BIOGRAFIA
1921 - ur. się we Lwowie (dzisiaj Ukraina), w rodzinie zamożnego lekarza laryngologa
1932 - rozpoczyna naukę w II Państwowym Gimnazjum im. K.S. Szajnochy we Lwowie
1939 - zdaje maturę
1940-41 - studia we lwowskim Uniwersytecie Medycznym
1942 - po zajęciu Lwowa przez wojska niem. pracuje jako pomocnik mechanika i spawacz w garażach niem. firmy zajmującej się odzyskiwaniem surowców
1944 - po ponownym wkroczeniu armii rosyjskiej kontynuuje studia medyczne
1946 - w ramach akcji repatriacyjnej wraz z całą rodziną wyjeżdża do Krakowa; debiutuje nowelą Człowiek z Marsa, drukowaną w odcinkach w „Nowym Świecie Przygód”; podejmuje studia na wydziale medycznym UJ
1946-48 - współpraca z „Tygodnikiem Powszechnym”, gdzie publikuje wiersze i opowiadania
1948 - zaczyna pisać swoją I powieść Szpital Przemienienia
1951 - wydaje I książkę Astronautów
1953 - ślub z Barbarą Leśniak, lekarzem radiologiem
1954 - śmierć ojca
1955 - Czas nieutracony
1957 - Dialogi; Dzienniki gwiazdowe
1959 - Eden; Śledztwo
1961 - Pamiętnik znaleziony w wannie; Powrót z gwiazd; Solaris
1964 - Niezwyciężony; Summa Technologiae
1965 - Cyberiada
1966 - Wysoki Zamek
1968 - narodziny syna
1968 - Opowieści o pilocie Pirxie; Głos Pana
1970 - nagroda Ministra Spraw Zagranicznych za popularyzację PL kultury za granicą
1971 - Doskonała próżnia
1972 - zostaje członkiem Komisji PAU „Polska 2000”
1973 - Wielkość urojona
1973 - nagroda literacka Ministra Kultury i Sztuki, honorowe członkostwo Science Fiction Writers of America
1976 - Katar
1976 - Nagroda Państwowa I stopnia w dziedzinie literatury, zostaje usunięty z SFWA
1981 - o3muje doktorat honoris causa Politechniki Wrocławskiej
1982 - wyjazd na roczne stypendium do Wissenschaftskolleg w Berlinie Zach.
1982 - Wizja lokalna
1983-88 pobyt w Wiedniu
1986 - austriacka nagroda państwowa w dziedzinie kultury europejskiej za 1985
1987 - Fiasko; Pokój na Ziemi
1988 - powrót do PL
1991 - austriacka nagroda państwowa im. Franza Kafki w dziedzinie literatury
1994 - zostaje przyjęty w poczet członków PAU
1996 - order Orła Białego
1997 - honorowe obywatelstwo miasta Krakowa
1998 - uhonorowany doktoratami honoris causa: Uniw. Opolskiego, Lwowskiego Państwowego Uniwersytetu Medycznego, UJ
2000-03 - Okamgnienie; Świat na krawędzi; Tako rzecze Lem; Dylematy
2006 (27 marca) - zm. w krakowskiej klinice
2006 - Rasa drapieżców
KOMENTARZ AUTORA do SOLARIS
Kiedy wprowadziłem Kelvina na stację solaryjską i kazałem mu zobaczyć przestraszonego i pijanego Snauta, sam jeszcze nie wiedziałem, co go przerażało, nie miałem zielonego pojęcia, dlaczego Snaut zląkł się zwyczajnego przybysza. W tym momencie nie wiedziałem, ale wkrótce się miałem dowiedzieć, bo przecież pisałem dalej.
Trudno mi dodawać coś jako komentarz do tej książki. Sądzę, że udało mi się w niej powiedzieć to, co zamierzałem. Ta pozycja wydaje mi się zupełnie przyzwoita. Mogę tylko dodać, że właśnie ona okazała się soczystym żerem dla krytyków. Czytałem jej omówienia tak uczone, że mało, co z nich sam rozumiałem. Zaczynając oczywiście od wykładni czysto freudowskiej, przy czym ów amerykański krytyk, anglista, dość paskudnie wpadł, bo wyławiał psychoanalitycznie pewne diagnozy z angielskiego tekstu, nie wiedząc o tym, że w PL odmienna idiomatyka upoważnień do takiego diagnozowania nie daje.
Solaris to najsłynniejsza powieść SL - od niej poczyna się jego światowy rozgłos. W swoim gatunku zajmuje ona miejsce, jakiego nie dostąpiło bodaj żadne inne PL dzieło literackie: uważana jest za wzór klasyczny, wymieniana w najb. podstawowych kompendiach dot. literatury science-fiction - obok dzieł Wellsa, Stapledona czy Dicka. Bibliografia prac krytycznych poświęconych tej powieści liczy ogromną ilość pozycji - we wszystkich ważniejszych językach, na które SL był tłumaczony. Solaris zawdzięcza zapewne swoje powodzenie niezwykle udatnemu zespoleniu potraktowanej serio problematyki Kontaktu z pełną emocji, romantyczną akcją. Pozycja, jaką powieść zajmuje w historii gatunku, wynika jednak stąd głównie, że SL udało się stworzyć nie tylko szczególnie oryginalną wizję partnera Kontaktu, ale też model literatury, w której dramat poznania Nieludzkiego wtopiony jest organicznie w strukturę fabuły. Historia opowiadana w Solaris układa się podług różnych, b. ziemskich - mitologicznych czy romansowych - schematów, ostatecznie jednak pokazuje, jak bezsilne są ich sensotwórcze potencje w obliczu prawdziwej, nieprzybranej w te mityczne kostiumy Obcości.
Myślący ocean staje się dla przybyszów z Ziemi nie tyle istotą, z którą można by stoczyć śmiertelny bój lub wymieniać jakieś pożyteczne informacje, ile wprost rodzajem obcego, zamkniętego kosmosu o niedocieczonej strukturze i funkcjach, wiecznym wyzwaniem dla umysłu, który i tak nigdy nie włamie się w jego „psychikę” i sposób postrzegania świata. Ta niemożność wynika po prostu z radykalnej odmienności dążących do porozumienia istot, z odmiennego sposobu istnienia, działania, uwikłania w otaczającą rzeczywistość. Niezwykłe są w powieści same opisy oceanu i tworzonych przezeń form powierzchniowych, którym w ziemskiej przyrodzie nic nie odpowiada, ale w istocie zasadnicza odmienność, wykluczająca rzeczywiste porozumienie, wyrażana jest w Solaris raczej w kategoriach psychospołecznych. Po 1 stronie zjawia się tu bowiem istota wieczyście „pojedyncza”, po 2 - rojowisko jednostek o cechach indywidualnych, o osobistej (króciutkiej) historii - skonfrontowanej z rozgrywającą się na innej płaszczyźnie historią gatunku. To, co w Solaris najb. charakterystyczne - i powtarzane w innych książkach SL - to sprawozdanie z dziejów badań nad fenomenem planety. Solarystyka jako nauka jest przede wszystkim wytworem ludzkiej kultury, a rozmaite hipotezy wysuwane przez uczonych, szkoły i „mody badawcze” przylegają b. do porządku ziemskiego, do prawideł rządzących psychologią zbiorowości, niż do wyników badań empirycznych. Solarystyka jest tedy modelem nauki w ogóle, uwikłanej w dzieje społeczeństwa i jego instytucji, nauki natrafiającej - gdy tylko porzuci zagadnienia praktyczne - na granice ludzkiego poznania i „niedozwolone” pytania metafizyczne o celowość i praprzyczynę.
To, o co w gruncie rzeczy potyka się każdy solarysta i co nie pozwala mu nawiązać równoprawnego kontaktu ze swym „przedmiotem badań”, to własna indywidualność i skończoność, a zarazem silne emocjonalne uwikłanie w innych ludzi, skłonność do sztukowania swej ograniczonej egzystencji w przestrzeni społeczeństwa, historii lub nawet oglądanej z eschatologicznej perspektywy całości Bytu. Badacze nigdy więc nie mogą poprzestać na danych empirycznych: muszą wprowadzić we własny świat, nadać im jakiś subiektywny, „ludzki” sens. I tu poczyna się rozciągnięty na stulecie dramat poznawczy, którego kulminację oglądamy w powieści.
Podsyłając solarystom, „twory F”, cóż właściwie ocean czyni? Wydaje się, że próbuje po prostu "przemawiać ludzkim językiem", realizując w materialnej postaci to, co tkwiło najgłębiej w ich mózgach jako swoiste otorbienia psychiki. Ale miejsca te zawierają wspomnienia czy kompleksy, których jednostka nie chce za żadną cenę pokazać innym, należą do sfery tego, co "niekomunikowalne", tzn. co nie ma prawa pojawić się na poziomie międzyludzkiego przekazu. Odmienność ludzkości od oceanu polega tutaj przede wszystkim na jej rozszczepieniu na poszczególne indywidua, połączone ze sobą więzami społecznej komunikacji. Komunikacja ta ma wiele różnych poziomów i odpowiednio do nich jednostka realizuje się naraz na kilka rożnych sposobów, odgrywając różne role: kochanka, przyjaciela, badacza, "reprezentanta ludzkości" itd. W bliskich kontaktach emocjonalnych ludzie rozszczepiają się wewnętrznie jeszcze bardziej, doświadczenie miłości budzi w nich często szereg uczuć ambiwalentnych i wyzwala zachowania i czyny, nad którymi sami do końca nie panują. Język ludzki nie ma na to wszystko gotowych określeń, bo w istocie na poziomie społecznym stykamy się ze sobą tylko fragmentami swej skomplikowanej wewnętrznej istoty. A już kontakty bardziej oficjalne, na poziomie "porozumienia pomiędzy cywilizacjami" wyzwalają w nas jedynie okropne komunały - niczym te szczytne treści, jakie w imię ludzkości chciałby Sartorius przesyłać oceanowi. Stąd wynika ten osobliwy fenomen, że ocean, czytając w mózgach ludzi "jak w otwartej księdze", nie potrafi rozeznać się w strukturze zawartych tam treści, odczytać specyficznie ludzkich sensów, jakimi obarczone są odciśnięte w psychice obrazy. Wchodzi bezwiednie w sferę tak intymną, że już nie nadającą się do żadnej komunikacji i - zamiast podjąć dialog - psychicznie "wywraca na nice" swych partnerów, pozostawiając ich sam na sam z ich bólem i wstydem.
Ale czy jakichkolwiek i n n e postępowanie dałoby rezultat? Czy sensy ludzkie dają się przetłumaczyć na nieludzkość myślenia oceanu? W to autor powieści każe nam wątpić - podobnie jak w szanse porozumienia pomiędzy istotami radykalnie odmiennymi. Eksploracja kosmosu to według Lema nie tyle wyjście naprzeciw Inności, ile poszerzanie sfery specyficznie ludzkiej komunikacji i sensu tak, by się w niej pomieściły obce światy. W tę obcość człowiek naprawdę wejść nie urnie - czyni z niej sobie zaledwie lustro, w którym się przegląda. "Wcale nie chcemy zdobywać kosmosu, chcemy tylko rozszerzyć Ziemię do jego granic" - mówi Snaut. I jeszcze: "Nie szukamy nikogo oprócz ludzi. Nie potrzeba nam innych światów. Potrzeba nam luster. Nie wiemy, co począć z innymi światami. Wystarczy ten jeden, a już się nim dławimy".
Byłażby jednak powieść Lema jedynie opisem fiaska kosmicznego porozumienia? Uwierzywszy w to, dalibyśmy się zarazem złapać w pułapkę "realistycznej" lektury, podczas gdy dzieło Lema znacznie bardziej jest skomplikowane. Amerykański badacz, Istvan Csicsery-Ronay, powiada, iż "Solaris otwiera kilka równoległych, a nawet sprzecznych interpretacji. Można ją czytać jako Swiftiańską satyrę, tragiczny romans, egzystencjalną parabolę Kafki, metafikcjonalną parodię hermeneutyki, ironiczną powieść rycerską Cervantesa i Kantowską medytację nad naturą ludzkiej świadomości. Lecz ani jedno z tych odczytań nie jest w pełni satysfakcjonujące, co było chyba zamierzeniem autora. Zarazem sprzeczne i wzajemnie motywujące się odczytania czynią z procesu interpretacji tekstu metaforę naukowego problemu artykulacji jawnie paradoksalnego świata naturalnego" 1.
Nic więc dziwnego, że - jak powiada Csicsery-Ronay - "Czytelnik Solaris jest także solarystą" 2, tzn. musi interpretować zdarzenia w przedstawionym świecie samodzielnie i przy użyciu tak samo, jak w przypadku bohatera powieści, niedoskonałych narzędzi pojęciowych. Niedoskonałość owych narzędzi na tym z grubsza polega, że one się nieustannie odwołują do czysto ziemskich, ludzkich mitologii, nie sięgając "prawdy obiektywnej" z tego choćby powodu, że jej się to poza ludzkim językiem i kategoriami sformułować nie da. Oglądamy więc z Kelvinem ocean, widząc w nim to "ułomnego Boga", to "kosmicznego jogę", to znowu galaretowaty supermózg itd. Harey znowu będzie raz sukkubem, innym razem ożywioną kukłą, "instrumentem", romantyczną kochanką zza grobu, ucieleśnieniem wiecznej miłości czy niezwalczonego kompleksu winy. I nie ma odpowiedzi na pytanie, która kwalifikacja bliższa jest prawdy, wszystkie bowiem jednako należą do tkanki ludzkiego języka pojęciowego czy emocjonalnego, w który spowita jest pojawiająca się przed nami rzeczywistość.
Historia Krisa i Harey jest więc fabułą produkującą najrozmaitsze morały, wszystkie jednak należą do świata ludzkiego. Możemy bowiem pytać, co znaczy ów tragiczny romans, i odpowiadać, że ma on w sobie coś z seansu psychoanalitycznego, w trakcie którego kompleks Krisa zostaje obnażony i zoperowany (ocean występowałby tu niejako w roli terapeuty); jest ta historia także psychoanalizą samej miłości: wydobywa z niej nieoczekiwanie elementy narcystyczne - boć przecie Kelvin taką Harey kocha, jaką sobie sam wymarzył - a obok pokazuje nieuchronność wyjściowego schematu: Kris po raz wtóry nie umie czy podświadomie nie chce zapobiec własnowolnej śmierci dziewczyny.
Ale jest w tej historii zawarte także dramatyczne pytanie, które znamy już z Dialogów: pytanie mianowicie, co decyduje o naszej tożsamości: struktura funkcjonalna. czy materialny substrat. Czy utworzona na podobieństwo "prawdziwej", neutrinowa Harey jest tożsama ze swym nieżyjącym wzorcem, czy odeń zasadniczo odmienna? Ten na pozór akademicki, wydumany jeno na potrzeby powieściowej fabuły problemat odsłania kły i pazury, jeśli pojąć go jako uniwersalną diagnozę o obcości materii i ludzkiego ducha. Cóż bowiem przeszkadza, by obrzydzenie i poczucie alienacji wobec własnego ciała, jakie przeżywa Harey, przenieść także na Krisa - czy każdego z nas. Ostatecznie nasze ciało także zobaczyć można jako dane nam z zewnątrz na mieszkanie i zasadniczo obce duchowi, który w nim gospodaruje. Tak, tak, zjawiska zachodzące w świadomości mają swą podstawę w procesach biologicznych - Lem jako materialista nigdy w to nie wątpił - nie da się jednak pierwszych do drugich zredukować ani tym bardziej utożsamić. Bohater Lema jest na całą wieczność zawieszony pomiędzy sobą-ciałem a sobą-świadomością, a skomplikowana (tak dla uczonego, jak dla filozofa) relacja pomiędzy tymi elementami jest dlań źródłem nieustającego zdumienia i ponawianych wciąż pytań.
Solaris opisuje więc doświadczenie transgresji: z porządku ludzkiego ku nieludzkiemu. Oznacza to operowanie wciąż na granicy światów, pomiędzy tym, co oswojone i zrozumiałe, a tym, co obce i niepojęte - przy czym otchłań obcości otwiera się zarówno w kosmosie, wśród jego dziwów, jak w samej istocie człowieka, która okazuje się cienką warstewką sensu pokrywającą tajemnicę materii czy psychiki. Wykroczenie poza zwykłość ludzkich ładów proponuje też sama fabuła powieści, w której romansowe zdarzenia w tak widomy sposób okazują się maską, pod którą rozgrywa się zupełnie inny dramat - kruszenia właściwych człowiekowi standardów rozumienia i oceny rzeczywistości.
Kris musi na koniec pogodzić się z zerwaniem zasłony, zniszczeniem ułudy, którą stwarza mu romantyczna namiętność do pozornie odzyskanej Harey - i nawet jej dobrowolna śmierć, tak dobrze mieszcząca się w mitologicznych rytuałach najczystszej, bezinteresownej ofiary. Musi pokonać własne uczucia po to, by stanąć przed zagadką Obcości już bez tych pozornych ułatwień, jakich dostarczały mu ziemskie mity czy symbole, a zatem w stanie swoistego "oczyszczenia". W skuteczność tej ofiary i finalnego otwarcia na ,"okrutne cuda" wierzyła większość z angielskojęzycznych komentatorów powieści (Potts, Ketterer, Rose czy Suvin). Sceptycznie odniósł się do takiej interpretacji cytowany wcześniej Csicsery-Ronay, nie dając Kelvinowi żadnych szans na rzeczywiste uwolnienie się od ludzkiej perspektywy. Rozstrzygnięcie tego dylematu nie ma jednak chyba większego znaczenia "maszyna fabularna" powieści musi się bowiem tak czy inaczej zatrzymać przed każdym, hipotetycznym nawet, przełamaniem sfery człowieczeństwa i funkcjonującego w jej obrębie języka, "przełamanie" takie (czyli wydarcie oceanowi jakichś tajemnic) byłoby niczym innym, jak aneksją nowego terytorium do obszarów zagospodarowanych przez ludzkie kategorie sensu. A zatem w samej strukturze powieści zawarty jest paradoks, bo - opisując dążenie do poznania czegoś radykalnie nowego - dowodzi jednocześnie, że takie poznanie nie jest możliwe, Kontakt staje się pozorem, a głębia, jaka się otwiera przed odkrywcą jest głębią pozorną - taką samą jak ta, którą oglądamy wpatrując się w powierzchnię lustra, odsyłającego nam nasz własny obraz i obraz przestrzeni, w której jesteśmy wieczyście zamknięci.
STACJA SOLARIS (Stanislaw Lem, 8 grudnia 2002)
O ile pamiętam, nigdy się jeszcze nie zdarzyło, bym na łamach "Tygodnika Powszechnego" mówił cokolwiek o własnej beletrystyce. Czynię jednak wyjątek w związku z filmem Stevena Soderbergha wedle mojej powieści "Solaris".
Po premierze tego filmu, będącego tak zwanym remake, czyli powtórką, jako że pierwszy zekranizował "Solaris" Tarkowski, zdążyłem się już zapoznać ze znaczną liczbą krytyk ogłoszonych w amerykańskiej prasie. Rozrzut ocen i interpretacji jest ogromny. Amerykanie mają dziecinny zwyczaj stawiania ocen jak na świadectwach - A, B, C i tak dalej - więc jedni dają "A", najwięcej jest "B", trochę "C".
Niektóre recenzje, na przykład w "New York Timesie", głoszą, że jest to love story, miłość w kosmosie. O filmie samym, którego nie widziałem i którego scenariusza nie znam, nic powiedzieć nie mogę, poza tym, co odbija się w recenzjach, jak twarz patrząca w wodę odbija się w jej powierzchni, choć nie bardzo dokładnie. W moim przeświadczeniu i podług mojej wiedzy książka nie jest jednak poświęcona erotycznym problemom ludzi w przestrzeni pozaziemskiej...
Nie potrafię powiedzieć nic rozsądnego na temat jej powstania - jakoś się ze mnie wylała, bez wcześniejszego planu, tak że miałem nawet trudności z zakończeniem. Ponieważ jednak napisałem ją przed czterdziestu z górą laty, nabrałem już dosyć obiektywnego i silnie wychłodzonego do niej stosunku. Potrafię też znaleźć analogie do jej losów w innych, wysokich regionach piśmiennictwa światowego. Myślę na przykład o powieści Melville'a "Moby Dick", która z pozoru opisuje tylko życie na statku wielorybniczym i fatalnie zakończoną pogoń kapitana Ahaba za białym wielorybem. Krytyka początkowo prawdziwie kartaczowała tę powieść jako bezsensowną i nieudaną, pytając, co kogo obchodzi jakiś wieloryb, którego kapitan chciałby pewnie przerobić na kotlety i beczki pełne tłuszczu. Dopiero po wielkim wysiłku analitycznym krytycy odkryli, że w "Moby Dicku" nie chodzi ani o tłuszcz wielorybi, ani nawet o harpuny, ale o głębiej ukryte warstwy symboliczne i dzieło Melville'a przeniesione zostało z półki bibliotecznej zatytułowanej "Awantury na oceanie" w zupełnie inne miejsce.
Gdyby "Solaris" miała dotyczyć uczuć miłosnych między mężczyzną i kobietą, wszystko jedno, w Kosmosie czy na Ziemi, nie nosiłaby tytułu takiego, jaki nosi! Zamerykanizowany literaturoznawca węgierski Istvan Csicsery-Ronay zatytułował jej analizę: "Książka jest Obcym". I w samej rzeczy - podjąłem w "Solaris" próbę przedstawienia problemu spotkania w Kosmosie jakiejś innej istoty czy istności, jakiegoś bytu, który by jednak nie był ludzki ani humanoidalny.
Science fiction zakładała niemal zawsze, że jeżeli nawet Inny, którego spotykamy, prowadzi jakąś grę, to my jej reguły prędzej czy później zrozumiemy; przeważnie zresztą chodziło o reguły walki. Ja natomiast pragnąłem zamurować wszystkie ścieżki rozumowania wiodące do uczłowieczenia Istoty, jaką jest solaryjski ocean, aby się okazało, że kontakt z nią nie daje się zrealizować na sposób międzyludzki, choć równocześnie w jakiś dziwny, inny sposób jednak zachodzi. Metodą, jakiej się w powieści imałem, by to unaocznić, było pokazanie szczególnego wyniku zainteresowania, jakie ludzie, od stu lat badający planetę Solaris, wzbudzili w kryjącym jej powierzchnię oceanie.
Nie można o nim powiedzieć, że jest oceanem myślącym albo niemyślącym, na pewno jednak jest tworem aktywnym, który ma jakieś intencje, podejmuje jakieś akty wolicjonalne, potrafi robić coś, co nie ma nic wspólnego z całą sferą ludzkich poczynań. Kiedy w końcu zwrócił uwagę na maleńkie mrówki, które miotają się nad jego powierzchnią, uczynił to w sposób radykalny. Przeniknął przez powierzchowne, obleczone w maniery i konwencje sposoby komunikacji językowej i wtargnął jakoś, po swojemu, do umysłów ludzi ze Stacji Solaris, by w każdym znaleźć to, co najgłębiej schowane; czy było to karygodną przewiną, czy szczególnie tragicznym i stłumionym w pamięci wydarzeniem z przeszłości, czy skrytym a wstydliwym pragnieniem. Czasem nie wiadomo właściwie, co wykrył, wiemy tylko, że za każdym razem potrafił dokonać inkarnacji i uzewnętrznić istotę, z którą wiązała się owa tajemnica. Działanie oceanu doprowadza jednego z naukowców do rozstroju i samobójstwa, pozostali izolują się i kiedy mój bohater, Kris Kelvin, przylatuje na Stację, trudno mu najpierw pojąć, co się właściwie dzieje. Wszyscy się pochowali, a na korytarzu napotyka jeden z fantomów: potężną Murzynkę w trzcinowej spódniczce, z którą miał coś na pieńku - ale nie wiemy co - ów samobójca, Gibarian.
Sam Kelvin przez lekkomyślność i nieroztropne postępowanie nie zapobiegł kiedyś samobójczej śmierci ukochanej niewiasty imieniem Harey. Pochował ją na Ziemi i pochował ją też niejako w niepamięci - a teraz ona właśnie zjawia mu się mocą solaryjskiego oceanu. Ocean jest po swojemu uparty: istot, które stają się rodzajem wyrzutów sumienia mieszkańców Stacji, nie można się pozbyć, nawet wystrzelone w Kosmos powracają... Kelvin także podejmuje zrazu okrutne próby zabicia Harey, później jednak przyjmuje jej obecność do wiadomości i usiłuje ponownie wejść w rolę, którą na Ziemi musiał raz na zawsze po jej śmierci porzucić - w rolę kochającego mężczyzny.
Soderbergh, jako reżyser i scenarzysta, pozostawił tę oprawę fabularną, wyciął jednak podobno z książki wszystko to, co dotyczy wizji planety Solaris, wizji, która była dla mnie bardzo istotna. Dlaczego istotna? Glob solaryjski nie jest zwyczajną kulą oblaną kisielem: ma jakieś swoje własne istnienie i swoją własną aktywność, chociaż nie-ludzką. Nie buduje ani nie stwarza niczego, co dałoby się na nasz język przełożyć i w przekładzie wytłumaczyć. Dlatego deskrypcja musiała tu zastąpić analizę - z założenia wszak niemożliwą! - wewnętrznego sposobu funkcjonowania jaźni oceanu. Stąd symetriady, asymetriady i mimoidy, dziwne twory i niby-budowle, których ludzie nie są stanie zrozumieć, mogą je tylko opisać z matematyczną dokładnością i temu właśnie służy cała biblioteka zgromadzona we wnętrzu Stacji, plon stu lat wysiłków, aby to, co jest nieludzkie czy pozaludzkie i co nie podlega uczłowieczeniu językowemu ani żadnemu innemu, jakoś jednak przyszpilić do foliantów ludzkiej wiedzy.
Któryś z recenzentów napisał, że wolałby powtórnie zobaczyć "Solaris" Tarkowskiego. Inni zauważają, że wielkich pieniędzy producent zapewne nie zrobi i przy kasach nie będzie tłoku, ale za to film należy do ambitniejszej linii science fiction, nikt tu bowiem nikogo nie morduje i brak zarówno gwiezdnych wojen, jak i kosmicznych wilkołaków czy Schwarzeneggerów w roli Terminatora. W Ameryce każda produkcja filmowa wchodzi w percepcyjną atmosferę pełną skonkretyzowanych i już zastygłych oczekiwań. Dlatego zastanowiło mnie, że chociaż moja książka jest stara - blisko pół wieku to dzisiaj bardzo dużo - to jednak znalazł się ktoś, kto chciał zaryzykować, mimo że fabuła wspomnianych oczekiwań nie spełnia. Potem może trochę się przestraszył - ale to już czyste spekulacje.
Książka kończy się na sposób romantyczno-tragiczny, dziewczyna życzy sobie sama zostać unicestwioną, ponieważ nie chce być instrumentem, przy pomocy którego ten, którego ona naprawdę kocha, jest badany przez jakieś nieznane moce; jej anihilacja dokonuje się bez wiedzy Kelvina, a z pomocą innego z mieszkańców Stacji. Film ma podobno jakiś inny, optymistyczny koniec i w finale ocean rozświetla się radośnie. Jeśli tak jest rzeczywiście, stanowiłoby to ukłon w stronę stereotypów amerykańskiego myślenia dotyczących science fiction. Są to koleiny mocno wyryte i wybetonowane, wyskoczyć z nich się nie da, i historia musi się zakończyć albo happy endem, albo kosmiczną katastrofą. Stąd pewnie delikatny cień rozczarowania u tych krytyków, którzy się spodziewali, że dziewczyna stworzona przez ocean zamieni się w furię, wiedźmę albo strzygę i pochłonie bohatera, że wypełzną z niej robaki albo inne paskudztwo.
"Solaris" zgłoszono na przyszłoroczny berliński festiwal filmowy i u nas zostanie pokazana dopiero po jego zakończeniu. Polscy dystrybutorzy dostali już kopię, sam się jednak nie palę, by ją obejrzeć. Wiadomość, że Soderbergh moją powieść filmuje (chociaż nikt jeszcze nie wiedział, jaki ten film będzie), spowodowała gwałtowny wzrost zainteresowania ze strony różnojęzycznych wydawców. Podpisuję teraz umowę za umową: w Niemczech rzucił się na "Solaris" Bertelsmann, zgłosili się Duńczycy, Norwegowie, a nawet Koreańczycy i jakiś arabski dom wydawniczy, bodaj w Syrii. Niektórzy poczynają sobie śmielej i sięgają także po inne moje tytuły; to jednak uboczny efekt, który z samą powieścią nie ma nic wspólnego.
Mnie zaś jako autorowi chodziło - powtórzę - po prostu o to, by stworzyć wizję spotkania ludzi z czymś, co istnieje, i to na sposób potężny, a równocześnie do żadnych ludzkich pojęć ani wyobrażeń zredukować się nie daje. Dlatego książka nazywa się "Solaris", a nie "Miłość w próżni kosmicznej".
Nad Solaris (Stanisław Grochowiak, „Nowa Kultura” 1961)
Lem jest pisarzem, który znakomicie wyczuwa prawa swojego czasu. Z książki na książkę pogłębia swoją wiedzę nie tylko techniczną, ale i filozoficzną, swoją wyobraźnię nie tylko poetycką, ale i intelektualną. Cała jego drapieżność i atrakcyjność jest w tym mądrym wysiłku.
Środki, jakimi należy się posługiwać przy poszukiwaniu prawdy, są zarówno proste, jak i bardzo skomplikowane. (Mahatma Ghandi — Autobiografia).
Kiedy poczciwy Verne wysyłał nas na księżyc, nieomal zalecał, by zabrać ze sobą jaja na twardo. Oczywiście, jazda na księżyc to nie podróż do Garwolina — pełno tu zasadzek przy drodze, trudów i znojów — ale w gruncie rzeczy czuliśmy się jak na odważnej wycieczce. Kłopot prawdziwy stanowiły jedynie szczegóły techniczne, natomiast duchowo — my ludzie dziewiętnastego wieku, ludzie zwycięskiej techniki i bicykla ciągniętego przez psa — duchowo byliśmy przysposobieni znakomicie. Co nam tam księżyc! I na Marsa dolecimy! Czytelnicy książek Lema nie mają już tej fantazji! Szczegóły techniczne omawia się w codziennych gazetach — pod względem technicznym drzwi do kolorowej przygody są otwarte. A powieść fantastyczna? Dziwnie sposępniała.
Zresztą ten proces sposępnienia da się nawet zaobserwować - w błyskawicznym skrócie - na twórczości samego Lema. Katastroficzni co nieco "Astronauci" w ostatecznym swoim wydźwięku byli jeszcze bardzo bliscy optymizmowi Verne'a (dużo bardziej — nota bene — od wspaniałej wizji ludzi na "Marę Imbrium" u Jerzego Żuławskiego). Przerażenie wypływało tu z bodźców zewnętrznych, z obrazu ruin wenusjańskiej cywilizacji — jeśli chodzi o astronautów to samozadowoleniem nie odbiegali daleko od dziewiętnastowiecznych gwiazdokrążców. To samo da się powiedzieć o nudnawym "Obłoku Magellana". Ale nagle — poprzez sarkazm i ironię "Dzienników gwiazdowych", przez serię pochmurnych opowiadań w rodzaju "Młota" — Lem coraz bardziej zanurza się w ciemną i niepokojącą atmosferę planety "Solaris". Jest to atmosfera lęku, samotności, cierpienia. Można by powiedzieć atmosfera "egzystencjalna", gdyby ten termin jeszcze cokolwiek znaczył. I jest to atmosfera — w jaskrawym kontraście do "Astronautów" — wysokich napięć intelektualnych.
Lem opowiada sobie i swoim czytelnikom koszmarną bajkę o nieudanym Kontakcie. Mimo najlepszej woli z obu stron: ludzi i tajemniczej Inteligencji, stanowiącej równocześnie materię całej planety — próby Kontaktu doprowadzają do erupcji fantomów, bytów pozornych, nieuchwytnych, ale tym bardziej dręczących dramatów. Bajka jak bajka — opowiedziana żywo, plastycznie — może mieć jeszcze swoje echa we śnie. Ważniejsze jest jednak to, co w bajce nazwalibyśmy morałem — a co w odniesieniu do powieści nazwiemy wymową podtekstów. Jest ich — jak na książkę fantastyczno-naukową — zadziwiająco wiele. Oto może najważniejszy z nich:
Człowiek, wędrując w Kosmos, zabiera ze sobą cały balast przyzwyczajeń i obciążeń ziemskich. Może przemierzać galaktyki, nigdy jednak nie oddali się od siebie, od swojej pamięci, od sumienia. Czy zawsze jest to pamięć triumfalna, sumienie nieskazitelne? I oto zawieszeni w obcym, niezrozumiałym świecie zjawisk, w ssącej próżni osamotnienia, przeżywamy wciąż ten sam dramat, dramat podstawowy: poznanie siebie. Triumfy techniki, oszałamiające rozszerzenie przestrzeni, napór nowych doznań i zjawisk — wszystko to, co przyniesie era kosmiczna — nie zagłuszy w nas, a raczej spotęguje problemy dobrze znane całej tradycji humanizmu: problem odpowiedzialności, etyki, podstawowych pytań teleologicznych. A więc nie zagadnienie sztucznej grawitacji, nie verne'owskie jaja na twardo, a raczej filozofia i psychologia stają się naczelnymi problemami również i powieści fantastycznej.
Jest to zresztą charakterystyczne: czym bardziej ludzkość zbliża się do realizacji swoich marzeń i nadziei, związanych z poznaniem świata otaczającego, z tym większym niepokojem wgłębia się w siebie, w swoją samowiedzę, w swoje dotychczasowe doświadczenia. (Świadczyłoby to o jakiejś zadziwiającej uczciwości człowieka jako istoty). Czym bardziej więc zbliżamy się do podróży w Kosmos, tym bardziej zacierają się granice między powieścią fantastyczno-naukową a esejem filozoficznym, powieścią moralistyczną. Przypuszczam, że za kilka a może kilkanaście lat pojęcie "literatury fantastycznej" przestanie w ogóle istnieć, albo stoczy się do rzędu popularyzacji i rozrywki. W wielkiej literaturze pozostanie tylko, powieść (bez epitetu).
Lem jest pisarzem, który znakomicie wyczuwa prawa swojego czasu. Z książki na książkę pogłębia swoją wiedzę nie tylko techniczną, ale i filozoficzną, swoją wyobraźnię nie tylko poetycką, ale i intelektualną. Cała jego drapieżność i atrakcyjność jest w tym mądrym wysiłku.
Szanse science-fiction (Jan Błoński, "Życie Literackie" nr 497, rok 1961)
Stanisław Lem dotknął wszystkich prawie możliwości, jakie daje pisarzowi współczesna science-fiction. Można nawet powiedzieć, że w swojej - chronologicznie zwięzłej, lecz ilościowo obfitej - twórczości powtórzył niejako ewolucję gatunku: w istocie, rozpoczął od powiastek prostych, ufnych, krzepiących ("Astronauci", "Obłok Magellana"), by wkrótce dojść zarówno do parodii ("Dzienniki gwiazdowe Ijona Tichego"), jak do apokaliptycznej i koncentracyjnej wizji "najgorszego z możliwych światów" ("Eden"). Co więcej - systematycznie sprawdzał szanse literackie, które przynosi fantazja naukowa: Lem rzeczywiście obszedł science-fiction dookoła, tak iż będąc w Polsce praktycznie jedynym, jest także - jeśli wolno powiedzieć - wystarczającym przedstawicielem rodzaju, który reprezentuje: z ogródka science-fiction zerwał jeżeli nie najpiękniejsze, to na pewno najbardziej charakterystyczne kwiatki. Stąd radość i oszczędność dla krytyka, który - przeglądając Lema - rozporządza zarazem doskonałą kolekcją próbek rozmaitych odmian utopii naukowej.
Szans literackich science-fiction umiem wyróżnić trzy: nazwę je - od najłatwiejszej do najtrudniejszej - baśnią, przypowieścią i modelem.
"Obłok Magellana" jest bajką, opartą o mit Argonautów: przyjemność, jaką czytelnik czerpie z lektury, płynie z rozpoznania znanego (z niezliczonych wersji) motywu, ale umiejscowionego w całkowicie nowym tle; w istocie, perypetie tej międzyplanetarnej opowieści powtarzają dramat każdej podróży: zniechęcenie, katastrofę, bunt i końcowe "thalassa!"; odświeżenie zawdzięczamy przede wszystkim technice, która nadaje narracji połysk cudowności: wszystko jest możliwe, rakieta posiada najrozmaitsze automaty, integratory czy dezintegratory, które metodą cudownego stoliczka - pozwalają spełnić się życzeniom załogi i autora. "Eden" różni się zwłaszcza tonacją, aż nadto minorową; punktem wyjścia jest historia Robinsona: z tym, że - jakby dla zrównoważenia niesamowitości planety - rozbitków jest pięciu. I tu jak w młodzieżowych wersjach arcydzieła Defoego - odczuwamy pewne zażenowanie: za łatwo udało się tym pięciu ludziom wygrzebać z opałów. Rzeczywistość, doświadczenie nie stawiają oporu: można by powiedzieć, że baśń techniczna jest w swojej istocie "nieuczciwa", pisarz ma zawsze w zanadrzu wytrych, którym otworzy oporne drzwi; czytelnik odnosi wrażenie trochę dziecinnego i bezpłodnego zarazem marzenia na. jawie: jakby wygrał wojnę w kawiarni.
Skąd ta dwuznaczność technicznej cudowności? Różnica między baśnią a science-fiction jest taka, jak między prostą i szlachetną zabawką z drzewa czy gliny, którą dłoń dziecka poleruje, wyciera i w końcu - niszczy, wchodząc w bliski i ożywczy kontakt z "pierwotnym" materiałem, z przyrodą samą - a zabawką mechaniczną, która jest cała gotowa, której wyobraźnia nie nadaje znaczeń, nie współtworzy, i która wreszcie rozsypuje się, skoro jej zajrzeć do wnętrza. (Głębokie uwagi na ten temat można znaleźć w "Mitologiach" Rolanda Barthesa.) Słowem, bajka godzi się spontanicznie z podświadomością, z dzieciństwem człowieka i ludzkości, pomaga nam wrócić tam, gdzie ukształtowało się nasze odczuwanie, elementarny kontakt z rzeczywistością; baśniowość zaś science-fiction jest wtórna, "sfabrykowana"; z jednej strony pasożytuje ona na znanych wątkach, z drugiej - cudowność, jaką opisuje, jest mechaniczna i o wiele mniej autentyczna, to znaczy dalsza od tej "wielkości początków", o której tak pięknie pisze w "Smutku tropików" Levi Strauss.
Jakkolwiek byśmy szanowali i podziwiali technikę, prawdziwe jest przekonanie, że samochód jest mniej poetyczny niż drzewo: ponieważ to ostatnie jest niepowtarzalne, a przede wszystkim - istniało przed człowiekiem. Toteż w drzewie mieszkają całe światy, a w samochodzie - co najwyżej konie mechaniczne; nic nie starzeje się bardziej niż poezja techniki. Jest w marzeniach technicznych coś gładkiego, wyrachowanego, mechanicznego i powtarzalnego, co wprawia mnie, muszę przyznać, w osobliwy smutek - szczególnie dotkliwy po początkowym zainteresowaniu. Ale dość już tej dygresji, która za daleko prowadzi, bo chyba do badań nad elementarnymi materiałami wyobraźni. To jednak pewne, że science-fiction, traktowana baśniowo, prędko się wyczerpuje - prędzej zaś jeszcze wyczerpuje czytelnika: ta odmiana literatury wiele zyskuje artystycznie, ufając przede wszystkim intelektowi, pod którego wezwaniem powstała.
Parodia - myślę o "Dziennikach gwiazdowych Ijona Tichego" - jest właśnie zemstą intelektu na baśniowości, wydrwionej i pognębionej przez sprowadzenie do absurdu. Intelekt demaskuje tak rojenia naiwnej wyobraźni (naiwnej, ale nie na tyle, by pozwoliła nam zapomnieć o własnej naiwności); fantastykę międzyplanetarną sprowadza do kwestii wynalazczości językowej '- arcyzabawne strumy, kurdle i rybony Lema - pozbawiając ją "obiektywnej" realności i zmieniając w zabawę. Jeżeli science-fiction tak szybko zwróciła się ku parodii, to właśnie dlatego, iż pisarze nie mogli ścierpieć intelektualnej podrzędności swoich utworów: nie chcieli być od własnych książek mądrzejsi. Zarazem jednak wieloznaczność parodii - jej nośność na aluzje - sprawia, że szydercze wyuzdanie fantazji najprędzej jeszcze odsyła czytelnika z międzygwiezdnych przestrzeni - na ziemię; science-fiction zmienia się w przypowieść, w powiastkę filozoficzną. Preparaty polityczno-socjologiczne, jakimi są "Dzienniki gwiazdowe Ijona Tichego" budzą najwyższe uznanie: fantastyka jest tu tylko narzędziem, całkowicie konwencjonalna (co nie wyklucza wynalazczości, przeciwnie) służy zbawczej kompromitacji. Alegoryczna zaś funkcja opowiastek Tichego bynajmniej nie nuży: "Dzienniki" ratuje od pedanterii kapryśność parodii; pisarz - doskonale wiedząc, do czego zmierza - nie przestaje się bawić.
Igra przede wszystkim językiem: całkowicie odrzucając prawdopodobieństwo, tak mozolnie klecone przez autorów science-fiction, wie, że cokolwiek nazwie, będzie "istnieć". Wyobraźnia jest tu niejako "czysta", niepobudzona dotknięciem rzeczywistości: kombinatoryka Lema, osiągając najdalsze granice münchhausenowskiego zmyślenia, przestaje już zasługiwać na nazwę "fantastyki": nie jest fantastyczne to, co w założeniu nie może się spełnić. "Dzienniki", nawet wyrwane z okresu, kiedy zostały napisane, zachowują wartość nieporównanie większą od poprzednich książek Lema: to racjonalistyczne morderstwo, dokonane na utopii technicznej stanowi niewątpliwie osiągnięcie literackie.
Istnieje kilka problemów, które poruszać może tylko science-fiction: te mianowicie, które - będąc skutkiem rozwoju nauki, podważają zarazem dotychczasowy mechanizm funkcjonowania ludzkości. Mówiąc w największym skrócie: podróże międzyplanetarne i najdalsze konsekwencje drugiej rewolucji przemysłowej. Inaczej: czy i jak człowiek może żyć poza Ziemią? Czy i jak porozumie się z mieszkańcami innych planet? - a także: jak się zachowa, uwolniony od wszelkich trosk materialnych, od konieczności pracy? Jak współżyć będzie z maszynami, które stworzył, ale które go mogą pod wieloma względami przeróść? Te pytania mają dwie strony, praktyczną i teoretyczną. Właśnie pierwsza jest dziedziną domysłu i spekulacji, ponieważ tylko doświadczenie i powolne przystosowanie mogą przynieść konkretną odpowiedź. Druga zaś - zagania pisarzy do metafizyki: albowiem poza tymi problemami zaraz odnajdziemy inne, bardziej jeszcze ogólne i pryncypialne: czym jest nauka? i kto to jest człowiek? Lem bynajmniej nie uchylił się od tej metafizycznej pułapki science-fiction. Oczywiście, radzić sobie musiał aluzją i alegorią: niezbyt udane "Śledztwo" roztrząsa w istocie - na przykładzie quasi-nadnaturalnego zjawiska - własności dociekania naukowego, które opiera się na statystycznym tylko prawdopodobieństwie. Pisarz jest zbyt trzeźwy, zbyt otrzaskany z żądaniami wiedzy ścisłej, aby przypuszczać, że nauka potrafi (lub- zechce?) rozstrzygać ogólne zagadnienia, naznaczone piętnem "metafizyczności", skądinąd wszakże - nie może się pogodzić z ograniczeniami empiryzmu. Stąd uczucie braku - nauka przynosi odpowiedzi, ale zawsze każe czekać na odpowiedź - melancholia i niejasne rozmówki o religii, które tam każe bohaterom - skądinąd zdecydowanym ateuszom - prowadzić przy końcu swoich powieści ("Eden", "Solaris"). Inna znowu kwestia: jak to naprawię jest ze "świadomością" owych doskonałych automatów, które obecnie można jedynie pomyśleć, ale które, być może, będą w przyszłości obsługiwały ludzkość? Bo jeśli ją przypadkiem mieć będą... to nie tylko, że trzeba będzie na nowo definiować człowieczeństwo, ale też - cywilizacja nadchodzących stuleci będzie musiała opierać się na przymusie i swoistym terrorze, wynikłym znowu z lęku; moralność biologiczna okazuje tak swą arbitralność i ograniczenie, ponieważ człowiek będzie trzymał z konieczności w szachu ,,istoty" nadmiernie do niego podobne... Oczywiście, przypuszczenia to i fantazje; mają one jednak swój intelektualny grunt; a zresztą, zręczność, i przenikliwość pisarza mogą - jak na przykład w "Młocie" - przekonać do sytuacji, wysoce jeszcze spornych dla uczonego oka.
Od przypowieści blisko więc do traktatu: w istocie, science-fiction może pozostać wierna swoim założeniom (i pewnej literackiej jakości), nie tyle wyprzedzając fantazją osiągnięć i techniki, ile uprzytamniając zagadnienia, trudno lub wcale nierozstrzygalne, odnowione jednak - prawdziwie czy nawet pozornie - przez wpływ, jaki wywarła na nie nauka. Albowiem znak zapytania bardziej przystoi literaturze niż dziarska czy przerażona pewność; po prostu dlatego, że uruchamia dynamizm, zawarty w sytuacji, jaką pisarz wybrał. Oczywiście, to dyskusyjne podejście do problemu nie musi wcale wyrażać się bezpośrednio w narracji. Dość, jeżeli ustawia się pewne fikcyjne światy, fikcyjne konflikty, tak by czytelnik rozumiał je jako propozycje rozwoju rzeczywistości - propozycje, dostatecznie naładowane intelektualnie, aby nie przynosiły automatycznie odpowiedzi. Osobiście sądzę, że fantazje socjologiczne, czy antropologiczne bywają płodniejsze od technicznych lub "fizykalnych"; łatwiej tu chyba o oryginalne intuicje i ściślejszy związek z przeżywaną rzeczywistości. Tak np. w "Śledztwie" znać doskonale opór jaki stawia problem natury metodologicznej, kiedy go zamykać w powieściową alegorię: niema przesmyku między niejasnością a banałem. Inaczej mówiąc mści się wtórność, służebność celu artystycznego; przeciwnie zaś w "Dziennikach gwiazdowych" - zwłaszcza w najlepszych - pierwsze i drugie zainteresowanie budzi mechanizm parodii, za nim dopiero domyślamy się drwiny z rzeczywistych społeczeństw. Tak więc w zamyśle artystycznym ukryty został "socjologiczny", nie odwrotnie - w "naukowym" literacki.
Jest jeszcze trzecia szansa science-fiction, trudna i rzadka, którą nazwałem "modelem". Myślę o ostatniej powieści Lema - "Solaris" ma bardzo sensacyjną i mocno koszmarną fabułę, tak jednakże opracowaną, że ponure wydarzenia, które rozgrywają się na stacji badawczej, szybko uznajemy za najzupełniej oczywiste i prawdopodobne: po prostu dlatego, że - po praz pierwszy nie tylko chyba u Lema - nacisk został położony na psychiczne wnętrze postaci.
Problem międzyplanetarnego kontaktu został tu rozwiązany całkowicie negatywnie: Solaris- planeta, na której koncentrują się wysiłki badaczy od przeszło stu lat, "zamieszkana" jest przez jedną tylko istotę: plazmatyczny ocean. Czy rozumny? Prawdopodobnie tak: ale nie ma wytłumaczenia dla zawiłych i samotnych czynności, którym oddaje się niepojęty twór, niezmiennie falujący za szybami laboratoriów. Lem stworzył tu niejako całą naukę: kilka rozdziałów poświęconych "solarystyce", stanowi znakomity opis wyobraźni intelektualnej: powstają i giną teorie, nowa dyscyplina przechodzi przez stadia wstępnej ignorancji, entuzjazmu, wielkich systemów opisowych, sceptycyzmu i wreszcie - obojętności, przyczynkarstwa lub ekstrawagancji. Jest patos w bezbrzeżnym wysiłku, którym ludzkość szturmuje zagadkę, jakiej zapewne nigdy nie rozwiążę - chociaż będzie próbowała, póki sił starczy. Solaris parabolą wszechświata? Chyba tak - ale nie natrętną. Solarystyka istnieje w tej powieści naprawdę i jej adepci dochodzą do upartego szlachetnego stoicyzmu, walcząc bez nadziei zwycięstwa, po prostu dlatego, że przyznanie się do bezpowrotnej porażki pozbawiłoby sensu i znaczenia - całe ich życie.
Ale jest w "Solaris" inny pomysł, zajmujący naczelne miejsce, makabryczny i zarazem głęboko prawdziwy. Kiedy nowy uczony przybywa na stację badawczą, odkrywa to, co wszyscy chowali starannie w tajemnicy: mianowicie, pojawiają się tu - najpewniej za sprawą niepojętego oceanu - istoty, będące żywymi odbitkami najbardziej sekretnych lęków, pragnień i przeżyć ludzi, studiujących planetę. A więc: nie rzeczywista kobieta, którą bohater doprowadził kiedyś do samobójstwa, ale ożywiona kopia pojęć o tej kobiecie, które bohater przechowywał w całej - świadomej i podświadomej - pamięci. Razem z jej naiwnością, oddaniem i szlachetnością, które stają się cudowne, ukochane i nienawistne. "Inny" staje się raz jeszcze piekłem; ta kobieta, wywabiona z pamięci, nie może zginąć, choćby nawet chciała; co więcej, rozwija się i kształtuje dalej, nabierając samoistnego istnienia; z sobowtóra zmienia w jednostkę, na wpół kaleką a na wpół nieśmiertelną; budzi nowe uczucia, wiedząc jednocześnie, że nie czeka jej żadna przyszłość, że tylko własnym zniknięciem może umożliwić ukochanemu powrót do życia - do życia ludzkiego.
Dlaczego tę fascynującą historię nazywam "modelem"? Łatwo się domyślić, czemu zawdzięcza ona swoją siłę. Mianowicie, wyraża się w niej - ale zwielokrotniona, oczyszczona z przypadkowości - cała dialektyka miłości - a przynajmniej jednej z odmian miłości. Albowiem bardo często kochamy kobiety, urodzone w naszej świadomości - stworzone z lęków, pragnień i skrytych obrazów. I te kobiety zazwyczaj "ożywają", osiągają samodzielne istnienie - znowu w nas, czy raczej dla nas- burząc nasze dotychczasowe "ja" albo przeciwnie, skazując się w naszej świadomości na śmierć. I często bywa również, że - po zapomnieniach, zdradach, obojętnościach - budzą się w nas sobowtóry dawnych miłości; że towarzyszą nam "dwie" kobiety: ta, zachowana w pamięci i ta, która - jak gdyby ożywiona - nabywa odrębności, będąc sobą i inną jednocześnie.
W "Solaris" więc - sytuacja, zaczerpnięta z fantastyki science-fiction zostaje podniesiona do rzędu modelu psychologicznego. Ani to bajka, ani alegoria: postacie istnieją naprawdę, i problem, będąc analogicznym do ziemskiego, zachowuje autentyczność niepowtarzalnego przeżycia. I dlatego można powiedzieć, że "Solaris" przekracza granicę, dzielącą science-fiction od powieści literackiej: nawet nie dzięki niezwykłości intelektualnej, ale po prostu - oryginalnemu doświadczeniu.
STANISŁAW LEM - 8 stron
8