spokój... Cienie i modelunek są stłumione, kolor płaski jak w japońskich rycinach. Będzie to kontrastować na przykład z intensywnością Tarascon czy Nocnej kawiarni”.

Znajdujemy tu wżną wskazówkę. Van Gogh w Nocnej kawiarni chciał przedstawić miejsce, gdzie można oszaleć. Innymi słowy, dla niego cały ten mały pokój był rajem po napięciu, w jakim pracował i ten kontrast wywołał w nim chęć podkreślenia spokoju tutaj. Sposób uproszczenia, który przejął od Seurata i z grafiki japońskiej, był dla niego zdecydowanie odmienny od ekspresyjnego, grafologicznego duktu pędzla, tak znamiennego dla jego prac. To właśnie podkreślał w innym jeszcze liście do brata: „Bez punktowania, bez kreskowania, nic, płaskie powierzchnie, ale w harmonii”. Właśnie tę modyfikację kodu van Gogh rozumie jako sposób wyrażania spokoju i nastroju odpoczynku. Czy obraz przedstawiający sypialnię przekazuje to odczucie? Nikt z nie przygotowanych widzów, którym zadawałem takie pytanie, nie odczuł takiego znaczenia; mimo że znali podpis (Sypialnia van Gogha) brakowało im kontekstu i kodu. Nieumiejętność odczytania przekazu wcale nie przemawia przeciw autorowi i jego dziełu. Przekreśla jednak znak równania między sztuką i informacją.

Tekst E. H. Gombricha pochodzi ze zbioru Media and Symbols: The Forms of Expression, Communication and Education, opublikowanego w Chicago w 1974 r.

Przytaczamy według wydania polskiego: Ernst H. Gombrich, Symbole i symbolika. Wybór i wstęp Michał Głowiński, przeł. Agnieszka Morawińska. warszawa 1990, s. 312-338.

Susan Sontag

W platońskiej jaskini

Ludzkość wegetuje niezmiennie w jaskini Platona i, zgodnie z odwiecznym zwyczajem, wciąż znajduje upodobania w samych tylko przebłyskach prawdy. Ale przebłyski prawdy dostarczane przez fotografię różnią się od przebłysków dostarczanych przez starsze i bardziej rzemieślnicze obrazy. Ponadto mamy dziś do czynienia z o wiele większą liczbą obrazów starających się przykuć naszą uwagę.

Inwentaryzację tematów fotograficznych zaczęto sporządzać od roku 1839 i dziś trudno oprzeć się wrażeniu, że wszystko już chyba sfotografowano. Owo nienasycenie fotografującego oka zmienia warunki, na jakich przetrzymywani jesteśmy w naszym świecie, w jaskini. Ucząc nas nowego kodu wzrokowego, fotografie zmieniają i rozszerzają pojmowanie tego, co zasługuje na oglądanie i tego, co mamy prawo zauważyć. Stanowią gramatykę i - co jeszcze ważniejsze - etykę widzenia. Wreszcie, najbardziej pompatycznym wynikiem fotograficznego przedsięwzięcia jest poczucie, iż jesteśmy w stanie cały świat zmieścić w głowie jako antologię obrazków.

Zbierać fotografie, to zbierać świat. Filmy i programy telewizyjne rozświetlają ściany, migocą i gasną. Natomiast jako nieruchome zdjęcie obraz fotograficzny jest tani i łatwo go wyprodukować i przechowywać. W Karabinierach Godarda (1963) namawiają dwóch ospałych włóczęgów do zaciągnięcia się do armii królewskiej obiecując im, że będą grabić, gwałcić i zabijać. A wiele lat później bohaterowie przywożą do domu, by pokazać swoim żonom, walizkę „łupów”, w której są setki pocztówek z: pomnikami, ssakami, dziwami natury, środkami komunikacji dziełami sztuki i innymi skarbami zebranymi z całego świata. Żart Godarda wyraźnie parodiuje dwuznaczną magię zdjęcia fotograficznego. Fotografie - to chyba najbardziej tajemnicze przedmioty, które tworzą i zespalają nowoczesne środowisko. Zdjęcia są wszakże uchwyconymi fragmentami przeżyć, ale aparat fotograficzny stanowi idealne narzędzie świadomości w jej zaborczych dążeniach.

Fotografowanie jest równoznaczne z przywłaszczaniem sobie zdejmowanego przedmiotu. Oznacza to wchodzenie w pewien stosunek, który kojarzy się nam z poznaniem, czyli zawładnięciem. Znamy powszechnie pierwszy przykład upadku i wyobcowania człowieka, spowodowanego przyzwyczajeniem do abstrakcyjnego traktowania świata, poprzez drukowaną stronicę. Przyzwyczajenie to wytworzyło, jak sądzę, pewien nadmiar „fantastycznej” energii i psychicznego zwichnięcia. Okazały się one niezbędne dla zbudowania współczesnych, „nieorganicznych” społeczeństw. A mimo to, uważamy druk za mniej zdradliwą metodę „odcedzania” świata, przekształcania go w przedmiot psychiczny, niż obrazy fotograficzne, które dostarczają nam obecnie b nadmiaru informacji o przeszłości i teraźniejszości. To, co napiszemy o jakimś wydarzeniu albo o jakiejś osobie jest jawną interpretacją, podobnie jak interpretacją stają się ręcznie wykonane podobizny w formie malowideł czy rysunków. Tymczasem obrazy fotograficzne wyglądają nie tyle na taką interpretację, ile na wyrwane z rzeczywistości fragmenty świata, jego miniaturyzację dostępną dla każdego, kto ją wykona lub kupi.

Fotografie, igrające jakże dowolnie ze skalą świata, same padają ofiarą naszych igraszek - zmniejszamy je, powiększamy, podnosimy ziarnistość, retuszujemy, przerabiamy, stosujemy triki techniczne. Starzeją się i cierpią na dolegliwości właściwe przedmiotom papierowym, niszczeją, nabierają wartości, są sprzedawane, kupowane i powielane. Fotografie „parcelują świat” dzielą na fragmenty i zachęcają do tego, byśmy je tak samo interpretowali. Toteż wklejamy je do albumów, oprawiamy w ramki i stawiamy na biurkach, zawieszamy na ścianach, rzutujemy na ekran jako przeźrocza, drukujemy w gazetach i periodykach, gromadzimy w policyjnych aktach, wystawiamy w muzeach, wydajemy antologie.

Przez wiele dziesiątków lat książka stanowiła najbardziej rozpowszechniony sposób aranżacji, a zazwyczaj także miniaturyzacji zdjęć fotograficznych, gwarantując im zarazem długowieczność, a może wręcz nieśmiertelność i szerokie rozpowszechnienie. Fotografie są przedmiotami kruchymi, łatwo je podrzeć lub zgubić. Zdjęcia w książce stanowią, rzecz jasna, obraz obrazu. Ale nie możemy zapominać, że są to wydrukowane, płaskie obrazy, które tracą o wiele mniej ze swych istotnych cech niż dzieło malarskie. Mimo wszystko jednak, książka nie stanowi najszczęśliwszego sposobu puszczania w obieg zbiorów fotografii, ponieważ kolejność, w jakiej należy je oglądać, narzucona jest przez kolejność stron, ale nie zmusza czytelników, by się tego porządku trzymali i nie wskazuje, ile czasu powinni oglądać poszczególne zdjęcia. Film Chrisa Markera Gdybym miał cztery dromadery - to błyskotliwa refleksyjna opowieść złożona z wielu fotografii o rozmaitej tematyce. Twórca sugeruje, iż można pokazywać fragmenty zdjęć powiększając je w sposób bardziej przemyślany, niż to robiono dotychczas. Zarówno kolejność jak i czas przeznaczony na ich oglądanie narzucone są z góry: zdjęcia zyskują więc na czytelności i dzięki wyważonemu czasowi - silniej przemawiają do widza. Ale treść tych fotografii przekazana na filmie przestaje być ich treścią, gdyż zdjęć filmowych nie można zbierać lub umieszczać w książce.

Zapisy fotograficzne dostarczają dowodów rzeczowych. Coś, o czym słyszeliśmy i w co wątpimy, wygląda na dowiedzione, jeżeli pokażemy to na zdjęciu. W jednym ze swoich praktycznych zastosowań zapis fotograficzny oskarża winnego. Paryska policja posługiwała się zdjęciami dla rozpoznawania, aresztowania, rozstrzeliwania komunardów w czerwcu 1871 roku i od tego czasu fotografie stały się pożytecznymi narzędziami współczesnych państw, w zakresie nadzoru i kontroli coraz bardziej ruchliwego społeczeństwa. Zapis fotograficzny znalazł zastosowanie praktyczne przy udowodnianiu prawdziwości zdarzeń. Fotografia uznawana jest za niepodważalny dowód, że coś się wydarzyło. Zdjęcia można zniekształcać: ale zawsze zakładamy, że coś, co oglądamy, istnieje albo istniało. Bez względu na ograniczenia (amatorskie) i pretensje (artystyczne) związane z osobowością i umiejętnościami fotografa, dostrzegamy w każdym zdjęciu bardziej niewinny, a przeto bliższy stosunek do widocznej rzeczywistości niż w innych przypadkach jej naśladowania. Wirtuozi szlachetnego obrazu, jak Alfred Stieglitz czy Paul Strand, którzy tworzyli niezapomniane zdjęcia przez całe dziesięciolecia, nieustannie pragnęli pokazać, „jak jest” - czyli postępowali dokładnie tak samo, jak wszyscy posiadacze polaroidów, dla których fotografie - to po prostu wygodne, szybkie zapiski, czy jak amatorzy, którzy chcą mieć pamiątki z codziennego życia.

Podczas gdy opis malarski czy prozatorski może być wyłącznie zawężoną, selektywną interpretacją, zdjęcia traktuje się jako „selektywnie przezroczyste”, „niewybiórcze” oddanie rzeczywistości. Mimo założenia o prawdziwości, dzięki któremu traktujemy je jako „autentyki”, mimo ich uwodzicielstwa i fascynacji, dzieła fotografów nie są odporne na wątpliwości związane z niejasnymi związkami między sztuką a prawdą. Nawet wtedy, kiedy fotografowie skupiają się na odzwierciedlaniu rzeczywistości, wciąż jeszcze nawiedza ich cichaczem imperatyw smaku i sumienia. Najbardziej utalentowani fotografowie współpracujący pod koniec lat trzydziestych z Farm Security Administration (należeli do nich Walker Evans, Dorothea Lange, Ben Shahn, Russell Lee) wykonali dziesiątki zdjęć zrujnowanych rolników, dopóki nie uzyskali „właściwego” ich zdaniem wyrazu twarzy portretowanego - tzn. dokładnie takiego, jaki zgadzał się z ich mniemaniem o nędzy, wyzysku, godności, świetle, fakturze i geometrii. Decydując o tym, jak powinno wyglądać zdjęcie, wybierając takie czy inne oświetlenie, fotografowie zawsze narzucają jakieś kryteria widzenia swoich bohaterów. Choć w pewnym sensie aparat fotograficzny „chwyta” rzeczywistość, nie dopuszczając do całkowicie dowolnej interpretacji, ogólnie rzecz biorąc fotografie - podobnie jak malowidła i rysunki - są także interpretacjami świata. Znamy przypadki, w których fotograf, pozbawiony uprzedzeń, rejestruje świat „jak leci”, albo potrafi zatrzeć wpływ własnej osobowości - lecz przypadki te nie przeczą dydaktycznemu charakterowi całego przedsięwzięcia. „Bierność” „wszędobylskość” zapisu fotograficznego same w sobie już są „przekazem” i przesądzają o agresywności fotografii.

Obrazy wyidealizowane (do których należy większość zdjęć mody i zwierząt) są nie mniej agresywne od tych, które z prostoty czynią cnotę (niczym zdjęcia całych klas szkolnych, martwe natury w nieciekawych zestawach czy zdjęcia do policyjnych kartotek). W każdym użyciu aparatu fotograficznego drzemie agresja. Jest to równie oczywiste w latach 40. czy 50. XIX wieku, w pełnych chwały pierwszych dziesięcioleciach fotografii, jak i później, gdy technika umożliwiła upowszechnienie nowej mentalności i sprawiła, iż świat widzimy przede wszystkim jako zestaw wszelkich możliwych fotografii. Nawet tacy wcześni mistrzowie jak David Octavius Hill i Julia Margaret Cameron, którzy korzystali z aparatu fotograficznego w celu uzyskania obrazów zbliżonych do malarskich, byli świadomi tego, że przyświecają im inne cele niż malarzowi.

Od początku fotografia zmierzała do tego, by jak największą liczbę tematów utrwalić na kliszy. Malarstwo nigdy nie miało równie imperialistycznych zapędów. Gdy technika fotograficzna weszła w fazę „uprzemysłowienia” i stała się powszechnie dostępna, zrealizowano po prostu obietnicę zawartą w fotografii od samego początku. Była to obietnica demokratyzacji wszelkich doświadczeń i przeżyć poprzez ich „przekład” na obrazy.

Epoka, w której wykonywanie zdjęć fotograficznych wymagało drogich i trudnych urządzeń - zabawek dostępnych zawodowcom, bogaczom i majsterkowiczom - wydaje się bardzo odległa od epoki zgrabnych aparatów kieszonkowych, zachęcających wszystkich do „pstrykania”. Pierwsze aparaty fotograficzne zbudowane we Francji i Anglii we wczesnych latach 40. ubiegłego stulecia, umieli obsługiwać tylko ich wynalazcy i hobbyści. Nie spotykało się wówczas zawodowych fotografów, nie było także mowy o amatorach, a zdjęcia nie miały jasno określonego, społecznego zastosowania. Była to dobrowolna, tj, artystyczna działalność, aczkolwiek bez specjalnych pretensji do rangi sztuki. Dopiero po „uprzemysłowieniu” fotografia „wyszła na swoje” jako sztuka. Uprzemysłowienie pozwoliło dostrzec społeczne zapotrzebowanie na dokonania fotografa, a reakcja wobec tych zjawisk umocniła samoświadomość fotografii.

Fotografowanie stało się dziś rozrywką niemal równie masową, co życie seksualne czy taniec. Oznacza to, że podobnie jak sztuka masowa, fotografia w rękach większości ludzi wcale sztuką nie jest. Stanowi przede wszystkim rytuał społeczny i narzędzie władzy.

Upamiętnienie ważnych wydarzeń z życia własnej rodziny (albo innej grupy) stanowiło jedno z najciekawszych zastosowań fotografii. Co najmniej od stu lat zdjęcie ślubne stanowi równie nienaruszalną część ceremoniału, jak utarte zwroty językowe. Aparaty fotograficzne towarzyszą życiu rodzinnemu. Zgodnie z badaniami socjologicznymi wykonanymi we Francji, większość rodzin ma aparaty fotograficzne, ale w rodzinach wychowujących dzieci aparaty te spotyka się dwukrotnie częściej niż w rodzinach bezdzietnych. Nie fotografować własnych dzieci, zwłaszcza gdy są małe, to oznaka rodzicielskiej obojętności, podobnie jak niepozowanie do wspólnego zdjęcia w dniu ukończenia szkoły jest wyrazem młodzieńczego buntu.

Poprzez fotografię każda rodzina stwarza kronikę pisaną portretami - przenośną walizeczkę obrazów, które zaświadczają o wspólnym życiu. (...) W miarę, jak ta klaustrofobiczna jednostka, rodzina nuklearna, wyłania się ze znacznie szerszych grup pokrewieństwa, fotografia pojawiała się, by upamiętnić i metaforycznie przywracać złożoną ciągłość życia rodzinnego. Album zdjęć rodzinnych dotyczy rodziny zazwyczaj w szerszym sensie - a często jest jedynym jej śladem. Jeżeli fotografie dają ludziom poczucie wymyślonej, a nie rzeczywistej przeszłości, to pomagają im także wziąć w posiadanie przestrzeń, w której nie czują się bezpieczni. Dlatego fotografia rozwija się w parze z jedną z najbardziej charakterystycznych rozrywek naszych czasów - turystyką. Po raz pierwszy w dziejach wielu ludzi tak regularnie podróżuje, oddalając się na krótko z miejsca swego zamieszkania, ale podróżowanie dla przyjemności, bez aparatu fotograficznego, wygląda nienaturalnie. Fotografie dostarczają niepodważalnego dowodu na to, że podróż się odbyła, program wykonano i bawiono się dobrze. Fotografie dokumentują cykle konsumpcji prowadzonej poza wzrokiem rodziny, przyjaciół, sąsiadów. W miarę rozwoju turystyki uzależnienie od aparatu fotograficznego, który sprawia, że nasze doświadczenia wyglądają „jak żywe”, nie zmalało. Fotografowanie zaspokaja tę samą potrzebę, jaką odczuwali ongiś kosmopolityczni podróżnicy zbierający zdjęcia-trofea dokumentujące „wędrówki w górę Nilu” albo „dwa tygodnie w Chinach”. Dziś potrzebę tę pragną zaspokoić drobnomieszczanie na wakacjach, fotografując wieżę Eiffla albo wodospad Niagara.

Fotografowanie jest nie tylko rodzajem zaświadczania o przeżyciu czegoś, jest także środkiem rezygnacji z przeżyć, ponieważ człowiek ogranicza je wyłącznie do poszukiwania ładnych widoków, a przeżycia przekształca w obrazy i pamiątki. Podróż staje się strategią gromadzenia zdjęć. sama czynność wykonywania zdjęć działa kojąco i łagodzi ogólne poczucie zagubienia towarzyszące ludziom, zwłaszcza w podróży. Większość turystów odczuwa przymus odgrodzenia się aparatem fotograficznym od czegoś, co jest godne uwagi, a co napotyka się po drodze. Niepewni, jak się zachować, robią zdjęcia. Nadaje to kształt zachowaniom: zatrzymać się, zrobić zdjęcie, ruszyć dalej. Metoda ta jest szczególnie atrakcyjna w społeczeństwach, gdzie panuje bezlitosna etyka pracy - niemieckim, japońskim i amerykańskim. Wykorzystanie aparatu fotograficznego łagodzi lęk, jaki ludzie przyzwyczajeni do pracy odczuwają na wakacjach. Nie pracują i wiedzą, że powinni się dobrze bawić. Mogą jednak udawać, że pracują, a mianowicie - mogą robić zdjęcia.

Ludzie pozbawieni przeszłości najłatwiej ulegają pasji fotografowania wszystkiego, zarówno tego, co jest w domu, jak i za granicą. Każdy, kto żyje w społeczeństwie przemysłowym, zmuszony jest stopniowo wyzbywać się przeszłości, ale w niektórych krajach, takich jak Stany Zjednoczone i Japonia, zerwanie z przeszłością bywa szczególnie bolesne. We wczesnych latach siedemdziesiątych bajka o bezczelnym amerykańskim turyście z lat pięćdziesiątych, bogatego w zaściankowość i zasobnego w dolary, ustąpiła misterium zbiorowych wycieczek japońskich, wyzwolonych właśnie z wyspiarskiego więzienia dzięki cudom zrewaloryzowanego jena, uzbrojonych na ogół w dwa aparaty fotograficzne, po jednym na każdym ramieniu.

Fotografia stała się jednym z najważniejszych wynalazków zwiększających skalę naszych doznań, a to wskutek stworzenia pozorów uczestnictwa. Jedno z wielkich całostronicowych ogłoszeń reklamowych ukazuje zbity tłum, w którym wszyscy - z wyjątkiem jakiejś jednej osoby - wyglądają na zaskoczonych, podnieconych i za gniewanych. ten, który różni się od nich wyrazem twarzy, trzyma przy oku aparat fotograficzny; wygląda jak nawiedzony, uśmiecha się, podczas gdy inni są najwyraźniej biernymi widzami. Fotograf przekształcił się dzięki aparatowi w aktywistę, w voyeura i on jeden panuje nad sytuacją. Co ci ludzie czują? Nie wiemy. I nie ma to znaczenia. Chodzi o jakieś zdarzenie, o coś godnego obejrzenia - a przeto godnego sfotografowania. Podpis reklamowy, białe litery niczym wystukiwane dalekopisem depesze, składa się tylko z sześciu słów: „Praga... Woodstock... Wietnam... Sapporo... Londonderry... LEICA”. Sfrustrowane nadzieje, młodzieńcze wybryki, wojny kolonialne i sporty zimowe zostały zrównane przez aparat fotograficzny. Fotografowanie ustanowiło chronicznie „voyeurystyczny” stosunek do świata, zrównało sens wszystkich wydarzeń.

Fotografia nie jest prostym skutkiem zetknięcia się fotografa z wydarzeniem: samo wykonywanie zdjęć stanowi wydarzenie i to jawnie uprzywilejowane. Fotografia ma prawo zakłócać, wdzierać się albo ignorować wszystko, cokolwiek się dzieje. Interwencja aparatu fotograficznego kształtuje nawet nasze odczucie sytuacji. Wszechobecność aparatów fotograficznych skłania do wniosku, że czas jest ciągiem ciekawostek, zdarzeń zasługujących na sfotografowanie. Łatwiej nam przeto żywić przekonanie, że skoro już coś się zaczęło dziać, powinno dobiec kresu w sposób naturalny, bez naszej interwencji podpowiadanej przez sumienie, jako że chodzi o wydobycie na światło dzienne czegoś innego - zdjęcia. Wydarzenie przeminie, ale zdjęcie zostanie, nadając utrwalonemu wydarzeniu pewien rodzaj nieśmiertelności i znaczenia, których bez zdjęcia byłoby ono pozbawione. Podczas gdy prawdziwi ludzie zabijają innych ludzi albo siebie, fotograf ukrywa się za aparatem i stwarza maleńki fragment innego świata - świata obrazów, który głośno obwieszcza, że przetrwa nas wszystkich.

Fotografowanie - to w gruncie rzeczy akt nieinterwencji. Część grozy wiejącej ze znakomitych osiągnięć fotoreportażu, np. z fotografii mnicha buddyjskiego sięgającego po kanister z benzyną, partyzanta bengalskiego zakłuwającego bagnetem związanego zdrajcę - bierze się stąd, że zdajemy sobie sprawę z tego, jak łatwo można wybrać fotografowanie w sytuacjach, w których fotograf ma do wyboru między zdjęciem a życiem. osoba interweniująca w czasie wydarzenia nie może go rejestrować, osoba rejestrująca nie może interweniować. Wielki film Dżigi Wiertowa Człowiek z kamerą (1929) ukazuje idealny obraz fotografa jako człowieka w nieustannym ruchu, kogoś, kto przesuwa się obok panoramy rozmaitych wydarzeń z taką zwinnością i w takim tempie, że żadna interwencja nie wchodzi w grę. Okno na podwórze Hitchcocka (19954) uzupełnia ten obraz w innym wymiarze: fotograf grany przez Jamesa Stewarta uzyskuje za pośrednictwem aparatu fotograficznego możliwość szczególnie intensywnego przeżycia pewnego wydarzenia i to właśnie dlatego, że akurat złamał nogę i został unieruchomiony we własnym mieszkaniu. Nie może więc czynnie reagować na to, co widzi przez okno, a to z kolei sprawia, że wykonane zdjęcia stają się dużo ważniejsze. Jeżeli zatem korzystanie z aparatu nie daje się pogodzić z interwencją, to i tak stanowi jakąś formę uczestnictwa. Aparat fotograficzny można by porównać do stacji obserwacyjnej, ale wykonanie zdjęcia nie jest równoznaczne z gapieniem się. Fotograf robi to samo, co voyeur - pragnie, by zdarzenie trwało. Wszak sfotografowanie czegoś jest równoznaczne z okazaniem zainteresowania danym wydarzeniem pod jednym warunkiem: status quo nie ulega zmianie (przynajmniej na czas wystarczający do zrobienia „dobrego” zdjęcia). Fotografując, przesądzamy o atrakcyjności tematu - nie zwracamy natomiast uwagi na fakt, że „atrakcyjny” bywa także ból i cierpienie bliźniego.

Mamy teraz czasy nostalgiczne, a fotografia czynnie je upowszechnia. Fotografia to sztuka żałobna, schyłkowa. Większość fotografowanych przedmiotów za barwiona jest tylko dlatego, że zostały sfotografowane - patosem. Przedmiot brzydki albo groteskowy może odzyskać godność dzięki temu, że przykuje wzrok fotografa. Przedmiot piękny może stać się powodem melancholijnych westchnień, gdy się zestarzeje, rozpadnie, zniszczeje. Wszystkie fotografie mówią: Memento Mori. Robią zdjęcie stykamy się ze śmiertelnością, kruchością, przemijalnością ludzi i rzeczy. Właśnie dlatego, że wybieramy jakąś chwilę, wykrywamy ją i zamrażamy, wszystkie zdjęcia stanowią świadectwo nieubłagalnego przemijania.

Aparaty fotograficzne zaczęły powielać świat w chwili, gdy krajobraz ludzki zaczął w zawrotnym tempie ulegać przekształceniom. I choć w krótkim czasie przemijają liczne formy życia biologicznego i społecznego, posiadamy już urządzenie do zanotowania tego, co znika. Nastrojowy, subtelnie skomponowany obraz Paryża ukazywany przez Atgeta i Brassaia prawie już nie istnieje. Podobnie jak obecność krewnych i znajomych na zdjęciach w rodzinnym albumie rozprasza przynajmniej część żalu z powodu ich śmierci i nieobecności, tak zdjęcia wyburzonych, zmienionych i wyjałowionych miast i wsi dostarczają nam „kieszonkowej” lekcji historii.

Fotografia to zarówno „pseudoobecność” jak i świadectwo „nieobecności”. Niczym ogień z bierwion we współczesnym mieszkaniu, zdjęcia (zwłaszcza ludzi, egzotycznych krajobrazów i miast, odległej przeszłości) zachęcają do snucia marzeń. Poczucie nieosiągalności, które można łatwo wywołać fotografią, przypomina podsycanie uczuć erotycznych poprzez mnożenie przeszkód na drodze do połączenia się z przedmiotem westchnień. Fotografia kochanka ukryta w portfelu mężatki, plakat z fotosem gwiazdy rockowej przypięty nad łóżkiem nastolatka lub nastolatki, fotografia dzieci taksówkarza zatknięta za lusterkiem w samochodzie - te wszystkie zastosowanie fotografii jako talizmanu wyrażają uczucia sentymentalne i ujawniają podświadome zabiegi magiczne. Stanowią bowiem próbę nawiązania kontaktu albo odsyłają do innej rzeczywistości.

Obrazy mobilizujące sumienie zawsze wiążą się z konkretną sytuacją historyczną, Im są ogólniejsze, tym mniej prawdopodobne, że poruszą sumienia.

(...) Fotografie mogą zapadać w pamięć mocniej niż ruchome filmy, ponieważ stanowią oddzielne jednostki czasu a nie jego przepływ. Telewizja - to strumień niestarannie dobranych obrazów, z których każdy wymazuje poprzednika ze świadomości widza. Nieruchoma fotografia o to chwila obdarzona przywilejem trwałości, można ją zamieniać na niewielki, plaski przedmiot i oglądać do woli. Nieruchome zdjęcia z pierwszych stron gazet w 1972 roku, ukazujące nagie południowowietnamskie dzieci oblane amerykańskim napalmem, biegnące szosą w kierunku aparatu fotograficznego z rozwartymi ramionami i grymasem bólu na twarzy - wywołały prawdopodobnie większe potępienie wojny niż setki barbarzyńskich reportaży na ekranach telewizorów.

Można przypuszczać, że społeczeństwo amerykańskie nie poparłoby tak jednomyślnie wojny koreańskiej, gdyby miało szanse obejrzeć fotograficzne dowody zniszczenia Korei, spustoszenia środowiska naturalnego i śmierci (pod pewnymi względami spustoszenia te były większe od zniszczeń, jakich ofiarą padł dziesięć lat później Wietnam). Ale przypuszczenie takie jest trywialne. Społeczeństwo nie oglądało fotografii z Korei, ponieważ ideologicznie rzecz biorąc nie było dla nich miejsca. Nikt nie wrócił do kraju ze zdjęciami życia codziennego w Phenianie, nikt nie pokazał, że przeciwnik ma ludzką twarz. Natomiast takie właśnie zdjęcia dostarczyli nam z Hanoi Felix Green i Marc Riboud. Amerykanie mieli dostęp do fotografii ukazujących cierpienia Wietnamczyków (sporą liczbę zdjęć dostarczyło wojsko w zupełnie innych celach), ponieważ dziennikarze czuli poparcie dla swoich wysiłków, a ich fotografie znajdowały oddźwięk społeczny. Rosnące grupy obywateli uznały bowiem, że chodzi tu o krwawą wojnę kolonialną. Wojnę koreańską rozumiano zupełnie inaczej - jako część zmagań „wolnego świata” ze Związkiem radzieckim i Chinami. Przy takiej etykietce zdjęcia ukazujące okrucieństwo i skutki zastosowania olbrzymiej siły ognia przez Amerykanów były bez znaczenia.

W potocznym rozumieniu „wydarzenie” to coś, co warto sfotografować i o tym, co może być wydarzeniem, przesądza wciąż jeszcze ideologia w najszerszym tego słowa znaczeniu. Żadne bowiem wydarzenie nie może być udokumentowane fotograficznie (lub w jakiś inny sposób), o ile nie zostanie nazwane i scharakteryzowane. Sama dokumentacja fotograficzna nie jest w stanie stworzyć (albo raczej: rozpoznać, określić) wydarzenia, dopóki nie zostanie ono nazwane. Świadomość polityczna lub jej brak, przesądza o możliwości wywarcia przez fotografię wpływu na jego moralną ocenę. Bez tła politycznego zdjęcia historycznych rzezi najprawdopodobniej byłyby traktowane jako nierzeczywisty albo demoralizujący zamach na nasze samopoczucie.

Natężenie uczuć i stopień moralnego uniesienia zależą także od „oswojenia się” opinii publicznej ze zdjęciami poniżonych, wyzyskiwanych, głodujących i masakrowanych bliźnich. Zdjęcia McCullina przedstawiając wychudzonych Biafrańczyków we wczesnych latach 70. miały dla niektórych mniejsze znaczenie niż wykonane przez Wernera Bischofa w latach 50. zdjęcia ofiar głodu w Indiach. Te pierwsze stały się banałem i fotografie rodzin Tuaregów mrących z głodu w sahelu, drukowane przez wszystkie tygodniki ilustrowane w 1973 roku, musiały wielu odbiorcom jawić się jako nieznośne „odgrzewanie” ogranych obrazów ukazujących okropności masowego głodu.

Fotografie szokują, jeżeli ukazują coś nowego. Niestety, poprzeczka wędruje w górę, częściowo waśnie skutkiem rozpowszechnienia szokujących relacji. Pierwsze zetknięcie z fotograficznym zapisem przerażających tematów stanowi rodzaj objawienia, prototyp współczesnego olśnienia, negatywną epifanię. Dla mnie takim objawieniem stały się zdjęcia z Bergen-Belsen i Dachau, na które natknęłam się przypadkowo w Santa Monica w lipcu 1945 roku. (...)

Cierpieć to jedno; żyć z fotograficznym zapisem cierpienia, co niekoniecznie budzi sumienie czy zdolność współczucia - to co innego. Kiedy się już widziało takie zdjęcia, wkroczyło się na drogę, przy której obejrzeć można więcej. Obrazy paraliżują. Obrazy znieczulają. Zdarzenie poznane dzięki fotografii z pewnością stanie się bardziej rzeczywiste niż w przypadku, gdyby takich zdjęć nigdy nie oglądano. Wystarczy pomyśleć o wojnie wietnamskiej albo o archipelagu, z którego nie mamy żadnych zdjęć. Z drugiej strony, jeżeli oglądamy zbyt wiele fotografii jakiegoś wydarzenia, zaczynamy traktować je jako coś niemal nierealnego. (...)

W ostatnim okresie fotografia „zaangażowana” uczyniła prawdopodobnie równie wiele dla uśpienia sumień, co dla ich rozbudzenia.

Etyczna zawartość zdjęć jest nietrwała. Wyjąwszy, być może, obrazy tych potworności, które - jak zbrodnie ukazane na fotografiach hitlerowskich obozów zagłady - uzyskały status punktów odniesienia; większość bowiem tych zdjęć nie zachowuje wiecznie ładunku uczuciowego. Fotografia wzruszająca swoim tematem ludzi w 1900 roku, dziś wzruszyłaby nas zapewne dlatego, że wykonano ją właśnie w tym czasie. Konkretne cechy i intencje związane ze zdjęciem nikną w uogólnionym patosie przeszłości. Estetyczny dystans jest jakby wbudowany w samo doświadczenie towarzyszące oglądaniu zdjęć, jeżeli nie w sensie natychmiastowej reakcji - to przynajmniej po upływie pewnego czasu. Koniec końców czas stawia większość fotografii, nawet najbardziej amatorskich, w rzędzie dzieł sztuki.

„Uprzemysłowienie” fotografii pozwoliło na szybkie jej wchłonięcie przez racjonalne - to jest biurokratyczne - sposoby regulacji życia społecznego. Zdjęcia nie stanowią już „zabawnych obrazków”, lecz część „umeblowania” naszego środowiska. Są kamieniami probierczymi i ilustrują ograniczenia pewnego podejścia do rzeczywistości, które uchodzi za „realistyczne”. Fotografie „powołane” zostały do służby w szeregach ważnych instytucji kontrolujących życie jednostki - przede wszystkim rodziny i policji, gdzie pełnią rolę przedmiotów symbolicznych oraz elementów informacji. A przeto w biurokratycznej inwentaryzacji świata nawet najważniejsze dokumenty nie mają znaczenia, dopóki nie przymocuje się do nich fotograficznego żetonu przedstawiającego twarz obywatela.

„Realistyczny” pogląd na świat, zgodny z biurokratyczna organizacją życia, zmienia nasz osąd na wiedzę, która jawi się wyłącznie jako technika i informacja. Fotografie są w cenie, ponieważ dostarczają informacji. Mówią nam o tym, jak jest - tworzą katalog. Dla szpiegów, meteorologów, policjantów, archeologów i dla przedstawicieli innych zawodów, uzależnionych od stałego dopływu informacji, nabierają nieocenionej wartości. Ale większość ludzi wykorzystuje zdjęcia w sytuacji, w której mają one takie samo znaczenie jak fikcja literacka. Informacja dostarczona przez fotografię zaczyna odgrywać istotną rolę w tym momencie historii kultury, w którym przyznaje się wszystkim prawo dostępu do wiadomości. W fotografii dostrzeżono środek dostarczania informacji ludziom, którzy nie mają nawyku regularnej lektury. „Daily News” wciąż jeszcze nosi nazwę „obrazkowej gazety nowojorskiej”, co świadczy o jej dążeniu do uzyskania szerokiej popularności. Po drugiej stronie barykady „Le Monde”, gazeta przeznaczona dla wykształconego czytelnika, który chce być dobrze poinformowany, wcale nie drukuje fotografii. Zakłada się, że dla takich czytelników fotografia stanowiłaby zaledwie ilustrację treści zawartych w artykule.

Wokół obrazu fotograficznego osnuto nową definicję informacji. Fotografia - to cieniutka warstwa przestrzeni i czasu. W świecie rządzonym przez obraz fotograficzny wszelkie granice („ramki”) wydają się dowolne. Wszystko da się rozdzielić, przeciąć, odłączyć od czegoś innego: wystarczy odmiennie skadrować obraz. I vice versa: wszystko można ze sobą połączyć. Fotografia wzmacnia nominalistyczny pogląd na rzeczywistość społeczną traktowaną tak, jak gdyby składała się z małych jednostek występujących w nieskończenie wielkiej liczbie - jako że nieskończona jest liczba zdjęć czegokolwiek. Przez fotografię świat staje się ciągiem nie związanych z sobą, swobodnych cząstek, a historia i współczesność - skupiskami anegdotek i faits divers Aparat fotograficzny atomizuje rzeczywistość, poddaje ją manipulacji i zniekształca. Jest to wizja świata zaprzeczająca wzajemnym związkom i ciągłości, otaczająca każdą chwilę nimbem tajemniczości. Każda fotografia jest wieloznaczna: zobaczyć na niej coś - to znaczy znaleźć potencjalny fragment fascynacji. ostateczna mądrość obrazu fotograficznego kryje się w stwierdzeniu: „Oto powierzchnia. A teraz myślcie, a raczej czujcie to, co się pod nią kryje. Pomyślcie, jaka musi być ta rzeczywistość, jeżeli wygląda w ten sposób”. Fotografie, które same nie są w stanie niczego wyjaśnić, stanowią niewyczerpane źródło zachęty do dedukowania, spekulacji i fantazjowania.

Fotografia narzuca nam pogląd, że poznamy świat, jeżeli zgodzimy się, aby wyglądał tak, jak na fotograficznym zapisie. Ale taka zgoda - to przeciwieństwo rozumienia. Rozumienie zaczyna się od niezgody na świat, jaki dostrzegamy, ale szansa takiej odmowy przesądza o możliwości poznania i zagłębienia się w jego istotę. Ściśle rzecz biorąc, nigdy niczego nie rozumiemy dzięki fotografii. Oczywiście, zdjęcia wypełniają luki w myślowych obrazach przeszłości i teraźniejszości; na przykład obraz nowojorskiej nędzy ukazywanej przez Jacoba Riisa w latach 80. XIX stulecia jest niesłychanie pouczający dla tych, którzy nie zdawali sobie sprawy z tego, że biedota miejska w Ameryce u schyłku XIX wieku była aż tak „dickensowska”. Niemniej, ukazując świat za pomocą aparatu fotograficznego, zawsze więcej informacji ukrywamy, niż pokazujemy. Już Brecht wskazywał, że zdjęcie fabryki Kruppa niczego nam nie mówi o tym, jak jest ona zorganizowana. W przeciwieństwie do związków miłosnych, zawieranych na podstawie wyglądu partnerów - w akcie rozumienia musimy oprzeć się na odkryciu mechanizmu, na poznaniu zasad działania jakiegoś przedmiotu czy zjawiska. A działanie zachodzi w czasie i w czasie musi być wyjaśnione. Tylko narracja może nam pomóc w zrozumieniu czegokolwiek.

Ograniczeniem fotograficznej wiedzy o wiecie jest okoliczność, iż choć może ona wstrząsnąć sumieniem, koniec końców nie jest w stanie stać się wiedzą etyczną albo polityczną. Wiedza osiągana przez nieruchome fotografie zawsze będzie w jakimś sensie sentymentalna - albo cyniczna lub - humanistyczna. Będzie to wiedza uzyskana po rekordowo niskiej cenie - pozory wiedzy, pozory mądrości. Podobnie robienie zdjęć jest pozorem zawłaszczania i gwałtu. Niemota tego, co hipotetycznie jest w fotografii zrozumiałe, stanowi o prowokacyjności i atrakcyjności zdjęć. Wszechobecność ich wywarła nieobliczalny wpływ na naszą wrażliwość etyczną. Wpuszczając do tego - i tak ju7ż zatłoczonego świata - kopie zdjęciowe, fotografia stwarza złudzenie, iż świat jest dostępniejszy niż w rzeczywistości.

Potrzeba „potwierdzenia” rzeczywistości i zachęty do jej przeżywania przez posiadanie fotografii - to estetyczny konsumpcjonizm, który stał się nałogiem nas wszystkich. Społeczeństwa przemysłowe zamieniają swoich obywateli w narkomanów obrazu: jest to odmiana zatrucia psychicznego, której najtrudniej się opierać. Przejmująca tęsknota za pięknem, pragnienie, by skończyło się to nieustanne wyszukiwanie czegoś ukrytego pod powierzchnią. Potrzeba odkupienia i świętowania cielesności świata - wszystkie te elementy uczuć erotycznych potwierdzają się w przyjemności, jaką czerpiemy z fotografii. Ale wyrażają się w tym także inne, mniej wyzwolicielskie uczucia. Nie byłoby błędem stwierdzenie, że ludzie odczuwają przymus fotografii: przymus przekształcania całego swego doświadczenia w sposób widzenia. Koniec końców przeżycie utożsamiamy z utrwaleniem czegoś na zdjęciu, a uczestnictwo w głośnym wydarzeniu staje się coraz bardziej równoznaczne z oglądaniem tego wydarzenia w formie zdjęcia. najlogiczniejszy spośród dziewiętnastowiecznych estetów, Mallarme, powiedział, że wszystko istnieje na świecie po to, by znaleźć się na fotografii.

Pierwsze wydanie książki Susan Sontag On photography pochodzi z 1973 roku.

Przytaczamy fragment według polskiego wydania: Susan Sontag, O fotografii. Przekł. Sławomir Magala. Warszawa 1985, s. 7 - 28.

André Bazin

Ontologia obrazu fotograficznego

Psychoanaliza sztuk plastycznych mogłaby uznać praktykę balsamowania za zjawisko podstawowe dla ich genezy. U początków malarstwa i rzeźby psychoanaliza odkryłaby „kompleks” mumii. Religia egipska, zwrócona cała przeciwko śmierci, kazała uzależniać nieśmiertelność od materialnego zachowania ciała. W ten sposób zachowywała podstawową potrzebę psychiki ludzkiej: potrzebę obrony przed czasem. Śmierć jest tylko zwycięstwem czasu. Utrwalić sztucznie wygląd cielesny istoty ludzkiej - to znaczy wyrwać ją rzece przemijania i załadować na okręt życia. Było rzeczą naturalną, że dokonywano zabiegu zachowania owego cielesnego wyglądu w obrębie ciała i kości zmarłego. Pierwsza statua egipska jest mumią człowieka wygarbowanego i utrwalonego za pomocą węglanu sodu. Lecz piramidy i labirynt korytarzy nie był jeszcze dostateczną gwarancją przed ewentualnym pogwałceniem grobu; trzeba było zabezpieczyć się innymi sposobami przeciwko wszelkim przypadkom, pomnożyć szanse przetrwania. tak więc w sarkofagu obok zboża, które miało żywić zmarłego, umieszczano statuetki z terakoty, rodzaj mumii zapasowej, która mogłaby zastąpić ciało, gdyby uległo ono zniszczeniu. A zatem u początków religijnych rzeźbiarstwa pojawia się podstawowa funkcja sztuki: ocalenie istnienia przez ocalenie jego zewnętrznego wyglądu. Prawdopodobnie za inny przejaw tej samej idei - pojmowanej w całej zmienności - można by uznać owego glinianego niedźwiedzia, przebitego strzałami, znalezionego w prehistorycznych grotach. Był to magiczny substytut, identyfikowany z niedźwiedziem prawdziwym - który miał zapewnić powodzenie w łowach.

Wiadomo, że równoległy rozwój sztuki i cywilizacji zwolnił plastykę od tych funkcji magicznych (Ludwik XIV nie kazał się balsamować: zadowolił się pozostawieniem po sobie portretu Lebruna). Ale rozwój ten wysublimował jedynie na użytek logicznego myślenia tę niepowstrzymaną potrzebę zatrzymania czasu. Już nie wierzy się w ontologiczną identyczność modela i portretu, lecz uznaje się, że portret pozwala zapamiętać modela, a zatem ocalić go przed jego drugą śmiercią duchową. Produkcja obrazów uwolniła się nawet od wszelkiego utylitaryzmu antropocentrycznego. Już nie chodzi o zachowanie człowieka, tylko o rzecz ogólniejszą: o stworzenie idealnego świata, na podobieństwo rzeczywistego i obdarzonego swym własnym doczesnym przeznaczeniem. „Jakąż próżnością jest malarstwo”, jeśli na dnie naszego absurdalnego dlań podziwu nie odkryjemy prymitywnej potrzeby pokonania czasu trwałością formy. Historia plastyki nie jest tylko historią jej estetyki, ale przede wszystkim jej psychologii: jest więc w swej istocie historią podobieństwa, czy jeśli się woli - historią realizmu.

Fotografia i film, jeśli spojrzeć na nie z tej pespektywy socjologicznej - wyjaśnią w sposób bardzo prosty ów wielki duchowy i techniczny kryzys współczesnego malarstwa, który narodził się w połowie XIX wieku.

Andre Malraux w swoim artykule z „Verve” pisał, że „film jest n najbardziej rozwiniętym zjawiskiem plastyki realistycznej, której zasada pojawiła się w okresie Odrodzenia, i która znalazła swój krańcowy wyraz w malarstwie barokowym”.

Faktem jest, że malarstwo powszechne osiągało różne stany równowagi między symbolizmem a realizmem swych form: lecz w wieku XV malarz zachodnioeuropejski zaczął odwracać się od swego jedynego i głównego zadania ukazywania rzeczywistości duchowej wyrażonej autonomicznymi środkami; począł łączyć w sposób mniej lub bardziej pełny ekspresję z naśladownictwem świata zewnętrznego. Decydującym wydarzeniem było zapewne wynalezienie pierwszego systemu naukowego i w pewnym sensie już mechanicznego: perspektywy (ciemnia Leonarda da Vinci poprzedziła ciemnię Niépce'a). Pozwoliło to artyście na stworzenie iluzji trójwymiarowej, gdzie przedmioty ukazywały się tak, jak w bezpośredniej percepcji.

Odtąd malarstwo oscylowało między dwiema tendencjami: jedną o charakterze ściśle estetycznym, zmierzającą do wyrażenia rzeczywistości duchowej, gdzie model zostaje przetworzony za pomocą symbolizmu form: i drugą, która jest zaspokojeniem jedynie psychologicznej potrzeby zastąpienia zewnętrznego wiata przez jego sobowtór. Ta druga potrzeba, potrzeba iluzji - gwałtownie rosnąca w miarę jej zaspokajania, pochłonęła powoli sztuki plastyczne. Ponieważ jednak perspektywa rozwiązała tylko problem kształtów, a nie umiała rozwiązać problemu ruchu - realizm nie ustawał w poszukiwaniach dramatycznej ekspresji określonej chwili; czegoś w rodzaju czwartego wymiaru psychicznego, co miałoby sugerować życie w bolesnym bezruchu sztuki barokowej.

Zapewne wielcy artyści zawsze umieli osiągnąć syntezę obydwu tendencji: umieli je zhierarchizować, umieli zdominować rzeczywistość i wchłonąć ją w procesie artystycznym. Niemniej przeto mamy przeto mamy przed sobą dwa zjawiska całkowicie odrębne, które obiektywna krytyka - jeśli chcecie zrozumieć ewolucję plastyki - musi umieć rozróżnić. Od XVI w. potrzeba iluzji nurtowana wewnętrznie malarstwo. Była to potrzeba czysto myślowa, sama w sobie pozaestetyczna, której początki odnaleźć można jedynie w umysłowości magicznej. Ale jednocześnie potrzeba bardzo istotna, której ciśnienie naruszyło do głębi równowagę sztuk plastycznych.

Spór o realizm w sztuce bierze się właśnie z tego nieporozumienia; z tego pomylenia estetyki z psychologią: prawdziwego realizmu, który polega na chęci wyrażania znaczeń świata, konkretnych i istotnych zarazem, z pseudorealizmem złudzeń optycznych, a raczej złudzeń duchowych, który zadowala się jedynie iluzją kształtów. I chyba dlatego na przykład sztuka średniowieczna, wydaje się, nie ucierpiała od tego konfliktu. Gwałtownie realistyczna, a jednocześnie wysoce duchowa, nie znała dramatu, który został później ujawniony przz nowe możliwości malarstwa zachodnioeuropejskiego.

Niépce i Lumiére byli odkupicielami. Fotografia osiągnąwszy to, czego barok nie mógł, uwolniła sztuki plastyczne od obsesji podobieństwa. Sztuka bowiem starała się - w gruncie rzeczy na próżno - stworzyć nam iluzję; i ta iluzja sztuce wystarczała. Tymczasem fotografia i film są wynalazkami, które zaspokajają w pełni i w całej istocie ową obsesję realizmu. Dzieło malarza, nawet najzręczniejszego, było zawsze naznaczone nieuchronnym subiektywizmem. Obraz z reguły mógł nasuwać wątpliwości, z powodu istnienia człowieka, który go namalował. Tak więc istota przejścia od malarstwa barokowego do fotografii nie polega na zwykłym udoskonaleniu technicznym (zresztą fotografia długo jeszcze nie doścignie malarstwa jeśli chodzi o naśladowanie kolorów) - lecz na fakcie psychologicznym: na pełnym zaspokojeniu naszej potrzeby iluzji poprzez proces reprodukcji mechanicznej, z którego człowiek został wyłączony. Rozwiązanie tkwiło nie w rezultacie, lecz w genezie.

I właśnie dlatego konflikt między stylem a podobieństwem jest stosunkowo niedawny; i trudno odnaleźć jego ślady w epoce poprzedzającej wynalazek błony światłoczułej. Oczywiste jest, że fascynujący obiektywizm Chardina nie jest obiektywizmem fotografa. Dopiero w w. XIX zaczyna się prawdziwy kryzys realizmu: kryzys, którego symbolem sta się Picasso, a który podał w wątpliwość jednocześnie formalne przesłanki sztuk plastycznych i ich socjologiczne uzasadnienie. Współczesny malarz pozostawił go ludowi - który znajduje zaspokojenie z jednej strony w fotografii, z drugiej strony w malarstwie opartym na podobieństwie.

Oryginalność fotografii w stosunku do malarstwa polega tedy w swej istocie na obiektywizmie. Nic więc dziwnego, że zespół soczewek, który stanowi „oko fotograficzne”, zastępujące oko człowieka, nosi nazwę obiektywu. Po raz pierwszy między przedmiotem a jego przedstawieniem zjawia się tylko jeszcze jeden przedmiot. Po raz pierwszy obraz świata zewnętrznego formuje się automatycznie bez twórczej interwencji człowieka i według ścisłych związków przyczynowo-skutkowych.

Fotograf pojawia się tylko po to, by dokonać wyboru, by nadać orientację i wymowę pedagogiczną opisywanemu zjawisku. Jego osoba, chociaż widoczna w zakończonym dziele, uczestniczy w tym procesie w sposób zupełnie inny niż osoba malarza. Wszystkie gatunki sztuki są oparte na uczestnictwie człowieka; jedynie w fotografii wykorzystujemy jego nieobecność. Fotografia działa na nas jak zjawisko „naturalne”, podobnie jak kwiat albo kryształek śniegu, którego piękno jest nierozłącznie związane z pochodzeniem roślinnym lub mineralnym.

Ten automatyczny charakter fotografii zburzył radykalnie psychologię obrazu. Obiektywizm fotografii nadaje obrazowi siłę wiarygodności, nie istniejącą w innych utworach plastycznych. Nasz zmysł krytyczny może nam podsunąć różne zastrzeżenia, lecz musimy wierzyć w istnienie przedstawionego na fotografii przedmiotu, tzn. obecnego rzeczywiście w czasie i przestrzeni. Fotografia korzysta z tego, że realność przedmiotu przenosi się na jego reprodukcję. Najwierniejszy rysunek może w praktyce dać nam więcej informacji o modelu niż jego fotografia; ale mimo naszych wysiłków intelektualnych nigdy nie będzie miał owej irracjonalnej siły, jaką ma fotografia, siły, która zmusza nas do wierzenia w jej realność.

Tak więc malarstwo staje się tym samym niższą, gorszą techniką tworzenia podobieństwa: ersatzem procesu reprodukowania. Jedynie obiektyw daje obraz, który jest zdolny „wygrzebać” z dna naszej nieświadomości ową potrzebę zastąpienia obiektu czymś więcej niż niedokładną kopią: nowym obiektem, samym w sobie, uwolnionym od okoliczności czasowych. Obraz ten może być nieostry, zdeformowany, odbarwiony, pozbawiony wartości dokumentalnej; ale działa przez ontologiczną genezę modela: sam jest modelem. Stąd bierze się wdzięk fotografii albumowych. Owe cienie szare lub sepiowe, podobne do zjaw, prawie nieczytelne - nie są już tradycyjnymi portretami rodzinnymi, to wzruszająca obecność życia, zatrzymanego w trwaniu, uwolnionego od swego biegu nie dzięki sztukom artystycznym, lecz dzięki zasłudze bezbłędnego mechanizmu. Albowiem fotografia nie tworzy, jak sztuka, wieczności; balsamuje tylko czas, ratując go przed samozniszczeniem.

Z tej perspektywy film staje się czymś, co anektuje czas dla obiektywizmu fotograficznego. Filmowi nie wystarcza już utrwalenie wyglądu przedmiotu uchwyconego w określonym momencie - tak jak nietkniętego ciała owada z epoki prehistorycznej, odciśniętego w bursztynie. Film wyrywa sztukę barokową z jej konwulsyjnego odrętwienia. Po raz pierwszy obraz rzeczy jest także obrazem jej trwania, jakby mumią przemian.

Kategorie podobieństwa, które są cechą wyróżniającą obrazu fotograficznego, określają więc także jego estetykę, w stosunku do estetyki malarstwa. Możliwości estetyczne fotografii tkwią w odkrywaniu rzeczywistości. oto odbicie na mokrym trotuarze, oto gest dziecka - nie do mnie należy odkrycie tych obrazów w tkance świata zewnętrznego. Tylko niestrudzony obiektyw, oczyszczając przedmiot z moich przyzwyczajeń i przesądów, ze wszystkich Zanieczyszczeń duchowych, w które obfituje moja percepcja - może ukazać go w stanie dziewiczym i przedstawić go moim zmysłom i memu umiłowaniu. Na fotografii - owym naturalnym obrazie świata, którego nie umiemy lub nie chcemy dojrzeć - sama natura czyni wreszcie coś, co już nie jest tylko naśladowaniem sztuki: naśladuje artystę.

Może nawet wyprzedzić artystę i jego umiejętność tworzenia. Świat doznań estetycznych malarza jest odmienny od świata, który go otacza. Rama obrazu zamyka mikrokosmos różniący się od zewnętrznego świata swym charakterem i swą istotą. W przeciwieństwie do tego, istnienie obiektu sfotografowanego ma w sobie coś z istnienia modela, tak jak odcisk palca z palca. Ta droga staje się częścią procesu tworzenia naturalnego, zamiast zastępować jedno istnienie innym.

Surrealizm brał to pod uwagę, kiedy wykorzystywał emulsję błon światłoczułych, by utworzyć swe teratologie plastyczne. Bo też w surrealizmie cel estetyczny jest nierozłącznie związany z mechaniczny m skutkiem, jaki obraz wywiera na nasz umysł. Logiczny podział na fikcję i rzeczywistość ma tendencje do zanikania. Każdy obraz powinien być odczuty jako przedmiot i każdy przedmiot jako obraz. Fotografia była więc dla twórczości surrealistycznej techniką uprzywilejowaną, gdyż tworzyła obraz będący częścią natury: realne halucynacje. Uciekanie się do złudzeń optycznych i drobiazgowej precyzji szczegółów w malarstwie surrealistycznym jest tego sprawdzianem.

Fotografia okazuje się więc najdonioślejszym wydarzeniem w historii sztuk plastycznych. Będąc dla malarstwa zachodnioeuropejskiego jednocześnie uwolnieniem i dokonaniem, pozwoliła mu pozbyć się ostatecznie swej realistycznej obsesji i znaleźć autonomię estetyczną. „Realizm” impresjonistów, legitymujący się naukowym alibi, jest przeciwieństwem estetyki złudzenia optycznego. Kolor nie mógłby zresztą pochłonąć kształtów, gdyby te kształty miały jedynie sens naśladowczy. A kiedy, wraz z Czarnem, kształty powróciły na płótno, nie były już posłuszne iluzjonistycznej geometrii perspektywy. Obraz mechaniczny tymczasem, przeciwstawiając malarstwu rzecz, która przekraczając barokowe podobieństwo - osiągnęła identyczność modela, zmuszał malarstwo do przekształcenia się w przedmiot sam w sobie.

Odtąd nie ma już pascalowskiego potępienia próżności w malarstwie; z jednej strony bowiem fotografia pozwala poprzez reprodukcję podziwiać oryginał, którego oczy nasze nie potrafiły ocenić, a w malarstwie podziwiać czysty przedmiot, w którym związek z naturą przestał być racją istnienia.

Z drugiej strony film jest językiem.

Artykuł opublikowany po raz pierwszy w czasopiśmie „Problemés de la peinture” w 19945 r.

Przytaczamy wg wydania polskiego: André Bazin, Film i rzeczywistość. Przeł. Bolesław Michałek. Warszawa 1963, s. 9 - 17.

Siegfried Kracauer

Wyzwolenie fizycznej rzeczywistości

Sztuka, ale na innej zasadzie

Po to, aby filmy pozwoliły nam doświadczać fizycznej rzeczywistości, muszą pokazywać to, co opisują. To wymaganie jest tak mało oczywiste, że trzeba omówić stosunek kina do sztuk tradycyjnych.

Malarstwo. literatura, teatr etc. naprawdę nie przedstawiają natury, nawet jeżeli jej dotyczą. Używają jej jako tworzywa, z którego budują utwory autonomiczne. W dziele sztuki nic już nie pozostaje z surowca albo ściślej - wszystko, co pozostaje, jest tak ukształtowane, by wyrażać założenia danego dzieła. Materiał z życia znika pod wpływem zamierzeń artysty. Oczywiście prawdziwe przedmioty i zdarzenia mogą pobudzać artystę i jego twórczą wyobraźnię, ale artysta nie zachowuje ich w pierwotnym amorficznym stanie, tylko spontanicznie kształtuje je stosownie do form i idei, jakie mu podsunęły.

To odróżnia malarza lub poetę od filmowca. Gdyby artysta włączył do swego dzieła nieprzetworzone życie, tak jak je oddaje kamera, przestałby być artystą. Nawet najbardziej zagorzały realista nie rejestruje rzeczywistości, ale ją przezwycięża. A ponieważ może dać swobodny upust swoim kreacyjnym ambicjom, jego dzieło będzie prawdopodobnie znaczącą całością. Ogólne znaczenie dzieła sztuki determinuje znaczenia jego elementów; albo odwrotnie - poszczególne elementy mają znaczenie w tym stopniu, w jakim przyczyniają się do piękna lub prawdy utworu jako całości. Ich zadaniem nie jest oddawać rzeczywistość, ale poświadczać jej wizję. Dzieło sztuki tworzy się od góry w dół. Te spostrzeżenia potwierdzają takie dzieła plastyczne, które naśladują rzeczywistość, wprowadzają to, co przypadkowe albo, na sposób dadaistyczny, sprzeciwiają się sztuce. Skrawek gazety w collage'u przekształca się z losowej próbki zewnętrznej rzeczywistości w emanację „koncepcji ideowej” (termin Eisensteina).

Wtargnięcie sztuki do filmu dławi możliwości kina. Gdy realizatorzy tworzą swe filmy pod wpływem sztuk tradycyjnych i w imię czystości estetycznej pomijają istniejącą fizyczną rzeczywistość, marnują jedyną szansę medium filmowego. Ich filmy mogą nawet przedstawiać zastany widzialny świat, ale go nie ukażą, ponieważ zdjęcia posłużyły tylko do zbudowania czegoś, co ma uchodzić za dzieło sztuki. W takich filmach materiał z życia wzięty traci swój charakter jako surowiec. Dzieje się to nie tylko w ambitnych artystycznie filmach eksperymentalnych, jak na przykład w Psie andaluzyjskim Luisa Buñuela i Salvadora Dali, ale także we wszystkich, niezliczonych filmach komercyjnych, które, choć są zupełnie pozbawione wartości artystycznych, mimo woli oddają hołd sztuce, naśladując teatr.

Nikomu nie przychodzi na myśl, by pomniejszać różnice między niezwykle interesującą artystyczną hybrydą, jaką jest Pies andaluzyjski, a zwykłym teatralnym filmem rozrywkowym. A przecież można mówić o pewnym podobieństwie. Standardowy produkt i dzieło artysty jednakowo oddal;ają się od przedmiotu właściwych zainteresowań kina. W porównaniu, powiedzmy, z Umberto D. lub Nocami Kabirii przeciętne filmy teatralne i niektóre filmy wybitnie awangardowe zasługują na taką samą ocenę. Filmy tego rodzaju wykorzystują zjawiska materialne, ale ich nie badają; wprowadzają je nie dla nich samych, ale dla z budowania znaczącej całości. I budując taką całość znowu przenoszą nas ze sfery świata materialnego w sferę ideologiczną. Artyzm w filmie jest czynnikiem reakcyjnym, ponieważ symbolizuje wszechogarniającą całość, a więc zakłada niezmiennie istnienie wierzeń, które „zakrywają” materialną rzeczywistość. W rezultacie, omawiane filmy umacniają tylko nawyk abstrakcyjnego widzenia świata.

To, że jest ich bardzo wiele, nie powinno nas skłaniać do niedoceniania filmów, które odrzucają „kłamstwo sztuki” - od filmów faktu, kronik filmowych i ściśle reportażowych filmów dokumentalnych - do w pełni ukształtowanych filmów fabularnych o widocznych aspirat Jach kreacyjnych ich autorów. Filmy faktu, które na ogół zostały wykonane bez ambicji artystycznych i po prostu urzeczywistniają tendencję realistyczną, spełniają przynajmniej minimalne wymagania tego, co nazwaliśmy „podejściem filmowym”. Natomiast w filmach fabularnych spotykają się obie te tendencje - realistyczna i kreacyjna, jednakże kreacyjna nigdy nie dominuje i nie przytłacza, tak jak w filmach teatralnych, tendencji realistycznej. Pomyślmy o Pancerniku Potiomkinie, o niemych komediach filmowych, Chciwości, o wielu westernach i filmach gangsterskich, Towarzyszach broni, najważniejszych dziełach włoskiego neorealizmu, o Los olvidados, Wakacjach pana Hulot, Drodze do miasta itd. Wszystkie te filmy opierają się na sugestywności materiału dostarczonego przez kamerę. I wszystkie mniej lub bardziej odpowiadają powiedzeniu Felliniego, że „dobry film nie powinien pretendować do autonomii dzieła sztuki, ale powinny w nim być błędy, tak jak w życiu, jak w ludziach”.

Czy rozwój kina zmierza w kierunku wytyczonym właśnie przez takie filmy? W każdym razie ich charakterystyczne cech y spotykamy wszędzie, w całym kinie, często tam, gdzie można by się ich n najmniej spodziewać. Raz po raz, w jakimś zupełnie teatralnym filmie zjawia się scena, niespodziewanie zawierająca zdjęcia, które opowiadają własną anegdotę - która na ulotną chwilę każe nam zapomnieć o zasadniczej fabule. Można by powiedzieć, że taki film ma złą konstrukcję, ale rzekomy błąd jest w rzeczywistości jego jedyną zaletą. Moda na filmy paradokumentalne jest po części ustępstwem na rzecz walorów dramatycznych filmów dokumentalnych. Typowa budowa musicalu stanowi odbicie rywalizacji, jeśli nie wręcz konfliktu, między tendencją realistyczną a kreacyjną u samych podstaw medium kina. W nowszych czasach podejmowano, albo raczej podjęto na nowo, próby odejścia od literatury i rygorystycznej konstrukcji fabularnej przez pozostawienie aktorom swobody improwizowania dialogu. (Czy jednak próby te mogą wprowadzić do filmu prawdziwy przypadek, to już zupełnie inna sprawa).

Z tego wszystkiego nie wynika bynajmniej, że fotograficzny realizm i sztuka wzajemnie się wykluczają. Jednakże, jeżeli filmy, które naprawdę pokazują to, co opisują, są sztuką, to jest to sztuka, ale na innej zasadzie. Obok fotografii film jest jedyną sztuką, która pokazuje swój surowy materiał. Sztukę w filmowych filmach zawdzięczamy twórcom umiejącym czytać w księdze natury. Artysta to czytelnik z wyobraźnią lub badacz ogarnięty nienasyconą ciekawością świata. By powtórzyć wcześniej podaną definicję, jest on człowiekiem, który zaczyna opowiadać fabułę, ale w czasie kręcenia ogarnia go do tego stopnia wrodzona potrzeba opisania materialnej rzeczywistości, a także uczucie, że musi ją opisać, by swą fabułę, jakąkolwiek fabułę, opowiedzieć językiem filmu, że zapuszcza się coraz głębiej w dżunglę zjawisk materialnych, wśród których grozi mu zagubienie bez powrotu, jeżeli nie wróci, dokładając największego wysiłku, na ubite szlaki, które porzucił.

Okruchy codziennego życia

Widz kinowy ogląda ob. razy na ekranie w stanie zbliżonym do snu. Można więc przyjąć, że postrzega materialną rzeczywistość taką, jaką jest, czyli - ściślej - odbiera strumień przypadkowych wrażeń, rozproszone materialne przedmioty i nieznane kształty. W kinach - powiada Michel Dard, „jesteśmy braćmi trujących roślin, kamieni...”. Wskutek tego, że film zajmuje się fizycznymi drobiazgami, a także z powodu rozpadu ideologii - nasze zdezintegrowane umysły nieuchronnie muszą chłonąć nie całości, ale „okruchy życia materialnego” (Béla Balázs). Otóż życie materialne może być częścią rozmaitych sfer życia w ogóle. Powstaje pytanie, czy „okruchy”, którym się poddajemy, mają związek z jakąś szczególną sferą życia?

W filmach fabularnych te małe jednostki są elementami wątków narracyjnych, które mogą obejmować wszelkie możliwe sfery. Mogą odtwarzać przeszłość, nurzać się w fantazji, bronić jakichś wierzeń lub przekonań, przedstawiać konflikt jednostkowy, dziwną przygodę i tak dalej. Wyobraźmy sobie dowolny element filmu fabularnego. Niewątpliwie służy on do rozwijania akcji, ale nie mniej, a nawet przede wszystkim, przemawia do nas po prostu jako fragmentaryczny wycinek widzialnej rzeczywistości otoczonej sferą nieoznaczonych, widzialnych znaczeń. I dlatego moment ten wydziela się z konfliktu, wierzenia, przygody, wokół których koncentruje się całość fabuły. Twarz na ekranie może zwrócić naszą uwagę jako szczególny wyraz lęku lub szczęścia niezależnie od zdarzeń, motywujących jej ekspresję. Ulica, będąca tłem jakiejś kłótni lub przygody miłosnej, może przyciągnąć naszą uwagę i zafascynować nas.

Tak więc ulica i twarz wprowadzają nas w znacznie szerszą sferę niż fabuła, z którą się wiąże. Ta sfera, rzec można, rozciąga się pod nadbudową specyficznych treści fabularnych; tworzą je „okruchy”, („momenty”) każdemu znane, zwyczajne jak urodzenie i śmierć, jak uśmiech lub „drżenie liści na wietrze”.

Oczywiście, „to, co w owym momencie następuje... - jak pisze Auerbach - w sposób najzupełniej osobisty dotyczy wprawdzie tych ludzi, których egzystencję moment ten ogarnia, zarazem jednak i właśnie dzięki temu, dotyczy to także tego, co w człowieku w ogóle najbardziej elementarne i wspólne, albowiem owa dowolnie wybrana chwila jest stosunkowo niezależna od tych wszystkich spornych chwiejnych porządków, o które ludzie walczą i nad którymi rozpaczają; rozgrywa się ona na dnie wszystkich tych spraw - jak życie codzienne”. Ta wnikliwa obserwacja dotyczy wprawdzie współczesnej powieści, ale jest nie mniej słuszna w stosunku do filmu, z jednym zastrzeżeniem, w tym wypadku nieistotnym, że elementy powieści obejmują życie myśli w sposób niedostępny kinu.

Wspomnienie, mimochodem zresztą, przez Auerbacha o „codziennym życiu” stanowi ważną wskazówkę. O drobnych, przypadkowych momentach (okruchach) dotyczących ciebie i mnie i całego rodzaju ludzkiego, naprawdę powiedzieć można, że stanowią sferę codziennego życia, macierz wszelkich innych trybów rzeczywistości. jest to bardzo ważna sfera. Jeżeli pominiemy na chwilę wierzenia, cele ideologiczne, określone zamierzenia i tym podobne, zawsze pozostają jeszcze smutki i radości, spory i zabawy, niedostatki i dążenia, które wyznaczają zwykły bieg ludzkiej egzystencji. To wszystko, owoc zwyczaju i mikroskopijnych wzajemnych oddziaływań, tworzy odporną materię, która zmienia się powoli i umie przetrwać wojny, epidemie, trzęsienia ziemi i rewolucje. Film stara się badać materię codziennego życia, której kompozycja jest różna w zależności od miejsca, ludzi i czasu. Nie tylko więc pomaga nam poznać własne rzeczywiste otoczenie, ale rozszerza je na wszystkie strony. Czyni cały świat naszym domem.

Zrozumiano to już we wczesnych dniach kina. W 1920 r. niemiecki krytyk Herman G. Scheffauer przepowiedział, że poprzez film człowiek „pozna świat jak swój własny dom, chociaż może nigdy nie opuścić wąskich granic swojej wioski”. Trzydzieści lat później Gabriel Marcel wypowiada się podobnie. Przyznaje filmowi, zwłaszcza filmowi dokumentalnemu, zdolność pogłębiania i zacieśniania „naszego stosunku do tej Ziemi, która jest naszym naturalnym środowiskiem”. A nadto dodaje: „...muszę przyznać, że dla mnie, zawsze mającego skłonność do nużenia się tym, co stale widzę - czego już więcej nie dostrzegam - ta szczególna zdolność filmu wydaje się dosłownie zbawienna”.

Dowody rzeczowe

Kino pozwala nam poznać świat, w którym żyjemy. Ukazuje zjawiska, które mają duże znaczenie. Stawia nas twarzą w twarz z tym, czego się lękamy. I nieraz każe nam konfrontować zdarzenia z życia z wyobrażeniami, jakie o nich żywimy.

Głowa Meduzy

Uczyliśmy się w szkole o Gorgonie Meduzie, której twarz była tak okropna, że jej widok obracał ludzi i zwierzęta w kamienie. Gdy Atena kazała Perseuszowi zabić potwora, ostrzegła go, by nie ważył się spojrzeć w twarz Meduzy, tylko patrzał w jej odbicie w wypolerowanej tarczy, którą mu dała. Posłuszny przestrogom bogini, Perseusz ściął Hermesowym Sierpem głowę potwora.

Morał tego mitu jest oczywisty. Nie możemy widzieć rzeczywistych okropności, ponieważ nas oślepia paraliżujący strach; prawdę o nich możemy poznać tylko z obrazów, które je wiernie reprodukują. Owe obrazy nie mają nic wspólnego z imaginacyjnym oddaniem przez artystę niewidzialnej grozy, ale mają charakter odbicia w lustrze. Otóż że wszystkich istniejących mediów tylko kino trzyma lustro przed naturą. Dlatego oczekujemy, że odbiją się w nim zdarzenia, które zmieniłby nas w kamień, gdybyśmy się z nimi zetknęli w prawdziwym życiu. Filmowy ekran jest wypolerowaną tarczą Ateny.

To nie wszystko. Mit mówi także, że obrazy na tarczy, czyli na ekranie są środkiem służącym do realizacji celu; mają pokazać - a w konsekwencji i nakłonić widza - by ściął głowę okropnościom, które odzwierciedlają. Wiele filmów wojennych po to właśnie ukazuje okrucieństwa. Czy spełniają swój cel? Ścięcie głowy Meduzy nawet w micie nie jest jeszcze końcem jej panowania. Atena, powiadają nam, uwiązała głowę do egidy - na postrach swym wrogom. Perseusz, który oglądał lustrzany obraz, nie zdołał zniszczyć zła na zawsze. Zastanówmy się, czy warto szukać obrazów grozy rozważając intencje ich twórców lub niepewne efekty. W dokumentalnym filmie Krew zwierząt Georgesa Franju o rzeźni paryskiej podłoga tonie we krwi, rzeźnicy metodycznie zarzynają krowy i konie, piła ćwiartuje ciepłe jeszcze ciała zwierząt. Jest w tym filmie wręcz niesłychane zdjęcie łbów cielęcych ułożonych w prostacką kompozycję, która tchnie spokojem geometrycznego ornamentu. Byłoby niedorzecznością utrzymywać, że te odrażające obrazy miały głosić ewangelię wegetarianizmu. Ale też nie można oskarżać twórcy filmu o chęć zaspokojenia tylko niezdrowego zainteresowania okropnościami.

Lustrzane obrazy grozy są celem dla siebie. Widz musi je poznać i zapisać w swej pamięci prawdziwe oblicze rzeczy zbyt strasznych, by je oglądać w rzeczywistości. Widząc rzędy łbów cielęcych lub szczątki storturowanych ciał w filmach o hitlerowskich obozach zagłady, wyzwalamy grozę z niewidzialności, w której ją skryło przerażenie lub wyobraźnia. To doświadczenie uwalnia nas od jednego z najpotężniejszych tabu. Być może, największym czynem Perseusza nie było ścięcie głowy Meduzy, lecz pokonanie strachu i spojrzenie w odbicie potwora w lustrze. Czy nie to właśnie pozwoliło mu unicestwić Meduzę?

Konfrontacje

O b r a z y a f i r m u j ą c e. Filmy lub fragmenty filmów, które konfrontują nas z widzialną rzeczywistością, potwierdzają nasze wyobrażenia o niej albo zadają im kłam. Pierwsza możliwość jest mniej interesująca, ponieważ rzetelne afirmacje zdarzają się rzadko. Na ogół zdjęcia afirmujące maj…ą nie tyle zweryfikować zgodność wyobrażeń z rzeczywistością, ile rozproszyć nasze ewentualne wątpliwości. Pamiętamy rozentuzjazmowane tłumy pozdrawiające führera w filmach hitlerowskich, pobożne cudy w Dziesięciorgu przykazań Cecila B. de Mille'a itd. (Jakimż niezrównanym showmanem był niestety de Mille!).

Są to spreparowane świadectwa. takie pseudopotwierdzenia mają sprawić, abyśmy uwierzyli, ale nie zobaczyli. Czasem spotkać można szablonowe zdjęcie, które najlepiej oddaje charakter tych pseudodowodów - twarz sfotografowaną pod światło tak, że włosy i policzek otacza świetlista aureola. takie ujęcie nie ma funkcji odkrywczej, jest raczej ozdobnikiem. Ilekroć obraz w filmie spełnia tę funkcję, możemy być pewni, że służy propagowaniu jakichś wierzeń lub przekonań. Oczywiście, nie wszystkie obrazy potwierdzające są nierzetelne. W filmie Dziennik wiejskiego proboszcza twarz młodego księdza z wielką siłą potwierdza groźną realność jego wiary, jego duchowych zmagań.

D e m a s k o w a n i e. Najbardziej interesują nas oczywiście zdjęcia, które nie potwierdzają, ale kwestionują nasze pojęcie o świecie fizycznym. Gdy film konfrontuje schwytaną przez kamerę rzeczywistość z tym, co sobie mylnie o niej wyobrażamy, wówczas cały ciężar przeprowadzenia dowodu spada na sam obraz. W takich przypadkach ma znaczenie tylko dokumentalna wartość zdjęć. Konfrontacje tego rodzaju są więc zgodne z podejściem filmowym. Można je uznać za bezpośrednią manifestację medium kina na równi z obrazami strumienia materialnego życia.

Nic więc dziwnego, że często odnajdujemy takie konfrontacje. Znamienne jest, że niema komedia, która posługiwała się nimi dla uzyskania efektu komicznego, korzystała z technicznych właściwości kina. Na statku w chaplinowskim Emigrancie widzimy pasażera z tyłu; wydaje się nam, że przechodzi wszystkie fazy morskiej choroby, choć w rzeczywistości łowi ryby, o czym dowiadujemy się, gdy zdjęcie ukazuje go z innego ustawienia kamery. Tak więc zmiana pozycji kamery ujawnia prawdę. Jest to standardowy gag - zdjęcie rozwiewa jakieś fałszywe mniema nie, rozmyślnie podsunięte przez wcześniejsze obrazy. (...)

Z dołu do góry

Wszystko, co powiedzieliśmy do tej pory, odnosiło się do elementów materialnej rzeczywistości, które się ujawniają na ekranie. Otóż cokolwiek by znaczyły, nie ograniczamy się do przyjęcia ich do wiadomości. Czujemy, że to, co nam mówią, powinniśmy powiązać z całą naszą egzystencją. jak powiada Michel Dard - „wydobywając wszelkie rzeczy z chaosu rzeczywistości, by je znów pogrążyć w chaosie duszy, kino wzbudza w tej duszy potężne fale, tak jak rzucony kamień wywołuje kręgi na powierzchni wody”.

Wielkie fale wzbudzone w duszy przynoszą na brzeg idee porządkujące znaczenie rzeczy, które znamy z doświadczenia. Filmy, które zaspokajają nasze zapotrzebowanie na takie porządkujące propozycje, mogą wkraczać w sferę ideologii. Jeśli ich twórcy respektują właściwości medium, nie wychodzą od z góry założonej idei, by w materialnym świecie szukać środków jej przedstawienia, ale odwrotnie - zaczynają od badania zjawisk materialnych i dopiero w oparciu o nie dochodzą do określonego problemu lub przekonania. Myślenie filmowe - jest myśleniem materialistycznym - z „dołu” do „góry”. Trudno przecenić naturalną skłonność kina do takiego sposobu myślenia. Wielki historyk sztuki Erwin Panofsky upatruje w tym zasadniczą różnicę między kinem a tradycyjnymi sztukami. (...)

Prowadzeni przez film zbliżamy się (o ile jest to w ogóle możliwe) do idei nie po drogach wiodących przez pustkę, ale ścieżkami wijącymi się w gąszczu rzeczy. Podczas gdy widz teatralny ogląda spektakl, który działa głównie na umysł, i tylko za jego pośrednictwem na wrażliwość zmysłową, widz kinowy nie może zadawać pytań i szukać odpowiedzi, jeżeli nie zostanie nasycony fizjologicznie. „Kino - powiada Lucien Séve - wymaga od widza nowej formy aktywności - jego bystre oko musi poruszać się od elementu cielesnego do duchowego”. Charles Dekeukeleire wskazuje na ten sam ruch w górę, świadom jego implikacji: „Jeżeli zmysły wywierają wpływ na nasze życie duchowe, kino staje się potężnym duchowym fermentem, ponieważ zwiększa ilość i jakość naszych doznań zmysłowych”.

„Rodzina człowiecza”

Co można wreszcie powiedzieć o życiu wewnętrznym? Chociaż idee, które filmy wyrażają kształtując je z dołu do góry, wykraczają już poza zasięg niniejszej książki, wydaje się wskazane poczynić na ich temat dwie uwagi, choćby tylko dla dopełnienia obrazu. Po pierwsze, wszystkie próby ustalenia jakiejkolwiek hierarchii tych idei lub postaci okazały się, jak dotąd, daremne. Teza Béli Balázsa, że kino jest kinem tylko wtedy, gdy służy celom rewolucyjnym, jest tak samo nie do utrzymania, jak pokrewne poglądy tych szkół neorealistycznych lub innych, które postulują ścisły związek między medium a socjalizmem. Nie jest też wystarczająco szeroka definicja Johna Griersona , określająca film, albo raczej film dokumentalny, jako narzędzie wychowania, środek kształtowania odpowiedniej postawy obywatelskiej. Równie uzasadnione koncepcje można tworzyć w nieskończoność. Możemy wymienić jeszcze kilka: głębokie zainteresowanie Felliniego bezradną istotą ludzką poszukującą zrozumienia i celu; pasję Buñuela do odkrywania okrucieństw i żądz kłębiących się na śmietnikach naszej egzystencji; strach Franju przed otchłanią, która jest życiem codziennym, strach, jaki opada młodzieńca, gdy budzi się nocą i nagle uświadamia sobie obecność śmierci, jedność rozkoszy i mordu...

Jedna z tych filmowych idei zasługuje na specjalną uwagę, ponieważ odzwierciedla i potwierdza obecne zbliżenie między narodami świata. Zupełnie logicznie Erich Auerbach wspomina o niej na marginesie swej uwagi głoszącej, że przypadkowe momenty życia, przedstawione we współczesnych powieściach, do tyczą „rzeczy elementarnych, wspólnych wszystkim ludziom”. „Właśnie metoda, o której mówimy - pisze dalej - polegająca na pogłębionym i pozbawionym założonego z góry planu przedstawienia rzeczywistości, pozwala wywnioskować jak bardzo - i to pośród wszelkich walk - już teraz zmniejszyły się różnice między poszczególny mi formami ludzkiego myślenia i egzystencji... Tak zatem pośród walk, a także dzięki nim dokonuje się proces wyrównywania różnic gospodarczych i kulturalnych; pozostała jeszcze długa droga do osiągnięcia wspólnoty życia ludzkiego na ziemi, ale cel tej drogi zaczyna być już widoczny...”.

Auerbach mógł dodać, że zadanie ukazania ludzkości na drodze do tej mety jest zastrzeżone dla mediów fotograficznych. Tylko one mogą rejestrować materialne aspekty tego. co wspólne ludziom w codziennym życiu. Nie jest przypadkiem, że idea cyklu fotografii pn. Rodzina człowiecza wyszła od rasowego fotografa.. Jedną z przyczyn światowego oddźwięku wystawy Edwarda Steichena było na pewno to, że składa się ona z fotografii, które muszą weryfikować realność przedstawionej w nich wizji. Również film ze względu na swój fotograficzny charakter jest predestynowany, by podjąć ten sam temat. Świat bez końca Paula Rothy i Basila Wrighta ukazuje podobieństwa narodów Meksyku i Syjamu; ukazuje tym bardziej przekonująco, że nie neguje granic procesu niwelacji; wciąż stoi zrujnowany wiejski kościółek, a starożytny Budda medytuje nad szybkością ciężarówek.

Pomyślmy jeszcze o Nieugiętym Satyajita Raya i o scenie z tego filmu, w której kamera zatrzymuje się na pięknym rysunku kory starego drzewa, a potem z wolna panoramuje w dół na twarz chorej matki Apu. Kobieta tęskni za synem przebywającym w wielkim mieście. Z daleka przejeżdża pociąg. matka ciężkim krokiem powraca do domu i zdaje się jej, że słyszy wołanie Apu: „Mamo!”. Czy wraca do niej? Stara kobieta podnosi się, spogląda w pustą noc rozświetloną reflektorami świateł na wodzie i wirującymi błędnymi ognikami. Indie stają się nie tylko Indiami. „W Nieugiętym - pisze czytelnik do redaktora działu filmowego dziennika „New York Times” - szczególnie godne uwagi wydaje mi się to, że oglądamy historię, która dzieje się w dalekim kraju, patrzymy na piękne egzotyczne twarze i przez cały czas czujemy, że to samo codziennie dzieje się gdzieś na Manhattanie, w Brooklynie lub Bronxie”.

Wszystkie te idee lub posłania, choć taki różne w treści, przenikają do efemerycznej fizycznej rzeczywistości i ją rozświetlają. Ale ich przeznaczenie nie jest już sprawą, którą mieliśmy rozważać.

Tekst pochodzi z książki S. Kracauera Theory of Film. The Redemption of Physical Reality. Oxford University Press Inc., 1960.

Przytaczamy fragmenty za wydaniem polskim: Siegfried Kracauer, Teoria filmu. Przeł. Wanda Wertenstein.. Warszawa 1975, s. 318-329.

Lorenzo Lopez Sancho

Tworzenie przestrzeni w obrazie filmowym

Wiele razy przychodziło mi na myśl, że film - ukryty implicite w malarstwie - istniał już w połowie XVII wieku, kiedy to Sandro Botticelli namalował w krótkiej serii wspaniałych obrazów historię Sandra degli Onesti. Wystarczyłoby zastosować nowoczesne techniki animacji filmowej, aby kolejne sceny przedstawione na obrazach złożyły się na film. Scenariusz - Giovanni Boccaccio, reżyseria - Sandro Botticelli. Malarstwo może przeistoczyć się w obraz filmowy, tak jak poczwarka przeistacza się w motyla. Malarstwo zachodnie owego okresu chce uciec od ograniczających je kanonów płaskiego malarstwa bizantyjskiego. Giotto przełamuje ten schemat wprowadzając trzeci wymiar. Perspektywa zastosowana przez Pierra della Francesco i Paola Cello wzbogaca malarstwo o iluzoryczną głębię. Cokolwiek by się jednak robiło, ruch pozostanie poza zasięgiem malarstwa. Choć Monet rozpaczliwie śledził grę światła na fasadzie katedry w Rouen, to i tak każde ujęcie odtwarza tylko jedną chwilę utrwaloną przez artystę. Lothe i Léger z cudowną intuicją zbliżają się do dzisiejszych fotograficznych sposobów chwytania przedmiotów w ruchu. Fotografia taka przedstawia zwielokrotniony ślad utrwalonego ruchu. Malarstwo jest sztuką przestrzenną i wbrew poglądom dzisiejszych teoretyków, zapewne lepiej ode mnie poinformowanych, uważam za rzecz nie możliwą uchwycenie za pomocą pędzla wymiaru tak subtelnego, ulotnego, niejednoznacznego jak czas.

Film jest jakby realizacją w czasie obiektywizmu malarskiego. W rzeczywistości realizuje on w czasie obiektywizm fotografii. Malarstwo, fotografika - nie mówię tu o wynaturzeniu, jakim jest sztuka abstrakcyjna - odtwarzają, zatrzymują przedmiot uchwycony w określonej chwili. Zdziczałe brytany Guido degli Anastagio dopadają piękną, nagą kobietę uciekającą przez las. Jeszcze chwila, a ich kły wbiją się w jej ciało. Pędzel Botticelliego nie zdołał odmalować dalszego ciągu. Wszystko zastygło w bezruchu. Artysta natrafił na przeszkodę nie do pokonania: na czas. Ale gdyby - marzenie niedoścignione! - Nastagio miał ze sobą w lesie kamerę filmową, to obraz następnej chwili, której nie można było przedstawić w momencie utrwalonym na Botticellowskim obrazie, mógłby zostać uchwycony. Kły brytanów rozszarpałyby ciało, trysnęłaby krew. Obraz pięknej kobiety, jej ukochanego, sfory psów wśród ciszy sosnowego lasu byłby zarazem obrazem rozciągniętym w czasie, to znaczy zaistniałaby możliwość uchwycenia dokonujących się zmian. Stąd film jest sztuką czasową, malarstwo zaś - sztuką przestrzenną. Pomimo że wizualny charakter sztuki filmowej wydaje się być niezaprzeczalny, to w istocie film już z racji samej techniki jest sztuką wybitnie czasową.

Wystarczy uchwycić kamerą filmową tłum robotnic wychodzący z fabryki, ogrodnika podlewającego grządki, aby światłoczuła taśma zaczęła rejestrować ruch, inaczej mówiąc - czas. Trwanie w czasie jest więc istotą filmu. Gdy kamera przestaje pracować, obraz pozbawiony ruchu zastyga ponownie. Rzeczywistość ukazana na fotografii bardzo różni się od rzeczywistości malarskiej. Obiektyw jest bezstronny; fotografia wolna od subiektywizmu obrazu malarskiego jest autentyczna. Można by powiedzieć: bardziej żywa, a nawet, by tak rzec, bardziej naturalna. Naturalność, inaczej mówiąc, realizm i trwanie w czasie są n nierozłącznymi elementami konstytutywnymi sztuki filmowej.

A przestrzeń? W chwili narodzin filmu jego przestrzeń jest praktycznie tożsama z przestrzenią malarską. Realizator wybiera kadr. Za pomocą ustawionego w określonym punkcie obiektywu kamery część otoczenia - podobnie jak malarz, który decyduje, jaki fragment pejzażu, zabytku czy postaci zamknąć w swym obrazie. kamera filmowa i widz klasycznego teatru włoskiego mają te same możliwości: z danej odległości i pod danym kątem śledzą akcję lub wybrane fragmenty sceny. Tak wydzielona i tak ograniczona przestrzeń jest miejscem, gdzie jej specyficzna rzeczywistość zostaje wprawiona w ruch. Jest to przestrzeń statyczna, pasywna jak tło obrazu lub jak dekoracja sceniczna. Pamiętnego 3 lipca 1908 roku Griffith kręcąc swój film Z miłości do pieniądza postanowił zmącić ów spokój, każąc nieruchomej dotąd kamerze śledzić aktorów. Łącząc dwa typy ruchu zapoczątkował dynamiczną koncepcję przestrzeni. Na wybór tej drogi było chyba wówczas jeszcze za wcześnie.

W chwili narodzin filmu jako sztuki, której powołaniem było snucie opowieści, jej budowa przestrzenna musiała, siłą rzeczy, odpowiadać środkom, jakie zdołał stworzyć teatr włoski. A więc perspektywa, dekoracje oparte na malarstwie trompe l'oeil i podstawowy podział na aktorów i widzów, na widownię i scenę. Nieruchoma kamera ogarnia ograniczoną przestrzeń sceniczną, przestrzeń, w którą wchodzą i z której wychodzą aktorzy. Z asady estetyczne są nieuchronnie zasadami teatralnymi. Teatr jednak dysponuje środkiem, którego nowej sztuce brak - żywym słowem. Grą aktorów rządzą więc prawa mimiki, pantomimy. Scenografia także podporządkowana jest upodobaniom estetycznym epoki, dodatkowo podkreślając nienaturalność gry aktorskiej, co jest sprzeczne przecież z realizmem stanowiącym istotę nowej formy wyrazu artystycznego. Aby nie zniknąć na tle sztucznych dekoracji, aktorzy zmuszeni są do ciągłego poruszania się. Uległość, z jaką scena na modłę włoską podporządkowuje się naturalizmowi lubującemu się w autentyczności, upodobaniom estetycznym okresu, w którym scenografia jest dziełem malarzy, konstruktywizmowi dającemu początek łączeniu światła i kształtu - wpływa na szybką ewolucję organizacji przestrzeni filmowej. Oczywiście, pierwszą zdobycz ą filmu jest trzeci wymiar. W 1913 roku Enrico Guazzoni zastosował normy perspektywy Leonarda w filmie Quo vadis? i Marek Antoniusz i Kleopatra budując monumentalne dekoracje, areny, łuki, pałace ze stiuku i kartonu, których barbarzyńskiego przepychu nie zdoła już później zaćmić Cecil B. de Mille.

Guazzoni sadza widza przed równoległościanem, w głębi którego umieszczony jest ekran, zwiększając w ten sposób maksymalnie dystans między widzem a tym, co się dzieje na ekranie. Ta koncepcja przestrzeni nie różni się zasadniczo od koncepcji teatralnej, ale film waha się jeszcze między konwencją epicką, która zbliżając go do powieści pozwoliłaby mu spełnić jego powołanie sztuki dziejącej się w czasie, a konwencją dramatu, któremu utoruje drogę wprowadzenie dźwięku. Film dysponuje już więc pierwszą trójwymiarową przestrzenią - do niedawna teatralną - jednakże na pierwszy rzut oka wydaje się, że mogłaby ona być szersza i nie tak ograniczona, to zaś nieodparcie nasuwa skojarzenie z tą koncepcją czasu, którą znajdujemy w doktrynie filozoficznej Bergsona. Aby porozumiewać się z ludźmi, musimy ukształtować pojęcie czasu-przestrzeni. Czas wyobrażamy sobie, pojmujemy go jako ciąg następujących po sobie zdarzeń, jako serię momentów sąsiadujących ze sobą, ale od siebie niezależnych. W jaki sposób kamera filmowa może uchwycić t zdarzenia, których następstwo tworzy właściwą dla filmu dynamikę czasu? Zagadnienia, o których mowa, nastręczają tyle trudności, że odczuwamy natychmiast potrzebę stworzenia języka filmu, który nie byłby ani językiem malarstwa, ani językiem teatru. Z jednej strony iluzoryczność trójwymiarowej przestrzeni wymaga pewnych norm kompozycyjnych. Z drugiej - następstwo obrazów w czasie narzuca poczucie, iż konieczne jest zachowanie ciągłości. Eisenstein, dzięki zastosowaniu ogromnych dekoracji wprowadzających perspektywę, urzeczywistnił żywe od momentu powstania filmu dwuwymiarowego marzenie o obrazie trójwymiarowym. Swoje sceny, zwłaszcza plenerowe, komponuje w ten sposób, że na pierwszym planie umieszcza postać lub przedmiot, zachowując taką głębię ostrości, na jaką pozwala mu stosowany ówcześnie obiektyw o ogniskowej 28 mm. Zbieg linii perspektywicznych jest wyraźnie widoczny; zarówno drugi, jak i pierwszy plan są równie ostre. W malarstwie holenderskim znajdujemy wiele przykładów takiego właśnie rozwiązania planu. Jedność przestrzeni i uzyskana w ten sposób pojemność sceny umożliwia reżyserowi wydobycie całej siły dramatycznej obrazu, ale jednocześnie zmusza widza do wyboru tego, co w danej scenie interesuje go najbardziej. Robert Bresson, twórca, który w ogromnym stopniu przyczynił się do powstania literatury przedmiotu, mówił, że „w danym momencie uwagę przyciągnąć może tylko jeden punkt przestrzeni”. Jeżeli uważne oko widza dostrzega ten punkt, to nie dlatego, że jego nieruchome spojrzenie ogarnia całość sceny, lecz dlatego, że jego z natury ruchoma źrenica nieustannie modyfikuje ostrość i kierunek widzenia. Ta właśnie aktywność oka stała się punktem wyjścia ostrej krytyki przesądu, jakoby zamknięta sceneria na modłę teatru włoskiego była wystarczająca. Spektakl rozgrywa się nie w jakimś jednym idealnym punkcie, lecz w wielu naraz nieustannie z mieniających się. Jeżeli perspektywami tylko jeden punkt zbieżności, to w rezultacie jest ona ustawicznie fałszowana. Teatr chiński komponuje złożoną rzeczywistość swej scenerii stosując wiele punktów zbiegu perspektywy rozmieszczonych na liniach równoległych. Dzięki Guazzoniemu, który zastosował dekoracje i wykorzystał zasady Leonardowskiej perspektywy, film uzyskał ostatecznie iluzję głębi, w ruchomej kamerze zaś, wprowadzonej przez Griffitha, znalazł rozwiązanie takiej ruchliwości spojrzenia, jaką dysponował widz teatralny, a jaka nieruchomej kamerze była niedostępna. Przejście od panoramy i planów ogólnych do przestrzeni ograniczonej, bliższej, wymaga travellingu. Ciągłość między jedną sceną a drugą nie zostaje zachowana. Iluzja czasowa załamuje się, ale jednocześnie akcja nie zostaje przerwana. O ile film buduje przestrzeń kadru w głąb, jak to robił na przykład Eisenstein w Iwanie Groźnym, o tyle jego struktura pozostaje realistyczna. Mamy więc przestrzeń, w niej akcję rozgrywającą się w czasie, a widz wobec tego, co jest mu przedstawiane zachowuje postawę aktywną i niezależną. Rzeczywistość ta jednak jest bardzo podobna do realizmu teatralnego. Każdorazowa zmiana sceny przerywa ciągłość. Zachowanie ciągłości działań aktora, który wchodzi po schodach, puka do drzwi, otwiera je i opuszczając jedną przestrzeń wkracza do innego pomieszczenia, wymaga nieustannego stosowania szeregu drobiazgowych zabiegów. W konsekwencji pierwotny realizm musi zostać zaniechany. Aby to osiągnąć, reżyser poddaje analizie tę rzeczywistość, którą początkowo ukazywał w sposób tak bezpośredni. Powstaje montaż. Urywane obrazy składają się na opowiadanie. Mieliśmy przestrzeń ograniczoną, teraz mamy dwie przestrzenie, więcej niż dwie, i to zupełnie różne, a wszystko, co dzieje się w każdej z nich, kształtuje nasze rozumowanie, postawę, jaką przyjmujemy wobec wydarzeń. Reżyser niepotrzebnie pozbawił nas wolnej woli. Byliśmy wolni, ale już nie jesteśmy. Przedtem widzieliśmy tylko to, co działo się w zamkniętej przestrzeni scenicznej, ale mogliśmy dokonywać wyboru, na czym chcemy skupić naszą uwagę.

Teraz, zupełnie nieoczekiwanie, jak bogowie, możemy uczestniczyć w wydarzeniach dziejących się równocześnie w miejscach od siebie bardzo odległych, ale nie mamy możności dokonywania wyboru. Reżyser, który za pośrednictwem montażu pokazuje nam wydarzenia w określonej kolejności, nadaje im jednoznaczny sens. Przestrzeń wewnątrzkadrowa jest przestrzenią bierną, ale homogeniczną. Montaż ukazuje zaktywizowane, heterogeniczne fragmenty przestrzeni, które nie są już bezpośrednim odbiciem rzeczywistości, lecz rzeczywistością względną, wyznaczoną przez tego, kto kieruje i rządzi naszą uwagą.

Język filmu odkrywa dwojaką możliwość przedstawiania wydarzeń dziejących się w tym samym czasie w przestrzeniach od siebie odległych. Pierwsza z nich polega na ukazywaniu dwóch planów w jednym kadrze. Ten typ ujęcia był dość rzadko stosowany. Powraca się ostatnio do niego względnie często, zwłaszcza w czołówkach filmowych. Aby nie budzić zniecierpliwienia widzów, w trakcie przedstawiania nazwisk twórców filmu, na ekranie pojawiają się także niektóre jego sceny. Dwa obrazy ukazujące się jednocześnie na ekranie przypominają nieco podział sceny stosowany przez Lope de Vegę i Calderona. Druga możliwość polega na tasowaniu, mieszaniu równolegle dziejących się akcji za pomocą montażu. Jeden z angielskich filmów o nienajwyższych walorach artystycznych, zatytułowany Sępy w buszu jest przykładem zastosowania takiego synchronicznego montażu. Pewna rodzina założyła w Afryce Południowej re3zerwat dzikich zwierząt. Syn właścicieli znajduje w buszu małe lwiątko opuszczone przez matkę. Zabiera je. Następny kadr przedstawia lwicę, która zauważyła zniknięcie lwiątka. Kolejny, idącego chłopca, który głaszcze małego drapieżnika. Ujęcia beztrosko wędrującego chłopca i lwicy, która przybliża się coraz bardziej, gotując się do skoku, pojawiają się na przemian. Rytm nabiera szybkości. Napięcie dramatyczne dochodzi do punktu kulminacyjnego, kiedy z dwóch oddzielonych przestrzeni tworzy się jedna w ogólnym planie. Fizyczna i przestrzenna jedność sceny ukazuje się teraz z całą siłą. Widzimy rodziców, chłopca nie zdającego sobie sprawy z niebezpieczeństwa i drapieżnika gotowego rzucić się na niego. Poszczególne punkty skupiające uwagę widzów zostały połączone. Scena końcowa rozgrywa się znowu w jednej przestrzeni. Kiedy chłopiec kładzie lwiątko na ziemi i nie spiesząc się, nie oglądając za siebie, idzie w kierunku swoich rodziców, lwica wolno zbliża się, zębami chwyta małe i odchodzi. Wszystkie elementy akcji, rozdzielone podczas montażu, zostały znowu połączone w jednym planie. Ten plan przywraca rzeczywistości jej naturalną ciągłość.

Orson Welles, realizując Obywatela Kane, wskrzesza starą metodę inscenizacyjną, polegającą na budowie planu o dużej głębi ostrości uzyskując za jej pomocą silne wrażenie rzeczywistej ciągłości, od wielu lat mniej cenionej już przez reżyserów zafascynowanych efektami, jakie daje montaż z jego możliwościami skrótów, syntezy, przyspieszenia. Podczas gdy w filmach uważanych dzisiaj za arcydzieła sztuki filmowej jest około 190 ujęć na godzinę, tzn. około 500 w filmie trwającym 2 godziny i 40 minut (tyle było ich w filmie Williama Wylera Najlepsze lata naszego życia), to dzisiaj większość filmów zawiera od 300 do 400 ujęć na godzinę. W filmach tych rzeczywistość zostaje poddana analizie, w wyniku której widzowi pokazane są tylko najważniejsze i najbardziej znaczące jej fragmenty. Czas filmowy nie pokrywa się z czasem rzeczywistym. Przestrzeń traktowana jest z ogromną swobodą, na skutek czego pojęcie czasu-przestrzeni podlega głębokim przemianom.

Na międzynarodowych sympozjach, w których biorą udział krytycy, autorzy, scenografowie, architekci i reżyserzy teatralni, przedmiotem dyskusji są liczne i bardzo różnorodne sposoby określania przestrzeni scenicznej. Mówi się o przestrzeni eksperymentalnej, wieloznacznej, dającej się modulować, przystosować, poruszyć, przesunąć, zdemontować a nawet rozdąć. Jest rzeczą zrozumiałą, że zerwanie z tradycjami sceny włoskiej i elżbietańskiej oraz poszukiwanie nowych możliwości zbliżenia między sceną a widownią zlikwidowało odwieczną bryłę przestrzenną, tak niedawno jeszcze stosowaną w teatrze zachodnim. Trudno sobie wyobrazić, aby film jako sztuka nowa i tym samym wymagająca wypracowania nowych form wyrazu, mogła pozostawać obojętna wobec poszukiwań nowych koncepcji przestrzeni.

Rygorystycznej analizie rzeczywistości dokonywanej za pomocą montażu reżyserzy szukający form bardziej realistycznych przeciwstawiają to, co zwykło się nazywać ujęciem-sekwencją. Całość akcji powinna zamknąć się w jednym ujęciu. Miklós Jancsó w filmie Dopóki lud prosi, przedstawionym na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Cannes w 1972 roku, stworzył ujęcie trwające tak długo, jak na to pozwala długość taśmy filmowej znajdującej się w kasecie. Uniemożliwiło to zastosowanie klasycznej formy budowania przestrzeni scenicznej lub raczej należałoby powiedzieć filmowej, wokół jednego centralnego punktu. Przeciwnie, w filmie Dopóki lud prosi akcja toczy się nieprzerwanie w otwartej przestrzeni, rozwijając się powoli przed kamerą w całej zawiłości przedstawianego ceremoniału. Wszystko współdzieje się w tym nie kończącym się ujęciu: hrabina w stroju amazonki galopująca konno wśród pól, zbuntowani, odświętnie ubrani chłopi, dziewczyny z odsłoniętymi piersiami, przeciwstawiając swoją słabość i niewinność żołnierzom wahającym się między wyborem braterstwa z ludem, z którego pochodzą, a wypełnieniem rozkazów, oficer zmartwychwstający jak symbol, klerycy, dygnitarze. Wypadki rozwijają się w jednej przestrzeni. Wszystko dzieje się tam symultanicznie jak u Lenormanda w Czas jest snem, gdzie człowiek idący przez czas jak przez ogród nie może zobaczyć kwiatów przeszłości i przyszłości dlatego, że ktoś idzie przed nim i ktoś za nim. Obaj trzymają rozpostarte płótno skrywające kwiaty przed oczami idącego człowieka. technika ta, dopuszczając współistnienie przeszłości, teraźniejszości i przyszłości, przeciwstawia się temu, co w filmie jest czasem, roztapiając go w przestrzeni, przemieniając w czas malarski, w pewnym sensie - nieruchomy. Czyżby wszystko działo się jednocześnie w rozległej przestrzeni, w której rewolucja i przemoc, siły postępowe i wsteczne bezustannie przeciwstawiają się sobie?

Przestrzeń i czas w tego typu ujęciu-sekwencji stapiają się, jak gdyby stanowiły jedną substancję. Każda zmiana będąca wydarzeniem w czasie pociąga za sobą zmiany w przestrzeni. Akcja i jej miejsce ujawniają się nam w pełnej harmonii. Ruch w obrazie Miklósa Jancsó jest pełen taneczności, wyczuwalnej muzykalności, która zbliża film węgierskiego mistrza do pomysłów architekta i scenografa francuskiego Jacquesa Bossona.

Bosson utrzymuje, że przestrzeń dramatyczna musi być podporządkowana wymiernej rzeczywistości. W muzyce - pisze - stosuje się ćwierćnuty, w psychologii - odcienie znaczeniowe, w urbanistyce - znaczące szczegóły. Określają one układ interwałów i mają swoje odpowiedniki w kompozycji przestrzeni dramatycznej. Kompozycja ta - mówi dalej Bosson - uwzględniając dyspozycje odbiorcze musi pokierować zróżnicowaną skalą środków dramatycznych, uprzednio wybranych przez autora. Najczęściej i przede wszystkim chodzi tu o czas-przestrzeń, której wymiary ustanawia sama obecność widza, czego następstwem jest względność sytuacyjna z jej wielością ogniskowych. Dochodzi w ten sposób do diafragmy przestrzennej lub, jeśli wolimy, do przestrzeni zestrojonej. Jancsó prowadzi nas niepostrzeżenie do przestrzeni zobiektywizowanej, to znaczy fizycznej, nieożywionej, do przestrzeni udramatyzowanej, do przestrzeni muzycznej. William Wyler pokazuje nam, jak można wykorzystać ujęcie-sekwencję zachowując przestrzeń, jako przesłankę odbioru tak, aby zmiany w niej zachodzące same przez się stanowiły o ekspresji dramatycznej. Przypomnijmy sobie mistrzowską scenę z filmu Małe liski, wiernej adaptacji filmowej sztuki Lilian Hellman, z Betce Davis w roli żony: okrutna Regina Hubbard siedzi pośrodku dużej sali. Na pierwszym planie, ujęcie trzy czwarte, widzimy Herberta Marshalla, jej męża. Wyler celowo nadaje statyczność tej przestrzeni o charakterze czysto teatralnym, przestrzeni sali, w której rozgrywa się dramat. Nie analizuje rzeczywistości, którą nam przedstawia. Tekst prawie nie odbiega od oryginału, krótkie repliki, niedomówienia. Betce w surowym oświetleniu, w straszliwym bezruchu, słyszy swojego męża, który czując objawy zbliżającego się ataku serca błaga ją o przyniesienie z jego pokoju lekarstwa. Wyler cały tragizm sceny koncentruje w niezmąconym spokoju siedzącej kobiety. jej mąż wstaje. Sam idzie po krople i ten wysiłek zabija go. Wszystko pozostaje w bezruchu. Kobieta, która stanowi centrum przestrzeni i akcji. Kamera, wbrew naturalnemu odruchowi spojrzenia widza, nie śledzi chwiejnych kroków idącego mężczyzn. Marshall wychodzi po lekarstwo. Powraca i idzie z niejakim trudem w kierunku schodów w głębi sceny. Pionowość przestrzeni scenicznej jest powodem, dla którego schody są bardzo często stosowane jako element kompozycyjny. Pozwala on na wyeksponowanie aktorów. Marshall zaczyna wchodzić po schodach. Atak serca powala go, pada martwy w głębi kadru. Bezwzględne spojrzenie kamery skupione jest na siedzącej z przerażającym spokojem Betce Davis, która nie raczyła nawet odwrócić głowy. Wyler rygorystycznie przestrzega ograniczoności przestrzeni, jaką rozporządza. Czas, jak cieniutka błona odkleja się od geometrycznej materialności tej przestrzeni. Reżyser ściśle odgraniczył statyczne przedstawienie [przestrzeni i dramatyczny rozwój wydarzeń w czasie, zapoczątkowany rozmową małżonków i zakończony śmiercią - morderstwem prawie - męża. Ujęcie-sekwencja, która zachowuje pewnego typu bezstronność wobec rzeczywistości przestawiając ją jako bezpośrednio odczuwalną ciągłość, może jednak dzięki zmianom budować przestrzeń na bardzo różne sposoby. W Dopóki lud prosi Jancsó jest otwarta, ruchoma, ściśle związana z płynącym czasem, w Małych liskach Wylera jest zamknięta, statyczna, teatralna. Wystarczy przypomnieć sobie filmy Murnau, aby dostrzec, że reżyser Nosferatu i Wschodu słońca interesuje się o wiele bardziej realnością przestrzeni niż czasem. Realność przestrzeni wzmacnia realizm właściwy technice fotograficznej jako narzędziu ekspresji filmowej. Myśl tę formułuje Eisenstein w 1930 roku podczas jednego ze swych odczytów na Sorbonie: „Chcemy - mówi - uchwycić prawdziwe życie. Jeżeli kręcimy film o marynarce, jedziemy do Odessy lub Sewastopola, wchodzimy w środowisko marynarzy, poznajemy atmosferę, odczucia ludzi i to nam pozwala wyrazić uczucie, które nas interesuje. Bez określonego widzenia faktów - podkreśla - gestów i ich rzeczywistego odniesienia, niemożliwe jest uchwycenie zachowań bohaterów”. Później umiejętność tworzenia atmosfery, przestrzeni konkretnych zaprzeczy temu realizmowi opartemu na obiektywnym przedstawieniu środowiska. Pancernik Potiomkin jest filmem, który podaje się zawsze jako klasyczny przykład użycia schodów i butów z cholewami.

Być może tych kilka uwag dotyczących analogiczności problemów związanych z budową przestrzeni, problemów, z którymi spotykają się zarówno ludzie teatru jak i kina, zostało poszerzonych o rozważania nad językiem filmu. Pomysły dotyczące przestrzeni teatralnej - eksperymentalnej, wieloznacznej, dającej się modulować - omawiane na sympozjach teatralnych, mają swoje odpowiedniki w przestrzeni filmowej dzięki zastosowaniu najnowszych osiągnięć technicznych w systemach takich, jak Todd-Ao, który używając taśmy 70-milimetrowej tworzy gigantyczną przestrzeń i obraz dziesięciokrotnie większy od normalnego; Vistavision, gdzie stosuje się taśmy 35-milimetrowe do obrazów o formacie 35 x 55, dających wrażenie celowo poszerzonego otoczenia przestrzennego; cirkarama stosowana w Związku Radzieckim, która wymaga trzech ekranów, aby tworzyć poliptyki z różnych obrazów symultanicznych. Ten system i inne podobne systemy stanowiące wynalazek amerykański burzą przestrzeń sceniczną, jaką stosuje Ronconi w swojej słynnej adaptacji scenicznej Orlanda Szalonego. W tym włoskim montażu zatraca się granica między przestrzenią sceniczną a przestrzenią widowni. Aktorzy i widzowie mieszają się, przenikają się. Symultanicznie rozgrywające się sceny powodują, że akcja zatraca swą antyczną jedność i widz zmuszony jest dokonywać nieustannego wyboru. Zobaczy to, co go ciekawi. Nie zobaczy natomiast sztuki, tak jak nie jesteśmy w stanie objąć całości rzeczywistych zdarzeń. Film, tak jak i teatr, stwarza przestrzeń płynną, aby wyzwolić się od dawnej bariery sceny włoskiej oddzielającej widownię od sceny. Jeżeli próby z ekranami kolistymi i symultaniczną projekcją różnych obrazów stanowią na razie tylko atrakcję wystaw międzynarodowych lub świadczą o postępie technicznym, to ekran panoramiczny z jego obrazem wklęsłym połączonym z dźwiękiem stereofonicznym umożliwia widzowi niknięcie w przestrzeń filmową, włączenie się w wydarzenia. Typowa dla ekspresji filmowej eliminacja poczucia odrębności widza jest w ten sposób jeszcze bardziej wzmocniona. To samo zjawisko ma miejsce w Living Theater, który stara się zlikwidować dystans między aktorem a widzem i zmusić widza do pełnego uczestnictwa umysłowego i emocjonalnego.

Antonioni podejmuje w filmie poszukiwania o wiele głębsze od tych, które dotyczyły tylko sfery materialnej integracji przestrzennej i uczestnictwa. Dla tego wspaniałego twórcy czas jest przedmiotem rozmyślań, „elementem określającym bohaterów, zasadą, która ich niszczy, unicestwia, pożera”. Przestrzeń przede wszystkim „odzwierciedla czas, któremu przyporządkowany jest człowiek i każde tło zdaje się czekać na bohatera jako wizualny lub stylistyczny odpowiednik sytuacji”. Przestrzeń u Antonioniego przywraca zbuntowanemu i skompromitowanemu światu kanony psychologii klasycznej, poddanej abstrakcyjnym prawom czasu. Przestrzeń już przestaje być dla nas zwykłą scenerią. Przestajemy traktować ją wyłącznie jako naczynie otwarte lub zamknięte, w którym dokonują się zmiany spowodowane upływem czasu. Przestrzeń uczestniczy w akcji dramatycznej, w perypetiach postaci, eksponuje je, kieruje nimi, prowokuje.

Stajemy wobec pojęć przestrzeni psychologicznej. W filmie Noc Antonioni dzieli przestrzeń nie po to, by ją analizować, lecz po to, by stała się bardziej pojemna, bardziej kontrowersyjna. Lidia działa w dwóch przestrzeniach, w dwóch różnych przeciwstawnych światach: na przedmieściu, starym i nostalgicznym i w mieście, świecie zamkniętym, nowym, gdzie chroni się i gubi razem z Giovannim. Obsesyjna obecność przestrzeni zmienia konkretne otoczenie w więzienie, w którym porozumienie jest niemożliwe, które tłumi wewnętrzne przeżycia ludzi. W Czerwonej pustyni przestrzeń zmienia się w główny temat filmu. Rzeczy istnieją w tej przestrzeni wcześniej, nim zaistnieją. Są samą obecnością. Antonioni jest bardzo bliski twórczości Robbe-Grilleta i metafizyki typowej dla nouveau roman, która stara się ukazać świat wyłącznie poprzez to, co jest widzialne. W przestrzeni straszliwie nieruchomej, w przestrzeni, która wydaje się wiecznością, psychologiczne dzieje postaci niejako obiektywizują się. Noc jest ewenementem w rodzaju kinematografii, która z natury jest typowo narracyjna. Przestrzeń i czas stają się ważniejsze od istnień ludzkich i tworzą dwie odmienne potęgi, które się wzajemnie pożerają.

Resnais, przeciwnie, tworząc Hiroshimę, moją miłość rekonstruuje czas i przestrzeń. Opowieść filmowa jawi się jako wspomnienie i kontynuacja wydarzeń, myśli i idei, które łączą i jednocześnie dzielą Japończyka i Francuzkę. Resnais, łącząc przygodę mężczyzny i kobiety różnych narodowości i różnych ras z wydarzeniami historycznymi - wojną światową - mógł co najwyżej przeciwstawić sobie dwa aspekty trwania, czyli czasu: teraźniejszość i przeszłość. Miłość rodząca się między nimi jest im wydarta przez przeszłość. Przestrzeń, w której spotykają się, jednoczy się z przestrzenią wspomnień. Hiroshima i okupowana Francja stapiają się. Przestrzenie i czasy zrekonstruowane są w jednym czasie-przestrzeni, w którym wszystko jest teraźniejszością. Penetracja tego współczesnego wymiaru wspomnienia nabiera nieco innych i nowych odcieni w Muriel. Marie-Claire Ropars-Wuillmier pisze, że Muriel jest historią powrotu, historią powolnego oswajania teraźniejszości przez ludzi żyjących wspomnieniami i tak pełnych sprzeczności, jak mieszkańcy miast szukający śladów przeszłości.

Kino penetruje wymiary, w których dokonuje się życie człowieka, przestrzeń i czas. Czas-przestrzeń. Zavattini zwierzał się wielokrotnie, że marzy o nakręceniu 90 minut życia człowieka, w których nic się nie dzieje; przedsięwzięcie to miałoby być próbą wtargnięcia w istotę czasu. Ciekawym przykładem odczłowieczenia sztuki jest film Andy'ego Warhola, który przez wiele godzin filmował nieruchomą kamerą fasadę Empire State Building, usiłując w ten sposób odsiać samą rzeczywistość, prosty upływ czasu w odcinku obiektywnej przestrzeni, określonej, statycznej. Czyż marzenie Zavattiniego i wyczyn Warhola nie są przedłużeniem żarliwego wysiłku Moneta pragnącego uchwycić zmienną w czasie grę światła przed katedrą w Rouen?

Od niedawna zarysowuje się pewien nowy kierunek w filmie dążącym do zatarcia wrażenia realności, jakie z uwagi na właściwości swych środków wyrazu stwarza sztuka filmowa, aby w następstwie zlikwidować mechanizm identyfikacji widza. Dokonuje tego w dwojaki sposób: pierwszy, najistotniejszy, to zatarcie wrażenia realności, jakie stwarza kamera; drugi to odpowiednie przedstawianie obrazów. Kierunek ten wyrzeka się tym samym własnego sposobu ustalania znaczeń, sensów, który w niespełna pięćdziesiąt lat spowodował zastój w rozwoju języka filmowego. Godard zbliża się do celów, jakie stawia sobie ten kierunek w filmach takich, jak: One plus one i Vent d'Est, w których rozbija jedność słowa, akcji i czasu, unikając utartych symboli znaczeniowych typowych dla sztuki filmowej. Buñuel, Losey ferują godne uwagi próbki takiego rozbicia o wyraźnych tendencjach marksistowskich, materialistycznych, w których film nawiązuje do doświadczeń teatru dystansu, wzorem Brechta oraz doświadczeń malarstwa odrzucającego wszelkie ustalenia, wszelkie wypracowane znaczenie, a tym samym stawiającego pod znakiem zapytania wszelkie podstawy sztuki.

Przestrzeń otwarta i ciągła Jancsó; przestrzeń zamknięta Wylera; przestrzeń psychologiczna Antonioniego; przestrzeń rekonstruowana Resnais są kolejnymi próbkami penetracji możliwości twórczych filmu jako sztuki. Każdy film, który jest tylko mniej lub bardziej udaną opowieścią przygód człowieka, pozostanie jedynie naśladowaniem sztuk już istniejących, w rodzaju powieści i teatru. Przestrzeń i czas oto drogi, na których film może dociekać natury człowieka, stosunków między nim a jemu podobnymi i światem, a wreszcie zdefiniować lub zapytać go o jego los. Właściwą istotą filmu jest obraz w ruchu, a w konsekwencji nieodgadniona współzależność czasoprzestrzenna. Tam, gdzie przestrzeń będzie tylko scenografią, film nie spełni swojego prawdziwego zadania. Film nie jest tożsamy z bezpośrednią rzeczywistością, jaką tworzy obiektyw fotograficzny ani z czasowością wynikającą ze zmian ruchomych obrazów, jest rzeczywistością bardziej delikatną, złożoną, tajemniczą, która w obrazach Sandra Botticelliego czeka tylko na boskie natchnienie, aby ożywić konia, brytany i wypełnić cichą i nieruchomą przestrzeń sosnowego lasu krzykiem Nastagia degli Onesti.

Artykuł opublikowany w wydawnictwie periodycznym radiofonii hiszpańskiej „Tercer programa” 1973, nr 20.

Przytaczamy według wydania polskiego: Lorenzo Lopez Sancho, Tworzenie przestrzeni w obrazie filmowym. Przeł. Sonia Cornellá. (W:) „Przekazy i Opinie” 1976, nr 2.

Jan Mukařovský

Czas w filmie

Film łączą bliskie związki z innymi sztukami; wyraźne koneksje spowinowacają go z poezją (liryka i epika), dramatem, malarstwem i muzyką. Film ma wiele wspólnych środków wyrazowych z tymi sztukami i każda z nich wpływała nań w trakcie jego rozwoju. Najsilniejsze związki łączą film z epiką i dramatem, czego dowodzi już choćby ilość ekranizowanych powieści i dramatów.

Można posunąć się jeszcze dalej i stwierdzić, że poetyckie przesłanki zawarte w tworzywie filmu lokalizują go m i ę d z y epiką i dramatem. Wszystkie te trzy sztuki mają wspólne niektóre podstawowe właściwości, a wiąże je także i to, że są sztukami narracyjnymi: ich fabuła to ciąg zdarzeń połączonych następstwem czasowym i związkiem przyczynowym (w najszerszym tego słowa znaczeniu). Ma to swoje znaczenie dla praktyki i teorii tych sztuk.

W praktyce z tego pokrewieństwa wynika łatwość transpozycji tematu każdej z tych trzech sztuk do obu pozostałych oraz stale rosnąca możliwość wzajemnych wpływów: w początkach swego rozwoju film znajdował się pod wpływem epiki i dramatu, teraz zaczyna sam na nie oddziaływać (por. np. wpływ techniki montażu i panoramowania na konstrukcję przestrzeni we współczesnej prozie epickiej. W teorii, powiązania istniejące między filmem oraz epiką i dramatem umożliwiają ich porównywanie. Wobec tych trzech ściśle związanych sztuk można z powodzeniem aplikować regułę metodologiczną, która powiada, że porównanie materiałów, mających wiele cech wspólnych, jest interesujące poznawczo, ponieważ z jednej strony ukryte różnice wystąpią tym ostrzej na tle licznych tożsamości, z drugiej zaś strony można dojść do umotywowanych wniosków ogólnych unikając niebezpieczeństwa zbyt pochopnej generalizacji.

W tej rozprawce chcemy się pokusić o porównanie czasu filmowego z czasem dramatycznym i epickim, nie tylko po to, aby rzucić pewne światło na problemy filmu porównując go ze sztukami lepiej zbadanymi teoretycznie, ale i dlatego, abyśmy w miarę możliwości za jego pomocą postarali się o bardziej dokładną charakterystykę czasu w ogóle, charakterystykę może trochę inną aniżeli ta, która dotąd obowiązywała w historii sztuki.

Powiedzieliśmy już, że podstawową wspólną cechą filmu, epiki i dramatu jest fabularny charakter ich tematu. Fabułę można wstępnie zdefiniować jako ciąg zdarzeń spiętych następstwem czasowym, a więc jest ona immanentnie związana z czasem. Dlatego stanowi on ważny składnik konstrukcji wszystkich trzech omawianych sztuk, chociaż każda z nich ma inne możliwości i uwarunkowanie czasowe. Tak np. w dramacie możliwość pokazania akcji równoległych, lub zmiana porządku poszczególnych odcinków (pokazywanie tego, co się zdarzyło przedtem - po tym, co się stało później), jest bardzo ograniczona, podczas gdy wykorzystanie symultaniczności i przeskoków czasowych w filmie jest zjawiskiem normalnym. W tym względzie film - jak to zobaczymy - znajduje się między możliwościami czasu dramatycznego i epickiego.

Chcąc zrozumieć różnicę między konstrukcją czasu w trzech omawianych tu sztukach, trzeba sobie najpierw uświadomić, że każda z nich zawiera dwie warstwy czasowe: jedna to czas zdarzeń, druga - czas postrzegającego podmiotu (widz, czytelnik). W dramacie oba czasy przebiegają równolegle: po odsłonięciu kurtyny czas płynie równomiernie na scenie i na widowni (nie uwzględniamy drobnych wyjątków, które nie psują subiektywnego wrażenia równomierności, jak np. tego, że przebieg niektórych zdarzeń jest skrócony (por. pisanie listu); istnieje także możliwość, aby upływ realnego czasu widza był symbolicznie rzutowany na scenę w wymiarach wyolbrzymionych, ale przy zachowaniu równomierności proporcji czasowych. Czas postrzegającego podmiotu i czas akcji w dramacie przebiegają zatem równolegle i dlatego akcja dramatu rozgrywa się w obecności widza, nawet i wtedy, kiedy temat jest zaczerpnięty z przeszłości (dramat historyczny). Stąd owa właściwość czasu dramatycznego, którą Zich określa jako jego przejściowość, zasadza się na tym, że teraźniejszy wydaje się nam zawsze tylko ten odcinek akcji, który mamy właśnie przed oczyma, podczas gdy to, co go poprzedzało, w oka mgnieniu zostaje pochłonięte przez przeszłość; teraźniejszość jest zatem w stałym ruchu zmierzającym w przyszłość.

Przeciwstawmy teraz dramatowi epikę. I tu akcja rozwija się w postaci przebiegu czasowego. Jednak stosunek czasu akcji do czasu, który przeżywa postrzegający podmiot (czytelnik) jest zupełnie inny lub - ściśle biorąc - nie ma między nimi żadnego stosunku. Podczas gdy w dramacie czas akcji związany jest do tego stopnia z czasem odbiorcy, że trwanie dramatu dostosowuje się do możliwości percepcyjnych widza, to w epice problem ten nie istnieje. Nikogo nie obchodzi, ile czasu strawimy na czytanie, czy np. czytamy powieść nieprzerwanie, czy też z przerwami, tydzień czy dwie godziny. Czas, w którym przebiega akcja, jest oddzielony od realnego czasu, w którym żyje czytelnik. W epice lokalizacja postrzegającego podmiotu jest uznawana za nieokreśloną teraźniejszość bez czasowej ciągłości w odróżnieniu od ciągłej przeszłości, w której przebiega akcja. Oddzielenie czasu akcji od realnego czasu daje możliwość - z teoretycznego punktu widzenia nieograniczoną - koncentrowania akcji w epice. Akcja rozgrywająca się na przestrzeni wielu lat, która w przedstawieniu dramatycznym, mimo dużych czasowych cezur między poszczególnymi aktami, wymagałaby całego wieczoru, w epice może być zredukowana do jednego zdania, np. zdanie z Jaśniejących głębin braci Čapków: „Jakiś bogaty pan ożenił się z ładną młodą dziewczyną, która wkrótce umarła zostawiając mu małą córeczkę Helenę” (Między dwoma pocałunkami).

Postawmy teraz sztukę filmową obok tych dwóch typów konstrukcji czasowych - dramatu i epiki - a zobaczymy, że idzie w niej o jeszcze inne wykorzystanie czasu. Na pierwszy rzut oka mogłoby się wydawać, że film, ze względu na czas, jest do tego stopnia bliski dramatowi, iż konstrukcję czasową mają jednakową. Dokładniejsze badanie rychło ukaże nam jednak liczne właściwości, które oddalają film od dramatu, a przybliżają do epiki. Film, podobnie jak epika, ma szczególną łatwość w kondensowaniu akcji. Oto kilka przykładów. Chodzi o długą podróż pociągiem, której przebieg nie ma dla akcji większego znaczenia (upłynie „bez jakiegokolwiek wydarzenia”); pisarz zreasumowałby ją w jednym zdaniu, reżyser filmowy ukaże moment przed odjazdem pociągu, jadący pociąg, osobę siedzącą w przedziale wagonu, ewentualnie moment przyjazdu na miejsce; i w ten sposób na kilku metrach filmu, w ciągu paru minut przedstawi synekdochicznie akcję rozgrywającą się na przestrzeni wielu godzin lub i dni. Jeszcze bardziej dobitny przykład znajdziemy w filmie do scenariusza W. Szkłowskiego w reżyserii W. Fiodorowi Zapiski z martwego domu (1932), gdzie pochód zesłańców z Piotrogrodu na Sybir jest pokazany w następujący sposób: Widzimy nogi więźniów i ich strażników, stąpających po zamarzniętym śniegu, słyszymy śpiewaną przez nich pieśń; pieśń płynie a kadry się zmieniają; oglądamy zimowy krajobraz, potem sam pochód, znów detal nóg itd.; spostrzegamy, że zmienił się krajobraz, zima ustąpiła wiośnie; w ten sam sposób, w błyskawicznym skrócie, zmienia się krajobraz letni i jesienny; pieśń brzmi nieprzerwanie dalej, a gdy się kończy, widzimy więźniów już na miejscu: wielomiesięczna droga została skondensowana w kilu minutach. W tych przykładach widoczna jest odmienność czasu akcji i czasu widza. Podobnie jak pisarz, który pomija drobne przygody ujmując długą drogę w kilku zdaniach, tak samo scenarzysta film owy może to uczynić w kilku ujęciach. Inną właściwością czasu filmowego, którą dzieli on z czasem epickim, jest możliwość przechodzenia od jednego planu czasowego do drugiego; zarówno jeśli chodzi o sukcesywne ukazywanie wątków równoległych, jak i łatwość czasowego nawrotu. Tu jednak podobieństwo filmu i epiki nie jest tak oczywiste jak w poprzednim przykładzie. Równoległe akcje - jak pisał w swym studium Jacobson - są możliwe tylko w filmie z napisami, a więc w takim, do którego wkracza epika (słowna prezentacja akcji), ponieważ napis typu: „a tymczasem”, łączący równoległe wątki, jest chwytem epickim. Także możliwość posługiwania się nawrotem czasowym jest w filmie bardziej ograniczona niż w epice, chociaż nie niemożliwa jak w dramacie. jako przykład niech posłuży fragment scenariusza Delluka Cisza.

„52. Ściągnięta twarz Piotra; wspomina.

53. Piotr w perspektywie pokoju. Wpatruje się we wspomnienia. Powoli, choć dla nas bardzo szybko, zmieniają się obrazy.

54. Mila w wieczorowej toalecie, pośrodku kadru, pada na twarz.

55. Dym.

56. Rewolwer.

57. Mila leżąca na dywanie.

58. Piotr stoi nad nią. Rzuca rewolwer.

59. Piotr pochyla się nad Milą.

60. Wbiega służba. Piotr cofa się instynktownie.

61. Twarz Piotra po zabójstwie.

62. Twarz Piotra wspominającego tę scenę.

63. Zjawia się obraz Piotra w pracowni, w tamtych dniach. Pisze.

Mila siada na oparciu fotela i delikatnie go całuje. Przychodzi gość z wizytą. jest to Jan, młody elegancki mężczyzna. Skonsternowana Mila odchodzi. Jan pochłania ją oczami. Piotr dostrzega to i ogarnia go niepokój.

64. Obiad. Zuzanna obok Piotra, wdzięczy się do niego, gdy okoliczności jej na to pozwalają. Jan obok Mili; niezmiernie dworny. Zakłopotanie Mili zmuszonej do uprzejmości. Piotr obserwuje ich niespokojnie.

65. Tego wieczoru w rogu salonu. Zuzanna nagabuje Piotra (który już nie myśli o zazdrości). Jednak Piotr jest przezorny, czy też wierny i elegancko jej unika.

66. Inny zakątek pokoju. Jan prześladuje miłosnymi wyznaniami Milę, która nie wie, jak się go pozbyć.

67. Piotr obserwuje ją i znowu ogarnia go gniew. Zuzanna garnie się ku niemu z uśmiechem, ale on nie reaguje na to.

68. Twarz Zuzanny. Jest urażona i strasznie zraniona w swej miłości własnej.

69. Piotr w salonie-palarni. Ranek. Otwiera pocztę.

70. Anonimowy list: „O ile nie chce Pan umyślnie być ślepy, będzie Pan bronił swojego honoru. Niech Pan strzeże żony”.

71. Zdenerwowany Piotr. Wychodzi. Kryje się za drzwiami na ulicy.

72. Jan na ulicy; bardzo elegancko ubrany. Wchodzi do domu Piotra. Piotr za nim.

73. Jan w salonie. Wchodzi Mila. Czyni mu wyrzuty, prosi, aby dał jej spokój. On się śmieje, nie chce słyszeć o niczym, woła, że jest zakochany itp.

74. Piotr za drzwiami.

75. Jan nalega. Ona się broni. Przemocą chwyta ją w objęcia. Wystrzał. Mila pada. Jan ucieka.

76. Mila leży na dywanie.

77. Piotr stoi nad nią z rewolwerem w ręce”.

Jest tu widoczny nawrót czasu: zabójstwo, a potem dopiero wyjaśnia się, jak do tego doszło. Nawrót jest tu podany z zwolnionym toku czasowym, uzasadniony swobodnymi asocjacjami osoby wspominając ej. W dramacie takie przemieszczenia fragmentów akcji byłoby odebrane jako cud (wskrzeszenie martwej), lub jako surrealistyczne rozbicie jedności tematu, w żadnym razie zaś jako powrót do przeszłości, ponieważ czas dramatyczny jest absolutnie jednokierunkowy w rezultacie ścisłego powiązania czasu akcji i czasu postrzegającego podmiotu. Również w filmie dźwiękowym trudno nam jest wyobrazić sobie przejście z bliższego do dalszego planu czasowego, choćby umotywowane wspomnieniem, dlatego że dźwięk (w tym przypadku strzał i rozmowy bohaterów) dołączony do wrażenia optycznego uniemożliwiłby oddzielenie planów czasowych; nie byłoby np. możliwe, aby osoba, którą widzimy martwą, w następnej scenie nie tylko poruszała się, ale i mówiła.

W ewolucji sztuki filmowej, od filmu niemego z napisami, przez niemy bez napisów do filmu dźwiękowego, zmniejszają się możliwości przesunięć czasowych. Nie oznacza to, że film dźwiękowy całkowicie utracił tę właściwość. Powrót do przeszłości, umotywowany wspomnieniami może być zrobiony w ten sposób, że scenę wspominaną poda się akustycznie (reprodukcja minionej rozmowy, którą widz już raz słyszał) równolegle z obrazem osoby wspominającej.

Co jeszcze wynika z naszych obserwacji, poczynionych przy analizie czasu w filmie? Zwróćmy uwagę przede wszystkim na stosunek między czasem postrzegającego podmiotu i czasem obrazu wyświetlanego na ekranie. Jest oczywiste, że czas, który przeżywa widz, ulega w filmie aktualizacji podobnie jak w dramacie; czas obrazu filmowego płynie równolegle z czasem widza. Właśnie to podobieństwo filmu z dramatem wyjaśnia, dlaczego film był w swych początkach, a drugi raz przy wprowadzeniu dźwięku, tak bliski dramatowi. Z kolei postawmy pytanie: czy to, co widzimy przed sobą na ekranie, jest rzeczywiście samą akcją? Czy można utożsamić czas obrazu filmowego czasem akcji filmowej? Omówione już przykłady przyniosły nam odpowiedź. Jeżeli można ukazać i to bez przerwy, bez jakichkolwiek widocznych skoków czasowych, w ciągu kilku minut, wielomiesięczny marsz z Piotrogrodu na Sybir, to jest oczywiste, że ta akcja (której rzeczywiście nie trzeba było filmować nieprzerwanie) przebiega w i n n y m c z a s i e niż obraz. Inna jest także jej lokalizacja czasowa. Wiemy, że sama akcja należy do przeszłości, podczas gdy to, co widzimy przed sobą na płótnie, interpretujemy jako optyczną (lub optyczno-akustyczną) relację o tamtej minionej akcji. I tylko ta relacja rozgrywa się w naszej obecności.

Czas filmowy jest zatem bardziej złożony aniżeli czas epicki i dramatyczny: w czasie epickim musimy liczyć się tylko z jednym strumieniem czasu (tok czasu akcji), w czasie dramatycznym z dwoma (tok akcji i upływ czasu widza; oba szeregi koniecznie równoległe) podczas gdy w filmie spotykamy trzy porządki czasowe. Akcja, która miała miejsce w przeszłości, czas „obrazowy” płynący w teraźniejszości i równoległy z nim rzeczywisty czas postrzegającego podmiotu. Dzięki tak złożonej konstrukcji film dysponuje bogatymi możliwościami dyferencji. To, że widz korzysta z własnego poczucia upływu czasu daje filmowi żywotność analogiczną do żywotności akcji dramatu (uobecnienie). Jednocześnie czas obrazowy, umieszczony między akcją a widzem, nie pozwala na automatyczne wiązanie czasu akcji z czasem realnym, w którym żyje widz: umożliwia to swobodne operowanie czasem akcji podobnie jak w epice.

Do podanych przykładów dodajmy jeszcze jeden, opisujący wstrzymywanie toku akcji w filmie. Jest takie zjawisko, znane w epice, polegające na tym, że obok motywów uszeregowanych dynamicznie (tzn. związanych następstwem czasowym), występują zbiory motywów połączonych statycznie, to znaczy, że obok relacji progresywnej, epika dysponuje możliwością opisu statycznego. W swoim studium o poetyce filmu J. Tynianow wskazuje, że i w filmie pojawiają się opisy wyłączone z czasowego następstwa zdarzeń. Tynianow przypisuje detalowi funkcję opisową: przypomina scenę, w której mają być opisani kozacy wyjeżdżający na wyprawę: ukazuje się to za pomocą zbliżeń szczegółów ich uzbrojenia itp. W tej chwili czas się zatrzymał. Tynianow generalizuje to spostrzeżenie uznając, iż każde zbliżenie jest wyłączone z biegu czasu: można byłoby jednak znaleźć przykłady zbliżeń bardzo intensywnie wplecionych w tok czasu. Niesłuszność uogólnienia nie oznacza jednak, iż spostrzeżenie Tynianowa w cytowanym przykładzie jest nietrafne. Chodzi tu rzeczywiście o zatrzymanie strumienia czasu, o filmowy opis, możliwy jedynie dzięki temu, że upływ czasu „obrazowego” plasuje się między czasem widza i czasem akcji. Czas akcji może być zatrzymany dlatego, że podczas jego bezruchu płynie czas „obrazowy” równolegle z czasem widza (który tu, w odróżnieniu od epiki, jest aktualizowany)/

W przedziale między czasem „obrazowym”, który swym przebiegiem odpowiada czasowi widza, a czasem akcji, który jest wolny, rodzą się inne możliwości filmowego operowania czasem: film zwolniony i przyspieszony oraz film „odwrócony”. Przy filmie przyspieszonym lub zwolnionym ulega deformacji stosunek między szybkością czasu akcji i szybkością czasu „obrazowego”; na pewien odcinek czasu „obrazowego” przypada znacznie większy (lub ewentualnie znacznie mniejszy) odcinek czasu akcji niż zwykle. Przy filmie „odwróconym” akcja przebiega regresywnie, podczas gdy upływ czasu „obrazowego”, związany z realnym czasem widza, w sposób naturalny odczuwa się jako progresywny.

Wróćmy na zakończenie do problemu czasu w sztukach narracyjnych w ogóle, aby na podstawie spostrzeżeń uzyskanych przy analizie filmu, przedstawić to zagadnienie jaśniej, aniżeli to było możliwe na początku tego szkicu. Przy rozbiorze filmu stwierdziliśmy istnienie trzech porządków czasowych: jeden, dany tokiem akcji, drugi - ruchem obrazów (obiektywnie można by powiedzieć: ruchem taśmy filmowej w projektorze) i trzeci, zasadzający się na aktualizacji realnego czasu przeżywanego przez widza. Jednakże zalążków tego potrójnego rozwarstwienia można doszukiwać się i w epice, i w dramacie.

Nie ulega żadnej wątpliwości fakt istnienia dwóch skrajnych warstw czasowych: czasu akcji i czasu postrzegającego podmiotu. W epice jest wprawdzie widoczny wyraźnie tylko jeden strumień czasowy - czas akcji, jednak istnieje i czas odbiorcy, który uznaliśmy jako nieokreśloną teraźniejszość. W obu przypadkach istnieją dwie warstwy czasowe. To, czego pozornie brak dramatowi i epice, to warstwy trzeciej, która w filmie mieści się między dwiema skrajnymi: jest to ów czas, który ze względu na tworzywo filmowe nazwaliśmy czasem „obrazowym”.

W jaki sposób jest on nam dany? Jest to czasowa rozciągłość samego dzieła sztuki jako znaku, podczas gdy oba pozostałe czasy są określane w odniesieniu do spraw pozostających poza dziełem: czas akcji odnosi się do płynących „rzeczywiście” zdarzeń, które są zawartością (akcją) dzieła, czas postrzegającego podmiotu jest - jak to już kilkakrotnie podkreśliliśmy - prostym rzutowaniem realnego czasu widza, względnie czytelnika, na czasową budowę dzieła. Jeśli czas „obrazowy”, który moglibyśmy obecnie określić jako czas „znakowy”, odpowiada czasowej rozciągłości dzieła, to jest oczywiste, że jego zalążki istnieją też w epice i dramacie, których wytwory także rozwijają się w czasie.

Spojrzawszy teraz na epikę i dramat stwierdzimy, że trwanie samego dzieła i tu w specyficzny sposób rzutuje na budowę czasową, a mianowicie przez tak zwane tempo, którym to terminem określa się w prozie epickiej tok opowiadania w poszczególnych odcinkach, w dramacie zaś ogólny tok utworu scenicznego (wyznaczany przez reżysera). W obu przypadkach tempo objawia się raczej jako jakość, aniżeli wymierne quantum czasowe. W filmie, gdzie czasowa rozciągłość dzieła wyznaczana jest regularnym ruchem aparatu, można mówić o aspekcie ilościowym i przy czasie znakowym, który występuje wyraźnie jako składnik konstrukcji czasowej.

Przyjmując zatem, jako konieczne założenie noetyckie, istnienie trzech warstw czasowych we wszystkich sztukach narracyjnych, możemy stwierdzić, że film jest sztuką, gdzie wszystkie trzy warstwy układają się równomiernie. W epice na plan pierwszy wysuwa się warstwa czasu akcji, a w dramacie warstwa czasu postrzegającego podmiotu (z którą czas akcji jest pasywnie związany). Gdybyśmy - i to nie tylko dla symetrii - postawili pytanie, czy istnieje taka sztuka, w której na czoło wybija się czas znakowy, to trzeba byłoby się zwrócić w stronę liryki, gdzie można stwierdzić pełną redukcję czasu postrzegającego podmiotu (teraźniejszość bez symptomów upływania czasu) i redukcję czasu akcji ( motywy nie są tu spięte czasowym następstwem). Dowodem pełnej wagi czasu znakowego w liryce jest doniosłość, jakiej tu nabiera rytm, zjawisko związane z czasem znakowym, który za pomocą rytmu staje się wielkością wymierną.

Artykuł ten - długo pozostający w rękopisie - po raz pierwszy opublikowany został w książce Studie z estetiky,Praha 1966.

Przytaczamy według wydania polskiego: Jan Mukařowský, Estetyka i film, pod. red. Alicji Helman, przeł. Czesław Dondziłło. Warszawa 1972, s. 118-127.

Dudley Andrew

Przedstawianie

W przeciwieństwie do wizualnej percepcji uznawanej za proste podłoże kina, przedstawianie nigdy w opinii badaczy nie należało do prostych pojęć, zawsze stanowiło przedmiot konkurencyjnych teorii filmu. Trudno byłoby tu zaprezentować ogół związanych z n im poglądów i dyskusji, poruszających nawet naturę samego myślenia. Możemy jednak spróbować określić szczególne warunki przedstawiania, jakie panują w filmie i konkretne pytania, które ki no stawia jako kwestie przedstawiania.

Światy przedstawiane

Wśród badaczy percepcji dominuje niemal jednoznaczne przekonanie o doniosłej roli „uwagi” w życiu wizualnym. Wyłącznie akty poznawczego oczekiwania pozwalają na poruszanie i akomodację oczu w taki sposób, że widzimy obrazy. D.W. Hamlyn odrzucając wszelkie mechanistyczne koncepcje percepcji, w tym także psychologię postaci, uważa, że nie należy badać oka, bodźców i neurologicznych modeli mózgu, ale ogólne warunki zachodzące w danym momencie postrzegania. Nasz wzrok działa inaczej w różnych okolicznościach, dosłownie formując różne obrazy zależnie od naszych oczekiwań.

Trzeba przyznać, że w tym kontekście ogólne warunki postrzegania widza filmowego wydają się dość specyficznie ograniczone. Wchodzimy do kina i przebywamy dwie godziny ze wzrokiem utkwionym w ekran. Oczekujemy, że wzrok dokona koagulacji filmowego ziarna w kształty, przedmioty, ruchy, sceny; co więcej, oczekujemy, że nastąpi to w formie oddającej niemal nieograniczone możliwości oglądania życia w świecie. Percepcja filmowa to rodzaj widzenia aspektowego, gdzie dostrzegamy rozkład świateł i cieni jako konkretny przedmiot, a kilkaset fragmentów całego filmu jako konkretny świat. Kino, które nie należy bynajmniej do żadnych wyjątków w percepcji, wiąże się tutaj z wieloma innymi przypadkami widzenia aspektowego. Przypadki te polegają na oscylacji między tym, co dostarczają nam zmysły, a tym, co rozpoznajemy. Zapewne najbardziej zaskakujące spośród nich łączą się ze złudzeniami, lecz, co podkreślali Ernst H. Gombrich, Nelson Goodman i inni, taka struktura przeżycia jest powszechna. (...)

Goodman chętnie wykorzystuje sztukę jako model dla swego pojęcia „świata”. Czytając powieść Dickensa, szybko poznajemy przynależne tu typy elementów. Fabuła może zadziwiać nas niezwykłością wydarzeń, ale każde z nich musi być możliwe w tym świecie, gdyż przedstawiane czyny, postaci, uczucia i myśli pochodzą z tego samego globalnego źródła. To źródło, świat Dickensa, jest oczywiście bogatsze niż konkretne jego odzwierciedlenie, które nazywamy Oliverem Twistem. Obejmuje również takie wersje jak David Copperfield i Klub Pickwicka. Jest faktycznie większe niż suma napisanych przez Dickensa powieści; istnieje jako zespół paradygmatów, ogólne źródło, z którego autor mógł czerpać. W oderwaniu od tego źródła elementy te stają się anachroniczne jak telefony lub statki kosmiczne i należą do innego typu fikcji (biały wiersz, mitologiczne postaci, a nawet relacje z życia monarchów).

Należy wyjaśnić, że wyrażenie takie jak „świat Dickensa” nie ma ostatecznego zakresu ani mocy. Młody czytelnik Davida Copperfielda i Olivera Twista może uważać te teksty za wersje świata edukacji i stosunków rodzinnych, które obchodzą go niezależni e od literatury. Badacz Dickensa naturalnie będzie je traktować jako część wszystkich dzieł tego pisarza.. Co przedstawiały dla samego Dickensa, kiedy przeżywał je w trakcie ich opracowywania - trudno rozstrzygnąć. Jednym z celów interpretacji było zawsze uzgodnienie świata czytelnika ze światem pisarza. Chociaż nie jest to zadanie niewykonalne, trudności związane z jego realizacją lub poznaniem, że zostało ono zrealizowane, są oczywiste.

Dzieła sztuki, jako oderwane w czasie i przestrzeni od codziennego życia, istotnie stanowią trafne przykłady światów i ich tworzenia. Nie tylko Kobieta ważąca złoto jest światem w ramie, który może pochłaniać całą uwagę widza, lecz także pokój Vermeera w muzeum jego twórczości. Samo muzeum to rodzaj świata, do którego wchodzimy i wychodzimy, wnosząc nasze wspomnienia, oczekiwania, określone kody zachowania i szczególny typ percepcji.

Wśród naszych codziennych zabiegów także żyjemy w świecie różnorodnych zainteresowań. Dla większości z nas świat polityki istnieje jako odrębna dziedzina, którą co pewien czas się zajmujemy. To ogromny świat przedstawiany w prasie i dziennikach. Redakcyjny tekst w „The New York Timesie” o polityce odprężenia jest wersją części tego świata podobnie jak polemika z tą wersją opublikowana następnego dnia w „Prawdzie”. Cokolwiek obejmuje nasza uwaga - jest to świat, jaki tworzymy sobie, aby w nim żyć. Cokolwiek kształtuje naszą opinię o świecie lub jego części, jest pewną wersją; a wersje te nazywamy przedstawieniami.

Świat filmu i świat w filmie

Sformułowanie Goodmana pozwala mówić o zasadniczym znaczeniu percepcji jako „przedstawiającej”: każdy postrzegany przedmiot oprócz swoistych jakości zawiera także cechy wskazujące na świat, do którego należy: „To jest krzesło z jadalni” i „to jest gromada cząsteczek” - to dwa równie prawdziwe stwierdzenia odnoszące się do jednego wrażenia wzrokowego fizyka w czasie śniadania. Pierwsza wypowiedź jest właściwa w jego domowym świecie, druga w świecie jego profesji. Nie można mówić, że jednak jest bardziej prawdziwa od drugiej, skoro faktycznie obie są prawdziwe w światach, do których należą.

Filozoficzne spory sięgają tu stuleci, trudno byłoby zatem je rozstrzygnąć w tym rozdziale. Czy Eskimosi istotnie żyją w świecie zimnych, białych substancji, które po prostu utożsamiamy ze śniegiem? Goodman odrzuca prymat świata chemika, dla którego takie substancje są określonymi stanami cząsteczek H2O. Niezależnie od tego, czy się z nim zgadzamy, współczesna filozofia dostarcza nam kategorii do opisów procesów i rezultatów sztuki, a w szczególności kina. Warto zaznaczyć, że odnośne rozwiązania, które krystalizują się wokół pojęcia „świata”, pochodzą nie od anglo-amerykańskich filozofów języka w rodzaju Goodmana, lecz europejskiej fenomenologii. Prace Sartre'a o wyobraźni, Alfreda Schulza socjologia „życia-światów” i Mikela Dufrenne'a „fenomenologia przeżycia estetycznego” nadają wagę potocznemu językowi krytyków filmowych, którzy zawsze dowolnie posługiwali się wyrażeniami w rodzaju „świat Chaplina” lub „Świat Obywatela Kane” Orsona Wellesa.”.

Instynktownie wyodrębniamy z naszych przeżyć szczególną wrażliwość, gesty i rzeczy właściwe filmom Chaplina lub odpowiadające specyficznej przestrzeni Obywatela Kane'a. Mówiąc bardziej ogólnie, teoretycy i zwyczajni widzowie odróżniają od codziennego życia świat istniejący w sali kinowej. Pojęcie „świat filmu” przywodzi na myśl mechanizm, dzięki któremu coś może się pojawić na ekranie i oddziaływać na nas. „Świat filmu” nie jest katalogiem rzeczy ukazywanych na ekranie (jak w przypadkach Chaplina i Kane'a), lecz raczej rodzajem przeżycia, podobnie jak „świat wyobraźni”. W jaki sposób kino „przedstawia”? Próbując odpowiedzieć na to pytanie, Goodman radzi, aby nie sprawdzać trafności naszych przedstawień wobec pewnej zakładanej „rzeczywistości” istniejącej poza przedstawieniem, ale zbadać właściwości, jakie składają się na przedstawieniowy system kina i określają jego rezultaty.

Już pierwsze elementy filmowego przedstawiania są percepcyjne. Wcześniej omówiliśmy problem wiary i niewiary w kinie jako odpowiednik oscylacji między patrzeniem a widzeniem lub widzeniem a rozpoznawaniem, oscylacji, która stanowi integralną strukturę postrzegania. Właśnie z powodu tej ekwiwalencji dochodzi do naiwnego z filozoficznego punktu widzenia żądania, aby filmowa percepcja oddawała „rzeczywistość”. Słuszniejsze byłoby powiedzenie, że strukturę percepcji filmowej daje się łatwo przełożyć na strukturę percepcji naturalnej tak, iż możemy korzystać z informacji uzyskanej podczas oglądania filmu, wzbogacając w ten sposób normalną wiedzę wzrokową. Wyjaśnia to zaufanie sędziów wobec filmowych rejestracji wydarzeń przedstawianych w toku procesu, astronomów wobec satelitarnych obrazów przekazywanych z Marsa lub etnografów wobec fil mów pochodzących od badaczy dalekich lądów. W każdym z tych przypadków filmowa informacja uzupełnia naszą wiedzę o świecie.

Do pewnego stopnia napięcie między wiarą a wątpieniem panuje w każdym ikonicznym systemie znakowym: kinie, fotografii, rysunku, malarstwie itd. W każdym z nich obraz ma na celu wywołać skutki naturalnej percepcji przez zupełnie odmienny proces. W rezultacie rozpoznajemy przyjaciela na zdjęciu ukazanym za pomocą Kodaka.

Jeśli film przewodzi w hierarchii systemów znakowych tak, iż sąd akceptuje jako dowód filmową rejestrację morderstwa, a odrzuca rysunek sporządzony przez naocznego świadka lub nawet fotografię, to wynika to z mechanicznych i czasowych aspektów kina. Automatyczna rejestracja światła na taśmie celuloidowej zmusza nas w trakcie projekcji do „odcyfrowywania” przedmiotu na podstawie konfiguracji ziarna (podczas gdy rysunek mógłby być znacznie przejrzystszy). Zaś czasowy przepływ obrazów wymaga ciągłego dostosowywania widzenia do ogólnego obrazu, który stopniowo powstaje przed nami. Lecz właśnie dzięki temu akceptujemy filmowy obraz, bo zwyczajna percepcja obejmuje te same typy działań, nawet jeśli rzeczywiste bodźce są nieco odmienne. Można zatem powiedzieć, że kino w zasadzie przedstawia liczne przedmioty oznacz one za pomocą świateł i cieni w ciągu jednej lub dwóch godzin. Filmowe przedstawianie jest jednak czymś więcej niż sekwencją zdjęć, gdyż tysiące fotogramów łączą się w obrazy scen trwających w czasie. Instynktownie usiłujemy zestawić oddzielne sceny razem tak, aby cała projekcja miała logiczny przebieg. Spostrzegane przedmioty, które zależnie od naszych oczekiwań rozpoznajemy w ruchu filmowego ziarna, składają się na większe zespoły przedstawieniowe danego filmu.

Te nieruchome obrazy zostają ożywione i kierują nami w czasie całego filmu, co Béla Balázs określił jako przepływ prądu indukcyjnego ku ostatecznemu przedstawieniu. W tym sensie rozwijające się przedstawienie umożliwia czytelność poszczególnych fotogramów i zapewnia ich płynne połączenie montażowe. Czym jest końcowe przedstawienie, jak nie konstrukcją zbudowaną z poszczególnych fragmentów, którym nadaje ona sensowność? Podobnie jak zasadniczym przedmiotem postrzegania w kinie jest jednostka utworzona ze światła i cienia na ziarnie filmowym, tak całe filmowe przedstawienie stanowi wielką jednostkę montowaną przez nasz umysł. Co ważniejsze, struktura filmowego przedstawienia ma od początku do końca strukturę procesu, w którym całości rządzą fragmentami, wiara i niewiara zatrzymują wzrok na ekranie, kiedy umysł błądzi w świecie przedstawionym.

Prosta oscylacja, która cechuje wszystkie przypadki widzenia aspektywnego, w kinie polega na wahaniach wiary i wątpliwości. Kino fascynuje, ponieważ na przemian uważamy je za realne i nierealne, to znaczy uczestnicząc w znanym świecie codziennych przeżyć, już po chwili przenikamy w zupełnie inny świat ekranu. Tylko niezwykle silne skupienie uwagi pozwala dostrzec światło, cień i barwę bez zobaczenia przedmiotów, które one wyobrażają. Zaś z drugiej strony jedynie równie mocne halucynacyjne nastawienie umysłu może wywołać przekonanie o wymienności tego, co widzimy i rzeczywistego świata, pomijając wszelkie różnice między obrazem a desygnatem. Wydaje się, że kino istnieje między tymi skrajnościami we wzajemnym oddziaływaniu „realnego obrazu”. Przeżycie filmowe w ogóle i każdy przypadek oglądania filmu można analizować ze względu na stosunek realistycznych wskazówek percepcyjnych do wskazówek, które wymagają pewnego wysiłku i umiejętności abstrahowania.

Do poczucia rzeczywistości (bezpośredniej apercepcji i braku mediacji) przyczyniają się co najmniej cztery elementy - niektóre z nich Christian Metz omawiał w swych najwcześniejszych pracach:

1. Eksperymentalne warunki, takie jak zaciemniona sala.

2. Analogie, które łączą przedmiot przedstawiony w obrazie z wizualnymi właściwościami oryginału.

3. Psychologiczna imitacja, jaką filmowy strumień stanowi wobec strumienia rzeczywistości. W znaczący sposób ruch w filmie jest rzeczywistym ruchem, a nie przedstawionym i ruch ten pobudza nasz umysł.

4. Wrażenie dźwięku, które weryfikuje odczucia wizualne i które z punktu widzenia analogii jest bardziej wierne od przedstawienia obrazu.

Wszystkie te cechy mają na celu wywołanie wrażenia rzeczywistej sytuacji, gdy patrzymy na obraz filmowy Od akceptacji obrazu jako życia dzieli nas niewielki dystans, który czasem pokonujemy. Jednak fizyczne unieruchomienie, aspekty nieanalogiczne, takie jak skróty i zasadniczy fakt, że scena jest nam dana przez kogoś innego - te antyiluzjonistyczne elementy nie pozwalają nam traktować filmu jako życia, ale jako obraz w rozumieniu Sartre'a, jako obecność nieobecnego.

Każdy film ukazuje się nam w postaci relacji rzeczywistości i obrazu. Przekroczenie granicy rzeczywistości i obrazu to zmiana intencjonalności zupełnie inna niż w eksperymentach dotyczących stosunku figury do tła. Rzeczywistość pojmuje się tu jako rodzaj świadomości charakteryzowanej przez pewne wskaźniki wyglądów i duchową aktywność. Przejście do wyobrażeń to, jak w marzeniach, przeniesienie do innego „królestwa”, kiedy nadal uprzytamniamy sobie wiele zjawisk związanych z naszym aktualnym stanem.

Niezbitym dowodem tego szczególnego przeżycia oscylacji jest sam kadr. Jest on fizycznym wyrazem bariery między obrazem a rzeczywistością; oznacza również, że to przeżycie przedstawia mi ktoś inny. Muszę skupić się „tu” na kadrze i nigdzie indziej. Według klasycznej formuły ekran jako „okno” stanowi miejsce percepcji; jako „rama” lub granica wytycza obszar percepcji i podporządkowuje ją znaczeniu. Jean Mitry zrozumiał to dawno temu.

Kadr nie pozwala nam na przygotowanie. Śledzimy ekran podobnie jak każde inne pole percepcji, jednak odczuwamy siłę „tej szczególnej” dyspozycji przedmiotów i kształtów. Nadmiar faktów widzialnego świata odciska się w każdym obrazie , ale kadr żąda selekcji i uzasadnienia. Przekazywany jest nam świat, a mimo to otrzymujemy znaczenie. Proces te n nie ma końca, gdyż obraz zmienia się na naszych oczach; film i świat są w ruchu. Fakt ruchu wprowadza kategorię narracji lub przynajmniej jej możliwość. Albowiem gdy skadrowany obraz ukazuje się przed nami i potwierdza się wibrujący ruch percepcji, przepływ obrazów włącza świadomość opowiadania wyznaczoną przez kadrowanie i zmiany ujęć. Chociaż widzimy rozwiązanie każdej sceny, grupujemy sceny w zdarzenia połączone w jeden łańcuch.

Z punktu widzenia fenomenologii opowiadanie odnosi się do świadomości śledzącej ogniwa ruchu w filmie. Wiąże się to z konkretną formą przebiegu obrazów, kiedy doznania odczytujemy jako znaczące w ich czasowym i przyczynowym powiązaniu, Badanie opowiadania w filmie powinno się zatem rozpocząć od określenia naszego stosunku do obrazów i przepływającego przez nie prądu indukcyjnego. Gdyby sformalizować wyniki, takie określenie byłoby równoznaczne z badaniem gatunkowym, gdyż ustalilibyśmy zwyczajowy stosunek widzów do sfilmowanego materiału i jego organizacji.

Mówiąc, że każdy film to obecność nieobecnego, jesteśmy zobowiązani rozróżnić rodzaje przeżyć wyobraźni możliwe w ramach tej relacji. Filmowy obraz możemy rozważać ze względu na obecność desygnatu, nieobecnego w przestrzeni (w przekazach telewizyjnych „na żywo”) lub w czasie (w warunkach domowego kina). Możemy go także traktować jako obraz czegoś nieistniejącego lub czego egzystencja w danym wypadku nie ma żadnego znaczenia.

Świadomość bezpośrednio podejmuje decyzje, co do statusu obrazu i na ich podstawie odpowiednio bada strumień filmu. Jeśli uznamy nieobecny desygnat za nie istniejący, zajmiemy się właściwościami obrazu, w razie potrzeby próbując przywołać do istnienia nieznane. Z drugiej strony, jeśli nieobecny desygnat posiada dla nas znaczenie (jako przyjaciel lub publiczna postać, o której istnieniu wiemy skądinąd), możemy wykorzystać nasze rozpoznanie obrazu, dokonując w myśli inscenizacji wyobrażeń, wywołując uczucia nostalgii, rozmaite pragnienia itp.

W ten sposób możemy rozważać swój stosunek do przebiegu różnego typu filmów. W warunkach kina domowego każda rzecz interesuje nas nie jako narastanie przeszłości, które prowadzi w konieczną przyszłość, lecz wyłącznie jako potencjalny środek umożliwiający przemianę świadomości. Pragniemy przekroczyć granice kina domowego i za pomocą paru obrazów osiągnąć stan bardziej intymny. Innymi słowy, intencja „wyczarowania przeszłości” panuje nad zasadniczą świadomością „ruchu”, wykorzystując naturalny ruch, aby przywrócić martwą przeszłość. Fakt częstego uciekania się do techniki stopklatki i zwolnionej projekcji świadczy o istnieniu tego rodzaju hierarchii.

W filmach dokumentalnych występują różnorodne relacje obecności-nieobecności lub obrazu-desygnatu. Ponieważ w większości przypadków wiemy coś na temat desygnatu i jego świata, dokument może czasem spełniać funkcję imaginacyjną opisaną już w odniesieniu do kina domowego. W stuminutowym filmie o koncercie Rolling Stones dostrzegamy te pięć minut, jakie są konieczne, aby popaść w stan rozmarzenia. Ścieżka dźwiękowa takiego filmu gwarantuje ten rodzaj odbioru. Jeśli jednak film opowiada o nieznanym drzeworytniku z Północnego Zachodu, musimy zająć się specyfiką obrazu, próbując odnaleźć sens świata, o którym wiemy niewiele, aczkolwiek „wierzymy” w jego istnienie. Każdy film dokumentalny opiera się na takiej wierze i co ważniejsze, wykorzystuje naszą wiedzę na temat swego przedmiotu. Zrealizowany przez Barbeta Schroedera portret Idi Amina dostarcza wielu danych w komentarzu narratora w czasie pierwszych pięciu minut projekcji, zmuszając tym samym do odbioru wizerunku Amina w polu świadomości wypełnionym już jego historią. Podobnie jak wiele innych dokumentów film Schroedera nie posiadał formalnego zakończenia, gdyż jego bohater działał wówczas nadal. Widzowie mogą zapewne mieć większe zrozumienie dla takiego rozwiązania niż sam twórca filmu, który w roku 1973 nie znał jeszcze pełnego obrazu okrucieństwa Amina.

Każdy film fabularny również zakłada pewne pojęcie widzów o świecie, który staje się tematem filmu. Wnosimy własne rozumienie boksu do filmu Rocky i własną ocenę życia burżuazji do filmów Douglasa Sirka. Ale film fabularny, przynajmniej w większości swych gatunków, szybko przenosi nasze zainteresowanie na świat obrazu, odwołuje się, co prawda, do wiedzy na temat desygnatu, mimo to jej nie nadużywa.

W filmie fabularnym wszystkie aspekty stają się znaczące, kiedy szukamy brakującego odniesienia. Jego nieobecność jest czynnikiem determinującym nie tylko przypadkowo lub logicznie. Ruch w filmie fabularnym jest synonimem samego filmu. Widz płynie w strumieniu czasu, lecz nie może odwrócić wzroku bez obawy, że fikcja zniknie. Jak przed pięćdziesięciu laty zauważył Hugo Münsterberg, nasz tok myślowy zbiega się z tokiem filmowym w tych utworach, które wywołują najsilniejsze przeżycia duchowe. Podczas gdy techniki i kody tworzące złudzenie ciągłości ruchu w filmie mogą stanowić rezultat historycznego opracowania (mogą zmieniać się w zależności od czasu), świadomość, z jaką widzowie zawsze uczestniczyli w konstruowaniu fikcji, ma charakter ahistoryczny i transcendentalny o tyle, że wynika z pewnych warunków postrzegania i poznawania panujących w świecie codziennego życia (zdolności zapamiętywania, przewidywania itp.). Z tego względu filmowcy zakłócający tok filmu (np. Godard) zmuszają nas do znacznego wysiłku, gdyż udaremniają wszelkie próby bezpośredniego pojmowani a - wszystko wydaje się zanikać w momencie uchwycenia.

W przypadku filmów fabularnych możemy klasyfikować różne stosunki percepcji do oznaczania, sporządzając listę gatunków i stylów. I tak Nashville Roberta Altmana i Paisá Roberto Rosselliniego zapewniają szeroki strumień postrzeżeń, wokół którego oscylują pewne historie. Z kolei Trzeci człowiek Carola Reeda i Dziecko Rosemary Romana Polańskiego rozwijają gęstą sieć znaczeń, która niweczy niemal wszelkie możliwości percepcyjne. Przy odbiorze wszelkich utworów fabularnych przyjmujemy pozycję narratora, ulegając potokowi filmu w odpowiedni sposób. Sposób ów może się różnić zależnie od gatunku, od Paisy do Trzeciego człowieka, ale wymogi świadomości narracyjnej pozostają - wymogi obejmujące dążenie do uogólnienia, identyfikacji, wyjaśniania - nawet jeśli funkcjonują inaczej dla każdego gatunku.

Niektóre różnice między gatunkami i filmami wynikają z funkcji wyobraźni. W typowych westernach nie trzeba dostarczać tła informacyjnego, gdyż stale mamy w pamięci ich atmosferę, krajobrazy i rekwizyty. Ale w filmach takich jak Wind Across the Everglades Nicholasa Raya lub Dersu Uzała Akiry Kurosawy, które zasadniczo opierają się na związku postaci z pejzażem i otoczeniem, i które zostały sfilmowane w plenerach nieznanych większości widzów, ich twórcy muszą ciągle pokazywać ujęcia tła przez kompozycję w głąb, panoramy i sceny o charakterze opisowym.

Film czarny - by podjąć inny gatunek i inny aspekt konstrukcji filmu - często stosuje słowną narrację pozakadrową oraz nawroty akcji do wcześniejszych wydarzeń. Widz ogarnia wydarzenia przedstawione na ekranie w stosunku do ogólnego sądu, który jest niejako jednocześnie prezentowany z akcją. Z kolei w typowych gangsterskich filmach o prostej narracji w trzeciej osobie rzutujemy zakończenie filmu (śmierć gangstera) na rozwijaną sekwencyjnie akcję. Bohater czarnego filmu, przeciwnie, nie tylko zwraca się do nas w pierwszej osobie, ale także mówi z miejsca, w którym akcja osiągnęła swój kres.

Współczesne metody narracji takie jak w Osiem i pół Federico Felliniego lub Zeszłego roku w Marienbadzie Alaina Resnais mogą dezorientować widzów niezdolnych ustalić wewnętrzne związki, tło lub właściwy status obrazu (sens, marzenie, wspomnienie, rzeczywistość). Sięgając do granic naszych możliwości wyjaśniania, uogólniania i identyfikacji, takie filmy ujawniają wartość, trud i subtelność przedstawiania w filmie.

Ideologia realistycznego przedstawiania

Działając wbrew normalnemu „sposobowi kina”, radykalnie awangardowy film koncentruje naszą uwagę na sile i powszechności tego „sposobu”. Niezależnie co pojawi się na ekranie, widzowie instynktownie ukształtują to w przedstawienie czegoś sobie znanego. Film, który to zapewnia, nazywamy realistycznym. Taki film dzieli świat wyglądów na postrzegalne obrazy uporządkowane w formy, których sensowność wynika z faktu, że istnieją w naszej kulturze. Bez trudu rozpoznajemy w filmie to, co już rozpoznaliśmy w kulturze jako znaczące. Tak więc film utrwala świat, który wytworzyliśmy.

Współcześni krytycy realistycznego kina dostatecznie jasno pokazali, że ten związek kina i życia wcale nie jest czymś naturalnym, lecz stanowi rezultat licznych środków technicznych i tradycyjnej wiedzy. Kino odtwarza rozpoznawalne części naszego świata, kadrując, ogniskując i zestawiając aspekty widzialne w „dopuszczalny” sposób. W dodatku działa teleologicznie, pokazując dramatyczne lub retoryczne znaczenie pewnego układu tych części z integralnej i integrującej perspektywy.

Historię kina zwykle mierzy się poprzez trafność zasad organizacji filmu wobec zwyczajowych norm, za pomocą których organizujemy życie w kulturze. Na przykład przejście od ogólnego planu przez średni do zbliżenia, określane w branży filmowej jako sekwencja akordowa, oddaje nasze postępowanie przy badaniu kontekstu sytuacyjnego, kiedy zwracamy uwagę na czyjąś wypowiedź.

Ten i inne kody przedstawiania mają tendencję do zanikania, kiedy uchwycimy (rozpoznamy) i zaakceptujemy samo przedstawienie. Innymi słowy, zasada realizmu w kinie kieruje dążenie do ignorowania przez widzów procesu oznaczania i bezpośredniego ujmowania fabuły lub intrygi filmu; dla większości widzów fabuła jest właśnie tym, co film przedstawia. W ten sposób realizm ustala czasowy wymiar filmu, przekształcając potok obrazów w jeden wielki obraz, którego proces powstawania ukrywa się za efektem fabuły. (...)

(...) Przekonanie o wysoce intencjonalnym charakterze powstawania filmowych przedstawień zdarzeń, miejsc, postaci, uczuć itp. prowadzi do klasyfikacji typów przedstawień jako gatunków. Realizm, który wydaje się stopniem zerowym filmowego przedstawiania (nie wymagającym większego opracowania), faktycznie jest uzależniony od zwyczajów i konwencji. Inne gatunki, takie jak neorealizm, ekspresjonizm czy science fiction wymagają specjalnych zabiegów, aby ich treści mogły zostać właściwie urzeczywistnione.

Jeśli nawet nasze rozważania naruszają hegemonię realizmu, bynajmniej nie kwestionują związku pojęcia przedstawienia z pojęciem rzeczywistości. Przedstawienie zależy od wskazówek tekstu i w istotnym znaczeniu jest wynikiem tekstu - co wyklucza artystyczną anarchię. Dany układ tekstowy tworzy przy odbiorze ograniczoną ilość przedstawień. Nie możemy konstruować dowolnie tego, co nam się podoba na podstawie wskazówek; nasz umysł wypełnia je, filtruje, pomija lub akcentuje zgodnie z prawami i zwyczajami. Co ważniejsze, ponieważ przedstawienie zakłada zawsze pewną relację między tekstem a czymś poza nim, nasze rozumienie tego, co istnieje poza tekstem, jest konstytutywne dla przedstawienia. Bardziej jako relacją lub czystą konstrukcją, przedstawieniem rządzą zasady trafności, oryginalności, użyteczności a nawet prawdziwości. Wracając do terminologii Goodmana, możemy powiedzieć, że przedstawienie to zawsze wersja jakiegoś świata. Mimo że nie do nas należy decyzja o prymacie jednego świata nad drugim i z pewnością nie powinniśmy upierać się przy realności jakiegoś świata, wobec którego wszystkie przedstawienia są marnymi kopiami - mamy prawo żądać wersji lepszej, bardziej pouczającej, bogatszej, bardziej użytecznej od wersji wcześniejszej. Przedstawienie wymaga, aby badać nie tylko sam tekst, ale tekst w stosunku do świata, jaki powstaje dzięki naszej wyobraźni.

Fragment pracy D. Andrew, Concepts in Film Theory. Oxford University Press, Oxford - New York - Toronto - Melbourne 1984.

Przytaczamy według polskiego wydania: Dudley Andrew, Przedstawianie. Przeł. Marek Nalikowski. (W:) „Kino” 1987, nr. 4.

Jurij Łotman

Montaż

Montaż jest jednym z najlepiej poznanych, a zarazem wywołującym ostre starcia polemiczne środkiem filmowym. Siergiej Eisenstein, jeden z twórców oraz propagator teorii i praktyki kina montażowego twierdził, że „film - to przede wszystkim montaż”. Pragnąc prześledzić rozwój montażu w dziejach kina, Eisenstein wyznaczył trzy etapy jego ewolucji:

„Dla kina, któremu właściwy jest jeden punkt widzenia - najważniejsza jest kompozycja plastyczna.

Dla kina, któremu właściwych jest wiele punktów widzenia - najważniejsza jest kompozycja montażowa.

Dla kina dźwiękowego - najważniejsza jest kompozycja muzyczna

Zasada ta w nowy sposób ujmuje pojęcie montażu. `Początki' montażu tkwią w kompozycji plastycznej, zaś jego `przyszłość' - w kompozycji muzycznej. Prawidłowości są wspólne wszystkim trzem etapom. (...) Rolę montażu w konstrukcji plastycznej pełni połączenie kompozycyjnego uogólnienia obrazu z samym obrazem, świadome `ułożenie' kompozycji oraz uogólniony `kontur' obrazu. `Rolę' uogólnienia pełni montaż na drugim etapie (...). Rola montażu w filmie dźwiękowym polega głównie na wewnętrznej synchronizacji obrazu i dźwięku”.

„Kino montażowe” miało jednak i ma nadal wielu przeciwników. Spośród sporej liczby teoretyków nie uznających montażu za uniwersalną formułę języka filmowego wystarczy wymienić chociażby André Bazina, który uważał, że już w okresie kina niemego występowały dwie przeciwne tendencje: „po stronie jednej - reżyserzy, którzy wierzą w obraz, po drugiej - ci, którzy wierzą w rzeczywistość”. Sens tego podziału polega na następującym przeciwstawieniu: kino, w którym reżyser „ma do swojej dyspozycji cały arsenał metod. Z ich pomocą jest w stanie narzucić widzowi swoją interpretację przedstawionego wydarzenia” oraz kino, w którym „z n a- c z e n i e nie tkwi (...) w obrazie, pojawia się ono jak cień rzucony przez montaż na ekran świadomości widza”, czyli k i n e m a t o - g r a f - i n t e r p r e t a t o r przeciwstawia się drugiemu typowi kina, które chce odtwarzać świat, a nie konstruować go, kina, w którym filmowany obiekt przeważa nad interpretacją, a aktor - nad reżyserem. W drugim rodzaju kina montaż nie odgrywa widocznej roli, toteż Bazin wymienia tych mistrzów kina niemego, którzy w swej poetyce poświęcali mu niezbyt dużo miejsca.

Właśnie ta druga tendencja, zdaniem André Bazina, przeważała w kinie dźwiękowym i w II połowie XX wieku wyznacza kierunki tej sztuki.

Rozważmy więc najpierw samo pojęcie montażu. Zjawisko montażu w znaczeniu, które nadano temu terminowi w radzieckiej literaturze teoretycznej (oprócz wymienionych wyżej prac nie od rzeczy będzie wspomnieć tutaj o artykułach Borysa Eichenbauma Problemy stylistyki filmowej oraz Jurija Tynianowa Prawa kina, zawartych w zbiorze Poetika kino z 1927 roku) stanowi jedynie szczegółowy przypadek jednej z najbardziej uniwersalnych prawidłowości tworzenia znaczeń artystycznych - współodniesienia (przeciwstawienia i integracji) różnorodnych elementów strukturalnych w sztuce - konstruuje się inaczej niż nieartystyczne szeregi strukturalne.

Typowe następstwo nieartystycznych elementów strukturalnych formuje się w następujący sposób. Dowolny system komunikacyjny można badać w dwóch aspektach - z punktu widzenia struktury inwariantnej oraz jako realizację zasad strukturalnych tego systemu za pomocą pewnych środków materialnych. I tak np. Ferdynand de Saussure początkowo proponował rozróżniać w językach naturalnych pierwiastki „języka” (Systemy stosunków strukturalnych) i „mowy” (wyrażanie tych związków środkami metrii językowej), a następnie umieścił ów podział u podstaw semiologii - czyli ogólnej teorii systemów znakowych. Z tego punktu widzenia, z chwilą, gdy tę lub inną kolejność elementów uświadamiamy sobie jako prawidłową, tj. gdy tylko można przypisać jej pewną prawidłowość strukturalną na poziomie „języka” - wówczas przestaje ona być czymś niespodziewanym i można ją wcześniej przewidzieć. Ponieważ w miarę wydłużania się tekstu narastają też nakładane nań ograniczenia strukturalne, dlatego liczba możliwości wyboru elementu następnego będzie stale malała. Zatem w każdym prawidłowo skonstruowanym tekście ładunek informacyjny od początku do końca będzie się zmniejszał, a redundancja (możliwość przewidzenia prawdopodobieństwa pojawienia się elementu następnego w linearnym szeregu tekstowym) - będzie wzrastała. Należy jeszcze podkreślić coś innego. Komunikacja nieartystyczna zakłada, że słuchacz otrzymuje nowy komunikat, ale kod, wspólny z nadawcą, dany mu jest wcześniej. Jeżeli czytam książkę napisaną w języku estońskim, to spodziewam się, że znajdę w niej wiele różnych wiadomości, ale język estoński znam wcześniej (mam na myśli nie czytanie ćwiczebne, mające na celu opanowanie języka, lecz normalną komunikację). Mówiący i słuchacz jednakowo władają językiem ojczystym i na tyle dobrze, iż w czasie zwykłej pogawędki przestają go zauważać. Język zauważamy wtedy dopiero, gdy człowiek mówiący używa go w sposób niezwykły, indywidualny: żywy, obrazowy, artystyczny - lub zły, niepoprawny gramatycznie, jąkając się bądź nie wy mawiając niektórych zgłosek. Zaś język używany normalnie, poprawny, jest w zwykłej wypowiedzi niezauważalny. Słuchający zwraca uwagę na to, co się do niego mówi, a nie na to, jak to się robi, i czerpie z komunikatu informację - o języku on wszystko już wie i nie oczekuje ani nie otrzymuje nowej informacji o jego strukturze.

Następstwo artystyczne natomiast tworzy się inaczej. Mocne nasycenie informacyjne tekstu artystycznego osiąga się przez to, że dzięki złożonym i niezupełnie zrozumiałym jego mechanizmom wewnętrznym prawidłowość strukturalna nie obniża jego informacyjności. Struktura artystyczna neutralizuje redundancję. Ponadto uczestnik aktu komunikacji artystycznej otrzymuje informacje nie tylko z komunikatu, ale również z języka, jakim przemawia do niego sztuka. Jest więc podobny do człowieka, który jednocześnie uczy się języka książki oraz jej treści. Dlatego w akcie komunikacji artystycznej język nigdy nie bywa systemem niedostrzegalnym, zautomatyzowanym i z góry przewidywalnym.

Znaczy to, że w trakcie komunikacji artystycznej zarówno język kontaktu estetycznego, jak i tekst oparty na tym języku powinny przez cały czas zachowywać aspekt niespodzianki. Ale zarysowuje się tutaj następująca trudność: niespodziewany znaczy nieregularny (to zaś, co jest regularne, nie może być niespodziewane, np. po 5 marca nastąpi 6 marca, po zimie przyszła wiosna - kolejność tych zdarzeń jest automatyczna i komunikat o nich żadnej informacji nie niesie), a coś nieregularnego, nie należącego do systemu nie może być przekazywane, pozostaje bowiem poza granicami wymiany znaków. A zatem komunikacja artystyczna - zgodnie z przesłanką wyjściową - stanowi sytuację sprzeczną. Tekst powinien jednocześnie być regularny i nieregularny, przewidywalny i nieprzewidywalny. Tę zdumiewającą sytuację znamy wszyscy z doświadczenia. Wszyscy wiemy, że poezja posługuje się mową podlegającą wszystkim regułom gramatycznym danego języka, do których dochodzą jeszcze pewne reguły dodatkowe: rymy, wzorce metryczne, stylistyka i inne. Zatem tekst poetycki jest bardziej ograniczony i m niej swobodny niż język niepoetycki. Powinien więc nieść mniej informacji. Czyli względnie elokwentna informacja typu nieartystycznego potrzebuje mniej słów niż poezja. W rzeczywistości jest jednak właśnie na odwrót: informacyjność tekstu artystycznego jest większa, a on sam zawsze jest objętościowo mniejszy od odpowiadającego mu tekstu nieartystycznego. Paradoks ten ma fundamentalne znaczenie, tu właśnie tkwi istota tego, co poeci nazywają „cudem sztuki”, a my moglibyśmy nazwać koniecznością kulturową.

Tę organiczną sprzeczność tekst artystyczny przezwycięża na dwa sposoby. Pierwszy związany jest z faktem, że jeden i ten sam tekst koreluje z dwiema odmianami norm strukturalnych. To, co w tekście jest przypadkowe z punktu widzenia jednych norm, okazuje się prawidłowością z punktu widzenia innych. Przeciwstawnie ukierunkowana redundancja norm dwu różnych systemów wzajemnie się na siebie nakłada i anuluje, tekst zaś zachowuje przez to informacyjność na całym swoim obszarze. Aby uzmysłowić sobie to zjawisko, tekst taki można przyrównywać do pewnego komunikatu, który daje się dekodować w kilku językach. Na przykład na początku jednego z rozdziałów Eugeniusza Oniegina Aleksander Puszkin umieścił motto z Horacego „O rus!” (co znaczy „O, wsi!”), zakładając również odczytanie kalamburowe „O Ruś!”. Drugi sposób polega na współodniesieniu różnorodnych jednostek z różnych systemów. Daje się to porównać do tekstu makaronicznego, w którym na równych prawach używa się sów z różnych języków. W sztuce ten kencja ta jest nadzwyczaj rozpowszechniona. Gdy udaje się nam uchwycić pewną prawidłowość strukturalna tekstu i gdy już nastawimy się na określone oczekiwanie i zdaje się nam, że potrafimy przewidzieć następny element, autor zmienia nagle rodzaj prawidłowości (przechodzi na inny język) i stawia nas przed koniecznością nowego konstruowania zasad strukturalnych organizacji tekstu.

Zderzenie elementów z różnych systemów (powinny one być przeciwstawne i zestawialne, a więc na jakimś bardziej abstrakcyjnym poziomie jednolite) stanowi zwyczajny sposób tworzenia znaczeń artystycznych. Na nim opierają się efekty semantyczne typu metafory, stylistyczne oraz inne sensy artystyczne.

Aby wyjaśnić czytelnikowi zasadę współodniesienia różnorodnych elementów, ich konfliktu i jedności na wyższym poziomie, w wyniku czego każdy element w kontekście całości okazuje się zarówno niespodzianką jak i prawidłowością, podajmy przykład z doskonałej rozprawy czeskiego uczonego Jana Mukařovský'ego.

Analizując filmy Charlesa Chaplina Mukařovský wykazał, że u ich podstawy tkwi znany widzowi wcześniej i przezeń oczekiwany typ-maska „Charlie”. Niezmienna charakteryzacja i kostium, stałe chwyty w grze aktorskiej; typowe sytuacje fabularne oraz odniesienie do pewnego spoistego typu ludzkiego istniejące go w rzeczywistości - wszystko to pozwala mówić o jedności tej sylwetki i rozpatrywać ją jako jednolitą strukturę artystyczną.

Jednakże Mukařovský zwrócił uwagę na fakt, że owa jedność sylwetki nie usuwa jej dwoistości, lecz ją zakłada. Dwuznaczny jest już kostium Charliego: górna część ubrania składa się z eleganckiego melonika, gorsu i muszki, a część dolną tworzą opadające spodnie oraz cudaczne, za duże kamasze (podział kostiumu aktora na część dolną i górną nie jest oczywiście przypadkowy). Uwidocznione w ubiorze zestawienie skrajnego eleganta (przypomnijmy sobie, że maska Maxa Lindera opierała się na konsekwentnej „monolitowej” aparycji lwa salonowego; Chaplin zaczynał tworzyć, gdy publiczność przyzwyczaiła się już do komicznego stereotypu Lindera, który wszedł w obręb jej oczekiwań) ze skrajnym oberwańcem powtarzało się w gestach i mimice Charliego. Dystyngowane, nienaganne ruchy światowca, gdy Charlie unosi z lekka melonik lub poprawia muszkę, łączą się z gestami i mimiką włóczęgi. Charlie - to jak gdyby dwaj różni ludzie. Daje to zaskakujący efekt. Wydawałoby się, że mamy przed sobą niezmienną maskę, stereotypowe sytuacje i konwencjonalne gesty. Czyż więc nie łatwiej przewidzieć taki tekst niż surową „nie zagraną” serię następujących po sobie zdjęć rzeczywistości nieartystycznej? Okazuje się, że nie. Rozmaite prawidłowości krzyżują się i wywołują wymagane zaskoczenie. Właśnie w najmniej odpowiednich do tego sytuacjach Charlie zachowuje się jak przykładny gentleman. Cechy światowego człowieka ujawniają się w jego zachowaniu wtedy, gdy tylko ukształtuje się na ekranie kontekst, w którym naturalne wydaje się zachowanie włóczęgi, oszusta lub złodzieja. Ale w momencie, gdy kontekst wymaga eleganckich manier, Charlie okazuje się drobnym złodziejaszkiem w cudzym kostiumie.

Przykładowo, fabuła klasycznej Gorączki złota Chaplina (19925) dzieli się jak gdyby na dwie połowy. W jednej Charlie występuje jako mały włóczęga, w drugiej zostaje nagle milionerem. Charlie-włóczęga ma nienaganne maniery światowego człowieka. Kulminacyjna w tym momencie staje się scena, w której głodujący zimą w górach poszukiwacze złota - gotują but. Krając owo obrzydliwe danie przy użyciu noża i widelca, wysysając gwoździe niczym kosteczki, zajadając sznurówki jak spaghetti, Charlie-poszukiwacz złota demonstruje najwytworniejsze maniery. Jednakże gdy staje się milionerem, oglądamy człowieka w luksusowym futrze lub smokingu, który zachowuje się jak łazęga, drapie się, napycha sobie usta, mlaska.

Sens takiej gry polega na tym, że bohater w obydwu przypadkach jawi się nam jako p r z e b i e r a n i e c. Raz jest to człowiek światowy przebrany za włóczęgę, drugim razem - włóczęga przebrany za człowieka z wyższych sfer. Każda z hipostaz p r z e - b r a n e g o Charliego dyktuje własne normy zachowania i właściwy sobie typ oczekiwań ze strony widzów. Relacja „bohater - kostium” stwarza sytuacje komiczne, lecz może być również źródłem innych znaczeń. W zakończeniu Gorączki złota Charlie-milioner spotyka na statku dziewczynę, która odrzuciła jego miłość w osadzie poszukiwaczy złota, a obecnie podróżuje w kajucie trzeciej klasy pośród tułającej się po świecie biedoty. W wytwornym pasażerze nie poznaje ona swego byłego wielbiciela. Rozpoznaje go dopiero wtedy, gdy Charlie przebiera się w stare łachmany. Teraz przebranie należy do fabuły i dlatego znika ono z gry aktorskiej: Charlie w kostiumie włóczęgi zachowuje się jak włóczęga, odzyskuje jednolitość w zachowaniu. Jest teraz małym, zahukanym człowiekiem o naiwnej i niedorzecznej gestykulacji - tak właśnie postrzega go bohaterka i takiego Charliego kocha. Jednakże widz pamięta, że bohater jest przebrany.

Jeśli komizm niedorzeczności można tworzyć na zasadzie kojarzenia elementów niełączliwych, na zasadzie mechanicznego zestawiania różnorodnych elementów, to obraz spoisty, zwłaszcza tragiczny, zakłada, że elementy różne i antagonistyczne z jednego punktu widzenia, okazują się jednolite z drugiej strony - tej niespodziewanej, której odnajdywanie stanowi istotę odkrycia artystycznego. Jan Mukařovský zwraca uwagę na sposób, w jaki Chaplin strzeże wiedza przed utratą wrażenia jedności obrazu. W Światłach wielkiego miasta reżyser stawia na równi z bohaterem dwie postaci z tego filmu, które jak gdyby zdejmują z niepodzielnego, żywego Charliego jego przeciwne oblicza. Są to: niewidoma kwiaciarka i pijany milioner. Oni odbierają Charliego w odmiennych perspektywach. Kwiaciarka uważa go za księcia z bajki, „widzi” jedynie wytwornego Charliego, a odzyskawszy wzrok nie poznaje swego bohatera w rzeczywistej chaplinowskiej postaci. Pijany, zblazowany milioner pragnie przyjaźni prostego człowieka, włóczęgi, ale wytrzeźwiawszy nie poznaje Charliego, podobnie jak kwiaciarka po odzyskaniu wzroku. Charlie otoczony tragicznym nieporozumieniem, Charlie, którego miłość i przyjaźń odbierają ulegając jedynie pozorom, ten właśnie Charlie powinien być pojęty przez widownię jako coś żywego, jednolitego.

Tak powstaje zachowanie, które jest konglomeratem dwóch przeciwnych typów i jednocześnie stanowi coś jedynego, organicznego - życie człowieka i los człowieka. W ten sposób rozwiązano tu ów paradoks wysokiej informacyjności sztuki, o którym mówiliśmy wyżej.

Polem obserwacji może być nie tylko zagadnie nie komizmu, ale również kwestie bezpośrednio wiążące się z głębszymi prawami sztuki. Tak na przykład bohater powieści Scotta F. Fitzgeralda pt. Czuła jest noc, tłumacząc aktorce filmowej, czym jest gra aktorska, mówi: „Musi więc [aktorka - dop, tłum.] robić coś nieoczekiwanego. Jeśli publiczność uważa, że ma twardy charakter, wtedy staje się miękka, jeśli uchodzi za miękką - staje się twarda. W ogóle staje się niezgodna ze swym charakterem, rozumiesz? - Niezupełnie - przyznała Rosemary. - Co znaczy `Niezgodna ze swoim charakterem'? - Robi rzecz nieoczekiwaną, dopóki tym manewrem nie odwróci uwagi publiczności od obiektywnego faktu i nie skoncentruje jej znów na sobie. A potem odzyskuje dawny charakter”. Bardzo trafnie uchwycono tu tę grę z oczekiwaniami widzów, ową nieustanną oscylację między prowokowaniem oczekiwań a ich niszczeniem, która leży u podstaw niesłabnącej informacyjności tekstu.

Współodniesienie różnorodnych elementów jest szeroko stosowanym środkiem artystycznym. Montaż - jeden z jego rodzajów - można określić jako współodniesienie różnorodnych elementów języka filmu. Niektóre style artystyczne zorientowane są na ostry konflikt zderzanych ze sobą elementów (tak powstają style metaforyczne w narracji prozatorskiej lub jaskrawa przeciwstawność bohaterów utworu na poziomie fabularnym). Ale jakikolwiek styl byśmy wybrali - zdumiewający kontrastami lub sprawiający wrażenie najgłębszej harmonii - zawsze u podstawy tego mechanizmu można ujawnić współodniesienie oraz przeciwstawienie elementów, czyli ową nieprzewidywalność konstrukcji, bez której tekst byłby pozbawiony informacji artystycznej. Dlatego montaż przynależąc do języka filmowego właściwy jest zarówno temu kinu, w którym stosuje się go w sposób jawny i które zwykło się nazywać montażowym, jak i temu, któremu André Bazin odmawia charakteru montażowego. Język filmowy ma konstrukcję, która czyni zeń mechanizm do „opowiadania zdarzeń za pomocą ruchomych obrazów”, z natury swej jest on narracyjny. Między narracją filmową i montażem istnieje głęboki związek.

Zestawienie elementów może być dwojakiego rodzaju:

1. Obydwa zestawiane elementy utożsamiają się na poziomie semantycznym lub logicznym, można o nich powiedzieć: to jedno i to samo. Jednakże reprezentując jeden i ten sam denotat(obiekt, zjawisko, rzecz z realnego świata pozatekstowego), ukazują go w różnych modusach;

2. Dwa zestawiane elementy reprezentują różne denotaty w jednakowych modusach.

W odniesieniu do faktów językowych klasyfikacji tej odpowiadać

będą: powtórzenia jednego i tego samego leksemu (słowa) w różnych kategoriach gramatycznych oraz powtórzenie jednej i tej samej kategorii gramatycznej w różnych słowach. Jeżeli dużymi literami oznaczymy semantyczne znaczenie znaku (jego stosunek do obiektu), a małymi - jego znaczenie gramatyczne (jego stosunek do innych znaków), to otrzymujemy następujące schematy:

A a A a

A b B a

A c C a

W pierwszym wypadku - w odniesieniu do kina - możemy mówić o jednorodnym obiekcie filmowania i o zmianie miejsca w kadrze, zmianie oświetlenia, punktu widzenia lub planu, w drugim wypadku - o stałości miejsca, stałości punktu widzenia planu lub oświetlenia różnych obiektów.

Repetycja artystyczna różni się od nieartystycznej tym, że utożsamienie lub przeciwstawienie elementów osiąga się tutaj za cenę pewnego - czasami bardzo znacznego - wysiłku, również emocjonalnego. Ich głębokie sensy ujawniają się w wyniku przebudowy wyobrażeń: coś jednakowego okazuje się czymś odmiennym i odwrotnie. Poza tym aspekty formalne i treściowe (modus i obiekt), które tak precyzyjnie rozgranicza logika, w tekście artystycznym podlegają jednocześnie rozdzieleniu i zamianie miejscami. Tak na przykład rozwarte, krzyczące usta same w sobie nie są modusem, lecz obiektem. Ale w zestawieniu tych trzech kadrów (...) występują już jako element gramatyczny, występuje tu rodzaj związku zgody jednorodnych członów zdania.

Przykładem konfliktu strukturalnego, który właściwy jest repetycji artystycznej i czyni z niej złożone zjawisko dialektyczne - i znacznie bardziej pojemne semantycznie niż powtórzenie nieartystyczne - mogą być słynne kadry „budzącego się lwa” z Pancernika Potiomkina.

Lew podnosi się na łapy, jak żywy. Zaskoczenie, jakie wywołuje ten ruch u widza, a więc i jego doniosłość znaczeniowa wynika stąd, że fotografia nie ukrywa, lecz podkreśla jego „marmurowość”, posągowość. Dynamika obrazu wchodzi w konflikt ze statycznością obiektu. Jednakże wrażenie to osiąga się też za pomocą innych środków: wiedząc, iż mamy przed sobą posąg, nie możemy wątpić, że kadry ukazują trzy różne obiekty, zestawione w pewnych modusach (w modusie logicznym - przynależność obiektów do klasy rzeźb lwów posągowych i w modusie wizualnym - oświetlenie, wspólny tor ruchu planu i inne). Jeżeli zaś jest to ż y w y l e w, to sfilmowany został jeden obiekt o niepokrywających się modusach (ruch). Fakt, iż w i d z i m y jednocześnie dwa różne przedmioty (przy czym zmieniają się funkcje obiektu i modusu), stwarza właśnie napięcie semantyczno-emocjonalne, które wywołuje ten fragment taśmy filmowej.

Rozróżniając w kadrze kategorie obiektu i modusu, będziemy od tej pory zawsze mieli na uwadze ich względność oraz zdolność do wzajemnej wymiany w przekazie artystycznym.

Rozpatrzmy to najpierw na przykładzie pojedynczej fotografii. Jej odpowiednikiem na taśmie filmowej będzie klatka. Otóż już tutaj napotykamy kompozycję. Obiekty wchodzą we wzajemne stosunki wytwarzając pewną relację znaczącą, której semantyka nie sprowadza się do mechanicznej sumy znaczeń poszczególnych obiektów. W tym sensie Siergiej Eisenstein mówił o kompozycji kadru jako o montażu. Najczęściej spotykamy się z rozmaitymi obiektami zestawionymi w jednym modusie, co właśnie czyni z niego aktywnego nosiciela znaczeń. Tak na niektórych płótnach malarskich oświetlenie staje się elementem bardziej znaczącym niż wyobrażenie przedmiotów. Wyodrębniając modusy, wiążące ze sobą figury i rzeczy wewnątrz klatki filmowej lub przeciwstawiając je, można uzyskać charakterystyki najbardziej ważkich znaczeniowo elementów tekstu..

Na tym poziomie będziemy mieli jeszcze do czynienia z tym samym mechanizmem, który działa w malarstwie lub grafice. Właściwy efekt filmowy rodzi się dopiero w momencie, gdy jedną klatkę zestawimy z drugą, tj. gdy na ekranie powstaje o p o w i a d a -n i e. Może ono wyniknąć z zestawienia klatek, na których sfotografowano różne obiekty, lub też z łańcucha klatek, w których jeden obiekt zmienia swe modusy. Uwzględniając fakt, że nagła zmiana planu powoduje, iż na ekranie nie pojawia się przedmiot, ale jego c z ę ś ć (a to faktycznie odbieramy jako zmianę obiektu), można powiedzieć, że pierwszy wypadek to zmiana kadrów na ekranie, pod czas gdy drugi - ruch przedstawionego obiektu wewnątrz kadru. Efekt montażowy występuje w obydwu wypadkach. Kształtowanie się nowych znaczeń zarówno w wyniku montażu dwu różnych obrazów na ekranie, jak i zmiany rozmaitych stanów jednego obrazu, stanowi nie statyczny komunikat, lecz dynamiczny tekst narracyjny (opowiadający). I jeżeli się go realizuje za pomocą obrazów, tj. wizualnych znaków ikonicznych - stanowi istotę kina.

W tym sensie przeciwstawienie André Bazina nabiera innego sensu. Wskazuje ono na całkowicie realny fakt w historii kina, kiedy ma się na uwadze zorientowanie prądów artystycznych na odtwarzanie potocznego życia lub na konstruowanie koncepcji artystycznych, zorientowanie na montaż fragmentów taśmy filmowej lub też filmowanie „w jednym kawałku” z przewagą gry aktorskiej. Jednak przypuszczając, że uniknięcie ingerencji reżyserskiej jest osiągalne (w dodatku tak prostymi środkami, jak rezygnacja z montażu), upraszczamy sprawę; podobnie jest, kiedy uważamy, że likwidując sklejkę likwidujemy zarazem zasadę montażu.

Sklejanie kawałków taśmy oraz ich integracja w wyższą całość znaczeniową - to najbardziej jawny rodzaj montażu. Właśnie za jego sprawą montaż stał się środkiem artystycznym i uzyskał teoretyczne uzasadnienie. Jednakże ukryte formy montażu - formy, w których każdy obraz koresponduje z następnym w czasie i wytwarza przez to pewien trzeci sens - są w historii kina zjawiskiem nie mniej znaczącym.

Spostrzeżenie Bazina dotyczy nie tylko rzeczywistego, ale i bardzo istotnego faktu z dziejów tej sztuki. Żeby go jednak zrozumieć, trzeba wziąć pod uwagę, że to, co francuski teoretyk uważa za dwie o d r ę b n e i z natury przeciwstawne tendencje w konstruowaniu filmu, z których każda jest immanentnie zamknięta w sobie, w rzeczy samej stanowi dwie biegunowo różne i antagonistyczne dźwignie jednego mechanizmu. Funkcjonują one tylko we wzajemnej walce, a więc potrzebują siebie. Zwycięstwo którejkolwiek z tych tendencji rozumiane jako zlikwidowanie drugiej - nie oznaczałoby triumfu, lecz klęskę zwycięzcy. Historia kina z jego periodycznymi zmianami orientacji na konstruowanie lub na fotografowanie życia - to dowód niepodważalny. W konkretnej walce ideowej i estetycznej o sztukę taka lub inna koncepcja może wiązać się z określonymi poglądami filozoficznymi albo ideologicznymi. Jednak z natury swej nie wyczerpuje ona tego związku. Tak na przykład w literaturze ukierunkowanie jakiejś koncepcji ideowej lub artystycznej na poezję lub prozę nie wyklucza faktu, że same w sobie poezja i proza są formą życia literatury i są zdolne wyrażać najrozmaitsze koncepcje ideowe.

By uzmysłowić sobie swój status artystyczny, kino musiało zacząć od wytłumaczenia najbardziej jawnych, umownych form języka filmowego - toteż już sam przekład zjawisk rzeczywistości na ten język sprawiał wrażenie estetycznego odkrycia. Przesadna umowność stanowiła konieczną cechę kinematografu, pragnącego oderwać się od fotografii. Gdyby podzielić kino, jak czyni to André Bazin, na umowne i realne, a granicę między nimi upatrywać w montażu, wówczas ujdzie naszej uwagi inny aspekt zagadnienia: jeden z kierunków w kinematografii lat dwudziestych, ten, który unikał ostrych zmian montażowych i ciążył ku „długim ujęciom”, charakteryzował się rażącą umownością gry aktorskiej. Z kolei kino montażowe preferowało aktorów charakterystycznych i - zapatrując się na kronikę - usiłowało upodobnić do siebie zachowanie aktora na ekranie i w życiu. Tak więc każda z wyszczególnionych przez Bazina odmian kina ma w ł a s n y t y p umowności, a film współczesny nie jest automatyczną kontynuacją którejś z tych tendencji, lecz stanowi ich złożoną syntezę. Nie odcięcie się od którejkolwiek z tych dwu przeciwstawnych tendencji, ale ich dialektyczna sprzeczność warunkuje skuteczność mechanizmu oddziaływania filmowego. Znamienne, że w momencie, gdy montaż i gra aktorska osiągnęły maksimum życiowego podobieństwa, zwłaszcza w kinie po II wojnie światowej, zaistniała potrzeba stworzenia znacznie bardziej skomplikowanych i doskonalszych form umowności, których istota byłaby związana z osiągnięciem realizmu w kinie. (...)

Tekst z książki J. Łotmana Siemiotika, kino i problemy kinoestietiki. Tallin 1973.

Przytaczamy według wydani a polskiego: J. Łotman, Semiotyka filmu. Przeł. Jerzy Faryno i Tadeusz Miczka. Warszawa 1983, s. 106-130.

Siergiej Eisenstein

Dickens, Griffith i my

„(...) Mówiono, jakoby przed Wagnerem nie istniała muzyka dramatyczna lub ilustracyjna czy też przed Whistlerem - malarstwo impresjonistyczne. Jeśli chodzi o mnie, to wykryłem, że najpewniejszą drogą zmierzającą do wywołania wrażenia śmiałego nowatorstwa i oryginalności, było odnowienie dawnego uroku długich okresów retorycznych, ścisłe trzymanie się metod Moliera i odtwarzanie charakterów zaczerpniętych z książek Karola Dickensa”

Bernard Shaw

„Zaczął imbryk...”

Tak rozpoczyna Dickens swojego Świerszcza za kominem.

„Zaczął imbryk...”

Cóż, zdawałoby się, że może mieć mniej wspólnego z filmem.

Pociągi, kowboje, pościg... I nagle Świerszcz za kominem?

„Zaczął imbryk...”

Ale choć tak dziwne się to zdaje - stąd właśnie wzięła początek sztuka filmowa.

Stąd, od Dickensa, od wiktoriańskiej powieści wywodzi się pierwsze źródło rozkwitu estetyki filmu amerykańskiego, na zawsze związane z nazwiskiem Davida Warka Griffitha.

I jakkolwiek na pierwsze wejrzenie jest to raczej wywód nieoczekiwany i, zdawałoby się, sprzeczny ze wszystkimi naszymi pojęciami o kinematografii amerykańskiej, w rzeczywistości jednakże tak właśnie było i, jak zobaczymy później, związek ten jest przy tym w pełni organiczny i „genetycznie” konsekwentny.

Uwagi Griffitha na temat związku jego metody twórczej z Dickensem zachowały się w pracach jego biografów i historyków filmu.

Przede wszystkim jednak przypatrzmy się uważnie owemu podłożu, gdzie być może nie tyle począł się film, ile po raz pierwszy rozkwitł on wspaniale w rozmiarach niebywałych i nieprzewidywalnych.

Wiemy, w jakim kraju kinematografia zdobyła rozgłos światowy. Znamy jej nierozerwalny związek z rozwojem superindustrializacji Ameryki.

Wiemy, jak na przemyśle, na sztuce i na literaturze odbił się kapitalistyczny rozmach i ustrój Stanów Zjednoczonych.

Film amerykański jest najważniejszym, najbardziej typowym odzwierciedleniem sytuacji kapitalizmu amerykańskiego.

Cóż, zdawałoby się, może być wspólnego pomiędzy tym molochem współczesnego przemysłu, zawrotnym tempem miast i metropolii, wrzaskiem konkurencji, lawiną transakcji giełdowych, a... spokojnym, patriarchalnym, wiktoriańskim Londynem z powieści Dickensa?

Zacznijmy jednak od owego „zawrotnego tempa”, „lawiny” i „wrzasku”.

Prawdę mówiąc, taką Amerykę, a raczej ściśle taką - wyobraża sobie tylko ten, kto ją zna z książek to w dość ograniczonym i niezbyt świetnym wyborze.

Cudzoziemca w Stanach Zjednoczonych dość szybko przestaje zdumiewać całe to morze świateł (istotnie, niezmierzone), ten wir giełdowych transakcji (istotnie, nie mający sobie równych), cały ten zgiełk (istotnie, zdolny ogłuszyć każdego).

Co się tyczy szybkości ruchu ulicznego, to na ulicach wielkich miast podobna szybkość nie może oszołomić nikogo z tej prostej przyczyny, że w ogóle nie istnieje. Zabawna ta sprzeczność wynika stąd, że samochodów superszybkich i błyskawicznych jest tu takie mnóstwo, iż hamują sobie nawzajem swobodę poruszeń i zmuszone są wlec się od bloku do bloku superżółwim krokiem, nieruchomiejąc na długo na każdym skrzyżowaniu, a skrzyżowania alej i ulic spotyka się tu dosłownie co krok.

I otóż, siedząc w takiej limuzynie i poruszając się żółwim tempem pośród morza gęsto ścieśnionych takich samych superpotężnych i prawie nieruchomych wozów, człowiek zastanawiać się zaczyna mimo woli nad dwoistością dynamicznego obrazu Ameryki i nad tym, że owa dwoistość jest tu głęboko współzależna od wszystkiego i we wszystkim. (...)

Toteż, by zrozumieć Griffitha, musimy poza obrazem mknących samochodów, rozpędzonych lokomotyw, błyskawicznie przesuwających się taśm telegraficznych oraz transporterów pamiętać i o tej drugiej Ameryce - tradycjonalnej, patriarchalnej, parafiańskiej. I wtedy znacznie mniej zdziwi nas ów związek Griffitha z Dickensem.

Nurty obu tych Ameryk splotły się w twórczości i indywidualności Griffitha niczym najfantastyczniejszy z jego równoległych montaży.

Lecz n najbardziej interesujące jest to, że tenże sam Dickens okazał się w równym stopniu sugestywny dla obu występujących w twórczości Griffitha nurtów, ukazujących obydwa nieodłączne oblicza Ameryki: Amerykę prowincjonalną i ultradynamiczną.

Z łatwością zgodzimy się na ten wywód, jeżeli chodzi o Griffitha „intymnego”, odtwórcę współczesności czy przeszłości amerykańskiej ukazanej w głęboko nowatorskiej interpretacji reżyserskiej, a także jeśli chodzi o filmy, o których Griffith sam mówił mi, że „powstawały dla samych siebie, a przy wynajmie spotykała je niechybna klęska”.

Będziemy jednak nieco zdziwieni spostrzegłszy, że dla Griffitha „oficjalnego”, wspaniałego, dla Griffitha huraganowych temp, zawrotnej akcji, oszałamiających pościgów - zapładniającym źródłem doświadczeń jest również tenże Dickens. Tymczasem okazuje się, że tak właśnie było.

Ale najpierw o Dickensie „intymnym”.

A zatem... „Zaczął imbryk...”

Wystarczy rozpoznać w tym imbryku typowy „wielki plan”, aby wykrzyknąć: „Że też wcześniej tego nie zauważyliśmy! Oczywiście, że jest to najczystszy Griffith. Ileż razy widzieliśmy w jego obrazach analogiczne zbliżenie na początku epizodu, sceny, filmu!”.

Nie należy przy tym zapominać, że jednym z najwcześniejszych obrazów Griffitha był właśnie Świerszcz za kominem.

Informuje o tym obiecująca reklama w „The New York Dramatic Mirror” z 3 grudnia 1913 roku.

Jest on z kolei dwudziestym spośród... stu pięćdziesięciu małych i kilku „dużych” obrazów w rodzaju Judyty z Berthulii (pierwszego filmu amerykańskiego, który składał się aż z czterech serii), wykonanych przez Griffitha w latach 1909-1913.

Oczywiście, że ów imbryk to najbardziej typowy wielki plan Griffitha.

Wielki plan, nasycony - teraz dostrzegamy to wyraźnie - typowo d i c k e n s o w s k ą „atmosferą”, jaką Griffith z równym mistrzostwem potrafi powlekać zarówno surowy obraz życia w Way Down East (Droga na Wschód), jak i m r o ż ą c y c h ł ó d oblicza moralnego bohaterów, spychający winowajczynię Lilan Gish na chyboczącą k r ę l o d o w ą.

Czyż nie taką samą a t m o s f e r ę n i e u b ł a g a n e g o c h ł o d u stwarza Dickens, na przykład w powieści Dombey i syn? Poprzez chłód i pruderię odsłania się nam postać mister Dombeya. I oto już p i ę t n o c h ł o d u spoczywa na wszystkich dokoła.

„Atmosfera” jest zawsze i wszędzie jednym z najbardziej charakterystycznych środków obrazujących świat wewnętrzny i moralne oblicze bohaterów.

Tę samą metodę Dickensa rozpoznajemy również w jedynych w swoim rodzaju, epizodycznych postaciach Griffitha, które jak gdyby wprost z życia przeniesiono na ekran. Nie pamiętam już, kto z kim rozmawia w epizodach ulicznych filmu Nietolerancja. Lecz nigdy nie zapomnę maski przechodnia o długim nosie, sterczącym pomiędzy okularami a obwisłą brodą, jego założonych do tyłu rąk i chodu maniaka. Pojawienie się jego przerywa w najbardziej patetycznym momencie rozmowę dwóch zrozpaczonych młodzieńców i dziewczyny. Tych trojga prawie sobie nie przypominam, natomiast przechodzień, który na sekundę pojawi się w kadrze, stoi mi w oczach jak żywy, choć oglądałem ten film dwadzieścia lat temu!

Czasem ci niezapomniani ludzie rzeczywiście wchodzili do filmu niemalże z ulicy - był to albo podrzędny aktorzyna, który w rękach Griffitha stawał się gwiazdą, albo człowiek, który już nigdy więcej nie znalazł się przed obiektywem, albo... wybitny profesor matematyki Lewis Wallheim, któremu powierzono rolę straszliwego oprawcy w Ameryce, a który później stworzył niezapomnianą kreację żołnierza w Na Zachodzie bez zmian.

Wreszcie - w tradycji Dickensa tkwią bardzo mocno sympatyczni staruszkowie, szlachetni, odrobinę jednostronni; cierpiący młodzieńcy, wiotkie dziewczęta, plotkarki wiejskie i przeróżni dziwacy. U Dickensa są oni wyjątkowo przekonywający, gdy występują epizodycznie. (...)

Nie będziemy się jednak wdawać w szczegóły. Zajmijmy się raczej faktem, że i drugi nurt twórczego kunsztu Griffitha - czarodzieja tempa i montażu - wypływa, tym razem już całkiem niespodziewanie, znów z tego samego źródła wiktoriańskiego.

Wspomina o tym i Gilbert Seldes w swej książce An Hour with the Movies and the Talkies - przytaczając słowa Griffitha, że myśl równoległej akcji nasunęły mu dzieła Karola Dickensa.

Ale, mówiąc uczciwie, zdziwienie z tego powodu czy też pozorna niezwykłość podobnego oświadczenia mogą być złożone li tylko na karb naszej... nieznajomości Dickensa.

Czytaliśmy go wszyscy w dzieciństwie, pochłanialiśmy, niezbyt myśląc o tym, że jego urok polega nie tylko na zapierających dech przygodach z dziecięcych biografii bohaterów, ale i na dziecięcej bezpośredniości relacji, równie typowej dla Dickensa, jak i dla filmu amerykańskiego, który zadziwiająco subtelnie potrafi wykorzystać w celach oddziaływania infantylne cechy swego audytorium. Jeszcze mniej interesowała nas technika jego kompozycji; nie myśleliśmy o tym - urzeczeni metodami owej techniki, śledziliśmy gorączkowo, stronica po stronicy, dzieje jego bohaterów; to tracąc ich z oka w najbardziej krytycznym momencie, to znów odnajdując między poszczególnymi ogniwami równolegle toczącej się drugoplanowej akcji.

W dzieciństwie nie zwracaliśmy na to uwagi.

Jako dorośli - rzadko czytywaliśmy powtórnie jego powieści.

A gdy zostaliśmy filmowcami brakowało nam czasu na to, żeby zajrzeć do nich, żeby dojść, co mianowicie tak nas urzekało i czym tak nieodparcie przykuwały naszą uwagę te nieprawdopodobne wielostronicowe tomy!

Griffith okazał się przezorniejszy...

Ale zanim odkryję, co na kartach książki Dickensa ujrzeć mógł wzrok amerykańskiego filmowca, chciałbym wspomnieć, czym postać Davida Warka Griffitha była dla nas, młodych filmowców z lat dwudziestych.

Powiem po prostu, bez osłonek - objawieniem. (...)

Świetne, nowe metody filmu amerykańskiego kojarzyły się u niego z głęboko emocjonalnym tematem, z naturalnością gry, ze śmiechem i łzami, a to wszystko - z przedziwną umiejętnością zachowania całego blasku dynamicznego święta, które tak zachwyciło w Szarym cieniu i w Znaku Zorro i w Domu nienawiści.

Przeczucie, że kinematografia kryje w sobie nieporównanie większe możliwości, że właśnie one staną się podstawowym zadaniem rozwijającej się radzieckiej kinematografii, narzucało się z wielką siłą w twórczości Griffitha, znajdując w niej coraz to nowe potwierdzenia.

Zaostrzona dociekliwość twórców z tych lat w zakresie k o n s t r u k c j i i ś r o d k ó w w y r a z u szybko rozpoznała, gdzie kryje się jeden z najbardziej potężnych czynników decydujących o sile oddziaływania obrazów wielkiego Amerykanina.

Rozpoznała go w mało dotychczas znanej dziedzinie, której nazwa bliska nam była nie w związku ze sztuką, lecz z budową maszyn i sprzętem elektrycznym, a która po raz pierwszy pojawiła się na czołowym odcinku sztuki - w kinematografii.

Tą dziedziną, tą metodą, podstawą kompozycji i konstrukcji był m o n t a ż.

Montaż, którego podwaliny założyła amerykańska kultura filmowa, lecz którego rozkwit, ostateczne przeanalizowanie i uznanie przez cały świat, jest dziełem filmu radzieckiego.

Montaż, którego powstanie będzie na zawsze związane z imieniem Griffitha.

Montaż, który w twórczości Griffitha odgrywał rolę najpoważniejszą i przyniósł mu wspaniałe sukcesy.

Griffith doszedł do niego poprzez zastosowanie równoległej akcji. I właściwie na tym poprzestał.

Nie wybiegajmy jednak naprzód. Zobaczymy, jaką drogą montaż przyszedł do Griffitha czy też Griffith - do montażu.

Griffith odkrył go poprzez zastosowanie równoległej akcji.

A myśl równoległej akcji nasuną mu Dickens!

Stwierdza to sam Griffith.

Wystarczy jednak choćby powierzchownie zapoznać się z twórczością znakomitego pisarza angielskiego, by się upewnić, że Dickens mógł podsunąć i podsunął filmowi znacznie więcej koncepcji aniżeli sam montaż akcji równoległej.

Pokrewieństwo twórczości Dickensa i cechami filmu, a więc pokrewieństwo metody, kompozycji, specyfiki widzenia i środków wyrazu, jest doprawdy zdumiewające. I być może, że właśnie we właściwości tych cech wspólnych i Dickensowi, i filmowi kryje się część tajemnicy tego powszechnego powodzenia, które jest udziałem ich obydwu i które zależy od właściwej im specyfiki odtwarzania zjawisk za pomocą obrazów i słów.

Czym były powieści Dickensa dla współczesnej mu epoki? Odpowiedź jest jedna: „Tym samym, czym dzisiaj dla tychże warstw stał się... film”.

Kazały one czytelnikowi przeżywać te same namiętności. Tym samym głosem przyzywały ku dobru, sentymentalnemu jak film; uczyły wzdragać się przed występkiem, pozwalały uciec od nudy, prozy i codzienności w dziedziny spraw niezwykłych, fantastycznych. Co więcej, odzianych przy tym w pozór powszechności i prozy życia.

I oświetlona wtórnym odblaskiem, padającym z kart książki na życie, owa codzienność, wydawać się zaczęła romantyczną; szarzy, powszedni ludzie byli wdzięczni autorowi za to, że zaliczył ich do rzędu postaci potencjalnie romantycznych.

Z tego samego źródła pochodziło ongiś wielkie przywiązanie do powieści Dickensa, a dzisiaj do filmu. Stąd pochodzi również ów oszałamiający, powszechny sukces jego powieści. (...)

Griffith przede wszystkim jest niezrównanym mistrzem w dziedzinie, która najbardziej działa na odbiór zmysłowy - mistrzem m o n t a ż u r ó w n o l e g ł e g o. A więc w pierwszym rzędzie z ogromnym kunsztem włada montażem, tworząc jednostajne przyspieszenie i narastanie tempa (zwłaszcza we wskazanych wyżej formach montażu równoległego). Szkoła Griffitha to właśnie szkoła tempa. Niemniej z młodą szkołą montażu równoległego nie był w stanie współzawodniczyć pod względem ekspresji i siły działania r y -t m u, którego rola daleko przekracza pojęcie tempa w ścisłym znaczeniu tego sowa.

W pierwszych filmach radzieckich, jakie pojawiły się w Ameryce, zwrócono szczególną uwagę właśnie na tę cechę d r u z g o- c z ą c e g o r y t m u, w o d r ó ż n i e n i u o d e f e k t ó w t e m p a. Niezależnie od różnorodnej reakcji na tematykę i ideową wymowę naszych filmów, w latach 19925-1926 prasa amerykańska najbardziej akcentuje tę odrębną właściwość naszej twórczości.

Istotą rytmu jest przede wszystkim jedność organiczna; nie kolejny ciąg antagonistycznych tematów, wciętych mechanicznie jeden w drugi lub przeplatających się wzajemnie, lecz właśnie jedność, która poprzez grę sprzeczności wewnętrznych, poprzez zmienność napięcia, daje wykres organicznego pulsowania obrazu. Nie jest to powierzchowna jedność akcji, którą widzimy w klasycznych scenach pogoni, lecz owa wewnętrzna jedność, którą uświadamiamy sobie w montażu jako zupełnie inną metodę kompozycyjną, gdzie tak zwany montaż równoległy nie należy ani do najświetniejszych, ani zbyt głębokich jej odmian.

Oczywiście, koncepcja montażu Griffitha, a więc montażu w pierwszym rzędzie równoległego, jest jak gdyby odwzorowaniem dualistycznego obrazu świata, który dwoma równoległymi torami - biednych i bogaczy - zmierza do jakiegoś hipotetycznego „pojednania” tam, gdzie... przecinają się linie równoległe, to znaczy w nieskończoności równie niedostępnej jak i owo „pojednanie”! Podobnie oczywiste jest to, że nasza koncepcja montażu musiała zrodzić się z zupełnie innego „obrazu” pojmowania zjawisk, która odkrył nam monistyczny i dialektyczny pogląd na świat. Dla nas mikrokosmos montażu zawrzeć się musiał w obrazie jedności, która wskutek naporu wewnętrznych przeciwieństw uległa rozdwojeniu, aby znów złączyć się w nową jedność, wyższą jakościowo, w nowym kształcie rozpoznaną i przeżytą.

Przypadła mi w udziale próba teoretycznego sformułowania o g ó l n e j t e n d e n c j i naszego rozumienia montażu. Wyłożyłem ją w artykule z 1929 roku zatytułowanym Poza kadrem, najmniej chyba myśląc o tym, jak bardzo nasza metoda montażu sprzeczna jest z metodą Griffitha, zarówno pod względem genezy jak i założeń.

Punktem wyjścia była teza o s t a d i a l n y m związku między kadrem a montażem. O tematycznej jednostce treści filmu, to znaczy o kadrze, pisałem: „Kadr w ogóle nie jest elementem montażu”. „Kadr to k o m ó r k a montażu. Po tamtej stronie dialektycznego skoku w jednym szeregu: kard wraz z montażem”. Montaż to przerastanie konfliktu wewnątrzkadrowego (czytaj: sprzeczności) początkowo w konflikt dwóch zestawionych ze sobą fraz: „Konflikt wewnątrzkadrowy - potencjalny montaż - rozbijający w narastającej intensywności swą prostokątną klatkę i wyrzucając y swój konflikt w postaci impulsów montażowych pomiędzy poszczególnymi frazami montażowymi”. Następnie konflikt rozbija się na cały system planów, poprzez które ... „na nowo łączymy w całość rozbity na epizody obraz, tym razem zgodnie z naszym założeniem, w myśl naszej oceny zjawiska”.

W ten sposób j e d n o s t k a m o n t a ż o w a - klatka, rozszczepia się na łańcuch rozdwojeń, które z n ó w ł ą c z ą s i ę w n o w ą j e d n o ś ć: w e f r a z ę m o n t a ż o w ą, k t ó r a j e s t o s t a t e c z n y m k s z t a ł t e m k o n c e p c j i o b r a z u z j a w i s k a. (...)

Przedstawiłem powyżej odrębność naszego poglądu na montaż. Jednakże różnica pomiędzy naszą a amerykańską koncepcją montażu uwypukli się jeszcze bardziej, jeśli zwrócimy uwagę na drugą nie mniej istotną nowością, wprowadzoną do kinematografii przez Griffitha, a którą my również interpretujemy we wręcz odmiennym sensie.

Chodzi o tak zwane „zbliżenie”.

Ta zasadnicza różnica zaczyna się w gruncie rzeczy już od samej nazwy. My mówimy, że przedmiot czy osoba pokazane są w „dużym planie”, czyli są d u ż e. Amerykanin mówi: b l i s k o (dosłowne znaczenie terminu close-up). My zatem określamy j a k o ś c i o w ą stronę danego zjawiska, związaną z jego znaczeniem ( w analogiczny sposób mówimy o d u ż y m talencie, czyli o takim, który wybija się spośród innych skalą swej wartości, albo też o dużej czcionce, która łączy się ściśle z podkreśleniem czegoś bardzo istotnego i ważnego).

Amerykanin wiąże ów termin z w i d z e n i e m.

My - z o c e n ą w i d z i a n e g o.

Jak bardzo zasadnicza jest tu różnica, przekonamy się, gdy zanalizujemy metodę stosowania zbliżenia przez nasz film i porównamy ją ze sposobem używania close-up w filmie amerykańskim. Przy tej konfrontacji uwypukla się najistotniejsza funkcja wielkiego planu w naszej kinematografii, polegająca nie tylko i nie tyle na p o k a z a n i u i p r z e d s t a w i e n i u, ile na tym, by w y j a w i ć, o k r e ś l i ć, o c e n i ć. W wyniku tego doszliśmy bardzo szybko do własnej interpretacji istotnego znaczenia bliskiego planu wtedy, gdy w praktyce filmu amerykańskiego był on ledwie dostrzegalnym środkiem wyrazu. Przy zastosowaniu wielkiego planu jedna jego właściwość najbardziej nas urzekła - była to możliwość t w o r z e n i a n o w e j j a k o ś c i o w o całości poprzez zestawienie szczegółów. Tam, gdzie u Griffitha wyodrębniony bliski plan w tradycji dickensowskiego imbryka był szczegółem - często decydującym czy też „kluczowym”, tam, gdzie kolejność zbliżeń twarzy była niemą antycypacją przyszłego dialogu synchronicznego (dodajmy, że Griffith nie wniósł do filmu dźwiękowego żadnej nowości) - my wysunęliśmy koncepcję zupełnie nowego s t o p u j a- k o ś c i o w e g o wynikającego z ciągu z e s t a w i e ń. Już w pierwszych moich wypowiedziach - ustnych bądź drukowanych - z lat dwudziestych określiłem film jako przede wszystkim „sztukę zestawień”. (...)

Nie wystarczało nam to i l o ś c i o w e n a r a s t a n i e nawet w takim „ z w i e l o k r o t n i e n i u”. Szukaliśmy i znaleźliśmy w zestawieniach znacznie więcej - s k o k j a k o ś c i o- w y. Skok wykraczał poza granice możliwości sceny, a nawet poza granice sytuacji - by to skok w dziedzinę obrazu montażowego, montażu jako k a t e g o r i i, jako elementu kompozycyjnego, służącego przede wszystkim do wyjawienia k o n c e p c j i i d e o - l o g i c z n e j. (...)

M o n t a ż o w i r ó w n o l e g ł e m u, kolejnej zmianie planów w filmie amerykańskim - nasz film przeciwstawił te momenty stopione w jedną całość: t r o p m o n t a ż o w y. Wiemy z teorii literatury, że „trop... jest to wyraz lub zdanie w znaczeniu przenośnym...”, na przykład o s t r y słuch (w znaczeniu dosłownym: o s t r a szabla).

Film Griffitha nie zna tego rodzaju kompozycji montażowej. Bliskie plany w jego dziełach tworzą atmosferę, akcentują charakterystykę osób, występują na przemian w dialogu bohaterów, nasilają tempo w scenach pogoni prześladowców i prześladowanych. Wszędzie jednak Griffith pozostaje na płaszczyźnie i l u s t r a c j i p r z e d m i o t o w e j, nigdzie nie stara się dać o b r a z u s k o j a r z e n i o w e g o. Griffith ma zresztą w swej praktyce jedną taką próbę i to na wielką skalę. Mianowicie film Nietolerancja.

Historyk filmu amerykańskiego, Terry Ramsay, w swojej książce A Million and One Night słusznie nazywa ów film „ogromną metaforą”. Jednocześnie z nie mniejszą słusznością określa go jako „wspaniałą klęskę”. Jeśli bowiem Nietolerancja - w swej wersji amerykańskiej - jest nieprześcignionym przez samego Grifiitha świetnym wzorem jego własnej metody montażu, to zamiar wyjścia poza ramy opowieści w dziedzinie uogólnienia i metafory kończy się istotnie zupełnym fiaskiem. Terry Ramsay nie ma jednak racji odrzucając w ogóle wszelką możliwość narracji obrazowej w filmie, dopuszczając metaforę, porównanie itp. najwyżej w tytułach! Przesłanka niepowodzenia kryła się w czymś innym. A mianowicie: Griffith nie pojmował w pełni tego, że metafora i obraz mieszczą się w kategoriach zestawień montażowych, a nie w samych tylko i l u s t r a- c y j n y c h o d c i n k a c h m o n t a ż u. Stąd nieudany refren kadru, w którym Lilian Gis porusza kolebkę. (...)

Chybiona koncepcja montażowa nie pozwala mu stworzyć obrazu powtarzalności „fal czasu”, albowiem skojarzenie miarowego ruchu kolebki jest plastycznie nieprzekonywujące; oprócz tego Griffith popełnia tu jeszcze jeden błąd i to w punkcie przeciwległym - przy połączeniu wszystkich czterech wątków tematycznych filmu według tejże zasady swego montażu. Oto splecenie czterech epok zostało imponująco pomyślane. Griffith pisał o tym: „(...) początkowo te cztery wątki fabularne popłyną niby cztery potoki oglądane ze szczytu góry. Najpierw każdy będzie biegł osobno, równo i spokojnie. Lecz w miarę swej drogi zbliżać się zaczną do siebie coraz bardziej, coraz szybciej, aż na koniec, w ostatnim akcie, spłyną w jeden potężny nurt burzliwej emocji”.

Lecz efekt chybił. Albowiem w rezultacie wyszło zestawienie czterech różnych akcji, a nie stop czterech wątków w jednym uogólnionym obrazie. Nietolerancja - „dramat porównań”, tak Griffith nazwał swoje przyszłe dzieło. Istotnie, Nietolerancja pozostała tylko dramatem porównań, zamiast stać się jednolitym wielkim uogólnieniem. I tu błąd wynika z nieumiejętności wydzielenia obrazu, który w danej sytuacji nie da się przekształcić w nic innego i zachowuje charakter ściśle ilustracyjny. Dlatego Griffith nie może rozwiązać żądnych założeń „ponadobrazowych”, metaforycznych.

Tylko oddzielając pojęcie „gorąca” od w s k a ź n i k a t e m p e r a t u r y, można mówić o „gorącym uczuciu”. Tylko traktując „głębokość” w oderwaniu od m e t r ó w i s ą ż n i, można mówić o „głębokim uczuciu”. Tylko wyzwalając „upadek” spod formuły p r z y s p i e s z e n i a s p a d a j ą c e g o c i a ł a można mówić o „spadku nastroju”!

Lecz „niejednolitość” wątków Nietolerancji miała jeszcze jedną przyczynę: cztery epizody, które pokazał Griffith, rzeczywiście są niemożliwe do połączenia. Formalna porażka, jeśli chodzi o zespolenie ich w jednolity obraz Nietolerancji, jest tylko odbiciem błędu tematycznego i ideologicznego. (...)

Zagadnienie montażowego obrazu skojarzeniowego jest zależne od ściśle określonego ładu i systemu myślenia; może się ono skonkretyzować i skonkretyzowało się tylko przez poznanie kolektywne, będące odzwierciedleniem nowego (socjalistycznego) stadium społeczeństwa i rezultatem ideowej i filozoficznej szkoły myślenia, ściśle związanej z ustrojem tego społeczeństwa. Nasza g ł ę- b o k o i d e o w a i i n t e l e k t u a l n a epoka odczytać musiała przede wszystkim w kadrze cechy jego ideologicznej engramy - znaku; przede wszystkim musiała ujrzeć w z e s t a w i e n i u k a d - r ó w k s z t a ł t o w a n i e s i ę n o w e g o e l e m e n t u j a k o- ś c i o w e g o, nowego obrazu, nowego p o j ę c i a. Zobaczywszy to, musieliśmy dokonać gwałtownego skoku w tym kierunku.

W filmie Październik wcięliśmy w scenę z przemówieniami mienszewików harfy i bałałajki. Harfy te nie oznaczały realnych instrumentów, lecz były plastyczną definicją miodopłynnych przemówień oportunizmu mienszewickiego na Drugim Zjeździe Rad w roku 1917. Bałałajki zaś ilustrowały dokuczliwe brzękanie pustych słów w obliczu nadciągających wydarzeń historii. Stawiając między siebie mienszewika i bałałajkę, mienszewika i harfę p r z e s u w a l i -ś m y r a m y m o n t a ż u r ó w n o l e g ł e g o w n o w ą j a -k o ś ć, w n o w ą d z i e d z i n ę - ze sfery a k c j i w sferę s k o j a r z e n i a.

Okres tych dość naiwnych zestawień minął stosunkowo szybko. Podobne rozwiązania, trochę z gruba ciosane, w wielu wypadkach starały się (niezbyt przy tym fortunnie) za pomocą środków, jakimi dysponował film niemy, wypowiedzieć to, co później z łatwością wyrażała muzyka w filmie dźwiękowym. Rozwiązania te szyb ko ze szły z ekranu. Została jednak rzecz najgłówniejsza, zostało zrozumienie montażu nie tylko jako środka dla tworzenia efektów, lecz przede wszystkim jako instrumentu w y p o w i e d z i, e k s p o z y c j i myśli za pomocą specyficznego j ę z y k a f i l m o w e g o.

Droga do zrozumienia normalnego języka filmowego całkiem naturalnie wiodła przez stadium wypadu w dziedzinę p r y m i t y w - n e j m e t a f o r y. Ciekawe, że pod tym względem zbliżyliśmy się do metody twórczej starożytności. Na przykład „poetycki” obraz centaura jest przecież połączeniem człowieka i konia, co ma wyrażać myśl, której nie sposób oddać za pomocą b e z p o ś r e d n i e g o o b r a - z u (a mianowicie, że ludzie w danej miejscowości są „bystronodzy”, chyżo biegają).

A zatem powstawanie prostych pojęć jest wynikiem procesu zestawiania.

Dlatego też g r a z e s t a w i e ń ma w montażu tak silną wymowę. Z drugiej bowiem strony poprzez początkowo w y j a w i o -n e z e s t a w i e n i a powinien powstawać system złożonego wewnętrznego zestawienia (już nie dającego się odczytać zewnętrznie), które daje każda fraza normalnego umiejętnego języka montażu. (...) Pierwsze „próby pióra” w tym nowym samodzielnym kierunku występują już bardzo licznie w Strajku (19924). Masowe rozstrzeliwanie demonstrantów w finale, splecione z krwawymi scenami w rzeźniach miejskich (w tym „dziecinnym” okresie naszego filmu brzmiało to zupełnie przekonywająco i wywierało ogromne wrażenie!) stapiają się w metaforę filmową „rzeźni ludzkiej”, apelującej do pamięci krwawych represji ze strony despotów. Nie są to już proste „spekulatywne” k o n t r a s t y z Pałacu i twierdzy, ale - choć jeszcze prymitywna, choć lapidarna - konsekwentna i świadoma próba s k o j a r z e n i a.

Skojarzenia zmierzającego ku temu, by opowiedzieć o rozstrzelaniu robotników nie tylko w sposób obrazowy, lecz także przez uogólniający „plastyczny tok mowy”, budzący analogię ze słownym obrazem „krwawej rzeźni”.

W Pancerniku Potiomkinie trzy n i e z a l e ż n e duże plany r ó ż n y c h marmurowych l w ó w w r ó ż n y c h pozach stapiały się w jednego lwa w skoku, co więcej - w inny w y m i a r f i l m o w y, w ucieleśniony okrzyk metaforyczny: „Ryknęły kamienie!” (...)

Nasza koncepcja montażu znacznie przerosła klasyczną, dualistyczną estetykę montażu Griffitha, którą symbolizują dwa nie zespolone, a jedynie przeplatające się pasma równoległe, barwne tematycznie i tak zestawione, by wzmóc zainteresowanie fabułą, napięcie i tempo.

Dla nas montaż stał się narzędziem, które pozwoliło nam osiągnąć j e d n o ś ć w y ż s z e g o r z ę d u - p o p r z e z o b - r a z m o n t a ż o w y d o j ś ć d o m o n i s t y c z n e j k o n c e -p c j i i d e o w e j, o b e j m u j ą c e j w s z y s t k i e e l e m e n - t y, szczegóły i detale dzieła filmowego.

W ten sposób pojęty montaż okazał się znacznie szerszym od montażu filmowego - w ścisłym znaczeniu tego słowa; wnosi on wiele twórczych, wzbogacających elementów do metody sztuki w ogóle. Zgodnie z tym zasadę naszego montażu rozumieć należy jako zasadę j e d n o ś c i w w i e l o ś c i.

Montaż ostatecznie pokonuje sprzeczności usuwając kontrasty dualizmu i mechanicznego paralelizmu między dziedziną dźwięku a widzenia i osiągając to, co dziś nazywamy montażem dźwiękowo-wizualnym („pionowym”).

Do całkowitej jedności artystycznej dojdziemy przez rozwiązanie problemu jedności syntezy wizualno-dźwiękowych środków wyrazu; problem ten jest u nas obecnie opracowywany, tymczasem w badaniach amerykańskich nawet się o nim jeszcze nie wspomina.

Trójwymiarowość i kolor realizowane są na naszych oczach.

Zbliża się chwila, kiedy nie tylko poprzez metodę montażu, ale przez syntezę idei, dramatyzmu gry aktorskiej, obrazu na ekranie, dźwięku, trójwymiarowości i koloru - a więc jednolite dzieło filmowe - wkroczy w to samo prawo jedności w wielości, które jest zasadą naszego myślenia, podstawą naszej filozofii i w równej mierze przenika metodę montażu od najdrobniejszego ogniwa do skończonego kształtu obrazu filmowego.

Artykuł napisany w Ałma-Acie w latach 1941-1942; po raz pierwszy opublikowany w 1944 r. w zbiorze Griffith (Wyd. Goskinoizdat).

Przytaczamy według wydania polskiego: Siergiej Eisenstein, Wybór pism, przeł. Irena Piotrowska. warszawa 1959, s. 46-93 (w tekście dokonano znacznych skrótów).

André Bazin

Ewolucja języka filmu

W roku 1928 sztuka filmu niemego osiągnęła apogeum. Rozpacz najlepszych spośród tych, którzy byli świadkami burzenia tej doskonałej krainy obrazów, była zrozumiała, lecz nieuzasadniona. Wydawało się im, że film idąc po swojej własnej drodze estetycznej stał się wtedy dyscypliną w najwyższym stopniu przystosowaną do owego „cudownego ubóstwa” ciszy, i że realizm dźwiękowy może doprowadzić go tylko do chaosu.

W rzeczywistości, kiedy się teraz okazało, że wprowadzenie dźwięku nie było unicestwieniem starego Testamentu filmowego, tylko jego spełnieniem - trzeba zadać sobie pytanie: czy rewolucja techniczna spowodowana wprowadzeniem ścieżki dźwiękowej oznaczała naprawdę rewolucję estetyczną? Innymi słowy - czy lata 1928-1930 były istotnie okresem narodzin nowego kina? Z punktu widzenia montażu nie zaznaczyło się bowiem w historii filmu jak wyraźne zakłócenie między filmem niemym a dźwiękowym, jak tego można było oczekiwać. Na odwrót, można wyśledzić pewne pokrewieństwa między realizatorami okolic roku 1925 i tymi z okolic 1935, a szczególnie z okresu 1940-1950. Na przykład między Erichem von Stroheimem a Jeanem Renoirem albo Orsonem Wellesem; między Carlem Theodorem Dreyerem a Robertem Bressonem. Otóż pokrewieństwa te, mniej lub bardziej wyraźne, dowodzą najpierw, że można przerzucić jakiś pomost ponad przepaścią lat 30. i że pewne wartości kina niemego przetrwały w filmie dźwiękowym. Ale przede wszystkim wskazują one, że chodzi tu nie tyle o przeciwstawienie filmu „niemego” „dźwiękowemu”, ile o przeciwstawienie sobie, wewnątrz jednego i drugiego, dwóch grup stylistycznych, dwóch całkowicie odmiennych koncepcji wyrazu filmowego.

Nie ukrywam uproszczeń krytycznych, które wynikają z rozmiarów tego studium; uwagi niniejsze uważam zresztą za hipotezę roboczą niż za obiektywny sąd. Rozróżniam tedy w filmie między rokiem 1920 a 1940 dwie wielkie, przeciwstawiające się sobie tendencje: po jednej stronie reżyserzy, którzy wierzą w obraz, po drugiej - ci, którzy wierzą w rzeczywistość.

Przez „obraz” rozumiem, ogólnie biorąc, to wszystko, co do przedstawionego obiektu dodaje s p o s ó b p r z e d s t a w i e n i a go na ekranie. Wkład ten jest złożony, ale można go sprowadzić w istocie do dwóch grup zjawisk: plastyki obrazu i montażu (który jest niczym innym jak tylko organizacją tych obrazów w czasie). Przez plastykę należy rozumieć styl dekoracji i charakteryzacji, a nawet, w pewnej mierze, styl gry: dochodzi do tego oczywiście oświetlenie i wreszcie sposób kadrowania, który określa kompozycję. Co do montażu, biorącego początek, jak wiadomo, w genialnych dziełach Griffitha, to Andre Malraux w swojej Psychologie du cinéma pisał, iż oznacza on narodzimy filmu jako sztuki: jest tym, co w istocie odróżnia film od ruchomych fotografii i co w końcu czyni zeń język.

Zastosowanie montażu może być „niewidoczne”: tak było najczęściej w przedwojennym, klasycznym filmie amerykańskim. Rozbicie na ujęcia miało za jedyny cel analizę przedstawionego wydarzenia w zgodzie z materialną czy dramaturgiczną logiką sceny. I właśnie owa logika czyni tę analizę niedostrzegalną, gdyż widz przyjmuje w sposób naturalny punkty widzenia zaproponowane mu przez reżysera; mają one bowiem swe uzasadnienie w geografii akcji lub w przenoszeniu się punktów zainteresowania.

Neutralność tego niewidocznego montażu oznacza jednak, że nie bierze się pod uwagę wszystkich możliwości tkwiących w montażu. Są one natomiast w pełni wykorzystywane w trzech metodach, znanych na ogół jako „Montaż równoległy”, „montaż przyspieszony” i „montaż atrakcji”. Griffith, tworząc montaż równoległy, uzyskał możliwość uzmysłowienia widzowi jednoczesności dwóch akcji oddalonych od siebie w przestrzeni - dzięki przeplataniu ze sobą ujęć raz z jednego, raz z drugiego wątku. Abel Gance w filmie Koło udręki stwarza iluzję przyspieszenia ruchu lokomotywy, nie uciekając się do prawdziwych obrazów ukazujących szybkość (b o w końcu koła mogłyby się obracać w miejscu), lecz jedynie poprzez mnożenie coraz krótszych ujęć. Wreszcie stworzony przez Sergiusza Eisensteina montaż atrakcji, którego opis jest trudniejszy, można by określić z grubsza jako wzmocnienie znaczenia jednego obrazu przez umieszczenie go w sąsiedztwie innego obrazu, niekoniecznie odnoszącego się do tego samego wydarzenia: w Starym i nowym sztuczne ognie następują po obrazie byka. Montaż atrakcji był rzadko stosowany w tej krańcowej formie, nawet przez samego Eisensteina, lecz bardziej bliska tej zasady jest powszechnie stosowana praktyka elipsy, zestawienia lub metafory; pończochy rzucone na krześle u wezgłowia łóżka czy kipiące mleko (Kto zabił H.G. Clouzota) Istnieją oczywiście różne połączenia tych trzech metod.

Przy wszystkich różnicach mają one jednak pewną cechę wspólną, która jest w istocie określeniem montażu: odpowiednio szeregując obrazy nadają im znaczenie, którego one same obiektywnie nie zawierają. Te właściwości montażu objaśnia najlepiej doświadczenie Kuleszowa: to samo ujęcie Mozżuchina, zależnie od tego, co je poprzedza, sprawia wrażenie, jakby uśmiech aktora zmieniał się.

Montaż Kuleszowa, Eisensteina czy Gance'a nie ukazywał samego zdarzenia: czynił doń tylko aluzję. Większość swych elementów czerpali oni zapewne z rzeczywistości, która chcieli opisać, ale ostatecznie znaczenie filmu tkwiło bardziej w organizacji tych elementów niż w ich obiektywnej zawartości. Bez względu więc na to, jaka była realistyczna zawartość każdego poszczególnego obrazu, materiał narracyjny rodził się z tych właśnie współzależności (uśmiechnięty Mozżuchin + nieżywe dziecko = żal). Oznacza to, że uzyskano pewien wynik abstrakcyjny, przy czym żaden z konkretnych elementów nie zawierał jego przesłanek. Można sobie w ten sposób wyobrazić, na przykład, dziewczęta + kwitnące jabłonie = nadzieja. Ilość takich kombinacji jest nieskończona. Ale mają one wszystkie tę wspólną cechę, że sugeruje się tu pewne idee za pośrednictwem metafory czy skojarzeń myślowych. tak więc, między właściwym scenariuszem - a surowym obrazem pojawia się dodatkowy przekaźnik, jak gdyby „transformator estetyczny”. Z n a c z e n i e nie tkwi więc w obrazie, pojawia się ono jak cień rzucony przez montaż na ekran świadomości widza.

Zreasumujmy. Dzięki plastycznej zawartości obrazu oraz dzięki montażowi film ma do swojej dyspozycji cały arsenał metod. Z ich pomocą jest w stanie narzucić widzowi swoją interpretację przedstawionego wydarzenia. Można uważać, że pod koniec filmu niemego arsenał ten był pełny. Z jednej strony film radziecki wyciągnął najdalej idące konsekwencje z teorii i praktyki montażu, z drugiej strony - szkoła niemiecka wydobyła z plastyki obrazu (dekoracji i oświetlenia) wszystkie możliwe efekty. Oczywiście, inne kinematografie, podobnie jak radziecka i niemiecka, mają tu również swój udział, ale - jeśli chodzi o kinematografię Francji, Szwecji czy Ameryki - nie wydaje się, by językowi filmowemu brakowało środków do wyrażania tego, co chciały one wyrazić. Jeżeli istotą sztuki filmowej jest to, czym plastyka i montaż mogą wzbogacić daną rzeczywistość - sztuka niema jest sztuką pełną. Dźwięk może tu odegrać jedynie rolę drugorzędną i uzupełniającą: może być tylko kontrapunktem obrazu wizualnego. Przy tym dźwięk rozumiany tylko jako wzbogacenie - zresztą nawet w najlepszym wypadku, wzbogacenie niewielkie - nie może zaciążyć zbyt poważnie, wziąwszy pod uwagę balast, jaki stanowi dodatkowa sfera rzeczywistości, wprowadzona do filmu przez dźwięk.Bo też przyjmowaliśmy dotąd ekspresyjność obrazu i montaż za istotę sztuki filmowej. Lecz podobne, powszechnie zresztą przyjęte rozumienie istoty filmu zostało samo przez się zakwestionowane jeszcze w filmie niemym, przez twórców takich jak Erich von Stroheim, F.W. Murnau czy Robert Flaherty. W ich filmach montaż nie spełnia praktycznie żadnej roli, jedynie rolę negatywną, polegającą na eliminowaniu z rzeczywistości zbyt wielu obrazów. Kamera nie może zobaczyć wszystkiego naraz; lecz z tego, co widzi, stara się przynajmniej niczego nie uronić. Kiedy Flaherty obserwuje Nanuka polującego na fokę, to ważny jest dlań stosunek między Nanukiem a zwierzęciem i istniejące w tym wydarzeniu rzeczywiste napięcie. Montaż mógłby sugerować przebieg czasu, ale Flaherty ogranicza się do p o k a z a n i a nam oczekiwania, a przebieg tego polowania jest sam substancją obrazu, jego rzeczywistym tematem. W filmie epizod ten mieści się w jednym ujęciu. A czy można utrzymywać, że jest on dlatego mniej wzruszający, niż gdyby zastosowano „montaż atrakcji”?

Murnau interesuje się już nie czasem, lecz przestrzenią dramaturgiczną; ani w Nosferatu, ani we Wschodzie słońca montaż nie gra decydującej roli. Można by natomiast sądzić, że plastyka jego obrazu spokrewniona jest z pewną formą ekspresjonizmu. Byłby to jednak pogląd powierzchowny. Jego kompozycja obrazu wcale nie jest malarska, niczym nie uzupełnia rzeczywistości, nie deformuje jej; stara się natomiast wyśledzić jej głębszą strukturę, ukazać istniejące już w niej współzależności i przyjąć je same za podstawę dramatu. Tak więc w Tabu wejście statku w pole widzenia od lewej strony ekranu określa dobitnie przeznaczenie; przy czym Murnau pozostaje całkowicie wierny rygorystycznemu realizmowi filmu zrealizowanego w pełni w plenerze.

Ale artystą, który najbardziej przeciwstawia się ekspresyjności obrazu i zarazem sztuczkom montażowym - jest Stroheim. U niego rzeczywistość sama wyjawia swój sens, tak jak podejrzany w czasie przesłuchania wyznaje prawdę niestrudzonemu i inspektorowi policji. Zasada jego inscenizacji jest prosta: wystarczy spoglądać na świat z bliska i cierpliwie, by sam wyjawił swe okrucieństwo i swoją brzydotę. Można sobie w końcu wyobrazić film Stroheima złożony z jednego, jedynego ujęcia - o dowolnej długości i pojemności.

Przykład tych trzech reżyserów nie wyczerpuje sprawy. Znaleźlibyśmy z pewnością i innych, u których nie występują elementy ekspresji plastycznej i efekty montażowe. Zresztą również u Griffitha. Ale te trzy przykłady pozwalają już wykryć - w samym sercu filmu niemego - estetykę dokładnie przeciwną temu wszystkiemu co uważane było wówczas za film par exellence, język, którego jednostką semantyczną i składnikową nie jest bynajmniej ujęcie: język, w którym obraz liczy się nie dlatego, że dodaje coś do rzeczywistości, tylko dlatego, że ją o d k r y w a. W obrębie tego kierunku sztuki niemota filmu była ułomnością, dawała obraz rzeczywistości m i n u s jeden z jej elementów. Chciwość czy Męczeństwo Joanny d'Arc Dreyera są już więc potencjalnie filmami dźwiękowymi. Jeśli tedy przestanie się uważać kompozycje plastyczną obrazu i montaż za istotę języka filmu, to pojawienie się dźwięku nie oznaczać będzie przepaści estetycznej, dzielącej dwa odrębne zjawiska siódmej sztuki. Pewnemu rodzajowi sztuki filmowej wydało się, że wraz z taśmą dźwiękową nastąpi jej śmierć; ale to wcale nie był „film”. Płaszczyzna, przez którą przebiega prawdziwa szczelina między dwiema koncepcjami filmu, leży gdzie indziej, nie na pograniczu filmu niemego i dźwiękowego. Ta szczelina istniała i istnieje bez przerwy przez 35 lat historii języka filmu.

Zakwestionowaliśmy więc jedność estetyczną filmu niemego i podzieliliśmy ten film na dwie wrogie tendencje. W świetle tych uwag spójrzmy teraz od nowa na historię ostatnich dwudziestu lat.

Między rokiem 1930 a 1940 na świecie wytworzyła się pewna wspólnota środków wyrazu języka filmu, która wzięła swój początek głównie z Ameryki. W Hollywood zatriumfowało pięć czy sześć wielkich gatunków, które zapewniły filmowi amerykańskiemu przytłaczającą przewagę: komedia amerykańska (Mr. Smith jedzie do Waszyngtonu), burleska (Bracia Marx), film taneczny i music-hallowy (Fred Astaire i Ginger Rogers, Ziegfeld Follies), film kryminalny i gangsterski (Człowiek z blizną, Jestem zbiegiem, Potępieniec), dramat psychologiczny i obyczajowy (Boczna ulica, Jezebel), film fantastyczny i film „okropności” (Dr Jeckyll i Mr. Hyde, Niewidzialny człowiek, Frankenstein), western (Dyliżans). Drugą kinematografią tego okresu była bezspornie kinematografia francuska. Jej znaczenie wzrastało powoli w związku z tendencją, którą w przybliżeniu nazwać można czarnym realizmem albo realizmem poetyckim; tendencją określającą się czterema nazwiskami: Jacques Feyder, Jean Renoir, Marcel Carné i Julien Duvivier. Nie jest naszym zamiarem wydawanie dyplomów - i dlatego nie będziemy się tu zatrzymywać nad kinematografią radziecką, angielską, niemiecką i włoską, które w rozważanym okresie były mniej ciekawe niż w latach następnych. Zresztą film amerykański i francuski wystarczają, by określić dostatecznie jasno przedwojenny film dźwiękowy jako sztukę, która osiągnęła równowagę i dojrzałość.

Najpierw co do treści: powstały wielkie gatunki filmowe, oparte na dobrze wypracowanych regułach: uzyskujące uznanie szerokiej publiczności międzynarodowej, a także zainteresowanie elity kulturalnej, pod warunkiem, że nie jest ona a priori wroga filmowi.

Dalej, co do formy: narodziły się style zdjęciowe i montażowe, klarowne i będące w całkowitej zgodzie za tematyką; nastąpiło pełne pojednanie między obrazem i dźwiękiem. Kiedy ogląda się dziś na nowo filmy takie jak Jezebel Williama Wylera, Dyliżans Johna Forda czy Brzask Marcela Carné - ma się uczucie obcowania ze sztuką, która odzyskała doskonałą równowagę, znalazła idealną formę wypowiedzi. I dalej: podziwia się w niej motywy dramatyczne i moralne, które nie film, być może, powołał do życia, ale którym nadał przecież jakąś wielkość, jakąś siłę artystyczną, jakiej bez filmu nie byłyby osiągnęły. Słowem - film zyskał wszystkie cechy pełnej sztuki „klasycznej”.

Rozumiem, że można utrzymywać z całą słusznością, iż oryginalność filmu powojennego, w stosunku do filmu sprzed 1939 roku, polegała na awansie pewnych kinematografii narodowych, na wspaniałym rozkwicie filmu włoskiego, na pojawieniu się oryginalnego i uwolnionego od wpływów hollywoodzkich filmu brytyjskiego. Można by więc wysnuć z tego wniosek, że najważniejszym zjawiskiem lat 1940-1950 był zastrzyk nowej krwi; zastosowanie nieznanych surowców; słowem - że prawdziwa rewolucja dokonała się raczej na płaszczyźnie tematu niż stylu; że nowością był fakt, iż kino miało światu coś do powiedzenia, a nie chodziło jej o sposób mówienia. Czyż neorealizm nie jest przede wszystkim sprawą humanizmu, a nie stylu inscenizacji? I czyż ten styl nie polega właśnie na tym, że w obliczu rzeczywistości sam schodzi na drugi plan?

Nie jest, oczywiście, naszym zamiarem, proklamować jakieś przewagi formy nad treścią. „Sztuka dla sztuki” - to w filmie taka sama herezja jak i gdzie indziej. Może bardziej jeszcze. Lecz nowym tematom należy się nowa forma. I w końcu łatwiej zrozumieć, co nowego film stara się nam powiedzieć, obserwując sposób, w jaki to mówi.

W roku 1938 czy 1939 osiągnął tedy film dźwiękowy, szczególnie we Francji czy w Ameryce, pewną klasyczną doskonałość opartą z jednej strony - na dojrzałości gatunków dramaturgicznych, wypracowanych w ciągu dziesięciu lat lub dziedziczonych po filmie niemym; z drugiej strony - na stabilizacji osiągnięć technicznych. Lata 30. - to epoka dźwięku, a zarazem epoka taśmy panchromatycznej. Oczywiście, wyposażenie atelier doskonaliło się bez przerwy, ale te udoskonalenia obejmowały szczegóły, żadne z nich nie otwierało radykalnie nowych możliwości dla inscenizacji. Sytuacja zresztą nie zmieniła się i po roku 1940, z wyjątkiem może techniki zdjęciowej (bo nastąpił znaczny wzrost czułości emulsji taśmy filmowej). Panchromatyzm zburzył równowagę walorów obrazu, zaś superczuła emulsja pozwoliła zmienić jakość konturu. Operator filmowy mając możliwość robienia zdjęć atelierowych ze znacznie bardziej przysłoniętym obiektywem był w stanie wyeliminować nieostrość tylnych planów - rzecz przedtem nieosiągalna. Ale próby zastosowania głębi ostrości istniały już dawniej (np. u Jeana Renoira); było to zawsze możliwe w plenerze, a czasem i w studio, kosztem pewnego wysiłku. Trzeba było tylko chcieć. Nie był to więc w istocie problem techniczny - którego rozwiązanie stało się teraz, co prawda, znacznie łatwiejsze - lecz problem stylu. I do tego właśnie powracamy. W sumie, odkąd upowszechniła się taśma panchromatyczna, odkąd nauczono się posługiwać mikrofonem, wreszcie odkąd dźwig stał się normalnym sprzętem we wszystkich ateliers - zaistniały warunki techniczne, konieczne i wystarczające dla sztuki filmowej po roku 1930.

Jeśli tedy wyeliminowaliśmy praktyczne wpływy techniki, to gdzie indziej trzeba będzie szukać oznak i podstaw ewolucji języka filmu; trzeba będzie powrócić do spraw tematu, a w konsekwencji - i stylu, w jakim temat jest wyrażony. W roku 1939 film osiągnął stan, który geografowie - kiedy mówią o rzece - określają profilem równowagi. Oznacza to, że rzeka, w wyniku długotrwałej erozji, osiągnęła profil idealnej krzywej matematycznej. Odtąd płynie bez wysiłku, od źródła aż do ujścia, i nie żłobi już swego łożyska. Ale niechaj nastąpi jakiś ruch geologiczny, który podniesie prawie równię, albo zmieni położenie źródła - woda na nowo zacznie swą pracę: będzie zalewała tereny sąsiadujące, podmywała je i żłobiła. Niekiedy, zwłaszcza gdy trafi na podłoże wapienne, zmieni całkowicie ukształtowanie koryta; przekształcenia te, ledwie widoczne na powierzchni, okażą się - jeśli iść za biegiem wody - skomplikowane i niespokojne.

Ewolucja montażu filmowego od początku filmu dźwiękowego

W roku 1938 niemal wszędzie pojawia się więc ten sam typ montażu. O ile wzór filmu niemego, oparty na plastyce i na chwytach montażowych, nazwiemy umownie „ekspresyjnym”, „symbolicznym” - to tę nową formę narracji nazwać można „analityczną” i „dramaturgiczną”. Oto - powracając do jednego z elementów doświadczenia Kuleszowa - nakryty stół: obok wygłoszony biedak. W roku 1936 można sobie wyobrazić następujący scenopis:

1) plan ogólny ukazujący jednocześnie aktora i stół;

2) najazd zakończony zbliżeniem twarzy wyrażającej mieszaninę zachwyt u i pożądliwości;

3) seria zbliżeń wiktuałów;

4) powrót do aktora ukazanego w całej postaci, który powoli zbliża się ku kamerze;

5) mały odjazd, by uchwycić w planie amerykańskim aktora, kiedy ujmuje skrzydełko kury.

Można wyobrazić sobie różne warianty tego scenopisu, ale pewne elementy pozostają wspólne:

1. prawdopodobieństwo przestrzeni, w której usytuowanie postaci jest zawsze określone, nawet wtedy, kiedy oglądamy ją w zbliżeniu eliminującym dekoracje;

2. intencja tego scenopisu i jego efekt mają charakter wyłącznie dramaturgiczny lub psychologiczny.

Innymi słowy, ta scena zagrana w teatrze, oglądana z pierwszego rzędu parteru, miałaby dokładnie to samo znaczenie: wydarzenie istniałoby obiektywnie w dalszym ciągu. Zmieniające się punkty widzenia kamery nic nowego tu nie tworzą, ich rola polega tylko na tym, że po pierwsze - pozwalają lepiej obejrzeć wydarzenie i po drugie - kładą akcent na to, co zasługuje na uwagę.

Oczywiście, reżyser filmowy, podobnie jak teatralny, dysponuje pewnym marginesem interpretacji: może więc skrzywić kierunek akcji, ale jest to tylko margines i nie może on zmieniać formalnej logiki zdarzenia. Przypatrzmy się natomiast sekwencji kamiennych lwów z Końca Sanki Petersburga, owej serii zdjęć rzeźb, które umiejętnie zestawiane sprawiają wrażenie, że lew się podnosi (jak lud). Zastosowanie tego wspaniałego pomysłu montażowego jest nie do pomyślenia w roku 1932. Fritz Lang jeszcze w roku 1935, w filmie Jestem niewinny, wprowadził po szeregu ujęć kobiet tańczących kankana - obraz kur gdakających na podwórzu. Jest to pozostałość montażu atrakcji, która szokowała już w chwili, kiedy film powstał, a dziś wydaje się całkowicie niezgodna z resztą tego filmu. Carné - chociaż wartości jego sztuki są niewątpliwe, co widać choćby po sposobie potraktowania scenariuszy Ludzi za mgłą czy Brzasku - pozostaje jednak, jeśli chodzi o scenopis, na płaszczyźnie analizowania rzeczywistości; scenopis jest dlań w końcu tylko sposobem dobrego zademonstrowania wydarzenia. I właśnie dlatego jesteśmy dziś świadkami zanikania dostrzegalnych tricków, takich jak zdjęcia nakładane, a nawet - i to przede wszystkim w Ameryce - daje się zauważyć odwrót od zbliżenia, którego zbyt silne oddziaływanie fizyczne może zakłócić montaż. W typowej komedii amerykańskiej reżyser przedstawia swe postaci, kiedy to tylko możliwe, powyżej kolan - bo ten sposób widzenia wydaje się najbardziej zgodny ze spontaniczną percepcją widza i stanowi jakby stan naturalnej równowagi dla jego psychiki.

W rzeczywistości ta metoda montażowa bierze swój początek z filmu niemego. Taką mniej więcej rolę spełnia montaż w Złamanej lilii Griffitha, chociaż w Nietolerancji wprowadził już Griffith syntetyczną koncepcję montażową; tę, z której film radziecki wysunął najdalej idące wnioski, a która pod koniec filmu niemego była prawie powszechni e stosowana. Jest zresztą zrozumiałe, że obraz dźwiękowy jest mniej giętki niż obraz wizualny i że musiało to prowadzić montaż w stronę realizmu, eliminując coraz wyraźniej zarówno ekspresyjność plastyczną, jak i symboliczne współzależności między obrazami.

A zatem około roku 1938 filmy były prawie powszechnie montowane według tych zasad. Opowiadanie składało się z serii następujących po sobie ujęć, których liczba była dość stała (około 600). Charakterystycznym chwytem było „ujęcie-przeciwujęcie”, to znaczy, że np. w dialogu pojawia się na przemian raz jeden, raz drugi rozmówca, zależnie od logiki tekstu.

I właśnie ten typ scenopisu odpowiadający tak doskonale najlepszym filmom z lat 1930-1939 został zakwestionowany przez oparty na głębi ostrości scenopis Orsona Wellesa i Williama Wylera.

Znaczenie, jakie powszechnie przypisuje się filmowi Obywatel Kane jest przesadzone. Dzięki głębi ostrości całe sceny pomieszczone zostały w jednym ujęciu, nawet przy nieruchomej kamerze. Efekty dramaturgiczne, których przedtem oczekiwano od montażu, brały się tutaj ze zmian pozycji aktora w otoczeniu dobranym raz na zawsze. Oczywiście, tak jak Griffith nie „wynalazł” zbliżenia, tak i Orson Welles nie „wynalazł” inscenizacji w głąb. Cały film prymitywny posługiwał się nią - i to z nie byle jakich powodów. Nieostrość obrazu pojawiła się dopiero wraz z montażem. Nie było to jedynie konsekwencją techniczną, wynikłą z wprowadzenie planów bliskich, ale logiczną konsekwencją montażu, jego odpowiednikiem plastycznym. Jeśli bowiem, w określonym momencie akcji, reżyser chce - tak jak w przytoczonym powyżej przykładzie - pokazać miskę z owocami, musi ją z konieczności wyizolować z przestrzeni, nastawiając odpowiednio ostrość obiektywu. Nieostrość dalszego planu podkreśla więc efekt montażowy; nie jest jedynie sprawą określonego stylu fotograficznego, ale sprawą narracji. Zrozumiał to już doskonale Jean Renoir, kiedy w roku 1938 - to znaczy po Bestii ludzkiej i Towarzyszach broni, a przed Zasadą gry - pisał: „Im bardziej rozwijam moje rzemiosło, tym częściej uciekam się do inscenizacji w głąb; a z kolei tym częściej rezygnuję z konfrontowania z sobą dwóch aktorów, grzecznie usadowionych przed kamerą, jak u fotografa”. Jeśli więc mowa o prekursorze Orsona Wellesa, to nie jest nim ani Lumiére, ani Zecca - tylko Jean Renoir. U Renoira uciekanie się do kompozycji w głąb obrazu łączy się w rzeczywistości z częściową likwidacją montażu, który zostaje zastąpiony licznymi panoramami i wejściami w pole widzenia. Ta metoda zakłada poszanowanie ciągłości przestrzeni dramaturgicznej i oczywiście - jej trwanie.

Jasne jest, przynajmniej dla każdego, kto umie to dostrzec - że scena jednoujęciowa Wellesa z The Magnificent Ambersons nie jest bynajmniej biernym „zarejestrowaniem” akcji, fotografowanej w tej samej dekoracji. Przeciwnie, oznacza to, że autor nie chce rozdrobnić tego wydarzenia, nie chce rozbić w czasie jego powierzchni dramaturgicznej - a to jest działaniem pozytywnym, dającym efekt lepszy od tego, który dałby klasyczny montaż.

Wystarczy zestawić ze sobą dwa ujęcia z głębią ostrości - jedno z filmu z okolic 1910 roku, drugie z filmu Wellesa czy Wylera - żeby zrozumieć, już tylko na podstawie wyizolowanego z filmu obrazu, że chodzi tu o coś zupełnie innego. Kompozycja z roku 1910 polega w zasadzie na istocie „ nieobecnej” czwartej ściany, tak jak w teatrze albo w plenerze; na znalezieniu najlepszego punktu, z którego obserwować można przebieg akcji. Tymczasem w drugim ujęciu, dekoracja, oświetlenie i kąt widzenia nadają scenie zupełnie inny charakter. Reżyser i operator potrafili zorganizować na powierzchni ekranu szachownicę dramaturgiczną, która mieści w sobie wszystkie szczegóły. Najważniejsze, a chyba i najoryginalniejsze przykłady można znaleźć w The Littre Foxes, gdzie inscenizacja nabiera cech dokładnego planu sytuacyjnego (u Wellesa z powodu barokowego przeciążenia analiza jest bardziej złożona). Przedmiot usytuowany jest w stosunku do postaci tak, że widzowi n i e m o ż e umknąć jego znaczenie. Znaczenie, które montaż ujawniłby poprzez ciąg kolejnych ujęć.

Innymi słowy, jednoujęciowa scena w głębią ostrości w wersji współczesnego reżysera nie oznacza rezygnacji z montażu - gdyby tak było, powstałby prymitywny bełkot - lecz czyni montaż częścią plastyki. Narracja Wellesa czy Wylera jest nie mniej wyrazista niż Johna Forda. Ma jednak tę przewagę nad tradycyjną, że nie rezygnuje ze szczególnych efektów, wynikających z zachowania obrazu w czasie i przestrzeni. Nie jest bowiem obojętne (w każdym razie w obrębie utworów posiadających pewien styl), czy inscenizowane wydarzenie jest analizowane poprzez fragmenty, czy tż zostaje przedstawione w całej swej fizycznej jedności. Absurdem byłoby oczywiście kwestionowanie postępów, jakie uczynił język filmu dzięki montażowi, trzeba jednak pamiętać, że ceną tych postępów była rezygnacja z innych wartości, nie mniej specyficznie filmowych. Właśnie dlatego inscenizacja z głębią ostrości nie jest jedynie metodą operatorską, tak jak posługiwanie się filtrami optycznymi lub określony sposób oświetlenia; jest kapitalnym osiągnięciem reżyserii, stanowi dialektyczny postęp w historii języka filmowego.

I to nie tylko postęp formalny. Inscenizacja z głębią ostrości odpowiednio zastosowana oznacza nie tylko przeciwstawienie sceny w sposób bardziej oszczędny, prosty i subtelny. Poprzez strukturę języka filmowego wpływa ona na intelektualny stosunek widza do obrazu. Tym samym zmienia sens widowiska.

Z tego, co tu powiedziano, wynika, że należałoby zanalizować owe przemiany psychologiczne, a także i konsekwencje estetyczne tego zjawiska. Ograniczmy się jednak tylko do stwierdzenia grosso modo:

1) że inscenizacja z zastosowaniem głębi ostrości powoduje, iż sposób kontaktowania się widza z obrazem jest bardziej zbliżony do sposobu kontaktowania się z rzeczywistością. Można więc powiedzieć, że niezależnie nawet od treści obrazu, sama jego struktura jest bardziej realistyczna;

2) że powoduje to w konsekwencji konieczność bardziej czynnej postawy widza; wymaga się nawet odeń jakby własnego wkładu do inscenizacji. W wypadku montażu analitycznego, idzie on po prostu za swym przewodnikiem, skupia uwagę wyłącznie na tym, co wybrał dlań reżyser, co chciał mu pokazać. Tymczasem w obrębie nowego typu inscenizacji żąda się od niego pewnego minimum wyboru. Od uwagi widza i od jego woli zależy po części, czy obraz ma sens.

3) z poprzednich dwóch stwierdzeń natury psychologicznej wynika trzecie, o charakterze, powiedzmy, metafizycznym. Oto ono:

W montażu analizującym rzeczywistość tkwi założenie jednoznaczności wydarzenia dramatycznego. Inne zaaranżowanie tej samej sceny byłoby oczywiście możliwe, lecz byłby to już inny film. W sumie więc montaż w samej swej zasadzie jest sprzeczny z wyrażaniem wieloznaczności. Ukazuje to właśnie doświadczenie Kuleszowa, sprowadzając rzecz do absurdu: dzięki montażowi nadaje się twarzy człowieka określone znaczenie, a przecież ta twarz była właśnie wieloznaczna i zezwalała na trzy różne interpretacje.

W przeciwieństwie do tego inscenizacja z głębią ostrości przywraca strukturze obrazu wieloznaczność, nie oznacza wprawdzie konieczności (filmy Wylera nie są wcale wieloznaczne), ale możliwość jej wyrażenia. I dlatego powiedzieć można, że realizacja Obywatela Kane była możliwa tylko przy zastosowaniu inscenizacji z głębią ostrości. Panująca w tym filmie niepewność - co do klucza interpretacyjnego i duchowego tej historii - mieści się więc już w konturach obrazu.

Nie oznacza to, że Welles nie ucieka od ekspresyjnych metod montażu: lecz fakt, że stosuje je od czasu do czasu, między scenami jednoujęciowymi, nadaje danym modelom nowy sens. Montaż był kiedyś substancją filmu, materiałem, z którego utkany był scenariusz. W Obywatelu Kane łańcuch zdjęć nakładanych przeciwstawia się ciągłości sceny ukazanej w jednym ujęciu. Staje się to więc nową, niezależną formą narracji. Montaż przyspieszony był nieuczciwą grą wobec czasu i przestrzeni; ale kiedy zastosował go Welles nie chodziło o oszukanie nas, przeciwnie, wprowadził on, na zasadzie kontrastu, pewną kondensację czasową, odpowiednik no. francuskiego czasu przeszłego niedokonanego czy angielskiego czasu przeszłego częstotliwego. Tak więc „szyb ki montaż”, „montaż atrakcji”, czy zdjęcia nakładane - metody, których film dźwiękowy wyz był się już od dziesięciu lat - stały się na nowo możliwe do zastosowania w zestawieniu z czasowym realizmem filmu bezmontażowego. Zatrzymujemy się tak długo nad Orsonem Wellesem, gdyż data jego pojawienia się na firmamencie filmowym (1941) oznacza początek nowego okresu. Również dlatego, że jego przypadek jest najbardziej efektowny i najbardziej charakterystyczny, nawet wtedy, kiedy twórca ni zachował umiaru. Obywatel Kane jest częścią ogólnego ruchu, częścią rozległych przemieszczeń geologicznych dokonujących się u podstaw filmu. Potwierdza on w pewien sposób dokonującą się w szerokim zasięgu ewolucję języka filmu.

Idąc inną drogą, znaleźć można potwierdzenie tego zjawiska również w filmie włoskim. W filmach Paisa, Germania Anno zero Roberta Rosselliniego i w Złodziejach rowerów Vittoria de Siki - neorealizm przeciwstawiał się dawnym formom realizmu filmowego: zrezygnował z wszelkiej ekspresywności, a szczególnie z wszelkich efektów montażowych. Podobnie jak Welles - mimo wszystkich różnic stylistycznych - neorealizm zmierzał do przywrócenia filmowi poczucia wieloznaczność i świata. Rossellini, ukazując w Germania, Anno zero twarz dziecka, starał się uzyskać coś akurat odwrotnego niż Kuleszow, kiedy przedstawiał twarz Mozżuchina. Pragnął zachować pewną tajemnicę tej twarzy. Fakt, że rozwój neorealizmu nie zaczął się, tak jak w Ameryce, od rewolucji w technice montażu, nie ma tu nic do rzeczy. Istnieją różne drogi do osiągnięcia tego samego celu. Być może droga Rosselliniego i de Siki jest mniej efektowna, ale przecież chodzi im również o likwidację montażu, o uzyskanie na ekranie prawdziwej ciągłości życia. Zavattini marzy o sfilmowaniu 90 minut z życia człowieka, któremu nic się nie przydarza. Muchino Visconti, największy „esteta” pośród neorealistów, ukazał w Ziemia drży, równie do bitnie jak Welles, podstawową intencję swej sztuki. W tym filmie złożonym prawie wyłącznie ze scen jednoujęciowych, stosując inscenizację z głębią ostrości i niekończące się panoramy, pragnął objąć całość wydarzenia.

Nie możemy jednak przytoczyć tutaj wszystkich utworów, które uczestniczyły w owej ewolucji języka, rozpoczynającej się od roku 1930. Czas dokonać teraz próby syntezy. Wydaje się nam, że ostatnie dziesięć lat oznaczają decydujący postęp w dziedzinie języka filmu. Umyślnie pominęliśmy tu, rozważając filmy po roku 1930, ową tendencję filmu niemego, którą reprezentuje Erich von Stroheim, F.W. Murnau, R. Flaherty czy Dryer. Nie dlatego, że zniknęła z nadejściem filmu dźwiękowego. Przeciwnie, sądzimy, że stanowiła ona najbardziej płodne odgałęzienie filmu zwanego niemym - ponieważ w swej istocie nie była związana z montażem; był to jedyny rodzaj sztuki filmowej, który domagał się realizmu dźwiękowego jako swej naturalnej kontynuacji. Ale film dźwiękowy z lat 1930-1940 nie zawdzięczał jej niczego, z wyjątkiem wspaniałego przykładu Jeana Renoira. Renoir był jedynym filmowcem, którego poszukiwania zmierzały, aż po Zasadę gry, do odkrycia, daleko poza łatwiznami montażu, tajemnicy filmowej narracji zdolnej wyrazić wszystko bez rozbijania świata; do ukazania ukrytego sensu istot i rzeczy bez łamania ich naturalnej jedności.

Nie chodzi również o to, by dyskredytować film lat 1930-1940; nie wytrzymałoby to zresztą próby, zważywszy na obecność kilku arcydzieł w tym okresie. Chodzi po prostu o wprowadzenie pojęcia postępu dialektycznego, który zamanifestował się w latach 40. Prawdą jest, że wprowadzenie dźwięku oznaczało koniec pewnej estetyki języka filmu. Ale był to koniec jedynie tej estetyki, która była odejściem od realistycznego powołania kina. Film dźwiękowy zachował przecież to, co było istotą montażu: rozczłonkowany opis i dramaturgiczną analizę opisywanego wydarzenia. Zrezygnował z metafory i symbolu, usiłował stworzyć iluzję przedstawienia obiektywnego. Ekspresyjność montażu zniknęła prawie zupełnie: lecz względny realizm stylu montażowego, który zatriumfował około roku 1937, niósł w sobie pewne dziedziczne obciążenie. Trudno było je sobie uświadomić, jak długo podejmowane tematy były w zgodzie z tym językiem. Tak miała się rzecz z komedią amerykańską. Osiągnęła ona wtedy doskonałość w ramach scenopisu, w którym realizm czasowy nie odgrywał żadnej roli. Komedia amerykańska oparta na logice - tak jak wodewil czy gra słów - doskonale konwencjonalna w swej treści moralnej i socjologicznej, mogła jedynie zyskać na rygorach opisowych i na możliwościach rytmicznego montażu klasycznego.

Ale od dziesięciu lat film zaczyn a świadomie czy nieświadomie nawiązywać do tendencji Stroheim - Murnau, tej, która zniknęła w latach 11930-1940. A film dzisiejszy nie ogranicza się tylko do jej kontynuowania, czerpie stąd tajemnicę realistycznego odnowienia narracji. I dzięki temu narracja może zawrzeć w sobie rzeczywisty czas rzeczy, prawdziwe trwanie zdarzenia - to wszystko, co montaż klasyczny zastępował podstępnie czasem intelektualnym i abstrakcyjnym. Nie eliminując ostatecznie zdobyczy montażu, film dzisiejszy nadaje mu względność i właściwy sens. Pewna dawka abstrakcji nabiera sensu dopiero wtedy, gdy zostaje skonfrontowana ze spotęgowanym realizmem obrazu. Arsenał stylistyczny reżysera takiego jak Hitchcock jest bardzo obszerny: od surowych, dokumentalnych obserwacji - aż po zdjęcia nakładane i duże zbliżenia. Ale zbliżenia Hitchcocka - to co innego niż zbliżenia Cecila B. de Mille'a z The Cheat. Są one u Hitchcocka tylko jedną z wielu figur stylistycznych. Innymi słowy: w epoce filmu niemego montaż p r z y- w o d z i ł widzowi to, co reżyser ma na myśli; w okolicach roku 1938 o p i s y w a ł, a dziś wreszcie można powiedzieć, że reżyser p i s z e wprost filmem. Obraz filmowy - jego struktura plastyczna, jego organizacja w czasie - mając oparcie w większym realizmie, ma więc teraz do dyspozycji więcej środków do formowania i przekształcania tego, co jest zawartością rzeczywistości. Filmowiec nie jest już konkurentem malarza czy dramaturga, ale artystą równym powieściopisarzowi.

Tekst Qu'est-ce que la ciemna? I. Ontologie et langage opublikowano w Paryżu w 1958 r.

Przytaczamy według wydania polskiego: A. Bazin, Film i rzeczywistość, przeł. Bolesław Michałek. Warszawa 1963.

Ivan Stadrucker

Zwycięstwo haplé diégésis

Problemy związane z rozwojem współczesnego filmu w ostatnich latach są nazbyt złożone, aby je można było w ramach zakreślonych przez redakcję w wyczerpując y sposób przedstawić. Za cenę określonych uproszczeń mogę skonstatować, że chodzi głównie o problem narracji filmowej. Boryka się z nim cała światowa twórczość filmowa.

Jeśli przywołamy klasyczny przykład Platona (trzeci tom Rzeczypospolitej) to istnieją dwa podstawowe sposoby narracji: a) haplé diégésis, prosty i czysty, w którym poeta sam jest narratorem, nie ukrywa tego i nie usiłuje sprawić wrażenia, że przemawia w czyimś imieniu; b) mimésis, narracja imitacyjna, w której poeta wypowiada się poprzez swoich bohaterów tak, jak gdyby sam był nieobecny albo był kimś innym.

W pierwszej połowie naszego stulecia dominowała w sztuce filmowej narracja mimetyczna. Budowanie dramatycznego napięcia, rozwijanie intrygi, podkreślanie konfliktu - w sposób pośredni lub bezpośredni - wszystko to wywodziło się z Arystotelesa. Dzieła te stanowiły przykład zamkniętej i samowystarczalnej fabuły.

Ta zamknięta forma - czy wywodziła się z reguły poetyki Arystotelesa, czy z określonych konwencji poszczególnych gatunków filmowych proweniencji hollywoodzkiej - była stała i nieodmienna: cechowała ją inercja wobec aktualnej sytuacji społecznej widza. Świat dramatu rozgrywającego się na ekranie był oddzielony jak gdyby rampą, poza którą przestawał istnieć. Szablonowość tego, co działo się w filmie, była dla widza zawsze oczywista; obniżało to znacznie siłę oddziaływania społecznego zamkniętego w tej formie dzieła.

Powojenny neorealizm włoski nie tylko otworzył drzwi atelier, wyszedł na ulicę i odtworzył rzeczywistość społeczną; sięgnął dalej: uwolnił się od kształtu dotychczasowej narracji, a rolę gwiazd filmowych przejęli amatorzy, „naturszczycy”.

Pojawiła się kategoria twórców filmowych, którzy w swoich dziełach zatarli rolę konfliktu dramatycznego (w tradycyjnym tego słowa rozumieniu); dla których życiowe doświadczenie widza stało się podstawą dramaturgii, osnową akcji filmu. Mówiło się wówczas o filmie awangardowym, bezkonfliktowym, skojarzeniowym, reżyserskim czy autorskim. Moim zdaniem były to terminy nie tyle ściśle określające, ile sygnalizujące zmianę filmowej narracji.

Udział w tym ma wielu reżyserów: Fellini, Bergman, Truffaut, Godard, Resnais i inni, aczkolwiek był on różny u różnych reżyserów. Z perspektywy czasu wydaje mi się, że twórcą, który najintensywniej uświadomił sobie zmianę mimetycznych zasad prowadzenia narracji i w swej praktycznej działalności najpełniej chyba zastosował haplé diesis - był Antonioni.

Zmierzam do tego: wszystko, co się pod koniec lat sześćdziesiątych traktowało jako bezkonfliktowość, swobodę narracyjną czy nawet dekompozycję formy filmu - stało się pod koniec lat siedemdziesiątych po prostu sprawą odrębnego sposobu narracji. Innymi słowy: jest rzeczą oczywistą, że w okresie tym film oddalił się od dramatu, a zbliżył do formuły powieści. Na poparcie tej tezy można przytoczyć wiele argumentów, ja ograniczę się do kilku. Kolejność wydarzeń i w ogóle chronologiczna struktura filmu - podobnie jak funkcja dialogu - zmieniły się w sposób zasadniczy. Zmieniła się także funkcja autora i funkcja aktora, a przynajmniej - pojmowanie tych funkcji. Rozpadł się „Star system”, system gwiazd filmowych, który był trudny do pogodzenia z zasadami nowej narracji. gasły takie gwiazdy, jak przykładowo Bardot czy Lollobrigida, Burton czy Taylor i im podobni. Tacy spotykają się z cynicznym odbiorem widzów, a te osobowości aktorskie, które przetrwały, przypominając dawne gusty i iluzje widzów, jak Newman czy Belmondo, występują w rolach antybohaterów, a nie jako ogólnie przyjęty symbol, bożyszcze bądź ideał.

Jest rzeczą charakterystyczną, że w poprzednich okresach, gdy powstawały filmy o zamkniętej formule, na autorstwo dzieła (o ile system dramaturgii, np. hollywoodzkiej, dopuszczał istnienie takiego fenomenu), składało się kilka indywidualności. Na przykład autor noweli - autor scenariusza - reżyser - montażysta - aktor „gwiazda” - producent; wszyscy oni mieli wpływ na charakter i formę dzieła. Tymczasem w latach 70. - i to jest dominującą cechą tego okresu - kształt filmowej wypowiedzi jest na tyle osobisty i indywidualny, że reżyser uzurpuje sobie prawo do wszystkich tych funkcji, ba - nawet do funkcji tego, kto rzecz przedstawia - bohatera. Dobrze tę tendencję ilustrują takie filmy, jak Osiem i pół - Mastroianni jako reżyser Guido oraz Klowni - Fellini jako reżyser Fellini. W Nocy amerykańskiej Truffauta tendencja ta skrystalizowała się w najpełniejszym kształcie.. Tradycyjny wzór: aktor - postać ulega metamorfozie. Cywilna identyczność reżysera, który występuje jako reżyser, a więc postać rzeczywista w opowieści fikcyjnej, wywołuj destrukcję klasycznego wyobrażenia o bohaterze dramatu.

To, że autor - twórca wypowiedzi - staje się bohaterem dramatu czy przynajmniej postacią równorzędną bohaterom utworu - jest charakterystyczną i nie podlegającą dyskusji cechą narracji diegetycznej, cechą, która - według mego przekonania - jest znamienna i specyficzna dla twórczości filmowej omawianego okresu i właśnie dlatego ją określa.

Znajdujemy się w połowie lat 80. - trudno więc należycie i z poczuciem odpowiedzialności ocenić ten okres. Zasada narracji diegetycznej została zaakceptowana przez publiczność i jest płodna artystycznie. Można powiedzieć, że taka otwarta formuła filmu, wielorakość jego form daje twórcom możliwość zaskakiwania widza.

Ten intrygujący, trudny do przewidzenia sposób prowadzenia akcji oraz kreowania postaci stał się nie tylko przedmiotem gry artystycznej, ale także rodzajem estetycznej samowoli reżyserów filmowych. W imię osobistej wypowiedzi ignorują oni niejednokrotnie założenia sztuki, rzeczywistość społeczną i inne istniejące wartości historyczne, kulturalne, etyczne.

Nowy sposób filmowej narracji może być inspirujący i artystycznie płodny wówczas, gdy jest użyty w imię określonych celów, gdy twórca-narrator czuje się zmuszony do wypowiedzenia swojego przesłania. Natomiast prowadzi na manowce, gdy twórca-narrator nie ma nic do powiedzenia i posługuje się tym językiem, by tanio i bezmyślnie dowcipkować; przypomina to gędźbę w rzekomo ludowej gwarze lub posługiwanie się jakimś regionalnym narzeczem.

Nasuwają ki się tu dwa przykłady (starszej i nowszej daty) twórczości reżyserów mi bliskich, świadczące, że film autorski i film otwartej formuły niekoniecznie mają wspólny mianownik, że nie zawsze wektorem jest tu osobowość i indywidualność artysty: Juraj Jakubisko od Lat Chrystusowych (Kristove roky) do Tysiącletniej pszczoły oraz Miloš Forman od Czarnego Piotrusia do Amadeusza.

Tak więc to, co różni twórczość filmową lat 70. i lat 80. - to sposób narracji. Haplé diégésis umocnił się na trwałe. Przeniknął do narodowych kinematografii w różnym czasie i w różnych formach, ale odnajdujemy go w każdej i dlatego sądzę, że jest to trend ogólnoświatowy. To pozytywny i bardzo obiecujący prognostyk: twórczość artystyczna była zawsze - nawet gdy chodziło o takie kolektywne dzieła, jak np. wznoszenie katedry - bardzo osobista. Pod koniec lat 80. przekonamy się - istnieje bowiem takie zagrożenie - czy sztuka filmowa nie popadnie tą drogą w manieryzm.

W każdej sztuce oryginalność była zawsze rzeczą najcenniejszą, ale nigdy ekstrawagancji nie oceniono wyżej od indywidualności artystycznej.

Tekst I. Stadruckera, współczesnego słowackiego teoretyka filmu i telewizji.

Przytaczamy według wydania polskiego: I. Stadrucker, Z zwycięstwo haplé diégésis. Przeł. Dorota Zielińska. (W:) „Kino” 1987, nr 5. (Nie podano źródła pierwodruku)

André Malraux

Zarys psychologii kina

1

Gdyby Giotto a nawet Clouet podróżowali po Azji, malarstwo Orientu wydałoby się im prawie znajome. Bez trudu nawiązaliby dialog z malarzami perskimi lub chińskimi: jedni i drudzy rozważali te same problemy - jak p r z e d s t a w i a ć r z e c z y.

Gdyby jednak Rubens albo Delacroix odbyli taką samą podróż, malarstwo Orientu wydałoby się im archaiczne, zaś ich własne obrazy - całkowicie obce malarzom Azji: sposoby przedstawiania były już inne. Chińczycy i Persowie nie znali i lekceważyli głębię, perspektywę, oświetlenie, ekspresję. Europa i Azja przestały pojmować tak samo f u n k c j ę malarstwa. Zasadnicza różnica między sztuką Zachodu a wszystkimi innymi dawnymi i współczesnymi zaczęła się od Renesansu - poszukiwania malarstwa zachodniego zmierzały do stworzenia świata trójwymiarowego.

W ten świat malarstwa, który niewiele wyszedł poza przedstawienia mniej lub bardziej subtelnie symboliczne, chrystianizm wprowadził nieznane przed nim p r z e d s t a w i e n i e d r a m a t y- c z n e. Buddyzm to sceny, ale nie dramat; Ameryka prekolumbijska to dramatyczne postacie, ale rzadko sceny. Nawet zmniejszenie się roli chrześcijaństwa nie osłabiło tego sensu dramatu, który jest właściwy dla Zachodu, przeciwnie - wzmocniło go; jednocześnie uległ wzmocnieniu ten głębszy sens, dla którego dramat jest tylko jednym ze sposobów przejawiania się: świadomość, że istnieje ktoś inny, potrzeba reliefu i przemian. Fanatyczna potrzeba przedmiotu, tak istotna dla Zachodu i wiążąca się z jego politycznym podbojem świata. Europa zastąpiła płaskość reliefem, annały historią, tragedię dramatem, gawędę powieścią, mądrość psychologią, kontemplację działaniem; bogów - człowiekiem.

Pojęcie wartości, które wypracowaliśmy sobie sami może sprowadzić na manowce: często nasze najlepsze malarstwo także jest dwuwymiarowe. Ale problem tkwi w samej cywilizacji, w relacjach człowiek - świat. Na jednym biegunie uzewnętrznionych przeżyć ludzkich jest mim, tancerz chiński lub jawajski, aktor grecki i recytator nō, którzy zawodzą pod maską; na drugim - słowo, najoczywiściej zarejestrowane, i wszystkie szmery nocy, i jakaś twarz o ulotnej ekspresji, zapełniająca pięciometrowy ekran - film.

Jeśli człowiek niewrażliwy na malarstwo jako sztukę zwiedza dziś muzeum, ma przed sobą ciąg zmagań bardzo podobny do tego, jaki występuje w nauce: p r z e d s t a w i a n i e r z e c z y. Obraz Rubensa jest dla niego bardziej „prawdziwy”, bardziej przekonujący niż Giotta; Botticelliego bardziej niż Cimabuego. Dostrzega, że malarstwo jest sposobem odtwarzania wszechświata zgodnie ze świadectwem zmysłów. Bowiem od XIII wieku aż do mistrzów baroku malarstwo nie przestawało udoskonalać swoich sposobów przedstawiania. Więc malarstwo europejskie od prymitywów do baroku było z a r a z e m tym, co cenimy w nim najwięcej - i wysiłkiem, żeby przedstawiać istoty i rzeczy, szczególnie sceny z wyobraźni, najbardziej odkrywczo i przekonująco. Pomieszanie pojęć między sztuka malarską w dzisiejszym rozumieniu a sposobami przedstawiania, pomieszanie, które skłania „niedzielnych widzów” w muzeach, stojących przed (zawsze postrenesansowymi) postaciami, do zrobienia uwagi: „Zaraz zacznie mówić” - jest tym samym pomieszaniem, które powodowało, że ludzie z Florencji, rozprawiając o postaciach Giotta, twierdzili: „Są bardziej prawdziwe niż w życiu”; prawdopodobnie entuzjazm Toskańczyków przed nowymi Madonnami był zbliżony do tego, który doprowadził do wynalezienia fotografii.

Ale pod koniec epoki baroku wydarzył się znamienny fakt w historii malarstwa: przestało ono być odkrywaniem nowych sposobów przedstawiania świata. Odtąd będzie tym, co malarstwem nazywamy teraz - sprawą artystów. Tłumy nie będą już defilowały entuzjastycznie przed obrazem. Linie i kolory staną się wyrazem świata wewnętrznego. Podczas gdy nowoczesne malarstwo rozkwita jakby w ukryciu, poszukiwania malarstwa przedstawiającego zastygły w delirycznym i uporczywym podpatrywaniu ruchu.

Możliwość opanowania ruchu nie była odkryciem „artystycznym”. To, co w świecie baroku przynoszą gesty topielców, nie jest odnową obrazu, lecz n a s t ę p s t w e m obrazów; nic dziwnego, że ta sztuka, złożona w całości z gestów i uczuć, opętana teatrem, przeniknie w końcu do kina.

2

W połowie XIX wieku, gdy narodziła się fotografia, malarstwo zachodnie zaczęło lekceważyć dwie przynależne mu dotąd dziedziny: uczucia i wyobraźnię. Ponownie stało się czystą plastyką i ponownie odkryło sztukę dwuwymiarową.

„Współzawodnictwo w cywilu” odbywa się za pośrednictwem fotografii. W ciągu trzydziestu lat fotografia przeszła od prymitywnego bezruchu do barokowego nieokiełznania, starała się odtwarzać obraz życia, napotykała jednak na trudności, z którymi borykało się malarstwo. I gdzie zatrzymywało się malarstwo - tam i ona się zatrzymuje. Sparaliżowana o tyleż bardziej, że nie rozporządza fikcją; potrafi pokazać tancerkę w skoku, nie potrafi pokazać krzyżowców wkraczających do Jerozolimy. Otóż chęć przedstawiania ludzi - od wizerunków świętych do rekonstrukcji historycznych - była u artystów tak samo silna wtedy, gdy zajmowali się tym, czego nigdy nie widzieli, jak i wobec tego, co znali.

Usiłowania, które przez cztery wieki zmierzały do zniwelowania ruchu, zatrzymały się w tym samym punkcie w fotografii, co w malarstwie; kino, choć mogło fotografować ruch, nie zrobiło nic poza ożywieniem gestykulacji. Żeby kontynuować ten wielki wysiłek, który ugrzązł w baroku, należało doprowadzić do uniezależnienia kamery od przedstawianej sceny. Problemem nie był ruch postaci obrazu, lecz następstwo planów. Musiano to rozstrzygnąć nie sposobem technicznym - przez przekształcenie aparatu, lecz sposobem artystycznym przez wynalezienie montażu.

Dopóki kino było wyłącznie środkiem rejestrowania postaci w ruchu, miało równie niewiele wspólnego ze sztuką, jak fotografia lub reprodukcja fotograficzna. W ściśle ograniczonej przestrzeni (zwykle była to scena teatru prawdziwego lub imaginacyjnego) aktorzy przeobrażali się i odtwarzali dramat albo farsę, która aparat tylko rejestrował. Narodziny kina jako środka wyrazu (a nie reprodukcji) zaczęły się od zburzenia tej ś c i ś l e o g r a n i c z o n e j p r z e s t r z e n i; od czasu, gdy twórca potrafił wyobrazić sobie opowieść podzieloną na plany, wiedział, że zamiast fotografować sztukę teatralną, należy rejestrować następstwo chwil. zbliżać się z aparatem (żeby powiększyć postacie na ekranie w razie potrzeby) i cofać; przede wszystkim zaś zastąpić scenę teatralną - „planem filmowy”, przestrzenią, której granice wyznacza ekran, kadrem, do którego wchodzi i z którego wychodzi aktor; reżyser może już w y - b i e r a ć ten lub inny plan filmowy, ponieważ nie jest niewolniczo związany z jednym. Środkiem reprodukcji w kinie była ruchoma fotografia, ale środkiem wyrazu jest następstwo planów.

Jak głosi legenda, Griffith tak wzruszył się urodą aktorki w czasie kręcenia jakiegoś filmu, że moment, który właśnie nim wstrząsnął, sfilmował jeszcze raz, ale z bliska, a kiedy wmontował go we właściwe miejsce, okazało się, iż wynalazł zbliżenie. Anegdota dobrze wyjaśnia, w jaki sposób rozwijał się talent jednego z największych reżyserów dawnego kina: mniej starał się oddziaływać na aktora (na przykład poprawiając jego grę), a bardziej - zmieniać relacje między nim a widzem (powiększając twarz na ekranie). Owa anegdota pozwala uświadomić sobie jedno: w kilkadziesiąt lat od chwili, gdy najmierniejsi nawet fotografowie zarzucili zwyczaj robienia modelom zdjęć en pied, a przyjęli inny, mianowicie portretowanie popiersi lub samych twarzy - śmiała decyzja, by pokazać fragment postaci, przeobraziła także kino. Kiedy bowiem aparat był nieruchomy, a pole zdjęciowe ograniczone, jeśli się dwie postacie ujęło w zbliżeniu, trzeba było w ten sposób potem kręcić już cały film. Aż do tej chwili, gdy odkryto plany i montaż.

Zatem dzięki podziałowi filmu na plany, czyli dzięki uniezależnieniu się operatora i reżysera od sceny teatralnej, zrodziła się możliwość ekspresji kinowej - kino narodziło się jako sztuka. Odtąd m o g ł o się zająć następstwem znaczących obrazów, tym wyborem wyrównać brak słowa.

3

Kino dźwiękowe musiało zmienić te założenia. Ale nie, jak się sądzi, „udoskonalając” kino nieme. Kino dźwiękowe nie jest udoskonaleniem niemego, jak winda nie jest udoskonaleniem drapacza chmur. Drapacz chmur powstał dzięki wynalezieniu żelbetonu i windy; nowoczesne kino powstało nie dzięki temu, że można słyszeć rozmowy osób z filmu niemego, lecz dzięki połączeniu e k s p r e s j i obrazu i dźwięku. Dopóki dźwięk był tylko fonografią, znaczył równie mało, jak kino nieme, gdy było tylko fotografią. Dźwięk w kinie stał się sztuką dopiero wówczas, gdy reżyserzy zrozumieli, że wywodzi się nie od płyty gramofonowej, lecz od kompozycji radiofonicznej.

Gdy artyści odtwarzali przed mikrofonami radia posiedzenia z dnia 9 Thermidora, chodziło im przede wszystkim o przedstawienie nowego dzieła, o to, żeby tekst był podporządkowany środkowi przekazu, dla którego został przeznaczony. Rzecz nie w tym, żeby wybrać aktorów, którzy recytowaliby zdania z Moniteur, rzecz w tym, by ze stenogramu Moiniteur'a wyłowić najpierw momenty owego sławnego posiedzenia, a potem je zmontować. Zachowany stenogram posiedzenia z 9 Thermidora, jak wszystkie inne stenogramy, nie nadaje się do słuchania, bo jest za długi.

Skłonni jesteśmy wierzyć, że ten wybór był ostateczny: noc, gdy padł Robespierre, to jeden z tych uprzywilejowanych momentów, którymi interesują się wszystkie sztuki. Na pierwszy rzut oka wydaje się, że istnieją także zdeterminowane części wszechświata i życia ludzkiego, które mogą być tworzywem każdej ze sztuk; inne natomiast pozostają na zawsze bezkształtne i przez to martwe. Jest to pomieszanie sowa historycznego z chwilą sugestywną, znaczącą, po prostu „artystyczną”. Oczywiście, istnieją w chaosie uprzywilejowane chwile (precyzyjnie określone przez każdą ze sztuk), która miałaby ten chaos wyrażać. W chwili, gdy Robespierre'owi nie udaje się przekrzyczeć zgromadzonych, najważniejszym akcentem słuchowiska radiowego będzie może jego słabnący głos; ale w kinie, może to być - roztargnienie któregoś ze strażników, w tej właśnie chwili całkiem pochłoniętego wyrzucaniem za drzwi jakichś wyrostków, albo szukaniem krzesiwa...

To w wieku XX narodziły się po raz pierwszy sztuki nieoddzielne od mechanicznych środków ekspresji; nie tylko podatne reprodukcji, lecz najwyraźniej przeznaczone do reprodukcji. Najpiękniejsze rysunki można reprodukować tak doskonale, jakby wyszły od fałszerzy; bez wątpienia to samo czeka obrazy, jeszcze w tym stuleciu. Ale ani rysunków, ani obrazów nie tworzono z m y ś l ą o ich reprodukowaniu. Są celem samym w sobie. Ta najmniejsza chwila, która sprawia, że w ogóle można filmować plan z żywymi aktorami, jest p r z e z n a c z o n a do fotografowania, i tylko do tego; jak sztuka radiowa do zarejestrowania na płycie i następnie odtwarzana przed mikrofonem.

Ale siła wyrazu samych zarejestrowanych dźwięków była dość słaba, gdy odtwarzano ją z płyty albo przez radio. Stała się potężna dopiero po skontrapunktowaniu z obrazem. Wynalezienie reliefu będzie tylko udoskonaleniem; ale już kino dźwiękowe do niemego ma się tak, jak malarstwo do rysunku.

W pierwszej chwili niezupełnie zdawano sobie sprawę, że to dźwięk był formą ekspresji, która doprowadziła kino do sytuacji, w której znowu znalazło się jakby na początku swojej drogi. Bowiem jak pierwsi reżyserzy usiłowali fotografować obrazy teatralne, tak twórcy kina dźwiękowego uznali za najpilniejsze fotografować teatralne sztuki; dialogi były gotowe, montaż odpowiedni, rezultat - żałosny.

4

Teatr w krajach, gdzie był bardzo żywotny - w Rosji, w Niemczech, w Stanach Zjednoczonych - świadomie lub nieświadomie nawiązywał do kina od lat dwudziestu. Wielcy inscenizatorzy dokładali starań, ażeby sztuka sceniczna była czymś więcej niż tylko ciągiem rozmów. Sztuka teatralna to ludzie, którzy rozmawiają; geniusz Meyerholda usiłował sugerować świat wokół dialogu. Tego właśnie dialogu, wokół którego film dźwiękowy mógł roztoczyć prawdziwą ulicę i fantastyczną dekorację, niebo i morze; mógł także przesuwać cień Nosferatu.

Skoro teatr może wyrażać uczucia jedynie słowem i gestem, zagrożenie przez film dźwiękowy uczyniło z niego sztukę ograniczoną, jak kino nieme. Aktor teatralny - to mała twarz w dużej sali; aktor filmowy - to duża twarz w małej sali. Nieskończona przewaga: chwile, które teatr mógł wyrazić tylko milczeniem, niemy ekran wypełnił już nieskończoną różnorodnością ludzkiej twarzy.

Rozmiar postaci na ekranie pozwolił uwolnić się aktorowi od symbolicznych gestów; są one nieuniknione w teatrze, bo tam zależy od nich dostrzegalność gry. W porównaniu z dobrym filmem niemym, sztuka teatralna wyglądała jak pantomima. Dzięki mikrofonowi tempo mowy lub szept w kinie okazały się prawdziwsze niż głos n najlepszego aktora w dużej sali.

Wiedzieć, k i e d y postacie powinny mówić, to zasadniczy problem autora filmu dźwiękowego. Nie zapominajmy, że w teatrze mówi się cały czas.

Z wyjątkiem antraktów. Antrakt to jedna z zalet teatru. Dzieje się dużo przy zapadniętej kurtynie. Dowiemy się o tym dzięki aluzjom, które poczyni autor. Żeby uwolnić się od martwych chwil w powieści, oddziela się części czystymi stronami; w teatrze - antraktami; kino niewiele tu wniosło.

Zawodowy filmowiec odpowie, że rozporządza podziałem na sekwencje; że każda sekwencja kończy się ściemnieniem, które podpowiada widzowi przemijanie czasu. Prawda, ale całkowicie względna; jest upływ czasu, w którym nie dzieje się prawie nic nieprzewidzianego. Czas sugerowany przez antrakt w teatrze można wypełnić wydarzeniami: czas sugerowany ściemnieniem ujawnia niewiele, nawet gdy implikuje zmiany w postaciach.

Dramat nie może cofać się w czasie, przechodzić od męskiej dojrzałości do młodzieńczości. Kino tego dokonało. Zresztą z trudnością.

Sekwencja równoważy w kinie brak rozdziałów. Kino nie ma tego pełniejszego podziału, który jest zaznaczony rozdziałami w powieści i aktami w teatrze. Kino nieme znało podział na części. Kino dźwiękowe już nie, a montażyści napotykają tu stałą przeszkodę: kino dźwiękowe nie chce pustki i ciągłość opowiadania wysuwa na czoło swoich sposobów prowadzenia akcji.

Ponieważ kino stało się opowiadaniem: jego prawdziwy rywalem nie jest już teatr, lecz powieść.

5

Kino może opowiadać historie i w tym jego siła. Kino i powieść; zanim wynaleziono kino dźwiękowe, nieme zdążyło już od powieści wziąć wiele.

Można analizować „reżyserię” u wielkiego pisarza. Czy zajmuje się opowiadaniem faktów, opisywaniem lub analizowaniem charakterów, nawet pytaniem o sens życia; czy jego talent ulega proliferacji, jak u Prousta, czy krystalizacji, jak u Hemingwaya - musi już opowiadać, to znaczy streszczać i reżyserować, to znaczy czynić wiarygodnym. Reżyserią u pisarza nazywam instynktowny lub rozmyślny wybór chwil, na które zwraca uwagę, i wybór środków, których używa, aby nadać tym chwilom szczególne znaczenie.

Przechodzenie narracji w dialog jest u większości pisarzy oznaką tej reżyserii. Dialog w powieści służy przede wszystkim jako środek ekspresji.

To angielska metoda z końca XIX wieku - Henry Jamesa i Conrada. Niweczy ona absurdalność, która jest wszechwiedza pisarza, jedną konwencję zastępuje drugą. Kino stara się możliwie najrzadziej posługiwać tego rodzaju dialogiem, tak samo współczesna powieść.

Dalej: dialog służy do charakteryzowania osób. Stendhal przykładał dużo większą wagę do charakteryzowania Juliana Morela czynami niż sposobem mówienia; ale w XX wieku sposób mówienia wysunie się w powieści na pierwszy plan. Będzie jednym ze sposobów określania charakteru, nawet samej egzystencji człowieka. Proust widział swoich bohaterów jak przez mgłę, więc kazał im rozprawiać ze swadą ślepego, co pozwala przypuszczać, że większość scen, jeśli byłyby właśc. iwie odczytane, okazałaby się bardziej przejmująca w radio, gdzie wykonawca jest niewidoczny, niż w teatrze. Ale kino, jak i teatr, przywiązuje mniejszą wagę do tego rodzaju dialogu niż powieść, ponieważ a k t o r daje postaci fizyczną egzystencję, nawet część swojej osobowości.

Wreszcie dialog właściwy - dialog „sceny”.

Nie poddaje się uogólnieniu. Jest taki, jakim uczyni go każdy wielki artysta: sugestywny, dramatyczny, eliptyczny, niespodziewanie oderwany od świata, jak u Dostojewskiego, lub związany z całym wszechświatem, jak u Tołstoja. Ale u każdego z nich jest ważnym środkiem oddziaływania na czytelnika, daje scenie o b e c n o ś ć - trzeci wymiar.

Z tego dialogu - film odkrył właśnie jego naturę i skuteczność - kino czerpie część swojej siły. W najnowszych filmach reżyser w p r o w a d z a d i a l o g po długim okresie milczenia, dokładnie tak, jak pisarz wprowadza dialog po długich partiach opisowych.

Pisarz rozporządza innym potężnym środkiem wyrazu: może zespolić przełomowy moment życia bohatera z otaczającą go atmosferą i kosmosem. Tak jest niemal zawsze u Conrada, a Tołstoj dał światu jedną z najpiękniejszych scen w literaturze - noc, gdy po bitwie pod Austerlitz książę Andrzej podziwia chmury. W czasach swojej wielkości kino rosyjskie także łączyło przełomowe chwile w życiu człowieka z przyrodą.

Jednak powieść zdaje się mieć jedną przewagę nad filmem: może zająć się w n ę t r z e m człowieka. Ale współczesna powieść jakby coraz mniej analizowała osoby w chwilach ich kryzysu; z drugiej strony psychologia dramatu - na przykład Shakespeare'a i w znacznej mierze Dostojewskiego - sugerując tajemnice bądź czynami, bądź półwyznaniami (Smierdiakow, Stawrogin) - nie ustępuje analizie ani siłą artyzmu, ani odkrywczością. Być może ta część nieujawnionej tajemnicy każdego człowieka - jeśli zostanie wyrażona tak, jak na ekranie potrafi ją wyrazić tajemniczość ludzkiej twarzy - sprawia, że dzieło jest postawionym Bogu pytaniem o sens życia, pytaniem dającym wielkość niektórym zawsze żywym marzeniom - przykładem powieści Tołstoja.

6

Od dziecięcych początków po ostatnie filmy nieme, kino, jak się zdawało, zawładnęło ogromnymi obszarami; cóż więcej zyskało od tamtych czasów? Udoskonaliło oświetlenie i sposób narracji, udoskonaliło technikę... ale w kategorii sztuki...

Sztuką nazywam tutaj wyrażenie nieznanych i zaskakująco trafnych powiązań między istotami, albo istotami i rzeczami. Wielkie kino nieme wiedziało o tym. Kino amerykańskie z roku 1939, za którym podążyły inne kinematografie, zajmuje się przede wszystkim (co naturalne, skoro jest przemysłem) ugruntowaniem swojej potęgi w rozrywce i zabawie. Kino nie jest literaturą, jest dziennikarstwem. A jako dziennikarstwo, chcąc nie chcąc, odnajduje pewien obszar, w którym sztuka musi być obecna: mit. Więc od dziesięciu lat z górą żywotność najlepszego kina polega na podstępnej grze mitem

Pierwszym objawem tej zabawy w ciuciubabkę jest związek między scenariuszem a gwiazdami, mężczyznami i kobietami - przede wszystkim kobietami. Pod żadnym względem gwiazda nie jest występującą w kinie aktorką. Jest osobą posiadającą minimum talentu aktorskiego, której twarz wyraża, symbolizuje, urzeczywistnia instynktowną potrzebę zbiorowości: Marlena Dietrich nie jest aktorką jak Sarah Bernhardt, lecz mitem jak Fryne. Grecy ucieleśniali swoje instynktowne potrzeby w dość dowolnych biografiach; współcześni ludzie postępują tak samo i na własne potrzeby wymyślają kolejne historie, niczym twórcy mitów, którzy wymyślili prace Herkulesa.

Tak już jest, że gwiazdy - mężczyźni lub kobiety - słabo znają mity, które ucieleśniają i tylko domagają się scenariuszy z dalszym ciągiem. D z i ę k i z b l i ż e n i o m publiczność zna gwiazdy tak, jak nie znała nigdy aktorów teatralnych. Życie artystyczne tych pierwszych rozwija się zupełnie inaczej niż tych drugich: wielka aktorka jest kobietą zdolną wcielić się w wiele niepodobnych do siebie ról; gwiazda jest kobietą, dla której powstaje wiele podobnych scenariuszy.

W dawnej pantomimie niezliczone przygody były przypisane do kilku postaci w komedii włoskiej. Miłośnicy kina dobrze wiedzą, iż mimo wysiłków zróżniocowania postaci scenariusza - nad wszystkim panuje aktor: wtedy, gdy oglądaliśmy Pierrota-złodzieja, Pierrota-wisielca, Pierrota-pijaka i Pierrota-zakochanego, i wtedy też, gdy będziemy oglądać Garbo jako królową i Garbo jako kurtyzanę, Marlenę jako ladacznicę i Marlene jako szpiega, Stroheima na Gibraltarze i Stroheima na wojnie, Gabina jako legionistę i Gabina jako kolejarza.

Chaplin jest doskonałym przykładem. Widziałem w Persji film, którego nie ma; jego tytuł: Życie Charliego. Kina perskie są pod gołym niebem; na murach, które otaczały widzów, siedziały czarne koty i patrzyły także. Armeńscy dystrybutorzy zręcznie zmontowali kilkanaście filmów Chaplina, a rezultat w postaci długiego metrażu był zadziwiający: mit objawił się w stanie czystym.

To, co nam tak oczywiście ukazuje aktor, jest bez wątpienia prawdą scenariusza. Nibelungi są sławnym mitem. Milion, największy sukces międzynarodowy René Claira, to odmłodzony mit Kopciuszka; mit pojawia się bardziej subtelnie w Pancerniku Potiomkinie, w Matce, w wielkich dziełach szwedzkich, w Gabinecie doktora Caligari, w Niebieskim motylu, w Jestem zbiegiem; w całej twórczości Chaplina. Indywidualna lub zbiorowa sprawiedliwość, przygoda i seks - to niektóre współczesne mity, dalekie od wyczerpania swej siły.

Kino zwraca się do mas, a masy kochają się w mitach na dobre i na złe (nawet nie znając oryginałów). Wystarczyła wojna, żeby to uzmysłowić, jeśli chcieliśmy zapomnieć: kawiarniany strateg jest osobą mniej powszechną niż „ten, który wie z miarodajnych źródeł, że wróg obcina dzieciom ręce”. Dziennikarstwo, od fałszowania wiadomości po felietony, to kłamstwa posługujące się mitami.

Mit zaczyna się od Fantomasa, lecz kończy na Chrystusie. Tłumy nie zawsze dają pierwszeństwo temu, co w nich najlepsze, choć często potrafią to dostrzec. Co pojęły, słuchając kazania świętego Bernarda? Coś innego niż mówił święty? Być może; bez wątpienia. Więc jak pominąć to, co rozumiały tłumy, gdy ten nieznany głos wniknął najgłębiej w ich serca?

Skądinąd kino jest przemysłem.

Esej napisany i opublikowany w 1939 r. w czasopiśmie „Verve”. Pierwsze wydanie samodzielne wyszło w 1946 r. w nakładzie 1200 numerowanych egzemplarzy.

Przytaczamy według wydania polskiego: A. Malraux, Zarys psychologii kina, przeł. Aleksander Ledóchowski. (W:) „Dialog” 1977, nr 6, s. 98-103.

Roman Ingarden

Kilka uwag o sztuce filmowej

1. Film artystyczny

Mówi się u nas ostatnio często o „filmie” jako o pewnym rodzaju sztuki. Mówiąc tak, ma się na myśli nie „film” w znaczeniu paska celuloidu pokrytego szeregiem „obrazków”, lecz w i d o w i s - k o filmowe, wytwarzane przy pomocy owego paska i światła. Tym widowiskiem chcę się tu zająć. Lecz znów nie wszystkimi tego rodzaju widowiskami, lecz tylko niektórymi z nich. Nie będę się mianowicie zajmował „reportażami” filmowymi, przez co rozumiem zarówno widowisko należące do tzw. „dziennika” filmowego, jak też filmy naukowe lub informacyjne wytwarzane w celach nauczania lub wychowania.

Film „reportażowy” pokazuje nam pewne r e a l n e zdarzenia i przedmioty. Że dzieje się to przy pomocy „wyświetlania” zdjęć fotograficznych, widz ma bezpośrednio do czynienia nie z samymi ludźmi i zdarzeniami, które gdzieś tam w świecie realnym istnieją lub się dokonały, lecz jedynie z ich „podobiznami” - to prawda. Ale mimo to przy widzeniu tych podobizn widz tak się mimo woli nastawia, że w podobiznach tych widzi same realne przedmioty zapominając o tym, że ma do czynienia tylko z podobiznami i faktycznie przedmioty realne nie są mu w ścisłym tego słowa znaczeniu obecne. Wydaje mu się wówczas np., jakby obcował z samymi uczestnikami konferencji jałtańskiej. Natomiast w „artystycznym” widowisku filmowym - bez względu na razie na jego wartość artystyczną - rzecz ma się inaczej. Rzeczy, ludzie, zdarzenia, które biorą udział w tym widowisku - np. w filmie Romanca w tonacji moll (reż Helmut Käutner 1943) lub Skarb rodziny Goupi (reż. Jacques Becker 1943) - nie należą, ściśle biorąc, do realnego świata, w którym żyjemy, nie możemy ich spotkać na ulicy ani z nimi współżyć. I wszystko to, co się z nimi dzieje i w czym biorą udział, nie dzieje się „naprawdę”, jak „naprawdę” działy się np.. wypadki wojenne, których byliśmy świadkami i współautorami. Są one przedmiotami „z bajki”, z powieści czy poematu, z tą tylko różnicą, że się o nich nie opowiada sowami, lecz się je p o k a z u j e. Nawet gdy one coś mówią, to nie jest to opowiadanie o tym, że mówią, lecz p o -k a z ich mowy.

To, że to są nierealne przedmioty „z bajki”, bynajmniej nie jest sprzeczne z faktem, że dla uzyskania fotografii znajdującej się na taśmie filmowej trzeba sfotografować jakieś realne przedmioty: ludzi lub lalki i rzeczy, a czasem tylko „dekoracje”. Bo podobnie jak w widowisku teatralnym nie realny aktor (Jaracz czy Solski) jest składnikiem widowiska teatralnego, lecz „postać” przezeń grana, a więc np. Fryderyk Wielki czy Smugoń, tak też i w widowisku filmowym sami aktorzy nie biorą w nim udziału, a należą do niego jedynie osoby, które oni grają.

Być może, że patrząc na osoby i rzeczy i na rozgrywające się zdarzenia należące do samego widowiska filmowego, na owych „ludzi z bajki” zapominamy nieraz - i to niekiedy na czas dłuższy - o tym, że są one tylko takimi przedmiotami „z bajki”. Być może, że widzimy w nich pewne realne przedmioty, skądinąd nam znane, które one u d a j ą. Np. widzimy w nich królową Krystynę szwedzką lub Piotra Wielkiego. „Udanie” jest wówczas tak doskonałe i zupełne, że możemy o tym zapomnieć, że przedmioty „z bajki”, właśnie przez nas widziane, nie są naprawdę tym, co udają. Być może wreszcie, że one wszystkie są nam tylko w tym celu pokazywane, żebyśmy d o p e w n e g o s t o p - n i a byli pod wrażeniem, iż obcujemy z ludźmi realnymi i ich realnymi sprawami. Inaczej nie moglibyśmy się przejąć ich fikcyjnymi losami. A przecież to czynimy, a nawet - można by powiedzieć - mamy to czynić. Ale mimo wszystko nikt z nas, widzów artystycznych widowisk filmowych, n a p r a w d ę w to nie wierzy, żeby osoby te lub rzeczy rzeczywiście były realne, ani tez one takie nie są. Są nadal tylko fikcjami, fantomami o pozorach rzeczywistości. Gdy stopień i jakość sugestii przekroczy pewne granice, gdy p o z o r y rzeczywistości stracą charakter jedynie pozorów - wówczas widowisko artystyczne zamienia się w reportaż, a działanie jego na widzów zmienia się zasadniczo i zupełnie wykracza poza to, co widowisko artystyczne wywołuje w widzu i co ma wywołać. Poprzyjmy to pewnym przykładem. Zdarzyło się kiedyś, że w pewnym filmie artystycznym trzeba było jednego z bohaterów widowiska poddać operacji chirurgicznej. Żeby uzyskać jak największe „wrażenie” u widzów, wykorzystano w tym celu pewną r e a l n ą operację dokonywaną na rzeczywistym chorym. Zdarzyło się w dodatku, że lekarze mieli ze swym autentycznym chorym spore kłopoty. Zaszły nieprzew3idziane komplikacje: wielki krwotok, który trzeba było opanować. Wydawało się przez pewien czas, że chory się wykrwawi itd. Wszystko więc odbyło się z takim „realizmem”, że spodziewano się wielkiego „wrażenia” u widzów. I przesadzono. Wrażenie istotnie było, ale zupełnie inne niż to, którego oczekiwano. Widzowie przestraszyli się do tego stopnia, że chory naprawdę umrze w ich obecności, że zaczęli głośno protestować przeciwko widowisku. Stało się coś podobnego jak przed laty z owym słuchowiskiem radiowym w Stanach Zjednoczonych o napadzie Marsjan na Ziemię, które wzbudziło popłoch wśród słuchaczy. Innymi słowy: p o z ó r rzeczywistości zmienił się w efektowny charakter rzeczywistości, a widzowie, miast obcować z ludźmi i wydarzeniami „z bajki”, nastawili się w pewnej chwili na przedmioty rzeczywiste i zachowywali się odpowiednio do tego, ale zachowanie ich nie miało nic wspólnego z reakcją estetyczną. Nie obcowali już z dziełem sztuki w żadnym sensie.

Jakimi środkami sztuka filmowa wywołuje ów p o z ó r rzeczywistości, unikając zarazem pokazywania rzeczywistości prawdziwej, to zagadnie nie niełatwe do rozwiązania, może nawet trudniejsze niż w sztuce literackiej. Ale istotne jest na razie tylko to, że nie ma a r t y s t y c z n e g o widowiska filmowego bez owego pozorowania rzeczywistości, a zarazem unikania wywoływania w widzu p e ł n e g o przeświadczenia o rzeczywistości tego, co „na filmie” przedstawiono. . Nie zawsze zresztą ludzie, rzeczy i to, co się z nimi widomie dzieje „na ekranie”, udając coś rzeczywistego, muszą udawać skądinąd znane nam osoby i wypadki realne. Nie zawsze film artystyczny musi być filmem „historycznym”. Pozór rzeczywistości może występować i tam, gdzie to, co się dzieje „na ekranie”, dzieje się jakby w swoim własnym, odrębnym świecie, bez wyraźnego nawiązania do znanych nam z doświadczenia indywidualnych osób i rzeczy. Do jakiego stopnia można doprowadzić tę odrębność świata i zdarzeń przedstawionych w filmie i jego niezależność od znanego nam z codziennego doświadczenia .świata realnego - to znów pytanie, które domaga się osobnych dość trudnych rozważań, za trudnych, żeby je można było tu przeprowadzić. Ale stawiając je uznajemy, iż ta odrębność świata przedstawionego przynajmniej w pewnej mierze fakycznie istnieje. A o to jedynie tu mi na razie chodzi.

Ważniejsze jest jednak w tej chwili, że nie wszystkie filmy, które pokazują widowi przedmioty i zdarzenia nierealne, a realność jedynie mniej lub więcej sugestywnie pozorują, są filmami „artystycznymi” w pewnym bardziej specjalnym znaczeniu: nie wszystkie są w a r t o ś c i o w y m i d z i e ł a m i s z t u k i. By nimi być mogły, muszą spełniać jeszcze jakieś dalsze warunki. Ich ustalenie stanowiłoby zadanie rozważania, które odpowiadałoby na pytanie, c o t o j e s t s z t u k a f i l m o w a. Ale sprawa jest zawiła i trudna, wymaga też wielu przygotowań, więc tutaj nie będzie można jej rozwiązać. Ograniczę się t u jedynie do kilku uwag wstępnych.

2. Widowisko filmowe na pograniczu wielu sztuk

Trzeba przede wszystkim wiedzieć, jaka jest budowa widowiska filmowego w odróżnieniu od innych dzieł sztuki „przedstawiającej”.

Musimy wpierw odróżnić tzw. film niemy” od „dźwiękowego”. Pierwszy z nich dostarcza nam widowiska, w którym mam tylko j e d -n ą drogę, by się dowiedzieć o tym, co się dzieje w świecie przedstawionym w filmie. Musimy w z r o k o w o s p o s t r z e - g a ć to, co nam film pokazuje i na podłożu tego spostrzeżenia musimy - wykorzystując wszystkie dostarczone nam przez nie dane - dokonać próby z r o z u m i e n i a tego, co się dzieje w ludziach (lub w innych istotach żywych), które biorą udział w akcji widowiska, tym samym i próby zrozumienia sensu akcji. W filmie dźwiękowym natomiast możemy posługiwać się spostrzeżeniem słuchowym, które pozwala nam słyszeć mowę ludzką i inne brzmieniowe objawy zachowania się rzeczy i ludzi przedstawionych w filmie. Film dźwiękowy zawiera zazwyczaj jeszcze jeden doniosły składnik słuchowy, mianowicie m u z y k ę, spełniającą zresztą bardzo różnorodne funkcje w całości widowiska. Zarówno czysto teoretycznie, jak i na podstawie komponowania filmów wiemy dziś, że muzyka ta nie jest tworem zupełnie osobnym i stanowiącym dla siebie całość niezależną, lecz jest istotnym składnikiem widowiska filmowego pewnego typu. Jest ona wówczas specjalnie komponowana i podporządkowana w pewnej mierze wymogom kompozycyjnym czysto filmowych motywów widowiska: tworzy z tym, co nam wzrokowo pokazują „na ekranie”, organiczną całość. (...)

Zacieśniając dalsze uwagi do filmów dźwiękowych, ale zarazem mając spośród nich na oku filmy, które w pełni wykorzystują możliwości, jakie sztuka filmowa posiada do swego rozporządzenia, mogę powiedzieć: widowisko filmowe jest tworem artystycznym, stojącym na pograniczu wielu sztuk, które współdziałając ze sobą splatają się w twory całkiem osobliwe. Widowisko filmowe jest bowiem pokrewne z jednej strony utworowi literackiemu (takiej lub innej odmiany), z drugiej - dziełu malarskiemu (obrazowi i to nie jednemu lec z całemu ciągowi obrazów), a zarazem zbliża się do widowiska teatralnego, choć różni się od niego w sposób istotny, a wreszcie zawiera w sobie istotne momenty utworu muzycznego, nie mówiąc już o tym, że związane jest często z utworami muzycznymi zwłaszcza z tzw. muzyki programowej.

Rozważając tę sprawę z innego punktu widzenia, można powiedzieć, że widowisko filmowe z jednej strony należy do dzieł sztuki czasowej, i to jeszcze w wielorakim znaczeniu, z drugiej zaś zawiera istotne pierwiastki sztuki przestrzennej; że jest sztuką przedstawiającą, a zarazem zawiera w sobie liczne momenty, że się tak wyrażę, czystej, nieprzedstawiającej sztuki, zarodek przynajmniej tego, co mają zapewne na oku filmowcy marzący o tzw. filmie abstrakcyjnym. Jest więc to widowisko tworem szczególnie złożonym, o skomplikowanej budowie, tworem odznaczającym się wielogłosowością (polifonią) współwystępujących ze sobą czynników, których obecność w jednej całości prowadzi do pojawienia się zjawisk różnego typu zestrojów (harmonii) i rozstrojów (dysharmonii). Toteż problematy konstrukcji artystycznej tej tak wielostronnej i złożonej całości są bardzo różnorodne i zawiłe. By choćby przygotować ich sformułowanie, trzeba wejść nieco głębiej w szczegóły budowy dzieła filmowego.

3. Film a inne sztuki przedstawiające

Podstawowym składnikiem widowiska filmowego, a zarazem czynnikiem rozstrzygającym o odrębności sztuki filmowej, jest czynnik stanowiący o istotnym pokrewieństwie między widowiskiem filmowym a obrazem. W obu wypadkach mianowicie pewne przy pomocy plam barwnych na ekranie czy na malowidle zrekonstruowane wyglądy wzrokowe rzeczy umożliwiają quasi-spostrzeżeniową percepcję uwidocznionych przez nie przedmiotów: rzeczy, ludzi i zdarzeń. Tylko że obraz jest s t a t y c z n y m przedstawieniem jakiegoś przedmiotu lub zdarzenia w jednym momencie czasu, natomiast widowisko filmowe jest przedstawieniem ciągłych procesów w coraz to nowych fazach, tudzież wplecionych w nie zdarzeń i przedmiotów, a do przedstawienia tego dochodzi przy pomocy ciągów płynnych wyglądów. W widowisku filmowym wciąż się coś dzieje. I to w dwojakim sensie: a) w masarstwie przedmiotów przedstawionych dzieje się wciąż coś z ludźmi lub rzeczami, a i pokazywane w filmie procesy także zmieniają się w toku swych przebiegów, b) w warstwie wyglądów dokonuje się nieustanna zmiana ich zawartości i następowania po sobie; jedne z nich przemijają, a pojawiają się inne.

Okoliczność, iż zawsze coś się dzieje z przedmiotami przedstawionymi sprawia, że widowisko filmowe jest najbardziej pokrewne specjalnemu rodzajowi obrazów, a nie obrazom w ogóle. Nazwałem je w innym miejscu obrazami z tematem literackim. Obraz taki zawiera w sobie trzy różne składniki: a) warstwę wyglądów zrekonstruowanych taką czy inną techniką malarską, b) warstwę przedmiotów przedstawionych: rzeczy i ludzi, c) pewną konkretną sytuację życiową, a więc jakieś zdarzenie, w którym biorą udział przedmioty przedstawione. Pokazana w nim jest zawsze jedna chwila pewnego dziania się, a faz wcześniejszych i trochę późniejszych trzeba się domyślić lub dopowiedzieć je sobie słowami. Dlatego to obrazy tego rodzaju posiadają temat „literacki”. Natomiast film pokazuje pewne dzianie się w całym swoim przebiegu, a przynajmniej w jego najważniejszych dla danej „historii” fazach, bez konieczności ograniczania się do jednej tylko wybranej z całości, a przez to jakby znieruchomiałej sytuacji. ten tok kolejnego przedstawiania poszczególnych faz dziania się czegoś w świecie przedstawionym, które dałoby się w zasadzie przynajmniej równie dobrze przedstawić słowami, stanowi o zachodzeniu pokrewieństwa - pod pewnymi względami bardzo głęboko sięgającego - między filmem a utworem literackim. Film niejako „opowiada” o tym, co się dzieje w świecie przedmiotów przedstawionych, a czyni to przy pomocy ciąg u przechodzących w siebie „obrazów” płynnych, nie zaś za pośrednictwem tworów językowych. Sposób więc i środki owego „opowiadania” są w o bu wypadkach odmienne. W utworze literackim wszystko w świecie przedstawionym jest wyznaczone i co pewnego stopnia wytworzone przez dwuwarstwę języka: systemem znaczeń i sensów zdaniowych i układem brzmień słownych. Nawet wyglądy wyobrażeniowe, które w dziele literackim umożliwiają naoczne pojawianie się przedmiotów świata przedstawionego, wyznacza i sugeruje język dzieła. Język dzieła jakby pośredniczy między czytelnikiem a quasi-rzeczywistością w dziele przedstawioną, ale pozwala mu jedynie myślowo domniemywać przedmioty, o których mowa, a c najwyżej mniej lub więcej żywo je sobie wyobrażać, nigdy natomiast nie daje mu bezpośrednio z nim obcować. Pośredniość w dziele literackim wzrasta szczególnie tam, gdzie występuje szczególny pośrednik: opowiadacz, jak to się w wielu dziełach literackich zdarza, a co, ściśle biorąc, nie jest sprzeczne z istotą utworu literackiego. Natomiast to pośrednictwo opowiadacza i języka w ogóle odpada w widowisku czysto filmowym. Czynnikiem przedstawiającym jest w tym wypadku ciąg lub strumień fotograficznie zrekonstruowanych wyglądów wzrokowych, których doznanie sprawia, iż przestajemy widzieć ekran, a zamiast tego widzimy - prawie tak samo jak w spostrzeżeniu, choć nie tak dokładnie - rzeczy i ludzi tak lub inaczej się zachowujących. Gdyby wyglądy te były dokładnie takie jak te, których doznajemy w prostym spostrzeganiu zmysłowym, to widzielibyśmy po prostu rzeczy lub ludzi realnych w przestrzeni. W filmie są one jednak zawsze pod różnymi względami zdeformowane. Z wyglądami spostrzeżeniowymi mają one to tylko wspólne, iż jedne i drugie mają za podłoże pewną mnogość dat wrażeniowych, odznaczających się szczególną aktualnością, zasadniczo odmienną od naoczności wyobrażeniowej. Deformacje te jednak sprawiają, iż bezpośredniość i cielesna samoobecność spostrzeganych w filmie przedmiotów jest tylko pozorna, a przedmioty te są jedynie fantomami udającymi cielesną obecność rzeczy. Natomiast wrażeniowe podłoże zrekonstruowanych wyglądów sprawia, że to, co jest de facto czystym urojeniem, pojawia się in concreto prawie osobiście przed nami i nosi na sobie pozory rzeczywistości.

Pozór rzeczywistości wzmaga się jednak dzięki szczególnym właściwościom widowiska filmowego. To mianowicie, że poszczególne przedmioty poruszają się jakby same z siebie, autonomicznie i że zachowują się jak przedmioty rzeczywiste, ma tu wielkie znaczenie. Zachowanie się to obejmuje w filmie dźwiękowym zarazem nie tylko to, co można widzieć, ale i to, co da się słyszeć (szmery, szelesty, stuki, mowa ludzka itd.). Pokazywani na ekranie ludzie zachowują się cieleśnie podobnie jak żywi ludzie. W gestach ich, w wyrazie twarzy, w ruchach dokonują się różne przemiany, spełniające funkcje żywego wyrażania stanów psychicznych. W następstwie tego widz jest nie tylko świadom ich czysto cielesnych losów, ale zaczyna obcować - prawie tak jak w życiu codziennym - z rozgrywającymi się w nich procesami i stanami psychicznymi. Zamiast ciał tylko ma przed sobą istotnie ludzi, istoty cielesno-duszne, i rozumie ich uczucia, pożądania lub wstręty, rozumie ich zamiary i realizacje ich czynów, rozumie nawet czasem w pewnych granicach i ich wyobrażenia lub myśli. Rozumie przeto akcję nie tylko od zewnątrz, ale i od wewnątrz i pojmuje jej sens. Dociera więc do niego, co stanowi właściwy tok działań. Podmiotowość tych działań i starcie się ich samorodne w konfliktach międzyludzkich wzmacnia ze swej strony autonomiczność, a tym samym i upozorowany charakter rzeczywistości tego, co „widzimy” czy „słyszymy” w filmie.

Mimo pokrewieństwa widowiska filmowego z utworem literackim czynnik języka, a więc czynnik znaczeniowego wyznaczania przedmiotów przedstawionych, albo w ogóle znika - jak w filmie niemym albo też staje się tylko środkiem p o m o c n i c z y m, uzupełniającym - jak w filmach dźwiękowych. Ten zasadniczy fakt, że podstawowym środkiem przedstawiania filmowego jest ciąg wyglądów płynnych, quasi-spostrzeżeniowych, prowadzi do naczelnej zasady kompozycji widowiska filmowego: wszystko w świecie przedstawionym w widowisku filmowym powinno być pokazane wprost w wyglądach lub wyrażone w materiale wzrokowo-naocznym lub dźwiękowym, dostarczonym zachowaniem się osób przedstawionych. Toteż jeśli film dźwiękowy jest skomponowany zgodnie z tą zasadą, to język pojawiający się w nim jest zawsze tylko żywą mową ludzi w filmie przedstawionych. Należy n do ich sposobu zachowania się, jest częścią ich behaviouru. Tym samym wypowiadane słowa i zdania same należą do faktów przedstawionych, a nie pozostają poza obrębem świata przedstawionego. Posługiwanie się speakerem, który nie należy do świata przedstawionego w filmie i niejako z zewnątrz opowiada „własnymi słowami” widzom o różnych szczegółach tego, co widać na filmie lub co tylko pozostaje z tym w związku, jest niezgodne ze swoistą strukturą widowiska filmowego i jest też przez widza na ogół odczuwane jako nieznośny wtręt. Tak było w filmie o Michale Aniele.

Widowisko filmowe stoi tedy na pograniczu dwu innych typów dzieł sztuki: malarstwa i literatury. Na pozór wydaje się, że w dobrym filmie dźwiękowym dzieje się to samo, co w widowisku teatralnym. I to spowodowało w dziejach filmu znane zejście na manowce, próby stosowania w filmie metody teatralnej gry aktorskiej. I tam - przynajmniej w nowoczesnym dramacie - nie ma „opowiadacza”, lecz wprost pokazuje się ludzi: „osoby dramatu” w ich zmiennych losach i w cielesnym zachowaniu się, które umożliwia obcowanie z ich stanami psychicznymi i zrozumienie ich psychiki. I tam też słowa i zdania, wypowiadane przez osoby dramatu, należą do świata przedstawionego, pokazują się nam jako fakty w tym świecie zachodzące. Tu jak i tam te samodzielnie wypowiadane przez osoby dramatu słowa i zdania są jeszcze jednym z czynników wzmagających pozór rzeczywistości świata przedstawionego w filmie lub na scenie. Ale mimo wszystko oba te widowiska różnią się w istotny sposób między sobą. Pomijając już odmienność wyglądów tu i tam rekonstruowanych, zasadnicza różnica polega na tym, że tam głównym środkiem przedstawiającym jest język zrealizowany w słowach osób przedstawionych, a jedynie uboczną, dopełniającą rolę spełnia to wszystko, co możemy widzieć w przedstawieniu teatralnym. Widowisko teatralne, stojąc na pograniczu literatury i sztuki widowiskowej, jest bliższe literatury czystej niż widowisko filmu dźwiękowego. Tu bowiem stosunek obu czynników przedstawionych radykalnie się odwraca. Głównym staje się czynnik widzialności, a pobocznym, dopełniającym, czynnik mowy ludzkiej, realizowany w słowach i zdaniach wypowiadanych przez osoby filmowe pokazane. (...)

Otóż dla słowa filmowego ważne jest, że jest tak wypowiedziane i tak skomponowane, iż jego funkcja wyrażania staje się bardzo sprawna, że staje się ono bliskie gestowi, a zarazem znaczenie jego jest jakby skondensowane, „lapidarne”. Treścią swą jedynie dopełnia sytuację przedstawioną takimi szczegółami, które czysto wzrokowo nie mogą być pokazane, a jak najściślej należą do toku wypadków akcji, a nawet stanowią jej człony istotne, bez których akcja ta tworzyłaby tylko pewne d i s i e c t a m e m b r a, fragmenty dla siebie niezrozumiałe, o ile by one w ogóle w takim rozbiciu mogły się dokonać. Słowo tak używane nie zwraca uwagi na siebie, nie odwraca widza od toku tego, co się właśnie dzieje. Lecz przeciwnie, pozwala mu się w tok ten jeszcze bardziej zagłębić, ująć go nie tylko z zewnątrz, ale i od strony jego wewnętrznego sensu. (...)

4. Organizacja czasu w filmie

Dla umożliwienia pokazania w widowisku filmowym faktów psychicznych, niewyrażalnych w zjawiskach wzrokowych w pewnych wypadkach, w których i słowo nie wystarcza, albo w których mówienie byłoby nienaturalne, może się okazać niezbędne także współdziałanie muzyki. Może się ono dokonać w rozmaity sposób: albo w ten, że pewne twory muzyczne należą same do świata przedstawionego w widowisku filmowym i pojawiając się tam wpływają na kształtowanie się wypadków, albo też w ten, że same nie należą do świata przedstawionego. Są one wówczas czynnikiem, który pozostaje podobnie poza widowiskiem filmowym jak napisy, ale mimo to współdziała w konstytuowaniu się świata przedstawionego i w pokazywaniu widzowi faktów w tym świecie zachodzących, o ile nie zostały one równocześnie na innej wzrokowej drodze unaocznione. Muzyka jest tu tylko na pozór akompaniamentem, a w rzeczywistości dopiero ona pozwala ukonstytuować się w pełni temu, co czysto filmowo (przez wyglądy) zostało tylko częściowo pokazane. Tak jak na przykład w filmie Romans sentymentalny Eisensteina. Cały nastrój tego filmu jest dopełniony przez nastrój muzyki. Muzyki tej nie gra nikt na filmie pokazany, lecz ktoś czy coś poza światem danym nam wzrokowo. Pełne jednak zrozumienia tego świata uzyskuje się dopiero przy współdziałaniu muzyki.

Istnieje jednak głębszy powód, dla którego muzyka jest nie tylko pożyteczna przy współkonstytuowaniu świata przedstawionego, ale nawet jest ściśle spokrewniona z tym światem; dlatego to niejako narzuca się jako jego istotne dopełnienie. Widowisko filmowe jest mianowicie - podobnie zresztą jak widowisko teatralne lub jakikolwiek utwór czysto literacki - widowiskiem czasowo rozpiętym. I to w dwojakim znaczeniu: raz w tym, że to, co się dzieje w obrębie świata przedstawionego, dzieje się w czasie przedstawionym (np. o pewnej porze roku, przez szereg miesięcy) - i nie może być widowiska filmowego, które w tym znaczeniu nie wciągałoby w swój obręb zjawiska czasu konkretnego. Po wtóre zaś w tym, że samo widowisko filmowe jako szczególny proces rozgrywania się pewnych zjawisk (ciągów wglądowych, brzmień słownych itp.) ma swoje fazy i frazy, wiodące z sobą nieuchronnie, podobnie jak w utworze muzycznym, nie tylko ogólna strukturę czasową, ale, co więcej, różne postaci konkretnie uorganizowanego czasu.

Czas w dziele muzycznym, jako pewna struktura i zjawisko wyznaczone wyłącznie przez twory dźwiękowe i ich uporządkowanie, jest jakościowo określony. I to w dwojaki sposób: raz w ten, e poszczególne fazy czasowe (chwile) samego dzieła noszą na sobie jakościowe zabarwienie płynące z tego, co stanowi czyste muzyczne wypełnienie danej fazy dzieła; jest ono nadto uwarunkowane przez jakościowe zabarwienie chwil ją poprzedzających, a czasem i tych, które się dopiero zapowiadają. Tymi szczególnymi zabarwieniami poszczególne fazy (chwile) utworu muzycznego różnią się między sobą. Ale prócz tego czas immanentny utworowi muzycznemu ma pewne nowe określenia jakościowe, które stanowią o jego właściwościach strukturalnych. Są one różnorodne; m. in. czas konkretny występujący w samym dziele muzycznym (a nie dopiero w jego wykonaniu) odznacza się określonym tempem. Jest szybkim lub powolnym przemijaniem tego, co się w nim zawiera, i jest tak lub inaczej urytmizowany, a to znów wiąże się z rozmaitą rozpiętością jednostek czasowych, chwil zawierającym w jednym muzycznym „teraz” zespoły ściśle przynależnych do siebie zjawisk czy motywów muzycznych. Są one z uwagi na większą obfitość skondensowanych w nich tworów muzycznych, jakby dłuższe, ale zarazem wyższe skondensowanie zjawisk i następstwo takich chwil sprawia, że szybsze jest ich przemijanie, a same chwile stają się krótsze. I odwrotnie: chwile, które zawierają motywy mniej ściśle się z sobą wiążące i nie odznaczające się tak wysokim skondensowaniem motywów, są z pozoru krótsze, ale są zarazem wskutek mniejszej kondensacji i niższego napięcia bardziej rozwlekłe, tak iż w kolejności następstwa takich chwil utworu czas jego „dłuży się” fenomenalnie niepomiernie, a z nim także rozwleka się to, co muzycznie go wypełnia. Na tym określeniu jednostek czasowych przez dobór tworów muzycznych i na ich kolejnym układzie tudzież na związanym z tym wszystkim charakterystycznym takim lub innym tempie rozwijania się i przemijania faz czasowych polega to, co nazywam „uorganizowaniem” czasu w utworach muzycznych. Jest ono w każdym poszczególnym utworze w przybliżeniu w tej mierze inne, w jakiej utwory różnią się między sobą doborem całościowych postaci muzycznych. Niemniej można wśród nich wyróżnić pewne typy i to jeszcze różnego rzędu - czy to te, które są związane z nazwami takimi, jak „presto” lub „andante”, czy też te, które są pochodne od odmiennego rytmu zasadniczego, zarówno tego, który jest zaznaczany miarami taktu, jak i tego, jaki jest charakterystyczny dla poszczególnych typów utworów, np. dla „mazurka”

Ciekawą jednak rzeczą jest, że owo muzyczne uorganizowanie czasu przez twory czysto dźwiękowe może występować także w takich całościach czasowo rozpiętych, które nie są zbudowane w materiale dźwiękowym. Wskutek tego można i należy uogólnić pojęcie muzyki, znajdując zjawiska muzyczności także tam, gdzie „materiałem” prowadzącym do uorganizowania czasu są twory zgoła odmiennego określenia jakościowego. To właśnie zachodzi m.in. w utworach filmowych.

Zarówno właściwości rytmiczne czysto wzrokowo pokazanych „na ekranie” ruchów, jak i własności rytmiczne kształtowania się wyglądów rzeczy przedstawionych, jak wreszcie własności rytmiczne i cała dynamika procesów rozwijającej się akcji, tempo wypadków, ich łagodne rozwijanie się lub dramtyczne kumulowanie się katastrof na krótkim odcinku czasu itp. - wszystko to jest samo w sobie zjawiskiem typowo muzycznym i jest ściśle związane z konstytuowaniem się takich lub innych typów postaci konkretnego czasu danego utworu filmowego. Muzyka czysto dźwiękowa, która - jak się nieraz nietrafnie wyrażamy - „towarzyszy” ciągowi „obrazów” pokazywanych w filmie, spełnia różne funkcje w widowisku filmowym, o ile jest dobrze skomponowana, tzn. skomponowana przy pełnym zrozumieniu jej roli jako organicznego składnika całości widowiska. W szczególności jednak ona to realizuje w materiale dźwiękowym te postaci uorganizowania czasu muzycznego, jakie samo widowisko czysto filmowe przede wszystkim wzrokowo narzuca, albo też - co jest równie możliwe - organizuje takie postaci czasu muzycznego, które stanowią dopełniacz do tej postaci uorganizowania czasu (a tym samym jego jakościowego określenia), jakie samo widowisko filmowe w sobie konstytuuje w przebiegu swych faz. Bez tego współdziałania muzyki widowisko filmowe - właśnie dlatego, że strukturą swą wkracza w dziedzinę czasu konkretnego - byłoby w pewnej mierze ułomne, pozbawione pełnej realizacji czegoś, co samo do pewnego stopnia potencjalnie wyznacza, ale czego nie może środkami ściśle filmowo-wzrokowymi doskonale ucieleśnić. Toteż od początku filmu odczuwano potrzebę współdziałania muzyki w widowisku filmowym, ale na razie nie uświadomiono sobie, na czym polega jej rola i grano jakiekolwiek kompozycje, byleby tylko wypełnić pustkę słuchową filmu niemego, nie mówiąc już o potrzebie zagłuszania stukotu aparatu projekcyjnego. Dobierano przy tym utwory raczej literackim swym nastrojem odpowiednie niż swą strukturą muzyczną nadające się na uzupełnienie danego dzieła filmowego. Dopiero rozwój filmów dźwiękowych przyniósł z czasem zrozumienie organicznego związku między wzrokowo danym widowiskiem filmowym a muzyką. W następstwie tego zaczęto komponować osobno muzykę do poszczególnych filmów, ale też i filmy, które muzycznością swą harmonizują z muzyką dźwiękową do danego filmu skomponowaną. Zachodzi tu dwustronna zależność. Konieczne jest przeto wzajemne zrozumienie się wchodzących w grę artystów. Teoretycznie jednak zrozumienie „muzyczności” samego widowiska filmowego nie zostało - o ile mi wiadomo - dotychczas uzyskane.

5. Organizacja przestrzeni w filmie

To uorganizowanie czasu przez widowisko filmowe, które dopełnia się w ujednionym z nim tworze muzycznym, dokonuje się (a przynajmniej może się dokonać) w ścisłym związku z uorganizowaniem przestrzeni przedstawionej w filmie.

Ta przestrzeń jest przede wszystkim czymś, czego nie może być w widowisku filmowym, właśnie dlatego, że podstawowym składnikiem filmu jest ciąg „obrazów” przedstawiających rzeczy i ludzi. Z wyjątkiem skrajnego wypadku obrazów ściśle „dekoracyjnych” czy „abstrakcyjnych”, nie przedstawiających żadnych ciał, każdy obraz ma swoją własną trójwymiarową przestrzeń, w której znajdują się przedmioty przedstawione w obrazie i stanowiące jego składnik. Otóż ta uwidoczniona w obrazie przestrzeń jest - podobnie jak i czas projektowany w widowisku filmowym - przestrzenią konkretną, a nie abstrakcyjną, matematyczną. I jest, jak czas, w pewien sposób uorganizowana przez przedmioty w niej się znajdujące. Dzieje się to przez rozmieszczenie ciał i ruchy, które w przestrzeni tej się odbywają. Jakie ciała dobierzemy i jak je obok siebie („na ekranie”) umieścimy, od tego zależy, jak się ukształtuje pusta (przezroczysta) przestrzeń między rzeczami. I ta właśnie powierzchniami rzeczy ograniczona przestrzeń, a z drugiej strony pełny kształt rzeczy - rozkładem mas swoistą dynamikę wprowadzający - stanowi zarazem to, co nazywam konkretna przestrzenią i co, stanowiąc obok percepcji, ujawnić może swoiste jakości estetyczne aktywne. Ma ona zawsze takie lub inne rozczłonkowanie, taką lub inna hierarchię swych członków - wszystko to są momenty, które już wkraczają w granice architektury. Tylko że w filmie wszystko to ulega rozlicznym przemianom z chwilą, gdy ciała wypełniające przestrzeń przesuwają się w przestrzeni i zmieniają tym samym jej konfigurację. Rozpoczyna się swoista gra zmiennie rozmieszczonych w przestrzeni brył i gra pustych przestrzeni. Zaś te ruchy ciał, mając swoją określoną dynamikę rozwoju, określają zarazem czas i przestrzeń filmową, wydobywając w nich zaznaczające się akcenty, które z jednej strony frakcjonują czas na chwile i okresy, tak lub inaczej jakościowo określone, i nadają czasowi odpowiednie tempo, z drugiej zaś wyróżniają w konkretnej przestrzeni wyraźnie zarysowujące się części (miejsca) jako też kierunki orientacji, linie i płaszczyzny podziału itp.

Gdy zważymy, że w głównych fazach widowiska filmowego wytwarzają się rozmaite postaci uorganizowania przestrzeni i przemiany jednej z tych postaci w drugą, że pojawiają się różne typy otwierania się przestrzeni i rozwijania się rozmaitych „ulic”, „placów”, „dolin” itp., lub przeciwnie, jej kurczenia się, zwijania i zamykania - zrozumiemy, że istnieje w tej dziedzinie specjalna rytmika i szczególne efekty dynamiki zmian, które ściśle łączą się z uorganizowaniem czasu, przede wszystkim w obrębie świata przedstawionego w filmie, jak i w ogóle czasu samego widowiska filmowego, muzycznie skomponowanego i w muzycznych pierwiastkach, w tworach muzycznych ucieleśnionego. Żadna inna sztuka nie może operować ten sposób urozmaiconym kształtowaniem przestrzeni i nie może w szczególności tak muzycznie komponować kolejnych przemian, kształtowania widomie przedstawionej przestrzeni, jak to może czynić sztuka filmowa. A co więcej, żadna z nich nie może tego muzycznego komponowania kolejno uwidocznionych przemian uorganizowania przestrzeni związać z muzyką dźwięków i doprowadzić do szczególnie bliskiego związku konkretnego czasu i konkretnej przestrzeni. Żadna też sztuka nie może jak film pokazać losów człowieka tak uwikłanego w konkretny czas i konkretną przestrzeń. Dzieło literackie wprawdzie ma środki na to, żeby - że się tak wyrażę - wbudować człowieka i jego losy w sfingowaną środkami literackimi przestrzeń. Ma też środki, żeby tę przestrzeń rozmaicie komponować, zależnie nie tylko od pojmowania świata przedstawionego, ale i od koncepcji człowieka w tym świecie umieszczonego. Ma wreszcie środki na to, by poszczególne sposoby kształtowania przestrzeni przedstawionej spożytkować na rzecz czy to lepszej ekspresji życia psychicznego ludzi i ich wewnętrznej struktury, czy też stworzenia odpowiednio harmonizującego pendant do typu człowieka i zdarzeń nim zachodzących. Ale wszystko to jest tylko intencjonalnie środkami językowymi wyznaczone i najwyżej w potencjalnie wyznaczonych wyglądach zaznaczone. Jedynie film może tę przestrzeń efektywnie pokazać i rozwinąć widomie całe cykle jej różnego upostaciowania (czego nawet teatr uczynić nie może), a co więcej - stworzyć widomą niejako muzykę przemian zarówno rzeczy jak i ludzi w pewnym świecie przestrzennym żyjących, jak i samej przestrzeni, w którą są projektowani, żeby wreszcie spiąć wszystko motywem i rytmiczną postacią muzyki dźwiękowej, należącej organicznie do danego widowiska.

Tak więc potwierdza się teza, że widowisko filmowe jest tworem artystycznym stojącym na pograniczu wielu sztuk i że kryje w sobie olbrzymią różnorodność możliwych składników i przebogate możliwości ich organicznego powiązania w jedną całość. Jeżeli tylko jest istotnie dziełem sztuki. Bo jeżeli jest jedynie zlepkiem na pozór heterogenicznych wrogich sobie elementów, wtedy stanowi przykrą kakofonię, taką, jakimi były pierwsze filmy nieme z „akompaniamentem” obcej im muzyki.

Ale też aby wyjść poza to studium kakofonicznych zlepków, by stworzyć dzieło, które przy całej swej wewnętrznej różnolitości będzie dziełem sztuki stanowiącym jedną całość, wprowadzającym w zdumienie swoją wielostronnością - musi sztuka filmowa przezwyciężyć znacznie większe trudności i przeszkody niż sztuki pozostałe, zwłaszcza że jest sztuką, której dzieła mogą powstawać jedynie w pracy zespołowej wielu artystów; muszą się oni doskonale wzajemnie rozumieć i zarażać się swymi pomysłami. Jakie są zasady kompozycji artystycznej, które pozwalają stwarzać takie jednolite, mimo całej różnorodności i bogactwa, dzieła sztuki, to sprawa, która przekracza ramy tego szkicu i nasze dotychczasowe doświadczenie artystyczne. Jesteśmy tu wyraźnie „w drodze” - i to prawie na samym jej początku. Ale każdy dobry film jest nowym doświadczeniem i nowym środkiem do przeczuwania możliwości, jakie się zarysowują na tej drodze dzięki wielostronności widowiska filmowego. A pomocnym w tym zdobywaniu doświadczeń może być także film „reportażowy”, film dokumentalny, a w szczególności film naukowy, który odkrywa nam dziedziny rzeczywistości, jakie nam w codziennym sumarycznym i pobieżnym doświadczeniu wcale się nie pokazują. Ale to już nowa strona zagadnienia, której tu nie sposób pomawiać.

Tekst R. Ingardena ukazał się po raz pierwszy w 1947 r. w czasopiśmie „Revue Internationale de Filmologie” (nr 1) jako referat przygotowany na Pierwszy Międzynarodowy Kongres Filmologii w Paryżu.

Przytaczamy według: Estetyka i film, pod red. Alicji Helman. Warszawa 1972, s. 201-222.

Ervin Panofsky

Styl i medium w filmie

Sztuka filmowa jest jedyną sztuką, która od początku rozwijała się na oczach ludzi żyjących. Jest to zaś rozwój tym bardziej interesujący, że odbywał się w warunkach zupełnie innych niż te, które towarzyszyły sztukom starszym. Nie potrzeba artystyczna legła u podstaw odkrycia i stopniowego doskonalenia nowej techniki, ale przeciwnie - wynalazek techniczny był tym, co spowodowało odkrycie i stopniowe udoskonalenie nowej sztuki.

Tłumaczy to dwa zasadnicze fakty. Po pierwsze, że pierwotnie przyjemność, jaką sprawiały ruchome obrazy, wynikała nie z obiektywnego zainteresowania jakąś szczególną sprawą bądź tematem, jeszcze zaś mniej z estetycznego zaciekawienia formą, w którą ujęto treść, lecz po prostu stąd, że przedmioty, obojętnie jakie, zdawały się poruszać. Po drugie, że filmy - najpierw pokazywane w „kinetoskopach”, czyli w kinematograficznych fotoplastykonach, ale już w roku 1894 dające się wyświetlać na ekranie - są w istocie wytworem najprawdziwszej sztuki ludowej (choć w zasadzie sztuka ludowa wyrasta z czegoś, co zalicza się do „sztuki wyższej”). (...)

Dziś nikt nie tylko nie przeczy, że filmy fabularne są „sztuką” - zapewne, nie często dobrą, ale to dotyczy również innych gałęzi sztuki - lecz co więcej, że są jedyną sztuką wizualną, poza architekturą, karykaturą i plakatem, w pełni żywą. Kino przywraca dynamiczną więź między tworzeniem i konsumpcją artystyczną, więź, która - z przyczyn zbyt złożonych, by je tu rozważać - tak bardzo rozluźniła się, jeśli nie została zupełnie zerwana, w wielu innych dziedzinach twórczości artystycznej. Czy nam się podoba, czy nie, właśnie kino - wyraźniej niż jakikolwiek inny czynnik - kształtuje opinie, smak, język, ubiór, zachowanie i nawet fizyczny wygląd publiczności, obejmującej ponad 60 % mieszkańców Ziemi. Gdyby wszystkim wielkim poetom lirycznym, kompozytorom, malarzom i rzeźbiarzom prawnie zakazać działalności, wiedziałby o tym zaledwie ułamek ogółu odbiorców, jeszcze mniej liczni szczerze by nad tym boleli. gdyby to samo spotkało film, skutki społeczne byłyby katastrofalne.

Na początku zatem była prosta rejestracja ruchu bez względu na to, co się ruszało i stąd przedhistoryczni antenaci naszych „dokumentów”. Wkrótce potem pojawiły się wczesne filmiki narracyjne, przodkowie naszych pełnometrażowych filmów „fabularnych”. Tęsknotę za elementem narracyjnym można było zaspokoić jedynie zapożyczając się u sztuk starszych. Należało się też spodziewać, że rzeczą naturalną będzie pożyczanie od teatru, dramat sceniczny to bowiem najwyraźniej genus proximum filmu fabularnego. Polega na opowiadaniu odtwarzanym przez postacie, które się ruszają. W rzeczywistości jednak naśladowanie przedstawień scenicznych pojawiło się stosunkowo późno i sprawiło zawód. Najpierw zdarzyło się coś zupełnie innego. Zamiast naśladować przedstawienia teatralne, już wyposażone w pewne quantum ruchu, najstarsze filmy dodawały ruch do dzieł pierwotnie nieruchomych, dzięki czemu oszałamiający wynalazek techniczny mógł święcić swój triumf nie wdzierając się w sferę kultury wyższej. Żywy język, który nie myli się nigdy, wyczuł tę różnicę, nadal mówi się więc po prostu „obraz”. Nie przyjął się natomiast pretensjonalny i z gruntu błędny termin „dramat ekranowy”.

Nieruchome dzieła ożywione w najstarszych filmach były niewątpliwie obrazami. Były to złe malowidła dziewiętnastowieczne i pocztówki (albo figury woskowe á la Madame Tussaud) uzupełnione przez komiksy- najważniejsze źródło sztuki filmowej. Tematykę czerpano z popularnych piosenek, pism brukowych i groszowych powieści. Filmy, dziedziczące po takich przodkach, przemawiały bezpośrednio i bardzo silnie, były zgodne z duchem sztuki ludowej. Zaspokajały - często równocześnie - po pierwsze: najbardziej podstawowe poczucie sprawiedliwości i przyzwoitości, skoro cnota i pracowitość bywały nagradzane, zaś występek i lenistwo - karane; po drugie - uczuciowość prostaczków, gdy „wąska strużka wytęsknionej miłości” nabierała „nieco krętego biegu”, albo gdy ojciec, ukochany ojciec, wracał z szynku do dziecka umierającego na dyfteryt; po trzecie - pierwotny instynkt okrucieństwa i rozlewu krwi, kiedy Andreas Hofer stał naprzeciw plutonu egzekucyjnego, lub kiedy (w filmie z lat 1893-1894) rzeczywiście spadła głowa Marii Stuart; po czwarte szczyptę pornografii (z ogromna przyjemnością wspominam film francuski, zrealizowany około 1900 rok, w którym, jak się okazało - rzekoma tłuścioszka oraz dama z pozoru wychudła przebierały się w strój kąpielowy (...); na koniec cechowało te filmy owo prymitywne, obrazowo określane jako slapstick, poczucie humoru, które karmi się instynktem sadystycznym bądź pornograficznym, albo jednym i drugim jednocześnie.

Dopiero około roku 1905 pojawiła się adaptacja filmowa Fausta (ciekawe, że z obsadą ciągle anonimową), a Sara Bernhardt dopiero w roku 1911 użyczyła swego prestiżu niewiarygodnie śmiesznej tragedii filmowej pod tytułem Elżbieta, królowa Anglii. Filmy te stanowią pierwszą świadoma próbę wydźwignięcia kina z poziomu sztuki ludowej na poziom „prawdziwej sztuki”; ale świadczą zarazem o tym, że owego szczytnego celu nie można było osiągnąć w tak prosty sposób. Zrozumiano wkrótce, że naśladowanie przedstawień teatralnych - w dekoracjach, z ustalonymi wejściami i wyjściami - naśladowanie o ambicjach wyraźnie literackich jest tą jedyną rzeczą, której film musi unikać.

Nie ucieczka od ludowego charakteru pierwocin filmu lecz rozwój w granicach własnych możliwości otwierał drogę dla prawidłowej ewolucji. Podstawowe archetypy filmów, które należały do sztuki ludowej - nagroda i kara, porywy serc, sensacja, pornografia i prymitywny humor - mogły rozkwitnąć w filmie epickim, w tragedii i romansie, w filmie kryminalnym i przygodowym, w komedii wreszcie, gdy tylko jasnym się stało, że można je sublimować - nie sztucznie, czyli zastrzykami z wartości literackich, lecz przez wykorzystanie szczególnych i niepowtarzalnych możliwości nowego medium. W istocie początki prawidłowego rozwoju są wcześniejsze niż próby wyposażenia filmu w wartości wyższe z cudzego konta (okres krytyczny przypada na lata od 1902 do około 1905) i znamienne jest, że krok o znaczeniu decydującym uczynili ludzie z zewnątrz, laicy z punktu widzenia poważnej sztuki dramatycznej.

Szczególne i niepowtarzalne właściwości nowego medium można określić jako, z jednej strony, d y n a m i z a c j ę p r z e s t - r z e n i, z drugiej - o b d a r z a n i e c z a s u c e c h ą p r z e s t - r z e n n o ś c i (spatialization of time). Jest to stwierdzenie tak oczywiste, że aż banalne, należy do gatunku prawd, o których - właśnie ze wzgldu na ich oczywistość - łatwo się zapomina, bądź które się lekceważy. Wszystkiemu, co istnieje w przestrzeni, nawet ścianom pokoju i skałom Gibraltaru, można nadawać złudzenie ruchu, wszystko, co zdarza się w czasie, nawet myśli i uczucia ludzkie, mogą i powinny stać się widzialne.

W teatrze przestrzeń jest statyczna, to znaczy zarówno przestrzeń przedstawiona na scenie, jak i przestrzenny stosunek odbiorcy do spektaklu są stałe i niezmienne. Ani widz nie może opuścić swego miejsca, ani dekoracja nie zmienia się w ciągu aktu (wyjąwszy wypadki nieistotne, różne wzejścia księżyców i zbieranie się chmur oraz bezprawne zapożyczenie z filmu, scenę obrotową i przesuwane zastawki). Ale w zamian za to ograniczenie teatr czerpie korzyść z faktu, że czas - nosiciel uczuć i myśli, które dają się wyrazić mową, jest wolny i nie zależy od niczego, co zdarza się w widzialnej przestrzeni. Hamlet może wygłaszać słynny monolog spoczywając bezczynnie w łożu, daleki i ledwie widoczny, jednakże same słowa wystarczą, by widz i słuchacz przeżywał uczucie ogromnego emocjonalnego napięcia.

W filmie sytuacja jest odwrócona. I tu również widz zajmuje stałe miejsce, wszakże - tylko fizycznie, nie jako podmiot doznania estetycznego. Z estetycznego punktu widzenia znajduje się w ciągłym ruchu, bo jego oko utożsamia się z obiektywem kamery, która nieustannie zmienia odległość i kierunek patrzenia. Podobnie i z tej samej przyczyny, co widz - ruchoma jest ukazywana mu przestrzeń. Nie tylko ciała poruszają się w przestrzeni, porusza się sama przestrzeń, która to się zbliża, to oddala, obraca, zasnuwa mgłą i krystalizuje na nowo, powoływana do życia przemyślanymi ruchami kamery i zmianami ostrości obiektywów, a także cięciem i zestawianiem z sobą różnych ujęć, nie wspominając już o efektach specjalnych, jak przenikania, rozjaśnienia, zaciemnienia, zdjęcia zwolnione i przyspieszone, ruch wstecz i filmy trickowe. Dzięki temu otwiera się świat możliwości, o jakim nie śniło się teatrowi. (...) Ponadto film posiada nieosiągalną zupełnie dla teatru moc przekazywania doznań psychicznych, rzutując ich treść bezpośrednio na ekran, zastępując jak gdyby oko odbiorcy okiem (świadomością) bohatera ( w Straconym weekendzie, The Lost Weekend, reż. Billy Wilder 1945, skądinąd przecenianym, rojenia i widziadła pijaka są absolutnie realne, pokazane, nie zaś wyrażone jedynie słowami). Natomiast wszelkie próby przekazywania myśli i uczuć wyłącznie, czy tylko przede wszystkim, mową, wprawiają nas w zakłopotanie, nudzą, bądź nudzą i żenują jednocześnie.

Pamiętamy wszyscy (jeśli jesteśmy w wieku pozwalającym pamiętać okres przed rokiem 1928) owego pianistę z dawnych lat, który z oczyma wlepionymi w ekran wtórował wydarzeniom muzyką, dostosowaną do ich nastroju i rytmu. Pamiętamy też dziwne i niesamowite uczucie, które ogarniało nas, gdy pianista opuszczał na chwilę swoje miejsce, a film sam toczył się dalej w ciemności zakłóconej monotonnym warkotem aparatu. Zatem nawet film niemy nie był nigdy bezdźwięczny. Przedstawienie wizualne domagało się i otrzymywało zawsze słyszalny akompaniament - który od samego początku odróżniał film od pantomimy, łącząc go raczej mutatis mutandis z baletem. Nadejście dźwięku oznaczało nie tyle „wzbogacenie”, co przeistoczenie dźwięku muzycznego w artykułowaną mowę, a stąd quasi-pantomimy w widowisku całkiem nowego rodzaju, które różni się od baletu, a zbliża do dramatu scenicznego, ponieważ element akustyczny składa się ze zrozumiałych słów; zarazem jednak różni się od dramatu scenicznego, a zbliża do baletu, ponieważ element akustyczny nie da się oderwać od wizualnego. Nie ma rady: to, co słyszymy, jest w filmie na zawsze związane z tym, co widzimy; dźwięk, artykułowany czy nie, nie zdoła wyrazić niczego więcej niż to, co jednocześnie wyraża widzialny ruch; i w dobrym filmie nawet nie próbuje wyrazić więcej. Mówiąc krótko, dramat - bądź ściślej „scenariusz filmowy” - podlega prawu, które można by nazwać „prawem współekspresji”

Doświadczalnie potwierdza tę regułę fakt, że wszędzie tam, gdzie chwilową przewagę zdobywa pierwiastek dialogowy lub monolog, z nieuchronnością prawa naturalnego pojawia się zbliżenie. Cóż daje zbliżenie? Pokazuje nam w powiększeniu twarz mówcy albo twarz słuchacza, czy też obie na przemian, kamera przekształca fizjonomię ludzką w rozległy teren akcji, na którym - zakładając talent wykonawców - najdrobniejszy ruch rysów, niedostrzegalny niemal z odległości normalnej staje się pełnym wyrazu zdarzeniem w widzialnej przestrzeni i dzięki temu łączy w niepodzielną całość z ekspresyjną treścią słowa mówionego. Natomiast na scenie wypowiadane słowo sprawia chyba nie słabsze, lecz silniejsze wrażenie, gdy nie wolno nam liczyć włosów w wąsach Romea.

Nie znaczy to, że scenariusz jest mało ważnym czynnikiem pracy nad filmem. Znaczy to tylko, że jego intencja artystyczna różnic się od intencji dramatu scenicznego, jeszcze zaś bardziej odbiega od intencji powieści lub utworu poetyckiego. Podobnie jak piękno figur w gotyckich tympanonach zależy nie tylko od ich wartości jako dzieł rzeźbiarskich, lecz również, czy nawet bardziej, od powiązania z architekturą portalu - sukces scenariusza filmowego, nie inaczej niż operowego libretta, zależy nie tylko do jego wartości literackiej, lecz także, bądź nawet bardziej od tego, jak dalece tekst pokrywa się z wydarzeniami na ekranie.

Dlatego - co także jest doświadczalnym potwierdzeniem prawa współekspresji - dobre scenariusze filmowe niezbyt nadają się do czytania i rzadko są wydawane w formie książek. Natomiast dobra sztuka sceniczna musi ulec dużym zmianom, jedno trzeba z niej ująć, drugie dodać, żeby powstał dobry scenariusz. (...)

Jak pisarstwo Honan Doyle'a potencjalnie mieści w sobie współczesną literaturę detektywistyczną (z wyjątkiem powieści gangsterskich ze szkoły Dashiella Hammeta), podobnie filmy zrealizowane w latach 1900-1910 zapowiadają tematykę i metody stosowane do dzisiaj. W tym okresie powstały zaczątki westernu i filmu kryminalnego (cudowny Napad na ekspress, The Great Train Robbery, Edwina S. Portera z roku 1903), z których rozwinął się nowoczesny film gangsterski, przygodowy i detektywistyczny (ten ostatni, jeśli zrobiony jest dobrze, jest ciągle jedną z najszlachetniejszych i najbardziej autentycznych form rozrywki filmowej. Przestrzeń nasycona jest czasem podwójnie, ponieważ odbiorcę ciekawi nie tylko to, co zdarzy się za chwilę, lecz również to, co zdarzyło się poprzednio). Ten sam okres oglądał narodziny filmu tryskającego pomysłowością i wyobraźnią (Méliés), filmu, który miał doprowadzić z jednej strony do eksperymentów ekspresjonistycznych i surrealistycznych (Gabinet doktora Caligari, Das Kabinett des dr. Caligari, reż. Robert Wiene, 1920; Krew poety, Le sang d'un poéte, reż. Jean Cocteau, 1930) oraz z drugiej do płytszych, obliczonych na efekt baśni niby z Tysiąca i jednej nocy. Komedia, która później zatriumfowała u Chaplina, u wciąż niedocenianego Bustera Keatona, u braci Marx i w przedhollywoodzkich filmach René Claira, osiągnęła przyzwoity poziom już u Maxa Lindera i innych. Filmy historyczne i melodramatyczne kładły podwaliny pod filmową ikonografię i symbolizm, zaś we wczesnych dziełach D.WE. Griffitha znajdujemy nie tylko znakomite próby analizy psychologicznej (Allan Edgar Poe, 1908) i krytyki społecznej - Spekulant zbożowy (A Corner Wheat, 1909) lecz nadto także podstawowe innowacje warsztatowe, jak plan daleki, retrospekcję i zbliżenie. A skromne filmy trickowe i rysunkowe przecierały drogę dla kota Felixa, marynarza Kubusia i utalentowanej latorośli Felixa, myszki Miki.

W obrębie ograniczeń, które same sobie narzuciły, pierwsze filmy Disneya i pewne sekwencje w późniejszych stanowią jakby chemicznie czyste próbki możliwości kina. Są prawie niezłomnie wierne najważniejszym elementom sztuki ludowej - sadyzmowi, pornografii, humorowi, który z nich wypływa i sprawiedliwości moralnej. Często też te elementy łączą się w jakąś wariację na temat niewyczerpany i pierwotny, o triumfie pozornego słabeusza nad pozornym siłaczem. Cudowna niezależność od praw naturalnych pozwala tym filmom scalać przy tym z sobą przestrzeń i czas tak doskonale, że wzrokowe i słuchowe doznania czasu i przestrzeni staja się niemal zamienne. Seria pękających kolejno mydlanych baniek wydaje serię dźwięków, których wysokość i siła odpowiadają ściśle wielkości baniek; trzy języczki wieloryba Williego - mały, duży i średni - drżą w zgodzie z tonami tenorowymi, basowymi i barytonowymi; samo pojęcie nieruchomego bytu zostało tu całkowicie obalone. Każda rzecz pod słońcem, czy to będzie dom, czy fortepian, drzewo czy zegar alarmowy, posiada dar ruchu organicznego, a w istocie antropomorficznego, ekspresji mimicznej i artykulacji fonetycznej. Nawiasem mówiąc, nawet w zwyczajnych filmach „realistycznych” przedmiot martwy - pod warunkiem, że zostanie zdynamizowany - potrafi zagrać rolę bohatera i to właśnie robiły sędziwe parowozy w Generale (The General, 1926) i Niagarze (Niagara Falls) Bustera Keatona. Wszyscy pamiętamy stare filmy radzieckie, które umiały wykorzystać możliwości wszelkiego rodzaju maszyn; i może nie tylko przypadkiem jest fakt, że dwa filmy, które przejdą do historii jako wspaniałe arcydzieło komedii i wspaniałe arcydzieło filmu poważnego okresu kina niemego, noszą imiona i czynią nieśmiertelną imiona dwóch wielkich okrętów: są to Nawigator (The Navigator, 1924) Keatona i Pancernik Potiomkin (Bronienosiec Potiomkin, 1925) Eisensteina.

Od skromnych początków do szczytów opisanych wyżej biegnie droga, z której można wyczytać fascynującą opowieść o nowej sztuce, stopniowo uświadamiającej sobie swoje prawdziwe, to jest wyłączne możliwości i granice. Jest to droga nieco podobna do tej, jaką przebyła mozaika, która zaczęła się od transponowania na trwalszy materiał obrazków iluzjonistycznych, a skończyła hieratycznym nadnaturalizmem Rawenny; albo do ewolucji sztychu, który - tańszy i łatwiejszy w wykonaniu - zastępował najpierw iluminację książkową, a szczyt osiągnął w czysto „graficznym” stylu Dürera.

Tak samo wyraźny, własny styl, dostosowany do swoistych cech medium, rozwinęło nieme kino. Nieznany dotychczas język narzucony publiczności, jeszcze niezdolnej go rozumieć, doskonali się zatem w miarę, jak publiczność nabierała w nim wprawy. Anglosaskiemu chłopu z roku osiemsetnego niełatwo było uchwycić znaczenie obrazu, na którym jeden człowiek skrapiał głowę drugiemu, i później jeszcze wielu ludziom nastręczało trudności zrozumienie, co oznaczają dwie kobiety stojące za tronem cesarza. Publiczności z lat 1910-tych nie łatwiej było pojąć sens niemej akcji filmu, producenci uciekali się więc do objaśnień za pomocą środków, jakie spotkać można w sztuce średniowiecza. Jednym z nich były tłoczone tytuły bądź całe zdania, uderzający odpowiednik średniowiecznych tituli i zwojów (przedtem zdarzali się nawet objaśniacze, którzy viva voce mówili: „Teraz on myśli, że jego żona nie żyje, ale ona żyje”. Lub: „Nie chciałbym urazić dam na widowni, wątpię jednak, czy którakolwiek z nich zrobiłaby tyle dla swego dziecka”). Inną mniej natrętną metodą objaśniania było wprowadzanie zaraz na wstępie ustalonej ikonografii, która informowała widza podstawowych faktach i zaznajamiała z postaciami podobnie jak w malarstwie, kiedy owym dwóm kobietom stojącym za cesarzem dano do ręki miecz i krzyż, tym samym określając je jednoznacznie jako Męstwo i Wiarę. Narodziły się rozpoznawalne dzięki zawsze takiemu samemu wyglądowi, zachowaniu i atrybutom pamiętne typy Wampa i Dziewczyny Uczciwej (najbardziej, być może przekonywające nowoczesne odpowiedniki Grzechu i Cnoty), zacnego Ojca Rodziny i Łajdaka, którego wyróżniały czarne wąsiki i laseczka. Sceny nocne zabarwiano na niebiesko lub zielono. Obrus w kratkę raz na zawsze oznaczał milieu „ubogie, lecz szlachetne”; szczęście małżeńskie, które wkrótce zaćmić miały cienie przeszłości, symbolizowała scena przy śniadaniu: młoda żona nalewała kawę mężowi; pierwszy pocałunek zapowiadało niezmiennie delikatne muskanie przez panią krawata pana, towarzyszyło mu zaś, też niezmiennie, uniesienie przez nią lewej stopy. I postępowanie postaci ustalone było z góry. Ubogi, ale szlachetny robotnik, który wyszedłszy z domku z obrusem w kratkę znajdował porzucone dziecko, mógł tylko zabrać je do siebie i wychować najlepiej jak potrafił. Ojciec Rodziny mógł jedynie ulegać, aczkolwiek przejściowo, pokusom Wampa. Dlatego obrót, jaki w owych dawnych melodramatach przybierały wydarzenia, miał w sobie coś ogromnie kojącego i miłego, zamiast komplikacji psychologii indywidualnej rządziła nim czysta logika Arystotelesowa, której tak bardzo brak w realnym życiu.

Środki tego rodzaju stawały się stopniowo coraz mniej potrzebne, publiczność bowiem przyzwyczaiła się rozumieć akcję bez nich, na koniec wynalazek filmu dźwiękowego zlikwidował je zupełnie. Do dziś jednak przetrwały - myślę, że ma to swoje uzasadnienie - szczątki zasady „niezmiennych zachowań i atrybutów” oraz, co ważniejsze, prymitywnych czy ludowych pojęć o budowie wątku. Jeszcze dziś przyjmujemy za rzecz naturalną, że dziecko musi zachorować na dyfteryt wówczas, kiedy rodziców nie ma w domu, i że choroba dziecka rozwiązuje wszelkie kłopoty małżeńskie. Jeszcze dziś żądamy, żeby w przyzwoitym filmie sensacyjnym mordercą nie okazał się stary lokaj, który poza tym może być kimkolwiek, poczynając od agenta wywiadu brytyjskiego, a kończąc na prawdziwym ojcu panienki. Jeszcze dzisiaj lubimy patrzeć, jak Pasteur, Zola bądź Ehrlich zmagają się z nikczemnością lub głupotą, gdy tylko wierne żony ufają w ich zwycięstwo. Jeszcze dziś wolimy zakończenie szczęśliwe od smutnego i nalegamy uparcie, żeby przestrzegano przynajmniej zasady Arystotelesa, że opowiadanie ma początek, środek i koniec - zasady, której lekceważenie przyczyniło się tak znacznie do odciągnięcia szerokiej publiczności od współczesnej literatury. (...)

Postęp najbardziej rzucający się w oczy Dokonał się w dziedzinie reżyserii, oświetlenia, zdjęć, montażu i, w ścisłym tego słowa znaczeniu, aktorstwa. Ale podczas gdy w większości tych dziedzin ewolucja odbywała się nieprzerwanie - choć oczywiście zdarzały się niepowodzenia, niekiedy zbaczano z drogi bądź wracano do czegoś, co już było - postęp aktorstwa został z nagła zahamowany przez wynalazek dźwięku. Styl gry aktorskiej w filmach niemych można więc ocenić już retrospektywnie, jak sztukę, która zanika prawie tak samo, jak technika malarska Jana Van Eycka, lub - pozostając przy porównaniu poprzednim - ryty Dürera. Uświadomiono sobie wkrótce, że aktorstwo w filmie niemym nie było ani pantomimicznym spotęgowaniem scenicznego (jak powszechnie i błędnie sądzili zawodowi aktorzy teatralni, którzy coraz częściej zniżali się do grania w filmie), ani też nie mogło całkiem obywać się bez stylizacji. Sfotografowany człowiek, który w sposób zwyczajny i codzienny szedł sobie po schodach, wyglądał na ekranie po prostu jak człowiek idący po schodach. Jeżeli obraz miałby być zarazem naturalny i znaczący, gra aktorska musiała jednakowo różnić się od stylu gry na scenie, jak od szarzyzny powszedniego życia. Mowa musiała stać się zbędna na skutek organicznego powiązania aktorstwa z procedurą techniczną, obowiązującą w ruchomej fotografii. Dürer, podobnie, nie potrzebował barw, bo organicznie związał rysunek i procedurę techniczną w swoich sztychach.

To samo udawało się wielkim aktorom okresu niemego, przy czym znamienny jest fakt, że najlepsi z nich nie przyszli z teatru. Wykrystalizowana tam tradycja sprawiła, że jedyny film Eleonory Duse, Popiół (Cenere, reż. Febo Mari, 1916), pozostaje tylko, skądinąd bezcennym, zapiskiem historycznym. Przybywali natomiast z cyrku albo rewii - tak było w wypadku Chaplina, Keatona, i Willa Rodgersa; znikąd w szczególności - jak Theda Bara, jej wielka konkurentka europejska, duńska aktorka Asta Nielson i Greta Garbo; bądź skądkolwiek na ziemi, jak Douglas Fairbanks. Styl tych „starych mistrzów” da się z pewnością porównać do stylu drzewo- i miedziorytów, w zestawieniu z aktorstwem teatralnym był bowiem, i musiał być, przesadny (głębokie, energiczne pozakrzywiane napięcia - tailles, jakie zostawia rylec, także są przesadne wobec pociągnięć ołówka czy pędzla), lecz bogatszy, subtelniejszy i nieskończenie bardziej precyzyjny. Nadejście filmu dźwiękowego zmniejszyło, jeśli nie zniosło, tę różnicę między aktorstwem filmowym a teatralnym stawiając aktorów i aktorki kina niemego przed poważnym problemem. (...)

To, co dotyczy aktora, mutatis mutandis odnosi się też do większości innych artystów, czy rzemieślników, którzy mają swój udział w pracy nad filmem: do reżysera, dźwiękowca, operatora, którego rola jest tak ważna, nawet dla charakteryzatora. Spektakl teatralny próbuje się tak długo, aż wszystko jest gotowe, a potem trzygodzinne nieprzerwane przedstawienie powtarzane jest wielokrotnie. Na każdym przedstawieniu wszyscy muszą być pod ręką i wykonywać, co do nich należy; potem każdy idzie do domu i kładzie się do łóżka. Pracę aktora teatralnego można więc porównać do pracy członka orkiestry, a pracę reżysera teatralnego do pracy dyrygenta. Jak oni, aktorzy teatralni posiadają pewien repertuar, którego się nauczyli i który prezentują w wielu pełnych, ale przemijających przedstawieniach, dziś Hamleta, jutro Duchów bądź Życia z Ojcem per saecula saeculorum. Czynności aktora i reżysera filmowego są natomiast bliższe nie temu, co robią muzyk i dyrygent, ale temu, co robią - odpowiednio, plastyk i architekt. Praca w teatrze ma charakter ciągły, lecz jej wynik jest przemijający; praca w filmie jest wyrywkowa, lecz jej rezultat trwały. Poszczególne sekwencje powstają kawałkami i nie po kolei, chodzi bowiem o to, by jak najlepiej, czyli najbardziej ekonomicznie, wykorzystać dekoracje i personel. Nad każdą cząstka pracuje się aż do uzyskania pożądanego efektu; a kiedy całość zostanie zmontowana i ostatecznie skomponowana, nikt już nigdy nie przyłoży do niej ręki. Nie trzeba dodawać, że sama ta procedura wyolbrzymia osobliwą cielesną współzależność między osobą aktora filmowego i jego rolą. „Postać” powołana do życia fragment po fragmencie, niezależnie od naturalnego roku wydarzeń, może stać się jednolitą całością dopiero wówczas, gdy aktor potrafi być - nie zaś jedynie grać - Henrykiem VIII lub Anną Kareniną przez cały nużący okres zdjęć. Z najlepszych źródeł słyszałem. że Laughton był naprawdę nieznośny podczas owych sześciu czy ośmiu tygodni, kiedy pracował nad rolą kapitana Bligha, a raczej, kiedy nim był.

Można by powiedzieć, że film realizowany wysiłkiem zespołowym, w którym wkład każdego ma ten sam stopień trwałości, stanowi najtrafniejszy współczesny odpowiednik średniowiecznej katedry. Rola producenta mniej lub bardziej pokrywa się z rolą biskupa czy arcybiskupa; reżysera - z rolą głównego architekta; rola scenarzystów [przypomina rolę, którą pełnili doradcy-scholastycy, ustalający program ikonograficzny; zaś rola aktorów, operatorów, montażystów, dźwiękowców, charakteryzatorów i różnych techników odpowiada roli tych, których praca składała się na fizyczny kształt ukończonego dzieła, od rzeźbiarzy, malarzy-witrażystów, brązowników, cieśli i mistrzów kamieniarskich po górników kamieniołomów i drwali. Gdyby zdarzyło się wam porozmawiać z jednym z nich, powiedziałby z całkowitą bona fides, że jemu właśnie przypada w udziale praca najważniejsza - co byłoby prawdą w tej mierze, w jakiej jest ona niezastąpiona.

Porównanie to może się wydawać świętokradcze nie tylko dlatego, że proporcjonalnie istnieje mniej dobrych filmów niż pięknych katedr, lecz również dlatego, że filmy są komercjalne. Jednakże, jeśli sztukę komercjalną zdefiniujemy jako wszelką sztukę, której celem głównym jest nie zaspokojenie dążeń twórczych artysty, ale w pierwszym rzędzie spełnienie wymagań mecenasa bądź przyszłych nabywców, to okaże się, że sztuka niekomercjalna należy raczej do wyjątków niż do reguły, przy tym do wyjątków daty raczej świeżej i nie zawsze najszczęśliwszych

Prawdą jest, że sztuce komercyjnej zawsze grozi niebezpieczeństwo, iż skończy jak prostytutka; prawdą jest jednak i to, że sztuce niekomercjalnej zawsze zagraża koniec starej panny. Sztuka niekomercjalna dała nam Grande Jatte Georgesa Seurata i sonety Szekspira, lecz przyniosła tez wiele rzeczy tak ezoterycznych, że aż niezrozumiałych. I na odwrót, sztuka komercjalna często dawała rzeczy wulgarne i snobistyczne(dwie strony tego samego medalu) do obrzydliwości, lecz również sztychy Dürera i dramaty Szekspira. Bo nie wolno zapomnieć, że sztychy Dürera robione były częściowo na zamówienie, częściowo zaś z zamiarem sprzedaży na targu; a dramaty Szekspira - w przeciwieństwie do wcześniejszych maskarad i intermezzi, które wystawiali na dworach arystokratyczni amatorzy, i które mogły sobie pozwolić na aluzyjność i nieprzystępność tak daleko posuniętą, że nawet autorzy uczonych rozpraw na ich temat nie potrafili czasem uchwycić ich zamierzonego sensu - miały wzruszać i, oczywiście wzruszały, nie tylko garstkę wybranych, lecz również każdego, kogo stać było na szylinga za wstęp do teatru.

Właśnie nakaz komunikatywności sprawia, że sztuka komercjalna jest żywotniejsza od niekomercjalnej i oddziaływuje znacznie silniej - z lepszym bądź gorszym skutkiem. Producent komercjalny może szeroką publiczność zarówno wychowywać, jak i sprowadzać na manowce, może też zgodzić się, żeby szeroka publiczność - bądź raczej wyobrażenie, jakie ma o szerokiej publiczności - zarówno wychowywała, jak i sprowadzała na manowce jego. Przykład wielu wybitnych filmów, które okazały się sukcesem kasowym dowodzi, że publiczność bynajmniej nie domawia przyjęcia dobrego towaru, jeśli go otrzymuje. Że nie dostaje go za często - wynika nie tyle z samego komercjalizmu jako takiego, ile z faktu, że w jego stosowaniu za mało bywa rozsądku, za dużo natomiast, choć może to brzmieć paradoksalnie, bojaźni. Hollywood sądzi, iż musi produkować to, czego pragnie publiczność, publiczność zaś wzięłaby wszystko, cokolwiek Hollywood wyprodukuje. Gdyby Hollywood miało rozstrzygnąć samo, czego chce - nawet decyzja, iżby „porzucić zło i czynić dobrze” mogłaby być realizowana. Bowiem wracając do początku naszych rozważań, w życiu współczesnym film jest tym, czym większość innych gałęzi sztuki przestała być: nie ozdobą, lecz koniecznością.

To, że tak właśnie powinno być, jest zrozumiałe nie tylko z punktu widzenia socjologa, lecz również historyka sztuki. Obyczaje wszystkich dawniejszych sztuk przedstawiających zgodne są w większym lub mniejszym stopniu z idealistyczna koncepcja świata. Obowiązuje w nich, by tak rzec, droga z góry na dół, nie zaś z dołu do góry. Biorą początek od idei, którą trzeba tchnąć w bezkształtna materię, nie zaś od przedmiotów, które tworzą świat fizyczny. Malarz pracuje na czystej ścianie albo na płótnie, wywołując podobizny rzeczy i ludzi podporządkowane idei (aczkolwiek ta idea może w wielkiej mierze karmić się rzeczywistością). Nie ma do czynienia z samymi rzeczami i z samymi ludźmi nawet wówczas, gdy posługuje się modelami. To samo dotyczy rzeźbiarza z jego gliną, n i e o b r o - b i o n y m blokiem kamienia bądź surowym drewnem; i pisarza z kartą papieru bądź z dyktafonem; i nawet scenografa z pustej i ściśle wytyczonym kawałkiem przestrzeni. To właśnie kino i tylko kino oddaje sprawiedliwość materialistycznemu pojmowaniu świata, które czy tego chcemy czy nie, przenika współczesną cywilizację. Z wyjątkiem szczególnego przypadku - filmów rysunkowych, kino ujmuje rzeczy materialne i ludzi, nie zaś medium neutralne, w kompozycje, którym daje styl i które mogą być nawet fantastyczne czy mimowolnie symboliczne nie tyle dzięki interpretacji w umyśle artysty, ile dzięki konkretnej władzy nad fizycznymi przedmiotami i aparaturą rejestrującą. Medium filmu jest rzeczywistość jako taka: rzeczywistość fizyczna XVIII-wiecznego Wersalu - bez względu na to, czy będzie to prawdziwy Wersal, czy hollywoodzka kopia, dla wszystkich zamiarów i celów estetycznych jest to bowiem obojętne - lub podmiejskiego domku w Westchester; rzeczywistość fizyczna Rue de Lappe w Paryżu lub pustyni Gobi, mieszkania Paula Ehrlicha we Frankfurcie lub nowojorskich ulic podczas deszczu; rzeczywistość fizyczna maszyn i zwierząt, Edwarda G. Robinsona i Jimmy'ego Cagneya. Wszystkie te przedmioty i osoby trzeba ukształtować w dzieło sztuki. Można im nadawać układ najróżniejszy (”układ” obejmuje oczywiście takie sprawy, jak charakteryzacja, oświetlenie i praca kamery), nie ma jednak od nich ucieczki. Z tego punktu widzenia jasne jest, że każda próba poddawania świata artystycznej pre-stylizacji, jak w przypadku ekspresjonistycznych wnętrz w Gabinecie doktora Caligari (1920), nie może być niczym więcej niż interesującym doświadczeniem, które na ogólny bieg zdarzeń zdoła wywrzeć niewielki wpływ. Pre-stylizacja rzeczywistości, zanim się ją dobrze uchwyci, oznacza unik. Opanować i sfotografować rzeczywistość niestylizowana tak, żeby rezultat miał styl - oto, na czym polega zadanie. Jest to teza nie mniej uzasadniona i zadanie nie mniej trudne niż zadania stawiane sztukom starszym.

Tekst E. Panofsky'ego Style and Medium in tke Morion Picture po raz pierwszy został opublikowany w 1934 roku na łamach „Bulletin of The Departament of Art and Archeology”.

Przytaczamy według wydania polskiego zamieszczonego w: Estetyka i film, pod red. Alicji Helman, przeł. Jolanta Mach. Warszawa 1972, s. 128-147.

Henri Bergson

Kinematograficzny mechanizm myślenia i złudzenie mechanistyczne

Skoro tylko rzucimy okiem na świat, zanimeśmy nawet jeszcze rozgraniczyli w nim ciała, już rozróżniamy jakości. Barwa następuje po barwie, dźwięk po dźwięku, opór po oporze itp. Każda z tych jakości, wzięta z osobna, jest stanem, który zdaje się trwać niezmiennie, nieruchomo, w oczekiwaniu, aż inny zajmie jego miejsce. A jednak każda z tych jakości wobec analizy rozkłada się na olbrzymią ilość ruchów elementarnych. Czy się w niej widzi drgania, czy też wyobraża się ją sobie jakkolwiek inaczej, jeden fakt jest pewny, a mianowicie, że każda jakość jest zmienną. Próżno zresztą szuka się tu pod zmianą rzeczy, która się zmienia: zawsze tylko tymczasowo i dla zadowolenia naszej wyobraźni przywiązujemy ruch do czegoś, co się rusza. Poruszająca się rzecz stale ucieka przed spojrzeniem nauki; ta ostatnia ma do czynienia zawsze tylko z nieruchomością. W najmniejszym postrzegalnym ułamku sekundy, w momentalnym niemal postrzeżeniu jakości zmysłowej, mogą się powtórzyć tryliony falowań: trwałość jakości zmysłowej polega na tym powtarzaniu się ruchów, tak jak z kolejnych drgań składa się trwałość życia. Pierwszym zadaniem postrzegania jest właśnie uchwycenie szeregu zmian elementarnych, w postaci jakości lub stanu prostego, za pomocą czynności zgęszczającej. Im większą jest siła działania, udzielona pewnemu gatunkowi zwierzęcemu, tym liczniejszymi są bez wątpienia zmiany elementarne, które jego władza postrzegania ogniskuje w jednej ze swoich chwil. I postęp w przyrodzie musi być ciągły, począwszy od istot, które drgają prawie równomiernie z falowaniem eteru, aż do tych, które unieruchamiają tryliony tych falowań w najkrótszym ze swych prostych postrzeżeń. Pierwsze czują tylko ruchy: drugie postrzegają jakości. Pierwsze dają się niemal wciągnąć w mechanizm rzeczy; drugie reagują, i napięcie ich władzy działania jest bez wątpienia w prostym stosunku do ześrodkowania ich władzy postrzegania. Postęp ciągnie się dalej, jeszcze nawet w ludzkości samej. Jest się tym bardziej „człowiekiem czynu”, im większą ilość zdarzeń umie się objąć jednym rzutem oka: czy ktoś postrzega zdarzenia kolejno po jednemu i daje się nim powodować, czy też chwyta je wszystkie razem i panuje nad nimi - w obu wypadkach ta sama działa przyczyna. Krótko mówiąc, wszelkie jakości materii są widokami stałymi, zdejmowanymi z jej niestałości.

A teraz, z ciągłości jakości zmysłowych wydzielamy ciała. Każde z tych ciał zmienia się w rzeczywistości w każdej chwili. Przede wszystkim rozkłada się na grupę jakości, a każda jakość, jak mówiliśmy, polega na następstwie ruchów elementarnych. Ale nawet jeśli się rozpatruje jakość, jako stan niezmienny, ciało jest zawsze niestałe, ponieważ zmienia jakości bez przerwy. Ciałem w najpełniejszym znaczeniu, tym, które z największą słusznością wyosabniamy w ciągłości materii, ponieważ tworzy układ względnie zamknięty, jest ciało żyjące: dla niego zresztą wykrywamy inne z całości. Otóż życie jest ewolucją. Ześrodkowujemy pewien okres tej ewolucji w pewnym widoku stałym, który nazywamy formą i, gdy zmiana stała się dość znaczną, aby przezwyciężyć szczęśliwą bezwładność naszego postrzegania, mówimy, że ciało zmieniło swą formę. Ale w rzeczywistości ciało zmienia formę w każdej chwili. A raczej nie ma formy, ponieważ forma jest niezmiennością, a rzeczywistość jest ruchem. Rzeczywistym jest właśnie ciągłe zmienianie się formy: forma jest zdjęciem migawkowym pewnego przejścia. A więc i tu również nasze postrzeganie urządza się tak, że ciągłość płynną rzeczywistości zamienia w stałość rozdzielnych obrazów. Gdy kolejne obrazy niezbyt się różnią od siebie, rozpatrujemy je wszystkie, jako wzrastanie lub zmniejszanie się jednego obrazu przeciętnego, lub jako zniekształcenie tego obrazu w różnych kierunkach. I o tej przeciętnej myślimy, gdy mówimy o istocie pewnej rzeczy, lub też o rzeczy samej.

A wreszcie, skoro już rzeczy zostały utworzone, na ich powierzchni, w zmianach położeń, objawiają się te głębokie przeinaczenia, które się dokonują w łonie całości. Mówimy wówczas, że rzeczy działają na siebie nawzajem. To działanie przedstawia nam się bez wątpienia w postaci ruchu. Ale od ruchomości ruchu odwracamy wzrok jak najprędzej: zajmuje nas, jak mówiliśmy powyżej, raczej nieruchomy rysunek ruchu, niż sam ruch. Jeżeli chodzi o ruch prosty - zapytujemy siebie, dokąd on idzie. Przedstawiamy go sobie w każdej chwili przez jego kierunek, to znaczy przez położenie jego celu tymczasowego. Jeżeli chodzi o ruch złożony - chcemy wiedzieć przede wszystkim co to się dzieje, co to ów ruch czyni, to znaczy, jaki rezultat jest osiągnięty, lub jaki zamiar przewodzi. Przypatrzmy się z bliska, co się dzieje w naszym duchu, gdy mówimy o czynie, który się właśnie spełnia. Zgadzam się, że jest tu istotnie myśl o zmianie, ale kryje się ona w półmroku. W pełnym świetle znajduje się rysunek nieruchomy czynu, przypuszczalnie już spełnionego. Przez to i przez to jedynie, czyn złożony wyróżnia się i określa. Bylibyśmy w wielkim kłopocie, gdyby chodziło o wyobrażenie sobie ruchów, zawartych w czynnościach jedzenia, picia, bicia się itp. Wystarcza nam, że wiemy w sposób ogólny i nieokreślony, iż wszystkie te czyny są ruchami. Skoro już z jednej strony jesteśmy w porządku, usiłujemy po prostu przedstawić sobie plan ogólny każdego z tych ruchów złożonych, to znaczy rysunek nieruchomy, podłożony pod nie. Tutaj znowu poznanie odnosi się do stanu rzeczy raczej, niż do zmiany. W tym trzecim wypadku dzieje się więc tak samo, jak w pierwszych dwóch. Czy chodzi o ruch jakościowy, czy o ruch ewolucyjny, czy o ruch rozciągły, duch zawsze urządza się tak, że zdejmuje widoki stałe z niestałości. I dochodzi tym sposobem, jak wskazaliśmy przed chwilą, do trzech rodzajów przedstawień: 1) jakości, 2) form lub istot, 3) czynności.

Tym trzem sposobom zapatrywania odpowiadają trzy kategorie wyrazów: przymiotniki, rzeczowniki i czasowniki, będące zasadniczymi składnikami mowy. W przymiotnikach i rzeczownikach symbolizują się więc stany. A czasownik nawet, jeśli się uwzględni tylko oświetloną część przedstawienia, nie wyraża bynajmniej nic innego.

Gdyby się teraz chciało określić z większą ścisłością naszą przyrodzoną postawę względem stawania się, oto co by się znalazło. Stawanie się jest nieskończenie rozmaite. To, które przechodzi od żółtej do zielonej barwy, nie jest podobne do tego, które idzie od barwy zielonej do niebieskiej: są to ruchy jakościowo różne. To, które idzie od kwiatu do owocu, nie jest podobne do tego, które przechodzi od larwy do chryzalidy (poczwarki - przyp. red.) i od chryzalidy do owadu doskonałego: są to ruchy ewolucyjne różne. Czynność jedzenia lub picia nie jest podobna do czynności bicia się: są to ruchy rozciągłe różne. A te trzy rodzaje ruchów, jakościowy, ewolucyjny, rozciągły, same różnią się głęboko między sobą. Wybieg naszego postrzegania, zarówno jak naszego umysłu, zarówno jak naszej mowy, polega na wydzieleniu z tych ustawień się, nader rozmaitych, jednego jedynego przedstawienia stawania się w ogóle, stawania się nieokreślonego, prostej abstrakcji, która sama przez się nic nie mówi, i o której rzadko nawet zdarza nam się myśleć. Do tej myśli zawsze jednakowej, ciemnej zresztą lub nieświadomej, dodajemy wówczas, w każdym poszczególnym przypadku, jeden lub kilka obrazów jasnych, przedstawiających stany i służących do rozróżniania wszystkich stawań się między sobą. Przez to połączenie stanu swoistego i określonego ze zmienianiem się, wziętym ogólnikowo i nieokreślonym, zastępujemy swoistość zmiany. Mnogość nieograniczona stawań się, rozmaicie zabarwionych niejako, przechodzi przed naszymi oczyma; my urządzamy się tak, by dostrzec proste różnice barwy, to znaczy stanu, pod którymi płynie jakoby w ciemnościach stawanie się zawsze i wszędzie jednakie, niezmiennie bezbarwne.

Przypuśćmy, że się chce odtworzyć na ekranie scenę ożywioną, np. defiladę pułku. Byłby jeden sposób wzięcia się do rzeczy, mianowicie wykrajanie figur rozczłonkowanych, przedstawiających żołnierzy, nadanie każdej z nich ruchu chodzenia, ruchu odmiennego u różnych osobników, chociaż wspólnego rodzajowi ludzkiemu, i rzutowanie całości na ekran. Trzeba by było zużyć na tę zabawkę ogromna ilość pracy, i osiągnęłoby się zresztą wynik dość mierny: jak odtworzyć giętkość i rozmaitość życia? A teraz, jest drugi sposób postępowania, daleko łatwiejszy a jednocześnie skuteczniejszy - mianowicie, zdjęcie z przechodzącego pułku szeregu obrazów migawkowych i rzutowanie tych zdjęć na ekran tak, aby następowały po sobie bardzo szybko. Tak robi kinematograf. Za pomocą fotografii, z których każda przedstawia pułk w pewnej postawie nieruchomej, odtwarza on ruchomość pułku przechodzącego. Prawda, że gdybyśmy mieli do czynienia z samymi tylko fotografiami, próżno byśmy się im przyglądali, nie ożywiłyby się w naszych oczach: z nieruchomości, nawet nieograniczenie dodawanej do siebie, nigdy nie zrobimy ruchu.. Aby się obrazy ożywiły, musi gdzieś zachodzić ruch. Ruch istnieje tu rzeczywiście: jest on w przyrządzie. Ponieważ taśma kinematograficzna rozwija się, powodując to, że różne fotografie danej sceny, z których każda stanowi dalszy ciąg poprzedniej, następują po sobie kolejno, więc każdy z aktorów tej sceny odzyskuje swą ruchomość.: nawleka wszystkie swoje kolejne postawy na niewidzialny ruch taśmy kinematograficznej. Sposób postępowania ostatecznie polegał więc na wydzieleniu ze wszystkich ruchów, właściwym figurom, jednego ruchu bezosobistego, oderwanego i prostego, niejako ruchu w ogóle, na umieszczeniu go w przyrządzie i na odtworzeniu indywidualności każdego ruchu poszczególnego za pomocą skojarzenia tego ruchu bezimiennego z postawami osobistymi. Taki jest wybieg kinematografu. Taki jest również wybieg naszego poznania. Zamiast przywiązywać się do wewnętrznego stawania się rzeczy, umieszczamy się na zewnątrz nich, aby sztucznie odbudować ich trwanie. Zdejmujemy widoki niemal migawkowe z przechodzącej rzeczywistości, a ponieważ są one charakterystyczne dla tej rzeczywistości, wystarczy, gdy je nawleczemy wzdłuż stawania się oderwanego, jednostajnego, niewidzialnego, umieszczonego w głębi przyrządu poznania, aby naśladować to, co jest charakterystyczne w tym stawaniu się samym. Postrzeganie, pojmowanie, mowa na ogół tak postępują. Czy chodzi o myślenie o stawaniu się, czy też o jego wyrażenie, czy nawet o postrzeżenie, nie czynimy zgoła nic innego, tylko wprowadzamy w ruch rodzaj kinematografu wewnętrznego. Można by więc streścić wszystko poprzedzające, mówiąc, że mechanizm naszego potocznego poznania jest natury kinematograficznej.

Nie ma żadnej wątpliwości co do czysto praktycznego charakteru tej czynności. Każdy z naszych czynów ma na celu pewne wprowadzenie naszej woli w rzeczywistość. Między naszym ciałem a pozostałymi ciałami zachodzi układ, podobny do układu kawałków szkła, składających figurę kalejdoskopową. Nasza działalność przechodzi od danego układu do układu nowego, nadając bez wątpienia każdorazowo nowe wstrząśnienie kalejdoskopowi, lecz nie zajmując się wstrząśnieniem i widząc tylko nową figurę. Wiedza o czynnościach przyrody, którą wytwarza ona na swój użytek, musi więc ściśle odpowiadać zainteresowaniu, z jakim śledzi własną swą czynność. W tym znaczeniu można by powiedzieć, gdyby to nie było nadużywaniem pewnego rodzaju porównania, że kinematograficzny charakter naszej wiedzy o rzeczach jest wynikiem kalejdoskopowego charakteru naszego przystosowania do nich.

Metoda kinematograficzna jest więc jedyną praktyczną, ponieważ polega na dostosowaniu ogólnego biegu poznania do biegu działalności, w oczekiwaniu, aż szczegóły każdego czynu z kolei dostosują się do szczegółów poznania. Aby działalność była zawsze oświetlona, umysł musi być zawsze obecny; ale umysł, by tym sposobem towarzyszyć pochodowi działalności i zapewnić jej kierunek, musi zacząć od przejęcia jej rytmu. Przerywana jest działalność, jak wszelkie pulsowanie życia; przerywane będzie więc poznanie. Mechanizm władzy poznawania został zbudowany według tego planu. Zasadniczo praktyczny, czyż może on bez zmiany służyć do rozmyślania teoretycznego? Spróbujmy wraz z nim iść za rzeczywistością w jej zakrętach i zobaczmy, co się stanie.

Z ciągłości pewnego stawania się zdjąłem szereg widoków, które powiązałem między sobą przez „stawanie się” w ogóle. Ale rozumie się, że nie mogę zatrzymać się na tym. To, co się nie daje wyznaczyć, nie daje się również przedstawić: o „stawaniu się w ogóle” mam wiedzę tylko słowną. Jak litera X oznacza pewną niewiadomą, wszystko jedno jaką, tak samo moje „stawanie się w ogóle”, zawsze to samo, symbolizuje tutaj pewne przejście, z którego zdjąłem widoki migawkowe: o tym przejściu samym nic mnie ono nie uczy. Skupię tedy uwagę całkowicie na tym przejściu i zbadam, co się dzieje pomiędzy dwoma migawkowymi zdjęciami. Ale, ponieważ stosuję tę samą metodę, dochodzę do tego samego wyniku: pewien trzeci widok po prostu wejdzie między dwa poprzednie. Nieograniczenie rozpoczynać będę na nowo i nieograniczenie dodawać będę widoki do widoków, nie otrzymując nic innego. Zastosowanie metody kinematograficznej doprowadzi więc tutaj do wiekuistego rozpoczynania na nowo, w którym duch, nie znajdując nigdy zadowolenia i nie wiedząc, gdzie by mógł spocząć, tłumaczy sobie samemu bez wątpienia, że naśladuje przez swą niestałość sam ruch rzeczywistości. Ale jeżeli, przyprawiając sam siebie o zawrót głowy, daje on sobie w końcu złudzenie ruchomości, jego czynność nie posunęła go ani o krok naprzód, ponieważ pozostawia go zawsze równie daleko od mety. Aby postępować naprzód wraz z ruchoma rzeczywistością, trzeba by w niej się umieścić. Zajmijmy stanowisko w zmienianiu się, a uchwyćmy zarazem i zmienianie się samo, i stany kolejne, w których mogłoby ono uruchomić się w każdej chwili. Ale z tych stanów kolejnych, spostrzeganych z zewnątrz, jako nieruchomości rzeczywiste, a nie tylko możliwe, nie odtworzymy nigdy ruchu. Nazwijmy je, zależnie od wypadku, Pakościami, formami, położeniami lub zamiarami: możemy mnożyć ich ilość, jak nam się podoba, i tym sposobem przybliżać do siebie nieograniczenie dwa stany następcze: doznawać będziemy zawsze przed ruchem, łączącym te stany, zawodu dziecka, które by chciało zgnieść dym, zbliżając swe ręce otwarte jedną do drugiej. Ruch wyśliźnie się przez odstęp, ponieważ każda próba odtworzenia ruchów ze stanów zawiera to niedorzeczne zdanie, że ruch składa się z nieruchomości.

Filozofia zauważyła to, skoro tylko otworzyła oczy. Argumenty Zenona z Elei, chociaż zostały sformułowane z zupełnie innym zamiarem, nie mówią nic innego.

Fragment rozdziału IV Ewolucji twórczej (L'évolution creatice, 1907 r.) H. Bergsona.

Przytaczamy według wydania polskiego: H. Bergson, Ewolucja twórcza, przeł. Florian Znaniecki. Warszawa 1913, s. 254-260.

Béla Balázs

O twarzy człowieka

Wszystkie sztuki mówią zawsze o człowieku. Objawiają one człowieka i dają jego obraz. Parafrazując słowa Marksa możemy powiedzieć, że „człowiek jest początkiem wszystkich sztuk”. Gdy film pokazuje nam w zbliżeniu rzeczy małe, ukryte dotąd przed nami, widzimy wtedy to, czego przez krótkowzroczność nie dostrzegaliśmy. Zbliżenie pokazując prawdziwe oblicze tych przedmiotów, zdejmując z nich zakrywającą je przed naszym wzrokiem zasłonę, pokazuje także tylko - człowieka. Siła wyrazu człowieka jest bowiem tak duża, że obiekt nabiera treści. Przedmioty patrzą na nas, ale jest to raczej odpowiedź na nasze spojrzenia. To właśnie zjawisko staje się sztuką i tym różni się ona od poznania naukowego (chociaż i ono jest w dużej mierze subiektywnie zdeterminowane).

Gdy spostrzegamy oblicze przedmiotu, następuje antropomorfizacja, jak ma to miejsce w mitologii, która stwarza bogów na podobieństwo człowieka. Zbliżenia filmowe są twórczymi środkami tej właśnie wielkiej wizualnej antropomorfizacji.

Jeszcze większe jednak znaczenie posiada odkrycie i ukazanie twarzy człowieka, niż odkrycie i ukazanie oblicza przedmiotów. Fizjonomia i mimika są najbardziej subiektywnymi środkami wyrazowymi człowieka. Są one bardziej subiektywne od mowy, ponieważ słownictwo nasze i gramatyka podlega wspólnym tradycyjnym regułom. Jak już wspomnieliśmy, choć człowiek uczy się przeważnie mimiki, to jednak nie podlega ona skodyfikowanym prawom. Ten najbardziej subiektywny środek wyrazu staje się obiektem dla zbliżenia filmowego.

Nowy wymiar

Jeśli nawet jakiś przedmiot albo jakaś część ciała ludzkiego za pomocą zbliżenia wyodrębnione zostają z otoczenia, to wrażenie nasze, że znajdują się one nadal w określonej przestrzeni, nie znika. Ani przez chwilę nie zapominamy o tym, że ręka, na którą patrzymy w zbliżeniu, należy do człowieka. Ta wzajemna przynależność poszczególnych części ciała nadaje właśnie treść każdemu ruchowi człowieka. Dawid Griffith, pierwszy, z genialną wprost śmiałością, rzucił na ekran ogromne „obcięte głowy” (na widok których wybuchła w hollywoodzkich kinach panika). Dzięki temu nie tylko zbliżył do nas ludzka twarz w przestrzeni, lecz z wymiaru przestrzennego przeniósł ją do innego wymiaru.

Nie chodzi mi oczywiście o ekran kinowy i o poruszające się na nim plamy światła i cieni - które są przecież rzeczami w pełni widzialnymi i tylko w przestrzeni można je przedstawić - lecz o wyraz twarzy człowieka. Gdybyśmy jednak widzieli odizolowaną od ciała rękę, nie potrafilibyśmy się domyślić, że należy ona do człowieka. Taki obraz utraciłby swą treść, a więc i siłę wyrazu.

Natomiast osobno pokazywana twarz jest dla nas zrozumiała, „czytelna” i nie musimy przez asocjację nic do niej dodawać ani w czasie, ani w przestrzeni. Jeżeli twarz, która przed chwilą widzieliśmy w tłumie, zostaje do nas zbliżona i pokazana osobno, jakby wydzielona z masy, to wydaje nam się tylko, jakby nagle pozostawiono nas z nią w cztery oczy. Jeśli widzieliśmy ją przed chwilą w wielkiej przestrzeni, a następnie patrzymy na nią w zbliżeniu, nie myślimy o tamtej przestrzeni. Dzieje się tak dlatego, ponieważ wyraz twarzy treść, którą wyraża, nie mają żadnego związku ani łączności z przestrzenią. Gdy w zbliżeniu zobaczymy samą tylko twarz, to my sami także nie czujemy się obecni w przestrzeni. Świadomość przestrzeni zanika. Otwiera się przed nami inny wymiar: fizjonomia. Taki fakt, że oczy, uszy, usta, poszczególne czści danej twarzy, znajdują się obok siebie lub pod sobą, a więc w przestrzeni, nie posiada żadnego znaczenia przestrzennego. Patrząc na twarz nie myślimy o tym, że jest ona zbudowana z mięśni i kości, zatraca więc znaczenie przestrzenne, widzimy jedynie wyraz tej twarzy, czyli uczucie, nastroje, zamiary lub myśli. A więc naszymi oczyma widzimy coś, co nie znajduje się w przestrzeni, ponieważ uczucia, nastroje, zamiary lub myśli nie są zjawiskami, choćby wielokroć przedstawiane były przy pomocy znaków przestrzennych.

Fizjonomia i melodia

Ten specyficzny wymiar pomoże nam zrozumieć Bergson, który przeprowadził analizę czasu i trwania (durée). Melodia - mówi Bergson - składa się z poszczególnych tonów, które brzmią po kolei, jeden po drugim, a więc brzmią w czasie. Mimo to jednak melodia nie jest rozciągła w czasie, ponieważ pierwszy ton dzięki temu tylko staje się częścią melodii, że wskazuje na następne tony i dotyczy tonu ostatniego. I choć ostatni ton brzmi w czasie o kilka sekund później od pierwszego, jest twórcą melodii obecnym już w pierwszym tonie. Ostatni ton tylko dlatego stwarza zakończenie melodii, że w naszych uszach brzmi jeszcze ton pierwszy.

Tony brzmią jeden po drugim w czasie, czyli posiadają realny czas trwania. Jednak jednolita linia melodii nie posiada rozciągłości w czasie. Tony są ze sobą powiązane, lecz nie są zjawiskiem objętym czasem. Melodia nie powstaje stopniowo po upływie jakiegoś czasu, lecz jako całość istnieje już od tego momentu, kiedy zabrzmi pierwszy ton. Inaczej nie wiedzielibyśmy przecież, że rozpoczyna się jakaś melodia. Poszczególne tony także mają swój określony czas trwania. Ich wzajemny stosunek nie jest jednak zjawiskiem czasowym. On właśnie nadaje sens i treść tonom. Wnioskowanie logiczne posiada także pewien ład. Przesłanka i konkluzja nie następują jednak po sobie w czasie. Proces myślenia jako proces psychologiczny może trwać w czasie, lecz logiczne formy, podobnie jak melodie, nie są mierzone czasem.

A więc wyraz twarzy, fizjonomia taki ma stosunek do przestrzeni, jaki ma melodia do czasu. I choć poszczególne rysy twarzy zjawiają się w przestrzeni, jednak znaczenie, treść ich wzajemnego stosunku nie jest zjawiskiem przestrzennym, albowiem nie mogą być zjawiskami przestrzennymi uczucia i myśli, które przy określonym wyrazie twarzy stają się widoczne. I choć działają one na nas podobnie jak obraz, to jednak wrażeń tych nie umieszczamy w przestrzeni. Tyle o psychologicznym oddziaływaniu wyrazu twarzy. (...)

Mikrofizjonomia

Film niemy wyodrębniając z otoczenia wyraz twarzy przenosi go jak gdyby tym samym do innego, specyficznego, nowego duchowego wymiaru. Tak odkryto świat mikrofizjonomii, który jest niewidoczny gołym okiem w życiu codziennym. Film dźwiękowy zmniejszył znaczenie mikrofizjonomii, wychodząc z założenia, że słowami można więcej wyrazić niż mimiczną grą twarzy aktora. Ale tak jest tylko na pozór. Bo jednak słowami wszystkiego wyrazić nie można. Największy pisarz nie potrafiłby opowiedzieć na przykład tego, co Asta Nielsen jako „Kitty Falk” jedynie przy pomocy mimiki pokazała w zbliżeniu. Widzimy ją przed lustrem, gdy usiłuje uszminkować swoją postarzałą, zwiędłą, wyniszczoną wskutek nędzy, choroby i prostytucji twarz. Chce odpowiednio przyjąć ukochanego, który pod odbyciu dziesięcioletniej kary przybywa do jej więzienia. Mężczyzna siedząc w więzieniu pozostał nadal młody, gdyż życie nie zdołało go tak zniszczyć jak ją.

Asta Nielsen przed lustrem

Asta blada, poważna, ze zmarszczonym czołem przygląda się sobie w lustrze. Troska i jakiś niewypowiedziany lęk malują się na jej twarzy. Jest w takiej sytuacji, jak wódz, który został otoczony i nie ma już żadnego ratunku; po raz ostatni ślęczy jeszcze nad mapą zastanawiając się, co dałoby się zrobić, jak znaleźć jakieś wyjście.

Asta drżącą ręką zaczyna szminkować tę wstrętną, zużytą zdeprawowaniem twarz. Ręka jej chwyta kurczowo szminkę. Michał Anioł mógł podobnie trzymać dłuto w ostatnia noc swego życia. I zaczyna się walka na śmierć i życie. Widz z drżeniem obserwuje, jak maluje ona swą twarz. W zmatowiałym, połamanym, popękanym lustrze widzimy ostatnie drgnienia starganej namiętnością duszy. Szminka uratować ma jej życie. Niezadowolona przygląda się sobie. Ściera wszystko brudną szmatą. Po chwili zaczyna na nowo. Potem jeszcze raz. Wreszcie wzrusza ramionami i starłszy wszystko, łatwo zrozumiałym gestem daje nam odczuć, że odrzucając brudną szmatę odrzuca swoje życie. Zbliżenie pokazuje nam, jak gałgan spada na ziemię i leżąc już na podłodze maleje, kurczy się, opada. Rozumiemy dobrze wymowę tego zbliżenia. Wygląda to jak ostatnie drgnienie konającego.

Mikrofizjonomia widoczna w tym zbliżeniu przekazała widzowi wstrząsający dramat, głęboką, ludzką tragedię. Oto wielki nowy rodzaj sztuki, rzadki w filmie dźwiękowym. Szkoda, gdyż pozbawia nas to tylu pięknych wzruszeń. (...)

Gra zyskała na prostocie

W takich filmach, gdzie najmniejszy ruch może wyrażać silną namiętność, gdzie każde drgnienie brwi może mówić o wielkiej tragedii, szerokie, mocne gesty i grymasy są nie do zniesienia. Technika mikrofizjonomiki i styl zbliżeń wpłynęły pozytywnie na prostotę gry aktorów filmowych. Musieli oni zarówno grę twarzy, jak i ruchy o wiele bardziej stonować, niż to ma miejsce na scenie. Z tego to właśnie powodu styl gry aktorów w dawnych filmach wywiera na nas tak nieodparcie komiczne wrażenie. Styl gry aktorskiej był wtedy mocno przesadzony. Bezpośredniość i naturalny wyraz twarzy aktora są teraz w sposób bezlitosny kontrolowane przez mikroskopijne zbliżenia.. Sygnalizują one różnicę między spontanicznym prawdziwym refleksem a „zrobionym” sztucznym gestem. Tylko natura porusza się w sposób naturalny. Tylko te gesty i odruchy robią na nas naturalne wrażenie, które są nieświadomymi odruchami duszy ludzkiej.

Przed realizacją zbliżeń reżyser ostrzega nawet najlepszych aktorów: „Tylko, błagam, nie grajcie. Nie `róbcie' uczuć. Przeżywajcie to, co gracie. A wtedy właściwy wyraz sam się pojawi i to wystarczy”. Zbliżenie podkreśla i uwypukla najsubtelniejsze nawet odcienie uczuć.

Nie możemy także używać w zbliżeniach łez glicerynowych. Spływając po policzku łza nie wywiera tak głębokiego wrażenia, jak zamglone, wilgotne spojrzenie lub wzbierające w kącikach oczu łzy. To bierze widza, bo tego nie można „zagrać” ani udać.

Mikrodynamika

Mikrodynamika i zbliżenie, ukazując psychologiczne momenty przeżyć bohaterów, zajmują bardzo wiele miejsca w ogólnym metrażu filmu. Dla akcji fabularnej zaś zostaje, rzecz jasna, niewiele taśmy. Im więcej miejsca poświęcono scenom wewnętrznych przeżyć bohaterów, tym mniej ich można było umieścić w całym filmie. Wiadomo przecież, że na ogół długość filmów nie podlega większym odchyleniom.

Coraz bardziej wypierano z filmów epizody, bogate w przygody i wydarzenia. Styl kolportażowo-reportażowy zanikał. Akcja filmu coraz częściej toczyła się w świecie przeżyć duchowych i coraz bardziej się pogłębiała. Coraz częstsze stosowanie zbliżeń wpłynęło na zmianę fabuły filmów, a także na styl scenariuszy.

W filmach było coraz więcej ukrytych, subtelnych, duchowych momentów, które składały się na wewnętrzny dramat bohaterów. I tak zrodziła się mikrodynamika.

Wielkie powieści o bogatej akcji nie nadawały się do filmowej adaptacji. Twórców filmowych nie pociągały skomplikowane i pełne przygód opowieści, lecz krótkie, proste historyjki, których filmowość polegała na obrazowym opracowaniu szczegółów. Wyobraźnia i pomysłowość filmowców zwrócone były raczej na sam obraz, a nie na wizualną ruchliwość scen, pozbawionych bogactwa zewnętrznych wydarzeń. Reżyserzy starali się pokazywać takie sceny, których nie można było opowiedzieć w sposób epicki i które widz zrozumieć mógł jedynie przy pomocy obrazów. W ten sposób film niemy coraz bardziej przestawał być „literacki”, idąc w ślady ówczesnych kierunków malarstwa.

Sytuacja dramatyczna

Technika zbliżeń, która uprościła akcję filmu i tak pogłębiła wymowę detali, że ożyły one i stały się małymi dramatami, doprowadziła do tego, e film potrafi obecnie nadać dramatyczne napięcie nawet takiej sytuacji, w której nic się nie dzieje. Potrafi zainteresować widzów pokazując ukryte pod pozornym spokojem napięcie i za pomocą jakby ukradkiem uchwyconych drobnych gestów zasygnalizować burzę gotującą się pod spokojną powierzchnią. Film niemy wspaniale odtwarzał strindbergowskie nastroje - milczących ludzi, zmuszonych przez los do przebywania ze sobą, zamkniętych razem w jakimś małym pomieszczeniu. Mikrodramat pozornego spokoju mieszczańskich rodzin pokazywał walkę na śmierć i życie, która toczyła się nawet w najspokojniejszych chwilach. Podobnie, obserwując pod mikroskopem kroplę wody dostrzec w niej można walkę i potworne pobojowiska drobnoustrojów niedostrzegalne gołym okiem.

Fragmenty książki węgierskiego teoretyka filmu B. Balázsa, Człowiek widzialny (Der Sichtbare Mensch), wydanej w Lipsku w 1924 r.

Przytaczamy według wydania polskiego: B. Balázs, Wybór pism, przeł. Raoul Porges. Warszawa 1957, s. 73-86.

Edgar Morin

Dusza kina

Magia nie ma swojej prawdziwej istoty, prawda to jałowa, jeśli sprowadza się do uwagi, że magia jest iluzją. Musimy określić procesy, które oblekają w ciało tę iluzję...

Niektóre spośród nich już zanalizowaliśmy, są to zwłaszcza antropomorfizm i kosmomorfizm. Dokonują one jednoczesnego włączenia ludzkości w świat zewnętrzny, a świat zewnętrzny zaszczepiają we wnętrzu człowieka.

Projekcja-identyfikacja

Antropomorfizm i kosmomorfizm, gdy się cofamy do ich źródeł, ujawniaja nam z wolna swą podstawową siłę napędową: projekcje i identyfikację.

Projekcja jest zjawiskiem powszechnym i wielokształtnym. Nasze pragnienia, aspiracje, obsesje i lęki rzutują nie tylko na pustkę snów i wyobraźni, ale także na wszystkie rzeczy i wszystkie istoty. Rozbieżne relacje z tego samego wydarzenia: katastrofy w Mans lub wypadku drogowego, bitwy nad Sommą lub małżeńskiej kłótni, ujawniają częściej deformacje nieświadome niż zamierzone. Analiza historyczna i psychologiczna świadectwa przekonuje nas, że nawet najbardziej elementarne postrzeżenia, jak np. czyjegoś wzrostu - są często zakłócane i modelowane przez nasze projekcje.

I choć proces projekcji może przybierać najrozmaitsze formy i kierować się ku wszelkim przedmiotom - to jednak przyjmuje głównie postać automorfizmu, antropomorfizmu lub rozdwojenia. W stadium automorficznym - jedynym zresztą, które do tej pory rzeczywiście zainteresowało obserwatorów kina - „przypisujemy osobie, która właśnie osądzamy, nasze własne cechy charakteru i nasze własne intencje” (Fulchignoni); wszystko jest czyste dla czystych, a nieczyste dla nieczystych.

W drugim stadium pojawia się antropomorfizm polegający na przypisywaniu przedmiotom materialnym i istotom żywym „cech charakteru lub intencji ściśle ludzkich”. W trzecim stadium, tym razem ściśle wyimaginowanym, ulegamy rozdwojeniu; to znaczy, rzutujemy nasz własny byt w obszar wizyjny, halucynacyjny, w którym objawiamy się nam samym w postaci zjawy. Antropomorfizm i rozdwojenie są to, można by powiedzieć, momenty, w których projekcja zamienia się w alienację; są to właśnie momenty magiczne. Jednakże, jak to podkreślił Fulchignoni, rozdwojenie jawi się nam w postaci zalążkowej już w stadium projekcji automorficznej.

W fazie identyfikacji przedmiot, zamiast rzutować się na świat, wchłania świat w siebie. Identyfikacja pozwala „wcielić otoczenie w samego siebie i osiągnąć uczuciowe zespolenie z nim” (Cressey). Identyfikacja z innym może dokonać się przez „otępienie” podmiotu przez obcą osobowość zwierzęcia, czarownika lub boga. Identyfikacja ze światem może osiągnąć rozmiary kosmomorfizmu, to znaczy stanu, w którym człowiek czuje i uważa się za mikrokosmos. Ten ostatni przykład, pokazujący nam jakby dodatkowy rozwój antropomorfizmu i kosmomorfizmu dowodzi, że projekcja i identyfikacja wiążą się z sobą w łonie tego samego ogólnego kompleksu zagadnień. Już najprostsze „rzutowanie” na innego, jakieś pospolite „ja na jego miejscu...” - jest identyfikacją mnie z tym drugim, ułatwiającym i powodującym identyfikację jego ze mną! Ów „on” stał się możliwy do zasymilowania.

Nie wystarczy więc oddzielić projekcję z jednej strony, identyfikację z drugiej strony, a następnie wzajemne przenoszenie się tych procesów na siebie. Należy ujmować globalnie cały kompleks projekcji-identyfikacji-uzasadniający to przenoszenie.

Kompleks projekcji-identyfikacji-przenoszenia kieruje wszystkimi zjawiskami psychologicznymi zwanymi subiektywnymi, to znaczy takimi, które odbiegają od rzeczywistości i deformują ją lub też zdecydowanie wyłączają z niej człowieka (stany wewnętrzne, marzenia).

Rządzi on także - pod postacią antropo-kosmomorficzną, kompleksem zjawisk magicznych: widmami, analogią, metamorfozą.

Innymi słowy: stan subiektywny i przedmiot magiczny są dwoma momentami tego samego procesu projekcji-identyfikacji. Pierwszy jest momentem rodzenia się, płynnym, ulotnym, „niewypowiedzianym”. Drugi to moment, w którym identyfikacja dokonuje się dosłownie, substancjalizuje się: w którym projekcja, oderwana od podmiotu, błądząca, zostaje zlokalizowana, poddana fetyszyzacji, staje się rzeczą: w tym momencie rzeczywiście wierzymy w widma, duchy i bóstwa, w zaczarowanie, owładnięcie przez coś lub kogoś i w metamorfozę.

Sen wskazuje nam, że nie może być mowy o tym, by istniał bezkolizyjny układ między subiektywnością a magią, ponieważ sen jest subiektywny lub magiczny w zależności od tego, czy jest dzień lub noc. Aż do przebudzenia się te wszystkie projekcje obrazów wydają się nam realne. Aż do zapadnięcia nocy śmiejemy się z ich subiektywności. Sen pokazuje nam, w jakim stopniu najbardziej intymne procesy mogą uzależnić się od stanu urzeczowienia i w jakim zarazem stopniu to rzutowanie na zewnątrz może podporządkować sobie subiektywność człowieka. Istotą bowiem snu jest subiektywność. Jego bytem jest magia. Jest on projekcją-identyfikacją w stanie czystym.

Kiedy sny nasze - nasze stany subiektywne - odrywają się od nas i ucieleśniają się, to jest magia. Jeśli jednak do tego zespolenia nie całkiem dochodzi, możemy mówić tylko o subiektywności: świat magiczny to wizja subiektywna, która uważa siebie za realną i obiektywną. I na odwrót: wizja subiektywna to wizja magiczna w stadium larwalnym, utajonym lub pozbawionym siły. Trudno byłoby powiedzieć, że to wyrzucenie na zewnątrz i urzeczywistnienie procesów psychologicznych odróżnia magię od życia wewnętrznego. Jedno staje się zaczynem drugiego. Jedno przedłuża drugie. Magia to konkretyzacja subiektywności. Subiektywność jest życiodajnym sokiem magii.

Z punktu widzenia historycznego magia stanowi pierwsze stadium, jest to chronologicznie najwcześniejsza, dziecięca wizja świata albo też wizja ludzkości w fazie swego dziecięctwa, a może także w jakiejś mierze kina: wszystko zawsze zaczyna się od alienacji...

Ewolucja tak człowieka, jak rasy ludzkiej dąży do odmagicznienia świata i ograniczenia magii do zjawisk wyłącznie subiektywnych. To prawda, w życiu publicznym i w życiu prywatnym egzystują nadal spore relikty magii, skoncentrowane wokół tabu seksu, śmierci czy władzy. Tak, bezustannie stany regresji psychicznej (neurozy indywidualne i zbiorowe) wskrzeszają dawną magię. Ale w istocie widmo dematerializuje się, karleje, niknie, powraca do ciała swego właściciela, umiejscawia się w sercu lub w mózgu, staje się duszą. Przedmioty animistyczne stają się przedmiotami obdarzonymi duszą. Magia nie jest już wiarą traktowana poważnie, stała się uczuciem. Racjonalizm i obiektywizm zapędza magię do jej kryjówki. Lecz w tym samym czasie rozwija się bujne życie „wewnętrzne” i uczuciowe. Magia bowiem odpowiada nie tylko przedobiektywnej wizji świata, ale także - subiektywnemu stanowi wyprzedzającemu falę uczuciowości, powódź subiektywizmu. Rozwój duszy, rozkwit uczuciowy następuje po stadium magicznym. Antropo-kosmomorfizm, który nie znajduje już punktu oparcia w rzeczywistości, rozwija swe skrzydła w przestworzach wyobraźni.

Uczestnictwo uczuciowe

Między magią a subiektywnością rozciąga się niepewna mgławica wykraczająca poza człowieka, ale nie mogąca się od niego oderwać; przejawy tej mgławicy staramy się oznaczyć i określić takimi słowami, jak dusza, serce, uczucie. Ta magma, która ma w sobie coś zarówno z magii, jak z subiektywności - nie jest ani jedną, ani drugą w sensie dosłownym. Jest to królestwo projekcji-identyfikacji albo inaczej uczuciowego uczestnictwa. Termin „uczestnictwo” zbiega się, moim zdaniem, ściśle na planie umysłowym i emocjonalnym z pojęciem projekcji-identyfikacji. Dlatego też terminów tych używać będziemy nierozdzielnie.

Życie subiektywne, dusza - z jednej strony, animizm i przejawy rzutowania siebie na świat zewnętrzny - z drugiej strony, doprowadzają do wyklarowania się zjawiska uczestnictwa uczuciowego, ale owo uczestnictwo może w rozmaity sposób wchłaniać w siebie wyodrębnione wyżej elementy. Jak już podkreślaliśmy, dusza nie pochłania bez reszty magii, sama bowiem dusza jest na pół płynną, na pół urzeczowioną substancją magiczną.

Po stadium magicznym nadchodzi stadium duszy. Niemniej pozostają spore reliktu magiczne, nie strawione przez duszę - lecz zespolone z nią w najrozmaitsze sposoby. Z innej strony, intensywność życia wewnętrznego lub uczuciowego wskrzesza dawną magię czy może raczej powołuje do życia nową magię. Następuje gwałtowna erupcja energii, wulkany ożywają i poczynają wyrzucać z siebie lawę. Sartre słusznie zauważył, że uczucie samoczynnie zamienia się w magię. Wszelka egzaltacja, wszelki liryzm, wszelki poryw przystrajają się w barwy antropo-kosmomorficzne. Poezja przekonuje nas o tym, że liryzm bezwiednie podąża tropami magii i posługuje się jej językiem. Skrajny subiektywizm staje się zdeklarowaną magią. Podobnie ukoronowaniem subiektywnej wizji jest halucynacja - czyli obiektywizacja tej wizji.

Strefa uczestnictwa uczuciowego - jest strefą niejasnych, dwuznacznych, splątanych projekcji-identyfikacji. Jest to także strefa magiczno-subiektywnego współistnienia. Zauważyliśmy już, że tam, gdzie objawia się magia - subiektywizm się utaja, tam zaś, gdzie subiektywizm się objawia - utajnia się magia.Na tym obszarze ani magia, ani subiektywizm nie są do końca skonkretyzowane ani utajone.

Tak więc nasze życie uczuciowe, składające się z pragnień, leków, przyjaźni, miłości, rozwija całą gamę projekcji-identyfikacji, począwszy od niewypowiedzianych stanów duszy aż do magicznych fetyszyzacji. Wystarczy z tego punktu widzenia spojrzeć na miłość, która jest najdoskonalszym przejawem projekcji-identyfikacji; otóż identyfikujemy się z istotą, którą kochamy, z jej radościami i nieszczęściami, odczuwając w tym samym czasie jej własne uczucia; jednym słowem, rzutujemy samych siebie na istotę kochaną, to znaczy identyfikujemy się z nią, obdarzając ją naddatkiem tej miłości, jaką obdarzamy samych siebie. Jej fotografie, drobiazgi, chusteczki, mieszkanie są wszystkie przesycone jej obecnością. Przedmioty martwe są przesycone jej duszą i zmuszają nas, byśmy je także kochali. Uczestnictwo uczuciowe rozciąga się zatem na obszarze pomiędzy istotami żywymi, a przedmiotami, doprowadzając do wskrzeszenia fetyszyzmu, obrzędów i kultów. Osobliwa, dwuznaczna dialektyka wiąże drgnienia serca z przejawami fetyszyzmu. Miłość jest tego pospolitym przykładem.

Uczestnictwo uczuciowe wiąże więc w sobie magię reliktową (jeszcze nie całkiem przetrawioną wewnętrznie), magię odradzającą się (wywołaną przez uczuciowe uniesienia), głębie duszy i życie wewnętrzne. Można je porównać także z substancją lotną, w której drobiny - w tym przypadku tysiączne konkretyzacje magiczne - unoszą się zawieszone w powietrzu... W tym miejscu po raz drugi trzeba sięgnąć do pojęcia k o m p l e k s u.

Możemy teraz spróbować wyjaśnić magię, subiektywizm, uczestnictwo uczuciowe, konfrontując te terminy z sobą. Możemy rzucić nieco światła na ten ogromny obszar cienia, tam gdzie rządzą prawidła, których ludzki rozum nie zna, obszar, którym ludzka wiedza woli gardzić z powodu swej własnej ignorancji niż raczej ignorować go z powodu swej niechęci.

Możemy także dorzucić do uzyskanego zrozumienia nowe zrozumienie przemiany kinematografu w kino. Jawna magia Méliésa, Smitha i ich imitatorów jawi sięgam teraz nie tylko jako naiwne stadium dziecięctwa filmu, ale także jako elementarne i naturalne ujawnienie się sił uczuciowych, w łonie obiektywnego obrazu.

Z drugiej strony, możemy już teraz rozszyfrować magię kinową, rozpoznać rzucone na ekran cienie, odczytać hieroglify uczuciowego uczestnictwa. Więcej: magiczne struktury tego świata pozwalają nam nieomylnie odkryć jego struktury subiektywne.

Przekonują nas o tym, że wszystkie zjawiska kinowe starają się narzucić obiektywnemu obrazowi subiektywne struktury, że wszystkie one czerpią swą energię z uczuciowego uczestnictwa. Do nas należy zmierzenie głębi tych zjawisk, a także analiza wywołujących je mechanizmów.

Uczestnictwo filmowe

Choć analiza taka jest zarazem rozwlekła i powierzchowna, to jednak niepodobna jej uniknąć, jeśli chce się uniknąć rozmaitych potocznych, dziecinnych niedorzeczności. Procesy projekcji-identyfikacji, które odbywają się w samym sercu kina, odbywają się także i przede wszystkim w samym sercu życia. Oszczędźmy więc sobie prostodusznej radości, godnej pana Jourdain, że je odkrywamy na ekranie. Naiwni komentatorzy, a nawet umysły tak przenikliwe jak Balázs uważają, że identyfikacja i projekcja (rozpatrywane osobno) narodziły się razem z filmem. Na tej samej zasadzie każdy jest przekonany, że odkrył miłość.

Projekcja-identyfikacja (uczestnictwo uczuciowe) odgrywa bez ustanku swoją rolę w naszym życiu codziennym, prywatnym i społecznym. Już Gorki w sposób cudownie trafny mówił o „na pół wyobrażeniowej rzeczywistości ludzkiej”. Podążając za myślą Margaret Mead, Cooleya, Sterna gotowi jesteśmy zatrzeć granicę pomiędzy uczestnictwem wyobrażonym a realnym uczestnictwem w świecie, pomiędzy spektaklem a życiem. Wchodzenie w rolę, „ucieleśnienie” rządzą stosunkami człowieka z człowiekiem. Nasza osobowość jest czymś w rodzaju gotowizny, ready made. Nakładamy ją na siebie jak ubranie, a owo ubranie jest gotową rolą. Gramy w życiu pewną rolę i to nie tylko dla innych, ale również (i przede wszystkim) dla siebie. Kostium (to przebranie), twarz (maska), słowa (konwencja), poczucie naszej ważności (ta komedia) pozwalają nam w życiu dawać przedstawienie tak dla siebie, jak dla innych: owo przedstawienie to wyobrażone projekcje-identyfikacje.

Kiedy tylko zaczynamy identyfikować obrazy ekranowe z życiem realnym, uruchamiamy właściwy naszemu życiu codziennemu system projekcji-identyfikacji. I rzeczywiście, w jakimś stopniu system ten odnajdujemy na ekranie. Fakt ten z pozoru niweczy oryginalność filmowej projekcji-identyfikacji, ale z drugiej strony pozwala ją lepiej odsłonić. Po pierwsze: po co w ogóle te projekcje odkrywać? Mamy przecież na ekranie tylko grę świateł i cieni: jedynie proces projekcji, czyli rzutowanie samego siebie na ekran, może doprowadzić do identyfikacji cieni przedmiotami i istotami realnymi - a także przypisać jej realność, której w tak oczywisty sposób im brak, gdy się nad nimi zastanowimy, ale które tego braku nie ujawniają, gdy się im przyglądamy. Pierwsza zatem i elementarna projekcja-identyfikacja obdarza obrazy filmowe dostateczną dozą realności, aby mógł ruszyć z miejsca mechanizm projekcji-identyfikacji. Inaczej mówiąc, ów mechanizm projekcji-identyfikacji odnajdujemy już u samych podstaw percepcji filmowej. Jeszcze inaczej mówiąc, w kinematografie uczestnictwo subiektywne podąża drogą rekonstrukcji obiektywnej. Jednakże nie jesteśmy jeszcze gotowi, aby frontalnie zaatakować ten podstawowy problem. Zajmijmy się nim na razie w sposób prowizoryczny, ograniczając się do stwierdzenia, że wrażenie życia i realności, właściwe obrazom filmowy, jest nieodłącznie związane z pierwszym zrywem uczestnictwa.

Oczywiście widzowie kinematografu Lumiére'a zależnie od stopnia wiary lękali się sunącego na nich pociągu. Ponieważ zobaczyli „sceny zdumiewające swym realizmem”, poczuli się jednocześnie aktorami i widzami. Po seansie z 28 grudnia 1895 roku Henri de Parville określił ze skrajną prostotą zjawisko projekcji-identyfikacji: „pytamy sami siebie, czy jesteśmy widzami, czy uczestnikami tych scen zdumiewających swoim realizmem”.

Ta niepewność, choćby niezbyt ugruntowana, wystarczyła jednak, aby podczas pierwszych seansów mężczyźni uciekali z krzykiem przed nadjeżdżającym wehikułem a damy mdlały. Ale rychło widzowie odzyskali równowagę; kinematograf stworzyła cywilizacja, w której świadomość nierealności obrazu była tak głęboko zakorzeniona, że wizja rzucona na ekran, choćby najbardziej realistyczna, nie mogła być uznana za p r a k t y c z n i e realną. W odróżnieniu od ludzi pierwotnych, którzy przyznawali całkowitą realność czy raczej praktyczną nadrealność wizjom (widmom), świat cywilizowany mógł w najdoskonalszym obrazie widzieć tylko obraz. „Odczuwał” jedynie „wrażenie” rzeczywistości.

Także realność filmowej projekcji, rozumiana w praktycznym sensie tego terminu - zdewaluowała się. Fakt, że kino traktowane jest jako spektakl, poświadcza tę dewaluację. Pojęcie spektaklu - powiedzmy szerzej: pojęcie estetyczne w jego dosłownym sensie doznania (to znaczy: przeżycia emocjonalnego, przeciwstawionego praktycznemu przeżyciu) usuwa i unieważnia wszystkie praktyczne konsekwencje uczestnictwa. Publiczność nic nie ryzykuje i w nic się nie angażuje bezpośrednio. W każdym spektaklu, nawet w takim, w którym aktorom zagraża niebezpieczeństwo, publiczność jest w zasadzie tym zagrożeniem nie objęta, jest poza jego zasięgiem. Jest poza zasięgiem pociągu, który właśnie wjeżdża na ekran i choć wjeżdża on aktualnie, owa „aktualność” także jest poza zasięgiem widza. Ów, choć przestraszony, zachowuje jednak spokój. Widz kinematografu jest nie tylko praktycznie poza akcją, ale także wie, że akcja choć realna, toczy się a k t u a l n i e poza życiem praktycznym...

Gdy kinematograf ofiarował, jak mawiał Méliés, „świat w zasięgu ręki”- dowodził, że pomniejszona realność obrazu warta jest więcej niż w ogóle brak realności. Cudzoziemskie stolice, nieznane i egzotyczne kontynenty, dziwaczne obyczaje i rytuały, wywołują - trochę na wyrost - poczucie uczestnictwa w kosmosie; uczestnictwa, które byłoby przyjemniej realizować przez podróże, ale które jest praktycznie nieosiągalne. A nawet zdewaluowana w sensie praktycznym, pozorna realność obrazu warta jest w pewnym sensie więcej niż rzeczywistość niebezpieczna - nawałnice morskie, wypadki samochodowe - ponieważ pozwala zakosztować w sposób umiarkowany, to prawda, ale niegroźny smaku ryzyka.

Ale jak już spostrzegliśmy, chodzi tu o coś więcej. Obraz filmowy, któremu brakuje siły przekonywania, jaką rozporządza realność praktyczna, zachowuje siłę uczuciową w dostatecznej mierze uzasadniającą sens spektaklu. Jego zredukowanej realności praktycznej odpowiada pewna realność emocjonalna, która może być dowolnie pomnożona, a którą nazwaliśmy czarem obrazu. Owo poczucie na wyrost uczestnictwa w świecie oraz wzbogacenie emocjonalne obrazu, zmieszane, powiązane z sobą, okazały się dostatecznie potężne, aby nowy wynalazek od samego początku zaprzęgnąć w służbę spektaklu. Kinematograf jest więc tylko spektaklem (i niczym więcej) ale jednak jest spektaklem.

Kinematograf wykorzystuje czar obrazu, to znaczy odnawia lub uwzniośla widok rzeczy banalnych i codziennych. Utajona natura widma, siła oddziaływania cienia, pewna wrażliwość na zjawiskowy charakter rzeczy - wszystko to jednoczy swoje tysięczne uroki w samym sercu fotograficznej sublimacji i często lepiej wywołuje wyobrażone projekcje-identyfikacje, niżby to mogło spowodować życie praktyczne. (...)

Podkreślaliśmy już, że w każdym spektaklu widz egzystuje poza obszarem akcji, odebrana jest mu szansa uczestnictwa praktycznego. Owo uczestnictwo praktyczne jest albo całkowicie przekreślone, albo też poważnie ograniczone, zredukowane do symbolicznych objawów aprobaty (oklaski) bądź negacji (gwizdy), ale w każdym razie nie mają one wpływu na wewnętrzny tok przedstawienia. Widz nie przechodzi nigdy do czynów, ogranicza się do gestów lub znaków.

Nieobecność lub częściowy zanik sprzecznego, praktycznego bądź aktywnego uczestnictwa (w zależności od przypadku można zaakcentować jeden z tych przymiotników) jest ściśle związany z uczestnictwem psychicznym i uczuciowym. Potrzeba uczestniczenia, nie mogąca wyrazić się czynem, przybiera charakter wewnętrzny, przeżywany. Kinestezja spektaklu roztapia się w cenestezji widza, to znaczy: w jego subiektywności, pociąga też za sobą projekcje-identyfikacje. Zanik uczestnictwa praktycznego determinuje więc intensywne uczestnictwo uczuciowe: prawdziwe przeniesienia dokonują się pomiędzy duszą widza a ekranowym spektaklem.

Bierność i niemoc stawiają zarazem widza w sytuacji regresywnej. Spektakl ilustruje pewne ogólne prawo antropologiczne: gdy odbiera się nam możność działania - stajemy się wszyscy wrażliwi, sentymentalni, płaczliwi: rozbrojony funkcjonariusz SS wybucha szlochem na widok swych ofiar lub swojego zdechłego kanarka, dawny wojak zostaje w więzieniu poetą. Przykład chirurga mdlejącego na filmie pokazującym przebieg operacji ujawnia nieoczekiwany przypływ wrażliwości, spowodowany nagłą niemocą działania. Właśnie dlatego, że znalazł się poza zasięgiem życia praktycznego, został wyzbyty swoich uprawnień - lekarz odczuwa grozę obnażonego i torturowanego ciała; tak samo jak odczułby ją laik na widok prawdziwej operacji. W sytuacji regresywnej, sprowadzony do stadium infantylnego, jakby pod wpływem jakiejś sztucznej neurozy- widz ogląda świat podporządkowany siłom, nad którymi nie ma władzy. To dlatego w przedstawieniu tak łatwo przechodzi się z płaszczyzny uczuciowej na magiczną. I dlatego właśnie w krańcowym stanie bierności - we śnie - znajdują pełne warunki rozwoju projekcje-identyfikacje, nazwane snami.

Kinematograf Lumiére'a będący spektaklem, wywołuje projekcje-identyfikacje. Co więcej, już wtedy przedstawia on sytuację z punktu widzenia widza niezwykle przejrzystą, a to dlatego, że doprowadza do całkowitego fizycznego rozdziału pomiędzy widzem a spektaklem. W teatrze, dajmy na to, obecność widza może znaleźć oddźwięk w grze aktora, widz uczestniczy w rozwoju pewnego zjawiska, z którego nie wykluczono całkiem niespodzianki: aktor może zapomnieć swej roli lub zasłabnąć. „Atmosfera” teatru, jego specyficzny ceremoniał są ściśle zależne od aktualnego, doświadczanego na gorąco przez widza charakteru przedstawienia scenicznego. Tymczasem w kinie całkowita nieobecność aktorów i rzeczy uniemożliwia wszelkie nie zaplanowane incydenty fizyczne; nie ma tu ceremoniału - to znaczy praktycznego uczestnictwa widza w przedstawieniu.

Kształtując samo siebie, zwłaszcza konstruując swoje sale projekcyjne, kino pogłębiło pewne paraoniryczne elementy spektaklu, sprzyjające projekcjom-identyfikacjom.

Ciemność panująca na sali była nie tyle elementem niezbędnym (wszak wyświetla się z powodzeniem reklamówki przy zapalonych światłach), ile pogłębiającym uczestnictwo. Ciemność została wymyślona po to, by widza odizolować, „opakować go w czerń”, jak mówił Epstein, przeciąć wszystkie jego więzy z dziennymi sprawami, a za to obudzić czarodziejskie moce cienia. Mówiono przy tej okazji o stanie hipnotycznym, ale należało raczej mówić o stanie półhipnotycznym, ponieważ widz jednak nie śpi. Ale choć nie śpi, to jednak przywiązuje do swego fotela wagę, której w jego oczach nie mają unikajże komfortu fotele teatralne, czy też gardzące nim jawnie ławki na stadionach. Tutaj bowiem wiedz stara się wyciągnąć w pozycji sprzyjającej relaksowi, ułatwiającej śnienie.

I oto on, widz kinowy: wyizolowany, ale przecież tkwiący w ludzkiej ciżbie, w pełnej wspólnocie duszy, biorący udział we wspólnym uczestnictwie, pogłębiającym jeszcze jego uczestnictwo indywidualne. Być samotnym, a zarazem w zbiorowości, oto dwa dążenia wykluczające się wzajemnie, a zarazem stwarzające uzupełniające się warunki, umożliwiające filmową sugestię. Domowa telewizja jest pozbawiona tego olbrzymiego pudła rezonansowego: ogląda się ją w świetle, pomiędzy przedmiotami codziennego użytku, w gronie osób nie stwarzających żadnej grupy (to dlatego w USA ludzie wzajemnie się zapraszają na telepaty).

Bywalec „ciemnych sal” jest osobnikiem w sposób doskonały biernym. Nic nie może zrobić, nie ma nic do zaofiarowania, nawet oklasków. Jest cierpliwy - więc znosi. Jest uległy - więc ulega. Wszystko dzieje się gdzieś poza jego zasięgiem. Ale oto nagle wszystko dzieje się w nim, w jego psychicznej cenestezji, jeśli tak można powiedzieć. Kiedy na ekran w ciemnej sali napływają cienie-widma, przed widzem, tą monadą obojętną na wszystko z wyjątkiem ekranu, tkwiącą w swym kokonie, zamkniętą w podwójnej klatce anonimowej zbiorowości i mroku, pozbawioną wszelkiej możliwości działania, otwierają się szerokie śluzy mitu, snu i magii. (...)

Procesy przyspieszenia i identyfikacji

Celem wszelkich technik filmowych jest wywoływanie, przyspieszanie i intensyfikowanie projekcji-identyfikacji.

Kinematograf odtwarzał podstawowy ruch rzeczy. Kino przyniosło inne ruchy: mobilność kamery, rytm akcji i montażu, przyspieszenie biegu czasu, dynamikę muzyki. Te ruchy, rytmy, tempa, przyspieszają same kroku, łączą się ze sobą, nakładają się na siebie. Każdy film kinowy, choćby najbanalniejszy, jest katedrą, w której celebruje się kult ruchu. Siły kierujące uczestnictwem, już obudzone i sprowokowane do działania przez spektakularne sytuacje, są teraz dopingowane przez tysięczne odmiany czasu. Odtąd wszystkie procedery kinestetyczne będą atakować cenestezję widza. Będą ją mobilizować.

Prawie każdy środek filmowego wyrazu może się odwołać do jakiegoś wariantu ruchu, a prawie wszystkie techniki ruchu dążą do intensyfikacji.

I rzeczywiście, kamera, czy to na skutek własnych poruszeń, czy też ruchu uzyskanego przez następstwo planów, może pozwolić sobie na to, aby nigdy nie stracić z oka, bezustannie utrzymywać w kadrze i wystawiać na pokaz jakiś wzruszający szczegół. Może zawsze operować swą ogniskową celu uzyskania największej intensywności. Z drugiej strony jej ewolucje, najrozmaitsze próby schwytania obiektu (rozmaite kąty nachylenia kamery) doprowadzają do stworzenia czegoś w rodzaju uczuciowej osłony.

Równoległe z technikami kinestetycznymi i w ścisłej zależności od nich, zostały wytworzone techniki intensyfikowania odbioru bądź poprzez rozporządzenie czasu (zwolnienie), bądź też rozproszenie przestrzeni (zbliżenie). Przecięcie czasowej ciągłości jakimś pocałunkiem (boskim „okruchem wieczności”), unicestwienie wizji przestrzennej poprzez zbliżenie tegoż pocałunku - wyzwalają w widzu coś w rodzaju żarłocznego zafascynowania, nadają stanowi uczestnictwa widza charakter hipnotycznego seansu.

Dotknąć i wziąć do ust: takie są elementarne gesty, w których wyraża się pragnienie dziecka włączenia się w krąg otaczających go rzeczy. Pieszczoty i pocałunki - to są elementy gestu miłosnego uczestnictwa. Są to także środki zbliżone do tych, jakimi posługuje się kino, aby wprowadzić widza w stan uczestnictwa: oczarowanie ruchem i zbliżenie.

W celu uzupełnienia procederów kinestetycznych, zwolnienia i zbliżenia, mistrzowie reżyserii dążą także do uwznioślenia i ukształtowania z góry stanu uczestnictwa widza. Fotografia filmowa wyolbrzymia cienie albo je wyodrębnia, żeby wywołać w odbiorcy niepokój. Oślepiające światło lamp elektrycznych otacza nadnaturalna aureolą czystą twarz gwiazdy. Światła są tu po to, aby wskazywać właściwy kierunek wzrokowi naszej wrażliwości uczuciowej. To samo kąty nachylenia kamery, kadraż, to lekceważą obiekt, to znów wyrażają dla niego szacunek, wielbią go bądź pogardzają nim, wywołują dlań przychylność albo wstręt. Portier z hotelu „Atlantic”, którego zrazu reżyser kazał podziwiać w pysznej liberii, filmując go z dołu, zamienia się w nieszczęsnego służącego z ubikacji, ujmowanego przez kamerę z góry. Natomiast Skanderbeg, filmowany wyłącznie z dołu, imponuje nam swym legendarnym majestatem.

W ten właśnie sposób reżyserskie środki wywołują i ubarwiają emocje widza. Środki kinestetyczne atakują cenestezję widza, aby ją zmobilizować. Środki wzmagające intensywność uczuciową doprowadzają do jednoznacznego pochłonięcia - widza przez film i filmu przez widza.

Muzyka filmowa streszcza w sobie wszystkie te środki i ich efekty. Jest ona w swej najgłębszej naturze kinestezją - uczuciową materią w ruchu. Otula, nasyca sobą duszę widza. Jej kulminacje pozwalają na porównanie ze zbliżeniem, a często rzeczywiście występują jednocześnie. Muzyka podkreśla uczuciowość, poddaje jej właściwy ton, określa jednym, wyrazistym akcentem emocjonalną barwę. Muzyka filmowa jest zresztą - jak nas o tym przekonuje kinoteka Becce'a - prawdziwym katalogiem stanów duszy. Muzyka jest jednocześnie kinestezją (ruchem) i cenestezją (subiektywnością, uczuciowością), stwarza pomost pomiędzy filmem a widzem, oddaje na ich usługi cały swój dynamizm, dorzuca swą giętkość, swoje przypływy i odpływy, swoją dźwiękową magmę - do ogólnego uczestnictwa filmowego.

Muzyka, powiadał Pudowkin, „wyraża subiektywną ocenę” obiektywności filmu. Można rozszerzyć tę formułę na wszystkie wyrazowe środki kina. Dążą one nie tylko do nawiązania subiektywnego kontaktu, ale także do wytworzenia głębokiego, subiektywnego prądu. „Rytm, który rządzi tym światem, jest rytmem psychicznym obliczonym w stosunku do naszej uczuciowości” (Etienne Souriau).

Środki wywołujące i pobudzające uczestnictwo uczuciowe

Pobudzenie uczuciowe wywołane ruchoma fotografią (kinematograf Lumiere'a)

Pobudzenie uczuciowe wywołane przez wyrazowe środki kina

Obraz

Obraz-odbicie

Widmo

Świat w zasięgu ręki

Ruch rzeczywisty

Wyobrażenie

Ruchomość kamery

Następstwa planów

Zaakcentowanie elementu

wywołującego wzruszenie

Przyspieszenie

Rytmy-tempa

Muzyka

Przyswojenie jakiegoś środowiska,

jakichś sytuacji przez obserwację

Okrążanie rzeczy (przez ruchy i

pozycje kamery)

Zwolnienie i anulowanie czasu

Oczarowanie makrokosmiczne (zbliżenie)

- oświetlenie, kąty nachylenia kamery

- cienie światła, jazdy z góry do dołu, z dołu do góry itd

Ten potok obrazów, uczuć, doznań stwarza coś w rodzaju namiastki nurtu świadomości, który przystosowuje się do cenestetycznego, uczuciowego i umysłowego dynamizmu odbiorcy, a zarazem przystosowuje ten dynamizm do siebie. Wszystko dzieje się tak, jakby film wytwarzał jakąś nową subiektywność, pochłaniającą subiektywność widza, albo raczej jakby te dwa bergsonowskie dynamizmy przystosowywały się i uzależniały wzajemnie od siebie. Istnienie kina warunkuje ta właśnie symbioza: system, który dąży do włączania widza w nurt filmu, system, który dąży do włączania filmu w nurt psychiczny widza.

Fragmenty rozdziału Dusza kina pochodzą z książki E. Morina Kino i wyobraźnia (Le ciemna ou l'homme imaginaire) wydanej w Paryżu w 1958 r.

Przytaczamy według wydania polskiego: E. Morin, Kino i wyobraźnia. Przekł. Konrad Eberhardt. Warszwa 1975, s. 116-137.

Marshall McLuhan

Przekaźniki zimne i gorące

„Walc pojawił się w salach balowych w odpowiedzi na owo pragnienie prawdy, prostoty, zbliżenia do natury i prymitywu, które znalazło zaspokojenie w drugiej połowie XIII stulecia” - pisze Curt Sachs w Word History of The Dance (Historia tańca na świecie).W epoce jazzu łatwo zapomnieć, że walc narodził się jako gorąca i wybuchowa forma ekspresji ludzkiej, która przełamała feudalne bariery stanowe zbiorowych tańców dworskich.

Istnieje podstawowa zasada rozróżniania między przekaźnikiem gorącym, jak radio, a zimnym, jak np. telefon, albo przekaźnikiem gorącym, jak film, a zimnym, jak telewizja. Przekaźnik gorący to takie przedłużenie jednego konkretnego zmysłu, które zapewnia „ostrą” percepcję. „Ostrą”, to znaczy nasyconą szczegółową i wyrazistą informacją. W wizualnym sensie fotografia jest przekaźnikiem ”ostrym”; natomiast karykatury w gazecie czy komiksy są nieostre, ponieważ dostarczają wzrokowi bardzo niewiele informacji. Telefon jest przekaźnikiem zimnym, czyli nieostrym, ponieważ za jego pośrednictwem ucho otrzymuje skąpy zapas informacji. Także i mowa jest przekaźnikiem zimnym i nieostrym, ponieważ daje słuchaczowi tak mało, a tak wiele każe mu uzupełnić. Z drugiej strony, przekaźniki gorące nie zostawiają tyle miejsc pustych do wypełnienia lub uzupełnienia przez odbiorcę. A więc - przekaźniki gorące powodują niewielki udział odbiorcy w samym procesie przekazu, podczas gdy przekaźniki zimne wymagają aktywnego współuczestnictwa uzupełnianiu przekazywanej treści. Stąd też, naturalnie, przekaźnik gorący, taki jak radio, wywiera na słuchaczu efekt zupełnie inny niż ten, który powoduje przekaźnik zimny, np. telefon.

Hieroglify czy ideogramy, jako przekaźniki zimne, powodują skutki całkowicie odmienne od efektów przekaźnika gorącego i ekskluzywnego, jakim jest alfabet fonetyczny. Alfabet, doprowadzony do wysokiego stopnia abstrakcji wizualnej, sta się drukiem. Z kolei silnie wyspecjalizowane słowo drukowane rozsadziło sztywne ramy średniowiecznych organizacji zbiorowych, jak np. gildie i klasztory, oraz stworzyło skrajnie indywidualistyczne wzorce działalności przedsiębiorstw i monopoli. Zgodnie z pewną prawidłowością proces ten zakończył się odwróceniem sytuacji, gdy monopole, osiągnąwszy szczytowy punkt rozwoju, przekształciły się z powrotem w organizacje zbiorowe, czyli korporacje, sprawujące bezosobową władzę nad rzeszami pracowników. „Podgrzanie” pisma do intensywności i powtarzalności druku rozbudziło poczucie świadomości narodowej i doprowadziło w XVI wieku do wojen religijnych. Przekaźniki ciężkie i nieporęczne w użyciu, jak np. kamień, zatrzymują czas, toteż gdy użyć ich do pisania, są nader zimne i ujednolicają epoki. papier natomiast jest przekaźnikiem gorącym, powodującym poziome ujednolicenie przestrzeni czy to w sferze polityki, czy rozrywki.

Wszelkie przekaźniki gorące wymagają od odbiorcy mniejszego współudziału w procesie przekazu niż przekaźniki zimne. Wykład wymaga od studenta mniejszego udziału niż seminarium, a książka - mniejszego niż dialog. Nadejście druku wyeliminowało wiele wcześniejszych form życia i sztuki, innym zaś przydało szczególnej intensywności. Zresztą, w naszych czasach łatwo o przykłady na to, że formy gorące mają działanie ekskluzywne, formy zimne zaś inkluzyjne. Gdy około stu lat temu baletnice zaczęły tańczyć na puentach, uznano, że sztuka baletowa stała się bardziej „uduchowiona”. Nabrała więc większej intensywności - a równocześnie zostali z niej wyłączeni mężczyźni. Wraz z pojawieniem się specjalizacji przemysłowej nastąpiła także fragmentaryzacja roli kobiet, a wiele funkcji domu przerzucono na pralnie, piekarnie i szpitale. Intensywność, czyli nasycenie informacją, rodzi specjalizację i fragmentaryzację i to zarówno w życiu, jak i w rozrywce. Tłumaczy to, dlaczego człowiek nie może „nauczyć się” czy przyswoić sobie jakichkolwiek intensywnych doznań, dopóki o nich nie „zapomni”, nie „podda ich cenzurze”, a więc dopóki nie pozbawi ich intensywności i znacznie ich nie „ostudzi”. Freudowski cenzor spełnia więc nie tyle funkcje moralne, ile stanowi niezbędny element w procesie uczenia się. Gdyby człowiek w pełni i bezpośrednio odbierał wszelkie wstrząsy godzące w różne struktury świadomości, wkrótce miałby nerwy w strzępach i co chwila wpadałby w panikę. Cenzor chroni nasz system wartości podstawowych, a także sam układ nerwowy, po prostu przez znaczne „ochładzanie” naporu bodźców i doznań. Ten system chłodzenia wprawia wielu ludzi w chroniczny stan psychicznego rigor mortis czy też swego rodzaju somnambulizm, szczególnie często występujący w okresach rozwoju technologicznego.

Przykładu niszczycielskiego oddziaływania techniki gorącej, która przychodzi po technice zimnej, dostarcz Richard Theobald w książce The Rich and the Poor (Bogaci i biedni). Kiedy misjonarze dali tubylcom australijskim stalowe toporki, kultura ich, której podstawą były toporki kamienne, rozpadła się w gruzy. Przedtem toporków było mało, stanowiły one główny symbol statusu mężczyzn i ich znaczenia w życiu społeczności. Misjonarze natomiast sprowadzili toporków dużo i wręczali je kobietom i dzieciom. Doszło do tego, że mężczyźni musieli pożyczać je od kobiet, a to uwłaczało ich męskiej godności. Każda tradycyjna hierarchia plemienna czy feudalna rozpada się natychmiast w zetknięciu z przekaźnikiem gorącym - mechanicznym jednolitym i powtarzalnym. Pieniądz, koło, pismo oraz wszelkie inne formy specjalistyczne przyspieszające wymianę dóbr i obieg informacji doprowadzają do fragmentaryzacji struktury plemiennej. Z drugiej strony, przyspieszenie znacznie większego rzędu, związane np. z elektrycznością, może przywrócić plemienne wzory intensywnego zaangażowania. Tak stało się w Europie po wprowadzeniu radia, a teraz taki sam proces zachodzi w Ameryce za sprawą telewizji. Techniki specjalistyczne burzą życie plemienne; niespecjalistyczna technika elektryczna je odbudowuje. Nowy podział umiejętności i kwalifikacji powoduje zakłócenie życia, któremu towarzyszy poważne opóźnienie kulturowe, przez co ludzie stosują stare kryteria do oceny i opisu nowych sytuacji: na przykład, w wieku implozji potrafią mówić o eksplozji ludnościowej. W wieku zegarów Newton ukazał obraz wszechświata zorganizowanego na wzór zegara. Ale poeci tacy jak Blade, poszli znacznie dalej niż Newton w swojej reakcji na wyzwanie rzucone przez zegar. Blade mówił o konieczności „wyzwolenia się” z „ jednostronnej wizji i snu Newtona” wiedząc doskonale, że na wyzwanie rzucone przez nowy mechanizm Newton potrafił odpowiedzieć tylko mechaniczna kopią tego wyzwania. Blade uważał Newtrona, Locke'a i innych za zahipnotyzowanych Narcyzów, niezdolnych podjąć wyzwanie rzucone im przez mechanizmy. W.B. Yeats w pełni wyraził ten pogląd Blake'a w słynnym epigramie:

Locke popadł w omdlenie

Zamarł ogród;

Bóg wydobył przędzarkę

Z jego boku.

(przekł. Ludmiły Marjańskiej)

Yeats ukazuje tu Locke'a, filozofa mechanicznego i linearnego asocjacjonizmu, jako człowieka zahipnotyzowanego swoim własnym widokiem. Ogród, czyli jednolita świadomość, należy już do przeszłości. Człowiek XVIII-wieczny otrzymał przedłużenie swojej istoty w postaci przędzarki, której Yeats przydał znaczenie seksualne. A więc i samą kobietę uważa techniczne przedłużenie mężczyzny.

Reakcja Blake'a na wyzwanie czasów, w których żył, polegała na tym, że mechanicyzmowi przeciwstawił mit organiczny. Dzisiaj, w pełni wieku elektryczności, także i sam mit ograniczony pozostaje drogą prostej i automatycznej reakcji i da się przedstawić w formie matematycznej. Nie zostało w nim nic z fantazji i wnikliwości Blake'a. Gdyby sam Blade poznał epokę elektryczności, też odpowiedziałby na jej wyzwanie czymś więcej niż tylko prostym powtórzeniem formy elektryczności. Mit jest wizją, która w danej chwili ukazuje proces złożony i zazwyczaj długotrwały. Mit dokonuje skrótu lub implozji tego procesu, a natychmiastowa prędkość elektryczności nadaje dziś taki właśnie mityczny wymiar zwyczajnym wydarzeniom społecznym i gospodarczym dnia dzisiejszego. Żyjemy już w świecie mitu, ale nadal myślimy fragmentarycznie i na odrębnych płaszczyznach.

Dzisiejsi naukowcy są w pełni świadomi sprzeczności między ich sposobem podejścia do przedmiotu badań a naturą rzeczy badanych. Znawcy Pisma Świętego, zarówno Starego jak i Nowego Testamentu często mówią, że ich podejście musi mieć charakter linearny, podczas gdy Biblia wcale linearna nie jest. Traktuje ona o stosunkach między Bogiem a człowiekiem, między Bogiem a światem oraz między człowiekiem a jego bliźnim - przy czym wszystkie te związki występują jednocześnie i stale na siebie wzajem oddziałują. Mentalność hebrajska i w ogóle wschodnia, każe omówienie każdego zagadnienia zaczynać od przedstawienia problemu i jego rozwiązania zarazem. Jest to zresztą typowe dla wszystkich społeczeństw słowa mówionego. Cała treść zostaje następnie wielokrotnie, z pozorną redundancją powtarzana, tworząc niejako zwoje koncentrycznej spirali. Można poprzestać na poznaniu kilku pierwszych zdań i jeśli umie się je „zgłębić”, otrzyma się od razu całą treść. Taka właśnie zasada konstrukcji natchnęła być może Franka Lloyda Wrighta do zaprojektowania Guggenheim Art Galery (okrągły budynek o spiralnym układzie wnętrza). Jest to redundantna forma, nieunikniona w wieku elektryczności, gdyż ten koncentryczny układ nadaje jej sama elektryczna prędkość, która sprawia, że wszystko nakłada się na siebie, istnieje równocześnie i współzależnie. Ale też forma koncentryczna, składająca się z nieskończonej liczby przecinających się płaszczyzn, jest nieodzownym warunkiem wglądu. Jest ona w istocie techniką wglądu i jako taka jest niezbędna w studiach nad przekaźnikami, gdyż żaden z nich nie występuje sam, lecz jego istnienie i znaczenie objawia się dopiero w ciągłej współgrze z innymi przekaźnikami.

Coraz częściej dochodzi do zderzenia nowych form elektrycznych struktur i konfiguracji życia ze starymi, linearnymi i fragmentarycznymi metodami oraz narzędziami analizy z wieku mechanicznego. Od studiów nad treścią przekazów coraz bardziej zwracamy się ku badaniu ich całościowego skutku. Kenneth Boulding wyraził to w książce The Image w sposób następujący: „Znaczenia przekazu należy szukać w zmianie, którą powoduje w obrazie”. zainteresowanie skutkiem raczej, niż znaczeniem, to podstawowa zmiana, którą wprowadził wiek elektryczności, bowiem skutek obejmuje całość sytuacji, nie ograniczając się tylko do wyodrębnionej płaszczyzny ruchu informacji. Ciekawe, że to samo podejście, przypisujące większe znaczenie skutkom niż treści informacji, wyraża także angielskie przysłowie: „Im więcej prawdy, tym większe oszczerstwo”.

Pierwszą reakcją na technikę elektryczną był niepokój. Teraz wywołuje ona chyba tylko znudzenie. Przeszliśmy przez stan alarmu, odporności i wyczerpania, owe trzy stadia każdej choroby i stresu życiowego czy to jednostki, czy grupy. Przynajmniej jednak nasze wyczerpanie po pierwszym zetknięciu z elektrycznością każe nam spodziewać się nowych kłopotów. Kraje zacofane natomiast, do których tylko w niewielkim stopniu dotarła nasza mechaniczna i specjalistyczna kultura, znacznie lepiej radzą sobie w spotkaniu z techniką elektryczną i znacznie łatwiej ją rozumieją. Kultury zacofane i nieuprzemysłowione w zetknięciu z elektromagnetyzmem nie muszą przezwyciężać żadnych nawyków zrodzonych ze specjalizacji. W dodatku zachowały sporo swej tradycyjnej kultury słowa mówionego, która ma ten sam charakter jednolitego „pola”, co nasz nowy elektromagnetyzm. Nasze z dawna uprzemysłowione obszary, na których naturalną koleją rzeczy obumarły tradycje słowa mówionego, muszą teraz odkrywać je na nowo, aby móc dotrzymać kroku epoce elektryczności.

Stosując terminologię przyjętą tu dla określenia przekaźników, kraje zacofane są zimne, a my jesteśmy gorący. „Miejski cwaniak” jest gorący, a powolny wieśniak - zimny. Ale patrząc na rzecz z perspektywy wieku elektryczności, w którym zachodzi odwrócenie procesów i wartości, miniona epoka maszynowa była gorąca, a my, ludzie wieku telewizji jesteśmy zimni. Walc był tańcem gorącym, szybkim i mechanicznym, dostosowanym do epoki przemysłowej, która zabierała się do wszystkiego z pompą i paradą. Natomiast twist to chłodna, jakby gawędziarska, forma improwizowanych gestów, wymagająca od tancerza zaangażowania. W okresie powstawania nowych, gorących przekaźników, jak film i radio, na świecie grano hot jazz. A jednak jazz jest w gruncie rzeczy taneczną formą niewymuszonej rozmowy nie mającą nic wspólnego z powtarzalnymi i mechanicznymi rytmami walca. Cool jazz wyłonił się całkiem naturalnie, gdy minął pierwszy efekt pojawienia się radia i filmu.

W wieku telewizji intensywna reklama stała się po prostu komiczna, a śmierć wszystkich komiwojażerów od jednego uderzenia telewizyjnego topora z dnia na dzień zmieniła amerykańską kulturę z gorącej w zimną, choć ona sama nie całkiem jest tego świadoma. Właściwie mogłoby się zdawać, że w USA zachodzi proces odwrotny, który opisuje Margaret Mead („Time”, 4 września 1954): „Za wiele słyszy się narzekań, że - aby dotrzymać kroku maszynom - społeczeństwo musi się zbyt szybko zmieniać. Szybka zmiana jest nader korzystna, pod warunkiem, że jest to zmiana całościowa, tj. jeśli podlegają jej równocześnie społeczeństwo, oświata i wzory wypoczynku. Trzeba zmienić cały sposób życia i wszystkich ludzi naraz - a decyzja w tej mierze zależy od nas”.

Margaret Mead ma tu na myśli zmianę polegającą na jednolitym przyspieszeniu ruchu czy „podgrzaniu” całości zacofanego społeczeństwa. I rzeczywiście zbliżamy się już do sytuacji, w której będzie można myśleć o zupełnie automatycznym sterowaniu światem, na zasadzie, powiedzmy: ”W przyszłym tygodniu obcinamy 6 godzin emisji radiowej w Indonezji, bo inaczej przestana tam czytać”, albo: „Po niedzieli należałoby dać 20 godzin więcej programów telewizyjnych w Południowej Afryce, żeby ostudzić nastroje plemienne, rozbudzone tam przez radio w zeszłym tygodniu”. Można by tak programować całe kultury, aby utrzymać ich klimat emocjonalny w równowadze, podobnie jak nabieramy już pewnego pojęci o metodach zachowania na świecie równowagi gospodarski rynkowej.

Nawet w życiu osobistym i prywatnym często przekonujemy się, że w różnych okolicznościach odpowiednia zmiana tonu czy postawy pomaga zapanować nad sytuacją. Weźmy np. kluby angielskie, w których, aby utrzymać atmosferę koleżeńskiej życzliwości, od dawna obowiązuje zakaz dyskusji na „gorące” tematy religijne i polityczne. Przypomina się tutaj powiedzenie W.H. Ardena: „...dzisiejszy człowiek dobrej woli nie nosi serca w butonierce, lecz chowa je do kieszeni... uczciwa, męska postawa przystoi dziś tylko Jagonowi”. (Wstęp do Slick But Not Streamlined Johna Betjemana). W epoce renesansu, w miarę jak technika druku podgrzewała społeczeństwo do maksimum, szlachta i dworzanie (w typie hamleta czy Merkucja) przybrali dla kontrastu niedbałą i nonszalancką pozę istot wyższych. Nawiasem mówiąc, wspomniany przez Ardena Jagon był alter ego bardzo poważnego i bynajmniej nie nonszalanckiego Otella. Aby upodobnić się do surowego i prostolinijnego generała, Jagon „podgrzał” swą osobowość i „nosił serce w butonierce”, aż zyskał względy Otella, który odczytał przeznaczoną dlań informację i uznał go za „uczciwego Jagona”.

W książce The City in History (Miasto w historii)Lewis Mumford wynosi miasta „chłodne”, o przypadkowej i luźnej zabudowie, ponad miasta „gorące”, intensywnie zabudowane i przepełnione. Jego zdaniem złoty wiek Aten przypadł na okres, gdy nadal obowiązywała większość demokratycznych obyczajów zbiorowego życia wiejskiego. Wtedy właśnie nastąpił gwałtowny rozkwit pełnego bogactwa ekspresji i myśli ludzkiej, do którego nie mogłoby dojść w późniejszych, gęsto zabudowanych ośrodkach miejskich. Każda sytuacja pełnego rozwoju z samej definicji stwarza ludziom niewielkie możliwości współuczestnictwa, a tym, którzy chcą panować, stawia rygorystyczne żądanie specjalizacji w wąskiej, fragmentarycznej dziedzinie. Stąd wzięła się występująca do dziś praktyka job enlargement polegająca na tym, że urzędnikowi zostawia się większą swobodę w ustaleniu i precyzowaniu swych obowiązków. Czytelnik powieści kryminalnej uczestniczy w tworzeniu jej jako współautor, po prostu dlatego, że pominięto w niej bardzo wiele faktów i informacji. Jedwabna pończocha siatkowa jest znacznie bardziej podniecająca niż gładkie nylony tylko dlatego, że oko, niczym ręka błądząca po niej, wypełnia dziury i uzupełnia obraz (dokładnie tak samo, jak w przypadku mozaiki obrazu telewizyjnego).

Douglas Cater podaje w książce The Fourth Branch of Government (Czwarta gałąź rządu) że korespondenci gazet amerykańskich w Waszyngtonie mieli dużo uciechy z uzupełnieniem wizerunku osobowości prezydenta Alvina Coolidge'a. Ponieważ obraz, jaki sobą tworzył, był tak samo ubogi w szczegółu, jak zaznaczona kilkoma kreskami karykatura czy rysunek w komiksie, korespondenci nie mogli się powstrzymać, by nie dopełnić jego obrazu na użytek czytelników. Znamienne, że dziennikarze używali na określenie go słowa cool. Na dokładnie tej samej zasadzie, co zimny przekaźnik, Coolidge ukazywał się publiczności jako postać niepełna i zawierająca tak mało szczegółów, że określenie to pasowało idealnie. Dla gorącej prasy lat dwudziestych postać prezydenta, o którym tak niewiele wiadomo, była nie lada atrakcją, gdyż dziennikarze mogli się wyżywać w uzupełnianiu obrazu szefa państwa. W przeciwieństwie do Coolidge'a Franklin Delano Roosevelt był postacią „gorącą”, wręcz rywalem gazet, i trzeba przyznać, że z wielką przyjemnością używał sobie na prasie za pośrednictwem radia, konkurencyjnego przekaźnika gorącego. Jack Paar, dla odmiany, stworzył w „zimnej” telewizji bardzo chłodny program, który zaczął konkurować z nocnymi lokalami i odciągać od nich klientów. Wojna Paara z autorami kronik towarzyskich, którzy pozostawali w sojuszu z właścicielami lokali nocnych, stała się osobliwym przykładem konfliktu między przekaźnikiem zimnym a gorącym. Podobny konflikt nastąpił także podczas wielkiego skandalu z quizami telewizyjnymi.

Rywalizacja o wpływy z reklamy między gorącą prasą i radiem z jednej strony, a telewizją z drugiej, zamąciła prawdziwy obraz skandalu i rozdmuchała całą sprawę, w którą zupełnie niepotrzebnie został wplątany Charles van Doren.

Agencja Associated Press nadała 9 sierpnia 1962 roku z miasta Santa Monica w Kalifornii następującą wiadomość: „Blisko tysiąc osób winnych przekroczenia przepisów drogowych obejrzało za karę wyprodukowany przez policję film o wypadkach samochodowych. Dwie osoby doznały mdłości i szoku i wymagały opieki lekarskiej... Kierowcom zaproponowano zmniejszenie grzywny o 5 dolarów pod warunkiem, że obejrzą film Signal 30 nakręcony przez policję stanową w Ohio. Film ten ukazuje rozbite pojazdy i zniekształcone ciała ofiar, a obrazowi towarzyszą krzyki osób rannych w wypadkach”.

Pozostaje kwestią do rozstrzygnięcia, czy gorący przekaźnik, jakim jest film zawierający gorącą treść, ostudzi gorące temperamenty kierowców. Trzeba w tym celu zrozumieć oddziaływanie przekaźników. Przekaźnik gorący w żadnych okolicznościach nie może wywołać u odbiorcy empatii czy identyfikowania się z przedstawioną sytuacją. W związku z tym warto przypomnieć, że reklama towarzystwa ubezpieczeniowego, ukazująca tatusia w żelaznych płucach w gronie radosnej rodzinki, z pewnością przejęła odbiorców większym strachem niż jakiekolwiek ostrzeżenia. Ten sam problem nastręcza też kara śmierci. Czy surowa kara jest najlepszym środkiem zapobiegania ciężkim przestępstwom? A co do bomby atomowej i zimnej wojny - czy rzeczywiście groźba masowego odwetu jest najskuteczniejszą gwarancją pokoju? Czyż nie jest zupełnie oczywiste, że gdy jakakolwiek sytuacja społeczna osiąga stan nasycenia, musi nastąpić jakiś kryzys? Gdy w dowolnym organizmie czy strukturze wyczerpie się wszystkie możliwości dostępnych zasobów i całej energii, następuje odwrócenie sytuacji. Obraz brutalności i gwałtu - środek odstraszający, może spowodować skutek wręcz przeciwny, tj. zaszczepić widzowi okrucieństwo. Natomiast brutalność walki sportowej może, przynajmniej w niektórych okolicznościach, rozbudzić w widzach ludzkie uczucia. Jeśli jednak idzie o bombę atomową i groźbę odwetu jako czynnik odstraszający, zupełnie oczywistym rezultatem długotrwałego napięcia i strachu jest odrętwienie. Fakt ten wyszedł na jaw, kiedy w Stanach Zjednoczonych rozpoczęto kampanię budowania schronów przeciwatomowych. Ceną wiecznej czujności jest zobojętnienie.

Niemniej, wszystko zależy od tego, czy przekaźnika gorącego użyje się w kulturze gorącej czy zimnej. W kulturze zimnej, nie znającej pisma, radio powoduje bardzo gwałtowne skutki, podczas gdy na przykład w Anglii czy Ameryce uważane jest za formę rozrywki.

Trudno jednak, by kultura zimna, w której pismo odgrywa niewielką rolę, uznała za formę rozrywki przekaźniki gorące, jak radio czy film. Dla niej są one przyczyną zmian równie radykalnych, jak te, które w naszej wysoce rozwiniętej kulturze pisma wywołała zimna telewizja. W obliczu zimnej wojny i gorącej groźby bomby atomowej, rozpaczliwie potrzebujemy humoru i zabawy jako strategii kulturalnej. Gry naśladują gorące sytuacje i przez to je ochładzają.

Aby dostrzec podstawową różnicę między przekaźnikami zimnymi i gorącymi, należy np. porównać transmisję z koncertu symfonicznego i z próby orkiestry symfonicznej. Do najlepszych programów telewizyjnych Canadian Broadcasting Corporation należy reportaż o metodach stosowanych przez Glenna Goulda przy nagrywaniu recitali fortepianowych oraz transmisja z próby orkiestry symfonicznej w Toronto, która pod dyrekcją Igora Strawińskiego wykonuje nowy utwór. Zimna telewizja, jeśli jest właściwie i umiejętnie wykorzystywana, wymaga od widza takiego właśnie intensywnego zaangażowania w ukazywany proces. Rzecz skończona, dopięta na ostatni guzik i zgrabnie zapakowana nadaje się do przekaźnika gorącego, jak np. radio czy płyta gramofonowa. Francis Bacon nieustannie porównywał gorący i zimny styl pisania. Pisarstwu operującemu myślami pełnymi i zamkniętymi przeciwstawił styl aforystyczny lub luźne uwagi w rodzaju: „Zemsta jest formą dzikiej sprawiedliwości”. Bierny konsument czeka na skończoną i kompletną myśl, ale - jak twierdził Bacon - ten, kto naprawdę chce posiąść wiedzę i dociekać przyczyn rzeczy, sięgnie do aforyzmu właśnie dlatego, że zawiera on myśl niedokończoną i wymaga głębokiego zaangażowania.

Zasada odróżniająca przekaźniki zimne i gorące znajduje doskonały wyraz w mądrości ludowej: „Chłopcy tych panien nie uwodzą, co w okularach chodzą”. Okulary intensyfikują wygląd kobiety i wypełniają go całkowicie szczegółami. Ciemne szkła natomiast sprawiają, że kobieta robi wrażenie nieodgadnionej i niedostępnej, a tym samym zachęcają obserwatora do uczestnictwa i uzupełniania jej obrazu.

W wizualnej wysoce rozwiniętej kulturze pisma wygląd poznanej osoby przyćmiewa brzmienie jej nazwiska: żeby się jakoś ratować, pytamy na ogół: „Jak się pisze pańskie nazwisko?”. Natomiast w kulturze słuchu najważniejsze jest samo brzmienie czyjegoś nazwiska. Wiedział o tym dobrze Joyce, pytając w Finnegans Wake: „Kto ci nadał to imię?”. Imię człowieka jest ogłuszającym ciosem, po którym nigdy już się nie podnosi.

Jeszcze jednym kryterium odróżnienia przekaźników gorących od zimnych jest kawał, żart sytuacyjny. Gorące pismo czyni z żartu rzecz tak wyabstrahowaną i pozbawioną aspektu sytuacyjnego i cech współuczestnictwa, że Constance Rourke, autorka książki American Humor (Humor amerykański), uważa, że w ogóle przestaje być śmieszny. Dla ludzi kultury pisma żarty sytuacyjne w pełni fizyczne angażujące ofiarę są tak samo odpychające, jak kalambur czy gra słów, która wykoleja nas z równych torów druku zapewniającego, na ogół, gładki i nie przerwany bieg naprzód. Rzecz w tym, że człowiekowi kultury pisma, zupełnie nieświadomemu abstrakcyjnej natury druku, bardziej prostackie formy sztuki, wymagające uczestnictwa i zaangażowania, wydają się gorące, a formy abstrakcyjne i literackie - zimne. „Jak pani zapewne stwierdziła - rzekł doktor Johnson z uśmiechem boksera - jestem dobrze wychowany aż do granic zbędnej skrupulatności”. Doktor Johnson miał rację przypuszczając, iż „dobre wychowanie” sprowadza się do daleko posuniętej dbałości o strój, mającej na celu osiągnięcie efektu ładu i porządku, który cechuje stronę druku. „Wygoda” oznacza rezygnację z układu o charakterze wizualnym na rzecz stanu umożliwiającego swobodny współudział wszystkich zmysłów. Stan ten jest niemożliwy, gdy którykolwiek ze zmysłów, a szczególnie zmysł wzroku, zostanie „podgrzany” do tego stopnia, że dominuje nad pozostałymi.

Z drugiej strony, stwierdzono na podstawie eksperymentów, że człowiek odcięty od wszystkich bodźców zewnętrznych zaczyna tak gwałtownie uzupełniać nikłe lub wręcz nieistniejące doznania zmysłowe, że wpada w halucynacje. A więc „podgrzanie” jednego zmysłu zwykle wywołuje hipnozę, a ostudzenie wszystkich zmysłów prowadzi na ogół do halucynacji.

Pierwodruk tekstu w książce M. McLuhana Understanding Media. The Extension of Man. New York 1964.

Przytaczamy według wydania polskiego: M. McLuhan, Wybór pism. Wyb. Jacek Fuksiewicz, przeł. Karol Jakubowicz. Warszawa 1975, s. 61-72.

Jurij Łotman

Kino a problemy metajęzykowych mechanizmów kultury

Pierwszą połowę wieku XX cechują rewolucyjne przesunięcia w poszczególnych dziedzinach kultury, które spowodowały niebywałe wzmożenie ich specyfiki. Jeżeli w wieku IX wyrażanie słowne odgrywało rolę systemu uniwersalnego, na którego kategorie przekładano wszelkie niewerbalne systemy artystyczne, a tekst słowny pełnił funkcję tekstu tekstów, to obecnie sens i swoistość każdej ze sztuk zaczynamy upatrywać w tym, c o n i e p o d d a j e s i ę p r z e k ł a d o w i na język innej sztuki. Znamienne, że takie dążenie do odmienności nie osłabia, lecz zdecydowanie potęguje oddziaływanie języków różnych sztuk.

Równocześnie zachodzi proces formowania się, jeżeli nie kultury światowej w ogóle, to przynajmniej ogólnoeuropejskiej, do której poszczególne kultury narodowe wchodzą jako odrębne „osobowości kulturowe”, występując w niej i jako części, i jako samodzielne światy, cenne przede wszystkim z uwagi na swą oryginalność.

Procesy mikroświata kulturowego zostały zarazem podniesione do mikrosfery: osobowość człowieka, uprzednio niepodzielna, przybrała postać naśladującą budowę kulturowej całości. Z jednej strony, ona sama staje się zbiorem osobowości często wzajemnie się wykluczających. Z drugiej zaś granica między światem zorganizowanym kulturowo (strukturalnie) a chaotyczną entropią - ów jeden z podstawowych wykładników wszelkiej kultury - dzieli teraz nie tylko uniersum danej kultury, lecz także psychologię poszczególnej jednostki ludzkiej.

Wszystko to prowadzi do silnego akcentowania sytuacji czysto semiotycznych, do obnażania problemów języka, przekładu, trudności w rozumieniu cudzych przekazów jako podstawowych zagadnień kultury. Druga połowa wieku XX staje się - w świetle interesujących nas aspektów - epoką problematyki metakulturowej.

Rozwój warstwy metakulturowej w kulturze II połowy XX wieku aktualizuje wszystkie wymienione wyżej aspekty tego mechanizmu. Następuje, o czym pisano już dość dużo, nawrót myślenia mitologicznego. Nie mniej istotną sprawą jest wykorzystywanie języków artystycznych do rozwoju metamechanizmu kultury. Obok wyodrębniania jakiegoś jednego języka artystycznego w charakterze metajęzyka kultury (do szczególnej roli, jaką odgrywa tu kino wrócimy) rozwija się tendencja wytwarzania metasztuki: metapoezji (poezja o poezji), metamalarstwa (malarstwo opisujące język malarstwa), metateatru (teatr analizujący język teatru), metafilmu. Trzeci aspekt to wykorzystywanie języków nauki: matematyki, fizyki, lingwistyki jako metajęzyków kultury. Z tego względu uformowanie się semiotyki jest prawidłowością nie tylko w perspektywie historii nauki, ale także i faktem samoorganizacji kultury.

W procesie tym kino zajęło miejsce szczególne, jedynie ono bowiem zdołało zespolić te wszystkie trzy aspekty w sposób jak najbardziej organiczny.

Kino a język mitologiczny

O relacji między kinem a mitologią pisano już wiele. Tu chciałbym zwrócić uwagę na jeden tylko aspekt tego zagadnienia. Otóż jeżeli potraktujemy mit nie jako pewien typ t e k s t u, lecz jako szczególny, w swoisty sposób urządzony świat, wówczas okaże się istotna ta jego właściwość, o której mówiliśmy we wspomnianym wcześniej artykule Mit - imię - kultura.

Mit wprowadza nas w świat, w którym panują imiona własne. Roman Jacobson słusznie zauważył, że imiona własne „zajmują w naszym kodzie językowym miejsce szczególne”.

Jest mnóstwo psów o imieniu Fido, ale nie mają one żadnej wspólnej cechy fidoness - „fidonizm”. Użycie imienia własnego wskazuje nie tylko na jednostkowość oznaczonego nim przedmiotu. Ten jedyny przedmiot powinien być bezpośrednio znany osobie nazywającej. Jest rzeczą naturalną, że imię psa Masza ma autentyczne znaczenie tylko dla tych, którzy znają osobę oznaczona tym imieniem. Imię oznacza więc nie jakikolwiek abstrakcyjny model przedmiotu lub jego pojęcie, lecz sam ten przedmiot. Dlatego imię własne odbiera się nie jako znak, zdolny do odrywania się od oznaczonego, lecz jako nieodłączną własność. Świat, w którym wszystkie nazwy są imionami własnymi (a właśnie taki jest świat mitu i świat świadomości dziecka), jest światem więzi intymnych, w którym wszystkie rzeczy - to starzy dobrzy znajomi: tak samo ścisłe związki łączą ludzi. Nie przypadkiem przedmioty świata mitologicznego maja takie same imiona własne jak ludzie. W świecie tym jakości nie istnieją niezależnie, dlatego predykatem rzeczy jest inna rzecz, a czynność rozumie się tak bardzo konkretnie, że opowiadając coś nosiciel świadomości mitologicznej lub dziecko wolą opuścić czasownik, a odpowiadającą mu czynność odtworzyć (toteż wprowadzanie teatralności do procesu narracyjnego nie jest dla świadomości mitologicznej czymś wyjątkowym, lecz regułą; znika ona dopiero w razie przełożenia danego tekstu na język świadomości niemitologicznej).

Wystarczy się zastanowić nieco głębiej nad przedstawionymi wyżej właściwościami, by zauważyć, że są one organiczne dla kina.

Jeżeli o portrecie można powiedzieć, że stanowi on „imię własne języka sztuk przedstawiających”, to w jeszcze większym stopniu określenie to pasuje do portretu filmowego. Sprzyjają temu następujące okoliczności.

Po pierwsze, mając możliwość zbliżeń, kino wprowadza dużą liczbę kadrów portretowych, ale nie tylko. Zbliżenie w filmie kojarzy się z przyglądaniem się z bardzo bliskiej odległości. Rozpatrywanie zaś twarzy ludzkich z takiej właśnie odległości jest charakterystyczne dla świata dziecka bądź świata wybitnie intymnego. Tak więc kino przenosi nas w świat, w którym wszystkie osoby - i przyjaciele, i wrogowie - pozostają z widzem w relacji intymności, zażyłości obejmującej nie tylko znajomość cech charakteru, ale i szczegółów wyglądu, aż po sieć żyłek czy zmarszczek na twarzy.

Po drugie, w kinie w znacznie większej mierze niż w teatrze odbiorca widzi nie tylko role, lecz także aktora. Na ekranie obserwuje on zarówno postać z właśnie wyświetlanego filmu, jak i obraz aktora znany mu z innych filmów i występujących tam zbliżeń. W nowej charakteryzacji i w nowej roli rozpoznaje on znajomą powierzchowność, a to co w teatrze przeszkadza, w kinie odwrotnie - stanowi istotę odbioru. Poczucie zwykłości, znajomości z tą k o n k r e t n ą osobą przenosi nas w świat, w którym wszystkie stosunki są zasadniczo intymne - w świat mitu.

Jest rzeczą znamienną, że sztampy sytuacji, przekształcenie postaci typowych w maski, a nawet zwykłe powtórne oglądanie tego samego przekazu filmowego w wypadku kina razi znacznie mniej niż w wypadku innych odmian sztuki, ponieważ z mitologicznego punktu widzenia żadna z tych właściwości nie jest czymś wadliwym.

Jednakże myślenie mitologiczne można przeciwstawiać myśleniu naukowemu i artystycznemu tylko wtedy, jeżeli przez to ostatnie rozumie się taką postać świadomości naukowej i artystycznej, jaka uformowała się w czasach późniejszych. Myślenie mitologiczne, przeciwstawne rozmaitym formom alienacji, samo przez się zawiera bodźce i typu poznawczego, i typu artystycznego. Kiedy w charakterze predykatu rzeczy występuje rzecz, powstają bardzo sugestywne obrazy izomorfizmu, podobieństwa, tożsamości tego, co różne, obrazy które mogą inspirować zarówno konstrukcje naukowe, jak i konstrukcje artystyczne.

Język filmu zawiera w sobie także strukturalne możliwości metajęzyka naukowego lub języka sztuki w późniejszym, postmitologicznym znaczeniu.

Znaczenie języka filmowego jako swoistego wzorca dla metajęzykowych mechanizmów kultury współczesnej polega na tym, że wytwarzany przezeń „kod ogólny” opiera się nie na zasadzie usuwania i neutralizowania antytetycznych konkretnych przekazów lub systemów szczegółowych, lecz na zasadzie włączania ich do ogólnego mechanizmu z całkowitym zachowaniem ich różnorodności. Język komunikowania się między systemami jawi się więc nie w postaci przecinania się, lecz zrzeszania ich poszczególnych kodów.

Tak więc język filmu jednoczy końcowe szczeble logiczne - od zmysłowego przeżywania realnego widzenia rzeczy (poczucie bezpośredniej rzeczywistości świata ekranowego) do końcowej iluzoryczności. Jednocześnie zachodzi tu zespolenie etapów historycznych - od najbardziej archiwalnych form świadomości artystycznej do najbardziej współczesnych.. Ale takie jednoczenie bynajmniej nie zaciera krańcowości, wręcz odwrotnie - maksymalnie ją uwypukla.

Tak na przykład ironia romantyczna w tekście werbalnym lub w odegranym tekście teatralnym usuwa poważny sens, ponieważ ujawnia oderwanie się planu ekspresji od planu treści. Kiedy w sztuce Błoka Buda jarmarczna Pajac woła: „Pomóżcie! Krwawię sokiem żurawinowym!”, a didaskalia podają: „Z głowy tryska mu strumień soku żurawinowego”, to ironia autorska polega na tym, że to, co skłonni byliśmy uważać za rzeczywistość, jest jedynie jej umownym znakiem w systemie języka teatralnego. Początkowa naiwność odczuć widowni została cofnięta i nie sposób jej przywrócić. Co więcej: ponieważ ogólna relacja między światem sceny a obrazem świata w świadomości widzów nadal się zachowuje, ironia romantyczna z obszaru sztuki przerzuca się na obszar życia i kształtuje świat pozasceniczny, w którym krew jest umowną iluzją, tak naprawdę ukrywającą sok żurawinowy.

W programowym dla romantyzmu wiersz H. Heinego Pora mi zmądrzeć, najwyższa pora... tragedię miłości i śmierci osłabia ironiczny sposób teatralnej deklamacji, ale ironię tę usuwa się z kolei mówiąc, że namiętności teatralne kończą się autentyczną śmiercią. Niezależnie od tego, czy rzeczywistość opisuje się w terminach właściwych dla teatru, czy też teatr przy użyciu pojęć właściwych rzeczywistości, metajęzyk usuwa określoną stronę przedmiotu jako nie mającą znaczenia: opis w swoisty sposób unieważnia przedmiot.

W filmie Andrzeja Wajdy Wszystko na sprzedaż, w którym osią konstrukcji jest problem relacji między językiem rzeczywistości a językiem filmowym, widzimy szyny kolejowe i śnieg zalany krwią. Następnie słyszymy polecenie: „Dublet!”, po czym asystent odświeża farbą z puszki czerwień na śniegu. Świadomość, że krew = farba, nakłada się na pierwszą scenę i obnaża opozycję „rzeczywiste - umowne”, nie anulując jednak i owego wcześniejszego wrażenia, zgodnie z którym w i d z i e l i ś m y k r e w. Przekład dotyczy nie którejś z warstw poprzedniego przekazu, lecz obejmuje go w całości. To samo można by powiedzieć o opozycjach „przedstawiające - werbalne”, „archaiczne - współczesne”, „narodowe - internacjonalne” i in. w całościowej strukturze języka filmowego. Prowadzi to do tego, że metamechanizm zaczyna ciążyć w stronę takiej konstrukcji, która oprócz modeli o organizacji rygorystycznej obejmuje także system przyległości i struktur polifonicznych.

Fotografia przedmiotowa odznacza się w filmie taką samą indywidualną niepowtarzalnością jak twarze ludzkie. Wprowadza to nas w świat mitologiczny lub w świat dziecka, w którym rzeczom przysługują imiona własne i w którym stosunki między ludźmi i rzeczami mają charakter pokrewieństwa, intymnej przyjaźni lub też wrogości. Przypomnijmy sobie choćby miecz Rolanda, który miał imię własne (jak i miecz Siegfrieda), fajkę Tarasa Bulby, której niczym rannego przyjaciela nie można było zostawić na polu walki, lub też ów fragment z Młodszej Eddy, kiedy Odin, nazywając się Bolverkiem usiłuje przewiercić skałę, by zdobyć miód poezji - „wyciąga on świder o imieniu Rati”, co znaczy „świder o imieniu Świder”. Jak każda nazwa pospolita staje się w świecie mitu imieniem własnym, tak samo fotograficzne obrazy przedmiotów stają się w świecie filmowym przedmiotami mitu. W świecie mitu zaś przedmioty i imiona własne mają paradoksalną naturę semiotyczną: w konfrontacji z przedmiotowym poziomem świata rzeczywistego występują one jako system znaków, ale na tle bardziej rozwiniętych systemów semiotycznych - na tle języków ikonicznych i werbalnych - wykazują nieznakowe właściwości przedmiotów rzeczywistych.

I właśnie te właściwości umożliwiają językowi filmowemu jednoczenie biegunów semiotycznych - poziomu semiotyzowanych przedmiotów oraz poziomu najbardziej rozwiniętej i skomplikowanej semiozy. Dzięki temu waśnie kino z powodzeniem obsługuje przeciwstawne potrzeby kulturowe: dążenie do uwolnienia się ze świata znaków, z nadmiernie skomplikowanej i wyalienowanej organizacji społecznej oraz dążenie do komplikowania i wzbogacania sfery semiotyki społecznej i artystycznej.

Więcej nawet: właściwości te pozwalają upatrywać w filmie jeden z najistotniejszych komponentów intensywnie rozwijającego się obecnie metamechanizmu kultury współczesnej.

Tekst pochodzi z książki J. Łotmana, siemiotika, kino i problemy kinoestietiki. Tallin 1973.

Przytaczamy według wydania polskiego: J. Łotman, Semiotyka filmu. Przeł. Jerzy Faryno i Tadeusz Miczka. Warszawa 1983, s. 39-47.

Roland Barthes

Trzeci sens

Poszukiwania na podstawie kilku fotogramów z filmów S.N. Eisensteina

Oto jeden z kadrów Iwana Groźnego:

I.: dwaj dworzanie, dwaj usługujący, dwaj statyści (nieważne, że nie przypominam sobie szczegółów historycznych) wylewają złoty strumień na głowę młodego cara. Wydaje się, że mogę tutaj wyróżnić trzy poziomy znaczeniowe.

(1). Poziom informacyjny, na którym gromadzi się cała wiedza, którą uzyskuję z dekoracji, kostiumów, osób, ich wzajemnych stosunków, ich umieszczenia w anegdocie, która już znam (choćby pobieżnie).

Jest to poziom komunikacji.

Jeżeli potrzeba by było wyszukać doń sposób analizy, zdecydowałbym się na pierwszą semiotykę - semiotykę „przekazu”. W tym studium nie będę się jednak zajmował bliżej zarówno tym poziomem, jak też wskazaną semiotyką.

(2). Poziom symboliczny, czyli lejące się złoto. Poziom ten jest w sobie stratyfikowany. Najpierw jest tam zawarty symbolizm referencyjny, czyli cesarski rytuał chrztu złotem. Następnie można mówić o symbolizmie anegdoty: to sam temat złota, bogactwa (domyślnego) w Iwanie Groźnym, którego znaczącej interwencji jesteśmy świadkami w tym momencie. Jest jeszcze trzeci symbolizm - eisensteinowski, który byłby odczytany wtedy, gdy jakiś krytyk zechciałby wyjawić, że złoto, albo deszcz, albo zasłona, albo defiguracja mogą być schwytane w sieć przemieszczeń i zastąpień właściwych Eisensteinowi. W końcu symbolizm historyczny, który zaistnieje wtedy, gdy można go pokazać, szerzej jeszcze niż poprzednio, że złoto wprowadza nas do gry (teatralnej), do scenografii, która byłaby wówczas scenografią wymiany, mozaikową jednocześnie psychoanalitycznie i ekonomicznie, czyli w sumie semiologicznie.

Ten drugi poziom nazywać będziemy w całości poziomem znaczeniowości.

Jego sposobem analizy byłaby druga semiotyka, albo neosemiotyka (lepiej opracowana niż pierwsza) zorientowana nie na naukę o przekazie, ale na nauki o symbolu (psychoanaliza, ekonomia, dramaturgia).

(3). Czy to już wszystko? Nie, albowiem nie mogę się oderwać jeszcze od obrazu, jeszcze czytam, otrzymuję, odbieram dodatkowo (mimo że wydaje mi się nawet, że przychodzi jako pierwszy) jakiś trzeci sens: oczywisty, mobilny i zarazem uparty. Nie wiem, jakie jest jego znaczenie, a przynajmniej nie potrafię tego znaczenia nazwać, widzę jednak wyraźnie cechy i przypadkowości znaczące, z których znak ten - dotąd niekompletny - jest złożony: pewne zagęszczenie szminki dworzan, tutaj gęstej i mocno podkreślonej, tam gładkiej i lekko zróżnicowanej, albo orli nos jednego czy delikatny rysunek brwi drugiego, jego chorowita bladość, cera zmatowiała i ulizana płaskość fryzury, w której czuje się perukę i złączenie gdzieś w głębi gipsowej cery pudrem ryżowym. Nie wiem, czy odczytanie tego trzeciego sensu jest uzasadnione (jeśli można już uogólniać), lecz wydaje mi się już teraz, że jego znak (cechy, które dopiero co usiłowałem, jeśli nie określić, to przynajmniej wypisać) posiada pewną teoretyczna specyfikę, ponieważ z jednej strony nie może mieszać się z prostym być - tam scena przekracza kopię motywu referencyjnego, zmusza do czytania pytajnego (pytanie, które oddziałuje dokładnie na znak a nie na znaczenie, na odczytanie, nie na zrozumienie, jest to rodzaj jak gdyby poetyckiego uchwycenia), z drugiej zaś strony nie miesza się również z sensem dramatycznym epizodu. Nie zadowala mnie w pełni stwierdzenie, że cechy te odnoszą się do jakiegoś znaczącego „wyglądu” dworzan tutaj powściągliwego i znudzonego, tam - żywego. („Oni po prostu wykonują zawód dworzan”). Jest jeszcze coś, co w tych dwu twarzach przekracza psychologię i anegdotę, funkcję i - by wszystko już powiedzieć - konkretne znaczenie.

W odróżnieniu od dwóch pierwszych poziomów komunikacji i znaczeniowości, ten trzeci nazwiemy poziomem p o t e n c j i z n a- c z e n i a (signifiance). Określenie to ma tę przewagę, że odnosi się jednocześnie do pola znaku (a nie do pola znaczeniowości)i dochodzi do semiotyki tekstu drogą otwartą przez Julię Kristewą, która ten termin wprowadziła.

Interesują mnie w niniejszym studium znaczeniowość i potencja znaczenia, a nie komunikacja. Muszę najpierw nazwać jak najoszczędniej drugi i trzeci sens. Sens symboliczny(rozlewane złoto, potęga, bogactwo, rytuał carski) narzuca mi się dwoma determinantami: jest intencjonalny (czyli to, co autor chciał powiedzieć) i z założenia jest zaopatrzony w symbole przez coś w rodzaju ogólnego wspólnego leksyku: jest to sens, który mnie szuka, mnie - adresata przekazu, podmiotu lektury: to jest sens nadany przez Eisensteina i zdążający ku mnie, który staje przede mną oczywisty zapewne, aczkolwiek jest to oczywistość zamknięta w kompletnym już systemie przeznaczenia. Proponuję nazwać to, co powoduje ów znak kompletny s e n s e m o c z y w i s t y m (sens obvie). Obvius to znaczy, który staje przede mną i to jest właśnie przypadek tego sensu, który sam mnie odnajduje. W teologii mówi się o sensie obvie jako o takim sensie, który występuje naturalnie w rozumieniu czegoś. Zaistnieje więc taki przypadek: symbolika złota spływająca deszczem ukazuje mi się odtąd zawsze wyposażona w ową naturalną oczywistość.

Co do trzeciego sensu, tego, który odczytuję „w nadmiarze” jako jakiś dodatek, którego moja umysłowość nie jest w stanie od razu zaabsorbować, jednocześnie uparty i uciekający, śliski i nieuchwytny, to proponuję go nazwać s e n s e m o t w a r t y m (obtus).

Słowo to nasunęło mi się dość szybko i cud prawdziwy, łamiąc swoją etymologię wprowadza natychmiast teorię sensu dodatkowego. Obtusus znaczy: który jest przytępiony, ma formę z a o k r ą g l o n ą. A więc te cechy, które już wskazałem (szminka, białość, peruka), czyż nie są one zaokrągleniem sensu zbyt jasnego, zbyt gwałtownego? Czyż nie nadają one znaczeniu sensu oczywistego, pewnej mało uchwytnej krągłości, czy nie pozwalają ślizgać się mojej lekturze? Kąt rozwarty jest większy od kąta prostego: kąt rozwarty 100º - mówi słownik. Trzeci sens wydaje mi się także większy od prostopadłej, prostej cięciwy opowiadania, otwiera on pole znaczeniowe całkowicie, tzn. nieskończenie. Akceptuję dla tego sensu nawet konotację pejoratywną: zdaje się on rozwijać poza kulturą, wiedzą i informacją. Analitycznie rzecz biorąc ma on w sobie coś niewiele ważnego; ponieważ otwiera się ku bezgraniczności języka (langage), może wydawać się ograniczony w porównaniu z myślą analityczną: pochodzi on z rodzaju gry słówek, bufonady, niepotrzebnych wydatków; obojętny wobec kategorii moralnych i estetycznych (trywialność, błahość, udawanie, naśladowanie) jest wzięty jakby z karnawału (powiedzmy - z juwenaliów). „Otwarty” nadaje się więc bardzo dobrze.

Sens oczywisty

Kilka słów na temat tego sensu, mimo że nie jest on przedmiotem niniejszego poszukiwania. Oto dwa obrazy, które go przedstawiają w stanie czystym. Cztery postacie z obrazu II „symbolizują” trzy okresy życia i jednomyślność żałoby (Pogrzeb Wakulińczuka). Ściśnięta pięść z obrazu I ukazana w pełni detalu, oznacza oburzenie, hamowany gniew, determinację walki, zjednoczoną metonimicznie z cała historią Potiomkina, symbolizuje ona klasę robotniczą, jej potęgę i wolę. Przez „cudotwórstwo” myślenia semantycznego ta sama pięść „widziana na odwrót” i usytuowana w pewien sposób tajemniczo(jest to ręka, która najpierw zwisa naturalnie wzdłuż spodni, a dopiero potem zamyka się, , twardnieje, myśli jednocześnie o przyszłej walce, o swojej przezorności) nie może być odczytana jako pięść chuligana, powiedziałbym nawet - faszysty: jest ona n a t y c h m i a s t pięścią proletariusza. Tym samym widzimy, że „sztuka” Eisensteina nie jest polisemiczna, wybiera on taki a nie inny sens, narzuca go, niweczy inne (jeżeli znaczeniowość signification jest ograniczona przez sens otwarty, nie jest ona przez to ani zaprzeczona, ani nawet zmącona); sens eisensteinowski przekreśla dwuznaczność. Jak to się dzieje? Przez dodanie pewnej wartości estetycznej, jakiejś emfazy. „Dekoracyjność Eisensteina ma funkcję ekonomiczną, wypowiada ona prawdę. Popatrzcie, proszę, na III obraz. Bardzo klasycznie żałość odczytać można z pochylonych głów, cierpiących twarzy, ręki powstrzymującej szloch na ustach. Ale wszystko to powiedziane jest raz w sposób wystarczający, zostaje powtórzone przez jakąś cechę dekoratywną, jest to nałożenie na siebie rąk, ich estetyczne wzniesienie ku górze, jakby ku pochylającej się twarzy, gestem delikatnym, matczynym w formie przypominającym prośbę wychylającego się ku słońcu kwiatu. W szczegół oglny (dwie kobiety) zostaje wpisany szczegół, wzięty z języka malarstwa jako cytat gestów ikon i pietá, który jednakże tamtego sensu nie rozrywa, lecz przeciwnie, akcentuje go. Ta akcentacja (właściwa sztuce realistycznej) ma pewne powiązania z „prawdą” z Potiomkina. Baudelaire mówił o „przesadnej prawdziwości gestu w ważnych okolicznościach życiowych”. Tutaj prawdziwość „ważnej okoliczności proletariackiej” wymaga przesady. Estetyka Eisensteina nie znajduje się na poziomie niezależnym: stanowi ona część sensu oczywistego, a sens ten u Eisensteina - to rewolucja.

Sens otwarty

Po raz pierwszy byłem przekonany o sensie otwartym przy obrazie V. Narzuciło mi się pytanie: Co to być może, co w starej płaczącej kobiecie stawia mi znak zapytania? Wyperswadowałem sobie szybko, że nie była to (mimo pewnej perfekcji technicznej) ani mina, ani gestyczne wyrażenie żałości (zamknięte powieki, otwarte usta, ręka na piersi): należy to wszak do pełnej znaczeniowości, do sensu oczywistego, do realizmu i dekoratyzmu eisensteinowskiego. Czułem jednocześnie, że element przenikający i niepokojący (jak gość, który nic nie mówiąc upiera się, by zostać tam, gdzie się go nie pragnie widzieć) powinien znajdować się w okolicach czoła: chusta nie była tam bez powodu. Tymczasem na obrazie VI sens otwarty zniknął i został tylko przekaz rozpaczy. Zrozumiałem wtedy, że ten rodzaj skandalu, dodatku czy pochodnej narzuconej klasycznemu przedstawieniu rozpaczy pochodził ze wskazanego stosunku: chusta nisko na czole, zamknięte oczy, ściśnięte, lekko otwarte usta, albo, używając rozróżnienia samego Eisensteina, miedzy „ciemnościami katedry” i „zaciemniona katedrą, stosunku między „niskością” linii chusty ściągniętej nienormalnie aż do brwi, jak w przebierańcach, gdy się chce osiągnąć wygląd wesołka i głupka, daszkowatym wzniesieniem brwi ledwie żywych, przygasłych, starych; nadmiernym łukiem powiek opuszczonych i zbliżonych do siebie, jak gdyby zezowały; i kreską ledwie otwartych ust, odpowiadającą linii chusty i powiek; w metaforycznym podobieństwie do ryby. Wszystkie te cechy (chusta, staruszka, brwi zezujące, ryba) dla wyrażenia pustej referencji operują językiem na niskim poziomie, językiem jakiegoś mało ważnego udawania. Złączone ze szlachetną żałością sensu oczywistego dają one dialogiem tak przejrzysty, że nie można w nim odczytać intencjonalności. Właściwością tego trzeciego sensu jest w efekcie - przynajmniej u Eisensteina - przekroczenie granicy oddzielającej wyrażanie od udawania, a także przekazanie tej oscylacji w sposób zwięzły: przez eliptyczną emfazę, jeśli tak można to nazwać, przez układ kompleksowy i bardzo poskręcany (ponieważ implikuje czasowość znaczeniowości), znakomicie opisany przez samego Eisensteina, kiedy to cytuje z ukontentowaniem zasadę K.S. Gilette: „lekki półobrót do tyłu od punktu granicznego”.

Sens otwarty ma więc niewiele wspólnego z udawaniem. Spójrzcie na bródkę Iwana należącą, według mnie, do tego sensu na obrazie VIII: zaznacza się ona, jakby była peruką, lecz nie sprzeciwia się tymczasem „dobrej wierze” swojego desygnatu (postać historyczna cara). Aktor, który przeistacza się dwa razy (raz jako aktor anegdoty, raz jako aktor dramaturgii) tak, że jedno przeistoczenie nie zniszczy drugiego, uwarstwienie sensowe, które pozwala utrzymywać zawsze poprzedni sens, jak w konstrukcji geologicznej, mówić coś przeciwnego bez sprzeciwiania się rzeczy zaprzeczanej. Brecht bardzo lubił tę dialektykę dramatyczną. Peruka eisensteinowska jest sztuczna sama w sobie, czyli jest pastiszem a jednocześnie nieważkim fetyszem, ponieważ daje oglądać swoje rozcinanie i zaszywanie: to, co się ogląda na obrazie VII, to jest ponowne związanie uprzednio rozwiązanej brody prostopadłej do podbródka. Niech wierzchołek głowy (części najbardziej „zaokrąglonej”, „otwartej”) osoby ludzkiej, niech jeden, jedyny krok (na obrazie III) będzie w y r a ż e n i e m żałości - oto co jest mało warte dla tego w y r a ż e n i a, nie dla żałości. Nie ma tam parodii, nie ma burleski. Żałość nie jest małpowana (sens oczywisty powinien zostać rewolucyjny, żałoba ogólna, która towarzyszy śmierci Wakulińczuka ma sens historyczny) i jednocześnie „ucieleśniona” w owym koku niesie jakieś rozcięcie, odmowę skażenia. Ludowość wełnianej chusty (sens oczywisty) zatrzymuje się na koku: tutaj zaczyna działać fetysz, uczesanie i jakby n i e n e g u j ą c e u r ą g a n i e wyrażenia. Cały sens otwarty (jego siła ingerencji, „zamącenia”) rozgrywa się w nadmiernej masie włosów. Popatrzcie na inny kok (kobiety z obrazu IX): sprzeciwia się on małej wzniesionej pięści, zagłusza ją, przy czym taka redukcja nie ma najmniejszego waloru symbolicznego (intelektualnego): przedłużony w loki, zbliżając twarz do modelu baranka, dodaje on tej kobiecie czegoś wzruszającego, a może nawet czułego. Te słowa już wyszłe z użycia, mało polityczne i rewolucyjnie zmistyfikowane, powinny być czasowo podjęte: wierzę bowiem, że sens otwarty niesie pewną emocję: wzięta w przebraniu emocja ta nie jest nigdy przyczepna, jest to emocja, która w s k a z u j e to, co się kocha i to, co chce się obronić, jest to emocja - wartość, pewne oszacowanie. Wierzę, że wszyscy będą chcieli zgodzić się na to, że proletariacka etnografia Eisensteina, podawana fragmentami podczas pogrzebu Wakulińczuka, ma niezmiennie coś miłosnego (przy czym sowo to jest wzięte bez specyfiki wieku i płci), matczynego, serdecznego i męskiego, „sympatycznego” bez uciekania się do stereotypów. Lud eisensteinowski jest z zasady p r z y j e m n y, wręcz rozkoszujemy się, lubimy dwie okrągłe czapki z obrazu X, chodzimy z nimi w zażyłość, zawieramy z nimi znajomość. Uroda może występować na pewno jako sens otwarty. Jest tak w przypadku obrazu XI, na którym sens oczywisty, bardzo zwarty (mimika Iwana, zastygła głupota Włądymira) jest przytrzymany i wprowadzony przez urodę Basmanowa, ale erotyzm wprowadzony do sensu otwartego nie pochodzi z estetyki: Eufrozyna jest brzydka i „tępa” (obtuse) (obrazy XII i XIII), podobnie jak mnich z obrazu XIV, lecz owa tępota przekracza anegdotę, staje się osłabieniem sensu, jego pochodną. W sensie otwartym występuje pewien erotyzm, w którym jest zawarte przeciwieństwo urody, a nawet to, co istnieje na zewnątrz tego przeciwieństwa, czyli granica, przestawienie, depresja i być może sadyzm. Popatrzmy na niewinność Dzieci na stosie (XV), na śmieszny, szkolarski wygląd ich szalików podchodzących aż do podbródka i na mleko odciśnięte na skórze, w oczach i na ustach, które podjął Fellini w hermafrodycie z Satyriconu. Jest tam wreszcie to, o czym mówił Georges Bataille, szczególnie w tekście Dokumentów, a co umiejscawia według mnie, jeden z możliwych zakresów sensu otwartego: Królowej wielki palec u nogi (po prawdzie nie przypominam sobie dokładnie tytułu).

Zbierzmy to, co dotychczas przekazałem, o ile powyższe przykłady wystarczą do indukcji kilku teoretycznych uwag. Sens oczywisty nie istnieje w języku (langue) nawet w języku symboli. Usuńcie go, a komunikacja i znaczeniowość i tak zostaną i będą cyrkulowały; bez niego mogą jeszcze mówić i czytać. Ale on nie występuje także w mówieniu (parole). Może się zdarzyć, że nalazłaby się jakaś stała sensu otwartego (eisensteinowskiego), ale to byłoby już mówienie tematyczne, pewien idiolekt, i to idiolekt tymczasowy, który byłby zatrzymany przez krytyka po napisaniu książki o Eisensteinie). Sensy otwarte występują nie tyle wszędzie (znak jest tu rzeczą rzadką, figurą przyszłości), co tu i ówdzie: u innych twórców filmowych (być może) w pewnym sposobie odczytywania „życia”, a więc i „rzeczywistości” (słowo to rozumie się tutaj jako prostą opozycję do fikcji opowiadanej). Na dokumentalnym obrazie ze Zwyczajnego faszyzmu (XVI) odczytuję łatwo sens oczywisty, którym jest faszyzm (estetyka i symbolika siły, teatralnego polowania), ale czytam także dodatek, którym jest sens otwarty: blond głupota przebrana (jeszcze) w młodzieńca trzymającego strzały, ślamazarność jego rąk i ust (zaznaczam, nie zmierzam ku opisowi, wskazuję jedynie miejsca), wielkie pazury Göringa i jego pierścień-blaszak (ten - już na granicy sensu oczywistego, podobnie jak, w głębi, miodowa płaskość uśmiechu imbecyla w okularach - widocznie jakiś lizus). Inaczej mówiąc, sens otwarty nie jest usytuowany strukturalnie i semantolog nie przyzna mu obiektywnej egzystencji (właściwie co to jest obiektywne odczytanie?), a jeżeli jest dla mnie zrozumiały (dla mnie, podkreślam), to jest tak, być może j e s z c z e (przez moment) przez to samo „zboczenie”, które zmuszało samego i nieszczęśliwego Saussure'a do zrozumienia jakiegoś głosu zagadkowego, nieuzasadnionego i natrętnego, głosu anagramu w wierszu archaicznym.

Ta sama niepewność wystąpiłaby, gdyby przyszło opisać sens otwarty (np. dać odpowiedź na pytanie: dokąd zmierza? Dokąd odchodzi?). Sens otwarty jest znakiem bez znaczenia (signifiant sans signifié), skąd bierze się trudność jego nazwania: moje odczytanie jest zawieszone między obrazem i opisem, między zbliżeniem i definicją. Jeżeli rzeczywiście nie można opisać sensu otwartego, to oznaczałoby to, ze w przeciwieństwie do sensu oczywistego ten pierwszy nic nie kopiuje; a więc jak opisać to, co nic nie przedstawia? „Zwrócić” go malarskości słów jest tutaj niemożliwe. Konsekwencją tego byłby fakt, że jeżeli wy i ja, chcąc opisać jakiś obraz, zostaniemy na poziomie języka (langage) artykułowanego, tj. ściśle mojego tekstu, sens otwarty nie dojdzie nigdy do egzystowania, do wejścia w metajęzyk krytyka. Oznacza to także, że sens otwarty znajduje się poza językiem (artykułowanym). Kiedy będziecie oglądać obrazy, o których mówię, wtedy poznacie ten sens: możemy się porozumieć, co do jego tematu, powyżej „ramion” lub „na plecach” języka artykułowanego, dużo więcej dzięki obrazowi (prawdziwie zastygłemu, powrócimy jeszcze do tego), a szczególnie dzięki temu, co na obrazie jest czysto obrazowe (i czego jest, prawdę mówiąc, bardzo niewiele), potrafimy obejść się bez mówienia nie zaprzestając się rozumieć.

W sumie, sens otwarty wstrząsa i sterylizuje metajęzyk (krytykę). Można dać na to kilka racji. Naprzód sens otwarty jest nieciągły, o b o j ę t n y na historię i na sens oczywisty (jako znaczeniowość historii). Ta dysocjacja ma pewien efekt przeciwnaturalny lub co najmniej efekt pewnego oddalenia się od desygnatu (frant) (od rzeczywistości jako natury, realistycznego nalegania). Eisenstein wziął na siebie tę nieodpowiedniość i nierzeczowość znaku (signifiant): ten sam Eisenstein, który tak mówi o dźwięku i kolorze: „Sztuka zaczyna się w momencie, w którym trzeszczenie osłony dźwiękowej spada na zupełnie odmienny plan - wizualny i budzi w ten sposób odpowiednie skojarzenia. Podobnie jest z kolorem: zaczyna się tam, gdzie zupełnie nie zgadza się już z kolorem naturalnym...”. Następnie znak (trzeci sens) ten nie wypełnia się, jest on w stanie trzeciego przemieszczenia. W przeciwieństwie, można by powiedzieć, że ten sam znak nie dochodzi nigdy do wewnętrznego opustoszenia, pozostaje w stanie wiecznego niewidzialnego wzrostu (éréthisme). To właśnie w nim pragnienie nie przekształca się w spazm znaczenia (signifié), który każe zazwyczaj podmiotowi zniżyć się rozkosznie do spokoju mianowań. W końcu sens otwarty może być odczytany jako a k c e n t, jakaś forma wynurzenia się, może nałogu (i to nałogu zwariowanego), z którego daje się poznać tylko ciężkie nakrycie złożone z informacji i znaczeniowości. Gdyby sens ten mógł być opisany (sprzeczność w terminach), miałby wówczas w sobie coś z japońskiego haiku, z anaforycznego gestu pozbawionego treści znaczącej, coś z rodzaju szramy, z której wykreślono sens (chęć posiadania sensu). W ten sposób rak wyglądałby obraz V:

Usta rozciągnięte, zamknięte oczy, które zezują.

Chusta niska na czole.

Płacze.

Akcent (którego jednocześnie emfatyczną i eliptyczną naturę wskazano) nie zmierza ku sensowi (jak to jest w histerii), nie teatralizuje (Dekoratywność eisensteinowska należy do innego poziomu), nie markuje nawet jakiegoś p o z a sensu (jakiejś innej treści dodanej do sensu oczywistego), ale go udaremnia, obala nie treść lecz praktykę sensu. W nowej praktyce, jeszcze rzadkiej i afirmowanej przeciwko praktyce większościowej (tj praktyce znaczeniowości), sens otwarty ukazuje się zgubnie jako jakiś luksus, wydatek bez możliwości wymiany; luksus ten nie należy j e s z c z e do polityki dzisiejszej, lecz już do polityki jutra.

Pozostaje rzec jeszcze jedno słowo o odpowiedniości syntagmatycznej trzeciego sensu: jakie miejsce zajmuje on w ciągu anegdoty, w systemie logiczno-czasowym, bez którego, wydaje mi się, nie jest możliwe zrozumienie opowiadania w „masie” czytelników i widzów? To oczywiste, że sens otwarty jest nawet kontropowiadaniem: rozproszony, odwracalny, przywiązany do własnego trwania może zaofiarować (jeśli się za nim pójdzie) tylko pewien odmienny rodzaj rozcięcia. Jest to rozcięcie planów, sekwencji i syntagm (technicznych lub narracyjnych), rozcięcie nieoczekiwane, przeciwlogiczne i jednocześnie „prawdziwe” . Wyobraźcie sobie, że „śledzicie” knowania Eufrozinii albo choćby jej samą osobę (jako istotę historyczną lub figurę symboliczną) albo też oblicze Złej Matki, ale w tymże samym obliczu postawę, czarna chustę, ciężką i brzydką matowość: wtedy będziecie mieli inną czasowość, ani historyczną, ani wyidealizowaną (ni diégétique, ni onirique), wtedy będziecie mieli inny film. Sens oczywisty jest tematyczny, istnieje bowiem temat np. pogrzebu. Sens otwarty - temat bez wariacji i rozwoju - porusza się (oscyluje), ukazując się i znikając. Ta gra obecności-nieobecności podrywa postać, czyniąc z niej zwykłą konfigurację ścianek wyszlifowanych kamieni (facettes): rozdzielenie skądinąd zapowiedziane przez samego Eisensteina. „Charakterystyczne jest to, że różne pozycje jednego i tego samego cara są pokazane bez przejścia od jednej pozycji do drugiej”. Albowiem wszystko jest właśnie tutaj: o b o j ę t n o ś ć, czyli wolność pozycyjna znaku (signifiant) dodatkowa w stosunku do opowiadania, pozwala właściwie usytuować zadania polityczne, historyczne i teoretyczne wypełnione przez Einsteina. U niego historia (przedstawinie anegdotyczne, historyczne diégétique) nie zostaje zniszczona, wprost przeciwnie, czy może być piękniejsza historia od tejże w Iwanie czy w Potiomkinie? Taka pozycja opowiadania jest konieczna po to, aby być zrozumianym przez społeczeństwo, które nie mogąc rozwiązać przeciwności historii bez długiej drogi politycznej pomaga sobie (prowizorycznie?) rozwiązaniami mitycznymi (narracyjnymi). Problemem aktualnym jest nie zniszczenie opowiadania, lecz jego przestawienie, jest oddzielenie przestawienia od destrukcji. Wydaje mi się, że Eisenstein operuje tym właśnie rozróżnieniem. Obecność trzeciego sensu, dodatkowego, otwartego - choćby występował tylko na kilku obrazach, ale jako niezniszczalny podpis, jako pieczęć potwierdzająca całe dzieło - i każde dzieło! - modeluje na nowo i głęboko teoretyczny statut anegdoty: historia (la diégese) nie jest już jedynie pewnym silnym systemem (tysięcznym systemem narracyjnym) ale także - i przeciwnie - zwykłą powierzchnią, polem permanencji i permutacji, jest tą konfiguracją i tą sceną, których fałszywe granice mnożą permutacyjna grę znaku (signifiant), jest tym szerokim wykresem, który zmusza do lektury p i o n o w e j (pojęcie Eisensteina), jest tym z w a r i o w a n y m porządkiem, który pozwala rozwijać określoną czystą serię czy też kombinację aleatoryczną (przypadek jest bowiem tylko jakimś podłym i tanim znakiem) oraz osiągnąć pewną strukturalizację, która wychodzi z wewnątrz. Można stwierdzić, że trzeba nam razem z Eisensteinem odwrócić schemat tak, aby im więcej sens stawał się bezinteresowny, tym więcej ukazywałby się jako pasożyt opowiadanej historii, zaś historia ta byłaby rodzajem parametru dla znaku, jego polem przesunięcia, konstytutywną negacją czy towarzyszem podróży.

Reasumując. Trzeci sens strukturalizuje film i n a c z e j, bez przewrotu historii (przynajmniej u Eisensteina). Przez to właśnie na jego i tylko na jego poziomie pojawia się filmowość (filmique). W filmie filmowością jest to, co nie może być opisane, jest to przedstawienie, które nie może być przedstawione. Filmowość może wystąpić dopiero wtedy, gdy skończą się język (langage) i metajęzyk artykułowany. Wszystko to, co można by było powiedzieć o Iwanie lub Potiomkinie, mogłoby równie dobrze opierać się na tekście pisanym (który nazywałby się Iwan Groźny lub Pancernik Potiomkin): można by było wypowiedzieć wszystko oprócz sensu otwartego. Np. u Eufrozinii mogę skomentować wszystko prócz jej tępej twarzy, a więc filmowość jest ukryta właśnie tam, w tym miejscu, gdzie język artykułowany występuje tylko w przybliżeniu i gdzie zaczyna się jakiś inny język, którego „nauką” nie byłaby już lingwistyka. Trzeci sens, który można usytuować teoretycznie, ale nie opisać, jest więc przejściem od języka do potencji znaczenia (signifiance) a nawet do „aktu tworzenia” filmowości. Nie dziwota, że jako przeciwstawna ukazywaniu się poza cywilizacją znaczenia (signifié) jest ona bardzo rzadka (mimo niezliczonych ilości wyprodukowanych filmów zarejestrowałbym zaledwie kilka jej wyskoków u Eisensteina, może też gdzie indziej), a nawet posunę się aż do tego stopnia, że film podobnie jak tekst jeszcze nie istnieje. Jest tylko „kino”, coś z języka, z opowiadania, z poematu, czasem bardzo „współczesne”, „przetłumaczone” na „obrazy” nazywane „animowanymi”. Bynajmniej nie jest dziwne, że można tę filmowość opatrzyć znakami tylko po przekroczeniu - analitycznie - tego, co „podstawowe”, „głębokie” i „złożone” w dziele kinematograficznym, a więc wszystkich bogactw języka artykułowanego, z których to dzieło kontynuujemy i chcemy wykończyć. Filmowość jest zupełnie różna od filmu: jedno od drugiego jest oddalone tak, jak np. powieściowość od powieści (mogę napisać coś powieściowego nie pisząc nigdy powieści). (...)

Artykuł R. Barthesa ukazał się w „Cahiers du Cinema” w lipcu 1970.

Przytaczamy według wydania polskiego: R. Barthes, Trzeci sens. Przeł. Roman Wyborski. (W:) „Kino” 1971 nr 11. Tam też reprodukowane są omawiane przez autora kadry filmów).

Alicja Helman

Problemy interpretacji dzieł filmowych

W dziejach refleksji nad filmem problem, który tout Cort mógłby być nazwany problemem tego interpretacji, właściwie nie został dotąd wyodrębniony i nazwany. Wszystko, co w przedmiocie tym zostało mimo to powiedziane, mieści się w obszarze zarezerwowanym dla zagadnień analizy i opisu. W tych bowiem działaniach, lub raczej zespołach działań, upatruje się cała swoistość procedur badawczych odnoszonych do filmu, podczas gdy jego interpretacja wydaje się dzielić podstawowe, jeśli nie wszystkie swoje właściwości, z interpretacją dzieł literackich (rzadziej plastycznych).

Jeśli specyfika materiału filmowego skłaniała do zmian tego nastawienia, to polegały one raczej na uchylaniu problematyki niż próbach jej zgłębienia.

Znaczna część produkcji filmowej zdawała się nie wymagać interpretacji, bowiem ani badacze, ani krytycy, ani widzowie nie musieli sobie stawiać owego podstawowego pytania, z którego wynika konieczność interpretacji: co czynić, jeśli nie rozumiemy dzieła, które oglądamy? Dzieła niejako objaśniały się same, jakże często w sposób obrażający naszą, widzów, inteligencję. Jeśli były podstawy, by podejrzewać istnienie zaszyfrowanego przekazu, klucz odnajdywaliśmy wcześniej, nim zdążyliśmy zdać sobie sprawę z potrzeby jego użycia. Filmy jako „dzieła bez tajemnicy”, eksplikujące swą zawartość z reguły zgodnie z doświadczeniem i horyzontem oczekiwań odbiorców, nie miały - jeśli można to tak wyrazić - tych widzów, którym należałoby je objaśniać. Zaistnienie takiej sytuacji oznaczałoby wykluczenie dzieła ze społecznego obiegu, a nie odwoływanie się do interpretatora.

Wszystkie wątpliwości dotyczące stosunku do dzieł filmowych i wszystkie niepokoje na ten temat, czy sytuacja rzeczywiście jest taka prosta, jaka się na pierwszy rzut oka wydaje, skoncentrowały się wokół sprawy nieadekwatności czy też nieprzekładalności języka filmu i języka jego opisu. Roland Barthes opatrzył kryptonimem „trzeci sens” te specyficzne właściwości dzieł filmowych, które wymykają się opisowi słownemu. Obrazy przemawiają do nas bowiem samą swą obecnością, a ich nieanalizowalna szczególność nie może być objaśniona przez odwołanie do jakiegokolwiek kontekstu. Stanowisko takie zakłada więc niemożność interpretacji właśnie tam, gdzie wskazane zostało dla niej miejsce.

Alternatywa zbędności bądź niemożności interpretacji jako konkluzja wstępnego rozpoznania pola zainteresowań spowodowała wycofanie przed próbą eksploracji. A wycofanie to oznaczało podjęcie innych zadań, które odsunęły interpretację na daleki plan.

Dudley Andrew traktuje zabiegi interpretacji jako opozycję wobec badań strukturalnych, opozycję, która wszakże nie ma charakteru logicznego, lecz historyczny. Rozwój naukowego filmoznawstwa datuje się od jego akcesu do badań semiotyczno-strukturalnych, poprzedzonych nielicznymi wstępnymi poczynaniami przede wszystkim filmologów francuskich, którzy próbowali wspierać się fenomenologią, behawioryzmem i socjologią. Strukturalizm i semiotyka były dlatego tak atrakcyjne, ponieważ umożliwiały systemowe badania filmu, te zaś z istoty swej uchylają rozpatrywanie indywidualnej niepowtarzalności dzieł, koncentrują cię na tym, co powtarzalne czy nawet przeliczalne. Podejście strukturalne to analiza prawidłowości dyskursu, podczas gdy domeną interpretacji pozostają odchylenia od tych prawidłowości, które nie mieszczą się w ujęciach systemowych.

Jednakże rozwijanie badań systemowych szybko doprowadziło do konieczności ich przekroczenia, a w konsekwencji zmiany orientacji w kierunku psychoanalizy i antropologii. Ewolucja poglądów Christiana Metza - czołowego teoretyka orientacji semiotyczno-strukturalnej - wyraziście ilustruje ten proces. Psychoanaliza natomiast stała się tą orientacją, która zwróciła się ku hermeneutyce, wskazując prymat interpretacji nad analizą strukturalną.

W ten sposób problematyka interpretacji pojawia się jako konsekwencja i prawidłowość rozwoju teorii filmu. Sytuacja filmoznawstwa dojrzała do tego, by taki zespół zagadnień wyłonić.

Ale z drugiej strony nie sposób nie dostrzegać faktu, iż szeroka popularność hermeneutyki uczyniła interpretację centralnym zagadnieniem filozofii kultury, a wiedza o filmie była zawsze szczególnie podatna i uwrażliwiona na kolejne mody w humanistyce. W tym przypadku jednak moda zdaje się służyć rzeczywistej potrzebie, a specyficzny rozwój zainteresowania, który roznieca i pobudza, dobrze tej potrzebie służy.

Dudley Andrew tak tę potrzebę formułuje: „Od podstawowej percepcji obrazów przez labirynty psychicznego zaangażowania, od przedstawienia rozpoznawalnej sceny do opracowanego w pełni funkcjonowania gatunków i figur - interpretacja gra rolę nie do zastąpienia”.

Interpretacja jest integralną częścią specyficznej struktury dyskursu tworzonego przez figury, struktury niesłychanie złożonej, bowiem włącza ona zarówno znaczeniowość (signification), jak i znaczącość (significance): mechanizm semiotyczny i wkład referencyjny.

Dzieła sztuki nie tylko domagają się specyficznych aktów interpretacji, lecz same funkcjonują jako interpretacje, a mianowicie interpretacje tradycji. Wbrew metodom strukturalnym, które eliminują odbiorcę, zgłębiając mechanizmy znaczeniowe tekstu, hermeneutyka traktuje lekturę jako rodzaj zachowania, aktywność możliwą do uchwycenia i opisania, aktywność, którą Paul Ricoeur określał jako ”myślenie z” i przez dzieło.

D. Andrew, który jako pierwszy włącza problematykę interpretacji do czołowych koncepcji teoretycznych współczesnego filmoznawstwa, poprzestaje jednak na rozpatrywaniu dwóch tradycji hermeneutycznych, do których dopiero można by nawiązać. Sygnują je nazwiska Paula Ricoeura i Rolanda Barthesa. Autorowi amerykańskiemu pozostaje jedynie opcja na rzecz interpretacji, bowiem w dostępnej dlań literaturze przedmiotu nie znajduje opracowania tej problematyki. Nie daje jej także cytowana przez niego książka Jean-Louisa Schefera, outsidera nie będącego historykiem ani teoretykiem filmu, a Trzeci sens Barthesa, napisany kilkanaście lat temu, pozostaje, obok przytoczonego przeze mnie wcześniej i mniej znanego tekstu Galvano Della Volpego, wypowiedzią w swoim rodzaju jedyną.

Orzekanie, iż współczesne filmoznawstwo dysponuje koncepcją interpretacji, jest z pewnością przedwczesne. Jeśli Andrew włącza to zagadnienie do swojej książki „na wyrost” - to, jak sądzę, z intencją zwrócenia uwagi na szczególną doniosłość tej sprawy i potrzebę jej rychłego opracowania. Ale chyba przede wszystkim dlatego, że choć interpretacji nie opracowano teoretycznie, to pojawiły się - szczególnie liczne w ostatnich latach - teksty zasługujące na miano interpretacji, a będące interpretacjami bądź poszczególnych dzieł, bądź twórczości niektórych realizatorów czy różnych tej twórczości aspektów i fragmentów. Są wśród nich prace o charakterze programowym, ujawniające założenia metodologiczne i światopoglądowe autorów. Ich analiza, choć byłaby zajęciem długotrwałym i pracochłonnym, ujawniałaby, jak sądzę, swego rodzaju „kanon interpretacyjny” przyjmowany przez autorów bądź świadomie, bądź (częściej) bezwiednie, który nie został sformułowany eksplicytnie, niemniej funkcjonuje.

W kręgu zagadnień interpretacji widzę dwa problemy, które niezależnie od uświadomienia sobie teoretycznej doskonałości samej sprawy oraz istniejącego dorobku w postaci interpretacji poszczególnych tekstów rysują się jako szczególnie kłopotliwe i trudne, zarówno w sferze teorii, jak i praktyki.

Problem pierwszy - to oporność materii ekspresywnej dzieła wobec interpretacji.

Problem drugi - to słabość czy też może raczej brak systemu aksjologicznego w filmoznawstwie, co utrudnia, a czasem wręcz uniemożliwia orzekanie o wartości. A przecież ze względu na wartość podejmuje się trud interpretacji, nie zadając go sobie tam, gdzie nie spodziewamy się odkrycia wartości.

Sprawa pierwsza tylko w pewnym zakresie pokrywa się z podnoszonym już problemem niewspółmierności języka dzieła i języka jego opisu. Rzecz sięga głębiej: nie chodzi tylko o „nieanalizowalną szczególność” tekstów filmowych, która fascynowała Barthesa, ale o bardziej doniosły i rozległy fakt, iż filmy nie są interpretowane jako filmy, lecz jako scenariusze. Przy czym scenariusz traktuję tu nie jako literacki projekt przyszłego dzieła filmowego, lecz za Metzem jako to, co jest implikacją w filmie już gotowym, pokrótce - cały ujawniony kompleks tematyczny filmu, inaczej jego literalną treść czy - posiłkując się terminologią semiotyczną - jego signifié. Barthesowi chodziło o pewną „nadwyżkę sensu, umykającego stale interpretatorowi”, mnie wydaje się natomiast, że interpretatorowi umyka nieomal wszystko, co film czyni filmem właśnie, a nie po prostu jakimś (bliżej nieokreślonym) przekazem pewnej (określonej) treści. To tak jakby mówić o muzyce tylko za pomocą tego, co wiemy lub wnosimy o jej odniesieniach - niepewnych i wątpliwych - do pozamuzycznego, rzeczywistego świata bądź w najlepszym wypadku o skomplikowanych mediatyzacjach, poprzez które może się do tego świata odnosić. To tak jakby analizując pieśń, brało się tylko pod uwagę słowa, abstrahując od muzyki.

W naszym przypadku powiemy, że interpretujemy to, co w filmie werbalne explicite i implicite, abstrahując od obrazów i dźwięków, bądź tylko przywołując je na świadków naszego interpretacyjnego wywodu.

W świetle tych zastrzeżeń zabieg interpretacji staje się czymś dwuznacznym i z lekka podejrzanym. W interpretacji chodzi przecież o indywidualną niepowtarzalność dzieła; nasza interpretacja natomiast dotyczy tego, co potencjalnie przynajmniej powtarzalne, możliwe do wyartykułowania w innym języku, co naszą interpretacją dobywając na powierzchnię, odzieramy z całej swoistości, nieodłącznej od sposobu wypowiedzenia.

Dzieło filmowe - powiada Metz - realizuje się za sprawą wielu kodów, z których wiele nie jest kodami kinowymi, a pozostałe, te, które nazywamy kinowymi, odznaczają się różnymi stopniami specyficzności; nigdy jednak specyficznością taką, by nie można było jej odnaleźć w innym systemie językowym. Specyficzna jest wyłącznie kombinacja tych kodów, formująca indywidualny w każdym przypadku system tekstualny dzieła.

Rozróżnienia te, wyłonione przez badania systemowe, nie są jednak obojętne, gdy spojrzymy na nie z punktu widzenia interesującej nas sprawy. Rzecz w tym, iż interpretacja nie osiąga poziomu owej specyficznej, niepowtarzalnej kombinacji kodów lub grupy kodów o niskim stopniu specyficzności. Dzieło jawi się nam w swej niepowtarzalnej inności i obcości nie w wyniku uprzednio nabytej wiedzy o jego systemie tekstualnym (może ona być pomocna interpretacji albo też pozostać względem niej neutralna), lecz w wyniku mentalnego aktu uchwycenia go w jego całościowym przejawianiu się. Ricoeur mówi tu o wstępnej akceptacji dzieła, rozpoznaniu jego ważności dla nas, naszej kapitulacjo wobec przewagi tekstu. To wstępne „zrozumienie” domaga się jednak objaśnień przez umieszczenie go w wielorakich kontekstach i poddanie różnego typu badaniom - lingwistycznemu, psychoanalitycznemu, krytyce ideologicznej etc. Uzyskawszy wobec tekstu analityczny dystans, wracamy doń ponownie, czerpiąc wartości z odnowionego kontaktu.

Dzieje myśli filmowej wyłoniły wielką mnogość kontekstów, w których umieszcza się dzieła filmowe. Chwytane w złożonej sieci swoich odniesień, filmy „mówią” nam jednak przede wszystkim o swoich funkcjach kulturowych i aktach lektury, traktowanych jako przepływ zmiennych hipotez, ograniczonych wszelako wewnątrztekstowymi wyznacznikami dopuszczalnych możliwości. Nie ujawniają nam natomiast swojej filmowej specyficzności.

Fenomen specyfiki kina wprawdzie bardzo stracił na swym prestiżu i znaczeniu w ostatnim dwudziestoleciu, zorientowanym na kontekstualne, kulturowe badania filmu, toteż upominanie się o zdewaluowaną „specyfikę” może wyglądać na anachronizm. Wszyscy zgadzamy się, że kino jest fenomenem par excellance kulturowym i że tzw. filmowość jest tylko jednym ze składników wzoru, które ono tworzy. Nie chodzi jednak o to, by redukować kino do jego filmowej specyficzności, lecz by nie rozpatrywać go wręcz poza tą specyficznością, niezależnie od niej.

Christian Metz, próbując wskazać możliwości różnego rodzaju badań psychoanalitycznych filmu, szczególną wagę przywiązuje do tych, które wychodzą od manifestowanego materiału filmowego jako całości. Powołując się na analizę Odysei kosmicznej Metz dostrzega z jednej strony doniosłość faktu, iż elementy kluczowe analizowane są nie tylko tematycznie, lecz z uwzględnieniem specyficznie filmowej materii znaczącej (warstwa signifiantów), o co właśnie nam chodzi, lecz z drugiej strony zwraca uwagę na trudności, jakie sprawia to interpretacji: łącząc składniki różnej natury (elementy filmowe i elementy scenariusza nie są pokazywane w ten sam sposób), uzyskuje się rezultat nie zasługujący w pełni na zaufanie: w tym konkretnym przypadku przesadną „diegetyzację” materii znaczącej.

Niezależnie jednak od okazjonalnie uzyskiwanych rezultatów sama metoda zasługuje na akceptację. Chodzi przecież o to, by całość filmu otworzyć na lekturę i interpretację. Te i tym podobne uwagi zwolenników orientacji psychoanalitycznej przypominają nie nowe przecież spostrzeżenie, iż „forma” mówi o znaczeniu więcej niż treść. Tymczasem to treść jest głównie przedmiotem interpretacji.

Charakterystyczną cechą analiz scenariusza - pisze Metz - jest to, że pomijają one specyfikę filmową. Mogą być „psychoanalityczne”, ale z reguły nie są filmowe. To, co analizują, nie jest filmem, lecz historią opowiedziana przez film. Scenariusz filmowy może być traktowany jak powieść i nic nie przeszkadza, by wprowadzić tu en bloc istniejące relacje między psychoanalizą a krytyką literacką (np. psychokrytykę Maurona). Powszechnie wiadomo, że różne „języki” (malarstwo, muzyka, film etc.) różnią się od siebie swymi signifiantami, zarówno fizyczną i perceptualną charakterystyką tych signifiantów, jak i ich właściwościami formalnymi i strukturalnymi, które z tych fizycznych wynikają. Każdy środek wyrazu pozwala powiedzieć wszystko, nieskończoną ilość rzeczy, które można wyartykułować w każdym języku. Oczywiście każdy język mówi w swój własny sposób, co pozwala domniemywać, że istnieje w nim własne, globalne signifié. To signifié jest jednak ciągle źle definiowane, bowiem można je dookreślić tylko w kategoriach signifiant. To signifié, powtarzam, może być zdefiniowane jako specyficzny sposób mówienia czegoś, czyli jako efekt signifiant związany z wewnętrznym działaniem tego, co filmowe. (...)

Zagadnienie niedostatków języka i warsztatu jest także kluczem do drugiego wysuniętego przeze mnie problemu, jaki stwarza interpretacja dzieł filmowych. Jest to raczej cały splot problemów związanych z wartościowaniem. Oczywiście słownictwo filmowe roi się od określeń wartościujących typu „świetna praca kamery”, „precyzyjny rytm”, „błyskotliwy montaż”, „inwencja operatorska”, „znakomite rozwiązania dźwiękowe”, nadużywanych zwłaszcza tam, gdzie nie umiemy umotywować naszego przekonania o wyjątkowości, oryginalności czy znakomitości dzieła. (...)

Rzecz w tym, że sądy te dałoby się uzasadnić i motywować głównie przez uszczegółowienie, ale za pomocą tego samego repertuaru zwrotów. Intuicyjnej reakcji na kontakt z dziełem wybitnym nie odpowiada rejestr możliwości analitycznych ani interpretacyjnych. W refleksji metakrytycznej nader często powraca motyw braku kryteriów oceny dzieła, ich niespójność, ich dowolność, uzasadniana jedynie gustem krytyka lub domniemanym przezeń gustem epoki.

Z tradycji komparatystycznego spojrzenia na film wynika, milcząco przyjmowane, intuicyjne przeświadczenie, iż tzw. dobre filmy, dzieła sztuki filmowej winny spełniać kryteria stosowane wobec sztuki w ogóle, bez względu na dziedzinę, do której jej wytwory przynależą. Filmy rozpatrywane z tego punktu widzenia bądź odpowiadały tym warunkom jedynie w dalekim przybliżeniu, bądź zdawały się je spełniać „przejściowo”, bowiem upływ czasu nieodmiennie pozbawiał je rzekomo wiecznych wartości, bądź - w odniesieniu do produkcji masowej - w ogóle się w ten system ocen nie wpisywały.

W systemie poglądów krytycznych André Bazina, który to system już w ocenie współczesnych awansował do rangi teorii, pojawiło się expressis verbis sformułowanie, że to, co swoiście „filmowe”, nie równa się temu, co „artystyczne”, a co więcej - że są to kategorie w znacznym stopniu „wykluczające się”. Technika kinematograficzna posiada możliwości tak rozległe, że służyć może także wielu innym celom niż te, które wynikają z natury medium; między innymi służyć może tworzeniu „sztuki”, przez co Bazin rozumie naśladownictwo, imitowanie wytworów sztuk tradycyjnych lub niektórych ich rysów i własności. Film jednakże nie musi być „sztuką”, by pełnić funkcje, do których jest predestynowany, i dostarczać satysfakcji swoim odbiorcom poprzez wartości sobie tylko właściwe.

Jeśli oglądamy zdjęcia filmowe przedstawiające lądowanie człowieka na Księżycu czy śmierć prezydenta Kennedy'ego, to funkcja, jaką materiały te dla nas pełnią, nie zależy absolutnie od „świetnej pracy kamery”, punktu widzenia, kompozycji kadru itp.; co więcej - nawet od stopnia doskonałości technicznej, który może być niski. Zdają sobie z tego sprawę realizatorzy filmów dokumentalnych, eksperymentalnych czy korzystający z tego efektu reżyserzy filmów fabularnych, którzy świadomie operują konwencją imitującą wykonanie zdjęć przez przygodnego świadka pracującego w niedogodnych warunkach, osiągając w ten sposób pozór pełnej autentyczności, a więc i wiarygodności.

Wartości poznawcze były zresztą pierwszymi, które przyznano produktom nowego wynalazku - kinematografii Lumiére'ów. Na długi czas przedtem, zanim zdjęto odium z widowisk filmowych, kroniki, filmy o znamionach dokumentalnych czy oświatowych cieszyły się uznaniem i respektem. W parę dziesiątków lat później, po przewrocie, jakiego w krytyce dokonało piśmiennictwo Bazina, nawet i filmy fabularne często oceniano z punktu widzenia niesionych przez nie walorów poznawczych. (...)

Film - jak swego czasu zauważył Edgar Morin, a wątek ten pociągnął dalej Jean-Louis Baudry - jest realizacją jednej z podstawowych najgłębszych potrzeb ludzkich, którą, upraszczając, można by określić jako potrzebę życia w świecie wyobraźni, niosącego spełnienie życzeń i pełnię satysfakcji. Model jaskini Platona, której więźniowie biorą grę cieni na ścianie za rzeczywistość i skłonni byliby zabić filozofa pragnącego wyzwolić ich ze złudzeń, jest we wszystkich swych szczegółach ścisłym i dokładnym opisem fenomenu kina dźwiękowego. Jest tylko jedna różnica - widz kinowy zgadza się na dobrowolne uwięzienie w czasie seansu i dobrowolnie poddaje się psychozie świata wyhalucynowanych pragnień. Istota wynalazku kina w ocenie dekonstruktywistów polega nie na reprodukowaniu rzeczywistości, które miałoby stwarzać iluzję obcowania z nią, lecz na reprodukowaniu warunków podmiotu, w rezultacie czego wizja podmiotu przyjmowana jest za objawienie się samej rzeczywistości, a raczej czegoś, co Baudry nazywa więcej-niż-rzeczywistością, reagującą i uległą wobec naszych pragnień, które realizujemy dzięki uczestnictwu uczuciowemu poprzez mechanizmy projekcji-identyfikacji.

Ideologia dekonstruktywizmu ma na celu wyzwolenie widza poprzez lansowanie takich stylów i sposobów realizacji filmów, które burzą „iluzje rzeczywistości”, przynosząc w zamian „świadomość funkcjonowania medium”, ale ten rewolucyjny projekt spotyka się z oporem tych, których miałby wyzwalać. Wskazuje to, że halucynogennemu funkcjonowaniu filmu przypisuje się wartości, których widz szuka w kinie nawet sobie tego nie uświadamiając, choć werbalizuje swoje oczekiwania deklarując, iż szuka rozrywki, relaksu, ucieczki, zapomnienia, egzotyki, przygody, piękna itd.

Jak powinniśmy oceniać wartości satysfakcjonujące te oczekiwania, jeśli nie wybierzemy rozwiązania dekonstruktywistów, którzy chcieliby je zniszczyć, demaskując ideologiczną machinę podstawowej aparatury kina?

Kiedy kino pełni swoje funkcje, nazwijmy je globalnie rekreacyjnymi - dobrze, a kiedy źle? Czy najbardziej właściwy dla ich oceny będzie zespół kryteriów etyczno-moralnych, pozwalający na czynienie rozróżnień między tym, co właściwe i niewłaściwe, niskie i wzniosłe, słuszne i niegodne? Trudno nie dostrzec, że filmy podlegają takiemu wartościowaniu w stopniu niewspółmiernie większym niż podlegały temu kiedykolwiek, bądź podlegają nadal dzieła sztuki - i to ze strony różnych instancji: krytyków, cenzury, instytucji dysponujących środkami wywierania nacisku na opinię publiczną, samych widzów wreszcie. Dochodząc do takich konkluzji, znów po drodze gubimy filmowość na rzecz historii przez film opowiedzianej. Byłabyż jego funkcją story-teller w ostatecznej konsekwencji podstawową i najważniejszą wbrew wszystkiemu, co utrzymuje się na temat jego specyfiki?

W ten sposób, zatoczywszy krąg, dotarliśmy do punktu wyjścia: interpretacja filmu jest interpretacją opowiadania. Film jest narracją, narracja jest filmem. Reszta - jak chce Barthes - jest wciąż milczeniem.

Przytaczamy według: A. Helman, Interpretacja dzieła. [Konferencja w Instytucie Sztuki PAN, 5-7 listopada 1984 roku], pod red. Marcina Czerwińskiego. Ossolineum 1987.

Daniel Dayan

Widz wpisany w obraz

Funkcjonowanie systemów semiotycznych takich jak malarstwo i film wyraźnie ujawnia ich bezpośrednią zależność od ideologii i historii. Kino i malarstwo są historycznymi tworami ludzkiej działalności. Jeśli ich funkcjonowanie przypisuje pewne role wyobrażonemu, należy traktować te role jako rezultat wyborów (świadomych lub nieświadomych)i próbować określić racjonalność tych obrazów. Qudart stawia pytanie o podwójnym znaczeniu. Na czym polega semiologiczne działanie klasycznego malarstwa? Dlaczego malarze rozwinęli ten właśnie sposób?

Qudart proponuje następujące odpowiedzi: 1. Klasyczne malarstwo przedstawiające jest dyskursem. Ten dyskurs powstaje dzięki kodom przedstawiania. Te kody zostały bezpośrednio wytworzone przez ideologię i dlatego podlegają historycznym przekształceniom. 2. Ów dyskurs z góry określa rolę podmiotu i w ten sposób predeterminuje odczytywanie malarstwa. Wyobrażone (podmiot) służy malarstwu do maskowania obecności kodów przedstawiania. Działając, a nie będąc percypowanymi jako takie, kody umacniają ideologię, którą wcielają, podczas gdy malarstwo tworzy „wrażenie realności”. To niewidoczne działanie kodów można nazwać „naturalizacją”: wytworzone wrażenie realności uwierzytelnia „naturalny” charakter kodów przedstawiania (będących w istocie tworami ideologii). To zakłada „prawdziwość” wizji świata przyjętej przez pewną klasę. 3. Ta eksploatacja wyobrażonego, wykorzystanie podmiotu jest możliwe w rezultacie oddziaływania systemu, który Qudart nazywa „przedstawieniem”. Ten system obejmuje obraz, podmiot i ich realizację, nad którą sprawuje ścisłą kontrolę.

Stanowisko Qudarta korzysta z inspiracji książką Schefera Scénographie d'un tableau. Dla Schefera, obraz przedmiotu winien być rozumiany jako pretekst, którym posłużył się malarz, by zilustrować system. Poprzez ten system tłumaczy on ideologię na schematy percepcyjne. Przedstawiony przedmiot jest „pretekstem”, aby mógł powstać obraz jako „tekst”. Przedmiot ukrywa tekstualność obrazu, zapobiegając temu, by widz koncentrował się na czymś innym niż ów przedmiot. Jednakże tekst malarski jest w całości oferowany widzeniu. Jest nadal, tak jak był, ukryty za przedmiotem. Jest, ale go nie widzimy. Widzimy wyobrażony przezeń przedmiot. Ideologia kryje się w naszych własnych oczach.

To, w jaki sposób działa ta kodyfikacja i jak ukrywa się ten proces ukazuje Qudart, analizując Las Meninas Velazqueza. Na tym obrazie dworzanie i sam malarz patrzą na widza. Za pomocą zwierciadła w głębi obrazu (odtworzonego w centrum obrazu) widzimy to, na co oni patrzą: króla i królową, których portret maluje Velazquez. Foucault nazywa to przedstawieniem klasycznego przedstawienia, ponieważ widz - zazwyczaj niewidzialny - tu zostaje wpisany w obraz. Zatem obraz przedstawia swoje własne funkcjonowanie, lecz w paradoksalny, sprzeczny sposób. Malarz patrzy na nas, widzów, przechodzących przed obrazem, lecz lustro odbija jedną tylko, niezmienną rzecz - królewską parę. Poprzez tę sprzeczność system „przedstawiania” zwraca się ku swemu własnemu funkcjonowaniu. W terminologii kina lustro przedstawia kontrujęcie obrazu. W kategoriach teatru, obraz przedstawia scenę, a lustro widownię. Qudart konkluduje, iż tekst obrazu nie powinien być redukowany do jego części widzialnej; nie kończy się tam, gdzie kończy się płótno. Tekst obrazu jest systemem, który Qudart definiuje jako „podwójną scenę”. Na jednej rozgrywa się spektakl, na drugiej znajduje się widz, który nań patrzy. W klasycznym przedstawieniu widoczna jest tylko pierwsza część systemu, który zawsze zawiera drugą część, niewidoczną („kontrujęcie”).

Historycznie rzecz ujmując, system klasycznego przedstawiania można opisać w następujący sposób: figuratywne techniki quattrocenta stworzyły system przedstawiania, który umożliwia pewien typ wypowiedzi malarskiej. Przedstawianie klasyczne tworzy ten sam rodzaj wypowiedzi, lecz podporządkowuje je charakterystycznej transformacji, prezentując jako ucieleśnienie spojrzenia podmiotu. Dyskurs obrazowy nie polega jedynie na posługiwaniu się kodami przedstawienia. Jest on tym, co ktoś widzi. (...)

Wyróżniającą cechą przedstawiania jako systemu semiologicznego - posługującego się kodami i technikami figuratywnymi - jest to, że transformuje on namalowany przedmiot w znak. Przedmiot w określony sposób odtworzony na płótnie jest elementem znaczącym (signifiant) obecności podmiotu, który nań patrzy. Paradoks Las Meninas dowodzi, że obecność podmiotu musi być elementem znaczonym, lecz pustym; określonym, lecz wolnym. Jego własna podmiotowość wypełnia puste miejsce predeterminowane przez obraz. Lacan podkreśla jednoczącą funkcję wyobrażonego, dzięki której możliwy jest akt lektury. Przedstawiający obraz jest już zunifikowany. Obraz proponuje nie tylko siebie, lecz swoje własne odczytanie. Wyobrażone widza może tylko koincydować z podmiotowością wbudowaną w obraz. Recepcyjna swoboda odbiorcy jest ograniczona do minimum - może tylko przyjąć lub odrzucić obraz jako całość. Ma to ważne konsekwencje z ideologicznego punktu widzenia.

Kiedy zajmuję miejsce podmiotu, kody, które skłaniają mnie do tego, stają się dla mnie niewidoczne. Elementy znaczące (signifianty) obecności podmiotu znikają z mojej świadomości, ponieważ są teraz elementami znaczącymi mojej obecności. Tym, co percypuję, jest ich element znaczony: ja sam. Jeśli chcę zrozumieć obraz, a nie tylko odegrać instrumentalną rolę jako katalizator ideologicznej operacji, muszę uniknąć empirycznej więzi, którą ona na mnie wymusza. Aby zrozumieć ideologię, która zawiera obraz, muszę uniknąć zaangażowania mojej własnej wyobraźni w sposób wspierający tę ideologię. Muszę odmówić identyfikacji z obrazem proponowanym mi z tak przemożna siłą. (...)

W pierwszej kolejności dostrzegamy, że obraz filmowy rozpatrywany w izolacji, pojedynczy kadr lub statyczne ujęcie jest - dla celów analitycznych - równoważny klasycznemu obrazowi. Jego kody, nawet jeśli raczej „analogiczne” niż figuratywne - są zorganizowane przez system przedstawiania: jest to obraz zaplanowany i zorganizowany nie tyle z uwagi na przedmiot, który na nim widnieje, co przede wszystkim jako rezultat spojrzenia podmiotu. Czy może istnieć kinematografia nie odwołująca się do przedmiotu przedstawiania? Jest to ważny i interesujący problem, ale nie czas teraz na jego rozpatrzenie. Wydaje się jednak, że nie było dotąd takiej kinematografii. Z pewnością klasyczne kino narracyjne, o którym mówi niniejszy tekst, zostało ufundowane na systemie przedstawiania. (...)

Oczywiście nie można zredukować kina do nieruchomych kadrów, a system semiotyczny kina nie może być ograniczony do systemów malarstwa czy fotografii. W istocie, filmowe następstwo obrazów grozi naruszeniem, ujawnieniem i dekonstrukcją systemu przedstawiania, który rządzi nieruchomymi obrazami malarstwa i fotografii.

Następstwo ujęć jest, z samej natury systemu, następstwem punktów widzenia. Identyfikacja widza z funkcją podmiotową proponowana przez obraz malarski lub fotografię jest nieustannie unicestwiana w trakcie projekcji filmu. Zatem w kinie stale i systematycznie rodzi się pytanie, które malarstwo stawia tylko wyjątkowo (Las Meninas): kto to widzi? Przedmiotem zainteresowania w analizie Qudarta jest właśnie to - co dzieje się z relacją widz-obraz w trakcie zmiany ujęć specyficznej dla kina?

Problem ideologiczny jest tu nie mniej ważny niż semiologiczny i w istocie nieodzowny dla rozwiązania tego ostatniego. Z punktu widzenia wyobrażonego i ideologii, sprawa polega na tym, że kino grozi ujawnieniem swego własnego funkcjonowania jako systemu semiotycznego, jak również systemów malarstwa i fotografii. Jeśli kino składa się z serii ujęć, które zostały wytworzone, wybrane i uporządkowane w określony sposób, wówczas te operacje spełniają, rzutują i realizują określone pozycje ideologiczne. Pytania widza, implikowane przez sam system przedstawiania - kto to widzi? i kto uporządkował te obrazy? - zmierzają wszelako do odsłonięcia operacji ideologicznej i jej mechanizmów. Widz winien być świadomy: 1) systemu kinematograficznego produkującego ideologię i 2) specyficznie ideologicznych przekazów produkowanych przez ten system. Wiemy, że ideologia nie może działać w ten sposób. Musi ukrywać swoje operacje, „naturalizować” w określony sposób własne funkcjonowanie i własne przekazy. System kinematograficzny produkujący ideologię winien zostać ukryty i ukryta też musi być relacja przekazów filmowych do tego systemu. Jak w klasycznym obrazie malarskim, kod musi być ukryty za przekazem. Przekaz powinien wydawać się kompletny sam w sobie, spójny i całkowicie czytelny w swoich własnych kategoriach. Aby tego dokonać, przekaz filmowy musi uzasadniać sam w sobie te elementy kodu, które kod próbuje ukryć - a więc zamianę ujęć i przede wszystkim to, co implikowane jest przez te zmiany, czyli pytania „Kto to widzi?” i „kto uporządkował te obrazy?” oraz „dla jakich celów to się dzieje?”. W ten sposób uwaga widza skupi się na samym przekazie i nie zauważy on kodów. Ten system, poprzez który przekaz filmowy zapewnia odpowiedzi na pytania widzów - odpowiedzi wyobrażone - jest przedmiotem analizy Qudarta.

Kino narracyjne uważa się za kino „subiektywne”. Qudart nie zajmuje się jednak eksperymentami awangardy z subiektywnymi kamerami, lecz większością filmów fabularnych. Filmy te proponują obrazy, które są zaplanowane i intuicyjnie percypowane jako rezultat punktu widzenia któregoś z bohaterów. Punkt widzenia ulega zmianie. Mamy także momenty, kiedy obrazy nie reprezentują czyjegokolwiek punktu widzenia, lecz w klasycznym kinie sytuacje takie należą do rzadkości. Obraz, który mógłby się takim wydawać, wkrótce zostaje przypisany czyjemu spojrzeniu. W tym rodzaju kina obraz jest „obiektywny” czy „bezosobowy” tylko w przerwach między przypisaniem go spojrzeniu aktorów. Strukturalnie rzecz ujmując, kino to przechodzi stale od formy osobowej do bezosobowej. Zauważmy jednak, że kiedy kino adoptuje formę osobową, czyni to raczej pośrednio, na podobieństwo powieściowych opisów, gdzie raczej pojawia się trzecia osoba, „on” niż pierwsza „ja”. dla odtworzenia przeżyć głównego bohatera. Wedle Qudarta ta pośredniość jest typowa dla kina narracyjnego; sprawia ono wrażenie subiektywności, lecz nigdy lub prawie nigdy nie jest naprawdę subiektywne. Kiedy kamera rzeczywiście zajmuje miejsce bohatera, normalne funkcjonowanie filmu ulega zahamowaniu. W tym względzie Qudart jest zgodny z tradycyjnymi gramatykami filmu. W przeciwieństwie do nich Qudart może wszakże uzasadnić owo tabu, ukazując, że ta nieodzowna pośredniość kamery jest częścią spójnego systemu. Ten system to system zszywania (suture). Pełni on funkcję transformowania widzenia czy oglądania filmu w jego lekturę. Wprowadza on film (nieredukowalny do swoich kodów) w dziedzinę znaczenia.

Qudart przeciwstawia widzenie i czytanie filmu, porównując doświadczenia związane z każdą z tych czynności. Widzieć film to znaczy nie percypować ramy, punktów widzenia kamery, jej odległości od przedmiotu etc. Przestrzeń między planami lub przedmiotami na ekranie jest odbierana jako rzeczywista, ponieważ widz może percypować siebie (w relacji wobec tej przestrzeni) jako samą lotność, ekspansję, elastyczność.

Kiedy widz odkrywa ramę - jest to pierwszy stopień lektury filmu - znika jego uprzednie poczucie triumfu wynikające z posiadania obrazu. Widz dostrzega, że kamera ukrywa rzeczy, przestaje zatem ufać jej, jak i samej ramie, gdyż pojmuje teraz jej arbitralność. Zastanawia się, dlaczego rama jest tym, czym jest. To radykalnie zmienia jego sposób uczestnictwa - nie sprawia mu przyjemności odbiór nierzeczywistej przestrzeni między postaciami i przedmiotami. Jest to teraz dla niego przestrzeń, która dzieli kamerę od bohaterów. Tracą oni swój status obecności. Przestrzeń bierze ich w nawias, by potwierdzić swą własną obecność. Widz odkrywa, że posiadł przestrzeń tylko częściowo, iluzorycznie. Czuje się wydziedziczony z tego, czego nie może zobaczyć. Odkrywa, że może tylko sankcjonować to, co znajduje się na osi spojrzenia innego widza - ducha czy nieobecnego. Tego ducha, który dysponuje ramą i pozbawia widza jego przyjemności, nazywa Qudart - Nieobecnym. (...)

Powyższy opis nie jest impresyjny ani przypadkowy - doświadczenie zarysowane tutaj jest efektem działania systemu. System Nieobecnego odróżnia kinematografię jako system właśnie, produkujący znaczenia, od naświetlonej taśmy filmu. System ten, podobnie, jak system klasycznego obrazu malarskiego, zależy od podstawowej opozycji między dwoma polami: 1) tym, które widzę na ekranie i 2) polem komplementarnym; można je określić jako miejsce, z którego patrzy Nieobecny. A zatem: każdemu polu nakreślonemu przez kamerę odpowiada inne pole, z którego emanuje Nieobecny.

Jak dotąd pozostawaliśmy na poziomie ujęcia. Z kolei Qudart rozpatruje typową wypowiedź filmową złożoną z pary ujęcie i przeciwujęcie. W pierwszym - brakujące pole pojawia się w naszej świadomości w formie Nieobecnego, który patrzy na to, co my widzimy. W drugim ujęciu - będącym przeciwujęciem pierwszego - brakujące pole zostaje wyeliminowane przez obecność kogoś lub czegoś, co zajmuje pole Nieobecnego. Przeciwujęcie reprezentuje fikcjonalnego posiadacza spojrzenia, odpowiadając ujęciu pierwszemu.

System ujęcie-przeciwujęcie w określony sposób organizuje doświadczenie widza. Przyjemność widza, zależna od identyfikacji z polem wizualnym, ulega zahamowaniu w momencie, gdy dostrzega on ramę. Z tej percepcji wnosi on o obecności Nieobecnego i tego innego pola, z którego patrzy tamten. Ujęcie drugie ujawnia postać, która przedstawia się jako właściciel spojrzenia: jego rezultatem było ujęcie pierwsze. A zatem postać ta retrospektywnie transformuje Nieobecnego, emanującego z drugiej sceny ujęcia pierwszego, w ujawnioną obecność.

Ujmując rzecz systemowo, oto co się wówczas dzieje. Nieobecny pierwszego ujęcia jest elementem kodu, który zostaje wpisany w przekaz ujęciem drugim. Gdy ujęcie drugie zastępuje pierwsze, Nieobecny zostaje przeniesiony z poziomu wypowiadania na poziom fikcji. W rezultacie tego zabiegu znika kod, a ideologiczny efekt filmu zostaje tym samym ocalony. Kod produkując wyobrażony, ideologiczny efekt skrywa się za przekazem. Odbiorca, niezdolny dostrzec pracę kodu, zdany jest na jego łaskę. Jego wyobrażone zostaje uwięzione w filmie; widz chłonie efekt ideologiczny, nie zdając sobie z tego sprawy, tak samo jak ma to miejsce w odmiennym systemie klasycznego malarstwa.

Konsekwencje tego systemu zasługują na specjalną uwagę. Spojrzenie Nieobecnego jest spojrzeniem niczyim, które (w chwili pojawienia się przeciwujęcia) zostaje komuś przypisane (bohaterowi znajdującemu się na ekranie). Znajdując się na ekranie, bohater ten nie może dłużej współzawodniczyć z widzem o posiadanie ekranu. Widz może teraz podsumować swoje uprzednie doświadczenia. Przeciwujęcie „zszyło” lukę w wyobrażonej relacji widza z polem filmowym powstałą w wyniku percepcji Nieobecnego. Ten efekt i system, który go produkuje, wyzwala wyobrażone odbiorcy, aby nim manipulować dla własnych celów. (...)

Qudart definiuje zatem podstawowe wypowiedzi klasycznej kinematografii jako jednostki złożonej z dwu części: pola filmowego i pola Nieobecnego. Suma tych dwu części, scen i pól, tworzy znaczenie wypowiedzi. Robert Bresson mówił o wymianie między ujęciami. Dla Qudarta wymiana taka jest niemożliwa - między ujęciem pierwszym i drugim nie może być wymiany bezpośredniej. Między ujęciem pierwszym i drugim - inną sceną odpowiadającą ujęciu pierwszemu nieodzowne jest pośrednictwo. Nieobecny reprezentuje wymienialność między ujęciami. A dokładniej - w systemie zszywania. Nieobecny oznacza fakt, że żadne ujęcie nie może samo w sobie utworzyć kompletnej wypowiedzi. Nieobecny zastępuje to, czego ujęciu brakuje, by osiągnąć znaczenie, czyli brakujące drugie ujęcie. To właśnie ustanawia dynamikę znaczenia w systemie zszywania.

W obrębie systemu znaczenie ujęcia zależy od ujęcia następnego. Na poziomie elementu znaczącego, Nieobecny stale burzy równowagę wypowiedzi filmowej, czyniąc ją niekompletna częścią całości, którą dopiero się stanie. Na poziomie elementu znaczonego jest wprost przeciwnie, efekt systemu zszywania ma charakter retroaktywny. Bohater ukazany w ujęciu drugim nie zastępuje Nieobecnego odpowiadającego temu ujęciu, lecz Nieobecnego z ujęcia pierwszego. Zszywanie ma zawsze w aspekcie chronologicznym charakter aposterioryczny w stosunku do ujęcia znajdującego się na ekranie. To znaczy, że gdy wreszcie dowiadujemy się, czy jest inne pole, pola filmowego nie ma już na ekranie. Znaczenie ujęcia dane jest retrospektywnie; nie spotyka się ono z ujęciem na ekranie, lecz jedynie z ujęciem w pamięci widza. (...)

Dokonana przez Qudarta analiza klasycznego kina jest jego dekonstrukcją, a nie destrukcją. Dekonstrukcja systemu polega na tym, że się doń wchodzi, bardzo starannie bada jego funkcjonowanie, ustala jego podstawowe artykulacje, zarówno wewnętrzne jak i zewnętrzne. Oczywiście, istnieją inne systemy kinematograficzne poza systemem zszywania. Jednym z wielu możliwych przykładów jest system późnego filmu Godarda Wiatr ze wschodu. W ramach tego systemu 1) ujęcie zmierza do tego, by utworzyć wypowiedź kompletną, a 2) Nieobecny jest stale percypowany przez widza. Ponieważ ujęcie tworzy pełną wypowiedź, czytanie filmu nie jest odwlekane. Widza nie trzyma się w oczekiwaniu na kolejną część wypowiedzi, która dopiero nastąpi. Lektura ujęcia jest równoczesna z jego pojawieniem się na ekranie. Jest bezpośrednia, odbywa się w czasie teraźniejszym.

Funkcjonalna definicja Nieobecnego nie ulega zmianie. W systemie Godardowskim, podobnie jak w systemie zszywania, Nieobecny jest tym, co łączy ujęcie (poziom filmowy) z wypowiedzią (poziom kinematograficzny). W przypadku Godarda te dwa poziomy nie ulegają rozłączeniu. Kinematografia nie ukrywa filmowości ujęć. Pozostaje w oczywistym z nią związku.

System zszywania reprezentuje wybór dokładnie odmienny. Nieobecny jest maskowany, zastąpiony przez bohatera, a w rezultacie rzeczywiste źródło obrazu - warunki jego produkcji reprezentowane przez Nieobcnego - zastąpione zostaje źródłem fałszywym i ono właśnie sytuuje się w obrębie fikcji. Poziom kinematograficzny wprowadza widza w błąd, wiążąc go z poziomem fikcjonalnym, a nie z poziomem filmowym.

Jednakże różnica między dwoma źródłami obrazu nie polega tylko na tym, że jedno z nich (filmowe) jest prawdziwe, a drugie (fikcjonalne) fałszywe. Prawdziwe źródło przedstawia przyczynę obrazu. Fałszywe źródło maskuje tę przyczynę i nie oferuje nic w zamian. Bohater, którego spojrzenie bierze obraz w posiadanie nie wytworzył go. Jest on tylko kimś, kto patrzy - widzem. Obraz przeto istnieje niezależnie. Nie ma przyczyny. Jest. Innymi słowy, obraz jest swoją własną przyczyną.

Środkami systemu zszywania film-dyskurs przedstawia się jako produkt bez producenta, dyskurs pozbawiony źródła. Mówi, lecz kto mówi? Rzeczy mówią same za siebie i oczywiście mówią prawdę. Klasyczne kino staje się brzuchomówca ideologii.

Fragmenty artykułu The Tutor-Code of Classical Cinema opublikowanego w czasopiśmie „Film Quarterly” nr 1/1974 (vol. 28.)

Przytaczamy według wydania polskiego: D. Dayan, Widz wpisany w obraz. Przeł. Alicja Helman. (W:) „Film na Świecie” 1989, nr 369, s. 25-31.

Sol Worth, Larry Gross

Strategie symboliczne

Świat nie prezentuje się nam bezpośrednio. W procesie stawania się człowiekiem uczymy się rozpoznawać istnienie przedmiotów, osób i wydarzeń, które spotykamy; uczymy się też określać strategie, poprzez które możemy interpretować i nadawać im sens.

Nasze spotkania ze światem mogą być uważane jednocześnie za naturalne i symboliczne. Jednak często odróżniamy wydarzenia, które uważamy za naturalne, od tych, które interpretujemy symbolicznie. Jakie warunki decydują zatem o tej kwalifikacji? Jakich strategii używamy do nadawania zdarzeniom sensu naturalnego bądź symbolicznego?

Interpretacja znaczenia wydarzenia naturalnego, lub nadanie mu miejsca w porządku rzeczy, zależy od naszego rozpoznania istnienia tego wydarzenia. Interpretacja znaczenia wydarzenia symbolicznego natomiast jest zawarta w naszym rozpoznaniu jego struktury - czyli w naszym rozpoznaniu możliwego znaczenia komunikacyjnego. Aby rozpoznać strukturę, która określa wydarzenie komunikacyjne w odróżnieniu od naturalnego, musimy założyć rozpoznanie jego intencji. Musimy przyjąć, że struktura, którą rozpoznajemy, jest w pewnym sensie „zrobiona”, wytworzona dla celu „symbolicznego” lub komunikacyjnego.

Kwalifikowanie wydarzeń jako naturalnych lub symbolicznych zależy od tego, czy używamy strategii interpretowania, którą zwiemy atrybucją, lub strategii, którą będziemy nazywać komunikacyjną inferencją. (...)

Artykulację i interpretację wydarzeń symbolicznych można scharakteryzować pod względem hierarchii poziomów, i one równie dobrze reprezentują wzrastający stopień złożoności, jak i różne etapy rozwoju. Wymagają one również od jednostki kompetencji wykonawczej w zakresie komunikacji, posiadania coraz bardziej wyrafinowanych umiejętności artykułowania i wypowiadania się. Najprostsze wydarzenia znakowe składają się z pojedynczych lub nie związanych elementów; złożone wydarzenia znakowe to te, w których elementy są ze sobą związane i w których te związki podlegają organizacyjnym zasadom kodu symbolicznego. Sugerowaliśmy także, że ta hierarchia reprezentuje rozwojową sekwencję, w której kompetencja wymagana do wypowiadania się na wyższych poziomach artykulacji i interpretacji wyłania się na podstawie wcześniejszych kompetencji na niższych poziomach. Ta analiza odpowiada analizie rozwoju specyficznych umiejętności symbolicznych, takich jak rysowanie czy malowanie, dzięki którym dzieci dochodzą do zasobu elementów, racjonalnych zasad, a w końcu zyskują zdolność kombinowania ich w sposób zamierzony w celu stworzenia strukturalnie zorganizowanych obrazów o wizualnym znaczeniu.

Zajmiemy się teraz strategia i interpretacyjnymi związkami z tymi poziomami rozpoznania, które są stosowane wobec mediatyzowanych przedstawień zachowania.. Wydarzenia znakowe, rozpoznawane jako wydarzenia naturalne, uważa się raczej za informacyjne niż komunikacyjne, a ich interpretowanie zależy od tego, co wiemy, myślimy lub czujemy w związku z osobami, przedmiotami i wydarzeniami, które one przedstawiają lub do których się odnoszą. To znaczy przypisujemy cechy charakterystyczne rozpoznanym elementom znakowym na podstawie naszej znajomości świata, o których „wiemy”, że one znajdują się w nim. Na przykład, jeżeli oglądamy film przedstawiający wywiad psychiatryczny, sfilmowany z ukrytej kamery, czujemy się usprawiedliwieni stosując atrybucję wobec pacjenta, terapeuty lub charakteru ich związku. Będziemy czuli się skrępowani w naszych interpretacjach (oceniwszy uprzednio sytuację jako naturalną, jako że wiemy o ukrytej kamerze), ponieważ nie możemy wiedzieć, do jakiego stopnia zachowanie, które widzimy, jest funkcją trwałych cech charakterystycznych pacjenta lub terapeuty (osobowość, rola), lub przemijających cech charakterystycznych (nastrój, stan fizyczny), lub samej sytuacji (wywiad psychiatryczny, pierwszy wywiad itd.).

W naszym społeczeństwie większość dorosłych zdaje sobie sprawę z faktu, że odpowiedniość takich atrybucyjnych strategii dla zinterpretowania uprzednio opisanego filmu wywodzi się ze statusu filmu, jako zapisu naturalnego wydarzenia, które faktycznie przebiega w realnym świecie. Gdyby obsługa kamery znajdowała się w pokoju podczas wywiadu, kręcąc się wokół i filmując wydarzenie z różnych pozycji, lub gdyby film był w sposób wyraźny zmontowany i zaaranżowany przez twórcę, większość z nas zdałaby sobie sprawę, że widzieliśmy wydarzenie symboliczne, które zostało w sposób zamierzony złączone w całość w celu implikowania czegoś, co twórca filmu chciał zakomunikować. Zdalibyśmy sobie sprawę, że wydarzenia, które obserwowaliśmy, zostały wybrane i zorganizowane w „całości” i że stosowana strategia interpretacyjna polegała na analizie struktury filmy i związków między jego elementami. Ponadto zawierała ona jakieś atrybucyjne interpretacje, dotyczące ludzi w filmie, których to interpretacji moglibyśmy dokonać wykorzystując naszą ogólną społeczną wiedzę.

Jeżeli słuszne jest nasze założenie, że poziomy rozpoznania i dokonania interpretacji, które opisaliśmy, przedstawiają sekwencję rozwojową, a nie tylko sekwencję wzrastającej złożoności, to wynikałoby stąd, że rozróżnienie, które właśnie opisaliśmy, nie będzie mogło być dokonane przez dzieci, zanim nie osiągną one wyższych poziomów hierarchii. To założenie przebadano w całej serii studiów, które my i nasi studenci przeprowadziliśmy badając charakter i rozwój strategii interpretacyjnych.

W większości tych badań zajmowaliśmy się rozwojem zdolności dziecka do opowiedzenia, w słowach, tego, co widziało w serii obrazków i tego, co one według niego „znaczą”. W podstawowym badaniu użyto fotografii, które ukazują sekwencję zaczynającą się od widoku człowieka (łatwo rozpoznawalnego jako doktor, z powodu białego fartucha i stetoskopu) wykonującego różne czynności w szpitalu. Następnie zdejmuje on biały fartuch, wkłada płaszcz, opuszcza szpital i idzie ulicą. Kolejny obrazek pokazuje doktora na dalszym planie, a na pierwszym planie widoczny jest wyraźnie uszkodzony samochód, z którego drzwi zwisa głowa człowieka i jedno ramię. Jest zupełnie jasne, że człowiek może być (lub jest) ranny. Następny obrazek pokazuje na pierwszym planie „doktora” patrzącego na samochód, a ranną osobę na drugim planie. „Doktor” przechodzi przez ulicę, idzie dalej do domu, otwiera drzwi, a w końcu widzimy go, jak odpoczywa, pije drinka i uśmiecha się do kobiety siedzącej obok niego.

Murphy pokazał te obrazki dzieciom w drugiej, piątej i ósmej klasie, z którymi następnie przeprowadził indywidualne wywiady, aby poznać ich wersje „historii w obrazkach”. Murphy przebadał wypowiedzi dzieci, za pomocą których motywowały one swoje interpretacje. Używaliśmy także tych samych obrazków i tej samej procedury w odniesieniu do studentów college'ów w wieku od 17. do 23. lat.

W odpowiedziach dzieci i studentów wyróżniliśmy kilka rodzajów zachowania, które odpowiadają naszej konceptualizacji rozwoju dokonywania interpretacji. W młodszych klasach dzieci potrafiły rozpoznać osoby przedstawione za pomocą konwencjonalnych atrybutów (doktor, pielęgniarka) i opowiedzieć zdarzenie dokładnie („Doktor mówił do pielęgniarki... potem opuścił szpital”). Jednak, kiedy pytaliśmy o znaczenie sekwencji z punktu widzenia tego, co jest implikowane w odniesieniu do przedstawionych osób i zdarzeń, odpowiedzi dzieci były uzależnione i zupełnie zgodne z ogólna społeczną wiedzą, jaką posiadały o tych osobach, jeżeli chodzi o atrybuty ich roli, nawet jeśli te stereotypowe wyobrażenia były wprost dementowane przez informacje podane w obrazkach.

Na przykład wszystkie dzieci z drugiej klasy mówiły, że podobał im się doktor. A kiedy pytano dlaczego, odpowiadały, że podobał im się, ponieważ był doktorem:

Pyt.: „Skąd wiesz, że on jest dobrym człowiekiem?”

Odp.: „Ponieważ doktorzy są dobrymi ludźmi”.

Pyt.: „Jak mógłbyś wytłumaczyć, że ten był dobrym człowiekiem?”

Odp.: „Ponieważ on był doktorem”.

Podobnie większość młodszych dzieci myślała, że doktor musiał pomóc ofierze wypadku nie dlatego, że widziały, jak to robił, ale dlatego, że tak „robią doktorzy”. W istocie większość tych dzieci powiedziała, że „znaczenie” historii było następujące: doktorzy są dobrzy i pomagają ludziom.

Pyt.: „Jaka była najważniejsza rzecz w tej historii”

Odp.: „On był doktorem i dużo pomagał ludziom”.

Pyt.: „Skąd wiesz?”

Odp.: „No nie wiem, ale myślę, że on pomógł mu, ponieważ po to są doktorzy, aby pomagać ludziom, prawda?”

Większość z młodszych dzieci zdawała sobie sprawę z wypadku, była świadoma tego, że doktor nie pomógł, ale wciąż mówiła, że człowiek ten był „dobrym doktorem”, ponieważ „doktorzy są dobrzy - ponieważ pomagają ludziom”. To, co przypisywały „doktorowi” na podstawie wcześniejszej wiedzy o doktorach jako klasie, było silniejsze niż jakaś inna strategia interpretacyjna, którą mogłyby zastosować.

Możemy powiedzieć, że na tym etapie dzieci używają atrybucyjnych strategii interpretacji. Nie jest to raczej interpretacja, którą podają jako uzasadnienie wysuwane w odpowiedziach określających naszą klasyfikację: dzieci posługują się wiedzą, którą nabyły wcześniej. Jest ona stosunkowo mało związana z zestawem pokazywanych obrazków. Użycie przez dzieci strategii atrybucyjnych wynika z przeświadczenia, że wydarzenia na obrazkach są prawdziwe, są naturalnymi zdarzeniami. Muszą zatem mieć to samo znaczenie, jakie dzieci nauczyły się przypisywać takim wydarzeniom, których doświadczyły bezpośrednio:

Pyt.: „Dlaczego sądzisz, że obrazki są prawdziwe?”

Odp.: „Ponieważ doktorzy idą do domu”.

Pyt.: „Skąd to wiesz?”

Odp.: „Ponieważ mój wujek jest doktorem i on tak robi”.

Starsze dzieci zaczynają sobie zdawać sprawę, że obrazki, w istocie, nie ;przedstawiają prostego zapisu naturalnego wydarzenia. Zdają sobie sprawę, że jest rzeczą wysoce nieprawdopodobną, aby tak złożona sekwencja mogła być ujęta w fotografiach, jeżeli nie została odegrana: „Facet pomyśli, że coś jest nie w porządku, jeśli ktoś co chwilę wyskakuje przed nim i robi zdjęcie”. Młodsze dzieci brały „prawdziwość” poszczególnych partii sekwencji za dowód naturalności całej sekwencji; starsze dzieci zdawały sobie sprawę, że ich ocena musi się odnosić do całego zbioru elementów.

Dla zilustrowania naszej tezy i zaoszczędzenia miejsca, skonstruujemy kombinowany wywiad, który pozwoli nam ukazać różne rodzaje odpowiedzi pojawiających się w rozpoznaniu strukturalnym, różne przypuszczenia intencji oraz interpretacje implikacyjno-inferencyjne. Oto przykład wywiadu, z którego wyciągnęliśmy wniosek, że dziecko dało dowód swojej wiedzy odnośnie struktury oraz implikacji-inferencji:

Pytający: „Mógłbyś mi opowiedzieć coś o obrazkach, które widziałeś?”

Dziecko: „Ma pan na myśli opowiadanie?”

Pytający: „Mhm!”

Dziecko: „No, on nie pomógł temu facetowi w wypadku”.

Pytający: „Skąd wiesz?”

Dziecko: „Gdyby oni chcieli, żebym pomyślał, że on mu pomógł, daliby jego zdjęcie ze stetoskopem lub czymś takim, pochylonego nad gościem w samochodzie. Pokazaliby go pomagającego w jakiś sposób”.

Zauważmy pojęcia uwikłane w interpretację, którą posłużyło się dziecko. Po pierwsze, odnosi się ono do zestawu zdjęć jak do „opowiadania” - rozpoznaje strukturę opowiadania. Następnie mówi: „gdyby chcieli, żebym pomyślał...” jasno wskazując: 1) że „opowiadanie” zostało „dane” mu przez eksperymentatora, 2) że „opowiadający” może sprawić, żeby dziecko (obserwator) myślało zgodnie z pewnymi wskazówkami, 3) że informacja pochodzi z „ujęcia”, które jest celowo włączone lub pominięte.

Najbardziej istotne jest to, że interpretacja osoby doktora wynika z procesu wyraźnie inferencyjnego: dziecko wie, że dla swojej interpretacji może użyć tylko, albo głównie, informacji danych mu w wydarzeniu komunikacyjnym. Komunikacyjna implikacja-inferencja wymaga tego rodzaju zachowania. Dziecko musi podporządkować to, co już wie o doktorach, temu, co wie o zasadach i konwencjach komunikacji i musi posłużyć się informacją daną mu w strukturze, którą rozpoznało.

Jeśli dziecku (lub dorosłemu) nie uda się rozpoznać struktury, będzie dokonywało interpretacji poprzez atrybucję. Jeśli rozpozna strukturę, wtedy będzie wiedziało, że należy się odwołać do implikacyjno-inferencyjnych strategii interpretacji. Przesłanki tej wiedzy włączone są w rozpoznanie struktury, ponieważ podstawą tego rozpoznania jest to, co nazywamy założeniem intencji.

Intencja nie jest empirycznym faktem, nie jest również sprawdzalna poprzez rezultaty interpretacji. Proces weryfikacji polega na tym, że osoba interpretująca zakłada pewne przyczyny wnioskowanego znaczenia, opartego na implikacjach, które wyciąga z przekazów. To właśnie rodzaj przyczyn skłaniających do interpretacji powoduje rozróżnienie między atrybucją a inferencją znaczeń. Jest rzeczą istotną, by rozpoznać, że izomorficzny związek między znakami i ich interpretacją nie stanowi ani wystarczającego, ani koniecznego warunku do opisywania interpretacji bądź jako aktu interakcji z otoczeniem, bądź jako zdarzenia komunikacyjnego.

Intencja jest założeniem, jakie czyni się na temat wydarzenia, pozwalającym nam potraktować elementy tego wydarzenia jako elementy znakowe w strukturze, która implikują, i z której możemy wnioskować o znaczeniu. Na drugim diagramie założenie intencji skontrastowane jest z założeniem egzystencji. Użycie słowa komunikacja rezerwujemy dla tych sytuacji, w których zakłada się intencję.

W tym miejscu powinno być już rzeczą jasną, że gdy używamy terminu założenie intencji, to mamy na myśli „założenie intencji znaczenia”. Interpretacja polega, w znaczeniu komunikacyjnym, na procesie, poprzez który (interpretator) traktuje Y (wypowiedź, znak lub przekaz) w taki sposób, że założona intencja jest dla X raczej powodem interpretacji niż jej prostą przyczyną. Oto dlaczego empiryczna oczywistość założenia intencji nie jest „poprawnością” interpretowanej intencji, ale raczej powodem i rozumowaniem danym przez respondentów.

Czujemy, że założenie intencji znajduje się w zasięgu kontroli interpretatora, jak też tego, który wypowiedź artykułuje. Następnie interpretator może rozróżnić i uznaje za istotne, by dokonać tego rozróżnienia, między tym, co znaki „sugerują”, tym - co sam „przypisuje” znakom, a tym - co „wnioskuje” ze znaków.

Ta konceptualizacja intencji i znaczenia różnic się od wielu referencyjnych, behawiorystycznych i semiotycznych teorii znaczenia, które nie zajmują się implikacją, inferencją i intencją. Dowodzimy, na przykład, że teoria bodźca-reakcji lub prostego uczenia się (warunkowanego), określające znaczenie jako tendencje do zachowania się w pewien sposób w odpowiedzi na prezentację znaków albo warunkowanych bodźców, są całkowicie nieadekwatne do interpretacji ludzkiego zachowania symbolicznego.

Przedstawiliśmy krótki opis nowego sposobu badania koncepcji interpretacji. Przede wszystkim sugerujemy, że interpretację należy lokalizować w obrębie zrozumiałej ramy komunikacyjnej, która dokonuje rozróżnienia między „naturalną” interakcją a komunikacją. Zasugerowaliśmy również, że proces interpretacji zachodzi zawsze, gdy mamy do czynienia ze znakami i że interpretacji można dokonywać nawet w sytuacjach, które nie mają charakteru komunikacyjnego. Gdy dokonywano tego rodzaju interpretacji, opisywaliśmy je jako atrybucje.

Po drugie zaprezentowaliśmy koncepcję zarazem hierarchiczną i rozwojową, poprzez którą można opisać proces interpretacji i artykulacji. Następnie opisaliśmy serię poziomów rozpoznania kulminującego w procesie implikacji i inferencji, w obrębie którego ma miejsce komunikacja - wydarzenie społeczne.

Po trzecie, przedstawiliśmy dwa podstawowe konstrukty teoretyczne: koncepcję, według której założenie egzystencji prowadzi do atrybucyjnych strategii interpretacji oraz koncepcję, w myśl której założenie intencji prowadzi do implikacyjnej-inferencyjnej strategii, zarówno artykulacji jak i interpretacji. Powiedzieliśmy dalej, że założenie intencji jest ściśle związane z koncepcją intencji znaczenia i że zatem implikacja i inferencja, w tym znaczeniu, w jakim używamy tych terminów, sugerują implikację znaczenia i inferencję znaczenia.

Dowodziliśmy również, że intencjonalność (w stosunku do komunikacji) jest zawsze założeniem. Wypowiadający chce implikować: interpretujący ma wnioskować. Intencja zatem nie jest sprawdzalna przez izomorfizm pomiędzy implikacją a inferencją ani też przez izomorfizm miedzy jednostkami, którym zdarza się być bądź nadawcą, bądź interpretatorem. Intencja jest weryfikowana przez konwencje społecznej odpowiedzialności i prawomocności, zasady, gatunki, i style artykulacji oraz performancji. Są to podstawy, które uzasadniają nasze założenia intencjonalności w sensie społecznym i komunikacyjnym.

Artykuł S. Wortha i L. Grossa, Studing Visual Communication pochodzi z czasopisma „Journal of Communication” 1974, nr 24.

Przytaczamy według wydania polskiego: S. Worth, L. Gross, Strategie symboliczne. Przeł. Jacek Ostaszewski. (W:) Panorama współczesnej myśli filmowej. Red. Alicja Helman. Kraków 1993.

Walter Benjamin

Dzieło sztuki w dobie możliwości jego reprodukcji technicznej

I

Reprodukcja dzieła sztuki zasadniczo była zawsze możliwa. To, co stworzyli ludzie, zawsze mogło być przez ludzi skopiowane. Toteż sporządzaniem kopii w charakterze wprawek parali się uczniowie dla nabrania biegłości w sztuce, mistrzowie gwoli rozpowszechnieniu dzieł, wreszcie inni, powodowani chęcią zysku. Na tym tle techniczna reprodukcja dzieła sztuki stanowi novum, które na przestrzeni dziejów z pewnymi przerwami, w dość odległych odstępach czasu, za to z coraz większym rozmachem toruje sobie drogę. Grecy znali dwie technologie reprodukcji: odlew i tłoczenie. Brązy, terakoty monety to jedyne dzieła sztuki, jakie potrafili wykonywać masowo. Wszelkie inne były niepowtarzalne i nie poddawały się reprodukcji środkami technicznymi. Wraz z pojawieniem się drzeworytu, po raz pierwszy reprodukcja grafiki stała się możliwa; nastąpiło to znacznie wcześniej niż wynalazek druku umożliwił reprodukcję pisma. Niesamowite zmiany, jakie wywołało w literaturze pojawienie się druku, techniczna reprodukcja pisma, są zresztą znane. A stanowią one zaledwie jeden, jakkolwiek nad wyraz ważny, szczegółowy przypadek zjawiska, rozpatrywanego tutaj w skali historii powszechnej. Do drzeworytu dochodzą w okresie średniowiecza miedzioryt i sztych, a na początku XI wieku - litografia.

Litografia otworzyła nowy etap techniki reprodukcji. O wiele prostsza technologia, która nacinanie bloku drewnianego lub trawienie płytki miedzianej zastąpiła nanoszeniem rysunku na kamień, po raz pierwszy dała grafice możliwość wypuszczania swych wyrobów na rynek nie tylko masowo (jak przedtem), lecz codziennie w nowej postaci. Dzięki litografii grafika miała odtąd możność ilustracyjnego sekundowania dniu powszedniemu. Zaczęła dotrzymywać kroku drukowi. Jednakowoż na tym etapie nadążania za drukiem, już w kilkadziesiąt lat po wynalezieniu druku kamiennego, została wyprzedzona przez fotografię. Fotografia po raz pierwszy w procesie reprodukcji obrazu odciążyła ręce od najważniejszych artystycznych powinności, które odtąd przypadły w udziale tylko oku współpracującemu z obiektywem. Ponieważ oko szybciej chwyta niż ręka rysuje, proces obrazowej reprodukcji został niezmiernie przyspieszony, Dantego stopnia, że mógł już nadążyć za językiem mówionym. Operator filmowy, kręcąc w atelier korbką kamery, utrwala obrazy z taką samą szybkością, z jaką aktor mówi. I jeśli w litografii kryła się wirtualna możliwość wydawania ilustrowanego dziennika, to w fotografii krył się przyszły film dźwiękowy. Pierwsze próby technicznej reprodukcji dźwięku podjęto pod koniec ubiegłego stulecia. Te zbiegające się ze sobą wysiłki przybliżyły perspektywę sytuacji, którą Paul Valery charakteryzuje zdaniem: „Tak jak woda, gaz i prąd elektryczny na ledwie dostrzegalny ruch ręki z daleka docierają do naszych mieszkań, aby nas obsłużyć, tak będziemy zaopatrzeni w obrazy lub dźwięki, które na najdrobniejszy gest dłoni, niemal na nasze skinienie, pojawią się, aby nas w identyczny sposób opuścić”. Około roku 1900 reprodukcja techniczna osiągnęła standard, dzięki któremu nie tylko zaczęła traktować jako swój obiekt całą spuściznę sztuk pięknych, ich oddziaływanie poddając najgłębszym przemianom, lecz na dobre zadomowiła się pośród technik artystycznych. W rozważaniach nad tym zagadnieniem nic nie jest tak pouczające, jak oddziaływanie jego obydwu różnych manifestacji - reprodukcji dzieła sztuki i filmu - na sztukę w jej tradycyjnej postaci. (...)

II

Więź oryginału z miejscem i czasem jego istnienia składa się na pojęcie autentyczności. Analizy chemiczne, przeprowadzone na patynie brązu, mogą być pomocne w ustaleniu jego autentyczności; tak samo wykazanie, że konkretny rękopis średniowieczny pochodzi z XV-wiecznego archiwum, może być pomocny w ustaleniu jego autentyczności. Sfera autentyczności wymyka się technicznej i oczywiście nie tylko technicznej - reprodukcji. Podczas gdy rzeczy autentyczne w stosunku do reprodukcji manualnej, z reguły opatrzonej etykietą falsyfikatu, zachowują cały swój autorytet, to z reprodukcją techniczną rzecz ma się inaczej. Z dwu powodów. Po pierwsze: reprodukcja środkami technicznymi okazuje się bardziej samodzielna wobec oryginału niż manualna. Na przykład w fotografii może ona wydobyć aspekty oryginału, dostępne jedynie dającej się ustawić i dowolnie zmieniającej punkt widzenia soczewce, a nieuchwytne dla ludzkiego oka, lub za pomocą pewnych technologii, jak powiększenie czy tzw. ruch zwolniony, utrwalić obrazy, które siłą rzeczy wymykają się optyce naturalnej. To po pierwsze. Po drugie: za jej sprawą kopia oryginału może się znaleźć w sytuacji nieosiągalnej dla samego oryginału. I tak reprodukcja przede wszystkim - bądź to w postaci fotografii, bądź też płyty gramofonowej - umożliwia dziełu sztuki wyjście naprzeciw odbiorcy. Katedra opuszcza swoje miejsce, aby pojawić się w pracowni jakiegoś miłośnika sztuki; utworu chóralnego, wykonanego w jakiejś sali lub pod gołym niebem, można słuchać w pokoju.

Okoliczności, w jakich może się znaleźć produkt reprodukcji technicznej, mogą zresztą nie naruszać egzystencji dzieła sztuki, niemniej jednak pozbawiają pierwotnego znaczenia nierozerwalny związek z miejscem i czasem jego istnienia. I jakkolwiek odnosi się to nie tylko do dzieła sztuki, lecz tak samo na przykład do utrwalonego na filmie krajobrazu przesuwającego się przed oczyma widza, to jednak zerwanie owego związku godzi przedmiot sztuki w jego najczulszy punkt, który u przedmiotów naturalnych nie wykazuje takiej wrażliwości: w jego autentyczność. Autentyczność rzeczy jest kwintesencją wszystkiego, co od początku jej istnienia poddawało się przekazowi, począwszy od jej materialnego trwania aż po świadectwo, jakie daje o historii. Ponieważ to ostatnie opiera się na egzystencji materialnej, przeto w reprodukcji - tam gdzie owa materialna egzystencja rzeczy wymyka się ludzkiemu poznaniu - niepewne staje się również świadectwo wystawione za jej sprawą historii. Wprawdzie tylko ono, lecz w ten sposób podważony zostaje autorytet rzeczy.

Zatraca się tutaj coś, co streszcza się w pojęciu aury, słowem: to, co obumiera w epoce technicznej reprodukcji dzieła sztuki, to jego aura. Proces ten jest ze wszechmiar symptomatyczny, znaczenie jego wykracza daleko poza sferę sztuki. Ogólnie biorąc technika reprodukcji wyrywa reprodukowany obiekt z jego tradycji. A powielając reprodukcje, zamiast jego niepowtarzalnego istnienia oferuje masówkę; natomiast umożliwiając reprodukcji wyjście naprzeciw odbiorcy, aktualizuje przedmiot zreprodukowany. Obydwa te procesy prowadzą do potężnego wstrząsu rzeczy objętych procesem przekazu, do wstrząsu tradycji, stanowiącego odwrotną stronę współczesnego kryzysu i odnowy ludzkości. Pozostają one w jak najściślejszym związku z masowymi zjawiskami naszych czasów. Ich najpotężniejszym agentem jest film. Jego społeczne znaczenie, nawet w swej najwartościowszej postaci- a zwłaszcza w niej - jest nie do pomyślenia bez jego destruktywnego, katartycznego aspektu: unicestwienia tradycyjnych wartości w dziedzictwie kulturowym. (...)

III

Najstarsze dzieła sztuki, jak wiemy, powstały w służbie rytuału; najpierw magicznego, a potem religijnego. Jest więc rzeczą pierwszorzędnej wagi, ze dzieło sztuki - z racji aury, stanowiącej nieodłączny atrybut jego istnienia - nigdy nie uwalnia się całkowicie od swej funkcji rytualnej. Inaczej mówiąc: jedyna w swoim rodzaju wartość autentycznego dzieła sztuki ma swoje podłoże w rytuale, w którym posiadło ono swoją oryginalną i pierwszą wartość użytkową. Niezależnie od tego, jak się on ujawnia, nawet w najbardziej świeckich formach celebrowania piękna na ołtarzu sztuki, daje się rozpoznać jako zsekularyzowany rytuał. Świeckie celebrowanie sztuki, jakie pojawiło się w Renesansie i przez trzy stulecia stanowiło obowiązujący kanon, przy pierwszym poważniejszym wstrząsie odsłoniło owo podłoże. Albowiem wraz z pojawieniem się pierwszego naprawdę rewolucjonizującego środka reprodukcji - fotografii (w dobie narodzin socjalizmu), sztuka, w przeczuciu zbliżającego się kryzysu, który po upływie dalszych stu lat nie ulegał już najmniejszej wątpliwości, zareagowała teorią l'art. pour l'art., będącą jej teologią. Od niej wzięła później swój początek wręcz negatywna teologia w postaci idei „czystej” sztuki, która odrzuca nie tylko wszelką funkcje społeczną, lecz również wszelkie dyktando przedmiotowego wzorca. (W poezji Mallarmé pierwszy osiągnął ten punkt).

Należyte uwzględnienie tych zbieżności jest niezbędne dla rozważań nad dziełem sztuki w epoce, kiedy jego reprodukowanie środkami technicznymi jest możliwe. Stanowią one bowiem punkt wyjścia dla decydującego wniosku: techniczna reprodukcja dzieła sztuki po raz pierwszy w dziejach świata emancypuje je z pasożytniczego bytu w rytuale. Reprodukowane dzieło sztuki w coraz większym stopniu staje się reprodukcją dzieła sztuki już w swym założeniu obliczonego na możliwość reprodukcji. Na przykład fotograficzna płyta umożliwia wielość odbitek; pytanie o autentyczną odbitkę nie ma sensu. Lecz z chwilą, gdy kryterium autentyczności produkcji artystycznej zawodzi, funkcja sztuki ulega przeobrażeniu. W miejsce oparcia w oryginale znajduje się oparcie w innej praktyce, a mianowicie - w polityce.

IV

Recepcja dzieła sztuki odbywa się z różnymi akcentami, wśród których wyróżniają się dwa skrajnie przeciwne: jeden z nich spoczywa na wartości kultowej dzieła sztuki, drugi na jego wartości ekspozycyjnej. Twórczość artystyczna zaczyna się od wytworów powstałych w służbie kultu. Ważniejsze jest, iż wytwory owe są, niż to, że się je widzi. (...)

Wraz z pojawieniem się różnych metod reprodukcji technicznej dzieła sztuki, jego możliwości ekspozycyjne urosły w tak wielkiej mierze, że ilościowa zmiana relacji pomiędzy dwoma biegunami przechodzi w jakościową zmianę jego natury. Bo podobnie jak w zamierzchłych czasach dzieło sztuki, z racji faktu, że absolutny ciężar jego znaczenia spoczywa na wartości kultowej, stało się przede wszystkim instrumentem magii, który dopiero później doczekał się poniekąd uznania jako dzieło sztuki, tak dzisiaj dziełu sztuki, z racji faktu, że absolutny ciężar jego znaczenia spoczywa na wartości ekspozycyjnej, przypadają w udziale zupełnie nowe funkcje, wśród których wyróżnia się znana nam, artystyczna, a być może tę z kolei uzna się kiedyś za przypadkową. Pewne jest w każdym razie, że fotografia i film jak najbardziej skłaniają do takiego wniosku.

V

W fotografii wartość ekspozycyjna zaczyna na całej linii wypierać wartość kultową, która jednakże nie zamierza się poddać bez walki, wycofuje się na ostatnie szańce, jakie stanowi dla niej ludzkie oblicze. Portret bynajmniej nie przypadkowo znajdował się w centralnym punkcie dawnej fotografii. W kulcie pamięci o odległej i wygasłej miłości wartość kultowa obrazu znalazła miejsce swej ostatniej ucieczki. W uchwyconym na gorąco wyrazie ludzkiej twarzy z dawnych fotografii po raz ostatni tchnie aura. I to ona składa się na ich przepojone melancholią, z niczym nie dające się porównać piękno. Tam, gdzie człowiek ustępuje miejsca innym obiektom, wartość ekspozycyjna fotografii po raz pierwszy przewyższa wartość kultową. Przyznanie temu zjawisku należnego mu miejsca jest niezrównaną zasługą Atgeta, który około roku 1900 uwiecznił opustoszałe paryskie ulice. Zupełnie słusznie powiedziano o nim, że fotografował je niczym miejsca przestępstwa. Miejsce przestępstwa też jest wyludnione, a fotografuje się je w celu ustalenia poszlak. U Atgeta zdjęcia urastają do rangi dowodu rzeczowego w procesie historycznym. To stanowi o ukrytym w nich znaczeniu politycznym. Narzucają one już konkretny kierunek recepcji, niezbyt nadają się do bujającej w przestworzach kontemplacji.. Wzbudzają niepokój, oglądający je czuje, że musi szukać do nich drogi. Ilustrowane dzienniki wznoszą przed nim drogowskazy. Obojętne - prawidłowe czy fałszywe. W nich napisy po raz pierwszy stały się obowiązujące. Oczywiście, mają one zupełnie inny charakter niż tytuł obrazu. Dyrektywy, w formie podpisu skierowane do czytelnika dzienników ilustrowanych, niebawem stają się jeszcze bardziej precyzyjne i kategoryczne w filmie, gdzie recepcja poszczególnych obrazów wydaje się wyznaczona kolejnością wszystkich poprzednich.

VI

Spór, jaki w wieku XIX rozgorzał pomiędzy malarstwem a fotografią wokół artystycznej wartości ich produktów, z perspektywy dnia dzisiejszego wydaje się niedorzeczny i bałamutny, co bynajmniej nie kwestionuje jego znaczenia, a raczej je uwydatnia. Faktycznie spór ten był wyrazem historycznego przewrotu na miarę światową, którego rangi nie uświadamiał sobie żaden z antagonistów. Kiedy epoka technicznej reprodukcji uwolniła sztukę od jej kultowego podłoża, na zawsze zgasł pozór jej autonomii. Zmiana funkcji sztuki, będąca konsekwencją tego faktu, zniknęła jednak z pola widzenia stulecia. Przez długi czas uchodziła ona uwagi również i wieku XX, przeżywającego rozwój filmu.

I podobnie jak kiedyś wiele bystrości umysłu bezproduktywnie zużyto na rozważania kwestii, czy fotografia jest sztuką - nie poprzedziwszy jej pytaniem: czy przypadkiem wynalezienie fotografii dogłębnie nie zmieniło charakteru sztuki? - tak samo teoretycy filmu pospieszyli niebawem z identycznym postawieniem kwestii. Lecz trudności, których fotografia przysporzyła tradycyjnej estetyce, były dziecinną igraszką w porównaniu z tymi, z którymi zetknął ją film. Stąd to zacietrzewienie, cechujące początki teorii filmu. (...)

VII

Aktor sceniczny sam prezentuje publiczności swój kunszt, natomiast kunszt aktora filmowego prezentowany jest publiczności za pośrednictwem aparatury. To ostatnie ma dwojakie konsekwencje. Aparatura przekazująca publiczności grę aktora filmowego nie ma powinności respektowania tej gry z jej totalności. Pod kierunkiem kamerzysty ustosunkowuje się do niej na bieżąco. Ciąg poszczególnych „stanowisk”, skomponowany przez montażystę z dostarczonego mu materiału, składa się na gotowy film. Obejmuje on pewną liczbę elementów ruchu, które wypada zapisać na konto kamery - nie mówiąc już o takich efektach, jak zbliżenia. Tym samym gra aktora zostaje poddana rozlicznym testom optycznym. Jest to pierwsza konsekwencja okoliczności, że grę aktora filmowego demonstruje aparatura. Druga konsekwencja polega na tym, że aktor filmowy, ponieważ - w przeciwieństwie do aktora scenicznego - nie on sam reprezentuje publiczności swoja grę, podczas występu nie może dopasować swojej gry do reakcji publiczności. Z tego względu publiczności zostaje narzucona postawa oceniającego, nie obciążona jakimkolwiek osobistym kontaktem z aktorem. Publiczność wczuwa się w aktora, wczuwając się w aparat. Przejmuje zatem jego postawę: poddaje testowi. Nie jest to postawa, którą by można było odnieść do wartości kultowych.

VIII

W filmie w mniejszym stopniu chodzi o to, aby aktor przedstawiał się publiczności inaczej, niż się przedstawia aparaturze. Jeden z pierwszych, który stwierdził te przemianę aktora, wynikającą z poddania go testowi, był Pirandello. Uwagi, jakie poczynił on na ten temat w swojej powieści Kręci się film, niewiele tracą z tego powodu, że ograniczają się do zaakcentowania negatywnej strony rzeczy. A jeszcze mniej z tej racji, że nawiązują do filmu niemego. W tym względzie bowiem film dźwiękowy nie wniósł żadnych zasadniczych zmian. Decydujący pozostaje fakt, że gra się przed jedną, lub - jak w przypadku filmu dźwiękowego - przed dwoma aparaturami. (...) Dla opanowanego bez reszty przez reprodukcję techniczną, wręcz - jak w przypadku filmu - wywodzącego się z niej dzieła sztuki faktycznie nie ma bardziej skrajnego przeciwieństwa niż scena. Potwierdza to każda bardziej wnikliwa analiza. Obeznani w przedmiocie już dawno stwierdzili, że w aktorstwie filmowym „największy efekt jest prawie zawsze wtedy, gdy się jak najmniej gra (...) Występującym ostatnio przejawem traktowania aktora jako rekwizytu - według słów Arnheima z roku 1932 - jest to, że dobiera się postaci charakterystyczne (...) i umieszcza we właściwym miejscu”. Jak najściślej wiąże się z tym jeszcze coś innego. Aktor grający na scenie również wczuwa się w pewną rolę. Aktor filmowy często nie ma tej możliwości. Jego kreacja nie jest absolutnie jednolita, lecz zestawiona z wielu kreacji. Oprócz kwestii przypadkowych, jak wzgląd na czynsz za atelier, dyspozycyjność partnerów, dekoracje itp., elementarne wymogi maszynerii zmuszają do rozbicia gry aktora na szereg dających się montować epizodów. Chodzi przede wszystkim o oświetlenie, którego instalacja zmusza do rozbicia akcji - ukazującej się potem na ekranie jako jednolity, wartki ciąg - na szereg ujęć, które w atelier dzielą od siebie niekiedy całe godziny. Nie mówiąc już o bardziej ewidentnych montażach. I tak skok z okna można nakręcić w atelier w postaci skoku z rusztowania, natomiast następującą po nim ucieczkę - w kilka tygodni później, podczas zdjęć plenerowych. Zresztą bez trudu dadzą się konstruować o wiele bardziej paradoksalne przypadki. Można zażądać od aktora, aby się przeraził, słysząc pukanie do drzwi. Jeśli przerażenie to nie wypadnie zgodnie z życzeniem reżysera, może on przy okazji, gdy aktorzynów pojawi się w atelier, bez jego wiedzy kazać wystrzelić za jego plecami. Przerażenie aktora w tym momencie można utrwalić na kliszy i wmontować do filmu. Nie ma bardziej drastycznego dowodu na to, że sztuka wymknęła się z krainy „pięknych pozorów”, uchodzącej dotychczas za jedyną niwę, na której może istnieć. (...)

IX

Na zanik aury film odpowiada sztucznym konstruowaniem personality poza obrębem atelier; kult gwiazdorów, popierany przez kapitał filmowy, konserwuje w czar osobowości, jaki już od dawna istnieje jeszcze tylko w nadgniłym czarze jej towarowego charakteru. Ogólnie rzecz biorąc, dopóki kapitał filmowy nadaje ton, nie da się dzisiejszemu filmowi przypisać żadnych rewolucyjnych zasług oprócz dostarczania argumentów na rzecz rewolucyjnej krytyki utartych wyobrażeń na temat sztuki. Nie negujemy, że w szczególnych przypadkach dzisiejszy film może ponadto wspierać rewolucyjną krytykę stosunków społecznych lub wręcz stosunków własności. Tyle, że na tym aspekcie współczesne badania koncentrują się w równie wielkim stopniu, jak koncentruje się na nim zachodnioeuropejska produkcja filmowa.

Właściwość techniki filmowej, w identycznej mierze co i sportu, polega na tym, że ich rezultaty każdy może oceniać jak znawca. (...)

X

Proces nagrywania filmu, a w szczególności filmu dźwiękowego, przedstawia widok, który przedtem był wręcz nie do pomyślenia. Obserwator śledzący ów proces, nie może zająć pozycji, z której nie dostrzegłby aparatury nagrywającej i oświetleniowej, sztabu asystentów itd., nie należących do obrazu filmowego jako takiego. Teatr zasadniczo zna miejsce, z którego trudno dostrzec iluzyjność wydarzeń. W przypadku kadru filmowego nie ma takiego miejsca. Jego iluzyjność to iluzyjność drugiego stopnia - rezultat montażu. (...)

Ten stan rzeczy, tak odmienny od sytuacji w teatrze, można poddać jeszcze bardziej pouczającej konfrontacji z malarstwem. Tu należy wyjść od pytania: jak się ma operator do malarza? (...) Malarz zachowuje naturalny dystans do rzeczy zastanych, kamerzysta natomiast głęboko wnika w tkankę rzeczywistości. Obrazy, które obaj tworzą, są niesamowicie odmienne. Obraz malarza jest pełny, kamerzysty jest rozbity na części, które wiążą się ze sobą według nowego prawa. Przeto przedstawienie rzeczywistości w filmie ma dla dzisiejszego człowieka nieporównanie większą wagę, ponieważ właśnie dzięki temu głębokiemu przeniknięciu aparaturą oddaje pozatechniczny aspekt rzeczywistości, jak od dzieła sztuki odbiorca ma prawo wymagać.

XI

Masowość reprodukowania dzieła sztuki środkami technicznymi zmienia stosunek mas do sztuki. Z najbardziej zacofanego, na przykład wobec Picassa, przeistacza się on najbardziej postępowy, na przykład wobec Chaplina. Przy czym postęp ów charakteryzuje się tym, że radość patrzenia i przeżywania wchodzi w bezpośredni i intymny związek postawą fachowego krytyka. Związek taki stanowi ważne społeczne indycjum, jako że im bardziej zmniejsza się społeczne znaczenie jakiejś dziedziny sztuki, tym bardziej odbiegają od siebie postawa krytyczna i konsumpcyjna publiczności. O ile rzeczy konwencjonalne przyjmowane są bezkrytycznie, o tyle rzeczy naprawdę nowe spotykają się z niechęcią. W kinie zbiegają się obydwie te postawy publiczności - krytyczna i konsumpcyjna. Decyduje tutaj okoliczność, że poszczególne jednostkowe reakcje, których suma składa się na skomasowaną reakcję publiczności, z natury rzeczy nigdzie bardziej niż w kinie nie ukazują się uwarunkowane bezpośrednio towarzyszącym im skomasowaniem. A ujawniając się, wzajemnie się kontrolują. W dalszym ciągu pomocne okazuje się tu porównanie z malarstwem. Właściwością obrazu jest to, że zawsze domagał się nielicznego grona odbiorców. Symultaniczne oglądanie obrazów przez wielką publiczność, jakie przyjęło się w wieku XI stanowi wczesny objaw kryzysu malarstwa, wywołanego bynajmniej nie tylko pojawieniem się fotografii, lecz poniekąd niezależnie od niej - pretendowaniem dzieła sztuki do masowości.

XII

Swoistość filmu sprowadza się nie tylko do kwestii, jak człowiek prezentuje się wobec aparatury nagrywającej, lecz jak z jej pomocą konstruuje sobie otaczający go świat. Rzut oka na psychologię pracy wyjaśnia zdolność testową aparatury. Rzut oka na psychoanalizę wyjaśnia ją z innej strony. Film rzeczywiście wzbogacił nasz świat spostrzegania o metody, które dadzą się przedstawić na przykładzie teorii Freuda. Potknięcie w rozmowie przed pięćdziesięcioma latu mniej lub bardziej uchodziło uwagi. Do wyjątków zaliczyć można sytuacje, kiedy raptem przydawało ono głębi rozmowie, zda się raczej powierzchownej. Opublikowanie Psychopatologii dnia powszechniego pociągnęło za sobą pewne zmiany w tym względzie. Praca ta wyodrębniła, a jednocześnie udostępniła analizie zjawiska, które dotychczas w szerokim nurcie spostrzeżeń pozostawały nie zauważone. Konsekwencja pojawienia się filmu było podobne pogłębienie percepcji doznań optycznych, a obecnie również akustycznych. Stanowi to jedynie odwrotną stronę faktu, że zjawiska artystyczne ukazane w filmie dają się analizować dokładniej i z liczniejszych stron niż prezentowane na obrazie lub na scenie. Nieporównanie dokładniejsze określenie sytuacyjnego niż w malarstwie sprawia, że kreacja filmowa w większym stopniu poddaje się analizie, a jej przewaga w tym względzie nad kreacją sceniczną uwarunkowana jest większą podatnością na wyizolowanie. Okoliczność ta - i na tym polega jej zasadnicze znaczenie - sprzyja wzajemnemu przenikaniu się sztuki i nauki. W przypadku zachowania wyodrębnionego z kontekstu konkretnej sytuacji - niczym spreparowany mięsień jakiegoś organizmu - rzeczywiście nie można stwierdzić, czy przykuwa on uwagę bardziej z racji artystycznych walorów, czy też z racji swej naukowej przydatności. Jedną z rewolucyjnych funkcji filmu będzie danie świadectwa identyczności artystycznego i naukowego zastosowania fotografii, między którymi dotychczas zachodziła najczęściej rozbieżność.

Z jednej strony film, dzięki zbliżeniom przedmiotów, dzięki akcentowaniu ukrytych szczegółów w powszednich rekwizytach, dzięki analizie pospolitych środowisk za pomocą genialnie prowadzonej kamery, w większym niż dotychczas stopniu umożliwia wgląd w nieuchronne zjawiska, rządzące naszym bytem, z drugiej strony przekonuje nas o nieskończonych możliwościach, których istnienia nawet byśmy nie podejrzewali! Knajpy i wielkomiejskie ulice, biura i sublokatorskie pokoje, dworce kolejowe i fabryki zdawały się nas beznadziejnie osaczać, i oto pojawił się film, wysadził ten więzienny świat dynamitem dziesiątych części sekundy, tak że teraz z nonszalancja dajemy upust swojej żądzy przygód, odbywając podróż pośród jego rozrzuconych ruin. Zbliżenie poszerza przestrzeń, kamera szybkobieżna rozciąga ruch. I podobnie jak przy powiększeniach chodzi nie tylko o samą wyrazistość rzeczy, zwykle i tak jakoś tam dostrzeganych, lecz raczej o ukazanie zupełnie nowych tworów strukturalnych materii, tak kamera szybkobieżna nie tylko unaocznia jedynie znane momenty ruchu, lecz odkrywa w nich nieznane „sprawiające wrażenie nie ruchu zwolnionego, lecz raczej płynnego, lekkiego, nieziemskiego”. Wynika stąd oczywisty wniosek, że inna natura przemawia do kamery, a inna do oka. Inna przede wszystkim dlatego, że na miejscu przestrzeni przenikniętej świadomością człowieka pojawia się przestrzeń zawładnięta podświadomie. I jakkolwiek tak już jest, że człowiek, choćby tylko z grubsza, uświadamia sobie chód ludzi, to z pewnością nie wie nic o ich postawie w ułamku sekundy, kiedy stawiają nogę. I jeśli orientujemy się mniej więcej, jak wygląda gest w chwili sięgania po zapalniczkę czy łyżkę, to właściwie nie wiemy, co się wówczas rozgrywa między ręką a metalem, pomijając już fakt, że zależy to od naszego aktualnego nastroju. Tu włącza się kamera ze swoimi środkami pomocniczymi, jak szwenk w górę i w dół, cięcie, bieg poklatkowy, rozciąganie i przyspieszanie tempa akcji, powiększanie i pomniejszanie. Dopiero dzięki niej uzmysławiamy sobie zjawiska optyczne, znajdujące się dotychczas poza sferą naszej świadomości, tak jak podświadome popędy uzmysławiamy sobie dzięki psychoanalizie.

XIII

Z dawien dawna najważniejszym zadaniem sztuki było stymulowanie popytu, którego godzina zaspokojenia jeszcze nie nastała. Każda forma sztuki przeżywa w swych dziejach momenty krytyczne, kiedy to goni za efektami, jakie w naturalnej postaci byłyby możliwe dopiero przy zmienionym standardzie technicznym, a zatem w nowej formie artystycznej. Pojawiające się w tzw. czasach schyłkowych ekstrawagancje i rubaszności wynikają w rzeczywistości z najżywotniejszego źródła sztuki. Od podobnych barbaryzmów aż się roiło w dadaizmie. Dopiero dziś można stwierdzić, co stanowiło jego motoryczną siłę. Otóż dadaizm zmierzał malarskimi (lub literackimi) środkami do wywołania efektów, jakich publiczność szuka obecnie w filmie.

W zasadzie każde z gruntu nowe, pionierskie stymulowanie popytu jest swego rodzaju przeskoczeniem założonego celu. W dadaizmie prawda ta potwierdza się o tyle, że wartości rynkowe, w tak wielkiej mierze właściwe filmowi, poświęca on na rzecz o wiele donioślejszych intencji - jakich sobie w opisanej tutaj postaci oczywiście nie uświadamia. Dadaistom chodziło nie tyle o merkantylną przydatność ich dzieł, ile o ich nieprzydatność do roli obiektów kontemplacyjnej zadumy. Nieprzydatność tę starali się osiągnąć przez gruntowne upodlenie swego tworzywa. Ich wiersze stanowią Wortsalat, bezładną paplaninę, pełną sprośnych skojarzeń i wszelkiego językowego śmiecia, jakie tylko można sobie wyobrazić. Nie inaczej przedstawiają się ich obrazy, z wkomponowanymi w nie guzikami czy też wykorzystanymi biletami na przejazd środkami komunikacji publicznej. W rezultacie doprowadziło to do absolutnego zniszczenia aury ich utworów, jako że środki produkcji odciskają na nich piętno reprodukcji. Nad obrazem Arpa czy wierszem Augusta Stramma wręcz nie można się skupić na dłużej. Zadumie, która w zwyrodnieniu mieszczaństwa stała się szkoła aspołecznego zachowania przeciwstawia się wszelkiego rodzaju dekoncentrację jako swoistą odmianę postawy społecznej. Dadaistyczne demonstracje rzeczywiście gwarantują gwałtowne odwrócenie uwagi, czyniąc z dzieła sztuki przedmiot skandalu. Za cel stawiało ono sobie przede wszystkim wywołanie publicznej irytacji.

Z urzekającego kształtu czy ze zniewalającej konstrukcji dźwiękowej dzieło sztuki przeistoczyło się u dadaistów w pocisk. Uderzało widza. Nabrało jakości taktylnej. Tym samym wywarło korzystny wpływ na zapotrzebowanie na film, w którym element odwracający uwagę również ma w pierwszym rzędzie charakter taktylny, a polega na zmianie miejsca akcji i ujęć, z przerwami i z różną siłą atakujących widza. Porównajmy ekran, na którym toczy się akcja filmu, z płótnem obrazu. Obraz zachęca widza do kontemplacji, daje mu możność snucia skojarzeń, czego nie daje mu film, ledwie bowiem zdąży uchwycić wzrokiem jakąś scenę, a już zmieni ją następna. Nie da się zatrzymać. Duhamel - który nienawidzi filmu i absolutnie nie zdaje sobie sprawy z jego znaczenia, poznał wszelako jako tako jego strukturę - odnotowuje tę okoliczność następująco: „Już nie potrafię myśleć o tym, o czym myśleć bym chciał. Ruchome obrazki zajęły miejsce moich myśli”. Skojarzenia widza faktycznie przerywa tok ustawicznie następujących po sobie zmian. Na tym polega działanie filmu poprzez szok, które - jak każde oddziaływanie przez zaskoczenie - wymaga natychmiastowego pochwycenia przez wzmożoną przytomność umysłu. Z racji swojej struktury technicznej film wyzwolił z dotychczasowego opakowania fizycznego oddziaływanie przez szok, które dadaizm próbował przemycić w otoczce moralnej. (...)

Obszerne fragmenty eseju Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, napisanego w roku 1936.

Przytaczamy według wydania polskiego: W. Benjamin, Twórca jako wytwórca. Przeł. Janusz Sikorski. Poznań 1975, s. 66-105.

Robert Murray Schafer

Muzyka środowiska

Dźwiękowy pejzaż świata jest w stanie ciągłych przemian i dzisiejszy człowiek zaczyna zamieszkiwać środowisko dźwiękowe skrajnie różne od znanego dotychczas. Te nowe brzmienia, które swoją jakością i intensywnością tak odbiegają od odgłosów przeszłości, zwróciły już uwagę badaczy na groźbę imperialistycznego rozprzestrzeniania się coraz liczniejszych i głośniejszych dźwięków w każdym zakątku życia ludzkiego. W różnych częściach świata podejmuje się ważne badania w wielu niezależnych od siebie dziedzinach nauki o dźwiękach: w akustyce, w psychoakustyce, otologii, audiologii; pracuje się nad metodami osłabiania hałasu, techniką komunikacji i utrwalania dźwięku (elektroakustyką i muzyka elektroniczną), modelami percepcji słuchowej oraz strukturalną analizą mowy i muzyki. Badania te są spokrewnione, gdyż wszystkie zajmują się aspektami otaczającego nas na świecie pejzażu dźwiękowego, owej rozległej kompozycji muzycznej rozbrzmiewającej nieprzerwanie wokół nas.

W taki lub inny sposób badacze zajmujący się tymi tak różnymi tematami zadają sobie to samo pytanie: jaki jest związek między człowiekiem a docierającymi do niego zewsząd dźwiękami oraz co się dzieje, gdy środowisko akustyczne ulega zmianie. Czy dźwiękowy pejzaż świata jest niezależna kompozycją, nad którą nie mamy kontroli, czy też to my waśnie jesteśmy jej twórcami i wykonawcami odpowiedzialnymi za jej formę i piękno? Ostatnio badania te otrzymały dodatkowy impuls spowodowany pojawieniem się nowego problemu o światowym zasięgu; skażenie środowiska akustycznego hałasem i różnorakimi zakłóceniami. Wydaje się, że w naszych czasach dźwiękowy pejzaż świata podlega temu skażeniu w największym stopniu i wielu znawców przewiduje, że jeśli problem ten nie zostanie szybko poddany kontroli, to ostatecznym jego rezultatem będzie powszechna głuchota. Zanieczyszczenie hałasem pozostaje w związku z nieuważnym ludzkim słuchaniem i lekceważeniem skażeń akustycznych. Dzisiejszemu zanieczyszczeniu hałasem przeciwstawiamy się zmniejszając go, co jest jednak podejściem negatywnym; przeciwnie, musimy szukać sposobu uczynienia z akustyki terenu p o z y t y w n e g o programu badań. Które dźwięki chcemy zachować, rozwinąć i pomnożyć. Gdy będziemy to wiedzieli, wówczas wyodrębnią się dźwięki nużące i szkodliwe i uświadomimy sobie, dlaczego trzeba je wyeliminować. Tylko pełne poznanie środowiska akustycznego umożliwi nam poprawienie dźwiękowego brzmienia świata. Już w szkole trzeba kształcić czystość słyszenia, aby móc z czasem zlikwidować audiometrię w fabrykach, a słuchową fuszerkę zastąpić wyostrzonym słyszeniem.

Poniższe refleksje zmierzają do zasugerowania, jak mógłby się rozwinąć nowy przedmiot badań akustycznych scalający naukową dyscyplinę z artystyczną wyobraźnią.

Trudno istocie ludzkiej wyobrazić sobie zarówno apokaliptyczny hałas jak i absolutna ciszę. Oba te doznania, choć dostępne są człowiekowi tylko w teorii, wyznaczają bowiem granice samego życia, mogą przecież stać się nie uświadomionymi celami dążeń różnych społeczeństw. Niepokój budzi fakt, że groźne zjawisko akustyczne wytwarzane przez współczesnego człowieka, wykazuje tendencję wzrostu tych niepożądanych i szkodliwych zjawisk.

Wyostrzone słyszenie

Nie będziemy spierać się o priorytet ucha. Dzisiejszy człowiek, będący, jak się wydaje, w stanie permanentnego ogłuszania się, najwidoczniej uważa je za mechanizm nieistotny. Na Zachodzie ucho ustąpiło miejsca oku jako najważniejszemu odbiorcy informacji o środowisku. Jednym z najwyraźniejszych dowodów tej zmiany jest sposób, w jaki doszliśmy do wyobrażenia sobie Boga. Do Renesansu Boga nie przedstawiano, gdyż pojmowany był on jako dźwięk lub wibracja. Na Bliskim Wschodzie dotąd jeszcze słucha się posłania Mahometa poprzez recytację Koranu. Sama jest przyrostkiem oznaczającym słuch lub słuchanie. Następcy Jalal-al-Din Rumiego wprawiali się w stan sama wirując w mistycznych tańcach, a niektóry naukowcy uważają ten taniec za obraz układu słonecznego, przypominający także głęboko zakorzeniona wiarę w muzykę sfer, którą odpowiednio nastrojona dusz może niekiedy usłyszeć. W zoroastryzmie kapłan Sroh (reprezentujący geniusz słyszenia) stoi pomiędzy człowiekiem a boskim panteonem, przekazując ludzkości wiadomości od bogów. (...)

W czasach, gdy ludzie zwykli byli żyć w odosobnieniu lub w małych skupiskach, słuch ich funkcjonował z sejsmologiczną czułością. W wiejskim pejzażu dźwiękowym brzmienia są na ogół nie stłoczone i otoczone obszarami ciszy. Dla farmera, pioniera lub trapera nawet najcichszy dźwięk ma znaczenie. Pasterz, na przykład, może na podstawie owczych dzwonków określić dokładnie stan swojego stada.

„Przed samym świtem obudziły go znajome dźwięki rozlegające się jednak jakoś inaczej niż zwykle. (...) W uroczystej ciszy budzącego się ranka Gabriel usłyszał, że te dźwięki są niezwykle szybkie i gwałtowne. Taki odmienny brzęk dzwonków rozlega się w dwóch wypadkach: gdy stado nagle wpada na nowe pastwisko i z pospiechem rzuca się żarłocznie do jedzenia, lub wtedy, gdy owce popędza się do szybkiego biegu, a wtedy w brzęku ich dzwonków daje się słyszeć jakby nieustanne drżenie”.

Pejzaż dźwiękowy hi-fi i lo-fi

Mianem hi-fi określamy system o korzystnym stosunku sygnału do zakłóceń. Zatem w obszarze dźwiękowym hi-fi niski poziom otaczających zakłóceń pozwala wyraźnie słyszeć poszczególne dźwięki. Na ogół w obszarze dźwiękowym hi-fi mieszczą się bardziej odgłosy wsi niż miasta, nocy bardziej niż dnia, czasów dawnych bardziej niż dzisiejszych.. W pejzażu dźwiękowym hi-fi nawet najmniejsze zakłócenie może oznaczać ciekawą lub ważną informację. Ludzkie ucho jest równie czujne jak ucho zwierzęcia.

W zatłoczonym obszarze dźwiękowym lo-fi sygnały akustyczne są niewyraźne. Określony dźwięk - krok na śniegu, gwizd dalekiego pociągu lub dzwon kościelny po drugiej stronie doliny - przytłumiony jest szerokopasmowym szumem. Ginie perspektywa. Wszystkie dźwięki dochodzą z bliska. Głosy krzyżują się we wszystkich kanałach i aby usłyszeć najzwyczajniejsze dźwięki, trzeba je monstrualnie wzmocnić. W skrajnym przypadku w pejzażu dźwiękowym lo-fi stosunek sygnału do szumu wynosi 1 : 1 i już nie wiadomo, czego, jeśli czegokolwiek w ogóle, należy słuchać. (...)

Przemoc dźwiękowa I: rewolucja przemysłowa

W niedługim czasie hałasy nowoczesnego życia przemysłowego zdystansowały naturę, zachwiały równowagę i przeważyły. Istotny zwrot dokona się w czasach I wojny światowej, pierwszej w historii wojny zmechanizowanej. W 1916 roku futurysta Ligi Russolo obwieści to wydarzenie w manifeście Sztuka szmerów:

„W przeszłości życie było tylko ciszą. W rzeczywistości hałas narodził się z nadejściem przemysłu w IX w. i dzisiaj rządzi niepodzielnie ludzka wrażliwością. (...).

W huczącej atmosferze wielkich miast, jak i na cichej niegdyś prowincji maszyny stwarzają dziś tak wielką liczbę różnorakich hałasów, e czysty dźwięk, niepozorny i jednostajny, nie wywołuje już żadnej emocji. (...) Przejdźmy przez wielką, nowoczesna stolicę z uchem czujniejszym niż oko, a przyjemność naszych doznań zmysłowych urozmaici rozróżnianie pomiędzy chlupotaniem wody, powietrza i gazu w metalowych rurach, dudnieniem i terkotem maszyn sapiących niczym zwierzęta, wznoszeniem się i opadaniem tłoków, zgrzytem mechanicznych pił, głośnym podskakiwaniem wagoników na szynach, trzaskiem batów i łopotem flag. Będziemy mieć uciechę, wyobrażając sobie, jakby w postaci poszczególnych instrumentów orkiestry odgłosy rozsuwanych drzwi w domach towarowych, zgiełk tłumów, wycie na różne tony syren stacji kolejowych, hałasy odlewni stali, fabryk włókienniczych, drukarni, elektrowni i kolei podziemnej. I nie zapominajmy o najnowszych hałasach nowoczesnej wojny”.

Russolo wymyślił orkiestrę składającą się z instrumentów wytwarzających hałas: z syren, brzęczyków innych urządzeń, odpowiednio dobrach dla poparcia jego filozofii. Utwory „pastoralne” i „nokturny” ustąpiły miejsca muzyce mechanicznej, takiej jak imitujący lokomotywę Pacific 231 Honeggera (1924) czy wykorzystujący świst pokaźnej liczby samolotowych śmigieł Balet mechaniczny Antheila (1923) oraz pochodzące z 1929 roku Stalowy krok Prokofiewa, Odlewnia stali Rosołowa i HP (Horespower) Carlosa Cháveza. To zatarcie granicy pomiędzy sztuką a dźwiękami pochodzącymi z otaczającego nas środowiska jest najbardziej uderzającą cechą dwudziestowiecznej muzyki. I tak w muzyce konkretnej zaistniała możliwość wprowadzenia do kompozycji poprzez zapis na taśmie wszelkiego rodzaju dźwięków z otoczenia, a w muzyce elektronicznej nie odróżnia się już przenikliwych dźwięków uzyskiwanych z generatora od dźwięków syreny policyjnej lub elektrycznej szczotki do zębów.

Przemoc dźwiękowa II: silnik spalinowy

Zasadniczy dźwięk współczesnej cywilizacji pochodzi obecnie od silnika spalinowego. jest jej tonem podstawowym tak, jak odgłosy wody były nim dla cywilizacji morskiej a odgłosy wiatru - tonem stepów. (..)

Wszystkie maszyny mają jedną ważną cechę: charakteryzują się nisko-informacyjnymi i wysoko-redundantnymi dźwiękami. Tak jak maszyna do szycia wykonuje długi szew na materiale, tak silnik wytwarza monotonną linię brzmieniową. Ciągła, monotonna linia brzmieniowa jest konstrukcja sztuczną: w naturze spotykana jest rzadko, jeśli w ogóle. Przed paroma laty, przysłuchując się kamiennym młotkom murarskim w Takht-e-Jamshid w Teheranie, zdałem sobie nagle sprawę z tego, że w społeczeństwach dawniejszych znaczna większość dźwięków była nieciągła lub przerywana, podczas gdy dzisiaj przeważają dźwięki ciągłe. Trudno ustalić, w jakim dokładnie momencie dziejów nastąpiła owa zmiana pejzażu dźwiękowego, ale w nowoczesnym świecie równowaga ta uległa zachwianiu i w efekcie poddani jesteśmy tak nużącemu i hipnotyzującemu zarazem oddziaływaniu szerokopasmowego szumu. Jest to tylko jedna i istotnych przemian środowiska akustycznego, a przemiany te bez wątpienia wpływają na sposób, w jaki nowoczesny człowiek słucha. Zbadamy je, aby lepiej zrozumieć przekształcenia, jakim ulega w tych warunkach psychologia percepcji słuchowej.

Schizofonia

Grecki przedrostek schizo- oznacza: rozdwojony, rozdzielony. Schizofonia odnosi się do rozszczepienia, jakie zaistniało między dźwiękiem pierwotnym a jego elektroakustycznym przekazem lub odtworzeniem. Jest to kolejny rezultat dwudziestowiecznych zmian.

Początkowo wszystkie dźwięki były autentyczne. Pojawiały się w jednym tylko czasie i miejscu i były nierozłącznie związane z wytwarzającymi je mechanizmami. Ludzki głos wędrował tylko tak daleko, jak daleko sięgał krzyk. Każdy dźwięk był jedyny w swoim rodzaju, nie do podrobienia. Dźwięki były podobne do siebie, lecz nie identyczne. Testy pokazały, ze dwukrotne odtworzenie jednego fonemu przez tego samego osobnika dokładnie w ten sam sposób jest fizyczną niemożliwością, choćby dążył do tego w sposób najbardziej świadomy i precyzyjny.

Od momentu wynalezienia elektroakustycznych urządzeń do przekazu i gromadzenia dźwięku każde brzmienie, bez względu na to jak jest nikłe, może być wzmocnione i emitowane w świat lub też utrwalone na taśmie bądź pycie dla przyszłych pokoleń. Oddzieliliśmy dźwięk od wytwarzającego go źródła. Odarliśmy związki z ich naturalnej oprawy, dając im spotęgowaną i niezależną egzystencję. Np. dźwięk wokalny nie wiąże się już z ustami, z których pochodzi, ale może być dowolnie odtwarzany w jakimkolwiek miejscu na ziemi. W tej samej chwili może on wydobywać się z milionów głośników prywatnych i publicznych miejsc na całym świecie.

Wiek XX dał nam możliwość przemieszczania dźwięków zarówno w czasie, jak i w przestrzeni. Kolekcja płyt może zawierać nagrania pochodzące z bardzo różnych kultur i okresów historycznych, co w czasach poprzedzających nasze stulecie wydawałoby się czymś nienaturalnym i surrealistycznym.

Ostatnio kwadrofoniczny system dźwiękowy umożliwił odtwarzanie pełnej skali ruchomych i stacjonarnych wydarzeń dźwiękowych, co pozwala na symulowanie w czasie i przestrzeni każdego środowiska dźwiękowego. Umożliwia to całkowitą przenośność przestrzeni akustycznej; każde środowisko dźwiękowe może zostać przeniesione i stać się w innym miejscu zupełnie nowym środowiskiem dźwiękowym. Gdy w The New Soundscape ukułem termin „schizofonia”, chodziło mi o słowo o charakterze niespokojnym i nerwowym. Spokrewnione ze schizofrenią, miało - zgodnie z moimi zamiarami - nieść to samo odczucie aberracji i dramatu. Szeroko rozsławione dobrodziejstwa elektroakustycznego przekazu i odtwarzania dźwięku nie powinny przesłaniać faktu, że dokładnie w tym samym czasie, gdy projektowano hi-fi, światowy pejzaż dźwiękowy ześlizgiwał się w warunki lo-fi. W rzeczywistości do zaistnienia problemu lo-fi przyczyniła się poważnie ogromna ekspansja urządzeń hi-fi.

Bohater jednego z opowiadań Borgesa lęka się luster, gdyż pomnażają one ludzi. To samo można by powiedzieć o radioodbiornikach. Tak jak krzyk ogłasza niebezpieczeństwo, tak głośnik komunikuje niepokój. „Nie podbilibyśmy Niemiec bez (...) głośnika”, pisał Hitler w 1938 roku. W USA zarejestrowano w 1969 roku 268 milionów radioodbiorników. Nowoczesne życie przekształciło się w brzuchomówstwo.

W stronę integracji przestrzeni wewnętrznej

Już od pewnego czasu w historii muzyki zachodniej uwidoczniło się pragnienie przemieszczania dźwięków w czasie i przestrzeni, tak więc najnowsze zdobycze techniki są tylko konsekwencją narastających od kilku stuleci dążeń. Wprowadzenie dynamiki, efektów echa, rozdzielenia źródeł dźwięków, oddzielenia solisty od zespołu- wszystko to są próby stworzenia przestrzeni pozornych, większych lub różniących się od naturalnej przestrzeni akustycznej pomieszczenia: także poszukiwania nowych środków muzycznych i równoczesny zwrot ku przeszłości są świadectwem pragnienia przekroczenia granic teraźniejszości.

Mówię o muzyce dlatego, iż jest ona barometrem, który ukazuje nasz stosunek do wytwarzania i słuchania dźwięku. Z pewnością rozbudowa orkiestry wiąże się ze współczesnym imperialistycznym rozprzestrzenianiem się dźwięków wszelkiego rodzaju. I niewielka jest różnica między Beethovenowskimi próbami épater la bourgeois przy pomocy efektów sforzanda, a dzisiejszym nastolatkiem dążącym do osiągnięcia podobnego celu przy pomocy motocykla. Jedno jest zarodkiem drugiego.

Tak jak galeria sztuki zachęciła do oglądania skoncentrowanego i selektywnego, tak sala koncertowa umożliwiła słuchanie w skupieniu. Muzyka przeznaczona do wykonywania w otwartej przestrzeni- jak większość muzyki ludowej - nie wymaga wielkiej koncentracji na szczególe, gdyż w grę wchodzi to, co moglibyśmy nazwać „słuchaniem peryferycznym”, a co jest podobne do sposobu, w jaki oko błądzi po ciekawym krajobrazie. Dzisiaj tranzystor odradza zainteresowanie koncertami plenerowymi, podczas gdy odbiór przez słuchawki izoluje słuchacza w prywatnej przestrzeni akustycznej. Informacje przekazywane przez słuchawki są zawsze własnością prywatną. „Przestrzeń głowowa” (head space) jest popularnym określeniem młodzieżowym, które odnosi się do niepoznawalnej żadnym teleskopem geografii umysłu. Narkotyki i muzyka są zaklęciami umożliwiającymi wejście w nią. Przy odbiorze słuchawkowym dźwięki nie tylko otaczają słuchającego, lecz wydają się dosłownie emanować z jakichś miejsc w samej czaszce, jak gdyby archetypy podświadomości prowadziły ze sobą rozmowę. Jest tu wyraźne podobieństwo do działania Nada Yogi, w której interioryzowany dźwięk (drganie) oddala jednostkę od tego świata i wznosi ją ku wyższym sferom istnienia. Recytujący swe mantry joga czuje przepływający przez jego ciało dźwięk, jego nos drży, a on sam wibruje z tajemną, narkotyczną mocą. Podobnie, gdy słuchawki kierują dźwięk bezpośrednio do czaszki słuchacza, nie obserwuje on już wydarzeń na akustycznym horyzoncie ani tez nie otacza go już sfera poruszających się elementów: to on jest sferą, to on jest wszechświatem. Podczas gdy większość XX-wiecznych osiągnięć w dziedzinie wytwarzania dźwięku zmierza do rozbijania doświadczenia słuchowego i do przeszkadzania koncentracji, odbiór przez słuchawki kieruje słuchacza w stronę nowej integracji z samym sobą. (...)

Sygnały w mieście: dzwony kościelne i syreny policyjne

Trudniej stworzyć dokładna odbitkę pejzażu dźwiękowego niż krajobrazu. Nie ma w scenografii niczego, co odpowiadałoby natychmiastowemu odwzorowaniu fotograficznemu. Stworzenie całkowicie przekonywającego pejzażu dźwiękowego wymagałoby niezwykłej cierpliwości; trzeba by wykonać tysiące nagrań i przeprowadzić dziesiątki tysięcy pomiarów. (...) Inne cechy znaczące będzie miał pejzaż dźwiękowy np. XVIII-wiecznego Isfahanu, a inne miasta cywilizacji zachodniej.

„Z kolei zwrócił moją uwagę odległy zgiełk królewskiej orkiestry, łoskot bębnów i dęcie w trąby zapowiadające zachód słońca. Wsłuchiwałem się w przeróżne melodie muezinów nawołujących do wieczornych modłów, jak również w uderzenia bębenków policyjnych nakazujących ludziom zamykanie sklepów i powrót do domów. Bardzo daleko rozlegały się nawoływania wartowników z wież strażniczych królewskiego pałacu (...)”.

Przyglądając się profilowi średniowiecznego miasta europejskiego zauważamy natychmiast, że w jego obrazie dominuje zamek, mury miejskie i wieże kościelne. W nowoczesnym świecie najwyższe budynki to wysoki dom mieszkalny, bank i komin fabryczny. Mówi nam to wiele o instytucjach społecznych dominujących w obu zbiorowościach. Także w pejzażu dźwiękowym są odgłosy wyróżniające się na akustycznym horyzoncie i one przede wszystkim powinny być przedmiotem naszej analizy miejskiego pejzażu dźwiękowego.

Dwoma takimi dźwiękami są np. syreny i dzwony kościelne. Oba musza być na tyle głośne, aby wyraźnie mogły wyłonić się z hałasu otoczenia, oba spełniają ważną rolę społeczną. Jednakże przekazywane przez nie informacje różnią się. Syrena oznajmia niebezpieczeństwo: jest to dźwięk działający odśrodkowo, zaprojektowany tak, aby rozpędzać ludzi z drogi. Natomiast dzwon kościelny ześrodkowuje: przyciąga i jednoczy społeczność. (...)

Społeczność akustyczna

Społeczność można zdefiniować na wiele sposobów: jako wspólnotę polityczną, geograficzną, religijną lub jako jednostkę społeczna. Uważam jednak, że idealną społeczność można dogodnie określić według wytycznych z dziedziny akustyki.

Dom jest fenomenem akustycznym zaplanowanym dla podstawowej wspólnoty, dla rodziny. W jego obrębie może ona wytwarzać prywatne dźwięki nie interesujące nikogo poza jego ścianami. Akustyczna jest także idea parafii, określa zasięg dzwonów kościelnych. Jeśli nie słyszysz już ich głosu, to znaczy, że opuściłeś parafię. Zasięg cockneyu obejmuje nadal ten obszar wschodniego Londynu, na którym słychać Bow Bells. Podobne określenie społeczności stosuje się także do krajów orientalnych. Na Bliskim Wschodzie jest to obszar, na którym słychać głos muezina wzywającego z minaretów do modłów. Arystoteles podaje liczbę 5000 jako wielkość idealnej społeczności i jako dowód przytacza fakt, że przy pomocy samego głosu człowiek nie może zwracać się do większej ilości ludzi.

W czasach Goethego miasto-republika Weimar liczyła około 6000 mieszkańców. Jego sześćset lub siedemset domów w większości nadal znajdowało się w obrębie murów miejskich, a wykrzykujący nocne godziny półślepy stróż był tym, którego g ł o s s ł y s z a ł o s i ę w c a ł y m m i e ś c i e. I to właśnie najlepiej wyrażało tak pociągające w Weimarze Goethego i jego przyjaciół poczucie ludzkiego wymiaru, jakie stwarzało to miasto.

Gdybyśmy to wszystko poznali, przewidzielibyśmy, że zmierzch Kościoła nastąpi od momentu, w którym dźwięk policyjnej syreny (102 dB) przygłuszy dzwon kościelny (83 dB), tak jak pierwszy głośnik umieszczony na minarecie zapowie upadek islamu, a schyłek humanizmu Goethego nastąpi wtedy, gdy głos stróża nie dotrze już do wszystkich mieszkańców Weimaru. (Dalszą oznaką nakładania kagańca weimarskiemu humanizmowi był IX-wieczny zakaz wykonywania muzyki przy otwartych oknach).

Przy określaniu pejzażu dźwiękowego lo-fi współczesnej megalopolis definicje akustyczne są już bezużyteczne. Odgłosy krzyżują się we wszystkich kanałach, pojawiają się anomalie oraz społeczna dezintegracja. (A może powinniśmy przyjąć, że wzrastająca obecność syren obwieszcza nadejście Nowego Porządku?).

Wzornictwo akustyczne I: analiza

Najważniejszej rewolucji w XX-wiecznej edukacji akustycznej dokonał Bauhaus, słynna niemiecka szkoła lat dwudziestych. W Bauhausie uczyło wielu znakomitych malarzy, ale uczniowie nie poszli w ich ślady. Cel szkoły był inny. Łącząc sztuki piękne z rzemiosłem Gropius, Klee, Moholy-Nagy i inni w y n a l e ź l i całkiem nowy przedmiot: wzornictwo przemysłowe.

Nakłada to teraz na nas obowiązek wynalezienia przedmiotu, który moglibyśmy nazwać wzornictwem akustycznym, dziedziną interdyscyplinarną, w ramach której muzycy, akustycy, psycholodzy, socjolodzy i inni wspólnie badaliby światowy pejzaż dźwiękowy w tym celu, aby wydać sensowne zalecenia dotyczące jego poprawy. Na to badanie składałoby się dokumentowanie ważnych cech charakterystycznych, stwierdzanie różnic, paralel i tendencji, gromadzenie dźwięków zagrożonych wyginięciem, badanie nowych dźwięków, nim zasila otoczenie dźwiękowe, studiowanie bogatej symboliki, jaką dźwięki mają dla człowieka oraz analiza ludzkiego zachowania w różnych środowiskach dźwiękowych. A wszystko po to, by uzyskane wyniki zastosować przy planowaniu przyszłego środowiska człowieka.

Wiele jest przypadkowych dźwięków w naszym współczesnym środowisku. Ile z nich jest pożądanych lub koniecznych? Nigdy nie kwestionowano skuteczności wielu spośród zamierzonych dźwięków. Weźmy, na przykład, dzwonek telefonu. Ten, kto go wynalazł, bez wątpienia nie był muzykiem! Może zachodzi tu po prostu fałszywa dwuznaczność nazwiska jego wynalazcy. A może urządzenie, które pozwalałoby każdemu odezwać się bez zapowiedzi u twego stołu p o w i n n o mieć nieprzyjemny dźwięk? Sprawa zasługuje chyba na uważniejsze rozpatrzenie. Dlaczego nie można wybierać sobie sygnału telefonicznego? W czasach taniej produkcji kaset i taśm magnetofonowych jest to zupełnie możliwe.

Klaksony samochodowe są kolejnym przykładem dźwięku „nieodwołalnie” przekazanego światu rzez anonimowego wynalazcę, który nigdy nie uczył się muzyki. (...)

Każda społeczność ma dźwięki, do których przywykła i powinny być one obiektem szczególnej uwagi, a jeśli to konieczne - nawet i opieki. Niepowtarzalny obiekt dźwiękowy ma prawo tworzyć historię na równi z symfoniami Beethovena. (...)

Przy sporej dozie wyobraźni można zrekonstruować pejzaże dźwiękowe społeczeństw z przeszłości. Aby znaleźć odpowiednie wskazówki, trzeba dokładnie zanalizować powieści, dzieła sztuki, wyniki badań antropologicznych i inne dokumenty: okazuje się, że istotnie można odtworzyć wiarygodne obrazy dźwiękowe minionych społeczeństw, studiując uważnie dokumenty tak różne, jak powieści Thomasa Hardy'ego, malarstwo Breughela, historie o Skórzanej pończosze Coopera lub Baśnie z tysiąca i jednej nocy. Łatwiejsze jest geograficzne porównanie współczesnych pejzaży dźwiękowych: wymaga to jedynie dobrych uszu i pieniędzy na podróż.

Gromadzenie informacji o różnych kulturach jest szczególnie pożądane wówczas, gdy zamierzamy planować przyszłe środowisko akustyczne rozsądnie i z wyobraźnią. Jeśli tego nie uczynimy, ryzykujemy, jak próbowałem wykazać, zatonięciem w brutalnych dźwiękach środowiska, charakteryzujących się wysoką amplitudą i natarczywością. Zestawienie oparte na niektórych naszych wcześniejszych tabelach, ułożonych z wspomnianego wyżej typu dokumentów, pokazuje, jak agresywne dźwięki nowoczesnej techniki przysłaniają głosy ich ludzkich wynalazców.

	Dźwięki naturalne	Dźwięki ludzkie	Dźwięki narzędzi i techniki
Kultury pierwotne	69%	26%	5%
Kultury średniowieczne, renesansowe i przedprzemysłowe	34%	52%	14%
Kultury przemysłowe	9%	25%	66%
współczesność	6%	26%	68%

Wzornictwo akustyczne II: moduł

W wielu przypadkach rozmyślnie tłumi się dźwięki ludzkie, podczas gdy dźwiękom pochodzenia technicznego pozwala się na intensyfikację. Gdy grupa moich studentów mierzyła profil hałasów w zabudowanym terenie śródmiejskim, zabawiało ich kilku członków sekty Hari Kriszny, wschodniego ruchu powołanego do czczenia Boga śpiewem na ulicach. W 1971 roku grupę tę aresztowano i skazano na podstawie uchwały o zwalczaniu hałasu w centrum Vancouver: przegrali też odwołanie. Uchwała kategorycznie zabrania również wszelkiego rodzaju hałasów wytwarzanych przez sprzęt budowlany i burzący, a przecież moi studenci stwierdzili, że dokładnie w tym samym miejscu, gdzie aresztowano śpiewaków Hari Kriszny, dochodzą one często aż do 90 dB. Głośne zachwalanie towarów i śpiewanie na ulicach może faktycznie drażnić, ale jeśli ono zniknie, ten sam los czeka humanizm. To właśnie człowiek kształtuje w swoim środowisku podstawowy moduł, czyli wskaźnik wszelkich miar. Gdy architekci organizują przestrzeń, którą mają zamieszkać istoty ludzkie, to modułem orientacyjnym jest dla nich ludzka istota. Futryna przystosowana jest do rozmiaru człowieka, schody do ludzkiej stopy, a sufit do ludzkiego wzrostu. Aby zademonstrować związek przestrzeni architektonicznej z istotą ludzką, dla której ją stworzono, Le Corbusier uczynił swoim symbolem estetycznym człowieka ze wzniesionym ramieniem i odciskał go na wszystkich swoich budynkach. Podstawowymi modułami dla ludzkiego środowiska akustycznego są ucho i głos człowieka. Wiemy sporo o zachowaniu i tolerancji każdego z tych narządów. Tak więc możemy mówić o „ekologii akustycznej”, subtelnej równowadze między organizmami żywymi, ludźmi i ich środowiskiem akustycznym. Gdy dźwięk otoczenia osiąga takie proporcje, że ludzkie głosy są zamaskowane lub przytłoczone, to znaczy, że stworzyliśmy środowisko nieludzkie.

Ciekawe, że ludzki głos może osiągnąć dość wysoki poziom głośności (ok. 75 dB), ale nigdy nie przekracza granicy, powyżej której mógłby stanowić zagrożenie dla ucha (ok. 85-90 dB). Dyskryminując dźwięki o niskiej częstotliwości, ucho ludzkie bez kłopotu odfiltrowuje dźwięki powstające w głębi ciała, takie jak fala mózgowa czy ruch krwi w żyłach. Także próg ludzkiego słuchu jest tak dokładnie zlokalizowany, iż nie osiąga poziomu, na którym skazani bylibyśmy na percepcję ciągłego koncertu zderzających się cząstek powietrza. Współczynnik ciszy, który towarzyszy wszystkim naszym ruchom, jest kolejnym przejawem genialności stwórcy naszego słuchu.

Bóg był pierwszorzędnym inżynierem-akustykiem. Winniśmy czerpać z wiedzy, którą mogą nam dać w tych sprawach badania naukowe.

Wzornictwo akustyczne III: oazy i okresy ciszy

Potężne hałasy naszej cywilizacji są wynikiem imperialistycznych ambicji. Ekspansja terytorialna zawsze była jednym z naszych celów. Tak jak nie chcemy, aby w naszym otoczeniu znajdowały się obszary nie uprawiane i nie opanowane, tak też wzbraniamy się przed zachowaniem spokojnej i nie naszpikowanej dźwiękiem przestrzeni akustycznej. Sondy księżycowe są niewątpliwie wielkim osiągnięciem, ale równie dobrze można je interpretować jako wyraz tego samego imperializmu, który uczynił człowieka Zachodu reprezentantem światowego kolonializmu.

Wzmacniacz jest także wynalazkiem imperialisty, gdyż odpowiada on instynktowi panowania przy pomocy własnego dźwięku. Ale w zatłoczonym i niespokojnym świecie imperializm zakłada pętlę na własną szyję, a jego rzecznicy stają się ofiarami własnych dążeń, gdyż zmienia się położenie pola bitwy. Po raz pierwszy w historii, przypomina Constantin Doxiadis, człowiek jest mniej bezpieczny w sercu miasta niż poza jego murami.

Tak więc człowiek potrzebuje czasu na sen, aby odświeżyć swą energię życiową, tak też potrzebuje okresów ciszy dla odzyskania duchowego i umysłowego spokoju. Niegdyś spokój był jednym z pierwszych artykułów niepisanego kodeksu ludzkich praw. Człowiek posiadał w swym życiu miejsce ciszy ułatwiające odnowę duchowego metabolizmu. Nawet w centrach miast były ciemne, ciche sklepienia kościołów i bibliotek lub zacisza salonów i sypialni. Poza granicami tętniącego miasta dostępna była wieś z uspokajającym szumem dźwięków natury. Były również okresy spokoju. Dni święte, zanim stały się świętami, były ciche. W całym chrześcijaństwie niedziela, nim przekształciła się w dzień zabawy, była najspokojniejsza. Znaczenie tych oaz ciszy wykraczało daleko poza cele, dla jakich je ustalono. Dzisiaj widzimy, że są one niszczone. Park miejski usytuowany jest tuż przy drodze, biblioteka sąsiaduje z miejscem rozbiórki lub budowy, kościół znajduje się tuż przy lądowisku helikopterów.

Planowanie akustyczne będzie musiało zwrócić szczególną uwagę na odzyskanie oaz spokoju i okresów ciszy. (...)

Możemy przyjąć, że na Zachodzie pojęcie ciszy jako warunku i realnej koncepcji życia znikło mniej więcej w końcu XIII wieku, wraz ze śmiercią mistrza Eckharta, Ruysbroecka, Angeli de Foligno i anonimowego angielskiego autora The Cloud of Unknown (Obłok nieświadomości). Jest to epoka ostatnich wielkich chrześcijańskich mistyków oraz początek zanikania kontemplacji jako zwyczaju i umiejętności.

Pragnę zasugerować, że pejzaż dźwiękowy nie stanie się ponownie ekologiczny i harmonijny dopóty, dopóki ponownie nie uznamy ciszy za stan pozytywny i szczęśliwy sam w sobie. Powinniśmy odzyskać poczucie tego stanu po to, aby mniej dźwięków niepokoiło ciszę swą wyrazistością. Hinduski mistyk Kirpal Singh wyraża to wymownie:

„Istotę dźwięku odczuwa się zarówno w duchu, jak i w ciszy, przechodzi ona od istniejącego do nie istniejącego. Gdy nie ma dźwięku, mówi się, że nic nie słychać, ale to nie znaczy, że słuch stracił swą gotowość. W rzeczywistości słuch jest najbardziej czujny wtedy, gdy nie ma dźwięku: gdzie dźwięk występuje, tam słuch rozwinięty jest najsłabiej”.

Tekst R.M. Schafera, kanadyjskiego kompozytora i muzykologa, opublikowany został w „Cultures”, vol.1: Music and Society. wyd. UNESCO et la Bacconniére. Paris 1973.

Przytaczamy według wydania polskiego: R.M. Schafer, Muzyka środowiska. Tłum. Danuta Gwizdalanka. (W:) „Res Facta” 1982 nr 9, s. 289-315.

Glenn Gould

Perspektywy muzyki nagrywanej

Przed kilkoma miesiącami przepowiedziałem lekkomyślnie, że koncerty publiczne w znanej nam dziś postaci za lat mniej więcej sto przestaną istnieć, ponieważ ich funkcje przejmą bez reszty środki elektroniczne. Nie przypuszczałem nawet, że takie zdanie może uchodzić za szczególnie skrajny pogląd.

Wręcz przeciwnie, sądziłem, że wypowiadam prawdę oczywistą lub że w najlepszym wypadku definiuje jeden z ubocznych skutków rozwoju sytuacji w wieku elektroniki. Żadna z moich dotychczasowych wypowiedzi nie była tak często cytowana lub tak zażarcie dyskutowana. (...)

Niewiele znam dziedzin, w których zamieszanie towarzyszące ocenie skutków wynalazczości człowieka ery techniki byłoby większe niż w dziedzinie muzyki i jej nagrań. Podobnie jak w większości dziedzin, w których nie zdołaliśmy jeszcze dokonać oceny implikacji nowej techniki, tak i w dziedzinie nagrań zbadanie następstw tej metody jest nie tylko sprawą przewidywania przyszłych form, lecz również zrozumienia przeszłości. Nagrania te związane są z koncepcjami nowej oceny przeszłości i równocześnie wpływają na rozumienie przyszłości, która w końcu może zakwestionować samą wartość oceny.

Utrwalające właściwości nagrań służą nie tylko muzyce. „Od maszyny wymagamy przede wszystkim, żeby miała pamięć”, orzeka nieco pompatycznie jeden z bohaterów filmu Jeana Godarda Mężatka. W wieku elektroniki uporządkowane przechowywanie owych kronik wiedzy uniwersalnej, które nadaremnie usiłowali sporządzić scholastycy, można pozostawić komputerom magazynującym wspomnienia ludzkości i umożliwiającym nam wynalazczość wbrew tym zasobom. Ograniczając jednak naszą analizę do wpływu nagrań na muzykę, izolujemy sztukę do niedawna jeszcze hamowana w swym rozwoju przez hierarchiczną specjalizację, sztukę, która nie zna dokładnie swych źródeł, a więc sztukę, której bardzo potrzebne są zarówno konserwujące, jak i przekazujące cechy nagrań. Wydział muzykologii uniwersytetu w Toronto przedłożył niedawno swym władzom memoriał w sprawie utworzenia kontrolowanego przez komputery systemu informacji fonograficznej; memoriał ten z naciskiem podkreśla, że „niezależnie od tego, co o tym myślimy, płyta długogrająca ucieleśnia obecnie rzeczywistość muzyki”.

W odniesieniu do bezpośredniej przyszłości dyskusja w sprawie nagrań koncentruje się wokół problemu, czy środki elektroniczne mogą prezentować muzykę w sposób tak żywotny, by doprowadzić do wyparcia koncertów publicznych. Co prawda, imponująca liczba statystyk przeczy takiemu twierdzeniu, pozwalam sobie jednak raz jeszcze powtórzyć moją przepowiednię, że w XXI wieku uczęszczanie na koncerty i wykonywanie na nich muzyki będzie należało do przeszłości zarówno jako obyczaj społeczny, jak i jako symbol muzycznego merkantylizmu, tak jak - miejmy nadzieję - do przeszłości należy aktywność wulkanu na Tristan da Cunha. Po wygaśnięciu tego obyczaju muzyka dostarczać będzie silniejszych przeżyć niż w chwili obecnej. Pokolenie upokarzane obecnie nauką solfeżu będzie ostatnim, które opuści szkoły z przeświadczeniem, że koncert jest osią, wokół której kręci się świat muzyki.

Koncert nie jest tą osią. I jeśli uświadomimy sobie, jak krótko trwał okres dominacji koncertu publicznego, nie pozostanie nic innego, jak tylko dziwić się, że mędrcy dopuścili, by ten stan rzeczy trwał tak długo. (...)

Zmiany akustyczne

Gdybyśmy sporządzili spis najbardziej charakterystycznych dla naszego pokolenia preferencji muzycznych, stwierdzilibyśmy, że niemal wszystkie są bezpośrednim następstwem wpływu nagrań. Po pierwsze w świadomości współczesnego słuchacza wykonanie muzyki łączy się z dźwiękami posiadającymi właściwości, które nie tak dawno jeszcze były nieosiągalne dla muzyków i których publiczność nie wymagała. Do tych właściwości należą: jasność analityczna, bezpośredniość i niemal dotykalna bliskość. W ostatnich kilkudziesięciu latach wykonanie muzyki przestało pełnić rolę uroczystego wydarzenia, wymagającego stroju wieczorowego i wywołującego niemal religijne nastroje. Muzyka zaczęła odgrywać ważną rolę w naszym życiu i w miarę jak stawaliśmy się coraz bardziej od niej zależni, nasz szacunek dla niej zaczął się jakby zmniejszać. Jeszcze kilkadziesiąt lat temu bywalcy koncertów lubili przeżycia muzyczne oprawione w splendory akustyczne, w miarę możliwości przypominające właściwości pieczar, a pierwsze nagrania usiłowały naśladować ów katedralny pogłos, który ówcześni architekci próbowali uzyskać w sali koncertowej - katedrze muzyki symfonicznej. Bardziej intymne przeżycia, jakie zawdzięczamy nagraniom, przyzwyczaiły nas do akustyki bezpośredniej i obiektywnej, pozwalającej nam na bezceremonialne obcowanie z muzyką w naszych mieszkaniach.

Wygląda na to, że każą nam spodziewać się tych warunków również w sali koncertowej. Niektóre fatalne powojenne sale koncertowe (Philharmonic Hall w Lincoln Center, Royal Festival Hall i in.) posiadają po prostu właściwości studia nagrań dźwiękowych, konstruowanego z myślą o spotęgowaniu czułości zapisu mikrofonowego, ale ta szczególna zaleta staje się wadą w sali koncertowej. Świadczy o tym fakt, że kiedy nie ma publiczności, a mikrofony umieszczone są blisko orkiestry i ciasno ja otaczają, Philharmonic Hall - podobnie jak wiele tego rodzaju akustycznych zagadek - staje się miejscem zdumiewająco udanych nagrań.

O tym jak wielka zmiana nastąpiła, można przekonać się, porównując nagrania wykonane w Ameryce Północnej i Europie Zachodniej z nagraniami w Europie Środkowej i Wschodniej, gdzie z przyczyn ekonomicznych i geograficznych tradycje koncertów publicznych zachowały pewne walory społeczne, które w Ameryce Północnej od dawna już przeszły na dwunastotonowe dzwonki u drzwi, telefony wewnętrzne do pokojów dziecinnych i stereofoniczne aparaty w łazienkach domowych. Wystarczy porównać typowo europejski pogłos, na przykład na płycie Konwitschnego z Lipska lub (wprowadzając co prawda pewną sprzeczność w moją geograficzną motywację) Van Beinuma z Concertgebouw, z dźwiękiem Studia 8H na płytach Toscaniniego z końca lat 30.i początku 40. lub z wyrównana akustyką Serverance Hall na ostatnich płytach George'a Szella w serii Epic, by zdać sobie sprawę ze zmian, jakie wymogi nagrań stawiane w Ameryce Północnej narzuciły nawet najbardziej zatwardziałym zwolennikom starej szkoły. (...)

Nie ruszony repertuar

Do naszego katalogu współczesnych entuzjazmów dodać jeszcze należy zdumiewający w ostatnich latach renesans muzyki z czasów przedklasycznych. Ponieważ metody nagrań w Ameryce Północnej i Europie Zachodniej przeznaczone są dla publiczności, która słucha nagrań przede wszystkim w domu, nie ma w tym nic dziwnego, że przy tworzeniu archiwum nagrań akcent przesunął się na te dziedziny, które są historycznie powiązane z Hausmusik i że w latach po II wojnie światowej nastąpił zwycięski powrót form barokowych. Ten repertuar, ze swymi kontrapunktycznymi ekstrawagancjami, antyfonalnymi przeciwstawieniami, przywiązaniem do instrumentów, które syczą i sapią, i mówią bezpośrednio do mikrofonu, był jakby stworzony dla stereofonii. Bogaty katalog nagranych kantat, concerti grossi, fug i partit dostarczał doświadczeń muzycznych, które mogły stać się trwalszym fundamentem dla współczesnych entuzjastów „neobaroku”. Pewna część tej muzyki wróciła w ten sposób do sal koncertowych, spotykając się z wznowionym zainteresowaniem masowego słuchacza niekiedy dzięki niewątpliwie wielkiej przedsiębiorczości muzykologów. Nowojorski impresario Jay Hofmann, ostatni bodaj impresario koncertowy zasługujący na ten tytuł, zaoferował publiczności przez szereg kolejnych wieczorów w okresie Bożego Narodzenia 1964 r. porównawczo różne wersje Mesjasza G.F. Händla w kilku opracowaniach, ale ta ścisłość erudycyjna możliwa była jedynie dzięki bibliotece nagrań, pozwalające na studiowanie takich dzieł w większej ilości, w warunkach wielkiej intymności i przy walorach akustycznych rzeczywiście odpowiadających najwyższym wymaganiom. Jeszcze cenniejszy jest wysiłek przemysłu nagrań w dziedzinie muzyki renesansowej i przedrenesansowej z punktu widzenia muzykologicznego. Po raz pierwszy kluczowa postacią w wykonaniu tego nie ruszanego repertuaru stał się przede wszystkim muzykolog, a nie wykonawca. Miast sporadycznych i często historycznie nieścisłych wykonań koncertowych jakiejś mszy Palestriny lub chanson Jasquina czy też jakiegokolwiek innego utworu, uważanego dotąd za względnie dostępny i niezbyt agresywnie pretonalny, archiwiści nagrań stworzyli dokumentację dla nowej perspektywy otwierającej się na historię muzyki.

Ten niezbadany repertuar jest oczywiście bodźcem dla wykonawcy. Charakter metod nagrania w studio zachęca go również do przywłaszczenia sobie cech, które przez jedno lub dwa stulecia uważano za nie mieszczące się w jego kompetencji. Kontakt, jaki tworzy się między nim a nagrywanym repertuarem, bywa często wynikiem głębokiej analizy, na podstawie której opracowuje on interpretację kompozycji. Przypuszczalnie do końca życia nie wykona już utworu po raz drugi ani też, być może, nie zetknie się już z nim więcej. Pracując przez całe życie w studio nagrań, będzie miał z konieczności bogatszy repertuar aniżeli ten, który by posiadał, gdyby był skazany na sale koncertowe. Archiwalne podejście wielu firm nagrywających wymaga pełnego przeglądu twórczości danego kompozytora, a od wykonawców żąda się podejmowania produkcji na tak szeroką skalę, jakiej unikaliby nieuchronnie występując w sali koncertowej. Poza tym w wielu wypadkach muszą wykonywać repertuar nie nadający się do publicznego wykonania zarówno ze względów ekonomicznych, jak i akustycznych. Przykładem mogą być tu zebrane dzieła fortepianowe Mozarta, które Walter Gieseking nagrał dla Angel. (...)

Cudowny montaż

Z wszystkich technik nagrania studyjnego żadna nie była przedmiotem tak zaciekłej kontrowersji jak montaż taśmy. Oddając to, co należne, nierzadkiemu bynajmniej zjawisku nagrania całej sonaty czy części symfonii podczas jednego wykonania, musimy stwierdzić, że znakomita większość istniejących nagrań składa się ze zbioru segmentów taśmy o zmiennym czasie trwania, niekiedy nawet rzędu 1/20 sekundy. Pozornie cel takiego montażu polega na korygowaniu błędów nagrania. Stosując tę metodę, możemy wyeliminować niezręczne frazowanie, niepewny ton - chyba że uniemożliwia to overhang lub podobne okoliczności zakłócające równowagę akustyczną wskutek powtórzenia budzącego wątpliwości epizodu czy segmentu. Przeciwnicy nagrań twierdzą, że montowanie taśmy jest zabiegiem nieuczciwym i dehumanizującym, rzekomo eliminującym te warunki przypadku i szansy, na których - przyznajemy to bez najmniejszej obawy - opierają się pewne nie najpiękniejsze tradycje muzyki zachodniej. Twierdzą również, że powszechnie stosowana metoda montażu niweczy jednolitą koncepcję architektoniczną, którą w ich przekonaniu ma wykonawca.

Przeciw tym obiekcjom można, moim zdaniem, wysunąć dwa argumenty. Po pierwsze: wiele spośród rzekomych cnót „jednolitej koncepcji” wykonawcy wyrasta nie z czego innego, jak z psychologii „panicznej ucieczki” i „niech się dzieje wola Boża”, powstałej w ciągu wielu dziesiątków lat podejmowania ryzyka w loggione w Parmie i tym podobnych miejscach. Angielskie czasopismo „Records and Recordings” cytowało niedawno Claudia Arrau, który powiedział, że nie pozwoliłby na produkcję płyt opartych na żywym wykonaniu, ponieważ - jego zdaniem - wykonania publiczne zmuszają do forteli, które mają sprostać akustycznym i psychologicznym wymogom sytuacji koncertowej, są natomiast denerwujące i antyarchitektoniczne przy wielokrotnym odtwarzaniu. Po drugie: nie można montować stylu - można jedynie montować segmenty odpowiadające pewnej koncepcji stylu. I czy do takiej koncepcji dochodzi się przez pretaping czy posttaping (jeszcze jeden z luksusów przy nagrywaniu), ważne jest, że styl taki istnieje, a nie sposób, w jaki został uzyskany. (...)

Korzystając z możliwości, jakie stwarza ponowne przemyślenie sprawy po nagraniu, wykonawca może często przełamać ograniczenia, jakie wykonanie narzuca wyobraźni.

Kiedy po nagraniu wykonawca korzysta z możliwości podejmowania decyzji typu redakcyjnego, jego szczególna rola przestaje mu narzucać ograniczenia. Szukając doskonałości, nie myśli już o ryzyku zawodowym i kompromisach. Jako wykonawca jest pośrednikiem między kompozytorem a słuchaczem. Wykonawca zawsze był czymś w rodzaju specjalisty od realizacji, względnie aktualizacji zapisanych znaków dźwiękowych. Tak więc rola reżysera w pełni odpowiada tym jego funkcjom. Z konieczności jednak funkcje wykonawcy i reżysera taśmy zaczynają się pokrywać. Jeśli chodzi o decyzje w rodzaju tych, które zostały podjęte w przypadku wspomnianej wyżej Fugi a-moll, słuchacz nie może ustalić, w którym miejscu władza wykonawcy ustąpiła miejsca władzy reżysera muzycznego i montażysty, podobnie jak nawet najbardziej uważny widz kinowy nie potrafi dojść z całą pewnością, czy jakaś sekwencja zdjęć jest wynikiem okoliczności związanych z grą aktorską czy też wymogów montażu lub wreszcie powziętego z góry planu reżysera. Musiało w końcu dojść do tego, że nie tylko sam wykonawca decyduje o wyniku muzycznym. To uszczuplenie jego prerogatyw zostało aż nadto zrekompensowane przez olbrzymie poczucie władzy, jaką daje mu kontrola nad redakcją utworu. (...)

Muzyka przyszłości kształtowana pod wpływem techniki elektronicznej

Wystarczy dokonać analizy dzieł współczesnych przeznaczonych dla konwencjonalnych zespołów orkiestrowych, by przekonać się, że uległy już one olbrzymiemu wpływowi reprodukcji elektronicznej (u niektórych kompozytorów był to wpływ raczej pośredni, a nawet podświadomy). Taki np. Paul Hindemith, którego bauhausowski modernizm i radosny styl linearny przywołuje na myśl przede wszystkim przedrenesansowy entuzjazm kontrapunktów, okazał się kompozytorem, którego utwory były jakby stworzone dla mikrofonu - i takimi pozostały. Nagrania wielu innych kompozytorów o podobnie konserwatywnych skłonnościach dowiodły, że ich utwory zawierają efekty praktycznie nieosiągalne na sali koncertowej. (Przykład oczywisty: znakomicie wyreżyserowane nagranie Petite symphonie concertante Franka Martina pod batutą Ferencsa Fricsaya wyławia takie brzmienie w solach harfy, klawesynu i fortepianu na tle tutti smyczków, że odtąd żadne wykonanie koncertowe nie zadowoli już słuchacza).

Powstanie dzieł, które posługują się aparaturą elektroniczną nie tylko dla reprodukcji, lecz również dla ułatwienia procesu kompozycji, pozwala przeczuwać urzeczywistnienie pewnych dominujących idei, jakie występują w technice kompozytorskiej X wieku.

Muzyka elektroniczna jest jeszcze w powijakach i pęta się niepewnie między macierzystymi metodami naśladującymi brzmienia instrumentów konwencjonalnych a zagadkowymi możliwościami kryjącymi się w elektronicznych środkach, które w końcu doprowadzą do powstania nowych przesłanek kompozycyjnych. Profesor Marshall McLuhan, najgłośniejszy dziś luminarz teorii komunikacji, stwierdził: „Jest rzeczą charakterystyczną, że ocena wagi doświadczenia następuje o jedno pokolenie później od samego doświadczenia: treścią nowych sytuacji - tak indywidualnych jak i zbiorowych - okazuje się, a jest to zjawisko typowe, sytuacja wcześniejsza. Na pierwszym etapie kultury mechanicznej doceniono walory rolnicze. Pierwszy etap kultury rolniczej gloryfikował polowanie. Pierwsze stulecie kultury elektronicznej (epoka telegrafu i telefonu) gloryfikowało maszynę jako formę sztuki”. Być może z tego właśnie powodu najbardziej przystępne są te partytury muzyki elektronicznej, które nakładają konwencjonalne faktury instrumentalne lub wokalne na dźwięki wytwarzane elektronicznie - takie np. dzieła jak znakomity balet Poussera Elektra. Tego rodzaju kompromisowe utwory są chwilowo niekorzystne, ponieważ tworzą klimat publicznej akceptacji, który sprzyja mnożeniu się recitali wykonywanych za pomocą plutonów wymusztrowanych głośników stereofonicznych - pokazów organizowanych przez starych wyjadaczy-impresariów, przekonanych, że każde audytorium jest potencjalną katedrą Św. Marka z urzędującym tam Gabrielim lub bez niego. Nowa publiczność, tworząca widownię tych wydarzeń, jest równie odległa od autentycznego elektronicznego uczestnictwa, jak owi sceptycy tłoczący się przed oknami wystawowymi w latach czterdziestych, by popatrzeć na pierwsze odbiorniki telewizyjne.

Bez względu na to, jakie są obecnie ograniczenia muzyki elektronicznej, jak silne jest „sprzężenie zwrotne”, które wpłynęło na bardziej konwencjonalne komponowanie muzyki, wiele właściwych jej konstruktywnych metod ze zdumiewającą łatwością przeniesiono do konwencjonalnego języka instrumentalnego i wokalnego. Powtarzające się schematy nut z wymiernym crescendo i diminuendo, dynamiczne odniesienia między bardzo bliskimi i bardzo odległymi identycznymi konfiguracjami, prawie mechaniczne ritardando accelerando, a przede wszystkim możliwość kontrolowanego przerywania atakowania dźwięku - wszystkie te środki zostały zapożyczone przez postweberowski język muzyczny, który tak decydującą rolę odegrał w naszej współczesnej praktyce kompozytorskiej. Wpływ tych zjawisk jest tak powszechny, że pojawiają się one w niezliczonych utworach kompozytorów skądinąd będących zaprzysięgłymi wrogami muzyki z taśmy. Są one stosowane świadomie lub nieświadomie, ponieważ twórczego muzyka fascynują takie gesty, symbolizujące autokratyczny proces kompozytorski.

Należy jednak zastrzec się, że „autokracja” w tym znaczeniu niekoniecznie jest równoznaczna z władzą absolutną.. Kompozytor nie utrzyma chyba na czas dłuższy tej wspaniałej izolacji, która mu obiecywały wczesne eksperymenty elektroniczne. Kto wie, czy wpływ późniejszych decyzji reżyserskich nie doprowadzi do powstania typu technika i zarazem wykonawcy, którego sposób realizacji diagramu będzie równie decydujący dla sławy kompozytora, jak dawniej było nim poświęcenie wędrownego wirtuoza. Tak więc termin „autokracja” w zastosowaniu do procesu kompozycyjnego w wieku elektronicznym może po prostu oznaczać możliwości uczestniczenia w niektórych fazach realizacji, jakie otworzą się przed kompozytorem.

Jednym z pierwszych muzyków, którzy uświadomili sobie znaczenie nagrania, był Arnold Schönberg. W rozmowie z Erwinem Steinem w roku 1928 zauważył on: „W transmisji radiowej mała liczba elementów dźwiękowych wystarcza do wyrażenia wszelkich idei artystycznych; gramofon i rozmaite instrumenty mechaniczne rozwijają tak wyraźne brzmienia, że przy ich pomocy będzie można pisać utwory znacznie lżej zinstrumentalizowane”. Rozwój stylu Schönberga świadczy, że świadomie lub nieświadomie kompozytor rozumiał nowe środki i ich znaczenie. Myśląc o niektórych jego utworach, szczególnie pochodzących z pierwszego okresu eksperymentów z techniką dwunastotonową (Serenada op. 24; Septet op. 29), trudno nie spostrzec, jak silnie zrośnięte są wspaniałe, ekscentryczne kombinacje instrumentalne ze zmienna analitycznością mikrofonów. Teorie zaś Schönberga, jako przywódcy radykałów muzycznych XX wieku, mają tak wielki wpływ, tak bardzo stały się integralną częścią współczesnego gestu muzycznego, że bez względu na to, czy się je aprobuje, czy też odrzuca, trzeba przyznać, iż swą intensywnością molekularną ukształtowały muzykę ostatnich dwóch pokoleń w tej samej mierze, w jakiej Zygmunt Freud uformował popularne wyobrażenie o psychologii. Upraszczając brutalnie sprawę, można powiedzieć, że teorie Schönberga związane są z nadaniem znaczenia najdrobniejszym powiązaniom muzycznym i że zajmują się stosunkami, które w zasadzie są ukryte i mogą być ujawnione precyzyjnie tylko za pomocą środków elektronicznych.

Schönberg dążył do regulowanego wyboru, inni natomiast kompozytorzy woleli oddać ten swój przywilej. Obie jednak procedury, bez względu na różnice intencji twórców, wspólnie odrzucają warunek kompozytorskiej wieloznaczności, który był esencją XIX-wiecznego romantyzmu. W chwili obecnej w tego rodzaju przygodach jak muzyka aleatoryczna - triumf quasi-improwizacyjnego przerzucania na siebie odpowiedzialności - przywilej podejmowania decyzji został oddany wykonawcom. Rozsądek jednak dyktuje przypuszczenie, że przywileje te nie pozostaną wyłącznie domeną interpretatora: reżysera muzycznego. Prawdopodobnie będzie można przekazać je bezpośrednio słuchaczowi. Zaiste byłoby rzeczą lekkomyślną zbyć machnięciem ręki ideę, że słuchacz w końcu zostanie swym własnym kompozytorem.

Udział słuchacza

Tak więc w centrum dyskusji technologicznej znalazł się nowy rodzaj słuchacza - słuchacz intensywniej uczestniczący w doświadczeniu muzycznym. Pojawienie się tego fenomenu, charakterystycznego dla połowy XX wieku, jest największym osiągnięciem przemysłu nagrań. Słuchacz bowiem przestaje być biernym analitykiem; staje się uczestnikiem, którego gusty, preferencje i skłonności już nawet w chwili obecnej wprowadzają jakieś peryferyczne zmiany w doświadczeniach, jakimi się interesuje, i z którego pełniejszym udziałem w przyszłości muzyka musi się liczyć.

Stanowi on równocześnie zagrożenie, jest potencjalnym uzurpatorem, nie zaproszonym gościem na bankiecie sztuki. Jego obecność zagraża tradycyjnej hierarchii muzycznego establishmentu. Czyżby zatem niewczesne było przypuszczenie, że ta uczestnicząca publiczność może, nie czekając pouczeń, rzucić dotychczasową niewolniczą postawę hołdowniczą, pełną uznania dla struktury świata koncertowego i w jednej chwili wystąpić jako czynnik decydujący, który przejmie funkcje należące dotąd do specjalisty?

Słowo „publiczny” jest kluczem do tej sytuacji. Przeżycia, poprzez które słuchacz spotyka się z muzyką transmitowaną środkami elektronicznymi, nie leżą w domenie publicznej. Pewnik dający się zastosować do wszelkiego doświadczenia związanego z elektroniczną transmisją wyraża się w paradoksie, że teoretyczna możliwość dotarcia do nieograniczonej publiczności oznacza w istocie nieograniczoną liczbę indywidualnych przesłuchań. Dzięki okolicznościom, które paradoks ten definiuje, słuchacz może dawać pierwszeństwo swym preferencjom i przez elektroniczne modyfikacje, jakim poddaje swe przeżycia, narzucić własną osobowość słuchanemu dziełu. Czyniąc tak, przekształca swój stosunek do utworu i z samego utworu, będącego przeżyciem artystycznym, czyni przeżycie środowiskowe. Kręcenie gałkami jest jedynie ograniczonym aktem interpretacyjnym. Przed czterdziestu laty słuchacz miał do wyboru otwieranie lub zamykanie odbiornika, a jeśli dysponował aparatem nowoczesnym, mógł jeszcze trochę modulować siłę głosu. Dziś różnorodność instrumentów wymaga od niego kryteriów analitycznych. Instrumenty te są zresztą tylko prymitywnymi regulatorami w porównaniu z możliwościami, jakie słuchacz będzie mia wtedy, kiedy metody laboratoryjne zostaną mu udostępnione w aparatach domowych. Prostą stosunkowo rzeczą będzie udostępnienie słuchaczowi możliwości montażu taśmy dźwiękowej. Poważnym krokiem w tym kierunku może stać się proces już obecnie stosowany, pozwalający usamodzielnić szybkość i wysokość, a co za tym idzie, łączyć fragmenty jednego dzieła w interpretacji różnych artystów i nagranych w różnych tempach. Powiedzmy na przykład, że komuś podoba się ekspozycja i rekapitulacja pierwszej części V symfonii Beethovena w wykonaniu Bruno Waltera, woli jednak przetworzenie w wykonaniu Klemperera, w którym zastosowane jest bardzo odmienne tempo. (Tak się składa, że lubię oba wykonania w całości, ale de gustibus...). Operując korelacją szybkość-wysokość, można stworzyć całość, nie zmieniając tempa i wysokości. teoretycznie proces ten może być bez ograniczeń zastosowany do rekonstrukcji wykonania muzycznego. Właściwie nie ma żadnego sposobu, by powstrzymać prawdziwego melomana od przyjęcia funkcji reżysera własnej taśmy, skoro posiadając takie przyrządy, może stworzyć wykonanie we własnym przekonaniu idealne.

Artykuł G. Goulda The Prospect of Recording ukazał się w amerykańskim czasopiśmie „High Fidelity Magazine” w marcu 1966 r.

Przytaczamy (obszerne fragmenty) według wydania polskiego: G. Gould, Perspektywy muzyki nagrywanej. Przeł. Henryk Krzeczkowski. (W:) „Res Facta” 1966, nr 3, s. 74-129.

Ludwik Erhardt

Słuchać i słyszeć

„Słuch ludzki jest zmysłem upośledzonym, ponieważ jest zupełnie bezbronny. Możemy zamknąć oczy, jeśli nie chcemy widzieć, możemy nie jeść, jeśli nam nie smakuje, możemy nie dotykać, jeśli nas parzy. Natomiast nic nie pomoże zatykanie uszu, a nawet zaślepianie ich woskiem, jeśli nie chcemy słyszeć. Słuch nasz jest bezbronny i pod tym względem jesteśmy niewolnikami otaczającego nas świata. Może wydać się dziwne, że powtarzam rzeczy oczywiste dla każdego. A jednak większość ludzi postępuje dziś tak, jakby te zupełnie oczywiste fakty nie dochodziły do ich świadomości. Motocyklisty nie obchodzi fakt, e przelatując o trzeciej w nocy przez puste ulice budzi po drodze setki ludzi. Jeszcze mniej troszczy się o innych właściciel radioodbiornika, zmuszając wszystkich swych sąsiadów do słuchania programu radiowego nieraz całymi godzinami. Mógłbym długo wyliczać te zjawiska współczesnego życia, które skłaniają nas do smutnego stwierdzenia: człowiek został wyzuty z jednego z elementarnych praw - prawa do ciszy. Prawa tego nie chronią ustawy, nie uznają go również sami ludzie swym codziennym postępowaniu.

Czasem marzę o życiu w jakiejś odległej, przyszłej epoce, w której nie będzie już hałaśliwych silników spalinowych, a istnieć będą aparaty pozwalające człowiekowi stworzyć dokoła siebie barierę próżniową, przez którą żaden dźwięk nie będzie się mógł przedostać. Staram się wszakże unikać tych marzeń, ponieważ powrót do rzeczywistości jest zbyt przykry.

Oto nas przykład w lecie muszę dusić się z gorąca i braku powietrza w małej pracowni. O kilkaset metrów ode mnie mieszka bowiem człowiek, który ma zwyczaj przy otwartym oknie nastawiać radio. gdy ja z kolei otworzę okno, natychmiast pokój mój napełnia się strumieniami tzw. muzyczki, znika natychmiast nie tylko możliwość pracowania czy wypoczywania, znika również możliwość myślenia o czymkolwiek, a w końcu - ochota na cokolwiek. Pozostaje tylko rozdrażnienie i smutek człowieka, któremu zadają przymus. Powie ktoś, że jestem specjalnie wrażliwy. Pewnie, gdybym nie był wrażliwy na dźwięk, nie mógłbym być kompozytorem. Ale to złudzenie, że tylko muzycy i kompozytorzy obdarzeni są taką wrażliwością. Jest ona dużo powszechniejsza niż się to na pozór wydaje. Tylko tępieje ona z roku na rok na skutek gwałtu zadawanego jej codziennie przez współczesne życie.

Jedną z form tego gwałtu jest przymus słuchania muzyki. Przymus ten występuje dziś właściwie wszędzie. Nie sposób uwolnić się od radia grającego za ścianą sąsiedniego mieszkania, od głośnika ustawionego przez tępego gorliwca na plaży, na pokładzie statku czy w restauracji. Nawet na powierzchni jeziora nie możemy wsłuchiwać się w odgłosy ptaków,, bo przepływający właśnie obok kajak serwuje nam z tranzystora głupawą melodyjkę jakiegoś przeboju.

Nie jestem bynajmniej wrogiem muzyki lekkiej. Niech służy ona tym wszystkim, którzy znajdują w niej przyjemność i wypoczynek. Jednak nawyk słuchania jej całymi godzinami, a przede wszystkim zmuszanie wielkiej ilości ludzi do słuchania jej, czy tego chcą, czy nie chcą, skłania do głębokiego zastanowienia. Należałoby przedsięwziąć badania naukowe celem wykrycia wpływu, jaki zjawisko to wywiera na psychikę ludzką. Łatwo przewidzieć, że wpływ ten nie może być dodatni.

Już dziś mogę mówić z cała pewnością o jednej stronie tego zagadnienia. Jest nią mianowicie zanik wrażliwości muzycznej u ludzi mających nawyk słuchania tzw. muzyczki przy każdej możliwej okazji, nie wykluczając godzin poświęconych jednocześnie pracy umysłowej.

Z całą pewnością twierdzę, że człowiek słuchający przez kilka godzin dziennie radia w ciągu paru lat jest już dostatecznie spreparowany, aby nigdy nie doznawać najmniejszego wzruszenia przy słuchaniu kwartetu Beethovena lub preludium Debussy'ego”.

Tak na początku lat sześćdziesiątych mówił Witold Lutosławski, mieszkający wówczas na Saskiej Kępie w Warszawie, dzielnicy wtedy jeszcze cichej i spokojnej, a mimo to chroniący się przed niepożądanymi dźwiękami za pomocą potrójnych okien, grubych drzwi i chłonnej wykładziny na ścianach. Kompozytor nie poprzestał jednak na wypowiedzeniu swych poglądów; korzystając ze swego światowego autorytetu wszczął działania, których wynikiem była uchwała następująca:

„Walne Zgromadzenie Międzynarodowej Rady Muzycznej na III sesji nadzwyczajnej, odbytej w siedzibie UNESCO w dniach 20-22 października 1969 roku, jednomyślnie potępia niedopuszczalne pogwałcenie wolności osobistej prawa każdego człowieka do ciszy przez nadużywanie nagranej oraz nadawanej przez radio muzyki w miejscach publicznych i prywatnych. Walne Zgromadzenie żąda, aby Komitet Wykonawczy przestudiował ten problem w jego wszelkich aspektach - medycznym, prawnym, naukowym - nie pomijając również aspektu artystycznego i wychowawczego, oraz aby zaproponować w pierwszym rzędzie UNESCO, a także właściwym władzom poczynienie wszelkich kroków w celu położenia kresu omawianemu nadużywaniu muzyki”.

I co? I nic - powie sceptyk. Rzeczywiście. Kilka mało skutecznych zarządzeń nie może ludzi ochronić przed eskalacją hałasu, którego niemała część pochodzi z głośników radiowych i telewizyjnych. W krajach o wysoko rozwiniętej cywilizacji technicznej już w końcu lat 50. rozpoczęto zakładanie aparatury głośnikowej w barach, kawiarniach i domach towarowych. Muzyka, nieustannie i dyskretnie sącząca się ze ścian, miała stwarzać atmosferę przytulności i wykwintu. Wkrótce jednak ten pomysł, mający pozory ekskluzywności, spopularyzował się tak bardzo, że w dużych miastach amerykańskich trudno byłoby znaleźć lokal publiczny czy większy sklep, których nie wypełniałaby nastrojowa muzyka, odtwarzana z taśmy nieprzerwanie od chwili otwarcia do zamknięcia sklepu, a nierzadko jeszcze po tym, pełniąca wtedy funkcję dźwiękowej reklamy. W USA dla tej muzyki sprowadzonej do roli szmeru czy tła dźwiękowego, przyjęła się niebawem pogardliwa nazwa „muzak”. Gdy następnie cała muzyka rozrywkowa została zdominowana przez młodzieżowy, hałaśliwy Beat i Rock, również i na Zachodzie zaczęły podnosić się głosy protestu przeciwko wszechobecnym głośnikom. Na próżno. Przemysł rozrywkowy, reklama, płyty, szafy grające - wszystko to nie miało ochoty ustąpić ze zdobytych pozycji. Termin sound pollution - skażenie dźwiękowe - traktowany z początku jako wymysł przewrażliwionych estetów, sta się wkrótce jednak problemem równie trudnym jak ochrona środowiska naturalnego.

W roku 1976 amerykański miesięcznik „High Fidelity” z okazji swego 25-lecia zwrócił się do kilku pisarzy i naukowców, by opisali, jak sobie wyobrażają muzykę za następnych dwadzieścia pięć lat, czyli w roku 2001. Anthony Burgess, autor A Clockwork Orange (Mechanicznej Pomarańcy), a zarazem pianista i kompozytor, napisał między innymi:

„Moemy spodziewać się, że do roku 2001 nastąpi dalsze udoskonalenie techniki odtwarzania muzyki, któremu towarzyszyć będą wzrastające trudności, na jakie natrafi ucho ludzkie pragnące sprostać tym udoskonaleniom. Ironia akustyczna przyszłości będzie jedynie wzmożeniem tego, co nas dziś otacza. Muzak w restauracjach, na lotniskach, a nawet w urzędach zmniejsza powszechną zdolność odbierania dźwięków jako zjawisko o pewnej wartości znaczeniowej. gdy mamy do czynienia z osobą nieustannie, choćby nawet dobrodusznie, gderającą, wkrótce przestajemy to jej gderanie traktować jako wypowiedź. Sprowadzeniu dźwięku muzycznego do postaci nieustającego szumu towarzyszy z drugiej strony wyolbrzymianie go do rozmiarów, o jakich nie śniło się nawet Berliozowi. Amplifikowany dźwięk zespołu gitarowego dla człowieka z mojego pokolenia może być doznaniem sięgającym progu bólu. Ale młode pokolenie uważa ten poziom głośności za rzecz naturalną, a muzak jest oczywiście dla niego ledwie dosłyszalnym szmerem. Gdy Hans Keller przeprowadzał w telewizji wywiad z kilkoma muzykami pop, obdarzonymi uwłosieniem znacznie obficiej niż talentem, usprawiedliwiał się, e nie jest w stanie zaakceptować bez zastrzeżeń ich głośnej gry, mówiąc: `Zostałem wychowany na muzyce kameralnej'. Na co padła odpowiedź ironiczna i agresywna: `A my nie, do cholery'... czy cos w tym stylu. Pokolenie roku 2001 bez wątpienia nawet nie będzie w stanie u s ł y s z e ć muzyki kameralnej”.

Lutosławski i Burgess, dwie wypowiedzi odległe w czasie i przestrzeni, wybrane spośród coraz liczniejszych głosów na ten sam temat, dowodzą, że ludzie obdarzeni umiejętnością ogarniania wyobraźnią szerszych perspektyw żywią bardzo podobne obawy co do konsekwencji naszej cywilizacji dla zdolności słyszenia muzyki. Można by tu wprawdzie przypomnieć narzekania Juwenalisa na nieznośny hałas panujący na ulicach Rzymu nie tylko w dzień, ale i w nocy: „W jakimż mieszkaniu wynajętym możliwy jest sen? Przejazd wozów na zakrętach uliczek, przekleństwa poganiaczy mułów, które nie chcą iść dalej, odjęłyby go nawet samemu cesarzowi Klaudiuszowi i fokom”. Imperium rzymskie upadło, jednak - nie wskutek hałasu. Ale czy nie jest zastanawiające, że właśnie w dziedzinie muzyki Rzym antyczny nie pozostawił żadnych trwałych wartości?

Język angielski zna dwa czasowniki: to hear (franc. entendre) - bardziej akcentujący fizjologiczny, zmysłowy i bierny charakter zdolności słyszenia, w jaką natura wyposażyłapewną część żywych stworzeń, oraz to listen (franc. router) - podkreślający świadomy, aktywny i celowy charakter tej czynności. W języku polskim również istnieją dwie formy: „słuchać” i „słyszeć”, lecz różnica znaczeniowa między nimi nie jest tak wyraźna i nierzadko używane są zamiennie. Można wobec kogoś „słuchać nie słysząc” lub „słyszeć nie słuchając”. Gdy ktoś zbyt długo ciągnie swą rozwlekłą i nudną opowieść, słuchamy go, lecz nasze myśli ulatują w inna stronę, i słuchając przestajemy słyszeć, co do nas mówi. Kiedy indziej, siedząc na koncercie, pogrążamy się w marzeniach, słyszymy dobiegającą z estrady muzykę, lecz nie słuchamy jej i dopiero nagła cisza lub wybuch oklasków uświadamia nam, że oto skończyła się część symfonii lub cały koncert. Używając tych dwóch słów nie da się więc wprowadzić ścisłego rozróżnienia, zwłaszcza że między całkowicie biernym, niezależnym od naszej woli słyszeniem, a w pełni aktywnym, świadomym słuchaniem istnieje wiele stopni pośrednich. (O ileż byłoby to łatwiejsze, gdyby muzyka nie była gra dźwięków, lecz zapachów; co innego bowiem znaczy słowo „czuć”, a co innego „wąchać”). Toteż w języku bardziej fachowym świadome słuchanie muzyki przyjęło się nazywać percepcją, czy wręcz apercepcją, która - według słownika - oznacza „postrzeganie połączone ze zrozumieniem i przyswojeniem sobie treści spostrzeżenia na gruncie posiadanego już doświadczenia i posiadanej wiedzy”. Najistotniejsze w tej sprawie są jednak nie słowa i terminy, lecz świadomość różnicy istniejącej między tymi dwiema postawami wobec zjawisk dźwiękowych.

Przytaczamy według wydania polskiego: L. Erhardt, Sztuka dźwięku. Warszawa 1980, s. 64-70.

Bogusław Sułkowski

Rozrywka elektroniczna

Nowy typ więzi

Odkąd odpoczynek i rekreacja ujęte zostały w formę czasu wolnego, odtąd w społeczeństwie przemysłowym nastąpił radykalny rozdział czasu wytężonej pracy od pasywnego raczej wypoczynku, ludzie nie obdarzają już zabawy zasadniczą nadzieją egzystencjalną. Codzienne świętowanie po 16-tej w przeciwieństwie do tradycyjnego święta oddzieliło zabawę od życia serio, sprowadziło ja do funkcji relaksu. Dziś rzadziej niż w rozrywkach świętującej wspólnoty - społeczności tradycyjnej, dostrzegamy w zabawach szansę oczyszczenia i moralnej odnowy. Duch zabawy świątecznej żył w karnawałowym korowodzie, zaś dzisiejszy tzw. krótki czas wolny, codzienny wypoczynek, w największym stopniu wypełniają rozrywki bierne, telewizja. W społeczeństwie przemysłowym bawimy się najczęściej poprzez swych przedstawicieli; człowiek wypoczywający po pracy jest widzem zabawy, jaką w jego imieniu uprawiają w studio profesjonaliści. Święto dla podstawowej części ludzi przekształciło się w widowisko, a rzeczywisty udział zastąpiły formy udziału imaginacyjnego. Co więcej, obserwowanie spektaklu przybiera teraz postać luźno związaną z dramaturgią tych widowisk i dokonuje się poprzez przesuniętą w czasie transmisję elektroniczną. W przebiegu historii dokonało się przejście od pełni uczestniczącej zabawy we wspólnocie do estetyzującej i imaginacyjnej rozrywki widza czy słuchacza izolowanego we własnych czterech ścianach. Gdy bezpośredni udział w zabawie zastąpiony został przyjemnością oglądania zabawy innych, kręgi ludzi zaabsorbowanych rozrywką gwałtownie się rozszerzyły. Rozrywka jako forma wypoczynku po pracy jest prawem każdego, a przed telewizorem starczy miejsca dla wszystkich.

Między dawną zabawą uczestniczącą a współczesną pośrednią rozrywką nastąpiło przewartościowanie więzi łączących uczestników. Przewartościowanie to uchwytne jest za pomocą pojęć stworzonych na gruncie teorii komunikowania masowego. Z jednej strony mamy tu McLuhanowską hipotezę, że to właśnie świat mediów elektronicznych złączył ludzi, jak gdyby odtworzył i rozciągnął na wszystkich więzi charakterystyczne dla jakiejś „globalnej wioski”. Z tezy tej na użytek rozrywki wynikałaby konsekwencja likwidacji zasadniczych różnic między wspólnotą spektatorów elektronicznego widowiska a solidarnością karnawałowego tłumu lub świętującej społeczności. Z drugiej strony pamiętać trzeba o wcześniejszych i trwających do dzisiaj poglądach na kulturę masową, podkreślających brak zwrotności w rozrywce tego typu, odcięcie odbiorców od nadawcy, społeczna izolację odbiorców. Wtedy już krok tylko od radykalnego przeciwstawienia uczestniczącej zabawy elektronicznej rozrywce, do sugestii o wręcz dezintegrującej społecznie naturze rozrywki masowej. Nie można oczywiście pominąć spostrzeżeń Katza i Lazarsfelda, L. Bogata, a w Polsce A. Kumora, zgodnie z którymi w praktyce kultura masowa i masowa rozrywka odbierana jest nie tyle przez masę rozproszonych odbiorców, co przez konstelację małych grup pierwotnych. Skoro spektakl rozrywkowy obserwują widzowie najczęściej w gronie bliskich sobie, skoro rozrywka taka natychmiast jest treścią komentarzy i rozmów, to fakt ten osłabia nieco ostrość przeciwstawienia wspólnoty ludzi bawiących się twarzą w twarz i więzi odbiorców rozrywki.

Ale nawet formułowane opinie obrazują, jak ważnym problemem, mimo przemiany relacji ludzkich między zabawą a rozrywką, pozostaje zagadnienie wspólnoty. Należy je badać już nie drogą analizy treści rozrywki, ale przez psychospołeczne obserwacje publiczności i zjawisk odbioru. Można założyć, że także ludzie pozbawieni w rozrywce kontaktu bezpośredniego i możliwości oddziaływania na siebie wytwarzają jakieś poczucie więzi. Dzięki elektronicznym środkom przekazu człowiek zyskał nie tylko informacyjną łączność z innymi, oddalonymi przestrzennie ludźmi, ale nadto zyskał świadomość wspólnego z nimi przeżywania przyjemności i dzielenia rozrywek. Podczas gdy informacja w środkach przekazu może niekiedy wywoływać rozbieżne interpretacje, może odbijać różnice poglądów istniejące wcześniej w audytorium, to rozrywka łatwiej unika ryzyka tego rodzaju, potrzeba zabawy i odprężenia łączy ludzi różnych środowisk. Nawet w sytuacjach, gdy rozrywka elektroniczna nie dostarcza prawdziwej przyjemności i radości, gdy nie podnieca odbiorców, lecz pozostawia ślad nudy, mogą oni budować solidarną wspólnotę przeciw nieudolnym swym przedstawicielom w studio, przeciw aktorom i organizatorom spektaklu.

Rozważając przemianę postaw ludzi w zabawie i rozrywce warto odwołać się do szczegółowej propozycji, ujmującej trzy rodzaje kontaktów symboliczno-interakcyjnych organizatora rozrywki bądź gwiazdy z innymi uczestnikami zabawy. Rozwinięte widowisko elektroniczne posługuje się nie tylko gwiazdą i jej domowym audytorium, lecz także asystującymi gwieździe na ekranie aktorami, często także studyjną publicznością, która wspomaga przebieg spektaklu. W związku z tym, analizując społeczne oddziaływanie rozrywki, pamiętać trzeba o trzech rodzajach styczności między stronami: o personalnych kontaktach twarzą w twarz między zebranymi w studio, o interakcjach pośrednich, ale jednak jak gdyby pozorujących uczestnictwo i wymianę reakcji między nadawcą rozrywki i jej odbiorcami, a wreszcie o styczności w oczywisty sposób zamkniętej, nie naśladującej, nie pozorującej już żadnej rzeczywistej interakcji, jak w wypadku odbioru filmu. Każdy z tych stosunków kształtuje inne postawy odbiorców telewizyjnych i całość tego zjawiska obserwowano na konkretnym przykładzie zestawu telewizyjnych widowisk rozrywkowych objętych wspólną formułą „Studia 2”.

Formalna stylizacja (...) „Studia 2” wykorzystuje dla swych celów wszystkie trzy wspomniane wcześniej typy interakcji bezpośredniej lub styczności symbolicznej. Obrazów interakcji bezpośredniej dostarcza trójka stałych prezenterów tego „Studia”. Przedstawiając programy i zapowiadając poszczególne widowiska, prowadzą oni między sobą spory, obdarzają wzajem uszczypliwościami, żartują niekiedy w sposób całkiem prywatny i sugerują widzowi sytuację wizyty towarzyskiej. Ponadto do „Studia 2” zapraszani bywają goście na krótką osobistą rozmowę, czasem znane powszechnie gwiazdy, czasem zwykli ludzie. Charakter zastosowanej tam formuły staje się wyraźny, gdy porównać stylistykę „Studia 2” z ukazującym się również raz w miesiącu zestawem programów „Tylko w niedzielę”. Organizatorzy programu niedzielnego rezygnują właśnie z obrazów bezpośredniej interakcji ludzi w studio, a komentarz i rozmowy z widzami prowadzi osobnik niewidoczny na ekranie, spoza ekranu towarzyszący niektórym obrazom.

Głównym chwytem formalnym eksponowanym w „Studio 2”jest ten rodzaj styczności występujący między prowadzącymi a widzami, który nazywa Horton stylizacją „paraspołeczną”. Oto prezenterzy rozmawiają nie tylko między sobą, ale Nieradko markują tę samą bezpośrednią rozmowę z odbiorcami przed telewizorem, jak gdyby nie pamiętając o oddzielającej ich od widzów przestrzeni. Prezenterzy oczekują, niejako zakładają, że domowe audytorium podda się iluzji bezpośredniej rozmowy z aktorem, że widz chętnie podtrzymywać będzie złudzenie własnego uczestnictwa. Względna oryginalność „Studia 2” wywodziła się w momencie jego narodzin właśnie z owej nadziei na utrzymanie choćby śladu personalnego kontaktu między stronami. Dla zbudowania intymnego nastroju między aktorami-prezenterami i publicznością niezbędna jest trwałość związku; spotkania muszą zyskać potwierdzenie w czasie. Kilkuletnie trwanie na antenie „Studia 2” wywołuje u widzów sugestię, że od lat już spotykają się ze starymi znajomymi. Cały cykl ma swoją historię, starzy prezenterzy „Studia” nieco się już zestarzeli, od lat powtarzając swe najbardziej charakterystyczne zachowania. Równocześnie na naszych oczach stali się osobowościami, każdemu z widzów zdaje się, że dobrze wie, czego oczekiwać od taktownej pani, od popełniającego gafy i irytującego nas w sposób najbardziej osobisty pana redaktora, od nie potrafiącego pohamować młodzieńczej spontaniczności sprawozdawcy sportowego w średnim wieku, a wreszcie od dżentelmena o wdzięku i urodzie salonowej.

(...) Omawiany tu cykl począł ukazywać się w momencie, gdy z telewizji polskiej zniknęła już improwizacja, gdy wszystkie programy były rejestrowane na taśmie i w kilku kopiach, gdy została osiągnięta sprawność techniczna, gdy w sumie wszystko to niespodziewanie przyniosło niebezpieczeństwo pewnej alienacji i atmosferę anonimowości. Telewizja w owym czasie, po okresie eksperymentu, stała się przemysłem, ogromnie wydajną „maszyna do patrzenia”. Na ogół nikt tu już nie mylił się, bo można przecież taśmę powtórzyć, mało kto podlegał złośliwości przypadku, występowali osobnicy rozsądni i dosyć podobni do siebie. Duchowi tej sprawnej anonimowości przeciwstawiono w „Studio 2” personalizm. Powstał typ programu rozrywkowego o cechach autorskich. Widzowi wydaje się, że za wybór każdego spektaklu czy filmu w całodziennym zestawie odpowiadają nie jakieś bliżej nieokreślone typy specjalistów, lecz tylko ta oto obecna trójka czy czwórka ludzi. (...)

Istota sztuki telewizyjnej, a nie tylko jej reprodukowanych cech, jest być może w ogóle niedocieczona, „słuchem naprawdę” może zatem dysponować program o stylizacji formalnej zupełnie przeciwstawnej niż „Studio 2”. Dlatego zamiast mówić w naszym przypadku o trafieniu w istotę sztuki telewizyjnej, sensowniej będzie podkreślić tylko, że wzięty pod uwagę zestaw programów silniej od innych cykli eksponuje ramę „paraspołeczną”. Formuła tego programu często stawia obserwatora w sytuacji uczestnika zabawy, sugeruje, że widowisko jest jeszcze całkowicie otwarte, że nie jest to odtworzenie spektaklu, ale dopiero jego budowanie. Taka retoryka jest w polskich środkach przekazu stosowana częściej. Także w radiu, w „Czterech porach roku” stylizuje się improwizację i spontaniczną szczerość. W radiu, nawet posługując się kartką, łatwiej tworzyć iluzję spontanicznej rozmowy i improwizacji. W telewizji sugestię szczerości wspiera pokazywanie rzeczy kiedyś niedostępnych widzowi, a więc kulis dekoracji, pracujących kamer, wcześniejszych przygotowań do spektaklu itd. Najwidoczniej rozwój środków przekazu w pewnym momencie sprowadził reakcję w postaci autoironii i wątków autotematycznych. Odbiorcy znudzonemu w widoczny sposób wyreżyserowaną potoczystością przedstawień i informacji tworzy się sytuację „gry” przy pomocy chwytów znanych już w teatrze chińskim, gdzie także trzeba było pamiętać, kto spośród kręcących się po scenie odgrywa dramat, kto zaś jedynie go obsługuje.

Podejściu „paraspołecznemu” i „jak gdyby uczestniczącemu” przeciwstawić trzeba wreszcie w tym samym „Studio 2” trzeci rodzaj styczności odbiorczej, pojawiającej się w momencie oglądania filmów i przedstawień fabularnych. W styczności zwanej „zastępczą”, odbierając fikcję fabularną, podejmuje widz w wyobraźni role różnych postaci w sposób wtórny. Bo role te są w istocie najzupełniej zamknięte; obserwator nie może w nie ingerować, ale nie ma nawet złudzenia partnerstwa, uczestnictwa w sytuacji. W kontakcie zastępczym nie ma już dwu stron bawiących się wspólnie - są fikcyjne postacie na ekranie i widzowie. takie styczności jawnie pośrednie występują zarówno w przypadku fikcji fabularnej, jak i wtedy, gdy obserwujemy rzeczywistość, gdy autentyczne wydarzenia są estetycznie przeformowane, dostępne kontemplacji raczej niż uczestnictwu. (...)

Odczucie zabawy

Zabawy uprawiane per procura okazują się rozrywką społecznie najpowszechniejszą. W obserwacji prowadzonej w wielkim mieście przemysłowym w wolną sobotę wiosenną okazało się, jak wielu ludziom telewizja zorganizowała wypoczynek. Szacować można, że połowa mieszkańców wielkiego miasta, w którym nie brak teatrów, muzeów, kawiarni, knajp i cyrku, z krótkimi przerwami spędziła wolna sobotę przed telewizorem; zaś 21 na 180 osób w próbie rozpoczęło systematyczne oglądanie programu w południe i tkwiło przed odbiornikiem jeszcze o północy. Jest zatem oczywiste, że nie tylko tzw. krótki, codzienny czas wolny, ale także średni czas wolny, nawet w środowisku wielkomiejskim wypełnia telewizja, w niewielkim zaś stopniu zabawy uczestniczące.

Ludzie wypoczywający zdają się najwyraźniej przeciążeni presją podstawowych problemów społecznych i koniecznością ciągłego obracania się w gąszczu kontaktów z innymi. Odgraniczają zatem sztuczna sferę odpoczynku i rozrywki (raczej abstrakcyjnej, nierzadko schematycznej). Życiowa refleksja ma zawarowane miejsce w zupełnie innym świecie. Rozrywka w odczuciu mieszkańców miasta jest sferą dosyć zamkniętą, w momencie próby otwarcia świata zabawy na problemy pracy, na zagadnienia społeczne i polityczne, połowa oglądających zrobiła sobie przerwę na posiłek.

Krytycy masowej rozrywki niekiedy dramatycznie wskazywali na psychospołeczną szkodliwość tej funkcji, która wywołuje intelektualną pasywność, dając w zamian namiastki przeżycia pozostawiającego widzów w stanie jakby narkotycznego upojenia, neurozy lub przeciwnie - całkowitej apatii.

(...) Potencje przekazów masowych, o ile przekazy te nie są prawdziwą sztuką, wyczerpują się w trakcie emisji; w świetle wypowiedzi zebranych w ankiecie nie wydaje się prawdopodobne, by dla ludzi wypoczywających po pracy świat fabrykowanych fikcji stanowił realną alternatywę psychiczną w stosunku do życia serio. Być może podstawy eskapistycznego marzenia silniej znajdują oparcie w innych gatunkach fikcji masowej, np. w melodramacie. Przykłady recepcji filmu obyczajowego, westernu i sensacji miast stawiać problemy eskapizmu i alienacji postaw odbiorczych, rodzą raczej wątpliwości co do istnienia jakichkolwiek trwalszych śladów rozrywkowej fikcji w świadomości odbiorców. (...)

Nie uczestniczący w zabawie bezpośrednio, człowiek wypoczywający zostaje zepchnięty na pozycje drwiącego obserwatora; przyjmuje postawę krytyka. Jest paradoksem, że spółczesny widz tak często przyjmuje postawę estetyczną, grymasi i troska się o swój dobry gust w sferze, która z genezy nie była domeną kontemplacji. Dystansująca się powściągliwość i cechujący zewnętrznego obserwatora krytycyzm skutecznie zabijają zdolność dionizyjskiego upojenia. Zabawa za pośrednictwem środków przekazu przejęła w jakiejś części funkcje sztuki i rytuału, ale nie odziedziczyła dostojeństwa i wysublimowania tamtych form. Jak mówi W. Sappak, zaczęliśmy przyzwyczajać się dzięki środkom elektronicznym, że sztuka nie służy pięknu, lecz nas obsługuje. (...)

Wartości personalne

Najpopularniejsze w „Studio 2” widowisko prezentowało grupę młodych ludzi dzielących zapewne z wieloma rówieśnikami marzenie o karierze na estradzie. Zgromadzonych w studio wyróżniał jednak fakt, że podjęli oni wysiłek, by marzenie zyskało szansę realizacji; tylko oni podjęli ryzyko występu przed największą z publiczności. W trakcie programu widzowie poznawali kolejno wszystkich zebranych w studio amatorów. Prowadzący rzecz aktor przedstawiał początkującego piosenkarza, odczytywał fragmenty jego prywatnego listu, wciągał do żartobliwej rozmowy, słowem dążył do możliwie pełnej charakterystyki, czynił próby nawet pewnego obnażenia osobowości dobrowolnie przecież zgłaszającego się do telewizji amatora. W którymś momencie następowała produkcja wokalna piosenkarza, przerywana technicznymi poradami aktora; do oceny występu kolegi dopuszczeni byli tez pozostali uczestnicy spotkania. Taka formuła konsultacji - popisu amatorów powtarzana była w „Studio 2” i w okresie późniejszym, zresztą nie tylko z piosenkarzami: innym razem także z udziałem prezenterów muzyki młodzieżowej. Zawsze spotkania owe prowadził ten sam aktor-pedagog.

Możliwość prawie laboratoryjnej obserwacji innych w działaniu zaintrygowała większość widzów, w ankietach widowisko to przeciwstawiano nie tylko spektaklom fikcji fabularnej, ale nadto znaczna część widzów najzupełniej serio potraktowała chwyt formalny sugerujący improwizowany i bezpośredni charakter programu. Przemożna potrzeba szczerości i iluzji paraspołecznej u odbiorców kultury masowej prowadzi łatwo do złudzenia, iż omawiany program był całkowicie wolny od jakiegokolwiek opracowania i ingerencji inscenizacyjnej. „Bo to jest po prostu z życia wzięte, nie jest sztuczne, lecz jakieś oryginalne”. Człowiek najlepiej bawi się w takich sytuacjach nie „wyreżyserowanych”. Jeśli odwoływać się do motywacji odbiorczych w związku z treścią raczej niż z formą widowiska, to nie należy ukrywać, że w satysfakcji wielu widzów było tu coś z szyderczej radości, jaką mamy, oglądając cyrkową błazenadę. Identyfikacja z amatorami w studio mieszała się z przekonaniem widza o swej podmiotowej wyższości tym łatwiej, że amatorami byli ludzie młodzi. Mimo życzliwości i pełnego taktu podejścia prowadzącego program, a może właśnie dzięki tworzonej przezeń atmosferze rozsądku i dobrego gustu, było widoczne, że produkcje piosenkarzy mają niski poziom techniczny, zaś ich maniery nie są pozbawione śmieszności. Życzliwość i dobre chęci pedagoga jak gdyby osłaniały nie do końca czyste intencje widzów. Skrywana, niezupełnie uświadamiana agresja widzów mogła utrzymać się tylko pod osłoną deklarowanej lojalności wobec ludzi ryzykujących publiczny popis. Równocześnie spostrzegawczość profesora w kwestii warsztatu technicznego piosenkarzy i jego uczulenie na poprawność form towarzyskich dostarczały wciąż nowego materiału dla być może nie pozbawionej złośliwości uciechy widzów. Jest prawdopodobne, że zainteresowanie autentyzmem, podglądanie innych na ekranie, żywi się nie tylko prostotą, ludzką życzliwością, lecz także nadzieja na utwierdzenie podmiotowej przewagi. Dobre widowisko realistyczne dostarcza takiej okazji w sposób dyskretny, w tonie powściągliwym i nie wykluczającym szacunku dla innych. Ludzkie marionetki z epoki filmu niemego śmieszyły publiczność poniewierając się wzajem i obdarzając kopniakami. Ale we współczesnym dramacie ze środków przekazu, posługującym się autentycznie którymś z nas, uzyskiwanie poczucia wyższości nie może się dokonać tak prymitywnie; dialektyka radosnej pogardy i utożsamienia jest tu bardziej złożona.

Gdyby agresja widza zdominowała otwarcie jego stosunek do przedstawiających amatorów, zostałby zakłócony jeden z głównych mechanizmów odbioru, jakim jest przemienność projekcyjnego marzenia i wyobrażeniowej identyfikacji. W kulturze masowej zjawiska te nabierają specyficznego charakteru w związku z upowszechnieniem się ludycznych form przedstawicielskich, w których wybrane elity profesjonalistów bawią się w imieniu i ku radości ogromnych mas obserwatorów. W widowiskach rozrywkowych „emisariuszom świata rozrywki” powierzono przywilej szampańskiej zabawy i obowiązek utrzymywania kontaktu z ludźmi ich delegującymi, z ludźmi wypoczywającymi przed telewizorami. (...)

Indywidualność aktora prowadzącego spotkanie z amatorami określiła organizację spektaklu i wywarła piętno na recepcję widowiska. Celny, nieco rubaszny dowcip, skierowany równie często na uczestników jak i na samego siebie, pozwalał prowadzącemu utrzymać nastrój życzliwości wolnej od jakiejkolwiek pozy. Między porady fachowe wtrącał aktor paradoksy, charakteryzujące jego refleks. Replikując na list z opinią, że nieudolni amatorzy kompromitują w telewizji swe środowisko i swoje miasteczko, odparł: „U nas wszyscy reprezentują wszystkich, ja się pytam, kiedy jest czas na kupienie jabłek?” Jest w rezultacie oczywiste, że najlepiej przyjęty przez odbiorców program rozrywkowy zastosował do swoich celów nie tylko zabieg obnażania osobowości amatorów-piosenkarzy, ale obok tego założył wiodącą rolę wybitnej indywidualności aktorskiej i ludzkiej.

(...) Obiektywna na ekranie sprzeczność pozycji nauczyciela i uczniów, profesora i ochotników, po stronie odbierającego ten program podmiotu może przeobrazić się w syntezę. Tylko siedząc przed telewizorem i nie ryzykując uczestniczącej zabawy zyskuje widz możliwość łączenia ideału i żałosnej realności, możliwość manipulowania projekcją i identyfikacją dla osiągnięcia dobrego samopoczucia.

W omówionym programie dwie strony duszy telewidza znalazły dwa odrębne uosobienia, ale jak się okaże, częstsze są sytuacje, gdy marzenie i identyfikacja będą przez odbiorcę lokowane w tej samej osobie, w obrazie jednej postaci. E. Morin uważa, że kultura popularna stworzyła własne „sfery wyższe”, które zastąpiły dawną „wyższą sfer” arystokratyczną, później mieszczańską. Środki przekazu wypełniane są postaciami popularnych piosenkarzy, ludzi zabawy, sportu, polityki i nauki, przedstawianymi w swoisty sposób. W przypadku piosenkarza równie ważny jest jego recital co i tajemnice życia prywatnego; w przypadku uczonego - jego obraz jako zwykłego człowieka w rodzinie i stosunkach z przyjaciółmi może nawet przysłonić jego trudne do zrozumienia koncepcje teoretyczne. Odbiorca treści masowych interesuje się postaciami silnie zmitologizowanymi w kulturze, ale równocześnie żąda, by te postaci stały mu się uczuciowo bliskie w zwykłym, ludzkim wymiarze. Marenie pobudzić może postać wyjątkowa, ale w chwilę później powinna ona stworzyć nam możliwość identyfikacji, dając dowód swej ludzkiej kondycji, np. przez obnażenie jakichś słabości i kompleksów. Przedstawiciele współczesnych „sfer wyższych” ze środków przekazu „są nadludzcy przez role, w które się wcielają, ale ludzcy przez swoje prywatne życie”.

Wzięty tu za podstawę obserwacji zestaw rozrywkowych widowisk telewizyjnych pozwala uchwycić i to zjawisko, choć może nie warto go charakteryzować tak skrajnie, jak uczyniono to w Duchu czasu. W pamięci widzów utkwiło spotkanie z publicystka telewizyjną, prowadzącą pewien cykl audycji od dwudziestu lat. Dziennikarka jest osobą powszechnie znaną, indywidualnością pośród postaci małego ekranu. Ale ten fundamentalny fakt nie był jedynym przedmiotem uwagi widzów. Postrzegali oni najwyraźniej, że w trakcie rozmowy gwiazda ukazała się w roli prywatnej, okazało się, że ma ona zwykłe ludzkie kłopoty, że musi pracować, że miewa rozterki nie tylko twórcze itd.

Podobnie, choć nieco wcześniej, popularna piosenkarka nie ukazała się w swojej podstawowej roli: nie śpiewała, lecz poddała się próbie-testowi na zgodność poglądów i charakterów z własnym mężem - prezenterem estradowym. Wytrącenie gwiazdy z roli profesjonalnej było w tym wypadku już wyraźnie nie wysublimowanym sposobem wskazania widzowi łączącej go z gwiazdą wspólnoty ludzkich odruchów, radości i obaw. Mimo e oba programy, rozwijające wątek personalnej plotki, były nadane poza godzinami szczytowej frekwencji, w ocenach zyskały one wysoka pozycję.

W spotkaniach z dziennikarką i piosenkarką, inaczej niż w spektaklu z udziałem profesora i amatorów, emocje widza osiągają zmienność w oparciu o jeden przedmiot: ta sama postać gra na potrzebie - i idealizującego marzenia, i realistycznego utożsamienia. Ilekroć w telewizji pojawia się wybitna indywidualność, odbiorca bywa rozdarty między szansą identyfikacji i nadzieją projekcji. Kiedy znana publicystka zapewnia, że dwudziestoletnie sukcesy to nie tyle efekt jej boskiego talentu, co wytężonej pracy, kiedy piosenkarka okazuje się być zapobiegliwą żoną i matką - to mamy do czynienia z przewrotnym zabiegiem wspierania mitu przez demistyfikację. Ale rzecz ta bywa zabawna dla widza, tylko gdy ma on do czynienia z niewątpliwą gwiazdą, gdy zaskakuje go fakt znalezienia w gwieździe zwykłych ludzkich cech.

Show i tęsknota za karnawałem

(...) Pojęcia projekcji - identyfikacji trafnie oddają cechy przeżycia zastępczego; ale żeby uchylić się przed skrajnymi, wskazanymi tu sugestiami, trzeba równocześnie podkreślić, że chwytane są wtedy najzupełniej chwilowe reakcje odbiorcy. Nawet ludzie dojrzali wewnętrznie, twórczy w pracy i samodzielni w myśleniu, siadając w sobotę przed telewizorem bywają dziećmi; mogą świadomie zawiesić przyrodzony im krytycyzm i popaść w marzenie. Potrzeba łatwej projekcji - identyfikacji, doraźnej i schematycznej, nie musi być wyrazem i nie musi kształtować trwalszej struktury osobowości. Nie warto chyba takich migawkowych projekcji - identyfikacji kojarzyć z jakimś ogólniejszym obrazem osobowości człowieka wypoczywającego. (...) nikły wpływ telewizyjnej rozrywki na świadomość i pamięć widzów pogłębiony jest faktem zasadniczego oddzielenia takiej zabawy od spraw życia serio. Problematyka społeczna, ogólniejsza informacja o świecie, wątki polityczne, łączące na powrót zabawę z powagą, odbudowując syntetyczny światopogląd mieszczą się z trudem jednak w przejmowanej intuicyjnie przez audytorium formule rozrywki. Homogenizacyjne zabiegi nadawcy, polegające na przemieszczaniu treści ulotnych, beztroskich i konwencjonalnych z niosącymi niepokój odwołaniami do realności, rodziły na widowni poczucie dysonansu. Jeśliby usilnie poszukiwać wśród badanego audytorium śladów jakichś nastawień eskapistycznych, to postawy te są tu widoczne nie tyle jako uległość wobec fabularnej fikcji masowej i nie tyle jako skłonność do marzenia, co właśnie w owym nazbyt radykalnym rozdzieleniu światów powagi i wypoczynku, w fakcie dosyć zamkniętego wyboru przedmiotów akceptowanych w sztuce w sferze rozrywki. Tradycyjne święto społeczeństw przedindustrialnych było pełnią i bogactwem życia; dzisiejsza elektronika rozrywka w odczuciu wielu ludzi jest dosyć jednostronną i wyspecjalizowaną rekreacją.

Badanie nie uchwyciło spontanicznych reakcji audytorium w trakcie odbioru poszczególnych programów „Studia 2”. Przeprowadzona analiza opiera się na późniejszych relacjach na temat wyboru oraz ocen poszczególnych spektakli. Nie wiemy na pewno, co sprawiło widzom największą przyjemność owej soboty; wiemy, co pozostało w pamięci. Na wszystkie omówione propozycje programowe próbowano także spojrzeć z punktu widzenia ich cech formalnych, w uporządkowanej przez Hortona ramie interakcyjnej, Kidy to przekazy telewizyjne rozpadają się na obrazy bezpośrednich spotkań ludzi twarzą w twarz, na spotkania jak gdyby uczestniczące, a wreszcie na obrazy o strukturze zamkniętej. wspólną cechą programów, które zyskały wysokie oceny, nawet gdy nie były emitowane w godzinach największej frekwencji, jest stylizacja na spontaniczne, improwizowane spotkanie, demonstracyjne poszukiwanie kontaktu z odbiorcą przed telewizorem, słowem - typ styczności paraspołecznej. Podobny kierunek był charakterystyczny dla wysoko ocenionych przez publiczność spotkań z gwiazdą, w których prawdziwa indywidualność nie wahała się odsłonić wszystkich, także tych skrywanych cech. Wreszcie widzowie w najbardziej oczywisty sposób spostrzegli i cenili sobie obrazy bezpośrednich interakcji i starć rozgrywanych w studio między stałymi prezenterami cyklu.

Formalne nastawienia widzów zyskują konsekwencje, gdy przypomnieć równocześnie ich stosunek wobec spektakli filmowych i wobec przeżyć zstępczych. W opiniach odbiorców komentujących rozrywkę minionej soboty widoczny jest jakiś ruch ocen: od fikcyjnego spektaklu o zamkniętej strukturze w kierunku szczerego i niby uczestniczącego spotkania. Uchwycono kontrast między żywą interpretacją spotkań a powściągliwymi komentarzami filmów, spektakli, które przecież były odbierane zapewne z przyjemnością. Przekaz o zamkniętej organizacji, nie uzależniając się od ról odgrywanych przez odbiorcę, nie ryzykuje wiele w trakcie emisji, ale też musi się liczyć z efektem mniej trwałym.

Jeśli przyznamy, że spotkanie nazwane paraspołecznym bliższe jest tradycyjnej zabawie twarzą w twarz niż przeżyciu nazwanemu zastępczym, to społeczne oceny programów nabierają nowego sensu. Zwrot widzów do pozornie nie opracowanego, szczerego ale i przypadkowego spotkania być może potwierdza, iż współczesny odbiorca rozrywki odczuwa pewien niepokój. Zaabsorbowanie rozrywką niby-uczestniczącą oznacza, że widz na razie nie chce bawić się w całkowitej zgodzie z przemysłowym, anonimowym duchem kultury masowej masowo produkowanej fikcji fabularnej. W sposób może nie uświadomiony zwraca się on ku źródłom zabawy, chce, by elektroniczny show był jakimś złudzeniem święta i aktywnego udziału. Szkło kineskopów rozdziela widzów i aktorów bardziej boleśnie niż teatralna rampa, która po raz pierwszy zdjęła z jednych odpowiedzialność za przebieg zabawy, innym zaś zabrała radość bezinteresownego w niej uczestnictwa. Obiektywnie rzecz biorąc, nic nie łączy dzisiejszej pośredniej rozrywki z karnawałem, ale nieoczekiwanie ostatnie echo takich powiązań odnaleziono w upodobaniach i motywacjach widzów. Jest jakaś istota niezmiennych motywacji człowieka w zabawie i rozrywce. W każdym razie opis rozrywek elektronicznych nie powinien pochopnie rozstawać się z teorią tradycyjnych zabaw.

Pamięć audytorium telewizyjnego o paraspołecznych spotkaniach i o rozrywce naśladującej zabawę wskazuje, ponad to, co powiedziano, także na ogólniejszą potrzebę solidarności wśród samych widzów. Zwrot do zabaw prawie uczestniczących zapewne nie jest tylko pragnieniem rzeczywistego kontaktu odbiorców z nadawcą, widzów z aktorem, gwiazdą czy prezenterem. Chyba idzie tu także o potrzebę więzi z pozostałymi obserwatorami tego samego spektaklu. Niektóre fakty zebrane w badaniu można by traktować jako dowody na tę tezę. Ankieta wykazała, że na ogół odbiorcy rozrywki nie doceniają skali rozwarstwienia gustów wśród samej publiczności; widzowie w najoczywistszy sposób przeceniają powszechność własnych, subiektywnych ocen i niesłusznie - jak się okazało - utożsamiają własne postawy w rozrywce z opinią domniemanej większości. takie projekcyjne rzutowanie własnych ocen jest wyrazem poszukiwania wspólnoty z towarzyszami rozrywki. Oglądanie spektakli wraz z innymi, choć nieznanymi, rodzi poczucie więzi. Okazuje się jednak, że owa więź, komunikacyjna jedynie czy ideologiczna, nie jest czymś pełnym; mimo wszystko towarzyszy jej nostalgia za fizyczną także wspólnotą bycia razem.

Przytaczamy według: B. Sułkowski, Rozrywka elektroniczna. Próba zastosowania perspektywy interakcyjnej i psychologii społecznej. (W:) Film i telewizja. Praca zbior. pod red. Danuty Palczewskiej i Aleksandra Kumora. Ossolineum 1982. (tytuł pochodzi od redaktorów podręcznika, w tekście pominięto przypisy)

Umberto Eco

Innowacja i powtórzenie: pomiędzy modernistyczną i postmodernistyczną estetyką

Nie jest przypadkiem, e modernistyczna estetyka i modernistyczne teorie sztuki często identyfikowały przekaz artystyczny z metaforą (mówiąc „modernistyczna” mam na myśli te, które narodziły się wraz z manieryzmem, rozwijały się w okresie romantyzmu i w sposób prowokacyjny zostały przeformułowane przez wczesnodwudziestowieczne kierunki awangardowe. Metafora (ta nowa i twórcza, a nie zużyta catachresis) polega na określeniu jakiejś rzeczy nazwą czegoś innego, tak aby owa rzecz objawiła się w sposób nieoczekiwany. Modernistycznym kryterium rozpoznawania wartości artystycznej było n o w a t o r s t w o, wysoki poziom informacji. Kojąca powtarzalność znanych wzorów uważana była przez modernistyczną teorię sztuki za charakterystyczną właściwość rzemiosła i przemysłu, nie - sztuki.

Dobry rzemieślnik, podobnie jak zakład przemysłowy, produkuje wiele identycznych egzemplarzy według tego samego wzoru lub modelu. Uznaje się wartość tego wzoru i docenia się fakt, że kolejne egzemplarze mają jego walory, ale modernistyczna estetyka nie traktuje takiej procedury jako procedury artystycznej. Dlatego też estetyka romantyczna przywiązywała taką wagę do ścisłego rozróżnienia pomiędzy „wysoką” i „niską” sztuką, pomiędzy sztuka a rzemiosłem. Można to zilustrować przykładem zaczerpniętym z nauki. Rzemiosło i przemysł działają przez właściwe stosowanie znanych praw do nowych zjawisk, natomiast sztuka (przez co rozumiemy także literaturę, poezję, film itd.) przypomina raczej „rewolucje naukową”: każde dzieło sztuki nowoczesnej tworzy nowe reguły, narzuca nowy paradygmat, nowy sposób widzenia świata.

Modernistyczna estetyka niejednokrotnie zapomina, iż klasyczna teoria sztuki od Grecji starożytnej po wieki średnie nie wyodrębniała tak skwapliwie sztuki i rzemiosła. ten sam termin (techne, ars) stosowany był tyleż na określenie czynności golibrody i budowniczego statków, co na określenie pracy malarza czy poety. Klasyczna estetyka nie wymagała innowacji za wszelką cenę, przeciwnie, częstokroć uznawała za „piękne” dobre odbitki odwiecznych wzorów. Nawet w tych przypadkach, gdy modernistyczna wrażliwość postrzega „rewolucję” dokonywaną przez artystę klasycznego, współczesny mu odbiorca cenił krańcowo odmienny aspekt jego dzieła, a mianowicie szacunek dla zastanych modeli.

Oto powód, dla którego współczesna estetyka była tak bezwzględna dla paraprzemysłowych produktów kultury masowej. Popularna piosenka, reklama telewizyjna, komiks, powieść kryminalna, traktowane były jako mniej lub bardziej udane odbitki danego modelu lub wzoru. Tak więc oceniano je jako źródło przyjemności nie mające charakteru sztuki. Co więcej, ów nadmiar walorów rozrywkowych, powtórzenia, niedostatek innowacji postrzegane były jako trick handlowy (produkt musi spełniać oczekiwania swoich odbiorców), a nie jako prowokująca propozycja nowej (i trudnej do zaakceptowania) wizji świata. Produkty kultury masowej utożsamiano z produktami przemysłowymi w tym sensie, że wytwarzano je w seriach, sądzono Aś, że „seryjna” produkcja nie daje się pogodzić z inwencją artystyczną.

Redundancja i powtarzalność w środkach komunikowania masowego

Zgodnie z założeniami estetyki modernistycznej podstawowe cechy produktów kultury masowej to powtórzenie, iteracja, uleganie ustalonym schematom i redundancja (w przeciwieństwie do informacji).

Zasada iteracji typowa jest na przykład dla reklam telewizyjnych: przebieg samej akcji rozgrywającej się w reklamie ogląda się nieuważnie, kieruje się uwagę dopiero na pointę pojawiającą się zawsze na samym końcu. Dokładnie na takim przewidywanym i oczekiwanym powtarzaniu (znanej już) pointy opiera się nasza drobna, ale niewątpliwa przyjemność.

Również lektura tradycyjnej powieści kryminalnej zakłada upodobanie czytelnika do obcowania ze schematem. Schemat w tego typu powieściach jest tak ważny, że najsławniejsi autorzy zrobili fortunę na jego niezachwianej niezmienności.

Co więcej, pisarz wykorzystuje ciągłą serię konotacji (na przykład cech detektywa i jego bezpośredniego otoczenia) do tego stopnia, że ich pojawienie się w każdej kolejnej powieści stanowi istotny warunek zadowolenia z lektury. I tak mamy historyczne już manieryzmy Sherlocka Holmesa, pedanterię i próżność Herkulesa Poirot, fajkę i znane dziwactwa Maigreta, aż po sławne idiosynkrazje agresywnych bohaterów czarnego kryminału. Słabość, gesty, przyzwyczajenia portretowanego bohatera pozwalają nam rozpoznać w nim naszego starego przyjaciela. Te znajome cechy umożliwiają nam „wejście do środka” wydarzenia. Gdy nasz ulubiony autor pisze historię, w której nie występują jego stali bohaterowie, umyka wręcz naszej świadomości fakt, iż podstawowy schemat opowiadania pozostaje ten sam: czytamy książkę z pewnym niedosytem i od razu skłonni jesteśmy ocenić ją jako „słabszą”.

Wszystko to staje się oczywiste, gdy posłużymy się przykładem postaci tak sławnej jak Nero Wolfe, unieśmiertelniony przez Rexa Stouta. Prfzypomne tu główne cechy Nero Wolfe'a i jego towarzyszy, ponieważ jest to istotne dla ustalenia, do jakiego stopnia są one ważne dla czytelnika książek Stouta. Nero Wolfe, który pochodzi z Czarnogóry, ale od niepamiętnych czasów jest naturalizowanym Amerykaninem, jest tak niezwykle otyły, że jego skórzany fotel musiał być robiony na zamówienie. Jest strasznie leniwy. W rzeczywistości nigdy nie opuszcza domu i prowadząc śledztwo polega na bystrym i błyskotliwym Archie Goodwinie, z którym toczy nieustannie ostre i emocjonujące spory, tonowane nieco dzięki temu, że obaj mają poczucie humoru. Nero Wolfe jest nieprawdopodobnym żarłokiem; jego kucharz Fritz poświęca się, jak dziewicza westalka w spiżarni, ciągłej trosce o jego wysoce wymagające podniebienie i równie zachłanny żołądek. Ale prócz upodobań kulinarnych Wolfe oddaje się nader absorbującej i ekskluzywnej pasji do orchidei, których bezcenna kolekcję ma w cieplarni na najwyższym piętrze zajmowanej przez siebie willi. Całkowicie zabsorbowany obżarstwem i kwiatami, obdarzony szeregiem dodatkowych cech charakterystycznych (miłość do literatury naukowej, programowy mizoginizm, nienasycona żądza pieniądza), Nero Wolfe prowadzi swoje śledztwa - arcydzieła psychologicznej penetracji - siedząc w biurze, starannie analizując informacje dostarczane ustnie przez Archiego, poddając badaniu uczestników każdego wydarzenia, którzy muszą w tym celu odwiedzać go w jego biurze, wreszcie tocząc sprzeczki z inspektorem Cramerem (uwaga: zawsze trzyma w ustach dokładnie zgaszone cygaro) i kłócąc się z nieprzyjemnym sierżantem Purleyem Stebbinsem: a w końcu, zawsze dokładnie w tych samych okolicznościach, wyznacza delikwentowi spotkanie w swoim studio, zazwyczaj wieczorem. Tam, za pomocą zręcznej, podstępnej dialektyki, z reguły zanim sam pozna prawdę, doprowadza podejrzanego do publicznego ataku histerii, przez co ten sam się zdradza.

(...) Aby historia ta została dobrze przyjęta, autor musi za każdym razem wymyślić „nową” zbrodnię i „nowe” postaci drugoplanowe, ale szczegóły te służą jedynie potwierdzeniu niezmienności stałego repertuaru toposów.

Niewiedza o tym, kto jest winny, staje się elementem drugorzędnym, niemal pretekstem. Ważne jest nie tyle wykrycie sprawcy zbrodni, ale raczej poszukiwanie pewnych „topicznych” gestów, „topicznych” postaci, których zespół zachowań już polubiliśmy. Czytelnik, niezbyt zainteresowany „nowymi” postaciami lub „nowymi” psychologicznymi czy materialnymi motywami „nowego” morderstwa, w rzeczywistości doznaje satysfakcji w tych momentach, w których Wolfe powtarza charakterystyczne dla siebie gesty: gdy wspina się któryś tam z kolei raz na górę, aby zatroszczyć się o swoje orchidee, podczas gdy sprawa osiąga dramatyczne apogeum, czy też kiedy rozjuszony inspektor Cramer wdziera się do biura i wsuwając stopę między drzwi a framugę odpycha Goodwina i grożąc Wolfe'owi palcem, ostrzega go, że tym razem nie pójdzie mu tak gładko. Powab tej książki, poczucie ukojenia, odprężenia psychicznego, jakie się jej zawdzięcza, wypływa z faktu, że czytelnicy, zagłębieni w wygodnym fotelu lub siedząc na ławce w przedziale kolejowym, stopniowo odkrywają to, co jest im już wiadome i to, co chcieli poznać ponownie: dlatego właśnie kupili tę książkę. Czerpią przyjemność z nie-opowiadania (jeśli w istocie opowiadanie to rozwój wydarzeń wiodący nas od punktu wyjścia do celu, do którego dojść nigdy się nie spodziewaliśmy). Zabawa polega na rozbiciu ciągu wydarzeń, na uwolnieniu się od naporu przeszłości-teraźniejszości-przyszłości na korzyść chwili - ulubionej waśnie dlatego, że powtarzalnej.

Wydaje się, że mechanizmy tego rodzaju występują obficiej w opowiadaniu współczesnym niż w osiemnastowiecznej powieści odcinkowej, gdzie wydarzenie bazowało na rozwoju sytuacji i gdzie postaci były zmuszone do marszu ku śmierci pośród zaskakujących i „niewiarygodnych” przygód.

Jeśli tak jest rzeczywiście, to dlatego, że powieść w odcinkach, mająca swe podstawy w triumfie informacji, stanowiła ulubiona strawę społeczeństwa przytłoczonego brzmieniem redundancji będących w obiegu społecznych przekazów. Poczucie tradycji normy życia społecznego, zasady moralne, reguły właściwego zachowania w obrębie klasy burżuazyjnej - wszystko to składało się na system możliwych do przewidzenia przekazów ustanowiony przez społeczeństwo dla swoich członków i pozwalający żyć bezpiecznie bez nieoczekiwanych wstrząsów. W tej sferze „informacyjny”: szok Poe'go lub coup de théâtre Ponsona du Terrail dostarczał przyjemności wynikającej z zakłócenia znajomej rzeczywistości. Inaczej ma się rzecz we współczesnym społeczeństwie przemysłowym: zmiana społeczna, nieustanne powoływanie do życia nowych norm zachowań i wreszcie upadek tradycji, stwarzają potrzebę powstania sztuki narracyjnej opartej na redundancji. Redundantne struktury narracyjne jawią się w tym ujęciu jako wyrozumiałe zaproszenie do odpoczynku, jako szansa na relaks.

W rzeczywistości nawet powieść XIX-wieczna miała charakter powtarzalny. jej podstawowe wzorce były zawsze takie same i rozgarnięty czytelnik mógł bez trudu przewidzieć przed zakończeniem lektury, czy panna X jest, czy nie jest zaginiona córką księcia Y. Można jedynie powiedzieć, że dziewiętnastowieczna powieść odcinkowa i współczesne wytwory kultury masowej posługują się odmiennymi środkami, aby oczekiwany efekt pojawił się jako nieoczekiwany. Archie Goodwin wyraźnie spodziewa się, tak samo jak czytelnicy, że Nero Wolfe będzie postępował w pewien określony sposób, podczas gdy Eugene Sue stwarza pozory, iż nie wie jeszcze tego, co podejrzewają czytelnicy - a mianowicie, że Fleur-de-Marie jest córką Rudolfa de Gerolstein. Zasada formalna pozostaje ta sama.

Prawdopodobnie jedną z pierwszych postaci obdarzonych taką żywotnością, która przetrwała zmierzch powieści odcinkowej i pod koniec belle epoque przerzuciła pomost nad dwoma wiekami - jest Fantomas. Każdy odcinek Fantomasa kończy się rodzajem „nieudanej katharsis”. Juve i Fandor bliscy są ostatecznie ujęcia nieuchwytnego bohatera, ale ten, stosując niespodziewany unik, udaremnia swoje aresztowanie. Inny znamienny szczegół: Fantomas, szantażysta i sprawca sensacyjnych porwań, nie wiadomo dlaczego na początku każdego odcinka znajduje się w stanie ubóstwa i potrzebuje pieniędzy. Stąd decyzja o nowym „skoku”. W ten sposób cykl trwa dalej.

Epoka powtórzeń

(...) Seryjność i powtórzenie to pojęcia nader wieloznaczne. Filozofia historii sztuki Przyzwyczaiła nas do pewnych technicznych znaczeń tych terminów, które dobrze byłoby tu wyeliminować. Nie będę mówił o powtórzeniu w rozumieniu Kirkegarda ani o répétition différente w pojęciu Deleuze'a. W historii muzyki współczesnej serie i serialność były pojmowane raczej w znaczeniu przeciwstawnym temu, które tu proponujemy. „Seria” dodekafoniczna to opozycja seryjności powtarzalnej, typowej dla wszystkich środków przekazu, ponieważ owo następstwo dwunastu dźwięków stosowane jest tylko i wyłącznie w obrębie pojedynczej kompozycji.

Jeśli otworzycie słownik języka potocznego zobaczycie, że repeat (odtwarzać, powtarzać) znaczy tyle, co „mówić coś lub robić coś ponownie lub wielokrotnie; intencja tego samego słowa, działania, idei”. „Seria” oznacza „ciągłe następstwo podobnych rzeczy”. Pozostaje kwestia ustalenia, co rozumiemy przez „ponowne” lub przez „taką samą lub podobna rzecz”.

Wydawać seryjnie (to serializm), to w pewien sposób odtwarzać (to repeat). Zatem będziemy musieli zdefiniować podstawowe znaczenie słowa to repeat, który to termin oznacza tutaj - wytwarzać repliki według tego samego abstrakcyjnego wzoru. Dwie kartki papieru maszynowego to dwie repliki tego samego handlowego wzoru. W tym sensie obie rzeczy są takie same, jeśli pierwsza wykazuje, przynajmniej pod pewnym względem, te same cechy co druga: dwie kartki papieru maszynowego są takie same z punktu widzenia potrzeb funkcjonalnych, nawet jeśli nie są takie same dla fizyka czy chemika. Z punktu widzenia masowej produkcji przemysłowej dwie „odbitki” mogą być traktowane jako dwie „repliki” tego samego „wzoru” wtedy, gdy zwykłemu człowiekowi o zwyczajnych potrzebach jest wszystko jedno, czy ma do czynienia z tym, czy z innym egzemplarzem, jeśli nie ma on widocznych usterek. Dwie kopie filmu czy dwa egzemplarze książki to repliki tego samego wzoru.

Natomiast powtarzalność i seryjność, które są przedmiotem naszego zainteresowania, dotyczą sytuacji, gdy na pierwszy rzut oka obie rzeczy nie wydają się takie same (jednakowe).

Rozpatrzmy przypadek, w którym (1) coś jest proponowane jako rzecz oryginalna i odmienna (zgodnie z wymogami modernistycznej estetyki), (2) jesteśmy świadomi faktu, że rzecz ta jest powtórzeniem czegoś, co już znamy; (3) nie ma to znaczenia, co więcej - właśnie dlatego nam się to podoba (i kupujemy to).

„Retake”

Pierwszy rodzaj powtórzenia to „retake”. W tym przypadku przejmuje się postaci z wcześniejszego opowiadania (które cieszyły się powodzeniem), aby wykorzystać je w opowieści o ich dalszych losach, po zakończeniu pierwszej przygody. Najsławniejszym przykładem zastosowania „retake” jest Dwadzieścia lat później Dumasa; najnowsze przykłady z „dalszym ciągiem” to Gwiezdne wojny i Superman. O kształcie „retake'u” decydują względy komercyjne. Nie ma reguł, które ustalałyby, czy drugi odcinek powieści musi odtwarzać, z niewielkimi zmianami, część pierwszą, czy też ma stanowić zupełnie nową historię dotyczącą tych samych postaci. Retake niekoniecznie skazany jest na powtarzanie. Obrazowym przykładem sposoby retake są liczne, różniące się między sobą, opowiadania z cyklu o królu Arturze, ewokujące ciągle od nowa dzieje Lancelota lub Percevala.

„Remake”

„Remake” polega na ponownym opowiedzeniu historii, która cieszyła się już kiedyś powodzeniem, czego przykładem mogą być niezliczone edycje Dr Jekylla lub Buntu na Bounty. Historia sztuki i literatury pełna jest pseudo-„remake'ów”, które za każdym razem opowiadały nieco Inn ą historię. Cała twórczość Szekspira to remake wcześniejszych fabuł. jak stąd wynika, interesujący remake może wykroczyć poza zwykłe powtórzenie.

„Seria”

Seria oparta jest na niezmiennej sytuacji i ściśle ograniczonej liczbie stałych kluczowych postaci, wokół których obracają się postaci drugoplanowej i epizodyczne. Postaci drugoplanowe musza stwarzać wrażenie, że nowa powieść różni się od poprzednich, podczas gdy w rzeczywistości schemat narracyjny nie ulega zmianom. Była już o tym mowa przy omówieniu powieści Rexa Stouta.

Do tego samego typu należą seriale telewizyjne, takie jak All in The Family, Starsky i Hutach, Columbo itd. (wymieniam razem różne gatunki telewizyjne, od opery mydlanej po komedię sytuacyjną i serial kryminalny).

W przypadku serii jesteśmy przekonani, iż zadowolenie czerpiemy z oryginalności fabuły (która przecież zawsze przebiega tak samo), podczas gdy w istocie satysfakcję sprawia nam powtarzalność stałego schematu narracyjnego. W tym sensie, seria zaspokaja dziecięcą potrzebę wielokrotnego wysłuchiwania zawsze tej samej fabuły. Powrót stale do tych samych wątków, choćby powierzchownie odmiennych, daje poczucie spokoju i bezpieczeństwa.

Serie przynoszą nam (odbiorcom) ukojenie, ponieważ nagradzają nas za naszą zdolność przewidywania. Jesteśmy szczęśliwi, bo odkrywamy naszą własną zdolność odgadywania tego, co nastąpi. Jesteśmy usatysfakcjonowani, ponieważ odnajdujemy to, czegośmy się spodziewali, ale przypisujemy to nie wyrazistości struktury narracyjnej, ale naszej własnej, domniemanej umiejętności przewidywania. Nie myślimy: „Autor skonstruował historię w taki sposób, że mogę odgadnąć jej zakończenie”, ale raczej: „Byłem na tyle bystry, że odgadłem, jak to się skończy, mimo wysiłków autora, żeby mnie wywieść w pole”.

Swoistym wariantem serii jest struktura scen retrospektywnych (flashback), na której opierają się komiksy w rodzaju Supermana. Nie śledzimy tu losów bohatera w linearnym ciągu, lecz oglądamy migawki z różnych okresów jego życia, obsesyjnie poszukując w nich punktów wyjścia do nowych opowieści. Wydaje się, jakby te momenty życia postaci umknęły przedtem narratorowi przez roztargnienie, ale ich przypomnienie nie zmienia jego profilu psychologicznego, raz na zawsze już ustalonego. W terminologii typologicznej ten podtyp serii może być zdefiniowany jako „pętla”.

Zazwyczaj „serie-pętle” tworzy się ze względów komercyjnych. Chodzi o to, jak taką serię kontynuować i ominąć tak naturalną przeszkodę, jaką jest starzenie się postaci. Zamiast więc wikłać je w coraz to nowe przygody (z czym wiązałaby się nieubłagana wędrówka do śmierci), każe się jej stale wracać do przeszłości. Metoda pętli stwarza paradoksy, które bywały obiektem niezliczonych parodii. Postaci mają niewielka przyszłość i ogromna przeszłość, a żaden element z ich przeszłości nie może wprowadzić najmniejszych zmian w tej mitologicznej teraźniejszości, w jakiej ukazane zostały odbiorcom na początku. Wielu życiorysów byłoby trzeba do przeżycia tego, co Little Orphan Anne (bohaterka komiksu pod tym samym tytułem) przeżyła przez swoje krótkie życie (zawsze miała w komiksie tylko dziesięć lat).

Innym wariantem serii jest spirala. W komiksie Fistaszki (Peanuts), ukazującym losy Charcie Browna, pozornie nic się nie dzieje. Wszystkie postacie obsesyjnie działają zawsze tak samo. A jednak z odcinka na odcinek postacie Charciego Browna i Snoopy'ego zostają wzbogacone i pogłębione. Inaczej miała się rzecz w przypadku Nero Wolfe'a i Starsky'ego i Hutach. Z zaciekawieniem zapoznajemy się z ich nowymi przygodami, ale o ich psychice, obyczajach, możliwościach, postawach etycznych wiemy już wszystko.

Chciałbym jeszcze dodać, że forma seryjności w kinie i w telewizji jest motywowana nie tyle przez strukturę narracyjna, ile raczej przez osobowość aktora; obecność Johna Wayne'a lub Jarry Lewisa (wówczas gdy nie są oni prowadzeni przez wybitnego reżysera, a nawet i w takich wypadkach) sprawia, że w rezultacie powstaje zawsze taki sam film. Autor usiłuje wymyślać rozmaite historie, ale publiczność z satysfakcją rozpoznaje pod zewnętrznymi pozorami dokładnie tę samą opowieść.

Saga

Saga różni się od serii tym, że dotyczy historii jednej rodziny i uwzględnia „historyczny” upływ czasu. Ma charakter genealogiczny. W sadze aktorzy starzeją się. Saga jest historią starzenia się jednostek, rodzin, grup i ludów.

Saga może przebiegać w sposób ciągły (postać jest prowadzona od narodzin do śmierci, podobnie jak potem jej syn, wnuk itd., potencjalnie w nieskończoność) lub może mieć strukturę drzewa (na początku jest patriarcha, następnie rozmaite rozgałęzienia narracyjne, dotyczące nie tylko bezpośrednich potomków, ale także linii pobocznych oraz powinowatych rodziny, przy czym każda gałąź rozgałęzia się niepomiernie. Najbardziej znanym (i aktualnym) przykładem sagi jest z pewnością Dallas.

Saga to zamaskowana seria. Różni się od serii tym, że postaci podlegają zmianom (zmieniają się także i dlatego, że starzeją się aktorzy). W rzeczywistości jednak, mimo pozornie celebrującej upływ czasu formy, saga powtarza tę samą historię. Podobnie jest w starych sagach, gdzie czyny potomków są takie same, jak czyny ich wspaniałych protoplastów. W Dallas i dziadkowe, i wnuki zostają poddawani podobnym doświadczeniom, takim jak walka o bogactwo i władzę, życie, śmierć, porażka, zwycięstwo, zdrada, miłość, nienawiść, zazdrość, złudzenie, oszustwo.

Dialog intertekstualny

Przez dialog intertekstualny rozumiem zjawisko powtarzania przez dany tekst tekstów wcześniejszych. Wieloma formami intertekstualności nie będę się tutaj zajmował. Dotyczy to np. cytatów stylistycznych występujących wtedy, gdy w sposób mniej lub bardziej bezpośredni tekst przywołuje właściwości stylistyczne, czy sposób opowiadania charakterystyczny dla innego autora - bądź to jako rodzaj parodii, bądź to jako uczczenie wielkiego i uznanego mistrza. Pomijam też cytaty niezauważalne, których nawet autor jest nieświadomy, będące zwykłym skutkiem wpływów artystycznych, jak również cytaty, z których autor nie zdaje sobie sprawy, ale które zostają wychwycone przez odbiorcę. W tych ostatnich przypadkach zazwyczaj chodzi o utwór banalny i o plagiat.

Znacznie bardziej interesujące są cytaty bezpośrednie i rozpoznawalne, co zdarza się w literaturze lub sztuce postmodernistycznej - takie, które jawnie i ironicznie wykorzystują intertekstualność(powieść na temat technik narracyjnych, poezja o poezji sztuka o sztuce). Owa charakterystyczna dla postmodernistycznego sposobu opowiadania procedura jest obecnie często wykorzystywana sferze komunikowania masowego. Polega ona na ironicznym cytowaniu znanych motywów i obrazów (toposów).

Pozwolę sobie przypomnieć zabójstwo Araba-olbrzyma w Poszukiwaczach zaginionej arki i schody odeskie w Bananas (w Polsce pt. Bananowy czubek Woody Allena). Co łączy te dwa cytaty? W obu przypadkach widz, aby rozpoznać aluzję, musi znać oryginalne toposy. W przypadku olbrzyma chodzi o sytuacje typową dla gatunku; w Bananas przeciwnie - topos pojawia się jeden jedyny raz w jednym dziele, a więc tylko poprzez ten cytat topos staje się sprawdzianem dla krytyków filmowych i kinomanów.

W obu przypadkach topoi zostały zarejestrowane w „encyklopedii” widza; stanowią część dziedzictwa wyobraźni zbiorowej i jako takie zostały przywołane. Różni oba cytaty fakt, że topos w Poszukiwaczach zaginionej arki został przytoczony po to, żeby mu zaprzeczyć (to, czego się spodziewamy, opierając się na naszym doświadczeniu, nie następuje), podczas gdy w Bananas topos jest wprowadzony tylko dlatego, że jest bezsensowny (schody nie maja związku z resztą opowiadania).

Przykład pierwszy odwołuje się do cyklu (obrazkowego serialu) publikowanego przed laty przez pismo „Mad” pod nagłówkiem „film, który chcielibyśmy zobaczyć”. Na przykład: bohaterka na Dzikim Zachodzi, przywiązana przez bandytów do szyn kolejowych: kolejne ujęcia pokazują z jednej strony nadjeżdżający pociąg, z drugiej - szaleńczą kawalkadę wybawicieli, która usiłuje wyprzedzić lokomotywę; na końcu dziewczyna (wbrew wszelkim, sugerowanym przez dany topos oczekiwaniom), zostaje przez pociąg rozjechana. Jesteśmy świadkami komicznego uniku, który opiera się na założeniu (prawidłowym), że publiczność rozpozna topos oryginalny i nałoży na cytat „normalne” oczekiwania (tj. te oczekiwania, które wynikają z danego fragmentu „encyklopedii” wyobraźni zbiorowej) i doceni wybieg, który oczekiwania te zniweczył. W tym momencie widz naiwny, zawiedziony w pierwszej chwili, przezwycięży zawód i przeobrazi się w widza krytycznego, który zaaprobuje sposób, w jaki został wywiedziony w pole.

Natomiast w przypadku Bananas znajdujemy się na innym poziomie. Widz, z którym tekst nawiązuje ukryte porozumienie (z przymrużeniem oka), nie jest widzem naiwnym (który może najwyżej być zaskoczony bezsensem danego obrazu), ale widzem krytycznym, który aprobuje ironiczna grę cytatów i czerpie przyjemność z ich zamierzonej bezsensowności. Niemniej w obu przypadkach mamy do czynienia ze skutkiem ubocznym w postaci postawy krytycznej. Zorientowawszy się, że ma do czynienia z cytatem, widz zostaje sprowokowany do ironicznego potraktowania sposobu wypowiedzi i do uznania faktu, że został zaproszony do gry opartej na jego encyklopedycznej kompetencji.

Gra staje się jeszcze bardziej skomplikowana w „retake'u” Poszukiwaczy zaginionej arki, tzn. w Indiana Jones. Tu widz spotyka nie jednego, ale dwóch wrogo nastawionych olbrzymów. W pierwszym przypadku oczekiwaliśmy, że - zgodnie z klasycznym schematem filmów przygodowych - bohater będzie bezbronny i wybuchnęliśmy śmiechem, gdy okazało się jednak, że ma pistolet i bez trudu zabił przeciwnika. W drugim przypadku reżyser wie, że widzowie, (którzy widzieli poprzedni film) spodziewają się, że bohater będzie uzbrojony i rzeczywiście: Indiana Jones szybko sięga po pistolet. Nie znajduje go i widzowie śmieją się, ponieważ tym razem zawiodło, nie udało się, czego oczekiwali widzowie znający pierwszy film. Przytoczone przykłady posługują się encyklopedią intertekstualną. Mamy do czynienia z tekstami stanowiącym cytaty innych tekstów; bez znajomości tekstów pierwotnych (a taką reżyser zakłada) trudno zasmakować w tych nowych.

Bardziej interesujący od analizy nowej intertekstualności w środkach przekazu jest przykład E.T., w scenie, w której istota z innej przestrzeni (pomysł Spielberga) oprowadzana po mieście w wigilię Wszystkich Świętych spotyka inna postać przebraną a gnoma z Imperium kontratakuje (pomysł Lucasa). E.T. jest poruszony i rzuca się w kierunku gnoma, żeby go uściskać, jak gdyby spotkał starego przyjaciela. Tym razem widzowie muszą orientować się w wielu sprawach. Muszą z pewnością wiedzieć o istnieniu drugiego filmu (wiedza intertekstualna), ale muszą też wiedzieć, że obydwa dziwolągi zostały stworzone przez Rambaldiego, jak również, że reżyserzy obydwu filmów z różnych powodów mają ze sobą wiele wspólnego (choćby dlatego, że obaj są najbardziej kasowymi reżyserami ostatniego dziesięciolecia). Krótko mówiąc, widzowie muszą dysponować wiedzą na temat tekstów, ale także wiedzą o świecie, o sytuacji pozatekstowej. Wiedza o tekstach i o świcie to oczywiście tylko dwa spośród wielu rozdziałów wiedzy encyklopedycznej, a zatem tekst zawsze zawiera odniesienie do określonego dziedzictwa kulturowego.

Owo zjawisko „dialogu intertekstualnego” było kiedyś charakterystyczne dla sztuki eksperymentalnej i zakładało istnienie Modelowego (nader wyrafinowanego kulturalnie) Odbiorcy. Fakt, iż podobne sposoby wypowiedzi stosowane są obecnie częściej w kulturze masowej, pozwala nam dostrzec, że środki przekazu nieprzerwanie przyswajają sobie fragmenty informacji już wykorzystanych w innych środkach wypowiedzi i zakładają, że są one znane także odbiorcom.

Tekst E.T. „wie”, że odbiorcy dowiedzieli się z gazet lub z telewizji wszystkiego o Rambaldim, Spielbergu i Lucasie. Wydaje się, że w tej grze cytatów intertekstualnych środki przekazu dokonują odniesień do świata realnego, ale w rzeczywistości odnoszą się one do treści innych przekazów, wysyłanych przez inne przekaźniki. Gra toczy się, by tak rzec, w obrębie „poszerzonej” intertekstualności. Praktycznie zanikła jakakolwiek różnica pomiędzy wiedzą o świecie (rozumianą naiwnie jako wiedza wypływająca spoza tekstowego doświadczenia), a wiedzą intertekstualną. W tej sytuacji należałoby więc zastanowić się nie tylko nad zjawiskiem powtarzania w obrębie jednego dzieła lub serii dzieł, ale nad całością zjawisk, które sprawiają, że różne strategie powtarzania są możliwe do realizacji w praktyce, zrozumiałe dla odbiorcy i atrakcyjne z komercjalnego punktu widzenia. Innymi słowy - powtórzenie i seryjność w środkach komunikowania stawiają przed socjologiem kultury nowe problemy.

Inna formą intertekstualności jest tak dzisiaj typowa dla mediów masowych „autotematyczność gatunkowa”. Na przykład, każdy musical broadwayowski (czy to w teatrze czy w filmie) jest z reguły niczym innym, jak tylko opowieścią o tym, jak powstaje musical na Broadwayu. Wydaje się, że gatunek broadwayowski wymaga szerokiej wiedzy intertekstualnej: w istocie tworzy i ustanawia kompetencje i wymogi niezbędne do jego zrozumienia. Owe filmy i sztuki opowiadają o tym, jak robi się musical na Broadwayu i w rezultacie dostarczają nam wszystkich informacji na temat tego gatunku. Widowisko daje odbiorcom poczucie znajomości tego, czego jeszcze nie znają i o czym dopiero dowiedzą się za chwilę. Stykamy się z przypadkiem znamiennego wyprzedzenia (czy poślizgu). W tym sensie musical jest dziełem dydaktycznym, które wyjaśnia (wyidealizowane) reguły własnego powstawania.

Ostatecznie mamy dzieło, które opowiada o sobie, a nie dzieło mówiące o gatunku, do którego przynależy: dzieło, które mówi o swojej własnej strukturze i o sposobie jej powstawania. Krytycy i estetycy skłonni byli sądzić, że zasada ta była wyłączną cechą dzieł awangardowych, obcą komunikowaniu masowemu. Estetycy znają ten problem i w rzeczywistości nadali mu już nazwę dawno temu. Jest to Heglowski problem „Śmierci Sztuki”. Później okazało się jednak, że także niektóre wytwory kultury masowej posługują się autoironią, a niektóre z nich uważam za wielce interesujące. Nawet tutaj granice między sztuka wysoką i niską stają się bardzo cienkie.

Umiarkowane lub „modernistyczne” rozwiązanie estetyczne

Spróbujmy teraz dokonać przeglądu powyższych zjawisk z punktu widzenia „modernistycznej” koncepcji wartości artystycznej, zgodnie z którą każde dzieło z estetycznego punktu widzenia „dobrze zrobione” jest obdarzone dwiema cechami:

1. musi osiągnąć dialektykę pomiędzy ładem a oryginalnością, czyli inaczej mówiąc, między schematem a innowacją,

2. dialektyka ta musi być postrzegana przez odbiorcę, który winien uchwycić nie tylko treść przekazu, ale też sposób, w jaki przekaz przenosi te treści.

Jeżeli wymienione wcześniej rodzaje powtórzeń spełniają oba warunki, mają one pewien walor estetyczny. Historia sztuki jest w stanie dostarczyć nam zadowalających przykładów każdego z członków naszej klasyfikacji.

R e t a k e. Orland szalony Ariosta nie jest niczym innym, jak kontynuacją Orlando Innamorato Boiarda, zainspirowaną sukcesem pierwowzoru, opartego z kolei na wątkach z cyklu bretońskiego. Boiardo i Ariosto ujęli w ironiczny dystans materiał, który był niezwykle „poważny” i „poważnie odbierany” przez wcześniejszych czytelników. Ale nawet trzeci Superman jest ironiczny w porównaniu z pierwszym (mistycznym i bardzo poważnym). Jawi się jako kontynuacja archetypu zainspirowanego przez Ewangelię, który był realizowany z przymrużeniem oka w filmach Franka Tashlina.

R e m a k e. Jak już wspomniałem. Szekspir przerobił bardzo wiele znanych fabuł pochodzących z wieków minionych.

S e r i e. Każdy tekst zawsze implikuje i konstruuje dwojakiego Modelowego Czytelnika (powiedzmy: naiwnego i wyrobionego). Pierwszy wykorzystuje dzieło jako semantyczną maszynerię i podporządkowuje się zamysłowi autora, który krok po kroku prowadzi go prze cykl przewidywań i oczekiwań co do dalszego rozwoju akcji. Drugi - ocenia dzieło - jako twór estetyczny i czerpie przyjemność z obserwowania działań autora na użytek modelowego czytelnika poziomu pierwszego. To ów czytelnik poziomu drugiego docenia seryjność serii, nie tyle z uwagi na powrót do tego samego (co czytelnik naiwny odbiera jako coś innego), ile z uwagi na strategię zmienności (varistion). Innymi słowy - interesuje go sposób opracowania tej samej historii tak, aby wydawała się ona zupełnie czymś odmiennym.

Więcej przyjemności z obcowania ze strategią zmienności dają oczywiście serie bardziej skomplikowane. W istocie możemy ułożyć opowieści seryjne w kontinuum według kryterium stopnia porozumienia się pomiędzy tekstem a odbiorcą „wyrobionym” (stanowiącym przeciwieństwo odbiorcy naiwnego). Jest oczywiste, że nawet najbardziej banalny utwór narracyjny pozwala zwykłemu czytelnikowi, dzięki samodzielnej decyzji, stać się czytelnikiem krytycznym, który jest w stanie rozpoznać strategie innowacyjne (jeśli takowe są). Istnieją też jednak utwory seryjne, które wyraźnie nawiązują porozumienie z odbiorcą krytycznym i, by rzec, prowokują go do rozpoznania innowacyjnych aspektów tekstu.

Do kategorii tej należy telewizyjny serial o poruczniku Columbo. Warto zaznaczyć, że w serialu tym autorzy już na początku ujawniają, kto jest mordercą. Proponuje się więc widzowi nie tyle naiwną zabawę w zgadywankę )kto zabił?), co: (1) odnajdywanie przyjemności w obserwacji brawurowej techniki śledczej Columbo (w tym sensie Columbo zapewnia taką samą przyjemność, co Nero Wolfe) i (2) odkrywanie sposobu, w jaki udaje się osiągnąć (zamierzony) cel, co polega na tym, że każe robić porucznikowi to co zawsze, ale nigdy w sposób banalnie odtwórczy. Wszystkie powieści z Nero Wolfem w roli głównej zostały napisane przez Rexa Stouta; odcinki Columbo reżyserował za każdym razem ktoś inny. W ten sposób daje się krytycznemu widzowi możliwość oceny i wyboru najlepszej „wariacji”. Stosuję termin „wariacja” mając na myśli klasyczne wariacje muzyczne. One także były produktami „seryjnymi”, które mają mało do zaoferowania odbiorcom naiwnym, wszystkie zaś zakładały porozumienie z odbiorcą krytycznym. Kompozytorowi z zasady zależało jedynie na uznaniu słuchacza krytycznego, zdolnego docenić fantazję, ujawniającą się w oryginalnym potraktowaniu dawnego tematu.

W tym znaczeniu seryjność i powtórzenie nie stoją w opozycji do innowacji. Nie ma nic bardziej „seryjnego” niż wzór krawata, a jednak dobór krawata może być sprawą bardzo indywidualnego gustu. Jest to być może przykład prosty, co nie znaczy, że banalny. Przeto estetyka krawata i uznana „wysoka” wartość artystyczna Wariacji Goldbergowskich to jakby bieguny kontinuum strategii, powtórzeń, adresowanych do „wyrobionego” odbiorcy.

Rzecz w tym, że nie jest to ani estetyka sztuki „wysokiej” (oryginalnej i nie-seryjnej), ani czysta socjologia seryjności. jest to raczej wspólna estetyka form seryjnych, wymagająca historycznych i antropologicznych badań nad zasadami ujawniania się w różnych czasach i miejscach dialektyki pomiędzy powtórzeniem a innowacją. Jeżeli w tym, co seryjne, nie potrafimy doszukać się innowacji, to należy to być może przypisać nie strukturze samego tekstu, ale naszemu „horyzontowi oczekiwań” i przyzwyczajeniom kulturowym. Wiadomo, że w pewnych wytworach sztuki nie Zachodniej, tam gdzie my zawsze widzimy to samo, tubylcy rozpoznają najdrobniejsze różnice, odczuwając przyjemność obcowania z innowacją. Gdy w seryjnych formach dawnej sztuki Zachodu my dostrzegamy innowację, pierwotni odbiorcy nie interesowali się zupełnie tym aspektem, a przeciwnie, cenili sobie odwołania do schematu.

S a g a. Cała Komedia ludzka Balzaka - podobnie zresztą jak Dallas - stanowi doskonały przykład sagi o strukturze drzewa. Balzak jest bardziej interesujący niż Dallas, ponieważ każda z jego powieści wzbogaca naszą wiedzę o społeczeństwie jego epoki, podczas gdy wszystkie odcinki Dallas powtarzają nam o amerykańskim społeczeństwie w kółko to samo. Oba dzieła wykorzystują jednak ten sam schemat narracyjny.

I n t e r t e k s t u a l n o ś ć. Pojęcie intertekstualności jako takie zostało wypracowane w ramach refleksji nad sztuką „wysoką”. Mimo to powyższe przykłady wybrane zostały prowokacyjnie ze strefy komunikowania masowego, aby pokazać, że nawet te formy dialogu intertekstualnego zostały przeniesione na obszar twórczości popularnej. W tzw. postmodernistycznej literaturze i sztuce ( ale czy nie dokonało się to już aby w muzyce Strawińskiego?) typowe stało się cytowanie (niekiedy pod różnego rodzaju maskami stylistycznymi) przy użyciu cudzysłowu, tak by czytelnik zwracał uwagę nie na treść cytatu, ale na sposób, w jaki wyjątek z tekstu pierwszego został wprowadzony do faktury tekstu drugiego. Renato Barilli (1984) zauważył, że jedną z niedogodności takiej procedury jest niemożność wprowadzenia cudzysłowów jawnych, przez co czytelnik naiwny traktuje cytat częściej jako innowację niż jako ironiczne odniesienie.

Podaliśmy dotychczas trzy przykłady cytowania wcześniejszych toposów: Poszukiwacze zaginionej arki, Bananas i E.T. Zatrzymajmy się przy trzecim przykładzie: widz, który nic nie wie o produkcji dwóch filmów (jeden z nich cytuje z drugiego) nie zdoła pojąć, dlaczego stało się to, co się stało. Za pomocą tego gagu kino kieruje uwagę zarówno na kino jako takie, jak i na całą dziedzinę środków przekazu. Zrozumienie tej zasady jest warunkiem odbioru estetycznego. Tak więc epizod ten spełnia swoją rolę tylko wtedy, jeśli dostrzeżemy towarzyszące nu cudzysłowy. Można powiedzieć, że cudzysłowy te mogą być postrzegane tylko w oparciu o wiedzę pozatekstową. Nic w samym filmie nie pomaga widzowi pojąć, w którym miejscu powinny one się znaleźć. Film zakłada ze strony widza pierwotną wiedzę o świecie. A jeśli widz wiedzy takiej nie posiada? Tym gorzej dla niego. Efekt został zaprzepaszczony, ale film dysponuje także innymi środkami, które zyskują mu akceptację.

Te niedostrzegalne cudzysłowy są nie tyle środkiem estetycznym, ile kryterium selekcji społecznej odbiorców, spośród których wyodrębniają garstkę szczęśliwców (tyle że środki masowego komunikowania zakładają, że garstka obejmie miliony). Naiwnemu widzowi pierwszego poziomu film i tak dostarcza nazbyt aż wiele atrakcji. Tajemna przyjemność zastrzeżona jest tym razem dla krytycznego widza poziomu drugiego.

Inaczej rzecz ma się z poszukiwaczami zaginionej arki. Tu, jeśli widz krytyczny zawiedzie - nie rozpozna cytatu - otwierają się liczne możliwości przed widzem naiwnym, który ostatecznie zawsze może cieszyć się z tego, że bohater pokonał przeciwnika. Mamy tu do czynienia z mniej subtelną strategią niż w przykładzie poprzednim - jest to forma spełnienia pilnej potrzeby producenta, który za wszelką cenę musi sprzedać swój produkt. Jakkolwiek trudno wyobrazić sobie, aby Poszukiwacze zaginionej arki byli oglądani i aprobowani przez tych widzów, którzy nie pojmują gry cytatów, nie można wykluczyć, że możliwość taka istnieje, a więc dzieło jest otwarte i na taką ewentualność.

Nie podejmuję się powiedzieć, który z dwóch przytoczonych tekstów doprowadza do „szlachetniejszego estetycznie” celu. Na razie wystarczy, że zwrócę uwagę na podstawową różnicę między nimi w funkcjonowaniu i zastosowaniu strategii tekstualnej.

Przechodzimy teraz do przypadku Bananas. Po schodach stacza się w tym filmie nie tylko wózek dziecięcy, ale także pluton rabinów i nie pamiętam co jeszcze... Co dzieje się z widzem, który nie wychwytuje cytatu z Pancernika Potiomkina połączonego z nieokreślonymi reminiscencjami ze Skrzypka na dachu? Przypuszczam, że dzięki orgiastycznej energii, z jaką scena ta jest przedstawiona - schody wraz z ich bezsensownym zatłoczeniem - nawet najbardziej naiwny widz może postrzec symfoniczny niepokój owego Brueghelowskiego jarmarku. Nawet najbardziej prostolinijny widz „wyczuwa” rytm, inwencję i niejako mimo woli kieruje uwagę na sposób, w jaki zostały one połączone.

Na końcowym biegunie zainteresowań estetycznych chciałbym umieścić dzieło, którego odpowiednika we współczesnych środkach komunikowania masowego nie udało mi się znaleźć. Jest to nie tylko majstersztyk intertekstualności, ale także kapitalny przykład narracyjnego metajęzyka, który opowiada o swoim własnym formowaniu i o regułach gatunku narracyjnego: mam na myśli Tristama Shandy.

Nie sposób cieszyć się lekturą anty-powieści Sterne'a nie zdając sobie sprawy, że jest to ironiczne potraktowanie formy powieściowej. Zamysł ten przeprowadzony został tak konsekwentnie, iż nie można w powieści odnaleźć choćby jednego przykładu ironicznej konstatacji, która nie uwidoczniałaby swojego własnego cudzysłowu. Prowadzi to do wysoce artystycznego rozwiązania - figury retorycznej zwanej pronuntiatio (polegającej na nieuchwytnym podkreślaniu ironii).

Sądzę, że stworzyłem typologię „brania w cudzysłów”, która w jakiś sposób wiąże się z fenomenologią wartości estetycznej oraz wypływającej z tejże przyjemności. Mniemam również, że strategie zmierzające do łączenia niespodzianki i nowatorstwa z powtarzaniem, nawet jeśli same w sobie są działaniami semiotycznymi neutralnymi estetycznie, mogą prowadzić do rozmaitych rezultatów na płaszczyźnie estetycznej. Płyną stąd następujące konkluzje:

Żaden z badanych przez nas typów powtórzeń nie ogranicza się do środków masowego komunikowania, lecz występuje w zasadzie w całej historii twórczości artystycznej. Plagiat, cytat, parodia, ironiczny „retake”, żart intertekstualny - są charakterystyczne dla całej tradycji artystyczno-literackiej.

Wiele rodzajów sztuk opierało się i opiera na powtórzeniach. Koncepcja absolutnej oryginalności ma rodowód współczesny, narodziła się w romantyzmie. Sztuka klasyczna była w znacznej mierze seryjna, a „modernistyczna” awangarda z początków XX stulecia rzuciła wyzwanie romantycznej idei „tworzenia z niczego”, stosując techniki collage'u, domalowując Monie Lisie wąsy, uprawiając sztukę autotematyczną itd.

Ten sam typ procedury powtarzania może dawać w efekcie zarówno doskonałość, jak i banał: może stawiać odbiorców w konflikcie z nimi samymi i z całą tradycja intertekstualną; tak więc dostarczać im może łatwego ukojenia, projekcji, identyfikacji, może nawiązywać porozumienie wyłącznie z odbiorcą naiwnym lub wyłącznie wyrafinowanym, albo z obydwoma naraz i na różnych poziomach układających się w kontinuum sytuacji trudnych do ujęcia w prostej typologii.

Niemniej typologia powtórzeń nie dostarcza kryteriów pozwalających na rozróżnienie wartości estetycznych. Skoro jednak w całej historii sztuki i literatury obecne są różne typy powtórzeń, można je uwzględniać w celu ustalenia kryterium wartości artystycznej. Estetyka powtórzeń wymaga jako przesłanki semiotyki tekstualnych procedur powtórzeń.

Radykalne lub „postmodernistyczne” rozwiązanie estetyczne

Zdaję sobie sprawę z tego, że wszystko, co dotychczas powiedziałem, sprowadzało się do analizy w kategoriach „modernistycznej” dialektyki ładu i innowacji różnych form powtarzania występujących w środkach komunikowania masowego. Gdy mówi się dziś o estetyce seryjności, oznacza to coś bardziej radykalnego, a mianowicie pojęcie wartości estetycznej, które zupełnie umyka „modernistycznej” teorii sztuki i literatury.

W zjawisku seriali telewizyjnych stwierdzono występowanie nowej koncepcji „nieskończoności” tekstu. Teksty przejmują rytmy z tej samej codzienności, w której powstają i której są odzwierciedleniem. Problem nie polega na tym, aby uznać, że tekst serialu stanowi nieokreśloną wariację na temat schematu podstawowego i w tym sensie może on być oceniany z punktu widzenia „modernistycznej” estetyki. Prawdziwy problem wynika z faktu, że interesujące są nie tyle pojedyncze warianty, ale „zmienność” (variability) jako zasada formalna, i to, że można dokonywać „wariacji w nieskończoność”. Nieskończona zmienność ma zawsze cechy powtórzenia i bardzo mało z innowacji. Ale to „nieskończoność” procesu nadaje nowe znaczenie zasadzie zmienności. Postmodernistyczna estetyka każe nam czerpać przyjemność z faktu, że seria możliwych wariantów jest potencjalnie nieskończona. Jest to więc forma świętowania swojego rodzaju zwycięstwa życia nad sztuką. Rezultat tego jest paradoksalny: era elektroniki, zamiast entuzjazmu dla zjawisk szoku, zerwania ciągłości, nowatorstwa i nie sprawdzających się oczekiwań odbiorcy - niesie ze sobą powrót do Kontinuum, Cykliczności, Okresowości i Regularności.

Dokładnej analizie poddał to Omar Calabrese (1983). Z punktu widzenia „modernistycznej” dialektyki powtórzeń i innowacji można łatwo rozpoznać na takiej zasadzie, na przykład w serialu o poruczniku Columbo, niektórzy z najwybitniejszych scenarzystów kina amerykańskiego opracowali warianty tematu podstawowego. Trudno mówić w rym wypadku o czystym powtórzeniu. O ile schemat śledztwa i psychologia głównej postaci pozostają niezmienne - to styl narracji zmienia się za każdym razem. To już niemało, zwłaszcza z punktu widzenia estetyki „modernistycznej”. Ale rozprawa Calabrese odwołuje się do zupełnie innego pojęcia stylu. W tych formach powtórzeń, pisze on: „przedmiotem naszego zainteresowania nie jest to, co jest powtarzane, ale to, jak dokonuje się podział komponentów tekstu na odcinki (segmenty), a więc i to, jak odcinki te zostają skodyfikowane w celu ustalenia systemu inwariantów. Każdy składnik, który nie należy do systemu, może być zdefiniowany jako zmienna niezależna”. W najbardziej typowych i pozornie „degenerowanych” przypadkach seryjności zmienne niezależne nie są w sumie bardziej widoczne, ale bardziej mikroskopijne - tak jak w roztworze homeopatycznym, gdy lek działa skuteczniej, ponieważ dzięki wzmożonemu „wstrząsaniu” pierwotne drobiny substancji leczniczej niemal nikną. To właśnie uprawnia Calabrese do traktowania serialu Columbo jako „ćwiczenia stylistycznego” á la Queneau. Mamy do czynienia, mówi Calabrese, z estetyką „neobarokową”, która przejawia się nie tylko w dziełach „wyrafinowanych”, ale także, a nawet przede wszystkim w tych najbardziej wulgarnych. W odniesieniu do Dallas twierdzi on, że „semantyczna opozycja i artykulacja elementarnych struktur narracyjnych może krążyć w najbardziej nieprawdopodobnych kombinacjach wokół różnych postaci”.

Zorganizowana dyferencjacja, policentryzm, uregulowana nieregularność - to podstawowe składniki owej neobarokowej estetyki, której głównym przykładem są wariacje muzyczne á la Bach. Skoro w epoce komunikowania masowego „warunkiem słuchania ... jest to, że wszystko już powiedziano i napisano ... to podobnie jak w teatrze kabuki, źródłem satysfakcji z odbioru tekstu może być nawet najmniejsza modyfikacja, albo też dobre już znana forma jawnego powtórzenia”.

Wnioski z takiego sposobu myślenia nasuwają się same. Punkt zainteresowania teoretyków uległ przesunięciu. Badacze kultury masowej usiłowali dotychczas bronić zasady powtórzeń ze względu na to, że dawała ona asumpt do tradycyjnej dialektyki schematu i innowacji (ale innowacji pojmowanej jeszcze jako źródło wartości dzieła, chroniące je przed degradacją). Obecnie należy kłaść nacisk na nierozerwalność schematu i jego modyfikacji, przy czym modyfikacji nie przyznaje się już wartości wyższej niż samemu schematowi. Nie dajmy się zwieść określeniu „estetyka neobarokowa”: jesteśmy świadkami narodzin nowej wrażliwości estetycznej, znacznie bardziej archaicznej niż dotychczasowa, a więc prawdziwie post-post-modernistycznej.

Jak zauważa Giovanna Grignaffinii (1983): „estetyka neobarokowa przeobraziła przymus komercyjny w `zasadę formalną'. W rezultacie wszystkie idee wyjątkowości zostały zniszczone do szczętu”. Podobnie jak muzyka barokowa oraz twory epoki, którą Walter Benjamin nazwał epoką „reprodukcji technicznej”, przekazy komunikowania masowego mogą i muszą być odbierane i rozumiane w „warunkach nieuwagi”.

Rozumie się samo przez się, że cytowani tu autorzy jasno widzą, że fabuły, które zawsze powtarzają to samo i ruchem okrężnym zamykają się w sobie, mają charakter czysto komercyjny i dostarczają odbiorcy tylko takiej satysfakcji, jaka jest w stanie dać „konfekcja” literacka. Stosują oni jednak wobec tych utworów skrajnie formalistyczne kryterium: mało tego, sugerują też, że powinniśmy dopuścić istnienie nowej publiczności, która kryterium takie przyjmuje bez zastrzeżeń. Tylko wtedy, gdy się na to zgodzimy, będziemy mogli mówić o nowej estetyce seryjności. I jedynie wtedy seryjność przestanie być ubogą krewną sztuki, a stanie się taką jej formą, która może zaspokoić nową wrażliwość estetyczną - prawdziwą post-post-modernistyczną tragedię grecką.

Nie poczulibyśmy się zgorszeni, gdyby kryteria takie zostały odniesione do sztuki abstrakcyjnej. Tak się już zresztą stało. W gruncie rzeczy więc jest to nowa estetyka „abstrakcji” odniesiona do tworów komunikowania masowego.

W takim jednak razie musi zniknąć naiwny odbiorca poziomu pierwszego, pozostawiając miejsce krytycznemu czytelnikowi drugiego poziomu. Istotnie, trudno wyobrazić sobie naiwnego odbiorcę abstrakcyjnego malarstwa czy rzeźby. Załóżmy jednak, że znajdzie się ktoś, kto na ich widok zapyta: „ale co to znaczy?”. Nie jest to odbiorca ani pierwszego, ani drugiego poziomu, tylko ktoś, kto pozostaje poza obrębem jakiegokolwiek doświadczenia artystycznego. W przypadku dzieła abstrakcyjnego możliwe jest tylko czytanie krytyczne: ważne jest nie to, co zostało przedstawione, lecz to, w jaki sposób zostało to przedstawione.

Czy możemy oczekiwać, że tak samo odczytywane będą twory telewizyjne? Czy powstanie nowa publiczność, obojętna na treść opowiadanych historii (już przecież znanych), która rozsmakuje się jedynie w powtórzeniach i ich mikroskopijnych modyfikacjach. Dzisiaj widz płacze jeszcze, przeżywając cierpienia teksańskiej rodziny. Czy mamy oczekiwać, że w najbliższej przyszłości przejdzie prawdziwą i realną mutację genetyczną?

Gdyby do tego nie doszło, radykalna propozycja estetyki post-modernistycznej okazałaby się szczególnie snobistyczna. Jak w swojego rodzaju neo-Orwellowskiej rzeczywistości, przyjemność wyrafinowanej lektury byłaby zarezerwowana dla „członków Partii”, a rozkosze czytania naiwnego - dla „proletariuszy”. Tak jak w świecie Mallarmego, cały przemysł twórczości seryjnej istniałby po to jedynie, aby dostarczać neo-barokowej rozrywki szczęśliwym wybrańcom, rezerwując troskę i strach dla pozostałej nieszczęśliwej większości.

Kilka pytań zamiast konkluzji

Zgodnie z tą hipotezą powinniśmy zacząć myśleć o uniwersum nowych odbiorców obojętnych na przygody bohaterów Dallas i żądnych neo-barokowej przyjemności płynącej z obcowania z formą, w jakiej zostały przedstawione. Niemniej można zapytać, czy na takie podejście (nawet gdy uzasadnia stworzenie n o w e j estetyki) może zgodzić się s t a r a semiotyka.

Muzyka barokowa, podobnie jak sztuka abstrakcyjna, jest „asemantyczna”. Można dyskutować i będę pierwszy, który się tego podejmie, czy można przeprowadzić tak jednoznaczne rozróżnienie pomiędzy sztuką czysto „syntaktyczną” a „semantyczną”. Możemy chyba jednak zgodzić się, że istnieje sztuka figuratywna i abstrakcyjna. Muzyka barokowa i malarstwo abstrakcyjne należą do sztuk niefiguratywnych, seriale telewizyjne do figuratywnych.

Do jakiego momentu będziemy w stanie zachwycać się jedynie muzycznym aspektem tych wariacji, które opierają się na „podobieństwach”. Czyż można ustrzec się fascynacji tymi ogromnymi możliwościami, jakich „podobieństwa” owe dostarczają?

A może powinniśmy postawić inna hipotezę.

Otóż można uznać, że na pierwszym (nie dającym się pominąć) poziomie realizacji serie neo-barokowe niosą po prostu i zwyczajnie mit. Nie ma nic wspólnego ze sztuką. Jest to zawsze ta sama opowieść. Nie musi być opowieścią o Atreuszu, może być opowieścią o J.R. Dlaczegż by nie? Każda epoka ma swoich mitotwórców, swoje szczeglne poczucie świętości. Załóżmy, że ma miejsce takie „figuratywne” przedstawienie i takie „orgiastyczne” rozkoszowanie się mitem. Załóżmy, że dokonuje się intensywne uczestnictwo emocjonalne, że źródłem przyjemności jest ciągłe powtarzanie jednej i niezmiennej prawdy, łzy i śmiech - i że ostatecznie pojawia się katharsis. Można tedy wyobrazić sobie publiczność zdolna do odbioru estetycznego, która sztukę wariacji na tematy mityczne potrafi oceniać tak samo, jak komuś udaje się wykrzesać podziw dla „pięknego pogrzebu”, nawet gdy zmarłym jest droga mu osoba.

Czyż można być pewnym, że to samo nie stało się z tragedią klasyczną?

Jeśli sięgniemy ponownie do Poetyki Arystotelesa, okaże się, że można opisać model tragedii greckiej, jako opartej na zasadzie seryjności. Z fragmentów Stagiryty wnioskujemy, że znał on o wiele więcej tragedii niż te, które dotarły do naszych czasów, a wszystkie one wykorzystywały (w różny sposób) jeden niezmienny schemat. Możemy przypuszczać, że zachowały się te, które lepiej odpowiadały kanonom starożytnej wrażliwości estetycznej - ale również, że pozostałe zostały odsiane na podstawie kryteriów polityczno-kulturalnych. Nikt nie może nam zabronić, byśmy wyobrazili sobie, że Sofokles przetrwał dzięki politycznemu manewrowi, kosztem innych, lepszych autorów (ale „lepszych” według jakich „kryteriów”?)

Gdyby istniało znacznie więcej tragedii od tych, które znamy gdyby wykorzystywały one (z modyfikacjami) stały schemat, co by się stało, gdybyśmy mogli zobaczyć je i przeczytać wszystkie naraz? Czy nasze oceny oryginalności Sofoklesa lub Ajschylosa byłyby różne od tych obecnych? Czy odnaleźlibyśmy w dziełach tych autorów warianty tematów topicznych tam, gdzie dziś widzimy niejasno jedyny w swoim rodzaju (i wspaniały) sposób potraktowania ludzkiej kondycji? Być może, w miejscu, gdzie dostrzegamy najwyższy stopień nowatorstwa, Grecy widzieliby jedynie „poprawny” wariant jakiegoś schematu, a doskonałość objawiłaby się im nie w poszczególnym dziele, ale właśnie w samym schemacie. Nie jest przypadkiem, że mówiąc o sztuce poetyckiej Arystoteles zajmuje się przede wszystkim schematami, a poszczególne dzieła przywołuje jedynie jako przykłady.

Prowadzę teraz grę, która Peirce nazwał „grą w rozważania” i mnożę hipotezy w nadziei, że odnajdę wśród nich jedna płodną ideę. Odwróćmy teraz nasz eksperyment i popatrzmy na współczesny serial telewizyjny z punktu widzenia hipotetycznej przyszłej estetyki neoromantycznej, która prawdopodobnie przyjmie znowu zasadę, że „piękne jest to, co oryginalne”. Wyobraźmy sobie społeczeństwo z roku 3000, do kiedy to uległo zniszczeniu 90 % naszej obecnej produkcji kulturalnej i spośród wszystkich seriali telewizyjnych ocalał wyłącznie jeden odcinek filmu o poruczniku Columbo.

Jak byśmy „odczytali” ten utwór? Czy poruszyłby nas ten oryginalny film o człowieku borykającym się ze złymi mocami, z potęgą kapitału, z bogatym i rasistowskim społeczeństwem zdominowanym przez Anglosasów? Czy podobałby się nam ów sprawny, zwięzły i mocny obraz miejskiego krajobrazu przemysłowej Ameryki?

Pojedynczy odcinek serialu zakłada, ze publiczność - która zna całość dzieła - orientuje się w wielu realiach. Czy oglądając jeden „fragment” serii zachwycałaby się zawartą w nim sztuką dokonywania syntezy i prowadzenia akcji za pomocą aluzji?

Takie pytania można by ciągnąć w nieskończoność. zacząłem formułować niektóre z nich, ponieważ sądzę, że ciągle jeszcze zbyt mało wiemy o roli powtórzenia w świecie sztuki i w świecie środków komunikowania masowego.

Tekst pochodzi z czasopisma „Daedalus”, Journal of American Academy of Arts and Sciences. Cambridge, Massachusetts, t. 114, nr 4 (The Moving Image), jesień 1985.

Przytaczamy według wydania polskiego: U. Eco, Innowacja i powtórzenie: pomiędzy modernistyczną i postmodernistyczną estetyką. Przeł. Teresa Rutkowska. (W:) „Przekazy i Opinie” 1990, nr 1-2, s. 12-36 (w tekście pominięto przypisy i bibliografię).

Marsha Kinder

Teledyski a widz

Obecność - brak obrazu w wyobraźni widza

Jedną z silniej oddziałujących właściwości teledysków rockowych jest zdolność wywoływania w umyśle widza tych specyficznych obrazów, ilekroć słyszy on muzykę, która towarzyszyła im na ekranie telewizyjnym. Oglądanie i słuchanie danego teledysku w telewizji wykształca takie skojarzenia w mózgu, zwłaszcza że w krótkim czasie ogląda się go wielokrotnie (...), co prowadzi do ich wzmocnienia. Tak więc, gdy widz usłyszy potem piosenkę, np. w radiu, muzyka przywoła prawdopodobnie owe obrazy z pamięci wywołując pragnienie powtórnego ich zobaczenia. Proces ten przebiega według podstawowych wzorów typowych dla uczenia się poznawczego.

W przypadku teledysków rockowych nie chodzi jedynie o to, czy widzimy i słyszymy wykonawcę (tak jak to się dzieje w trakcie oglądania występu na żywo na koncercie lub w klubie). Wiele teledysków rockowych bynajmniej zresztą nie koncentruje się wcale na piosenkarzu; te zaś, w których tak właśnie się dzieje, mogą wydać się anachroniczne, ponieważ sięgają do środków artystycznych stosowanych w filmach dokumentalnych z koncertów rockowych w latach 60. i 70. jak Monterey Pop i Woodstock. Większość teledysków rockowych prezentuje ciąg nie powiązanych z sobą obrazów, w których mogą pojawiać się piosenkarze, ale które przede wszystkim swobodnie przenoszą się w czasie i przestrzeni, ukazując wyrwane z kontekstu i nie łączące się ze sobą sceny, czym przypominają strukturę marzeń sennych. Jakkolwiek pulsujący rytm kinetyczny uzyskany za pomocą montażu i licznych cięć odpowiada rytmowi samej muzyki, nieprzerwany strumień muzyki i słów również tworzy jednolitą całość (czasem wspartą elementem fabuły zawartej w tekście i/lub w warstwie wizualnej), co odróżnia ją od ciągu podobnych obrazów w teledyskach nadanych przed i po tym konkretnym tekście muzycznym.

Taka struktura sprawia, że głównym źródłem doznawanej przez widza przyjemności będzie warstwa wizualna teledysku, ponieważ to właśnie bogatego obrazu brak mu, gdy jedynie s ł u c h a piosenki, np. w radiu czy z płyty Sytuacji odwrotnej, tzn. obecności obrazów przy braku dźwięku, system ten nie przewiduje; może ona powstać tylko na skutek awarii technicznej lub z woli widza (który wyłącza dźwięk oglądając jedynie obraz). Firma Pioneer wykorzystuje to przewrotnie w jednej ze swoich reklam gramowidu laserowego, gdzie niewidomy piosenkarz Ray Charles stwierdza, że jest to „wideo dla tych, którym naprawdę zależy na fonii”. Struktura teledysku na ogół usuwa w cień warstwę dźwiękową telewizji, kojarząc ją przede wszystkim z radiem. I choć wielu krytyków utrzymuje, że dzięki temu połączeniu dźwięk w telewizji może funkcjonować jako pewien drogowskaz kierujący uwagę widza na określone obrazy wideo, radio w dalszym ciągu pozostaje w cieniu telewizji i kina, które dysponują niedostępnym mu bogactwem pojęć. W telewizji czynnik wizualny ma przewagę nad dźwiękiem, co wynika z rozwoju historyczno-kulturowego i przyczyn psychologicznych oraz znajduje odbicie już w samym określeniu odbiorcy programu telewizyjnego jako „widza”.

Złożona struktura ciągu obrazów w większości teledysków podkreśla znaczenie wielokrotnego ich oglądania dla zapamiętania warstwy wizualnej. Ktoś, kto po raz pierwszy słyszy piosenkę przed obejrzeniem teledysku, nie ma praktycznie możliwości wyobrażenia sobie, jakie to obrazy towarzyszą w nim muzyce. W latach 60. i 70. miłośnik rocka słuchający nowego albumu lub taśmy z nagraniami Rolling Stonesów mógł sobie doskonale wyobrazić, jak wygląda Mick Jagger w trakcie wykonywania danej piosenki. Jest jeszcze bardziej prawdopodobne, że słuchacz sam wkraczał w świat wyobraźni i snuł erotyczne fantazje inspirowane tekstami piosenek lub że muzyka służyła mu jako tło wykonywanych w danej chwili czynności fizycznych (czy byłby to seks, taniec, czy choćby gimnastyka). W takich przypadkach właśnie brak żywych wykonawców (widocznych jedynie na okładce albumu, gdzie zresztą często zamiast wykonawców zamieszczano sugestywne sceny lub przedmioty służące jako fetysze kultury młodzieżowej) zachęcał słuchacza do fantazjowania na jawie. W tamtych czasach od miłośników rocka wprost wymagano, ze do muzyki dodadzą własne obrazy; warstwa wizualna owych fantazji inspirowanych muzyką pop nie była całkowicie prefabrykowana przez fachowców.

Nie twierdzę, przez to wcale, że teledysk nie może zainspirować widza do tworzenia własnych sekwencji obrazów, nawet w innym stylu czy w nowych wariantach. Jednak zapamiętanie już widzianych obrazów wydaje się istotnym pierwszym krokiem. daje to zresztą dzieciom i nastolatkom asumpt do zabawy, którą sama zaobserwowałam, pod hasłem: „Kto zapamięta najwięcej szczegółów?”. Do takiego przywoływania obrazów z pamięci zachęcają niekiedy sami wykonawcy. W wywiadzie nadanym w programie MTV Roger Waters zapewnił swych fanów, że ci, którzy przyjda na jego najnowszy koncert na żywo, nie rozczarują się, gdy u s ł y s z ą utwór 5:05 AM, The Pros and Cons of Hitchhiking, ponieważ z o b a c z ą tam efekty wizualne równe tym, jakie znają już z teledysku. Kiedy w MTV zapowiada się jakiś koncert rockowy, bardzo często w równym stopniu podkreśla się wizualną, jak i muzyczną stronę spektaklu - wyrafinowana oprawa wizualna ma dorównać temu, co można zobaczyć w telewizji.

Teledysk prowokuje słuchacza do prowadzenia gry fort/da: „Czy potrafisz odtworzyć niewidoczne obrazy?””Czy potrafisz stać się na nowo widzemi odbierać pierwotną mnogość dźwięku i obrazu?”. Owa gra ma na celu przyciągnąć wszystkich jej uczestników do odbiornika telewizyjnego i zmuszac ich, by wręcz nałogowo konsumowali prefabrykowane fantazje nadawane w MTV (lub gdziekolwiek indziej). Wiedzą oni, że mogą liczyć na ponowne odtworznie wszystkich ulubionych teledysków, ale nigdy nie mogą przewidzieć dokładniej niż z półgodzinnym wyprzedzeniem czasu emisji konkretnego teledysku (czyż nie uczyli nas wyznawcy teorii Pawłowa i Skindera, że nieregularne stosowanie wzmocnienia wzmaga i przedłuża kompulsywną potrzebę powtarzania pożądanych zachowań?).

Wstęp, fabuła i wizje senne

Nie chcę oczywiście sugerować, że wszelkie teledyski charakteryzują się równie złożoną warstwą wizualną lub reprezentuja ten sam styl. Jednak to prawda, że niemal we wszystkich teledyskach rockowych można wyróżnić trzy takie same składniki, których łączenie w różnych proporcjach daje w efekcie duże zróżnicowania w obrębie tego gatunku. Pierwszy z nich to sam występ piosenkarza czy zespołu, który utożsamia formę z gatunkiem muzycznym oraz ze znaną z historii muzyki pop tradycją rejestrowania występów na żywo na płycie lub filmie. Drugi element to prosta lub złożona historia opowiadana słowami piosenki lub także obrazami, czasem z udziałem znanej gwiazdy, która zamienia teledysk w minifilm o określonej przynależności gatunkowej (np. horror, film gangsterski, zwariowana komedia, western, melodramat). Ułatwia on zapamiętanie obrazów i daje widowni gotowy już sen na jawie z rozmaitym marginesem swobody na własne fantazje. Trzeci element, ciąg dziwacznych wizji ze „skokami” w czasoprzestrzeni, upodabnia taki rockowy teledysk do snu - pierwotnego mdium, które ciągi chaotycznych obrazów splata w luźne opowiadanie rozgrywające się głównie w warstwie wzrokowej, choć czasem pojawia się także dźwięk. Pierwszy i trzeci element - a więc wstęp i opowiadanie - prowadzą ku nadaniu teledyskowi logicznej spójności, odróżniając tekst od innych teledysków rockowych. Inaczej zupełnie dzieje się z „sennymi wizjami”, które prowadzą do decentracji i rozpadu, ujawniając, że istotą struktury telewizji jest nieustający ciąg obrazów; łączenie ich w jakąkolwiek zborną całość lub tekst jest jdynie krótkotrwałym i iluzorycznym produktem ubocznym wtórnej rekonstrukcji.

Warstwa dźwiękowa teledysku to zazwyczaj po prostu zapis wykonania utworu przez piosenkaraprzy akompaniamencie zespołu; w warstwie wizualnej piosenkarz pojawia się z różną częstotliwością. Element narracji czasem przeważa w warstwie dźwiękowej, czasem w wizualnej, czasem silnie występuje w obu, kiedy indziej zaś zupełnie zanika, jeśli pominąć skłonność ludzkiego umysłu do układania każej sekwencji obrw w jakąs fabułę, szczególnie gdy towarzyszy im tekst. Ciągi bezładnych obrazów występujących w większości teledysków stosują rózne ilości i tempo przeskoków w czasoprzestrzeni, w róznym też stopniu budowane są przy użyciu efektów specjalnych; prawie wszystkie teledyski rockowe natomiast charakteryzują się dynamicznym montażem, typowym zresztą także i dla reklam. Owe „senne wizje” określa się często jako nadrealne, nie można ich jednak utożsamiać z historycznym surrealizmem (reprezentowanym w historii filmu np. przez Buñuela), kierunkiem modernistycznym, który posługiwał się stylistyką snu jako narzędziem walki z ideologią burżuazyjną, szczególnie z jej przejawami w sztuce. Natomiast ten obecny, postmodernistyczny surrealizm w kulturze pop wykorzystuje to samo narzędzie, by animować postawy narcystyczne, które skłaniaja nas do podporządkowania się burżuazyjnemu konsumeryzmowi.

Twórcy teledysków całkiem świadomie przejęlistyl obrazowania typowy dla reklamy telewizyjnej, skąd zresztą wywodzi się wielu utalentowanychtwórców tej nowej formy, jak Tim Newman i Bob Giraldi. Oglądając program MTV trudno jest odróżnić teledysk od reklamy, ponieważ łączy je duże podobieństwo stylistyki obrazu, tła muzycznego oraz krótka forma wypowiedzi. To samo tyczy się wiadomości MTV, które składają się zwykle z trzech krótkich informacji o nowych przedsięwzięciach komercyjnych oraz zapowiedzi programowych MTV, czasem zawierających urywki teledysków najsłynniejszych gwiazd wideo - wszędzie tu mamy do czynienia z szybkim montażem. Konwencję artystyczną reklamy przyjęto dlatego, że potrafi ona zwrócić i przykuć uwagę widza, co ma przecież podstawowe znaczenie dla jej skuteczności. Badania wykazały, że ten dynamiczny styl obrazowaniaprzykuwa uwagę widza nawet w wieku przedszko,nym, co jest jednym z powodów wykorzystywania go w programach dziecięcych, np. w Ulicy Sezamkowej i tłumaczy hipnotyczny wpływ teledysków rockowych na dzieci i młodzież. Szybkie tempo programów MTV moe być również związane z coraz powszechniejszym w kulturze pop użyciem kokainy, która wypiera LSD i marihuanę.

Główną funkcją rockowych teledysków emitowanych w MTV, jak całej zresztą telewizji, jest sprzedaż towarów. ten jednoznacznie sformułowany cel reklam telewizyjnych, dość wyraźnie widoczny również w MTV, w większości zwykłych programów telewizji komercyjnej jest na ogół ukryty. Zdaniem Nicka Browna, nieprawdą jest twiedzenie, jakoby program telewizyjny był tekstem głównym, a reklamy, które go na krótko przerywają, tekstem drugorzędnym. Dzieje się zupełnie na odwrót - to program ma stworzyć stosowne tło przekazowi o treści komercyjnej. Rzeczywisty tekst telewizyjny to „supertekst, który obejmuje konkretny programi wszystkie zapowiedzi oraz komunikaty i ogłoszenia nadawane w przerwach programu”, a także „reklamę (...) centralną instytucję pośredniczącą o charakterze dyskursywnym”. MTV eksponuje „supertekst” poprzez zacieranie tych iluzorycznych granic w obrębie płynącej nieustannym strumieniem jednolitej oferty programowej, a przejmując w swojej stylistyceśrodki wyrazu reklamy ujawnia jej centralną rolę pośredniczącą. W MTV w s z y s t k o jest reklamą - reklamy, wiadomości, zapowiedzi, wywiady, a już szczeglnie teledyski.

Większość stacji telewizyjnych musi zazwyczaj ponosić koszty produkcji lub kupna programów, którym towarzyszą reklamy. MTV otrzymuje nadawane przez siebie teledyski a darmo. Nic więc dziwnego, że jego zapowiedzi programowe są tak różnorodne i atrakcyjne, są to przecież bowiem jedyne właściwe „programy” produkowane przez MTV na swój użytek. Widać więc wyraźnie, na czym polega istota działania stacji telewizyjnych - nie na robieniu programów, ale przyciąganiu przed telewizory widzów (i to po możliwie jak najniższych koztach w przeliczeniu na tysiąc osób) dla reklam produkowanych i emitowanych na koszt reklamodawców. Przemysł. muzyczny bardzo chętnie dostarcza bezpłatne teledyski kanałami MTV, ponieważ z kolei nic nie musi płacić za emisje tych z lekka tylko zawoalowanych reklam. Póki więc widzowie oglądają MTV i kupują płyty, z których pochodzą teledyski - interes kwitnie i zarówno MTV, jak i producenci płyt uzyskują coś z niczego.

Wszystkie trzy składniki teledysku służą celom handlowym. Zdjęcia z występu piosenkarza czy zespołu zachęcają widza do kupna danego albumu z nagraniem prezentowanej piosenki. Na początku i na końcu teledysku podawane są zawsze: nazwa zespołu, tytuł piosenki, nazwa albumu oraz wytwórni płytowej. Sugeruje to widzowi, że powinien zainteresować się tą informacją i zanotować ja dla ułatwienia sobie zakupu płyty. Jest to również forma promocji samych wykonawców, zachęcająca widzów do interesowania się ich działalnością i do uczęszczania na ich koncerty, występy w klubach oraz do kupowania ich nagrań. Z kolei fabuła i „senne wizje” zachęcają widza do nabycia już nie tylko albumu, ale i samej kasety wideo. Jeżeli nie ma on sprzętu do odtwarzania, jest to dla niego zachęta do kupienia magnetowidu, by mógł następnie kupować lub wypożyczać kasety. Fabuła i strona wizualna teledysku mają dostarczyć również motywacji do kupowania wszelkich innych towarów związanych z wykonawcami (inne ich albumy, bilety na występy, koszulki i zabawki z nazwą zespołu lub wizerunkiem artysty, napoje i inne produkty prez nich reklamowane). Właśnie fabuła i strona wizualna, bezpośrednio przemawiające do wyobraźni widza i świata jego fantazji, szczeglnie wyróżniają teledysk spomiędzy dotychczasowych form promocji muzyki pop i dostarczania klientów infrastrukturze show businessu, która gwarantuje jej sukces handlowy. (...)

Teledyski, w których dominuje występ piosenkarza

W wielu teledyskach, zarówno w warstwie dźwiękowej, jak i wizualnej, dominuje występ wykonawcy, choć zazwyczaj towarzyszy mu na drugim planie fabuła lub efekty wizualne, które burzą jedność czasu i przestrzeni lub jest ich niewiele, jak np. It's a Thin Line Between Love and Hale zespołu Pretenders, wydają się przestarzałe i nudne. MTV nadaje czasem niektóre stare przebojewraz z archiwalnym już zapisem występu na żywo - dzięki temu może pokazać nieżyjących już weteranów, jak np. Jim Morrison. Walor takiego nagrania bierze się stąd, że oto mamy wyjątkową możliwość obejrzenia „żywego” występu wielkiego artysty, który wyprzedził swą epokę, ale przecież nigdy więcej już nie wystąpi. Współcześni wykonawcy, którzy chcą się liczyć, potrzebują jednak czegoś innego.

W teledysku Slow n'Easy zespołu White Snake zmysłowy i pełen ekstrawagancji występ piosenkarzy przerywają wstawki przedstawiające dwupasmową szose oraz migawkowe zdjęcia seksownej blondynki, ze sznurem pereł zaciśniętym na szyi. Owa blondynka, przypuszczalnie będąca ta „przesądną kobietą”, o której mówi tekst, pojawia się w sytuacjach rozgrywających się poza sceną - jakby to właśnie o niej myślał piosenkarz spiewający piosenkę. W niektórych ujęciach występuje jednak w roli widza, jak gdyby jej masochistyczne zachowanie było reakcją na agresywny charakter występu. Widzimy zbliżenie szyi posiniaczonej przez perły potem plan ogólny - owa blond piękność siedzi w swym błyszczącym aucie i zastanawia się, czy pomóc piosenkarzowi (który stoi obok rozbitego samochodu na pustej autostradzie), a potem odjeżdża, pozostawiając go własnemu losowi na środku drogi. Te sugestywne zdjęcia i słowa piosenki zachęcają widza do ułożenia fabuły o sadomasochistycznym zabarwieniu, w której albo mężczyzna, albo kobieta będzie obiektem pożądania i zemsty. Tempo przeplatania się fabuły i występu stopniowo narasta, podobnie jak wzmaga się tempo muzyki i rytmiczność cięć, które dzielą występ na zbliżenia fetyszystycznych szczegółów. Przyspieszenie to nadaje zresztą tytułowi piosenki ironiczny wydźwięk. Choć w teledysku przeważa element występu, to szybki montaż powoduje, że przypomnienie sobie sekwencji obrazów towarzyszących muzyce jest rzeczą trudną.

W wielu teledyskach już sam występ jest głównym wydarzeniem fabularnym, którego jakość przestrenną burzą nie połączone ze sobą obrazy - albo przez zastosowanie efektów specjalnych, jak w Mental Hopscoth zespołu The Missing Persons, albo przez zmiany miejsca akcji, jak w 99 Luftballons Neny. Teksty tych piosenek nawiązują często do wysiłku poznawczego, jakiego wymaga od widza styl obrazowania (mental hopscoth - tzn. umysłowa łamigłówka, przy czym hopscoth to dosłownie `gra w klasy' - przyp. tłum.), lub bezpośrednio podkreślają skojarzenie ze snem („99 moich snów, a każdy jak czerwony balon”). W teledysku The Heart of Rock'n'Roll występ Hueya Lewisa z zespołem The News został pocięty przestrzennie - występ przenosi się z Nowego Jorku do Los Angeles i do innych miast na trasie, z sal koncertowych do klubów nocnych, a wreszcie na ulicę - i czasowo, ponieważ występ jest osadzony w historii rock'n'rolla. Wstawki z Elvisem Presleyem i innymi prekursorami tego kierunku przeplatane są aktualnymi zdjęciami z występu Lewisa i The News, czego odbiciem jest zmieniający się styl tańca i przemienne użycie obrazu kolorowego i czarno-białego. W teledysku tym autorefleksyjne obrazy nadają występowi wymiar fabularny - sytuując go w historii muzyki pop i telewizji.

Teledyski, w których dominuje fabuła

W skrajnych przypadkach fabuła może zdominować zarówno słowa jak i obrazy, co oznacza, że te ostatnie stają się ilustracja słów, piosenka zaś przypomina bardziej balladę, a warstwa wizualna - minifilm, jak w teledysku Tony Careya A Fine, Fine Day. Ten minifilm gangsterski zaczyna się zdjęciami czarno-białymi, potem operuje już kolorem i często posluguje się retrospekcją; pokazany jest z niewielką dozą realizmu, z wyjątkiem śpiewającego narratora (który opowiada, jak pewnego dnia jego ojciec wyszedł z więzienia i natychmiast sprzątnęli go gangsterzy). W najbardziej dramatycznym momencie Ojciec Chrzestny porusza ustami, jak gdyby wypowiadał słowa śpiewane przez Careya, co daje efekt komiczny i rozładowuje napięcie.

Znacznie bardziej typowym zabiegiem jest dowcipne naszkicowanie zarysu fabuły zbudowanej wokół fantazji erotycznej, w ramach której widz może snuć dalsze fantazje wedle własnych upodobań. Dziury w toku akcji wypełniają zwykle wspaniałe zdjęcia pełne egzotycznych scenerii, niezwykłych strojów, fryzur i makijażu, a także szybki montaż i efekty specjalne. Nić narracji pomaga zapamiętać owe obrazy i ich kolejność, ponieważ składają się one na jakiś nieprzypadkowy, przynajmniej z pozoru, ciąg. Piosenkarz nie występuje na scenie, tylko jest postacią z fabuły, posługując się recitativem lub śpiewną narracją. (...)

W teledysku Romancing the Stone Eddy'ego Granta dźwięk zderzony jest z obrazem tworząc historię (na kanwie której można snuć marzenia na jawie), którą można interpretować z wielu punktów widzenia. W warstwie dźwiękowej dominuje występ Granta, czarnego piosenkarza reggae, natomiast obraz koncentruje się na białej eleganckiej kobiecie, która pracuje jako fotograf dla eleganckiego czasopisma, by zarobic na powrót do swego stęsknionego, wymachującego maczetą i kołyszącego biodrami czarnego kochanka, poznanego gdzieś na wakacjach w Trzecim Świecie. Każde z nich jest obiektem marzeń drugiego: on w swojej ubogiej chacie spiewa o swej tęsknocie, w jej wielkomiejskim atelier jego zdjęcie widnieje jak trofeum. On śle jej pocztówke z refrenem swej piosenki i ze swym ruchomym, jak się okazuje, wizerunkiem. Później pojawi się ona w studiu dziewczyny obok jego zdjęcia - „żywe” przypomnienie urody i talentu kochanka i zachęta, by jak najszybciej kupiła bilet lotniczy (i rzeczywiście dzieki zastosowaniu przenikania jej czek z honorarium zamienia się w magiczny sposób w bilet). W zależności od tego,m czy widz skupił uwagę na muzyce czy na zdjęciach, ową fantazje można interpretować jako wytwór mężczyzny bądź kobiety, czarnego bądź białego twórcy, skolonizowanego Trzeciego Świata, który jest źródłem domorosłych talentów i bogatych zasobw naturalnych lub zamożnego kolonizatora, który je pochłania. Choć na początku słyszymy jedynie jego, a widzimy ją, obrazy pokazują na przemian biaą kobietę, która pracuje w mieście (zmagając się z ruchem ulicznym i męskim szowinizmem) oraz czarnego mężczyznę, który wyczekuje w buszu. Jest to widome odwrócenie tradycyjnych ról kobiety i mężczyzny, ale też demistyfikacja rzeczywistości polityczno-gospodarczej, szczególnie w przemyśle muzycznym (w którym muzyke czarnych wykonawców nagrywają, reklamują i sprzedają biali) i w filmie (Romancing the Stone to tytułowa piosenka filmu, w którym egzotyczny Trzeci Świat jest tłem romantycznych przygód białych bohaterów - typowy chwyt w hollywoodzkich filmach sensacyjnych). O ile w warstwie zewnętrznej owa historia miłosna może inspirować do snucia śmiałych marzeń o mieszaniu się ras i odwróceniu ról w stosunkach damsko-męskich, o tyle w wymiarze politycznym jest to stara i znana historia wyzysku ekonomicznego. Kontrapunktowe użycie dźwięku i obrazu w tym miniromansie wydobywa podtekst ideologiczny; dając jednak widzowi większe możliwości identyfikacji utrwala raczej, a nie podważa strategię sprzedaży muzyki reggae amerykańskiemu konsumentowi.

Teledyski, w których dominują „wizje senne”

Teledyski, w których dominują „wizje senne”, w najpelniejszy chyba sposób wykorzystują możliwości tego medium. Opinię tę podziela wielu krytyków pisujących dla czasopism poświęconych tej formie sztuki („Record”, „Cream”, „Video”, „Optical Music”). Efekty osiągnięte w pewnych teledyskach (np. w Reflex zespołu Duran Duran, Srock the Money Petera Gabriela i Everything Counts grupy Depeche Mode) przywołują na myśl utwory niektórych czołowych twórcóe niezależnego nurtu filmowego, jak np. bogaty wielowarstwowy sposób obrazowania Pata O.Neila. Takie zapożyczenia przygotowują zapewne widzów do odbioru filmu niezależnego, ale mogą także oznaczać kooptację - dla osiągnięcia celu komeryjnego - koncepcji awangardowych, sięgających korzeniami surrealizmu i Dady.

Dla mnie najcenniejsze są te teledyski, które mówią o sobie samych, tzn. o tym, jak teledysk rockowy oddziałuje na wyobraźnię i sny widza. Zwróciliśmy już uwagę na tę tendencję w teledyskach, w których dominuje występ piosenkarza, jak Mental Hopscoth, 99 Luftballoons, The Heart of Rock'n'roll oraz rozwiniętym fabularnie utworze Romancing the Stone. Pełniejszy wyraz zyskuje ona jdnaktam, gdzie przeważa element wizualny i gdzie zachowana jest równowaga między wszystkimi trzema elementami.

Szczególnie wymowna jest tu scena z teledysku Reflex grupy Duran Duran. Publiczność w kinie patrzy na ekran, na którym pojawia się gigantyczna fala. W chwili, gdy fala rozbija się, odrywa się nagle od ekranu i wdziera się na widownię całkowicie zalewając widzów. Owa fala przypływu, archetypiczny element kosmarw i leków nocnych, przywodzi na mysl teledysk rockowy, którego obrazy, niesione na falach eteru, odrywają się jak gdyby od telewizora i wdzierają się w prywatną przestrzeń naszego życia i świadomości.

Proces internalizowania obrazów czerpanych z filmów i telewizji i łączenia ich z własnymi wspomnieniami w nowe marzenia i sny przedstawia teledysk Cyndi Lauper Time After Time. Jak sugeruje tytuł piosenki, wielokrotne oglądanie teledysku ułatwia zachodzenie tego procesu. Na początku widzimy Cyndi w łóżku (obok śpi jej kochanek) oglądającą w telewizji film z Bettty Davies. Pewne sceny z filmu wywołują w piosenkarce wspomnienia z przeszłości, które po przetworzeniu zamieniają się w romantyczne marzenie odbiegające swą stylistyką i nastrojem od banalnego otoczenia sytuacji wyjściowej.

Mieszanie się filmów, marzeń i snów wykorzystano również w utworze Rogera Watersa 5:05 AM, The Pros and Cons of Hitchhiking. Na początku są sceny z filmu Shane. Później widzimy kobiete w kabriolecie, która po drodze zabiera przystojnego jasnowłosego autostopowicza. Z tekstu dowiadujemy się, że jest to pani domu, która szuka spełnienia romantycznego marzenia - stłumionego w filmie Shane (gdzie żona osadnika oparła się głosowi pożądania, jakie wzbudzał w niej rewolwerowiec grany przez blondwłosego Alana Ladda), ale odblokowanego w filmie The Wild One. Teledysk pokazuje zresztą nie oryginalne kadry z tego ostatniego filmu, ale ujęcia ściśle na nim wzorowane. Odziany w czarną skórę bohater filmu, nie zagrzewający nigdzie miejsca włóczęga, przypomina rewolwerowca, który w jednym z pokazanych nam fragmentów filmu Shane ginie od kul. I znów, tak jak w Romancing the Stone, otrzymujemy podwójny punkt widzenia- piosenkara, który opowiada całą historię oraz gospodyni domowej, której marzenia dominują w warstwie wizualnej. Jdnak w dalszej części opowieść przerywają inne senne wizje - szczególnie obraz mężczyzny lecącego na pochmurnym niebie. Przyczynę występowania tej dwoistej perspektywy ujawnia akończenie, gdy widzimy kobietę i mężczyznę śpiących w łóżku: każde z nich śni swój wasny sen, pełen przetworzonych obrazw z filmów i telewizji.

Wszechobecność widza

Fakt, że samo oglądanie telewizji jest tak często tematem teledysków, uwypukla jeszcze jedną cechę, szczególnie widoczną w MTV - wszechobecność widza. Element ten występuje np. w Tell Her About It. Ed Sullivan (grany przez aktora) zapowiada tu piosenkarza Billy Joela w czasie jego słynnego debiutu telewizyjnego w programie „The Toast of the Town”, a Rodney Dagerfield (prawdziwy aktor występujący gościnnie) stoi za kulisami. Widzów mamy tutaj w teatrze, gdzie śpiewa Billy Joel, ale również w przeróżnych miejscach i sytuacjach, które stają się tłem miniopowiadań i w które wdziera się z telewizora namacalna obecność piosenkara (jak fala w teledysku Duran Duran): w barze, w domu rodzinnym, akademiku, studiu telewizyjnym, a nawet na radzieckim statku kosmicznym. W przeciwieństwie do The Heart of Rock'n'Roll, tutaj sam telewidz, a nie wykonawca, staje się żywym przedłużeniem przeszłości.

Ciągłe przypominanie, że zawsze i wszędzie jest ktoś, kto ogląda program, rodzi poczucie wszechobecności widza w telewizji, czego brak w kinie. Daje się to odczuć szczególnie silnie w programach telewizyjnych emitowanych na żywo, gdzie z wszechobecności widza czyni się główną cechę charakteryzującą takie programy. „Żywa telewizja” odchodzi od p[odstawowej sytuacji zamkniętego planu filmowego, gdzie ekipa kręci zdjęcia z udziałem aktorów. Do studia - a często i na wizję - wprowadza się widza. Możemy się z tym spotkać w quizach i programach estradowych typu The Johnny Carson Show i Saturday Night Live. Element ten zachowuje się nawet przy powtórkach; widz ma się wtedy czuć członkiem publiczności bezpośrednio oglądającej występ takiego aktora, jak John Belushi, który już za życia stał się legendą. Jak w przypadku archiwalnych zdjęć z koncertów pokazywanych w MTV, pojęcie „na żywo” ulega przewartościowaniu: nie dotyczy już tylko nagrywania czy transmitowania czegoś na żywo, a zaczyna kojarzyć się ze wszystkim, co w danej chwili angażuje uwagę widza. To tak, jak gdyby fakt oglądania telewizji dawał widzowi boską moc nadawania życia każdej osobie lub rzeczy, która pojawia się na ekranie. Widz może przedłużyć telewizyjny żywot Phila Donahue i Joan Collins lub uśmiercić ich po sezonie. W rzeczywistości o tym, co oglądamy, decydują oczywiście sieci telewizyjne i reklamodawcy, ale widzów nieustannie utwierdza się w przekonaniu, że zależy to od nich, od tego, co oglądają (i kupują).

Poczucie wszechobecności widza podtrzymywane jest nawet w widowiskach nadawanych „z konserwy”. W komediach sytuacyjnych służy temu „śmiech z taśmy”, w reklamach zaś, w wiadomościach, widowiskach sportowych, w programach dziecięcych, jak Nickleodeon postacie z ekranu często zwracają się wprost do widzów. Praktykują to nagminnie take właściwie wszyscy prezenterzy w MTV.

W programie MTV nie podkreśla się specjalnie momentu zmiany prezentera (jak robi się to w niektórych stacjach radiowych specjalizujących się w muzyce), ponieważ stwarzałoby to wrażenie, e są to niezależne osobowości telewizyjne prowadzące oddzielne programy. Dlatego tez takie przejścia odbywają się „miekko”; nazwisko następnego prezentera podaje się razem z nazwiskami kolejnych wykonawców i informacjami na najbliższe pół godziny. Czasami głos nowego prezentera słychać „z offu” pod koniec zapowiedzi stacji, zanim pojawi się on na ekranie, kiedy indziej zaś obydwaj prezenterzy gawędzą sobie przed kamerą, zanim nastąpi ów moment zamiany. Pomimo róznic wieku, płci, osobowości i stylu, główną funkcją wszystkich prezenterów, którzy czytają również dzienniki, jest zapewnienie ciągłej obecności „na żywo”, by stworzyć wrażenie nieustannego dialogu z publicznością. Wszechobecność prezentera w MTV pomaga wzmocnić wrażenie wszechobecności widza.

Audytorium, które widać czy słychać lub do którego mówi się z ekranu, jest dla pojedynczego telewidza jednocześnie przedmiotem identyfikacji i Tym Drugim, z kim widz jest czasowo związany. Telewidz gra podwójną rolę: indywidualnego odbiorcy przebywającego w zaciszu własnego domu czy wręcz w łóżku, do którego świadomości i pamięci przedostają się obray i dźwięki oraz członka masowego audytorium cy społeczności (McLuhanowskiej globalnej wioski) złączonej pewną wspólnota skojarzeń, pragnień, postaw ideologicznych. Łącząc tożsamość prywatną z publiczną, owa podwójna rola ułatwia zintegrowane oddziaływanie dwóch uzupełniających się procesów (wyraźnie widocznych na przykładzie omówionych tu teledysków):

- zinternalizowania obrazw telewizyjnych przez jdnostke, która wzbogaca nimi swe prywatne fantzje i wizje oraz

- osadzenia widzw na rynku: tam staje się on aktywnym konsumentem towarw, które pragnie mieć za sprawą reklamy telewizyjnej i w ten sposób przyczynia się do rozwoju gospodarki kapitalistycznej.

Ponieważ reklama rządzi telewizją, pierwszy z tych dwóch procesów, czyli działanie o charakterze indywidualnym, zostaje wykorzystane do realizacji celu publicznego, czyli zinternalizowania pragnień konsumpcyjnych. Nigdzie nie widać tego tak wyraźnie, jak w MTV.

Obecność - brak odbiornika telewizyjnego

Ponieważ okazuje się, że widz jest wszechobecny, rzeczą decydującą jest obecność bądź nieobecność telewizora. Jako odbiornik, telewizor pełni podwójną rolę w stosunku do widza: jest przedmiotem pożądania i jednocześnie obiektem identyfikacji. Jeśli go nie masz, jestes outsiderem w swoim środowisku. Jeśli go nie masz, twoje sny, marzenia i życie na jawie będą uboższe. Jeśli go nie masz, nie będziesz znał nazwisk i twarzy bohaterów kultury pop, od których roją się czasopisma o masowym nakładzie, jak „Star”, „People”, i o których wszyscy mówią. Aby dostać się w krąg kultury masowej i jej systemu marketingowego, musisz zainwestować w kupno podstawowego sprzętu, który obiecuje ci coś znacznie więcej niż tylko krótka chwilę podróży do innego świata - od tej chwili ty sam i twój świat zmienicie się nie do poznania. Z telewizorem jest jak z lalką Barbie - jeden zakup pociąga za soba cały łańcuch kolejnych wydatków. Gdy jesteś już właścicielem podstawowego odbiornika (a ty sam - podstawowym odbiorcą), wszczepia ci się pragnienie posiadania wszystkiego, co tylko dostępne na rynku - możliwie jak największego ekranu, telewizora kolorowego, przystawki stereofonicznej, zdalnego sterowania, możliwości odbioru wszystkich dostępnych stacji telewizyjnych, magnetowidu i w końcu telewizji trójwymiarowej, cyfrowej, o wysokiej rozdzielczości. Podobnie jak to jest z samochodami, konieczność regularnych zmian modeli oraz szybki postep techniczny sprawiają, że nie można poprzestać na tym, co już się ma.

Spekulacje na temat roli marzeń sennych

Wedle najnowszych badań neurofizjologicznych i psychologicznych sny sa zdeterminowane ewolucyjnie i pośrednicza miedzy zaprogramowaniem biologicznym człowieka a jego piętnem kulturowym (cultural imprinting). I tak na przykład model Hobsona-McCarleya (Activation-Synthesis Model) zaklada, że szybkie wyładowania z dużych komórek w pniu mzgu wywołują marzenia senne przez wysyłanie sygnałów do mózgu, przy czym częstotliwość i czas trwania snów są określone biologicznie. Następnie przedmózgowie wybiera z pamięci te obrazy, które pasują do wytwarzanych wewnątrz przypadkowych sygnałów; w syntetyczny proces (o którym niewiele wiadomo) jest prawdopodobnie funkcją prawej półkuli (która w procesie rozwiązywania problemu odpowiada racej za podejście syntetyczne czy też całościowe niż za podejście analityczne) oraz miejscem, gdzi sen rozgrywa się w warstwie psychologicznej. Obrazy wybierane z pamięci i ułożone w nowe konfiguracje niosą owe piętno kulturowe.

Model ten ma istotne zb\naczenie dla badań nad telewizją i kinem, ponieważ obydwa te środki masowego przekazu odgrywają kluczową rolę w procesie wdrukowania. Codzienne przeżycia śniącego uzupełniają one masą gotowych ruchomych obrazw wnikających bezpośrednio do kulturowych zasobów marzeń sennych oraz mają wpływ na formę i treść tekstów marzeń sennych. Obydwa mdia pojawiły się stosunkowo niedawno, a ponieważ niektóre kraje o rozwiniętej technice i tendencjach imperialistycznych (przede wszystkim USA) specjalizują się w produkcji tekstów, które można eksportować (nawet drogą satelitarną) do odległych części świata, kino i telewizja mogą prowadzić do postępującego ujednolicania się snów w skali ogólnoświatowej, co moe mieć dalekosiężne skutki polityczne i ewolucyjne. (...)

Silny wpływ mediów masowych na sny wynika częściowo z fenomenologicznych podobieństw między snem (dreaming) i oglądaniem filmów i telewizji: i tu, i tu występuje przewaga doznań wzrokowych: brak ciągłości w czasie i przestrzeni; podwójna tożsamość widza, który jest biernym obserwatorem i czynnym uczestnikiem; fizyczny komfort i częściowe unieruchomienie widza; nagłe przejście w inny stan psychofizyczny i zapominanie większości obrazów, gdy na widowni zapala się światło, gdy wyłączamy telewizor, gdy budzimy się ze snu; dwukierunkowośc procesu adaptacji, gdzie z jednej strony marzenia senne są źródłem inspiracji dla twórców filmów kinowych i teledysków, z drugiej zaś obrazy generowane przez środki masowego przekazu przenikają do snw; regresywny charakter tych snów, które dają uczucie przyjemności, bo spełniają stłumione w dzieciństwie pragnienia i potrzeby; poczucie winy z powodu nadużywania rozrywek, które zastępują konstruktywne działanie; połączenie roli prywatnej z publiczną w obydwu rodzajach przeżyć, które uchodzą za przyjemności własne, a w istocie służa głębszym celom kulturowym, ideologicznym czy wręcz ewolucyjnym.

Decentracja

Strukturalna nieciągłość telewizji powoduje, że mamy do czynienia z nieustannymprzepływem zdecentrowanego supertekstu. Widzowie oglądają po prostu telewizję, a nie konkretne programy. Ów proces decentracji przybiera skrajna postać właśnie w MTV, gdzie cały program składa się wyłącznie z krótkich reklam - bo tym w istocie sa teledyski. O kolejności ich nadawania decydują względy handlowe, ale dla widza ma ona posmak przypadkowości; ogląda się teledyski, kgtóree „lecą” w momencie, gdy człowiek włączy MTV.

Podobny proces decentracji występuje w czasie snu. W ciągu jednej nmocy wszystkie sny osnute są wokół podobnych tematów; zazwyczaj pamieta się konkretne obrazy lub sceny, ale bez wyraźnych granic między poszczególnymi tekstami marzenia sennego i nie sposób przewidzieć, jakie sny lub obrazy pojawią się na naszytm „monitorze”. Poszczególnym tekstom marzeń sennych rzadko kiedy przyznaje się taką rangę artystyczną co tekstom filmowym, ale dzieje się tak raczej za sprawą odmiennej struktury niż zasadniczo różnej wartości artystycznej.

W filmach decentracja raczej nie występuje. Film musi być produktem świadomej strategii artystycznej, jak utwory Godarda, Makavejewa i Alea, celowo zmierzające do przełamania hollywoodzkich kodów przedstawiania rzeczywistości, by obnażyć i zanegować ideologię burżuazyjną, leżącą u podłoża tych kodów. W telewizji procesy decentracji również ujawniają burżuazyjny etos konsumpcyjny, jednak nie podważają go, a wręcz przeciwnie - reklamują.

Transmisja na żywo a wszechobecny widz

Sny, najbardziej solipsystyczna z form, rozgryaja się wewnątrz widza, który siłą rzeczy musi być wszechobecny. W trakcie transmitowania snów na żywo śniący spełnia rozmaite funkcje - jest nie tylko widzem, ale jednocześnie pisarzem, reżyserem, gwiazdą w roli głównej i resztą obsady, planem filmowym oraz sprzętem technicznym.

Widzieliśmy już, w jaki sposób wyrabnia się w telewidzu poczucie wszechobecności; służą temy zwłaszcza środki techniki i środki wyrazu typowe dla transmisji na żywo. Ona własnie rodzi urojenia, o których opowiada film Martina Scorsese'a King of Comedy i powieść Huberta Selby'ego Requiem for a Dream, gdzie odizolowani widzowie zatracają poczucie granicy między światem telewizyjnym a projekcjami własnych marzeń. W pewnym sensie żeruja oni na rzeczywistości telewizyjnej, która przekształcają w solipsystyczny środek przekazu, jakim jest marzenie senne.

Film i sny stanowią rzeczywistośc odrębną, alternatywną, przez co niejasno „zawieszają”, wyłączają normalne doświadczenie widza doznawane na jawie; z kolei radio i telewizja nie absorbują uwagi widza całkowicie, toteż są jedynie uzupełnieniem jego codziennego życia. Widzowie często zresztą łączą oglądanie telewizji z innymi czynnościami. Jeżeli ta drugą czynnością jest akurat sen na jawie (do czego zachęcają ich rózne programy i prawie wszystkie reklamy) wówczas łatwo może dojść do zlania się tych dwóch wyimaginowanych światów w jeden.

MTV usiłuje połaczyć w sobie najbardziej charakterystyczne ich cechy. Podobnie jak radio i zwykła telewizja, może być źródłem stałego podkładu muzycznego podczas prywatek, seksu czy też jakiejkolwiek innej czynności, rozjaśniając pokój migotliwym obrazem, na który można zerkać, ilekroć poczujemy znudzenie. Posługując się jednak specyficzną warstwą wizualną teledysków, usiłuje też zaabsorbować uwagę widza w takim samym stopniu, jak filmy i sny. O wyborze sposobu oglądania decyduje wszechobecny widz, do którego prezenterzy MTV zwracają się cały czas bezpośrednio, ale już sam fakt istnienia dwóch ewentualności umożliwia oglądanie programu MTV przez duższy czas.

MTV w pełni wykorzystuje swą zdolność manipulowania widzem, a jednocześnie stara się wmówić mu, że to on ma władzę i głos decydujący: do niego należy wybr przy zakupie płyt, kaset wideo i innych towarów, to on decyduje, jaki styl i sposób zachowania chce naśladować, on niuci melodię, on zapamiętuje obrazy, on decyduje, kiedy chce oglądać, a kiedy słuchać, kiedy włączyć lub wyłączyć telewizor. Podobnie jak cała telewizja, MTV uczy widza, by koncentrował się na swych własnych możliwościach wyboru i recepcji i nie zwracał uwagi na samo medium - które jest właściwym instrumentem zdalnego sterowania. Jego ideologiczne uwarunkowania i uprawiana przez niego manipulacja pozostają ukryte.

W moich rozważaniach nad MTV jako modelem telewizji komercyjnej interesowal mnie głównie jej związek z ideologią i snami. Uwagi na temat ideologii są w dużej mierze odbiciem lub potwierdzeniem tego, co już napisano o telewizji, natomiast spekulatywne rozważania dotyczące związku ze snem otwierają nowe pole działań. Najistotniejsze wszakże jest chyba wzajemne oddziaływanie tych dwóch sfer - rola snów w procesie internalizacji i przetwarzania ideologii przekazywanej przez telewizję. Proces ten w niezwykle wyrazisty sposób uzewnętrznia się w ofercie programowej MTV. W ciągu ostatnich sześćdziesięciu lat byliśmy świadkami podboju eteru przez reklamę, najpierw w radiu, potem w telewizji. Teraz, za sprawą teledysku, biznes może rozciągnąć swą władzę także na marzenia senne.

Pierwodruk artykułu M. Kinder pt. Music Video and the Spectator: Television, Ideology and Dream, ukazał się w czasopiśmie „Film Quarterly” 1980 nr 1.

Przytaczamy za wydaniem polskim: M. Kinder, Teledyski a widz. Przeł. Monika Chabowska. (W:) „Przekazy i Opinie” 1988, nr 1-2.

Orrin E. Klapp

Opóźnienie rozumienia w społeczeństwie informacyjnym

Dlaczego rączy koń informacji wyprzedza opieszałego konia rozumienia?

Uczeni zasadniczo zgodni są co do tego, że współcześnie występuje kryzys rozu mienia. Alienacja, depresja egzystencjalna, absurdalność, kryzys norm, problem tożsamości, anomia, kultura zmysłowa, kontrkultura, szok przyszłości, zmierzch ideologii, fałszywa świadomość, szum społeczny - to niektóre pojęcia, jakimi określa się ten kryzys. Kryzys rozumienia powoduje, że ludzie dostrzegają wokł wiele bezsensu, a mało tego, co jest ważne, co może stanowić trwae oparcie. Tradycje zostały odrzucone; instytucje - nawet te najbardziej uświęcone - tracą racje bytu i usprawiedliwiają swoje istnienie retoryką, przez wielu uważaną za nudną i hipokratyczną. Panuje wrażenie, że wszystko, jak to napisał T.S. Eliot w The Wasteland, jest „stertą połamanych wyobrażeń”. Interpretacja, w braku wiarygodnych odniesień, jest improwizowana, relatywistyczna, okazjonalna; przy interpretacji wydarzeń chodzi więc nie o to, jak jest naprawdę, lecz o to, jak zareaguje dane audytorium, jakie więc zastosować chwyty retoryczne i dramatyczne. Jedną z oznak dezorientacji jest rozkwit kultów, zarówno w ramach jak i poza ramami tradycyjnych Kościołów, których wyznawcy szukają po omacku czegoś, w co mogliby wierzyć lub co odkryłoby im rąbek rzeczywistości znajdującej się poza sferą świadomości potocznej. Inni kierują się w stronę magii, horoskopów, wróżbiarstwa itp. w poszukiwaniu wyjaśnienia tego, co się dzieje lub co ma nastąpić.

Ale rozpoznanie i nazwanie choroby nie oznacza jeszcze jej zrozumienia. Nadal istnieje pilna potrzeba wyjaśnienia istoty i przyczyn kryzysu rozumienia, tym bardziej, że żyjemy obecnie w społeczeństwie informacyjnym, w którym więcej ludzi trudni się produkcją informacji niż dóbr materialnych i które środki masowego przekazu zalewają strumieniem informacji, o których ludzie po prostu nie wiedzą, co myśleć. Ponieważ kryzys rozumienia wystąpił w warunkach napływu informacji, należy wątpić, aby zwiększona ilość oficjalnych informacji - naukowych, agencyjnych, publicystycznych, oświatowych czy urzędowych - mogła przyczynić się do jego przezwyciężenia.

Kryzys rozumienia można tłumaczyć nadmiarem informacji, odwołując się do znanej koncepcji opóźnienia

Teoria opóźnienia kulturowego, głoszona przez Ogburna i Chapina, cieszyła się niegdyś dużą popularnością, jako wyjaśnienie problemów społecznych wywołanych gwałtowną zmianą, wykładano ją na większości kursów socjologicznych. Zainteresowanie nią wprawdzie zmalało - być może po prostu wyszła z mody - ale nigdy nie została ona obalona. Teoria Ogburna opierała się na spostrzeżeniu, że kultura materialna, np. technika, zmienia się szybciej niż kultura niematerialna, np. wierzenia i zwyczaje, czego efektem jest nieprzystosowanie, ponieważ stare obyczaje i idee nie pasuja do nowej rzeczywistości. Klasycznym przykładem, jak twierdził Ogburn, była motoryzacja i jej wpływ na rodzinę, społeczność, morale, pracę itp., toteż nazwał ją czynnikiem szczególnie istotnym. Nieprzystosowanie pogłębia się, ponieważ kultura materialna rozwija sięwykładniczo jako skumulowany efekt inwencji, który ułatwia wyzwalanie się nowej inwencji, podczas gdy ludzkie możliwości uczenia się i przystosowania są ograniczone biologicznie i trudno spodziewać się, aby nadążały za coraz szybszym tempem przemian. Toffler nieprzystosowanie spowodowane zawrotnie szybkimi zmianami nazwał „szokiem przyszłości”.

Moja propozycja polega na tym, aby opóźnienie, które dolega społeczeństwu, tłumaczyć nie zależnością między kulturą materialną a duchową, lecz zależnością między róznymi rodzajami informacji: prostą informację rozumianą jako redukcja niepewności do dwóch możliwości (tak lub nie), powszechnie mierzona w bitach, oraz znaczeniem jako informacją o tym, jak coś ma się do wzorca lub schematu, którego jest częścią, a więc świadomością, która jest z konieczności subiektywna. Informacja pierwszego rodzaju ma charakter arytmetyczny, cyfrowy, analityczny, można ją więc gromadzić posługując się liczeniem lub klasyfikacją, natomiast znaczenie, jako coś subiektywnego i odwołującego się do własności syntetycznych czy holistycznych, które są czymś więcej niż prostą sumą części, można nazwać wyższym rodzajem informacji, którą niełatwo wydobyć z coraz większej sterty prostych informacji. Należy przypuszczać, że w wyścigu między tymi dwoma rodzajami informacji przetwarzanie informacji na użytek decyzji praktycznych i roboczego porozumienia okaże się koniem rączym, rozumienie znaczeń - koniem opieszałym, mądrość zaś pojawi się najpóźniej, o ile w ogóle się pojawi.

Powolność w odnajdywaniu sensu można zilustrować następującą metaforą. Załóżmy, że ktoś siedzi przy stole dopasowując do siebie elementy gigantycznej układanki. Z pojemnika umieszczonego nad stołem elementy te wysypują się szybciej, niż on je dopasowuje. Większość tych kawałków nie pasuje do siebie - w rzeczywistości nie wszystkie są z tej samej układanki. Elementy układanki reprezentuja tu szybko gromadzące się fakty; wzór układanki odpowiada znaczeniu, powoli wyłaniającemu się i zapewne nigdy nie odgadniętemu do końca. Nieporządek i bałagan w stercie tych elementów, uniemożliwiające dopasowanie ich do siebie, można nazwać szumem.

Teorię opóźnienia rozumienia można konstruować zastępując pewne pojęcia teorii informacji pojęciami Ogburna: substytutem informacji prostej będzie kultura materialna, zaś znaczenia - kultura niematerialna. Ogburn utrzymywał, że głównym powodem niemożności nadążania za zmianami są biologicznie ograniczone możliwości człowieka w zakresie przystosowania się i uczenia. Pojemność kanału jako limitująca przetwarzanie informacji w zależności od technologii oraz sprawności jednostek i grup proponuję zastąpić rozumem ludzkim, stanowiącym w tym przypadku „wąskie gardło”. Również do zmian społecznych stosuję dychotomiczny podział na sygnał i szum, mając na myśli wpływ nowych informacji i szumu, czyli podział bodźców na informacje użyteczne dla odbiorców i na zakłócający szum. I, w końcu, do tego, co Ogburn nazwał nieprzystosowaniem społecznym, wliczam przeciążenie kanałówludzkich informacją i szumem, które prócz innych negatywnych skutków - utrudnia także porozumienie.

Teoria ta przyznaje istotną rolę szumowi jako komponentowi zmian (zmiana równa się nowa informacja plus szum). Przy takim ujęciu szum przestaje być jedynie irytującym produktem ubocznym techniki i staje się fundamentalnym elementem analizy społecznej, komunikacyjną formą entropii, w sposób nieunikniony zakłócającą i degradującą komunikowanie, przeciwieństwem znaczenia, jako że niesie informacje przypadkowe, nie powiązane, rozpraszające uwagę bądź pozbawione istotnych treści. Szum jest nie tylko postrzegany, obejmuje także szeroki zestaw form semantycznych, informacyjnych i stylistycznych. ważne jest, że tak szeroko rozumiany szum obejmuje nie tylko nonsensy, ale także informacje zakłócające komunikaty, których poszukuje odbiorca - można by powiedzieć: informacje żyjące własnym życiem. Takie teoretyczne wyeksponowanie szumu wydaje się uzasadnione w naszym społeczeństwie, w którym tyle osób zaprzata sobie głowy „śmieciami”, paplaniną, która powoduje rozgardiasz i degraduje komunikację.

Dodając czynnik szumu rozbudowujemy naszą hipotezę opóźnienia rozumienia. Wracając do metafory: koń rączy prostej informacji ściga się z opieszałym koniem rozumienia, który pokonuje przeszkody stawiane przez szum.

Rysunek obrazuje relację między przyrostem informacji a rozumieniem. Ilość prostej informacji, dowolnie mierzonej, we współczesnym społeczeństwie gwałtownie wzrasta, podczas gdy rozumienie, niezależnie od tego, jakie zastosujemy wskaźniki czy kiary, utrzymuje się mniej więcej na tym samym poziomie, zatem maleje w relacji do informacji i szumu. Krzywa rozumienia utrzymuje się na linii poziomej z tej przyczyny, że społeczeństwo wykorzystuje już prawie całą pojemność posiadanych kanałów na kodowanie i dekodowanie symboli oraz syntetyzowanie nowych znaczeń, nie uruchomiło zaś nowych metod i sposobów. Jednocześnie nauka, innowacje techniczne, modernizacja, zmiany mody produkują surowe informacje szybciej niż kiedykolwiek dotychczas (krzywa rosnąca). Stajemy więc w obliczu paradoksu (przynajmniej jeśli idzie o niektóre odcinki krzywej): im więcej wiedzy, tym mniej rozumienia.

Czenu rozumienie postępuje powoli, inaczej mówiąc, niewystarczająco szybko w stosunku do przyrostu prostej informacji?

Można tu, jak się wydaje, wysunąć hipotezę, że rozmyślanie, w odróżnieniu od myślenia kalkulacyjnego, jest, z istoty samej, procesem powolnym, na co wskazywałyby synonimy: przeżuwanie myśli, kontemplowanie, medytowanie, deliberowanie, przemyśliwanie spraw itp. Rytm współczesnego życia, natarczywość komunikatów masowych, natrętnych i zmiennych, pozostawia mało czasu na rozmyślanie, wciąż nowe sprawy przyciągają naszą uwagę. Egzegeza, hermeneutyka, interpretacja prawna, teoretyzowanie naukowe - wszystko to wymaga czasu. Natomiast objawienie, intuicja, cudy, nawrócenia religijne następują niewątpliwie nagle, ale za to rzadko - zapewne tylko raz w życiu.

Rozumienie zawsze kształtowało się przede wszystkim w rozmowie, niezależnie od tego, czy przybierała ona formę dyskusji, debaty, kłótni, doradztwa, psychoterapii, potyczek słownych, terapii grupowej, pogadanki, wymiany plotek. Rozmowę jednak, w porównaniu z przekazaniem prostej informacji, zawsze charakteryzuje powolność, chociażby dlatego, że jest to czynność dwuosobowa i wymaga czekania, aż druga osoba zastanowi się i da odpowiedź. Głębokie dyskusje w czasach Sokratesa ciągnęły się godzinami i latami, nim uzyskano rozumienie głębsze niż powierzchowne. (Współczesne szkolnictwo wyższe, z wykładami jako wiodącą formą uczenia i skargami na konieczność wkuwania i wyrzucania z siebie nadmiaru wiedzy, wydaje się przykładem takiego powierzchownego rozumienia).

Trudno przypuszczać, aby nawet techniki audiowizualne, komputerowe i video-konferencje sprawiły, że dochodzenie do rozumienia w drodze rozmyślań i rozmów postępować będzie szybciej niż w czasach Sokratesa - ponieważ nadal stosujemy te same, stare, powolne metody.

Oczywiście, ludzie zwracają się o szybkie interpretacje do autorytetów (komentatorów, uczonych, sędziów, ekspertów, wyroczni, wróżbitów, przywódców opinii publicznej). Często jednak skutkiem jest zalew opinii mało ze sobą zgodnych i jeszcze mniej wiarygodnych, które na ogł mało komu trafiają do przekonania - mnoą się jedynie autorytatywne dezyderaty (np. najnowsze hasło „zdrowych” artykułów żywnościowych), które jak na ironię, mnoą informacje wymagające interpretacji. Tak więc - choć wspomagani przez wyjaśnienia przywódców opinii publicznej i ogromne tempo rozchodzenia się informacji - zamiast rosnącego zrozumienia, obserwujemy jedynie rosnącą góre informacji, o których ludzie nie wiedzą, co myśleć.

Nadawaniu i ugruntowywaniu znaczenia wydarzeń i osób służą w pierwszym rzędzie rytuał, ceremonia i dramaturgia. We współczesnym społeczeństwie istnieje wiele rytuałów, jeśli uznać za takie inauguracje polityczne, konwencje partii, parady, manewry wojskowe, pokazy sportowe, telewizyjne teleturnieje i seriale, rytuałów wiernie oglądanych przez licznych widzów. Można jednak zaryzykować twierdzenie, że większość tych rytuałów czy quasi-rytuałów jest uboga i banalna i nie ułatwia zrozumienia i odnalezienia tożsamości ich uczestnikom.

Istotnym składnikiem rytuału jest doświadczenie zastępcze; w pewien sposób wczuwając się w sprawy innych osób, rzeczywistych lub fikcyjnych - ludzie zaczynają niejedno rozumieć; do pewnego stopnia robimy to wszyscy, ale film i telewizja szczególnie temu sprzyjają. Wybitne osobistości i popularni bohaterowie obrastają dziś w legendy, utożsamianie się z nimi dodaje romatyzmu życiu, które bez tego byłoby dość monotonne. Nie jest to jednak sposób na zrozumienie czegoś naprawdę, jeśli wszystko to dzieje się między ludźmi, których rzeczywiste kontakty są przypadkowe i anomiczne, tak jak to jest zazwyczaj w społeczeństwie masowym. Doświadczenie zastępcze jest wówczassubstytutem, rozumieniem niższego rzędu - a w każdym razie nie równoważy wiedzy, jaką czerpie się w bezpośredniej styczności z ludźmi, z którymi łączą nas więzi społeczne - i z tego względu nie moe w pełni zrekompensować tego, co zastępuje, chociaż w jakimś stopniu wypełnia lukę. Przyglądając się więziom społecznym w społecznościach miejskich widzimy, że są one przeważnie rzadkie i rozproszone - ma się mnóstwo znajomych, o których niewiele się wie i którzy o nas niewiele wiedzą, rozproszonych po całym mieście - w każdym razie niewątpliwie nie jest to bogaty, rojący się od plotek świat, jaki można znaleźć w niektórych małych spolecznociach, gdzie ludzie wiele się uczą w codziennych kontaktach z sąsiadami. Zasadniczą sprawą wydaje się to, że ruchliwość w miastach natusza fundament, na którym buduje się rozumienie - grunt, na którym wyrasta przyjaźń, wzajemność, poczucie przynależności, zakorzenienia. Miejsce tego fundamentu zajmują środki masowego przekazu, nie mogą go jednak zastąpić, jak już wspomniałem.

Z tych przyczyn - tzn. powolności rozmyślania i rozmowy, galimatiasu autorytetów, ubóstwa rytuałów, kompensacji zastępczej oraz ruchliwości naruszającej infrastrukturę - rozumienie kształtuje się powoli lub w stopniu niedostatecznym w stosunku do tempa i ilości informacji gromadzonych we spółczesnym społeczeństwie.

Kolejnym czynnikiem wyjaśniającym opóźnienie rozumienia jest upodabnianie się informacji do szumu, co utrudnia jej odbiór, dotarcie do znaczenia, które może być w niej zawarte

O tym, jak bardzo hałaśliwe jest nasze społeczeństwo, świadczy niesłabnący szum powodowany przez ruch samochodów, ryk odrzutowców, reklamy telewizyjne, magnetofony kasetowe w rękach ludzi na ulicach, które hałasliwą muzyka ogłuszają przechodniów. Większośc ludzi traktuje hałas jako normalny, choć kłopotliwy produkt uboczny techniki. Przestaje to być jednak takie proste, jeśli zwróci się uwagę na to, że szum powoduje zaburzenia w komunikacji - im większy szum, tym mniejsze rozumienie znaczeń. Wytwarzając tak wiele szumu, współczesne społeczeństwo gubi część znaczeń.

W celu bliższego wniknięcia w zagadnienie trzeba dokonać rozróżnienia między szumem a informacją pożyteczną, bowiem - jak już sugerowałem - informacja w istocie nie różni się zasadniczo od szumu. Zależy to od tego, jak p r z e b i e g a komunikacja - co jest przesyłane kanałami. Bez wahania uznamy za szum gwar czy trajkotanie zagłuszające sygnał, na ktry czekamy (lub zakłócające ciszę, która jest warunkiem odebrania sygnału). Ale szum nie musi być przypadkowy i pozbawiony sensu: wartościowa informacja, nawet zorganizowany przekaz mogą okazać się szumem, jeśli zagłuszają lub przeszkadzają w odbiorze jakichś sygnałów. same sygnały mogą działać jako szum wobec innych sygnałów. Tak więc szumem nazwałbym wszystko to, co biegnie kanałem - sygnał i nie-sygnał - i nakłada się na sygnał, którego odbiorca poszukuje. (...)

Trudno zaprzeczyć, że szum - nawet mierzony w decybelach - jest zjawiskiem subiektywnym, zależnym od upodobań odbiorcy, jego zdolności percepcyjnych, intencji czy oczekiwań (o czym świadczy powiedzenie „co dla jednego muzyką, dla innego jest rzępoleniem” lub posługiwanie się pojęciem wrzasku na określenie czegoś, co nie jest piękne). Subiektywizm nie umniejsza jdnak znaczenia szumu jako zjawiska rzeczywistego.

Najbardziej narzucającym się parametrem szumu jest głośność, ponieważ czy jest nim informacja czy nonsens. zagłusza on inne bodźce, które mogłyby być sygnałami. Rywalizacja o to, by zostać usłyszanym powoduje, że rozrywka, reklamy, wiadomości polityczne sdą dziś daleko bardziej hałaśliwe, niż byłyby nie czując się zagrożone obecnością innych. Głośność wyraża się zresztą nie tylko w decybelach, może apelowac take do innych zmysłów, jak to jest np. w przypadku wysokiej tablicy ogłoszeń umieszczonej nad inną, mniejszą, czy w przypadku pewnych stylów bądź kolorów uznawanych za „krzykliwe” (co ma zapewne oznacać, że odciągają uwagę od cichszych stylów i kolorów)

Parametrami szumu są również ilość i tempo napływu informacji, jeśli bowiem ich poziom przekracza wydolność percepcyjną odbiorcy, to wywołane tym przeciążenie uwagi, stres, zwiększona liczba omyłek itp. zubaża informację. Jeśli pojemność kanału percepcji człowieka wykonującego określone zadanie - powiedzmy kontrolera w supermarkecie, wynosi osiem bitów na sekundę, kontroler ten zaś usiłuje wytrzymać dziesieć bitów, to te dwa bity działają prawdopodobnie jak szum: ingerując w informację, zwiększają błędy i pomyłki.

Informacja staje się szumem również wówczas, gdy brak jej wyraźnego powiązania z informacjami, które interesuja odbiorcę: nieistotność lub brak związku utrudniają umieszczenie jej w jakimś szerszym kontekście (Alfred North Whitehead mówił o „fatalnym braku związku” w odniesieniu do przedmiotów nauczania). Zrozumienie znaczenia informacji zbyt luźno powiązanych przypomina rozwiązywanie gigantycznej układanki, której elementy nie pasują do siebie.

Jeszcze inną cechą szumu informacyjnego jest nadmierna złożoność kodu. Szyfry są, można powiedzieć, wyrafinowanie wymyślnym (przenikliwym) szumem zagłuszającym sygnał, który ujawnia się dopiero po rozwiązaniu szyfru. Wracając do meritum sprawy - trudności z rozszyfrowaniem kodu powodują każdorazowo, że komunikat upodabnia się do szumu; trud rozszyfrowywania ipso facto nie owocuje żadnymi pożądanymi informacjami i odciąga uwagę odbiorcy od innych rzeczy, których mógłby się w tym czasie nauczyć. Wieloznaczność istotnie zwiększa szum semantyczny i wysiłek przy dekodowaniu, nie mówiąc o tym, że może być również źródłem mylnych informacji, jeśli znaczenie zostanie odczytane niewłaściwie. Ponadto obecnie wiele sygnałów jest pochodzenia egzogennego - są nieoczywiste, obce w swym charakterze, nawiązują do rzeczy, o których z własnego doświadczenia mało wiemy, pochodzą od osób, których nie znamy, wymagają definicji, przemyśleń, sprawdzania, o co naprawdę chodzi, słowem nastręczają ludziom wioele trudności z dekodowaniem, trudności te zaś dodatkowo zwiększają żargon, neologizmy i modne słowa.

Klucza do piątej przyczyny upodabniania się informacji do szumu dostarczają badania mzgu, z których wynika, że nasza kultura przeciaża lewą płkulę informacjami rachunkowymi, słownymi i cyfrowymi, nie wykorzystując natomiast zdolności myślenia kategoriami modelu oraz intuicji mających siedlisko w prawej półkuli. Taka różnica w funkcjonowaniu półkuli musi spowodować, że wiele informacji wydaje się szumem, ponieważ usiłuje je przetworzyć nieodpowiednia półkula. Pomóc by tu mogło albo osiągnięcie zgodności fal mózgowych, albo zmniejszenie szumu po jednej stronie, który nakłada się na sygnały drugiej strony.

I wreszcie szósty powód upodabniania się informacji do szumu we współczesnym społeczeństwie to brak sprzężenia zwrotnego przy rosnącej liczbie komunikatów. dziś media bombardują nas, zamiast udzielac nam odpowiedzi, toteż z punktu widzenia odbiorcy przekazy wydają się chaotyczne i przypadkowe. Obfitość informacji przy braku sprzężenia zwrotnego nie ułatwia rozwiązywania problemów, lecz utrudnia znalezienie poszukiwanych faktów czy znaczeń, jakich się szuka. Beer zauważa, że menadżerowie „toną w morzu nieużytecznych faktów”, z których niewiele jest sprzężonych zwrotnie z czymkolwiek, co robią lub o czym decydują. Taki brak sprzężenia zwrotnego sprzyja przekształcaniu się informacji w szum. Cęsto także w interakcjach personalnych nieliczne tylko komunikaty są bezpośrednio sprzężone z czymkolwiek, o czym się mówi lub co się robi. Zadziwiające jest, że tak wiele osób mówi, a tak mało osób słucha. Coraz więcej głosów, ale nie uszu.

Tak to wskutek głośności, przeciążenia, braku związku, trudności z dekodowaniem, interferencji półkul mózgowych i braku sprzężenia zwrotnego informacja upodabnia się do szumu, a szum zakłóca komunikację we współczesnym społeczeństwie, przyczyniając się do powstawania opóźnienia rozumienia. (...)

Czy lukę między informacja a rozumieniem można zmniejszyć?

Wydaje się, że musimy szukac sposobu na przyspieszenie opieszałego konia, jako że trudno sobie wyobrazić, aby ktokolwiek był w stanie przyhamować konia rączego. W tym momencie przychodzą na myśl minikomputery - które tak wiele zrobiły dla przyspieszenia przetwarzania informacji. Należy jdnak wątpić, czy mogą one dokonać tego samego, gdy chodzi o kształtowanie rozumienia. Po pierwsze, jak dotąd przyspieszały one informacje znacznie bardziej niż rozumienie i mało przemawia za tym, aby dysproporcja ta mogła zostać zniwelowana.. Po drugie, binarny (cyfrowy) system przetwarzania nie wydaje się odpowiedni dla kształtowania holistycznego rozumienia.

Po trzecie, technika jest zbyt obiektywna. należy wątpić, czy efektem jakiegokolwiek procesu zachodzącego w maszynie może byćsubiektywnie kształtujące się rozumienie. Doskonalenie metod przetwarzania informacji oza umysłem ludzkim nie musi usprawniac procesu kształtowania się rozumienia w umyśle. Rozumienie kształtuje się subiektywnie w psychice ludzkiej, a zatem to, co dzieje się w maszynie, nie może być częścią tego procesu. Wydaje mi się więc, że mimo rozwoju techniki informacji nadal powinniśmy badać to, co składa się na subiektywną sferę człowieka.

Z tego właśnie powodu jestem przekonany, że kształtowaniu się rozumienia niewiele pomogą techniki przetwarzania informacji, że potrzebne są tu szczeglne badania owej sfery subiektywnej - sztuk pięknych, filozofii, poezji, praktycznego mistycyzmu, mitów, symbolizmu itp. - nie wyłączając jednak biochemii i nauk neurologii, aby określić, jak dalece, jeśli w ogóle, można przyspieszyć proces kształtowania rozumienia. Musimy znacznie więcej wiedziec o uczeniu się, które polega na odkrywaniu sensu (czasami określanemu jako samorealizacja), w odróżnieniu od uczenia się ograniczonego do faktów. Mimo to nie wykluczałbym także możliwości wykorzystania mikrokomputerów w procesie kształtowania rozumienia. Twierdzenie, że mikrokomputerymoga kształtować rozumienie, nie podważa tezy mówiącej o opóźnieniu, istotne jest dla niej to, że są one bardziej skuteczne, gdy chodzi o przetwarzanie informacji niż znaczeń. Ta różnica określa rozmiary luki i ona będzie się liczyła.

Pierwodruk artykułu O.E. Klappa pt. Maening Lag in the Information Society ukazał się w czasopiśmie „Journal of Communication” 1982, nr 2.

Przytaczamy według wydania polskiego: O.E. Klapp, Opóźnienie rozumienia w społeczeństwie informacyjnym. Przeł. Anna Minczewska. (W:) „Przekazy i Opinie” 1983, nr 2 (w tekście pominięto przypisy).

LITERATURA

OBRAZ W KULTURZE

Martin Heidegger, Budować, mieszkać, myśleć. Oprac. Krzysztof Michalski, tłum. Krzysztof Wolicki. Warszawa 1977.

Ernst H. Gombrich, Symbole i symbolika. Wyb. i wstęp Michał Głowiński, tłum. Agnieszka Morawińska. Warszawa 1990.

R. Arnheim, Sztuka i percepcja wzrokowa. Warszawa 1978 (zwłaszcza wstęp, s. 15-23 i rozdział 5: Przestrzeń, s. 286-305)

P. Floreński, Ikonostas i inne szkice. Warszawa 1984 (zwłaszcza strony: 194-204)

R. Jacobson, O stosunku między znakami wizualnymi i audytywnymi (W:) Tegoż: W poszukiwaniu istoty języka, t. I. Warszawa 1989.

FOTOGRAFIA I ZAGADNIENIE KADROWANIA

André Bazin, Film i rzeczywistość. Przeł. Bolesław Michałek. Warszawa 1963.

Susan Sontag, O fotografii. Przekł. Sławomir Magala. warszawa 1985.

S. Kracauer, Teoria filmu. Warszawa 1975 (zwłaszcza rozdział: Fotografia, s. 26-46)

J. Łotman, Semiotyka filmu. Warszawa 1983 (zwłaszcza rozdział: Problem kadru, s. 69-80)

RELACJA: OBRAZ (WIZUALNY, DŹWIĘKOWY, AUDIOWIZUALNY) - RZECZYWISTOŚĆ

Dudley Andrew, Przedstawianie. Tłum. Marek Nalikowski. (W:) „Kino” 4/1987

Karol Irzykowski, Dziesiąta muza oraz Pomniejsze pisma filmowe. (W:) Tegoż, Pisma, pod red. Andrzeja lama. Kraków 1982.

Siegfried Kracauer, Teoria filmu. Przekł. Wanda Wertenstein. Warszawa 1975.

Jan Mukařowský, Czas w filmie. (W:) Tegoż, Estetyka i film. Pod red. Alicji Helman, przeł. Czesław Dondziłło. Warszawa 1972.

Lorenzo Lopez Sancho, Tworzenie przestrzeni w obrazie filmowym. Przeł. Sonia Cornellá (W:) „Przekazy i Opinie” 1976 nr 2.

R. Arnheim, Film jako sztuka. Warszawa 1961 (zwłaszcza rozdział: Film i rzeczywistość, s. 11-30)

F. Gombrich, Sztuka i złudzenie. Warszawa 1981 (zwłaszcza rozdział: Wieloznaczność trzeciego wymiaru, s. 236-281)

S. Kracauer, Teoria filmu. Warszawa 1975 (zwłaszcza rozdział: Wątek znaleziony i epizod, s. 266-281)

MONTAŻ I NARRACJA FILMOWA

André Bazin, Film i rzeczywistość. Przeł. Bolesław Michałek. Warszawa 1963

Siergiej Eisenstein, Wybór pism. Przeł. Irena Piotrowska. Warszawa 1959.

Jurij Łotman, Montaż. (W:) Tegoż, Semiotyka filmu. Przeł. Jerzy Faryno i Tadeusz Miczka. warszawa 1983.

U. Eco, Dzieło otwarte. Warszawa 1973 (zwłaszcza rozdział: Przypadek i intryga, s. 194-2190

FILM JAKO DZIEŁO SZTUKI

Roman Ingarden, Kilka uwag o sztuce filmowej. (W:) Estetyka i film. Praca zbiorowa pod red. Alicji Helman. Warszawa 1972.

André Malraux, Zarys psychologii kina. Przeł. Aleksander Ledóchowski. (W:) „Dialog” 1977, nr 6.

Erivin Panofsky, Styl i medium w filmie. Przeł. Jolanta Mach. (W:) Estetyka i film. Praca zbior. pod red. Alicji Helman. Warszawa 1972.

A.Helman, O dziele filmowym. Kraków 1981 (szczególnie rozdział: Dzieło filmowe wobec podstawowych kategorii estetycznych, s. 167-218)

K. Irzykowski, Dziesiąta muza - dowolne wydanie. (szczególnie rozdziały: I, VII, X, XVII)

S.K. Langer, Uwagi o filmie. (W:) Estetyka i film... op. cit., s.248-252.

A. Tarkowski, Czas utrwalony. Przeł. S. Kuśmierczyk. Warszawa 1991 (szczególnie rozdział: Czas utrwalony, s. 41-58.

D. Thompson, Spojrzenie w twarz aktora. (W:) „Film na świecie” 1978, nr 12, s. 56-72.

CZŁOWIEK W FILMIE - FILM W KULTURZE

Béla Balázs, Wybór pism. Przeł. Raoul Porges. Warszawa 1957.

Henri Bergson, Ewolucja twórcza. Tłum. Florian Znaniecki. Warszawa 1913.

Jurij Łotman, Semiotyka filmu. Przeł. Jerzy Faryno i Tadeusz Miczka. Warszawa 1983.

Marshall McLuhan, Wybór pism. Wyb. Jacek Fuksiewicz, przeł. Karol Jakubowicz. Warszawa 1975.

Edgar Morin, Kino i wyobraźnia. Przeł. Konrad Eberhardt. Warszawa 1975.

A. Jackiewicz, Jak jest możliwa antropologia filmu. (W:) Antropologia filmu. Kraków 1975.

A. Kołodyński, Antropologiczny eksperyment Sola Wortha. (W:) „Kino” 1980 nr 7, s. 26-28.

S. Sontag, O fotografii. Warszawa 1985 (zwłaszcza rozdział: Świat obrazów)

ODBIÓR I INTERPRETACJA

Roland Barthes, Trzeci sens. Przeł. Roman Wyborski. (W:) „Kino” 1971, nr 11

Daniel Dayan, Widz wpisany w obraz. Przeł. Alicja Helman. (W:) Film na Świecie” 1989 nr 369.

Interpretacja dzieła. [Konferencja w Instytucie Sztuki PAN, 5-7 listopada 1984 roku]. Praca zbior. pod red. Marcina Czerwińskiego. Ossolineum 1987.

Panorama współczesnej myśli filmowej. Praca zbior. pod red. Alicji Helman. Kraków 1993.

Analizy i interpretacje - Film polski. Pod red. A.Helman i T. Miczki. Katowice 1984.

Analizy i interpretacje - Film zagraniczny. Pod red. A. Helman. Katowice 1986.

U. Eco, Publiczność przekorna. (W:) Telewizja i społeczeństwo. Praca zbior. pod red. A. Kumora. Warszawa 1980.

E. Morin, Kino i wyobraźnia. Warszawa 1958 (zwłaszcza rozdział: Przemiana kinematografu, s. 70 -115)

Sztuka filmowej interpretacji. Antologia przekładów pod red. W. Godzica. Krakw 1988.

REPRODUKCJA TECHNICZNA W KULTURZE XX WIEKU

Walter Benjamin, Twórca jako wytwórca. Przeł. Janusz Sikorski. Poznań 1975.

Ludwik Erhardt, Sztuka dźwięku. Warszawa 1980.

Glenn Gould, Perspektywy muzyki nagrywanej. Przeł. Henryk Krzeczkowski. (W:) „Res Facta” 1966 nr 3.

Marshall McLuhan, Wybór pism. Wyb. Jacek Fuksiewicz, przeł. Karol Jakubowicz (szczególnie tekst: Przekazem jest przekaźnik, s. 45 - 60)

Robert Murray Schafer, Muzyka środowiska. Tłum. Danuta Gwizdalanka. (W:) „Res Facta” 1982, nr 9, s. 289 - 315.

T.W. Dorno, Sztuka i sztuki. Warszawa 1990. (zwłaszcza rozdział: O fetyszyzmie w muzyce i o regresji słuchania, s. 100 - 130).

S. Eisenstein, Montaż pionowy. (W:) Idem, Wybór pism. Warszawa 1959, s. 337 -362.

A. Kumor, Telewizja - teoria, percepcja, wychowanie. Warszawa 1976 (zwłaszcza rozdział: Wybrane elementy teorii technicznej reprodu kcji.

K. Laskowicz, Fonosfera w sztuce radiowej. (W:) „Przekazy i Opinie” 1977, nr 4.

PRZEKAZY AUDIOWIZUALNE W KULTURZE MASOWEJ

Umberto Eco, Innowacja i powtórzenie: pomiędzy modernistyczna i postmodernistyczna estetyką. Przeł. Teresa Rutkowska. (W:) „Przekazy i Opinie” 1990, nr 1-2.

Film i telewizja. Praca zbior. pod red. Danuty Palczewskiej i Aleksandra Kumora. Ossolineum, Wrocław 1982

Marsha Kinder, Teledyski a widz. Przeł. Monika Chabowska. (W:) „Przekazy i Opinie” 1988, nr 1-2.

M. Arosio, D. Goffredo, Struktura zjawiska telewizyjnego. (W:) „Kino” 1971, nr 1.

S. Hall, Serial telewizyjny albo obłaskawianie świata. (W:) „Przekazy i Opinie” 1979, nr 2.

E. Nurczyńska-Fidelska, Edukacja filmowa na le kultury literackiej. Łódź 1989 (zwłaszcza rozdz. I - III)

Super-Ameryka. Praca zbior. Warszawa 1970. (szczeglnie praca: V. Packard, Dla każdego wizerunek własny. Przeł. K. Dziewanowski.)

SPOŁECZNE FUNKCJONOWANIE AUDIOWIZUALNYCH ŚRODKÓW PRZEKAZU

Arnold Hauser, Społeczna historia sztuki i literatury, t. 2. Przeł. Janina Ruszczycówna. Warszawa 1974 (szczeglnie rozdział: Pod znakiem filmu, s. 363 - 390)

Orrin E. Klapp, Opóźnienie rozumienia w społeczeństwie informacyjnym. Przeł. Anna Minczewska. (W:) „Przekazy i Opinie” 1983, nr 2

Alvin Toffler, Trzecia fala. Przeł. Ewa Wojdyłło. Warszawa 1982 (szczególnie str. 189-205)

R. Hoggart, Spojrzenie na kulturę robotnicza w Anglii. Przeł. A. Ambros. Warszawa 1976 (szczególnie rozdziay II i VIII)

A. Toffler, Szok przyszłości. Przeł. E. Ryszka, W. Osiatyński. Warszawa 1974 (szczególnie rozdział: Różnorodność)

R.A. White, Demokracja komunikowania. W poszukiwaniu nowych strategii badawczych. (W:) „Przekazy i Opinie” 1985 nr 3-4.

Spis treści

Martin Heidegger, Czas światoobrazu (fragmenty) 5

Ernst H. Gombrich, Obraz symboliczny 14

Susan Sontag, W platońskiej jaskini 34

André Bazin, Ontologia obrazu fotograficznego 50

Siegfried Kracauer, Wyzwolenie fizycznej rzeczywistości 58

Lorenzo Lopez Sancho, Tworzenie przestrzeni w obrazie

filmowym 69

Jan Mukařovský, Czas w filmie 83

Dudley Andrew, Przedstawianie 93

Jurij Łotman, Montaż 106

Siergiej Eisenstein, Dickens, Griffith i my 119

André Bazin, Ewolucja języka filmu 134

Ivan Stadrucker, Zwycięstwo haplé diégésis 150

André Malraux, Zarys psychologii kina 154

Roman Ingarden, Kilka uwag o sztuce filmowej 166

Ervin Panofsky, Styl i medium w filmie 184

Henri Bergson, Kinematograficzny mechanizm myślenia

i złudzenie mechanistyczne 198

Béla Balázs, O twarzy człowieka 205

Edgar Morin, Dusza kina 212

Marshall McLuhan, Przekaźniki zimne i gorące 227

Jurij Łotman, Kino a problemy metajęzykowych

mechanizmów kultury 238

Roland Barthes, Trzeci sens 244

Alicja Helman, Problemy interpretacji dzieł filmowych 256

Daniel Dayan, Widz wpisany w obraz 266

Sol Worth, Larry Gross, Strategie symboliczne 275

Walter Benjamin, Dzieło sztuki w dobie możliwości jego

reprodukcji technicznej 283

Robert Murray Schafer, Muzyka środowiska 296

Glenn Gould, Perspektywy muzyki nagrywanej 310

Ludwik Erhardt, Słuchać i słyszeć 321

Bogusław Sułkowski, Rozrywka elektroniczna 326

Umberto Eco, Innowacja i powtórzenie: pomiędzy

modernistyczną i postmodernistyczną estetyką 339

Marsha Kinder, Teledyski a widz 363

Orrin E. Klapp, Opóźnienie rozumienia w społeczeństwie

informacyjnym 381

Literatura 392

Die Lebensanschauung, co tłumaczono też często jako postawę życiową (przyp. tłum.)

Zaiste, ciasne są granice czasu życia naszego, widzimy liczbę lat naszych i liczymy, lecz ludów lata - czy dojrzał je śmiertelny wzrok? Gdy ponad czas własny dusza stęskniona się wzbija, i ty wówczas w smutku przebywasz nad zimnym brzegiem morza wśród swoich i nie rozpoznajesz ich wcale.

W naszym sądownictwie zdjęcie może być tylko przypomnieniem określonego zdarzenia lub sytuacji (przyp. red.)

Specjalna instytucja stworzona przez rząd amerykański dla niesienia pomocy rolnictwu w okresie Wielkiego Kryzysu (przyp. tłum.)

Autorka posłużyła się stwierdzeniem passivity, aby wykazać, że nawet pozornie bierne i obiektywne rejestrowanie rzeczywistości może być agresywne. Nie oznacza to, że nie dostrzega czynnych aspektów rejestracji fotograficznej (przyp. tłum.)

Autorka posługuje się nieintuicyjnym pojęciem „amatora” - jako kogoś, kto zyskuje rolę społeczną dopiero dzięki skontrastowaniu z „zawodowcem”. Zanim pojawi się zawodowiec - amator jest tylko hobbystą, prowadzi działalność dobrowolną (utożsamianą ze sztuką ze względu na dobrowolność), ale społecznej roli amatora nie pełni (przyp. tłum.)

Francuskie voyeur oznacza dosłownie „podglądacza” i stanowi termin określający jedno ze zboczeń seksualnych - voyeurrisme, czyli „podglądactwo”, a więc uzyskiwanie przyjemności płciowej na drodze biernej, najczęściej ukrytej obserwacji współżycia seksualnego. Autorka używa tego terminu metaforycznie i rozciąga go także na podglądanie innych, nieseksualnych zachowań przez fotografa, który jest obecny przy jakimś wydarzeniu, ale w nim nie bierze udziału, zadowalając się biernym „podglądaniem” (przyp. tłum.)

Epifania - termin religijny, wprowadzony do estetyki współczesnej przez Jamesa Joyce'a i oznaczający objawienie, nagłe olśnienie i zrozumienie sensu życia. Autorka posługuje się nim zarówno w zgodzie z sensem religijnym, jak i joyce'owskim, gdzie „epifanią” bywa szczególny twór mistrzowskiej sztuki objawiający nagle sens świata i życia (przyp. tłum.)

Rozmaitości, drobne wiadomości w gazetach (przyp. red.)

Cyt. z Pascala (przyp. tłum.)

Ciekawe byłoby spojrzeć z tego punktu widzenia na to, jak konkurowały ze sobą w pismach ilustrowanych od 1890 do 1910 r. reportaż fotograficzny z rodzący się dopiero - i ryciny: przy czym te ostatnie zaspokajały przede wszystkim barokową potrzebę dramatyzmu (np. „Le Petit Journal Illustre”). Sens dokumentu fotograficznego wykształcał się stopniowo i powoli. Można zresztą stwierdzić, że po okresie pewnego nasycenia reportażem fotograficznym, nastąpił zwrot do rysunku dramatycznego w publikacjach typu „Radar”.

Trzeba by jednak przestudiować psychologię niższych gatunków plastycznych, jak odlewanie masek pośmiertnych: tu istnieje również pewien automatyzm reprodukcji. W tym sensie można by uważać fotografię za odlew: chodzi o zarejestrowanie na błonie światłoczułej odcisków przedmiotu za pomocą światła.

Ale czy rzeczywiście „lud” jako taki spowodował ów rozwód między stylem i podobieństwem, który obecnie konstatujemy? Czy nie identyfikuje się on raczej z pewnym duchem drobnomieszczańskim, który pojawił się wraz z rozwojem przemysłu, stanowiąc właśnie zwierciadło dla artystów wieku XIX; duch mieszczański, który polegał na zredukowaniu zjawisk sztuki do jej zakresu psychologicznego z pominięciem estetycznego? Zresztą historycznie rzecz biorąc, fotografia nie zajęła bezpośrednio miejsca realizmu barokowego i Malraux słusznie zauważa, że na początku jedyną troską fotografii było „naśladowanie sztuki”, naiwne kopiowanie stylu malarskiego. Niépce i większość pionierów fotografii chcieli zresztą za pomocą fotografii reprodukować ryciny. Marzyli o tym, by móc produkować dzieła sztuki, nie będąc artystami: na zasadzie kalkomanii. Jest to pomysł typowo i z gruntu mieszczański, który jednak potwierdza naszą tezę i podnosi ją niejako do drugiej potęgi. Dla fotografów było więc rzeczą całkowicie naturalną, że przedmiotem najbardziej godnym imitowania jest dzieło sztuki, ponieważ naśladowało ono w ich oczach naturę, „ale lepiej”. Potrzeba było czasu, by fotograf, stając się z kolei artystą, zrozumiał, że może kopiować tylko naturę.

Należałoby tu jeszcze wprowadzić psychologię relikwii i „pamiątki”, w których również dokonuje się owe przenoszenie realności wywodzące się z kompleksu mumii. Za znaczmy tylko, że turyński „Święty Całun” jest syntezą relikwii i fotografii.

Używam terminu „kategoria” w sensie, jaki nadaje mu M. Gouhier w swej książce o teatrze, kiedy odróżnia kategorie dramatyczne od estetycznych. Tak więc napięcie dramatyczne nie implikuje wartości artystycznych, podobnie i doskonałość naśladowania sama w sobie nie identyfikuje się z pięknem; stanowi jedynie surowiec, w którym fakt artystyczny może dojść do głosu.

teratologia - med. dział patologii, nauka o wadach rozwojowych (potwornościach i zniekształceniach organizmów. termin pochodzenia greckiego od teratologia, czyli „fantastyczne opowieści o dziwach i potworach”.

trompe l'oeil (fr. - zmylenie oka). 1. rodzaj iluzjonistycznego ujęcia obrazu: tak plastyczne przedstawienie obranego motywu, iż wywołuje u widza wrażenie, że ma przed sobą rzeczywiste, trójwymiarowe przedmioty. Chwytu tego używano już w Grecji (Parrasjos z Efezu) a także liczni malarze naturaliści od późnego gotyku do realizmu XIX wieku. 2. - pewne rodzaje dekoracji naśladowczej, np. papier z nadrukiem imitującym drewno

diafragma - anat. przepona; w przyrządach optycznych - przesłona.

synekdocha - z gr. synekdoché - dosł. `wspólne otrzymywanie': figura stylistyczna polegająca na określeniu całości przez część (np. dziesięć szabel zamiast dziesięciu kawalerzystów), części przez całość (np. wygrała Polska zamiast wygrała polska drużyna), przedmiotu przez materiał (np.. płótno historyczne zamiast obraz historyczny) itp.

noetyzm - (z greckiego - noētos - `dający się poznać, pojąć') filoz.: rozumowy, dający się pojąć tylko rozumem, intelektem.

akomodacja (łac. accommodatio - przystosowanie') -przystosowanie się; nastawność soczewki oka, zjawisko przystosowania układu optycznego oka do wyraźnego widzenia.

koagulacja (łac. koagulare - `ścinać się, krzepnąć') - łączenie się cząstek koloidowych, powodujące wytrącanie się koagulatu; tu: łączenie poszczególnych ziaren składowych taśmy filmowej w kształt, dokonywane przez oczy.

Gombrich Ernst H. (ur. 1909), angielski historyk sztuki pochodzenia austriackiego. Rozwinął badania nad historią myśli o sztuce. Wykorzystywał osiągnięcia nowoczesnej psychologii do rozważań o zagadnien iach artystycznych. Najważniejsze dzieło to Sztuka i złudzenie (1950), wyd. polskie 1981.

Balázs Béla (1884-1949) - węgierski teoretyk i krytyk filmowy, pisarz, wykładowca w szkołach filmowych w Moskwie. Łodzi, Pradze i Berlinie; emigrant polityczny (w Austrii, Niemczech). Po 1945 roku współorganizator węgierskiej kinematografii; autor rozpraw głównie o estetyce filmu, autor scenariuszy filmowych, opowiadań, zbiorów poezji, powieści autobiograficznej.

Amin Dada Oumez Idi - ur. 1925, ugandyjski Polityk, feldmarszałek; podoficer w brytyjskich formacjach kolonialnych. Od 19967 roku naczelny wódz sił zbrojnych, współorganizator zamachu stanu w 1971 r., następnie prezydent - od 1976 roku dożywotni - i szef rządu oraz armii; faktycznie dyktator. Wydalił z Ugandy Hi Indusów i Brytyjczyków, ciąży na nim odpowiedzialność za wymordowanie kilkuset tysięcy osób. Obalony w 1979 roku w wyniku wojny domowej i interwencji zbrojnej Tanzanii, zmuszony został do opuszczenia kraju.

S. Eisenstein, Wybór pism. Warszawa 1959, s. 307.

Ibidem, s. 354-356.

A. Bazin, Ewolucja języka filmu. (W:) A. Bazin, Film i rzeczywistość. warszawa 19963, s. 59.

Ibidem, s. 61.

metria - sztuka, proces, nauka mierzenia.

J. Mukařovský, Próba strukturalnej analizy fenomenu aktorstwa. (W:) Idem, Wśród znaków i struktur. Warszawa 1970, s. 381-391.

S.F. Fitzgerald, Czuła jest noc. Warszawa 1967, s. 498.

denotat (łac. denotatio - `oznaczanie, spostrzeżenie') - denotacja - zakres znaczeniowy nazwy, ekstensja.

modus (łac. modus - `miara, takt, melodia, wzór, prawidło') - tu: sposób istnienia.

B. Shaw, Back to Methuselah, London 1921, s. VIII.

Jakkolwiek w polskiej terminologii filmowej przyjął się termin „zbliżenie”, uważamy za wskazane zachować dosłowne tłumaczenie z rosyjskiego: „krupnyj plan”, gdyż jest ono przedmiotem specjalnych rozważań i teoretycznych uzasadnień autora (przyp. tłum.)

Według L. Jacobsa, The Rise of The American Film. New York 1933, s. 189.

Engrama - trwały ślad powstały w mózgu pod wpływem bodźców zewnętrznych, fizjologiczna podstawa ludzkiego doświadczenia (przyp. tłum.)

grosso modo - łac. `z grubsza, w przybliżeniu'

Clouet - rodzina malarzy francuskich pochodzenia niderlandzkiego: Jean (1485-1541), zwany Janet (Jehannet) działał na dworze Franciszka I w Tours i w Paryżu; specjalizował się w portretach olejnych i rysunkowych, w których widać wpływy niderlandzkie i malarzy miniatur francuskich. Francis (ok. 1520-1572), syn Jeana, działał w Paryżu też jako malarz nadworny Franciszka I i jego następców. Tworzył również portrety rysunkowe i olejne, często miniaturowe, a także kompozycje mitologiczne o realistycznej charakterystyce, nieco manierystyczne, doskonałe technicznie. Malraux jego właśnie ma tu na myśli.

Plan jest jednostką kinematograficzną. Zmienia się, gdy zmienia położenie aparat do zdjęć. Następstwo planów to podstawa montażu. Obecnie plan trwa średnio 10 sekund.

Proliferacja (rozmnażanie się przez) pączkowanie; bujny rozrost, krzewienie się.

Wyjątkowo dobrym przykładem jest Dyliżans Johna Forda.

Fryne (IV w. p.n.e.), hetera grecka, przyjaciółka Praksytelesa, któremu miała posłużyć m. in. za model do „Afrodyty z Knidos”, Apellesowi z Kolofonu zaś do „Afrodyty Anadyomene”; oskarżoną o bezbożność sędziowie uniewinnili oczarowani jej urodą.

Oczywiście abstrahuję tu od funkcji napisów, które zwykle są dodawane do filmu niemego. Przez ich dodanie bowiem film przestaje być filmem niemym w ścisłym tego słowa znaczeniu.

Nie jest to, ściśle biorąc, proste spostrzeżenie wzrokowe. Ale sprawa ta jest zbyt specjalna, żeby ją tu omówić.

Por. na ten temat wartościową rozprawę Z. Lissy, O muzyce w filmie. Lwów 1937 (książka Zofii Lissy nosi tytuł Muzyka i film - przyp. red.)

Przedmioty przedstawione to właśnie owe przedmioty „z bajki”, o których mówiłem wyżej, że „udają” przedmioty rzeczywiste. Nie należy ich mieszać ani z przedmiotami realnymi, które one czasem prezentują, ani z przedmiotami, które służyły za model fotografowania przy sporządzaniu filmu.

Czasem nie może się on do tego ograniczyć i to właśnie zmusza do stosowania środków pozafilmowych: napisów.

Film ten - z zapasów niemieckich -pokazano w Krakowie w Instytucie Filmowym w 1946 r.. (Prawdopodobnie chodzi o film Kurta Oertela Michelangelo, das Leben eines Titanen [Michał Anioł, życie tytana], prod. szwajcarskiej z 1940 r. - przyp. red.)

Nawet najbardziej skrajni behawioryści zgodzą się na to, że obok widzianego zachowania się człowieka, wyrażającego jego stany psychiczne, istnieją zachowania się spostrzegalne na innych drogach (słuchowo, dotykowo itp.). Zachodzi pewne przyporządkowanie między dziedzinami faktów psychicznych a sposobami „wyrażania” ich w zachowaniu się cielesnym. Można przypuszczać, że istnieją takie fakty psychiczne, które dadzą się wyrazić tylko w zachowaniach się wzrokowo spostrzegalnych, i takie, które wyrażają się tylko np. słuchowo itd. To nie wyklucza, by mogły zaistnieć i takie stany psychiczne, które mogą się wyrazić zarówno słuchowo, jak i wzrokowo itp. Zbadanie tych przyporządkowań i sprawności poszczególnych typów „wyrażania” cielesnego stanowi jedną z doniosłych podstaw teoretycznych rozwoju filmu artystycznego, a badania w tym kierunku można ze swej strony prowadzić przy pomocy zdjęć filmowych.

Tak jest np. w filmie Obrońca, w którym ojciec-adwokat broni narzeczonego swojej córki oskarżonego o dokonanie morderstwa. W pewnej fazie widowiska widzimy, jak adwokat z natężeniem pracuje umysłowo, aby odgadnąć, jaki właściwie przebieg miało dokonanie zbrodni, o którą podejrzewany jest jego przyszły zięć. Pojawia się wówczas muzyka, która wyraża jego napięcie duchowe, ale to jest jego własna muzyka: zasiada na chwile do fortepianu i gra. (Prawdopodobnie chodzi o film Les inconnus dans la Maison [Obcy w domu], reż Henri Decoin, z 1941 r. - przyp. red.)

Film ten (tyt. oryg. Romance sentimentale) w rzeczywistości zrealizowali w 1930 r. Grzegorz Aleksandrow i Edward Tisse (przyp. red.)

O czasie świata przedstawionego w utworze literackim por. moją książkę Das literarische Kunstwerk.

Różne postaci, w jaki czas immanentny utworowi muzycznemu bywa uorganizowany, starałem się naszkicować w rozprawie Utwór muzyczny i sprawa jego tożsamości.

Nie darmo mamy w muzyce do czynienia z czymś takim, jak „takt”, ale należy być ostrożnym i nie utożsamiać bez dalszych badań „taktu” z tym, co tu nazywam jednostką czasową. Jest jednak prawdopodobne, że między tak lub inaczej określonym taktem a jednostkami czasowymi w muzyce zachodzą ścisłe związki.

Takim filmem jest np. I część Fantazji Disneya (Fantasta, 1940), gdzie film stanowi barwno-ruchowy odpowiednik toccaty J.S. Bacha.

Dla przykładu, por. pod tym względem film francuski Skarb rodziny Goupi, zwłaszcza zaś np. ucieczkę jednego z bohaterów przed policją na drzewo, z którego ostatecznie spada i zabija się.

Pewna zaródź zjawisk tu omawianych występuje w tańcu zespołowym.

pendant - (fr.) - odpowiednik; rzecz albo pojęcie uzupełniające, tworzące wraz z innym (innymi) symetryczną albo harmonijną całość.

slapstick (ang. slap - uderzenie, klaps, klapnięcie; stick - kij, patyk)- wesoła, błazeńska farsa, bufonada w prymitywnym stylu; w komedii ell'arte Arlekin nosił z sobą przyrząd złożony z połączonych na jednym końcu deseczek, którego używał do wzmocnienia efektu dźwiękowego przy uderzeniach, ciosach.

mutatis mutandis ( łac.) - zmieniając to, co powinno być zmienione; uwzględniając istniejące różnice

milieu (franc.) - środowisko, otoczenie, ośrodek.

Ehrlich Paul (1854-1918) - niemiecki lekarz, chemik i bakteriolog; od 1896 r. dyrektor Pruskiego Instytutu Szczepionek i Surowic w Berlinie, a od 1899 dyrektor Doświadczalnego Instytutu Terapii we Frankfurcie n/Menem. Pionier współczesnej chemioterapii; jego badania doprowadziły m. in. do odkrycia i wyprodukowania skutecznych leków przeciwko kile. W 1908 roku otrzymał nagrodę Nobla.

bona fide (l. Mn. bona fides) - z łac. w dobrzej wierze, w uczciwych zamiarach

Część niniejszego rozdziału, która zajmuje się historią systemów, a w szczególności filozofią grecką, jest tylko nader zwięzłym streszczeniem poglądów, które obszernie rozwinęliśmy od roku 1900 do 1904, w naszych wykładach w Collége de France, a zwłaszcza w szeregu wykładów o Historii pojęcia czasu (1902-1903). Porównywaliśmy tam mechanizm myśli pojęciowej z mechanizmem kinematografu. Sądzimy, że możemy tutaj wznowić po porównanie.

Cenestezja - psych. zmysł ogólny, całość nieokreślonych doznań pochodzących z własnego organizmu; poczucie swego ciała - w odróżnieniu od kinestezji, czyli czucia pozycji i ruchów części ciała względem siebie, czucie mięśniowe, stawowe, powięźniowe i ścięgnowe.

predykat - tu: wyrażenie opisujące jakąś właściwość podmiotu lub relację, jaka zachodzi między nią a inna właściwością.

Metonimia - zamiennia, figura stylistyczna polegająca na zastąpieniu nazwy rzeczy (cechy, czynności) przez nazwę innej lecz zbliżonej do poprzedniej stosunkiem przyczyny do skutku, części do całości, zawartości do zawierającego itd., np. śmierć od miecza, posiadłości korony.

Idiolekt - rzecz, pojęcie pojedyncze, własne, swoiste, odmienne.

syntagmatyczny - składniowy, morfologiczny, związany z ciągiem tekstowym.

aleatoryzm - typ nowoczesnej konstrukcji dzieła muzycznego, zakładający, w granicach wyznaczonych przez kompozytora, przypadkowość w realizacji wykonawczej (rytmu, tempa, wysokości, dynamiki dźwięków itp.)

Por. moje wcześniejsze studium na ten temat pt. Uwagi o interpretacji. (W:) Analizy i interpretacje. Film polski. Pod red. Alicji Helman i Tadeusza Miczki. Katowice 1984.

Por. G. Della Volpe, Język i ideologia w filmie. (W:) Estetyka i film. Antologia. Pod red. A. Helman. Warszawa 1972.

R. Barthes, Trzecie kino - w niniejszym podręczniku, s. 231-242.

D. Andrew, Concepts in Film Theory. New York 1984.

Ibid., s. 172.

J.-L. Schefer, L'Homme ordinaire du cinéma. Paris 1981.

Por. np. J. Ford's Young Mr Lincoln. A Collectiva Text by the Editors of „Cahiers du Cinéma”, „Screen” 1972, nr 2 i 1973 nr 3.

Ch. Metz, Imaginary Signifier. Bloomington 1981.

mediatyzacja - tu: wypośrodkowanie

Ch. Metz, Language and Cinema. The Hague-Paris 1974.

P. Ricoeur, Interpretation Theory. Discourse and the Surplus of Meaning. For Worth 1976.

E. Branigan, The Spektator and Film Space - Two Theories. „Screen” 1981, nr 1.

Ch. Metz, Imaginary..., op. cit.

J.-P. Dumont, J.-P. Monod, Le Foetus astral. Paris 1970.

Ch. Metz, Imaginary..., op. cit.

Pisałam o tym szerzej w innym miejscu: por. A. Helman, Problemy krytyki sztuk masowych. (W:) Współczesne problemy krytyki artystycznej, pod red. A. Helman. Wrocław 1973.

Por. A. Bazin, Film i rzeczywistość. Warszawa 1963.

Por. E. Morin, Kino i wyobraźnia. Warszawa 1975 i w niniejszym podręczniku tegoż: Dusza kina, s. 200-214. ; J.-L. Baudry, Le Dispositif. „Communications” 1975, nr 23.

atrybucja - tu: przypisanie, nadanie cechy, która będzie wyróżniać dany przedmiot (osobę, zdarzenie) spośród innych, będzie jego znakiem rozpoznawczym; inferencja - wnioskowanie; proces myślowy w czasie którego na podstawie zdań już uznanych za prawdziwe, dochodzi się do uznania nowego zdania.

indycjum - zawiadomienie, powiadomienie, świadectwo, wskazówka, dowód

szwenk - (niem. - schwenken - wywijać, zmieniać kierunek) - szybka zmiana kierunku ruchu kamery w czasie filmowania.

otologia - nauka o chorobach uszu (także otiatria, otorynolaryngologia)

T. Hardy, Z dala od zgiełku. Warszawa 1957, s. 43-44.

L. Russolo, The Art. of Noises. New York 1967, s.7.

J. Molier, The Adventures of Hajü Baba of Isfahan. New York 1954, s. 123.

Kirpal Singh, Naam of Word. Delhi 1970, s. 59.

eskapizm (fr. escapade - wymknięcie się, eskapada) - ucieczka, oderwanie się od rzeczywistości; unikanie problemów współczesności.

iteracja (łac. iteratio - powtarzać) - wielokrotne powtarzanie, zwłaszcza z każdorazowym przekształceniem w analogiczny sposób

redundancja (łac. redundantia - powódź, nadmiar, zbytek) - nadmiar; w teorii informacji pojęcie określające, o ile można skrócić zakodowana wiadomość (np. w postaci słów z liter alfabetu polskiego) przy przejściu do najekonomiczniejszego sposobu zapisu.

idiosynkrazja - uczulenie wrodzone; popularnie: wstręt, antypatia

Wśród tych przyczyn należy wymienić zdominowanie radia przez telewizję, niedocenianie dźwięku i tkwiących w nim możliwości przez twórców filmowych i teoretyków filmu oraz przewagę doznań wzrokowych w snach.

W przeciwieństwie do nazwisk twórców zamieszczonych na końcu filmu fabularnego te dane nie mówią widzowi, czyją zasługą jest dany utwór (np. w rockowych teledyskach nigdy nie pojawia się nazwisko reżysera; informacje takie podaje się jedynie po to, aby zwiększyć prawdopodobieństwo sprzedaży).

Istnieje oczywiście również miejsce dla widza w kinie, jak dowiodły tego najnowsze prace nad zagadnieniem „suture”, widzów w tekście i samozwrotności; w historii filmu można nawet spotkać przypadki bezpośredniego zwracania się do widza. Jednak chwyty stosowane w kinie nie działają tak bezpośrednio, jak ujrzenie na ekranie telewizyjnym publiczności obecnej w studiu i nie są tak powszechne jak bezpośrednie zwracanie się do telewidza.

solipsyzm - krańcowa forma idealizmu subiektywnego, głosząca: „istnieję tylko ja sam, a wszystko inne jest moim złudzeniem”, lub: „znam i mogę znać swoje stany tylko w chwili obcnej, a nie w przeszłości lub przyszłości” - poglądy bardzo rzadko formułowane wyraźnie.

anomiczne, anomalne - nieprawidłowe, anormalne

ipso facto (łac.) - tym samym; jako naturalny rezultat faktu albo czynu

egzogenny, egzogeniczny - pochodzący z zewnątrz, wywołany przez czynniki zewnętrzne

398

rozumienie

opóźnieniei

informacje

czas

tempo wzrostu

---