3 Okres archaiczny

3. Okres archaiczny

(ok. 720/700-480 p.n.e.)

Okres archaiczny to czasy zasadniczych przemian gospodarczych, społecznych i politycznych. Ustabilizowały się wówczas ekonomiczne podstawy greckiego społeczeństwa, zarysowała się polityczna mapa greckiego świata, która zasadniczo pozostanie niezmieniona przez następne stulecia, ukształtowały się ośrodki miejskie, które zdeterminowały grecką historię polityczną. Zostały wówczas określone podstawowe cele i przedmiot zainteresowania sztuki greckiej. Pod wpływem epopei Homera Hellenowie tworzyli podstawowe zasady etyki i wpoili sobie kult poszanowania przeszłości, stąd nadal aktualne wydaje się stwierdzenie A. Snodgrassa, że okres archaiczny jest być może najważniejszym okresem w dziejach starożytnej Grecji, clfoć opinia ta została sformułowana 20 lat temu¹. Okres archaiczny obejmuje dość długi odcinek czasowy od ostatnich lat VIII w. do ok. 480 p.n.e. Najczęściej badacze dzielą go na dwa etapy: tzw. okres orientalizujący (ok. 720/700-600 p.n.e.) i okres rozwinięty archaiczny (ok. 600-480 p.n.e.), określany najczęściej ogólnie jako sztuka VI w. i okresu subarchaicznego (ok. 500-480 p.n.e.).

Pierwsze kontakty ze Wschodem rozpoczęte w VIII w. kontynuowano i rozwijano w następnym stuleciu, nabrały więc one bardziej regularnego charakteru. Rozwijały się na znacznie większą skalę handel, żegluga i rzemiosło. Grecy wyparli Fenicjan, z których usług wcześniej korzystali, i sami zajęli ich miejsce w handlu śródziemnomorskim. Jednak gospodarka grecka pozostawała nadal przede wszystkim rolnicza. Ziemie ulegały rozdrobnieniu w wyniku podziału gruntów przez kolejnych spadkobierców pomiędzy synów, co z kolei doprowadzało do zubożenia dużej grupy chłopów i zmuszało ich do zaciągania długów. Z drugiej strony dzięki mariażom i z innych przyczyn rosły majątki bogatszych rodów. Tak więc wzrastało niezadowolenie dużej części społeczeństwa z rządów oligarchicznych. Było ono jedną z przyczyn tego, że około połowy VIII w. p.n.e. Grecy rozpoczęli ekspansję na inne obszary Morza Śródziemnego. Ekspansja, organizowana przez miasta-państwa, nosiła nazwę Wielkiej Kolonizacji Greckiej i trwała do ok. 500 p.n.e. Głównymi przyczynami emigracji zakończonej zakładaniem kolonii były nie tylko przyczyny ekonomiczne, takie jak klęski głodu, przeludnienie, poszukiwanie nowych ziem pod uprawę i surowców mineralnych, wzrost produkcji rzemieślniczej (której odbiorcami stały się kolonie) oraz coraz większa wymiana między Wschodem a Zachodem, ale także wojny między miastami i walki stronnictw politycznych, prowadzące do wygnania dużych grup ludności.

Prawie wszystkie polis greckie przechodziły w okresie archaicznym przez stadium ustroju oligarchicznego. Charakteryzuje się on występowaniem rady starszych (geruzja) pochodzących z bogatych rodów arystokratycznych, skupiających w swych rękach pełnię władzy. Zwiększająca się liczba ubogich pozostających w opozycji wobec bogatych właścicieli ziem-

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

skich stała się przyczyną kryzysu. Tam, gdzie przybywało biedoty i wydziedziczonych, na czele niezadowolonego ludu stawali przywódcy, najczęściej wywodzący się z arystokracji, którzy pod hasłami obalenia dotychczasowych rządów dochodzili do władzy, stając się tyranami, czyli uzurpatorami, jak Kypselos w Koryncie.

W Atenach lata ok. 620-570 p.n.e. były okresem dosyć niespokojnym. Po obaleniu spisku Kilona i wygnaniu Alkmeonidów, Drakon dał Atenom pierwsze prawodawstwo, w którym sprawiedliwość wymierzało społeczeństwo, a nie rody i jednostki, jak do tej pory. W 594 p.n.e. Solon został archontem i przeprowadził reformy, które umożliwiły rozwiązanie niektórych problemów społecznych. Solon rozwiązał problem agrarny na mocy aktu umorzenia długów (sejsachtejd), które powodowały przywiązanie do ziemi dawnych drobnych właścicieli ziemskich oraz uwolnienie chłopów wziętych do niewoli za długi. Podzielił społeczeństwo na cztery klasy majątkowe, ograniczył władzę areopagu, ustanawiając radę (bule) złożoną z 400 członków, wprowadził sąd ludowy (heliaja); urzędy mogli sprawować jedynie obywatele trzech pierwszych klas. Reformy Solona uratowały sytuację tylko na pewien czas, ale stały się ważnym krokiem w kierunku demokracji, ograniczyły bowiem władzę arystokracji i dały pewne prawa polityczne ludowi. Ze względu na swój połowiczny charakter nie zadowoliły ani bogatych, ani biednych, trwały więc walki polityczne, które w końcu doprowadziły do przejęcia władzy przez tyranów.

Większość miast-państw Grecji Właściwej, Morza Egejskiego i kolonii na Zachodzie przeszła przez stadium tyranii, po którym następował albo powrót do oligarchii, ale o bardziej demokratycznym charakterze (Korynt), albo rządy demokracji (Ateny). Gdy oligarchia była bardzo mocna - jak w Sparcie - nie mogło dojść do rządów tyranii. Pierwsi tyrani pojawili się ok. połowy VII w. w Koryncie (Kypselidzi) oraz w Sykionie (Ortagorydzi). W Atenach rządzili Pizystratydzi w latach ok. 560-510 p.n.e. W innych polis Grecji tyrania upadła także w VI w. p.n.e., przetrwała jednak znacznie dłużej w Wielkiej Grecji i na Sycylii. Fakt, że tyrania mogła stać się dziedziczna, świadczy o początkowej przychylności ludu wobec tej formy rządów. W Koryncie Kypselos skonfiskował dobra rodu Bakchiadów (których wysłał na emigrację) i rozdał je ludowi, tym samym zyskując popularność. Pejoratywne znaczenie słowa „tyran" zawdzięczamy opinii starożytnych, należy jednak wziąć pod uwagę, że niepochlebne sądy o tyranii przekazali nam arystokraci lub demokraci ateńscy, którym tyrania szczególnie dała się we znaki. Obiektywnie tyrani byli na ogół zdolnymi politykami działającymi na rzecz wzbogacenia swojej ojczyzny, przeprowadzali reformy, upiększali miasta, wznosili okazałe świątynie i budowle użyteczności publicznej oraz byli mecenasami sztuki i literatury. Przychylność dla rządów tyranii nie mogła jednak trwać bez końca. W Koryncie stronnictwo oligarchiczne doprowadziło do zamordowania ostatniego tyrana i wyrzucenia szczątków dwóch wielkich Kypselidów (Kypselosa i Periandra) poza granice Koryntii, upadek tyranów był więc na ogół dość gwałtowny. W 514 p.n.e. w Atenach dwaj zamachowcy targnęli się na życie synów Pizystrata, Hipparcha i Hippiasza, stając się obrońcami demokracji i bohaterami „narodowymi" (por. posąg Tyranobójców, s. 124, 199 nn., ii. 146). Hipparch zginął, Hippiasz natomiast utrzymał władzę do ok. 510 p.n.e.

W Atenach po obaleniu tyranii reformy Klejstenesa, jednego z najwybitniejszych przedstawicieli rodu Alkmeonidów, stały się podstawą rozwoju demokracji. Zastąpił on cztery fyle Solona dziesięcioma celem przełamania dawnych partykularyzmów. Każda z fyl miała się składać z 10 demów, a terytorialnie do każdej fyli miała należeć część obszaru górskiego, nadmorskiego i miejskiego. Konsekwencją było zreformowanie bule składającej się teraz z 500 członków (po 50 z każdej z 10 fyl); jej członkiem mógł być każdy dorosły obywatel w wieku powyżej 30 lat, który miał obywatelstwo. Klejstenes powiększył też

URBANISTYKA

liczbę sędziów heliaji. Możliwe też, że zreformował urząd archonta, czyniąc zeń stanowisko obejmowane drogą losowania, a nie wyboru, wprowadził też sąd skorupkowy (ostra-cyzm).

Podczas gdy Ateny i inne polis zdołały się uporać z problemami natury społecznej i politycznej, na wschodzie pojawiło się nowe zagrożenie: imperium perskie. Państwo stworzone przez Cyrusa Wielkiego w połowie VI w. p.n.e. podporządkowało sobie Greków w Jonii, a jego następca Dariusz I dokonał dalszych podbojów. Ateńczycy i Eretria wspomogli powstanie Greków jońskich przeciw perskiemu panowaniu w 499 p.n.e., wysyłając posiłki. Zniszczyli też Sardes, jedno z głównych miast perskich, dawną stolicę Lidii. Dariusz postanowił ukarać Ateny i wysłał swoje wojska pod wodzą Mardoniosa na podbój Grecji. Wyprawa jednak nie powiodła się z powodu burzy u przylądka Atos, która rozproszyła całą flotę perską. W 490 p.n.e. Dariusz ponownie wysłał wielką flotę przeciw Grekom, zniszczył Ere-trię, ale Ateńczycy i sprzymierzeni z nimi Platejczycy zdołali odnieść pod wodzą Miltiadesa wspaniałe zwycięstwo pod Maratonem w Attyce. Kolejną wyprawę ogromnej liczby wojsk poprowadził Kserkses, syn Dariusza. Armia perska wyruszyła w 480 p.n.e., przekroczyła Hellespont (po moście ze statków) i skierowała się przez Trację i Macedonię na Grecję, wspomagana przez potężną flotę. Nadaremnie Grecy usiłowali zatrzymać najeźdźców pod Termopilami, gdzie zginął słynny Leonidas i jego 300 Spartan. Persowie pomaszerowali na Ateny. Ateńczycy opuścili miasto, pozostawiając jedynie starców, którzy schronili się na Akropolis. Wzgórze zostało zdobyte i spalone przez Persów, którzy w ten sposób zemścili się za spalenie świątyni Ateny w Sardes. Grekom pozostała tylko jedna nadzieja - flota, która powstała dzięki Temistokjesowi. To on przyczynił się do wielkości Aten, gdyż jako jeden z pierwszych uświadomił sobie, że powinna się ona opierać na potędze morskiej. Został dowódcą floty ateńskiej w 480 p.n.e. i to jemu właściwie Grecy zawdzięczają zwycięstwo w bitwie morskiej pod Salaminą (choć dowódcą wojsk sprzymierzonych był Spartanin Eu-rybiades). Grecy odparli Persów w rok później w bitwie pod Platejami, uwalniając się ostatecznie od zagrożenia perskiego. Odparcie azjatyckich barbarzyńców przyjmuje się jednocześnie za koniec okresu archaicznego, choć z punktu widzenia rozwoju sztuki nie można mówić o wyraźnym przełomie.

Urbanistyka

Pierwsze miasta pojawiły się na terenie Grecji w okresie rozwoju kultur egejskich, jednak organizmy te upadły wraz z upadkiem samych kultur. Ponowny rozwój miast w Grecji następował drogą powolnej ewolucji form osadnictwa, o których pisałam wyżej. Miasta greckie I tysiąclecia p.n.e. stanowiły zjawisko nowe, odrębne i oryginalne. W okresie od XI do połowy VIII w. p.n.e. nie było jeszcze na terenie Grecji skupisk, które można by określić jako miasta, choć zarysowały dwa podstawowe elementy składowe późniejszej struktury miasta: sanktuarium spełniające funkcje sakralne i agora służąca celom publiczno-politycz-nym.

W wykształconej formie miasta greckie można podzielić na dwa rodzaje: pierwsze to miasta, które powstały z dawnych osiedli, rozwijające się w sposób naturalny i nie wykazujące prawidłowości w planie zabudowy. Należą do nich przede wszystkim miasta na terenie Grecji Właściwej (świetnym przykładem są Ateny i Korynt). Drugi typ to miasta zakładane planowo według regularnego schematu, tworzone jednocześnie dla dużej liczby mieszkańców w wybranym miejscu.

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

Wraz z kształtowaniem się nowych form ustrojowych, a szczególnie specyficznej greckiej formy państwowości, jaką była polis, kształtowały się nowe programy funkcjonalne i przestrzenne miasta. Ważnym czynnikiem procesu prowadzącego do późniejszego ukształtowania miast był wzrost liczby ludności udokumentowany archeologicznie wzrostem liczby pochówków pod koniec VIII w. p.n.e., szczególnie na Peloponezie, w Atenach i na Eubei. Wiąże się on z dostrzegalnym przyspieszeniem produkcji rzemieślniczej i handlu dalekomorskiego. Wiele miast powstawało przez połączenie - synojkismos - dotychczas samodzielnych wsi (komę), jak w przypadku Sparty, czy gmin, jak w przypadku Aten. Istotną cechą nowych osiedli było istnienie centralnego sanktuarium i placu zgromadzeń. Sanktuaria lokalizowano często na miejscu wywyższonym naturalnie, jak Akropolis w Atenach czy wzgórze w Koryncie, gdzie już w początkach VII w. p.n.e. powstała świątynia (por. niżej). Oba te obszary - kultowy i polityczny - były rdzeniem, wokół którego gromadziły się bardziej rozproszone formy zabudowy. Do nich przylegały nekropole znajdujące się poza obszarem miasta. W skład miasta-państwa obok samego miasta jako takiego wchodziło też jego zaplecze, czyli chora - mniejsze lub większe terytorium wiejskie, związane z nim zarówno pod względem ekonomicznym, jak i prawno-administracyjnym.

27. Korynt, teren wokół Wzgórza Świątynnego w l ćw. VII w. p.n.e.

STUDNIA

0x01 graphic

\ \ \ v\ft

^'MIEJSCE ŚWIĄTYNI \ 1^ W

<•" „ z VI l w } \ Mi) M\

0x01 graphic

U \ / ,--' \M

\\\

URBANISTYKA

Proces urbanizacyjny jest dobrze widoczny na przykładzie Koryntu (ii. 27), gdzie rozpoczął się już od 2 pół. VIII w. p.n.e.² Obszar zasiedlenia rozszerzył się, wzrosła liczba ludności, rozpoczęła się ekspansja korynckiego handlu i rzemiosła; już ok. 780 p.n.e. Korynt założył faktorię handlową na Itace, a ok. 733 p.n.e. Syrakuzy, rozwiązując tym samym problem przeludnienia. W l pół. VII w. p.n.e. nastąpił rozwój budownictwa: oprócz wspomnianej świątyni w samym mieście powstała duża kamienna świątynia na Istmie kontrolowanym przez Korynt, budowano ujęcia wody; rozwój rzemiosła (produkcja ceramiki, wyrobów brązowych, statków itp.) powodował specjalistyczny podział pracy; nastąpił wzrost handlu i bogactwa. Były to przemiany charakterystyczne dla szybkiej urbanizacji, którą dopełniały fortyfikacje: prawdopodobnie w ostatniej ćwierci VII w. p.n.e. miasto otrzymało mury miejskie. Tak więc od końca VIII w. p.n.e. Korynt przekształcił się z rolniczego, stosunkowo ubogiego i izolowanego miejsca w przodujące państwo-miasto greckie i pozostał nim do początku VI w. p.n.e. Wbrew dawnym poglądom, według których do czasów wojen perskich tylko nieliczne miasta greckie otaczane były murami, nie tylko Korynt, ale również wiele innych miast archaicznych posiadało umocnienia, nie mówiąc już o wcześniej wspomnianych przykładach z okresu geometrycznego (Smyrna).

Inaczej wyglądały miasta zakładane jako kolonie od połowy, a masowo od końca VIII w. p.n.e., początkowo w południowej Italii i na Sycylii, później także w innych rejonach Morza Śródziemnego. Z reguły były to miasta zlokalizowane w pobliżu brzegu morza, często niezbyt chętnie widziane przez miejscową ludność, dążono więc do tworzenia zamkniętych kompleksów. Z założeniem kolonii pod wodzą oikistes wiązał się podział nowej ziemi na działki, którego dokonywano w systemie ortogonalnym, czego przykładem jest Metapont. W miastach tych wytyczano drogi równoległe i nieliczne ulice poprzeczne, a sanktuaria lokalizowano na obrzeżach lub poza miastem, np. w Syrakuzach, Selinuncie lub w powiązaniu z miejsko-publicznym centrum (Metapont, Posejdonia).

Akcja zakładania kolonii sprzyjała nabieraniu konkretnych form i powielaniu schematów, co spowodowało kształtowanie się miasta na planie regularnym, którego kanon wykrystalizował się w VI w. p.n.e.

Odmiennie przedstawia się zagadnienie zagospodarowania przestrzennego miast na wschodzie świata greckiego, nad Morzem Czarnym. Regularna zabudowa przy zakładaniu miast w okresie archaicznym w tym rejonie nie przyjęła się. Namiastki regularnej, prostopadłej siatki ulic można dostrzec jedynie w części zabudowy na wysepce Berezań oraz w małej osadzie Torikos z kwartałową zabudową³. Wbrew temu co sądzono dawniej na podstawie badań B. W. Farmakowskiego Olbia, kolonia założona przez Milet nad limanem Bohu i Dniepru, w VI w. p.n.e. nie miała zabudowy wzdłuż równoległych ulic⁴.

W innych rejonach basenu Morza Śródziemnego obok kolonii o charakterze rolniczym istniała też grupa kolonii zwanych emporia, które jak Al Mina (u ujścia rzeki Orontes, punkt wyjściowy z Egei do Mezopotamii), Naukratis w Delcie Nilu i zapewne też Pitekussaj (Ischia naprzeciw Neapolu), a później inne miejsca, były w pierwszym rzędzie osadami handlowymi. W związku z tym wykorzystywały inne formy przestrzenne oraz inne formy architektoniczne podporządkowane innym funkcjom.

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

Wczesny okres archaiczny

- okres orientalizujący (ok. 720/700-600 p.n.e.)

W VII w. p.n.e. trwał nadal proces kolonizacji rozpoczęty w poprzednim stuleciu, rozwinęły się też i zintensyfikowały kontakty z Bliskim Wschodem i Egiptem. Chodzi tu nie tylko o tereny położone bliżej, jak Syria czy Fenicja, ale również dalsze, jak Frygia (której król Midas wszedł na stałe mitologii greckiej) i Urartu nad jeziorem Van. Ze wschodu napływały coraz szerszym strumieniem różne wyroby: metalowe, z kości słoniowej, różnorakie ozdoby i biżuteria, prawdopodobnie również tkaniny i inne przedmioty. Importowano więc obiekty luksusowe oraz drobne przedmioty codziennego użytku; w zasadzie nie przywożono elementów budowlanych (transporty marmurów przez morze poświadczone są dopiero w VI w. p.n.e.)⁵.

Na teren Grecji przybywali prawdopodobnie również rzemieślnicy ze wschodu i z Egiptu. Również-sami Grecy więcej podróżowali, i to nie tylko kupcy handlujący z krajami wschodnimi, ale także najemnicy. Grecy zetknęli się więc z zupełnie nowymi elementami, które bardzo szybko zostały odzwierciedlone w sztuce greckiej, powodując swoistą rewolucję. Styl geometryczny zostaje powoli wyparty przez nowe tendencje.

VII w. p.n.e. znany jest jako okres orientalizujący starożytnej sztuki greckiej ze względu na orientalne pochodzenie wielu nowych motywów (kwiaty lotosu, palmety, rozety, woluty, lew, sfinks, gryf itp.). Ten bardzo wygodny termin zakorzenił się w nauce, nie należy jednak przeceniać rozmiarów wschodnich oddziaływań, w zasadzie bowiem wpływy Wschodu w sztuce, a więc motywy dekoracyjne i różne techniki rzemieślnicze i budownicze przyjmowane były w ograniczonym zakresie⁶. Należy też podkreślić, że wszystkie wschodnie motywy zostały przetransponowane na grunt sztuki greckiej, a nie były po prostu kopiowane, dlatego też charakter różnych kompozycji i ogólnie rzecz biorąc przedstawień w sztuce VII w. p.n.e. bardzo różni się od analogicznych przedstawień w sztuce Wschodu i jest czysto grecki. Nowe tendencje pojawiły się najpierw w ceramice i - co niezwykle interesujące - nie w Atenach, które były przodującym ośrodkiem w okresie geometrycznym, ale w Koryncie, a później w innych ośrodkach. Widoczne są też w rzeźbie określanej jako dedalicka oraz w wielu wyrobach rzemieślniczych.

W okresie orientalizującym zrodziła się monumentalna architektura kamienna i wykształciły się dwa podstawowe porządki architektoniczne: dorycki i joński. Powstało też zapotrzebowanie społeczne na monumentalną rzeźbę kamienną. W sanktuariach już w okresie geometrycznym arystokraci ofiarowywali monumentalne pomniki (np. wspomniane kotły), a na grobach swoich bliskich stawiali wielkie naczynia. W VII w. p.n.e. zastąpiły je duże rzeźby marmurowe i kamienne zdobne nagrobki. Naśladując arystokratyczne wzorce, wzbogacone średnie warstwy społeczne, utrzymujące się z pracy własnych rąk (garncarze, rzeźbiarze, lekarze itd.), zaczęli również wystawiać okazałe pomniki, dążąc do osiągnięcia arystokratycznego ideału kalos k'agathos. Określenie to oznaczało doskonałego człowieka i obywatela ucieleśniającego ideał arystokratyczny, w przeciwstawieniu do ludu traktowanego przez arystokrację jako tłum ludzi brzydkich i złych.

Orientalne prototypy, początkowo przejmowane w mniejszym lub większym stopniu, wkrótce przekształcono z greckim wyczuciem rytmu, równowagi i czystej linii, wykształcając nowy obraz sztuki greckiej, która najpełniejszy wyraz osiągnęła w okresie archaicznym w VI w. p.n.e., przygotowując grunt do apogeum jej rozwoju w okresie klasycznym.

WCZESNY OKRES ARCHAICZNY - OKRES ORIENTALIZUJĄCY (OK. 720/700-600 P.N.E.)

Architektura

W VII w. p.n.e. nastąpił wyraźny rozwój architektury greckiej, a także powstanie architektury monumentalnej. W tym właśnie czasie wykształciły się zasadnicze cechy stylowe tej architektury, znane jako porządki dorycki i joński. Nie do końca jest jasne, w jak dużym stopniu na ich rozwój wpłynęły kontakty z kulturami Bliskiego Wschodu, ale pewne jest, że w wykształconej formie te porządki są na wskroś greckie i stanowią jeden z najważniejszych elementów greckiej cywilizacji, które odziedziczyła sztuka europejska.

Najistotniejszą, można by powiedzieć - modelową, budowlę w architekturze greckiej stanowi świątynia. Jest to wolnostojąca budowla poświęcona kultowi określonego bóstwa, w której wnętrzu znajdował się jego wizerunek, stanowiła więc „dom" tego bóstwa. Rozwijała się stopniowo z opisanych wyżej skromnych budowli i w VII w. p.n.e. przekształciła się w budowlę wzniesioną prawie całkowicie z kamienia. W omawianym okresie w Grecji powstawała architektura monumentalna. Uświęcone długą tradycją formy dawnych elementów konstrukcyjnych zostały wówczas utrwalone w kamieniu. Już w VII w. p.n.e. stosowano starannie przycięty i opracowany kamień wapienny (poroś, tuf), na wyspach zaś pojawił się marmur, od VI w. p.n.e. stosowany coraz częściej.

Plan świątyni greckiej i typy świątyń

Typowa świątynia grecka (ii. 28) jest budowlą prostokątną, zorientowaną na osi wschód-zachód z wejściem na krótszej wschodniej fasadzie (choć istnieją odstępstwa od tej reguły). U podstaw wykształconego planu greckiej świątyni legły opisane wyżej budowle sakralne okresu geometrycznego trzeciego typu, a więc prostokątne. Podstawowa część świątyni to sala - cella (gr. sekos, naos) z wysuniętymi do przodu bocznymi ścianami zakończonymi antami (gr. parastas), czyli występami w formie filara. Sekos o długości 100 stóp nosił nazwę hekatompedonu. Hekatompedon nasuwa na myśl ofiarę 100 wołów, jaką składano niektórym bogom (np. Herze). Według części badaczy cella świątyni greckiej wywodzi się z my-keńskiego megaronu, co zdają się potwierdzać przytoczone wyżej przykłady budowli sakralnych (np. w Tirynsie, ii. 13). Jeśli pomiędzy zakończeniami murów znajdują się dwie

28. Plan i podstawowe elementy świątyni greckiej (na podstawie planu św. Zeusa w Olimpii)

0x01 graphic

OPISTODOMOS

KREPIDOMA PRONAOS

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

kolumny, mamy do czynienia ze świątynią w antach, czyli po łacinie templum in antis (ii. 29.1). Jeżeli anty występują z tyłu świątyni, to mamy do czynienia ze świątynią o podwójnych antach (ii. 29.2). Cella (naos) była salą otwartą na przedsionek - pronaos - i z reguły nie była połączona z tylnym przedsionkiem - opistodomosem. W świątyniach joń-skich często brak opistodomosu. Cella mogła być podzielona wewnątrz kolumnadą na nawy, najczęściej trzy, z których środkowa - najszersza - mieściła posąg kultowy bóstwa. Świątynię otaczała kolumnada - peristaza albo pteron. Świątynia z kolumnadą to peripteros (ii. 29.5), boczne podcienia zaś to pteroma.

Świątynia grecka była częścią sanktuarium (hieron - święte miejsce) i stanowiła mieszkanie bóstwa (thalamos), do którego często zabraniano wstępu profanom. Niektóre świątynie posiadały adyton, miejsce najświętsze, dostępne tylko kapłanom albo osobom, które przeszły rytuał oczyszczenia (np. Kabirion w Tebach, świątynia Apollina w Delfach czy w Bassaj).

29. Typy świątyń greckich i tolosy: 1. świątynia w antach (templum in antis); 2. świątynia

o podwójnych antach; 3. prostylos; 4. amfiprostylos; 5. peripteros; 6. psudoperipteros; 7. dipteros;

8. i 9. pseudodipteros; 10. peripteros okrągły- tolos; 11. monopteros

0x01 graphic

•l'

Ł-Ł MH

*i *i

1 3

0x01 graphic

WCZESNY OKRES ARCHAICZNY - OKRES ORIENTALIZUJĄCY (OK. 720/700-600 P.N.E.)

Istniały różne typy świątyń w zależności od liczby i umieszczenia kolumn (ii. 29). Gdy podpory są usytuowane przed zakończeniem murów bocznych (a nie między nimi), mamy do czynienia z prostylosem (ii. 29.3). Kiedy kolumny są dwie, jest to distylos, cztery - tetra-stylos. W wypadku większej liczby kolumn w portyku fasadowym (zawsze parzysta, wielokrotność dwu) mówimy o heksastylosie, oktostylosie, dekastylosie lub dodekastylosie - odpowiednio 6, 8,10 i 12 podpór.

W przypadku gdy prostylos otrzymuje kolumny również w tylnej fasadzie, powstaje amfiprostylos, którego znakomitym przykładem jest świątynia Ateny Nike na Akropolis (ii. 29.4). Natomiast Partenon to jakby amfiprostylos zamknięty w peripterosie. Czasem występuje pseudoperipteros, tzn. świątynia, w której cellę otaczają przylegające do niej pół-kolumny (ii. 29.6). Świątynia otoczona dwoma rzędami kolumn nosi nazwę dipterosu (ii. 29.7). Najlepszych przykładów takich budowli dostarcza świat joński w postaci Herajonu na Samos czy Artemizjonu w Efezie. Istnieją też pseudodipterosy, które tym się różnią od dipterosów, że brak im wewnętrznego rzędu kolumn, choć mógłby się tam zmieścić (ii. 29.9).

Najbardziej rozpowszechnione w architekturze greckiej są budowle prostokątne, czasem jednak występują też założenia na planie okrągłym, czyli tolosy (szczególnie popularne w IV w. p.n.e.). Budowla na planie koła z kolumnadą to peripteros okrągły (ii. 29.10), w przypadku zaś pteronu bez ścian celli mamy do czynienia z monopterosem (ii. 29.11).

Porządki w architekturze greckiej

W architekturze greckiej wykształciły się dwa systemy konstrukcyjno-dekoracyjne określane jako porządki lub style architektoniczne: dorycki i joński; styl koryncki stanowi właściwie jedynie odmianę stylu jońskiego. Każdy z porządków oparty był na innych proporcjach, wyrażonych we wzajemnym stosunku poszczególnych elementów architektonicznych, takich jak średnica kolumny, rozpiętość interkolumniów (odstępów między osiami kolumn), belkowanie itp. Styl budowli uwidaczniał się nie tylko w liczbie kolumn, ale i w sposobie ich rozstawienia. Według Witruwiusza (architekta żyjącego w czasach cesarza Augusta w I w. p.n.e.) Grecy ujęli tę zasadę jako stosunek interkolumnium do średnicy dolnego bębna kolumny, która według niego stanowiła moduł budowli; niekiedy tym modułem był promień dolnego bębna kolumny. Każdy porządek posiadał też własny repertuar motywów zdobniczych. Zasadnicze różnice pomiędzy poszczególnymi stylami uwidaczniają się w kolumnie, przede wszystkim w głowicy, ale też w wysmukłości: kamienne kolumny jońskie o wysokości najczęściej 8-9 dolnych średnic były niemal dwukrotnie smuklejsze od doryckich, które miały wysokość 4-5 średnic.

Najwcześniej wykształcił się porządek dorycki, nieco młodszy jest joński, porządek koryncki natomiast, będący wzbogaconą, bardziej dekoracyjną odmianą porządku jońskiego, należy do późnego okresu klasycznego. Należy jednak podkreślić, że świątynie zbudowane w obrębie jednego porządku różniły się między sobą wieloma szczegółami proporcji i układu, na co miały wpływ m.in. lokalne tradycje oraz indywidualność architekta. W okresie hellenistycznym, choć czasami także i wcześniej, we wszystkich porządkach dawały się zauważyć wyraźne oznaki rozluźnienia dawnych reguł w kierunku znacznej dekoracyjności. Taka tendencja spowodowała, że wiele lokalnych form włączano do ogólnie stosowanych zasad, łączono też coraz częściej elementy doryckie i jońskie. Obok takiego synkretyzmu dochodziło też do połączenia porządków w poszczególnych kondygnacjach tej samej budowli, przy czym z reguły zachowywano następstwo porządków: doryckiego, jońskiego, korynckiego.

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

Mimo niezliczonych studiów i istotnych nowych znalezisk archeologicznych nadal nie jesteśmy w stanie zbyt precyzyjnie prześledzić ani genezy, ani rozwoju porządku doryckiego i jońskiego. Próbował już tego dokonać Witruwiusz. W obu wypadkach formy podstawowe i ich wzorce najprawdopodobniej wykonane były z drewna⁷.

Jeżeli chodzi o porządek dorycki, to w badaniach ostatnich dziesięcioleci zarysowują się dwa poglądy na temat jego genezy. Według niektórych badaczy porządek dorycki nie powstał w trakcie powolnego rozwoju i przekształcania się wcześniejszej architektury wznoszonej z nietrwałych materiałów, ale objawił się od razu w formie kamiennej świątyni, której poszczególne elementy mają wyłącznie dekoracyjny charakter i nie powstały w wyniku przekucia w kamień form tradycyjnych⁸. Według drugiego poglądu, podzielanego przez większość badaczy, w tym autorkę niniejszego opracowania, powstanie porządku doryckie-go było efektem stopniowego rozwoju świątyń doryckich od niewielkich budowli na planie wydłużonego prostokąta, wznoszonych z drewna i cegły suszonej, do wielkich kamiennych świątyń. Za taką genezą porządku doryckiego przemawia m.in. przekaz Pauzaniasza, który jeszcze w II w. n.e. widział w opistodomie Herajonu w Olimpii jedną drewnianą kolumnę; prawdopodobnie świątynia miała drewniane podpory, które stopniowo wymieniano na kamienne (zob. s. 55 nn.).

Pytanie, gdzie i kiedy powstał porządek dorycki, nadal jest aktualne. Styl dorycki rozwijał się na Peloponezie oraz bardzo intensywnie na terenie Wielkiej Grecji i Sycylii. Oddziaływał też na obszar całego Morza Egejskiego. Porządek dorycki kanonicznie ustabilizował się już we wczesnym okresie archaicznym, a wielki wkład do jego rozwoju wniosły silne ośrodki Peloponezu, szczególnie Korynt i teren kontrolowany przez tę polis, w której pierwsze kamienne świątynie wzniesiono już w l pół. VII w. p.n.e. (por. niżej). Według źródeł pisanych (Pindar) dorycki przyczółek świątyni zwany aetos (co oznacza zarówno przyczółek jak i orła) był wynalazkiem Koryntu. W świetle dotychczasowych badań wynalezienie skomplikowanego systemu dachówek było dziełem Koryntyjczyków i umożliwiło skonstruowanie spadzistego dachu z przyczółkiem (ii. 35). Ponadto w świetle źródeł pisanych (Pliniusz) Korynt uznawany jest za ośrodek, który zapoczątkował i rozwinął system dekoracji terakotowej dachu, włącznie z antefiksami w postaci głów, wprowadzony przez Butadesa z Sykio-nu pracującego w Koryncie (zob. niżej)⁹. Nie należy też zapominać o przekazie Witruwiu-sza, który za najstarszą świątynię dorycką uważał Herajon w Argos.

Ojczyzną porządku jońskiego jest Jonia, miasto na wyspach wschodniej części Morza Egejskiego oraz wybrzeżach Azji Mniejszej; wydaje się, że szczególną rolę odegrały wyspy Naksos i Paros. Architektura jońska oddziaływała nie tylko na teren Grecji Właściwej, szczególnie Attyki, ale od VI w. p.n.e. również na kolonie greckie na Zachodzie, chociaż tam preferowano żelazne zasady porządku doryckiego¹⁰. Badacze zwracali uwagę, że do rozwoju porządku jońskiego przyczyniły się obce, wschodnie wpływy. Jedni wykazywali, że grecki porządek wolutowy wywodzi się z dekoracji roślinnej kolumn egipskich (kwiat lotosu, papirus, lilia, liście palmy), inni widzieli wpływy hetyckie, syro-hetyckie czy fenickie; dopatrywano się powiązań z architekturą mezopotamską czy asyryjską. Należy jednak podkreślić, że dekoracyjne elementy liściowe i wolutowe były bardzo rozpowszechnione nie tylko we wschodnich budowlach i przedmiotach użytkowych, ale także w sztuce greckiej. Element wolutowy znany był także w sztuce cypryjskiej i mógł przeniknąć do Grecji Właściwej za pośrednictwem Krety, która zawsze miała silne kontakty z Cyprem. Pamiętać należy również, że motyw spirali powszechnie występuje w sztuce okresu egejskiego, łatwo więc sobie wyobrazić, że mógł zostać zastosowany do kapitelu jako element, który miał odzwierciedlać w formie artystycznej skutki nacisku belkowania. Nie wiemy zatem, czy w ogóle,

WCZESNY OKRES ARCHAICZNY - OKRES ORIENTALIZUJĄCY (OK. 720/700-600 P.N.E.)

a jeżeli tak, to w jakim stopniu, Grecy zostali zainspirowani przez obce wzory, z pewnością jednak zasługą greckich budowniczych było spojenie motywu woluty z częścią konstrukcyjną w jednolity element architektoniczny.

Porządek dorycki

Świątynie greckie wznoszono na fundamentach; górna, wyrównująca warstwa kamieni w fundamentach, widoczna na zewnątrz, to eutynteria (ii. 32). Na fundamencie spoczywała trójstopniowa krepidoma (krepis), której dwa dolne stopnie noszą nazwę stereobatu, najwyższy zaś stylobatu. Na górnej powierzchni stylobatu wznosiła się świątynia. Właśnie tu zaczynają się różnice w wyglądzie świątyni doryckiej i jońskiej.

30. Porządek dorycki

0x01 graphic

W architekturze doryckiej powstały dość ścisłe zasady kształtu elementów architektonicznych, proporcji i planów budowli, które nazwano kanonem doryckim (ii. 30). Porządek dorycki charakteryzują ciężkie proporcje, dość ścisłe stosowanie ustalonych zasad, surowość i monumentalność. W zakresie proporcji kanon polegał na stosowaniu prostych stosunków liczbowych, ujmujących wymiary elementów budowli, i na odpowiednim ich układzie w całości budowli. Podstawową jednostką układu poziomego było interkolumnium ————————————————————————— mierzone w stopach od osi do osi sąsiadujących ze sobą kolumn. Jedna z podstawowych cech świątyni doryckiej to jednorodność struktury oraz ścisła symetria.

" f \r^T~j

guttae/' mutulus FRYZ<

metopa

UJ CD

taenia

~~UUUuJ~~

guttae

Świątynia stała na krepidomie, a bezpośrednio ze stylobatu wyrastały kolumny doryckie, które nie mają bazy. W pełni wykształconym porządku doryckim liczba kolumn była ściśle określona. Liczbę kolumn ustawionych wzdłuż dłuższego boku dawało pomnożenie liczby podpór ustawionych wzdłuż boku krótszego z dodaniem jednej. Przykładowo w świątyni Zeusa w Olimpii, uważanej za kanoniczną dla porządku do-ryckiego, było 6x13 kolumn (=6x2 + 1), w Partenonie zaś 8 x 17 kolumn.

— szyja (hypotrachelion)

O *

N CC

STYLOBAT

Kolumny składają się z trzonu i głowi- " " L _echinus\
cy (kapitel). Mają żłobkowany trzon, żłobki
- czyli kanelury - występują w liczbie 18-20
i stykają się ze sobą ostrymi krawędziami.
Trzon kolumny zwęża się ku górze, na '/2 lub
^l/) wysokości znajduje się entazis (gr. enta-
sis), czyli lekkie wybrzuszenie, które miało
sugerować uginanie się kolumny pod cięża
rem wyższych partii świątyni, które dźwi
gała.

STEREO-

BAT -J__

Trzon kolumny greckiej może być wykonany z jednego bloku kamienia (kolumna monolitowa). W porządku doryckim najczęściej trzon wykonany był z bębnów cy-

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

lindrycznych, które łączono ze sobą za pomocą drewnianych czopów osadzonych w kwadratowych wgłębieniach wykutych w stykających się ze sobą płaszczyznach bębnów. Głowica dorycka (wykonana z jednego bloku kamienia) była bardzo prosta. W dolnej części miała szyję (hypotrachelion), na której znajdowały się żłobki; od trzonu szyję oddzielały trzy poziome wcięcia. Wyżej głowica przybierała kształt poduszki, czyli echinusa - rozszerzającego się ku górze krążka, który u podstawy miał cztery plastyczne pierścienie (anuli). Na nim spoczywał abakus - kwadratowa płyta. Głowica, której forma zmieniała się w czasie (początkowo płaski, potem prostujący się w górę echinus), pełniła, podobnie jak entazis, istotną funkcję polegającą na przenoszeniu obciążeń i napięć w budowli. Dzięki szybkiemu dostosowywaniu się proporcji i kształtu echinusa i abakusa do zmieniających się form stylowych kolumna wraz z głowicą jest istotnym elementem pomocniczym w datowaniu".

Głowica dźwiga belkowanie złożone z trzech elementów: architrawu, fryzu i gzymsu. Architraw (epistylion) dorycki, złożony z kamiennych belek sięgających od osi jednej kolumny do osi kolumny sąsiedniej, jest gładki. Architraw oddzielony był od fryzu wąską listwą - taenia (gr. tainia). Główną część belkowania tworzył fryz złożony na przemian z tryglifów i metop, czyli tzw. fryz tryglifowo-metopowy (tryglifon). Tryglify to bloki o powierzchni frontowej podzielonej na trzy pasy dwoma pionowymi żłobkami, metopy zaś -prostokątne płyty rozmieszczone pomiędzy nimi. Pod każdym tryglifem poniżej taenii były wykute tzw. regulae z 6 łezkami (guttae), najprawdopodobniej pozostałość po kołkach z czasów, gdy belkowanie było drewniane. Nad fryzem przebiegał wysunięty gzyms (geison), który chronił górną część świątyni przed wodą deszczową. Jego dolna powierzchnia ozdobiona była prostokątnymi płytami - mutuli - umieszczonymi nad każdym tryglifem i nad każdą metopą. Mutulus dekorowano trzema rzędami łezek, po trzy w każdym rzędzie.

Dach świątyni był dwuspadowy, na krótszych bokach budowli dach tworzył trójkątny przyczółek (fronton, gr. aetos, aetoma), którego wewnętrzna trójkątna ściana to tympanon ujęty gzymsami ukośnymi oraz wspomnianym gzymsem poziomym (ii. 30). Tympanon początkowo nie był zdobiony, potem pojawiły się w nim płaskorzeźby (św. Artemidy na Kor-fu; ii. 98), a pod koniec VI w. p.n.e. rzeźby pełne (ii. 100). Na szczycie i dwóch bocznych końcach przyczółka mogły znajdować się akroteriony, czyli naszczytniki (ii. 76). Istniały też, szczególnie na terenie objętym porządkiem jońskim, budowle hypetralne bez dachu lub z otworem oświetleniowym w dachu.

Na gzymsach ukośnych i poziomych wzdłuż boków budowli opierała się rynna (sima) z rzygaczami czy gargulcami odprowadzającymi wodę, często w formie lwich głów z otwartymi paszczami. Simy nie występowały we wczesnych budowlach; wprowadzono je później i wykonywano początkowo z terakoty, następnie z marmuru.

Więźba dachowa wykonana była z drewna, dach zaś pokrywały dachówki początkowo terakotowe, potem marmurowe. Dachówki dolnej warstwy to tegulae; ich miejsca stykowe nakryte były wąskimi dachówkami - imbrices (gr. kalypteros), które w zależności od typu dachówek miały przekrój trójkątny (por. ii. 35 - korynckie) lub półokrągły (lakońskie). Nad bocznym okapem budowli (lub na grzbiecie dachu) umieszczano ozdoby w postaci antefiksów - dekoracyjnych elementów rzeźbiarskich wykonanych (najczęściej z terakoty) łącznie z dachówką (por. ii. 37).

Z porządkiem doryckim łączy się pewien schemat wzajemnego ułożenia trzech elementów, znany jako zasada tryglifu: a) tryglif musiał się znajdować nad każdą kolumną i nad każdym interkolumnium (odstęp między osiami kolumn); b) na krawędziach fryzu w narożnikach budowli stykały się dwa tryglify pod kątem prostym; c) każdy tryglif znajdował się dokładnie nad środkiem każdej kolumny i nad środkiem interkolumnium (ii. 31).

WCZESNY OKRES ARCHAICZNY - OKRES ORIENTALIZUJĄCY (OK. 720/700-600 RN.E.) 47

0x01 graphic

Bf! i-P

0x01 graphic

31. Zasada tryglifu

Aby te zasady spełnić, szerokość tryglifu T musiała się równać szerokości (grubości) belki architrawu (A), jak w budownictwie drewnianym. Taki układ można było osiągnąć w małych budowlach. Z chwilą przekształcenia się architektury w monumentalną zasada ta okazała się trudna do zrealizowania, bowiem przy większych budowlach architraw musiał być ze względów konstrukcyjnych odpowiednio masywny. Jeżeli szerokość tryglifu stawała się mniejsza od szerokości architrawu, to na krawężniku fryzu schodziły się ze sobą dwie połówki (lub części) metop, powstawały więc puste narożniki w belkowaniu. Było to niezgodne z odczuciem estetycznym i nie miało żadnego uzasadnienia w tradycji budownictwa drewnianego. Aby fryz zamykał się w narożnikach, należało przesunąć ostatnie tryglify ku narożnikom. Odległość, o jaką należy przesunąć tryglify, oblicza się według wzoru A-T/2. Dzięki temu przesunięciu ostatnie metopy najbliższe krawędzi znacznie się wydłużały. Dobrym przykładem takiego przesunięcia w najczystszej formie jest tzw. świątynia Ateny (dawniej Cerery) w greckiej Posejdonii (Paestum) w południowej Italii z VI w. p.n.e. (por. niżej, s. 109).

Grecy usiłowali w późniejszych budowlach znaleźć lepsze rozwiązanie dla „zasady 2 tryglifów". Zamiast wydłużać tylko ostatnią metopę o odcinek A-T/2, najprościej było przesunąć tryglif ze środka ostatniego interkolumnium ku narożnikom o połowę tej wielkości tzn. '/2 x A-T/2. Tym samym wydłużenie ostatniej metopy o całą wielkość A-T rozkładało się na dwie metopy: ostatnią i przedostatnią, dzięki czemu uzyskiwano lepszy efekt optyczny (przykład znajdujemy w VI-wiecznej świątyni Apollina w Koryncie; s. 102 nn.).

Stosowano też inne „korekty optyczne", np. nieznaczne zwężenie narożnych intero-kumniów - czyli kontrakcję (np. wspomniana świątynia Apollina). Zwężenie tylko narożnych interkolumniów to kontrakcja pojedyncza (np. w świątyni G w Selinuncie na Sycylii). Ten zabieg stosowano już w okresie późnoarchaicznym. Dzięki kontrakcji podwójnej zwężano także przedostatnie interkolumnium, co prowadziło do nieznacznego tylko i prawie

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

nieuchwytnego wzrokowo wydłużenia o różne w tym wypadku rozmiary nie tylko dwu ostatnich, ale w sumie czterech metop z każdej strony fasady. Kontrakcja podwójna została w pełni zastosowana dopiero w architekturze okresu klasycznego. Do omawianych tu korekt należy też stosowanie krzywizn, polegające na lekkim wydęciu stylobatu i belkowania; miało ono usunąć wrażenie jakby uginania się belkowania, które szczególnie mogło dotyczyć długich odcinków horyzontalnych budowli. Krzywizny obserwujemy w wielu świątyniach, np. Apollina w Koryncie, Afai na Eginie, w Partenonie czy Didymajonie w Milecie. Stosowano również inne zabiegi, jak nieznaczne nachylanie narożnych kolumn do wnętrza budowli (św. Afai na Eginie), różnicowanie średnic kolumn czy w okresie klasycznym pogrubianie narożnych kolumn (Partenon).

Porządek joński

Mimo istnienia wielu cech wspólnych dla wszystkich jońskich budowli trudno mówić o jakiejś „typowej" świątyni jońskiej. Świątynie jońskie cechuje lekkość, smukłość proporcji i duża ozdobność oraz spore zróżnicowanie i zindywidualizowanie poszczególnych budowli, a także rozluźnienie „żelaznych" zasad kanonu, obowiązujących w architekturze doryckiej. Ten indywidualizm wyraża się nie tylko w kontrastującej, w porównaniu z porządkiem doryckim, ilości i bogactwie ozdób, ale

32. Porządek joński

0x01 graphic

————————————————————————— także tendencją, aby oddzielać od siebie wzajemnie wszystkie części architektoniczne bogatymi, dekoracyjnymi wstęgami lub listwami.

Dolne i górne części świątyni jońskiej zasadniczo nie różnią się od doryckiej, różnice zaczynają się na poziomie stylobatu. Kolumna jońska w odróżnieniu od doryckiej ma bazę. Istnieją dwie odmiany baz jońskich - azjatycka i attycka. W odmianie azjatyckiej (ii. 32) okrągła baza stojąca na stylobacie składała się z kwadratowej płyty zwanej plintą, krążka o wklęsłym profilu, zwanego trochilosem oraz leżącego na nim wypukłego krążka - torusu; liczba zestawionych torusów i trochilosów może być różna. Tak bogate bazy mają przede wszystkim świątynie na wschodzie, przy czym istnieją różnice między bazą w świątyniach na Samos a budowlami w Efezie (ii. 79) oraz różne lokalne odmiany.

Odmiana attycka bazy jońskiej powstała w V w. p.n.e. (ii. 169,170). Uzyskała ona formę kanoniczną - dwa profilowane wałki to-rusy rozdzielone wklęską, czyli trochilosem bez plinty - w Erechtejonie (s. 225), a w późniejszych czasach stała się najczęściej stosowaną formą bazy (tak w architekturze rzymskiej, jak bizantyńskiej i w budowlach renę-

WCZESNY OKRES ARCHAICZNY - OKRES ORIENTALIZUJĄCY (OK. 720/700-600 P.N.E.)

sansowych i późniejszych). Niektóre elementy bazy jońskiej niekiedy dekorowano lub rozdzielano motywem astragala, czyli perełkowania.

Kolumna jońska ma, podobnie jak dorycka, żłobkowany trzon, ale z większą liczbą -24 - gęsto rozmieszczonych żłobków (w starszych świątyniach jeszcze więcej, nawet do 48, jak w starszym Artemizjonie w Efezie). Żłobki są zaokrąglone u góry i u dołu oraz oddzielone od siebie wąskimi ścieżkami (stegae), zwanymi też listewkami. Bogato zdobiona głowica jest skomplikowana i oddzielona od trzonu motywem astragala. Jej najbardziej charakterystyczny element stanowi woluta (ślimacznica); wstęga woluty ma początkowo profil wypukły, a od V w. p.n.e. wklęsły, ze środkiem zwoju najczęściej zaakcentowanym okiem (małe dyski - oculi). Między zwojami wolut znajduje się echinus najczęściej zdobiony kimationem (zwanym też jajownikiem, ii. 32). W niektórych kolumnach poniżej niego wydzielano szyję (hypotrachelion) ozdobioną najczęściej palmetami - antemionami (np. Erechtejon). Nad ślimacznicą umieszczano niski abakus, czasem rozszerzający się ku górze; on również bywał dekorowany. Głowica jońska, ze względu na niejednakowe ukształtowanie ze wszystkich stron, inaczej wygląda z frontu i z tyłu, a inaczej z boków. Woluty zdobią przednią i tylną stronę kapitelu, dając z boku rodzaj profilowanego wałka, co stwarzało problem w narożnikach świątyni, który stopniowo rozwiązano, modyfikując odpowiednio kapitel narożny: składał się on z dwu wolut zestawionych razem w wygiętym łuku pod kątem 45°.

0x01 graphic

mnrrrrm

a b

33. a. kapitel eolski z Neandrii w Troadzie; b. kapitel palmowy skarbca Massalii w Delfach

Geneza głowicy jońskiej, która stanowi najbardziej charakterystyczny element porządku jońskiego, nie została w sposób zadowalający wyjaśniona. Dawniej przyjmowano, że wykształciła się z kapiteli zwanych eolskimi¹² bądź mylnie „protojońskimi" od znaleziska w świątyni w Neandrii, eolskiej kolonii w Troadzie (ii. 33.a). Określenie kapiteli jako „pro-tojońskich" nastąpiło z powodu zbyt wczesnego ich datowania, w wyniku czego uznano, że zwykłe kapitele jońskie rozwinęły się właśnie od nich.

Kapitele eolskie mają woluty pionowo wzniesione ku górze i nie połączone ze sobą u dołu; przypominają motyw kwiatowy lilii. U góry pomiędzy wolutami występuje palmeta, natomiast poniżej wolut wypukły torus pokryty reliefowym motywem liściowym. Kapitele eolskie pochodzące z l pół. VI w. p.n.e. zostały znalezione m.in. w Larisie w pobliżu Smyr-ny oraz na wyspie Lesbos (dziś Mitylene). Podobne kapitele posiadały również kolumny pod dary wotywne znalezione na Delos i w Atenach i datowane na VI w. p.n.e. Czasami sam torus z motywem liściowym mógł zostać użyty jako kapitel (przykład ze Smyrny z końca VII w.).

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

Istnieją jeszcze inne typy kapiteli z motywem liściowym, znane jako palmowe: rodzaj bębna z długimi liśćmi odchylonymi u góry na zewnątrz. Występowały w okresie archaicznym od VII w. p.n.e., np. w Arkades na Krecie; przykładem z VI w. p.n.e. może być skarbiec Massalii w Delfach (ii. 33.b) w okręgu Ateny Pronaja (zob. s. 75), ale ogólnie nie były one zbyt często stosowane. Jak się wydaje, kapitel palmowy przetrwał przez długi czas i przeżywał renesans w architekturze pergameńskiej okresu hellenistycznego (zob. s. 369).

Problem stanowi niejednolite nazewnictwo stosowane przez badaczy w odniesieniu do opisanych wyżej typów kapiteli. Większość za eolskie uważa kapitele z pionowymi wolutami, ponieważ pierwsze zbadane egzemplarze pochodziły z Eolii, niektórzy zaś stosują ten termin w odniesieniu do kapiteli palmowych, jednocześnie określając eolskie mylną nazwą „protojońskie". Tymczasem nie ma dowodów na to, że jońska głowica z poziomymi wolutami wywodzi się z eolskiej; prawdopodobnie oba typy rozwijały się równolegle.

Za najstarsze zachowane głowice jońskie uchodziły kapitele z postumentów wotywnych w Delfach - słynny sfinks Naksyjczyków (zob. s. 133 nn), na Delos i na Eginie¹³. Istnieją jednak i wcześniejsze przykłady. Najstarsza znana obecnie głowica jońska wieńczy marmurową kolumnę pod wotum pochodzącą z Sangri na Naksos i datowana jest na koniec VII/początek VI w. p.n.e.¹⁴ Ma wiele cech wskazujących, że wywodzi się z podpory drewnianej, gdyż m.in. jej echinus przechodzi płynnie w trzon bez kanelur. Dopiero po niej umiejscawia się kapitel z Eginy, na którym znajdował się sfinks, datowany na początek VI w. p.n.e.'⁵

Niekiedy w architekturze jońskiej zamiast kolumn jońskich występują posągi kariatyd, czyli stojących kobiet z koszem (kalatos) na głowie pełniącym rolę głowicy. Pierwsze przykłady tego motywu pochodzą z Bliskiego Wschodu. W Grecji pojawiły się w VI w. p.n.e. w postaci kariatyd skarbca Knidyjczyków (ok. pół. VI w. p.n.e.) oraz skarbca Syfnijczyków w Delfach (ok. 525 p.n.e., por. ii. 80). Za najbardziej znane uchodzą kory z Ganku Kor w Erechtejonie (ii. 190), które jednak nie są właściwie kariatydami, nie mają bowiem na głowach koszy, lecz krążek przypominający echinus ozdobiony jajownikiem (takie krążki zwykle noszono na głowach, aby utrzymać w równowadze przenoszone naczynia); w inskrypcjach dziewczęta z Erechtejonu zwane są korę.

Powyżej kapiteli w porządku jońskim znajduje się, podobnie jak w świątyni doryckiej, architraw, który jednak w architekturze jońskiej nie jest gładki, lecz trójczłonowy czy trój-pasowy, z trzech belek ułożonych jedna na drugiej, wysuwających się ku przodowi; może być u góry zwieńczony małym profilowanym gzymsem zdobionym (np. jajownikiem). Wyróżniający element stanowi także fryz. W odmianie małoazjatyckiej porządku przyjmuje on kształt tzw. wilczych zębów (zębnik, denticuli), które najprawdopodobniej są pozostałością dawnej konstrukcji - zakończenia belek drewnianych. W odmianie attyckiej porządku „wilcze zęby" zastąpione zostały płaskorzeźbionym fryzem ciągłym figuralnym. Najstarszy przykład fryzu ciągłego w budowli jońskiej stanowi fryz wspomnianego skarbca mieszkańców Knidos w Delfach. Połączenie fryzu ciągłego i zębnika nad nim następuje dopiero w IV w. p.n.e. (w pomniku Lizykratesa, s. 287). Powyżej fryzu znajduje się silnie wysunięty gzyms koronujący. Poszczególne części belkowania rozdzielone są motywami kimationów i astragali. Górna część świątyni jońskiej posiada przyczółek, gzymsy, akroteriony i inne elementy, jak budowla dorycka. W okresie archaicznym przyczółki świątyń jońskich w odróżnieniu od doryckich nie miały dekoracji rzeźbiarskich (wyjątek stanowi skarbiec Syfnijczyków w Delfach, ale nie jest to budowla sakralna), w późniejszych okresach pojawiają się rzeźby we frontonach, np. w młodszej świątyni Artemidy w Efezie (s. 281).

O ile w porządku doryckim uszeregowanie kolumn i interkolumnium było ściśle ustalone przez rytm wieńczącego je fryzu tryglifowo-metopowego, o tyle porządek joński był od

WCZESNY OKRES ARCHAICZNY - OKRES ORIENTALIZUJĄCY (OK. 720/700-600 P.N.E.)

niego wolny. W przypadku tego stylu nie było żadnych powiązań pionowych pomiędzy kolumną a belkowaniem. Architekt miał wolną rękę w projektowaniu całości, dlatego możliwe było powszechne stosowanie powiększonych interkolumniów. Wyjątkiem była świątynia Ateny w Priene, którą Pyteos utrzymał w modularnej siatce rzutu (zob. s. 281 nn., ii. 210). W późniejszym okresie w przybytku Artemidy w Magnezji Hermogenes wyraźnie poszerzył przęsło środkowe (zob. s. 363 nn., ii. 264), w budowlach attyckich natomiast spotykamy poszerzone przęsła narożne.

Porządek koryncki

0x01 graphic

34. Porządek koryncki i modelowa głowica koryncka z Epidauros

Styl koryncki różnił się od jońskiego przede wszystkim dekoracją głowicy, która miała kształt kosza (kalatos) okolonego dwoma rzędami liści akantu, na których opierają się 4 woluty dźwigające profilowany aba-kus (ii. 34). Głowica koryncka była nie tylko bardziej ozdobna niż jońska, ale też nie stwarzała problemów w narożniku budowli, ponieważ miała rozwiązane jednakowo wszystkie cztery boki. Według źródeł pisanych wynalazcą kolumny korynckiej miał być rzeźbiarz i toreuta Kallimachos (s. 261 nn.). Pierwszy znany nam kapitel koryncki pojawił się w 2 pół. V w. p.n.e. w świątyni Apollina w Bassaj na Peloponezie (por. ii. 174). WIV w. p.n.e. kolumny korynckie wykorzystywano w architekturze wnętrz, jak w świątyni Ateny Alea w Tegei czy w Nemei na Peloponezie oraz w tolosach (por. ii. 208, 212 ). Po raz pierwszy kapitel koryncki na zewnątrz monumentu spotykamy w pomniku Lizykratesa w Atenach, datowanym na 334 p.n.e. (ii. 213). W III w. p.n.e. kapitel koryncki był coraz częściej stosowany w zewnętrznej architekturze budowli, np. w pro-

pylonie sanktuarium na Samotrace i w gór- ___ ____ ______
nej części mauzoleum w Belevi (zob. ii. 274),

później, w II w. p.n.e., w buleuterionie w Milecie. Głowice korynckie występowały wtedy najczęściej w powiązaniu z belkowaniem pochodzącym z porządku jońskiego. Świątynie w stylu korynckim powstawały w okresie hellenistycznym, np. świątynia Zeusa Olbiosa w Diocezarei w Cylicji czy Olimpiejon w Atenach (ii. 226); porządek koryncki stosowano najczęściej w okresie cesarstwa rzymskiego.

Dekoracja malarska

Budowle greckie, a szczególnie świątynie były dekorowane malarsko¹⁶, choć z pewnością jest to trudne do wyobrażenia dla współczesnego obserwatora tej architektury. Nieznany jest dokładny sposób malowania architektury i koncepcja polichromii dla całej budowli.

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

Możliwe, że we wczesnym okresie małe budowle wznoszone w VIII w. p.n.e. dla idoli bóstw z drewna i cegły suszonej, były pokrywane od zewnątrz warstwą stiuku lub innej zaprawy i, być może, zdobione częściowo barwnie. Wskazują na to omówione wyżej modele terakotowe budowli z Perachory i Argos. W okresie archaicznym stosowano przede wszystkim kamień wapienny, który przed malowaniem (choć nie zawsze) był pokrywany stiu-kiem, czyli masą złożoną z zaprawy wapiennej, gipsowej lub wapienno-gipsowej najczęściej połączonej z pyłem marmurowym albo drobnym piaskiem (wilgotny piasek można barwić na różne kolory). Marmur natomiast, którego użycie rozpowszechniło się w architekturze od końca VI w. p.n.e., był malowany bezpośrednio.

W wykształconej w pełni architekturze kamiennej stosowano intensywne barwy szczególnie dla górnych partii budowli: elementów frontonu, fryzu, kapiteli, górnych partii trzonów kolumn oraz płaskorzeźb czy rzeźb tympanonu, natomiast ściany, kolumny i architraw pozostawiano w kolorze białym. Przeważał kolor niebieski lub czarny dla elementów pionowych, czerwony dla elementów poziomych, w mniejszym stopniu używano koloru zielonego i żółtego, sporadycznie występowały też złocenia. Zdobienie architektury sakralnej jaskrawymi barwami miało nie tylko jej nadawać odświętny charakter, ale też podkreślać tektonikę budowli. Jako pierwsze dekorację malarską wnętrz otrzymały prawdopodobnie świątynie, jak dowodzą przykłady z Koryntu i Istmu (por. niżej).

Dekorację polichromowaną posiadały również elementy terakotowe stosowane w świątyniach archaicznych, jak metopy, gzymsy, rzygacze, antefiksy itp.; dobry przykład stanowi świątynia C w Termos (ii. 37).

Ważniejsze świątynie VII w. p.n.e.

Omówione wyżej typy świątyń okresu geometrycznego nie zaniknęły wraz z końcem VIII w. p.n.e. Najbardziej znane przykłady budowli, których twórcy kontynuowali wcześniejsze tradycje, odkryto na Krecie, gdzie istniała tradycja wznoszenia ścian z kamienia, dzięki czemu zachowało się tam więcej pozostałości niż w innych rejonach Grecji. W Pri-nias (Rizenia) natrafiono na dwie wzniesione obok siebie budowle oznaczone przez badaczy jako świątynie A i B. Pierwsza, datowana z reguły ok. 625 p.n.e., miała plan templum in antis; pomiędzy antami znajdował się filar, co jednak podawane jest w wątpliwość¹⁷. Pośrodku celli znajdowało się prostokątne miejsce do spalania ofiar - eschara, po obu jej stronach stały dwie drewniane podpory. Dach był zapewne płaski, nie znaleziono bowiem dachówek. Świątynia ma wiele cech wspólnych z omówioną poprzednio budowlą w Dreros. Świątynia A w Prinias miała bogatą dekorację rzeźbiarską, na którą składał się fryz i posągi siedzących bogiń w nadprożu (por. niżej, ii. 55). Nie jest jednak pewne miejsce usytuowania zdobień ani rola, jaką pełniły, jak sugeruje to teoretyczna rekonstrukcja. Płaskorzeźby mogły być ortostatami usytuowanymi w dolnych partiach budowli bądź dekoracjami simy. Budowla mogła być poświęcona Artemidzie.

Świątynia B w Prinias oprócz przedsionka i celli z eschara ma jeszcze z tyłu trzecią salę datowaną na 2 pół. VII w. p.n.e.

U podstaw rozwoju monumentalnej świątyni greckiej w VII w. p.n.e. legł typ wydłużonej budowli prostokątnej, niekiedy z kolumnadą wewnątrz na osi, której przykłady poznaliśmy, omawiając architekturę okresu geometrycznego (s. 20 nn.). Przed początkiem VII w. p.n.e. Grecy używali przede wszystkim nietrwałych materiałów, głównie cegły surowej do wznoszenia ścian, kamieni do fundamentów, drewna, trawy i trzciny do konstrukcji dachu. Nawet w rzadkich przypadkach, gdy użyto tylko kamienia (Andros, Chios), był to kamień

WCZESNY OKRES ARCHAICZNY - OKRES ORIENTALIZUJĄCY (OK. 720/700-600 P.N.E.)

nieobrobiony lub tylko z grubsza ociosany. Jednak już w 2 pół. VIII w. p.n.e. rozpoczął się zwrot ku monumentalizmowi, co wyrażało się przede wszystkim w powiększaniu rozmiarów budowli, głównie jej długości. I tak np. hekatompedon z apsydą w Eretrii na Eubei miał długość 35 m, szerokość 8 m; wymiary megaronu B w Termos wynosiły 21,50 x 7,30 m (ii. 12), a pierwszego hekatompedonu w okręgu Hery na Samos 36,88 x 9,50 m.

Z początkiem VII w. p.n.e. powstały w Grecji Właściwej pierwsze kamienne przybytki kultowe. Jeszcze do niedawna uważano, że najstarszą, całkowicie wykonaną z kamienia świątynią była świątynia Artemidy na wyspie Korfu. Jednakże nowsze badania wskazują, iż miastem, które odegrało znaczną rolę w rozwoju monumentalnej architektury, był Korynt, który skolonizował Korkyrę. Ok. 680 p.n.e. (a więc w okresie panowania arystokratycznego rodu Bakchiadów) w mieście tym wzniesiono świątynię kamienną. Przybytek usytuowany na tzw. Wzgórzu Świątynnym (por. ii. 27) poświęcony był prawdopodobnie Apollinowi Py-tiosowi i poprzedzał na tym miejscu dobrze znaną świątynię z VI w. p.n.e., której pozostałości podziwiać można do dziś. Wczesna świątynia w Koryncie¹⁸ miała jedynie cellę i pozbawiona była peristazy. Ściany budowli wykonano całkowicie - od fundamentów po okap -z ciosów kamiennych (wymiary: co najmniej 0,76 x 0,65 x 0,24 m). Drewniane krokwie dachu przykryte były ciężkimi, prymitywnymi dachówkami, które ważyły łącznie co najmniej 16 ton (ii. 35). Dach świątyni był prawdopodobnie dwuspadowy: kilka rzędów dachó-

35. Wczesna świątynia w Koryncie, rekonstrukcja systemu terakotowych dachówek, ok. 680 p.n.e.

0x01 graphic

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

wek pokrytych żółtym kolorem przeplatało się z jednym rzędem dachówek w kolorze czarnym. Wewnętrzne lica ścian pokryte były stiukiem i malowane w ornament prostokątnych pól. Na temat wyglądu zewnętrznego lica murów świątyni wiemy bardzo mało. Dokładne wymiary świątyni nie są znane, ale jest możliwe, że dorównywała ona rozmiarami późniejszej świątyni Apollina. Świątynia spłonęła ok. 570-560 p.n.e.

Wczesna świątynia w Koryncie miała niezwykle istotne znaczenie dla historii rozwoju architektury greckiej. Jej przykład dowodzi, że już we wczesnym okresie budowniczowie Koryntu zdolni byli do wystawienia dużej kamiennej świątyni: monumentalność budowli sugeruje, że mogła powstać jedynie jako przedsięwzięcie publiczne podjęte z dużym rozmachem, wymagające zatrudnienia wyszkolonych budowniczych i zgromadzenia znacznych środków finansowych. Zachowane dachówki to prawdopodobnie najstarsze dachówki terakotowe z terenu Grecji Właściwej, potwierdzające teorię, że wynalezienie dachówek było dziełem Koryntyjczyków. Stworzenie skomplikowanego systemu dachówek umożliwiło skonstruowanie spadzistego dachu (zob. też niżej).

36. Świątynia Posejdona na Istmie, plan, ok. 675 p.n.e.

Wkład Koryntu w rozwój monumentalnej architektury greckiej nie kończy się jednali na tym. Nieco później od wczesnej świątyni w Koryncie, na terenie mu podległym, na Ist mię korynckim, powstała również kamienna, archaiczna świątynia Posejdona, datowana n^r< 1. pół. VII w. p.n.e., prawdopodobnie ok. 675 p.n.e.¹⁹ (ii. 36). Budynek wzniesiono na dwu stopniowej podstawie, ściany fundamentów po okap wykonano z regularnych ciosów wa pienia, zastosowano również drewno i w niewielkiej ilości surowe cegły. Kolumny i belko wanie wykonano z drewna. Odnaleziono wiele fragmentów bloków kamiennych pokrytyd stiukiem, wskazujących, że ściany celli były na zewnątrz zdobione seriami prostokątnych paneli. Zastosowano co najmniej sześć kolorów, ale ich precyzyjne określenie nie było moż liwe, gdyż świątynia uległa zniszczeniu w wyniku pożaru w czasie wojen perskich. Zacho wane dachówki są podobne do dachówek świątyni w Koryncie. Świątynia Posejdona o wy miarach stylobatu 39,25 x 14,10 m miała drewnianą peristazę liczącą 7x18 kolumn (o dol nej średnicy 0,70 m). We wnętrzu przybytku znajdował się głęboki pronaos i cella podzielo na na dwie nawy rzędem 5 kolumn; w pronaosie na tej samej osi ustawiono dwie kolumny świątynia posiadała anty. Wysokość podpór przekraczała 4 m, wysokość belkowania jes trudna do odtworzenia. W świątyni dają się więc zauważyć pewne elementy porządku do ryckiego.

Wiele cech porządku doryckiego miała świątynia w Termos w Etolii. Trzecia faza te budowli, tzw. świątynia C, poświęcona była Apollinowi; została zbudowana ok. 625 p.n.e

WCZESNY OKRES ARCHAICZNY - OKRES ORIENTALIZUJĄCY (OK. 720/700-600 P.N.E.)

0x01 graphic

37. Termos, konstrukcja belkowania i dachu

świątyni C - Apollina, ok. 625 p.n.e.,

rekonstrukcja

(ii. 12). Wydłużona i bardzo wąska prostokątna budowla była hekatompedonem (32 x 7 m). Na froncie cella nie miała przedsionka ani pełnej ściany (ale dwoje drzwi pomiędzy antami a stojącą między nimi podporą), z tyłu natomiast dodano otwarty opistodo-mos. Na osi świątyni przebiegała wewnętrzna kolumnada z 12 podpór ustawionych także w opistodomosie. Ta cecha jest pozostałością okresu geometrycznego, podobnie jak podział celli na dwie nawy. Plan omawianej budowli wykazuje pewne podobieństwo do planu świątyni na Istmie, choć ściany świątyni Apollina wzniesiono z cegły suszonej na kamiennym cokole. Świątynię w Termos otaczała ze wszystkich stron regularna kolumnada (5x15 podpór). Kolumny i belkowanie (architraw) były drewniane, natomiast terakotowe metopy z malowaną dekoracją pokrywały puste miejsca między tryglifami ————————————————————————— (ii. 37). Wiele z tych metop, łączonych zazwyczaj z Koryntem, zachowało się (dziś w Muzeum Narodowym Archeologicznym w Atenach) i stanowi niezwykle cenne dokumenty wczesnego malarstwa greckiego (por. s. 187). Budowla miała również terakotowy gejson oraz antefiksy zdobione wyobrażeniami głów ludzkich i paszczami lwów z otworami do odprowadzania wody (należy jednak zaznaczyć, że część odkrytych w Termos zdobionych terakot architektonicznych należała do następnego stulecia, gdy świątynię odnowiono). Dach był dwuspadowy z trójkątnymi szczytami po obu stronach, pokryty dachówkami typu korynckiego. Tak więc pomimo że nie wiemy, jak wyglądały głowice kolumn, pewne jest, że dźwigały one fryz dorycki tryglifowo-metopowy. Możemy więc uznać świątynię C w Termos za najstarszą, znaną świątynię dorycką.

Wspomniane antefiksy dekorowane głowami, podobnie jak metopy, często łączone są z warsztatami Koryntu. Takie antefiksy znane są również z innego miasta w Etolii, Kalido-nu, i także przypisywane koroplastom korynckim. Według źródeł pisanych Korynt uznaje się za ośrodek, w którym zapoczątkowano i rozwinięto system dekoracji terakotowej dachu, włącznie z antefiksami w postaci głów, wprowadzonymi podobno przez Butadesa z Sykionu pracującego w Koryncie. W świetle nowszych badań nad sztuką Koryntu w okresie archaicznym stwierdzić można, że ośrodek ten, dysponujący znacznymi pokładami gliny, jako pierwszy wypracował skomplikowany system terakotowych dachówek, który umożliwił skonstruowanie spadzistego dachu, czego przykładem jest dach opisanej wczesnej świątyni w Koryncie. Jeśli chodzi o ozdoby dachu - antefiksy z głowami - to znaleziska z terenu Koryntii nie potwierdzają prymatu Koryntu w tej dziedzinie. Najwcześniejsze dachówki z wczesnej świątyni oraz ze świątyni na Istmie nie mają dekoracji, natomiast w 2 pół. VII w. p.n.e. w dachówkach z terenu Koryntii występują ozdoby, ale mają formę palmet, a nie głów ludzkich czy satyrów²⁰.

Wspomniany wcześniej Herajon w Olimpii (por. ii. 46) to świątynia, której pozostałości widoczne do dziś w okręgu kultowym Zeusa w Olimpii datowane są na przełom VII i VI w. p.n.e. W tym samym miejscu istniał wcześniejszy hekatompedon poświęcony tej

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

samej bogini z ok. polowy VII w. p.n.e., w którym czczono równolegle także Zeusa²¹. Świątynia z ok. 600 p.n.e. miała plan prostokąta z pronaosem i opistodomosem. Cella otoczona była kolumnami (6 x 16), z których część stoi nadal. Wewnętrzna struktura celli była nietypowa: ze ścian występowały cztery filary z każdej strony zakończone kolumnami, między tymi kolumnami zaś znajdowały się dodatkowe kolumny. Podobne rozwiązanie zastosowano w V w. p.n.e. w świątyni Apollina w Bassaj. Początkowo podpory Herajonu były drewniane, ale sukcesywnie zastępowano je kamiennymi (I w. n.e.). Za taką interpretacją, oprócz przekazu Pauzaniasza (II w. n.e.), przemawia fakt, że istnieją duże różnice w proporcjach i innych szczegółach zachowanych kolumn kamiennych świątyni, ponieważ pochodziły one z różnych okresów.

Pierwszą znaną nam świątynią dorycką, której górne partie zachowały się, jest przybytek Artemidy na Korfu, należący chronologicznie do VI w. p.n.e., zostanie więc omówiony później.

38. Samos, temenos Hery z Herajonem II i portykiem, VII w. p.n.e.

0x01 graphic

WCZESNY OKRES ARCHAICZNY - OKRES ORIENTALIZUJĄCY (OK. 720/700-600 P.N.E.)

Z terenów Jonii pochodzą również budowle świątynne, które możemy datować na VII w. p.n.e. Na wyspie Samos pierwszy opisany powyżej Herajon został zniszczony przez wielką powódź około 670 p.n.e. Wkrótce zastąpiono go nowym hekatompedonem wzniesionym w pobliżu (ii. 38). Herajon II na Samos był świątynią dużych rozmiarów o wydłużonej wąskiej celli bez podziałów wewnętrznych; jedynie dwa rzędy kolumn w liczbie po 14 ustawione przy ścianach podpierały konstrukcję dachową. Dzięki temu posąg kultowy stojący w głębi celli był lepiej widoczny. Budowla otoczona kolumnadą (6x18 podpór) nie posiadała opistodomosu. Cella nie miała występów ant, natomiast przy zakończeniach ścian od wewnątrz stały dwie kolumny, a pomiędzy nimi dwa słupy, do których były przymocowane dwie pary drzwi. Przedsionek miał formę czterokolumnowego prostylosu, tak więc świątynia uzyskała podwójną kolumnadę od strony fasady głównej, wschodniej, co stało się cechą charakterystyczną późniejszych świątyń jońskich, a także zapowiedzią późniejszych dipte-rosów jońskich. Omawiana budowla stanowi jeden z najwcześniejszych przykładów zgrania rytmu kolumnady zewnętrznej i wewnętrznej - jednej z zasad porządku jońskiego. Tak więc Herajon II zachowany jedynie w dolnych partiach nie przynosi istotnych informacji dotyczących wyglądu belkowania i kolumn, ale pozwala dostrzec zalążki jońskiego porządku uchwytne na poziomie planu.

Do dziś zachowały się dobrze dolne partie budowli w rogu północno-zachodnim oraz baza pod posąg kultowy. Ściany świątyni wzniesione były, jak się wydaje, całkowicie z obrobionych bloków wapiennych niewielkich rozmiarów. Drewniane kolumny ustawione były na bazach kamiennych. Dach wykonano prawdopodobnie ze słomy albo z gliny. Budowla była zdobiona. Na jednym z ciosów odkryto górną partię rytego szkicu wstępnego, który przedstawia rząd wojowników z włóczniami (być może procesję kultową „niosących włócznie"), nie zachowały się jednak żadne ślady farb²².

W kilkadziesiąt lat po wybudowaniu Herajon II otoczono murem, a po stronie połu-dniowo-zachodniej wzniesiono najstarszy znany portyk kolumnowy (stoa, por. ii. 40). Świątynię Hery zastąpił kolejny budynek, Herajon III, słynna świątynia Rojkosa i Teodorosa (zob. s. llOnn.).

39. Milet, fasada świątyni Ateny, koniec VII w. p.n.e., rekonstrukcja

0x01 graphic

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

,<-«><irva_er> KelUnwania i ełowicy iońskiej dostarcza świątynia Ateny w Milecie z końca VII w. - początku VI w. p.n.e. Zachowała się jedynie część budowli, która była typem świątyni w antach z głębokim przedsionkiem bez peristazy i miała wewnątrz drewniane kolumny na osi budowli; z drewna wykonane były wyższe partie budowli. Zachowane elementy planu i inne dane z wykopalisk pozwoliły na teoretyczną rekonstrukcję wyglądu fasady, która stanowi też propozycję wyjaśnienia, jak doszło do przekucia w kamień form drewnianych w porządku jońskim (ii. 39)²³.

Jak wspomniano, wiele informacji wskazuje, że wyspa Naksos odegrała dużą rolę w kształtowaniu się monumentalnych form porządku jońskiego. Przypomnijmy, że rzeźbiarze z wyspy równolegle przyczynili się do rozwoju monumentalnej marmurowej rzeźby (por. niżej). W architekturze, oprócz wzmiankowanego kapitelu z Sangri, należy odnieść się ponownie do odkryć w Iria. Świątynia z okresu geometrycznego w Iria na Naksos została zniszczona (być może przez powódź), lecz ok. 680 p.n.e. odbudowana. Przybytek przybrał teraz bardziej monumentalną formę, a także pewne cechy zapowiadające narodziny stylu jońskiego na wyspach. W nowej budowli wykorzystano dwie dłuższe oraz tylną ścianę starszej świątyni. Przed wejściem dodano czterokolumnowy rodzaj portyku z drewnianymi podporami. Dach pozostał płaski, w nowej budowli był jednak podtrzymywany przez dwa rzędy po pięć drewnianych podpór, które dzieliły cellę na trzy nawy. Kolumny stały na obrobionych marmurowych bazach. Możliwe, że ich głowice miały formę zbliżoną do kapitelu jońskiego w typie reprezentowanym przez znalezisko z Sangri. Prostokątne miejsce do spalania ofiar pozostało w tym samym miejscu, ale zostało wydzielone niskim murem. Istnieją pewne wskazówki, że w górnej części świątyni znajdował się terakotowy fryz płaskorzeźbio-ny z dekoracją malowaną. Budowla uległa zniszczeniu około połowy VII w. p.n.e., a ok. 580 p.n.e. została zastąpiona kolejnym przybytkiem²⁴.

Inne typy budowli starożytnej Grecji

Budowle greckie były założeniami niezbyt skomplikowanymi, ale funkcjonalnymi. Oprócz najważniejszego typu, czyli świątyni, w architekturze greckiej występowały także inne typy budowli. Zaliczamy do nich portyk, zwany po grecku stoa (1. mn. stoai), który w późniejszym okresie w znacznym stopniu wiązał się z agorą. Inne obiekty to: skarbiec, tolos, propylon, budowle sportowe - palestra, gimnazjon, stadion i hipodrom, budowle użyteczności publicznej - buleuteriony, prytanejony, eklazjesteriony (dla zgromadzeń eklezji). Ważnym obiektem był teatr, a także „hotele", studnie, fortyfikacje i inne mniej rozpowszechnione rodzaje budowli, np. latarnia morska. Niekiedy monumentalną formę przybierały ołtarze (np. słynny ołtarz pergameński), a w niektórych rejonach, szczególnie w Azji Mniejszej i w Macedonii, występowały duże grobowce. Dom grecki z dwóch okresów - archaicznego i klasycznego - prezentował się raczej dość skromnie w porównaniu z czasami hellenistycznymi, choć znaczenia nabrały pałace władców. Niektórym z wymienionych powyżej typów budowli, szczególnie tym o największym znaczeniu, warto poświęcić nieco więcej uwagi.

W wielu budowlach greckich wykorzystywano kolumnady i dziedzińce, stąd te dwa elementy miały duże znaczenie w architekturze greckiej. Kolumnada wywodziła się z peristazy świątyni greckiej, ale jako odrębny element nabrała utylitarnego znaczenia. Stała się podstawowym elementem portyków, otaczała też dziedzińce i place. Dziedziniec stanowił od VII w. p.n.e. jeden z ważnych elementów greckiego domu, wokół którego grupowały się pomieszczenia, nawet gdy nie był usytuowany pośrodku. Mógł on posiadać kolum-

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

Pewne dane na temat wyglądu wczesnego belkowania i głowicy jońskiej dostarcza świątynia Ateny w Milecie z końca VII w. - początku VI w. p.n.e. Zachowała się jedynie część budowli, która była typem świątyni w antach z głębokim przedsionkiem bez peristazy i miała wewnątrz drewniane kolumny na osi budowli; z drewna wykonane były wyższe partie budowli. Zachowane elementy planu i inne dane z wykopalisk pozwoliły na teoretyczną rekonstrukcję wyglądu fasady, która stanowi też propozycję wyjaśnienia, jak doszło do przekucia w kamień form drewnianych w porządku jońskim (ii. 39)²³.

Inne typy budowli starożytnej Grecji

WCZESNY OKRES ARCHAICZNY - OKRES ORIENTALIZUJĄCY (OK. 720/700-600 P.N.E.)

nade (czasem tylko z jednej strony), zapewniał dostęp światła i powietrza i spełniał ważną rolę społeczną. Dziedziniec otoczony kolumnadą nosi nazwę perystylu. Dziedzińce pery-stylowe wchodziły również w skład wielu innych budowli, jak palestry, gimnazjony, hotele i inne.

Stoa spełniała ważną rolę przede wszystkim jako obiekt utylitarny, dający cień i schronienie przed słońcem i deszczem, dlatego portyki wznoszono przede wszystkim w sanktuariach i na placach publicznych. Miała kształt wydłużonego prostokąta i była budowlą otwartą poprzez kolumnadę znajdującą się na jednym z dłuższych boków. Aby uzyskać większą głębokość portyku często ustawiano jeszcze jedną kolumnadę wewnątrz budowli, równoległą do poprzedniej, ale z mniejszą liczbą kolumn przypadających z reguły na co drugą podporę zewnętrznej kolumnady. Często w portyku znajdował się rząd niewielkich pomieszczeń usytuowanych w głębi i zwróconych w stronę kolumnady, które pełniły rolę sklepów, sal jadalnych, tawern czy „biur". W sanktuariach portyki stanowiły miejsca, w których wierni znajdowali cień. Na agorach, gdzie często ograniczały zajmowaną przez nie przestrzeń, odwiedzający plac mogli schronić się w razie niesprzyjających warunków atmosferycznych. Przeznaczenie portyków otaczających agory było różne, niekiedy trudne do ustalenia. Najczęściej usytuowane w nich pomieszczenia służyły jako sklepy, w podcieniach zaś przechadzano się, dyskutowano i odpoczywano. Tam, gdzie agora służyła zarówno celom administracyjnym, jak i gospodarczym, portyki również spełniały podwójną funkcję. Ta sama stoa mogła służyć częściowo celom handlowym, a częściowo celom administracyjnym. Obok prostych portyków dość często występowały portyki w kształcie litery L lub greckiej litery n, a niektóre okazalsze portyki posiadały dwa boczne skrzydła wysunięte do przodu i uformowane jak front świątyni, np. stoa Zeusa w Atenach (s. 231).

0x01 graphic

40. Samos, portyk w okręgu Hery, koniec VII w. p.n.e., rekonstrukcja

Jednym z najwcześniejszych, jeżeli nie najwcześniejszym portykiem była wspomniana budowla wzniesiona pod koniec VII w. p.n.e. na południe od Herajonu II na Samos (ii. 38, 40) o długości około 230 stóp. W okresie hellenistycznym stoa były zazwyczaj dwukondy-gnacyjne. Żaden portyk nie zachował się do naszych czasów w całości, ale dobre wyobrażenie o tej budowli daje Stoa Attalosa zrekonstruowana na Agorze ateńskiej (ii. 269). Warto także zauważyć, że ulice obramowane kolumnadami popularne w architekturze hellenistycznego wschodu są jakby rozwinięciem zwykłego portyku.

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

Skarbiec (thesauros) to budowla o charakterze świeckim, najczęściej na planie najprostszej świątyni, czyli templum in antis. Bardzo często wystawiano je bóstwu w podzięce za odniesione zwycięstwo militarne. Praktyczną rolą tego typu budowli było przechowywanie bogatych darów wotywnych składanych bóstwom. Skarbce najczęściej wznoszono w pan-helleńskich sanktuariach, jak Olimpia i Delfy. Skarbiec był również oznaką prestiżu polis, która go wystawiła. Często są to obiekty o bardzo wysokich walorach artystycznych, w nich właśnie po raz pierwszy zastosowano importowany marmur. Najsłynniejsze przykłady to dorycki skarbiec Ateńczyków w sanktuarium Apollina w Delfach, wzniesiony po bitwie pod Maratonem, który został odbudowany (anastyloza) przez Francuzów z elementów odkrytych podczas wykopalisk (ii. 81), oraz joński skarbiec mieszkańców wyspy Syfnos w tym samym okręgu, którego fasadę zrekonstruowano w muzeum w Delfach (ii. 80). Ten typ budowli nie występuje przed VI w. p.n.e.

Tolos był budowlą peripteralną na planie koła o nie zawsze dającym się określić przeznaczeniu (ii. 29.10-11). Pierwszy znany tolos wzniesiono jeszcze w okresie archaicznym w początkach VI w. p.n.e. w Delfach, jak dowodzą jego pozostałości odnalezione później w murach skarbca Sykiończyków. Dookoła kamiennego muru tolosu wzniesiono kolumnadę złożoną z 13 kolumn doryckich; fryz składał się z dwudziestu tryglifów i takiej samej liczby metop, które nie były powiązane z kolumnami. Okrągłą budowlą był wzniesiony w V w. p.n.e. prytanejon na Agorze ateńskiej, natomiast trzy najbardziej znane tolosy powstały w IV w. p.n.e.: w Delfach w okręgu Ateny Pronaja, w Epidauros związany prawdopodobnie z kultem Asklepiosa oraz w Olimpii tzw. Filipejon, w którym znajdowały się chryze-lefantynowe posągi członków rodziny Filipa II Macedońskiego. Wszystkie trzy miały wewnątrz kolumny (lub półkolumny) korynckie (zob. ii. 211,212). W okresie hellenistycznym zbudowano tolos w sanktuarium Kabirów na Samotrace (III w. p.n.e., ii. 267).

Propylon to budowla bramowa o jednym przejściu, często z fasadą, jak w świątyni lub skarbcu; propylony umieszczano zwykle po obu stronach wejścia do sanktuarium. Rozwiniętą formą są propyleje, których niezwykły i najlepiej zachowany przykład to Propyleje na Akropolis ateńskiej (ii. 167, 168).

W Grecji starożytnej wychowanie sportowe młodzieży odgrywało dużą rolę i łączyło się z rozwojem duchowym, dlatego już od wczesnego okresu archaicznego rozwijały się gimnazjony, których najistotniejszą częścią była w późniejszym czasie palestra. W wielu miastach palestry istniały niezależnie. W początkowym okresie gimnazjony miały charakter boisk i bieżni pod gołym niebem, najczęściej urządzanych w cienistych zagajnikach nad brzegiem rzek. Gimnazjony przekształciły się w IV w. p.n.e. i w okresie hellenistycznym w zespół budowli kamiennych, częściowo krytych. Gimnazjon różnił się od palestry tym, że dysponował bieżniami, z których jedna mogła znajdować się pod portykiem i służyła do odbywania ćwiczeń w razie niepogody (zob. gimnazjon w Delfach, ii. 271). W Atenach przed okresem klasycznym istniały trzy gimnazjony znane ze źródeł pisanych. Akademia powstała w okręgu boga Akademosa nad brzegiem Kefissosu, gdzie później Platon w 388 p.n.e. założył szkołę filozoficzną (Akademia przetrwała do 529 n.e.). W Likejonie nad Ilissosem w późniejszym okresie nauk udzielał Arystoteles (stąd jego szkoła otrzymała nazwę Liceum). Trzeci gimnazjon ateński Kynosarges położony był obok okręgu Heraklesa. Wspomniane gimnazjony ateńskie, które miały jakby charakter szkół filozoficznych, były wyjątkowe, pozostałe gimnazjony pełniły rolę zwykłej szkoły.

Palestra była wydzielonym placem do ćwiczeń, a w wielu wypadkach także zawodów sportowych. Klasyczną formę budowla osiągnęła prawdopodobnie w IV w. p.n.e., kiedy przybrała kształt kwadratu z kolumnadami ze wszystkich stron. W głębi portyków znajdowały

WCZESNY OKRES ARCHAICZNY - OKRES ORIENTALIZUJĄCY (OK. 720/700-600 P.N.E.)

się szatnie, pomieszczenia łaziebne, składziki oliwy i piasku, izby do gier sportowych; ćwiczenia odbywały się na podwórzu wysypanym piaskiem. Najlepiej zachowana palestra znajduje się w Olimpii (zob. ii. 46). W tradycji greckiej wynalazek ćwiczeń w palestrze przypisywano herosowi ateńskiemu Tezeuszowi lub jego mistrzowi Forbasowi.

Dla zawodów o znaczeniu ogólnogreckim powstały stadiony (zwane od miary długości równej 600 stóp). Stadiony, tak jak i teatry, sytuowano przy zboczu wzgórza czy wzniesienia, które wykorzystywano jako widownię. Zazwyczaj tylko jeden z dłuższych boków widowni był oparty o naturalne wzniesienie, na czas zawodów mogły być też ustawiane drewniane siedzenia dla widzów. W późniejszym okresie z innych stron wykonywano nasyp (np. w Olimpii czy Delfach). Z reguły na sztucznym nasypie siedzenia były kamienne, przy czym widownia miała o połowę mniej rzędów siedzeń niż na naturalnym. Najsłynniejszy i najstarszy, a jednocześnie największy był stadion w Olimpii o długości 192,27 m (zob. ii. 46). Najstarszym przykładem półkolistego zakończenia jednej z krótszych stron stadionu jest stadion w Nemei zbudowany ok. 325 p.n.e., trzeba jednak zaznaczyć, że wczesne stadiony greckie miały często proste zakończenie²⁵.

W sanktuarium w Olimpii obok stadionu znajdował się hipodrom do wyścigów wozów i konnych, który miał 4 stadiony długości (ok. 770 m). Dane na temat wyglądu drewnianych trybun hipodromów dostarcza malowidło na wazie Sofilosa z początku VI w. p.n.e. (ii. 115).

W Olimpii zachował się też dobry przykład budowli, którą dziś nazwalibyśmy hotelem (ii. 46 - Leonidajon). Te budowle świeckie określane greckim terminem katagogejon powstawały dopiero w okresie klasycznym, kiedy przybrały kształt kwadratu z perystylowym dziedzińcem otoczonym licznymi pomieszczeniami. Tukidydes wzmiankuje o takim hotelu wzniesionym pod Platejami po zniszczeniu miasta w 427 p.n.e.²⁶.

Jak wspomnieliśmy, portyki związane były często z agorami, dla których stanowiły rodzaj architektonicznej oprawy. W najwcześniejszym jednak stadium agora nie miała portyków, była przede wszystkim miejscem zebrań obywateli, zgromadzeń o charakterze politycznym i sądowym (ageiro - zbierać, gromadzić). Wczesne agory były placami. Według Odysei Feakowie zgromadzili się na agorze, by powitać Odyseusza, gościa króla Alkinoosa. Niezwykle interesujący jest fakt, że już w późnym okresie geometrycznym, jak wskazują przykłady osad w Zagórze na Andros, w Emporio na Chios czy w Koukounaries na Paros, plac ten usytuowany był zazwyczaj pomiędzy megaronem-domem lokalnego „władcy" a budowlą o charakterze sakralnym²⁷. Najstarszy planowy układ zabudowy agory znajdujemy na Krecie. W Dreros odkryto agorę mającą z jednej strony schodkowe kamienne siedziska dla starszyzny biorącej udział w zgromadzeniach, datowane na późny VIII w. p.n.e., która sąsiadowała ze świątynią Apollina Delfiniosa (por. wyżej). Kreta dostarczyła innych przykładów podobnego ukształtowania agory (Amnissos, Lato), przypuszcza się więc, że jest to nawiązanie do „teatrów" znanych z pałaców minojskich epoki egejskiej²⁸. Umiejscowienie obok siebie sanktuarium i placu zebrań, a więc ośrodka kultu i władzy, jest jednym z założeń późniejszej urbanistyki greckiej (por. s. 38). Ma to też uzasadnienie funkcjonalne: oficjalne zgromadzenia odbywały się pod auspicjami bóstwa.

W ukształtowanych greckich państwach-miastach o ustroju demokratycznym agora to nie tylko miejsce życia politycznego, ale również centrum administracyjne, kultowe i handlowe. Ponieważ świątynie greckie skierowane były na wschód, sytuowano je po zachodniej stronie agory. Przy świątyniach, a więc po stronie zachodniej, powstawały budowle państwowe. Handlowa funkcja agory w sposób naturalny skupiła się po stronie wschodniej placu. Typ agory archaicznej o takim rozplanowaniu przeciętej drogą najlepiej ilustruje Agora

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

ateńska (ii. 41). Agora jako centrum religijne miała charakter święty: zbrodniarze, osoby uważane za splamione, a nawet oskarżone o przestępstwo nie miały tam wstępu. Bóstwa opiekuńcze, herosi i protektorzy miasta mieli na agorze swoje miejsca kultu, świątynie i ołtarze. Przykładowo w Atenach w czasach tyranii na miejscu, gdzie zbiegały się najważniejsze drogi Attyki, powstał Ołtarz Dwunastu Bogów, który był symbolem jedności Aten z At-tyką. Przy tym ołtarzu, który był też miejscem azylu, składano przysięgi sądowe. W Atenach droga święta, którą podążała procesja panatenajska, przecinała Agorę, by wspiąć się na Akropolis.

0x01 graphic

AGORA

TOLOJ, ; ; i^migfjiE GRANICZNE - AGORY

41. Ateny, Agora w końcu V w. p.n.e., plan

Od ok. połowy V w. p.n.e. rozpowszechniła się agora typu jońskiego, wytyczona na planie prostokątnym, otoczona portykami z czterech stron, często z wejściem w formie monumentalnej bramy.

WCZESNY OKRES ARCHAICZNY - OKRES ORIENTALIZUJĄCY (OK. 720/700-600 P.N.E.)

Budowle państwowe służące zgromadzeniom różnych gremiów władzy, jak buleuterion, prytanejon czy eklezjasterion, związane były głównie z agorami. Buleuterion, miejsce zebrań rad miejskich i państwowych, przybrało kształt budowli na planie prostokątnym lub kwadratowym. Dobrym przykładem wczesnego buleuterion jest budowla z Olimpii (ii. 46), którego pozostałości pochodzą z połowy VI w. p.n.e., ale z pewnością powstał wcześniej. Budynek rady w Atenach, który powstał w czasach Solona, był bardzo prosty. Później, od V w. p.n.e., w miastach greckich przeważały buleuteriony zbliżone do kwadratu. Siedzenia mogły być ujęte w kształt prostokątnej podkowy, jak np. w starszym buleuterion w Atenach wzniesionym ok. 470 p.n.e. i mieszczącym ok. 700 osób, czyli całą radę, lub w półkole, jak w nowym buleuterion z końca V w. p.n.e. (ii. 41).

Prytanejon to budynek, w którym znajdował się ołtarz Hestii i płonął wieczny ogień; urzędowali w nim prytani. Plan takiej budowli z czasów Pizystratydów stanowi bardziej skomplikowane założenie niż wspomniane buleuterion solońskie. W V w. p.n.e. prytanejon na Agorze ateńskiej miał kształt okrągły (ii. 41). Na przełomie VI i V w. p.n.e. powstał prytanejon w Olimpii (ii. 46).

Kolejne ważne osiągnięcie w architekturze greckiej to teatr. Początkowo chóry, z których prawdopodobnie wywodziła się tragedia grecka, występowały na placach, na gładko ubitej (później wybrukowanej) ziemi, czyli na orchestrze, tańcząc dookoła ołtarza Dionizosa

O 510 20 30 40 m

42. Epidauros, teatr, plan, ok. 350 p.n.e. lub później

0x01 graphic

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

(tymele). Z trzech stron urządzano dla widzów rodzaj drewnianych trybun. Zaczątkiem teatru był więc plac dla chóru, który występował pod gołym niebem. Taki prymitywny teatr powstały w czasach Pizystratydów znajdował się na Agorze ateńskiej (ii. 41, orchestra), lecz zawalił się z początkiem V w. p.n.e. Nowy teatr w trwalszej formie zaczęto wznosić na południowym stoku Akropolis, ostateczną formę nadając mu w IV w. p.n.e. (s. 372). Z inicjatywy Ajschylosa naprzeciw widzów wzniesiono barak - skene - który służył jako garderoba dla aktorów i tworzył tło akcji.

Teatr grecki składał się więc z orchestry, skene i widowni (ii. 42). Zazwyczaj budowano go na zboczu wzgórza (koilon), o które opierały się siedzenia amfiteatralnej widowni - te-atron (gr. theatron, łac. cavea) wykute w zboczu wzgórza, obejmującej wachlarzowato orche-strę (ok. 2/3 jej obwodu).

Chór i aktorzy występowali początkowo na orchestrze. Skene (od której bierze nazwę scena) z prymitywnego baraku przekształciła się w wydłużony parterowy budynek mieszczący garderoby aktorów. Z biegiem czasu skene otrzymała boczne, wysunięte do przodu skrzydła -paraskenia (1. pój. paraskenion). Pomiędzy paraskenionami a widownią znajdowały się przejścia -parodoi (1. po).parodos) - którymi wchodził do teatru chór. Między paraskenionami pojawiło się w końcu IV w. p.n.e. podwyższenie - proskenion, połączone schodami z orchestra. Aktorzy oddzielili się wówczas od chóru i występowali na proskenionie. Pomiędzy kolumnami lub półkolumnami proskenionu zawieszano malowane płyty (pinakes) stanowiące elementy dekoracji (na dachu skene pojawiał się tzw. deus ex machina, jeżeli było to przewidziane w odgrywanym utworze). Naprzeciw skene znajdowała się widownia; początkowo siedzenia były drewniane, następnie kamienne. Pierwszy rząd siedzeń z ozdobnymi kamiennymi fotelami był przeznaczony dla urzędników i kapłanów. Widownia dzieliła się w kierunku horyzontalnym na strefy, między którymi biegły chodniki - diazomata. Promieniście rozchodzące się schody wydzielały sektory z ławkami dla widzów (gr. kerkides). Dalsza ewolucja teatru nastąpiła w okresie hellenistycznym: orchestra stanowiła zwykle wycinek koła, proskenion był głębszy, a skene bardziej rozbudowana (zob. s. 371 nn.).

Najstarsze pozostałości budowli teatralnych pochodzą z VI w. p.n.e. (np. teatr w Thori-kos w Attyce²⁹). Teatr grecki, który jako trwała budowla zaczął się kształtować na przełomie

43. Eleuzis, telesterion, plan, ok. 440 p.n.e.

0x01 graphic

V i IV w. p.n.e., największy rozkwit przeży-wał w IV w. p.n.e. i w okresie hellenistycznym. Najsłynniejszym i najlepiej zachowanym teatrem na lądzie greckim jest teatr w Epidauros (ii. 42). Inne znane teatry zachowały się w Pergamonie, Priene, na Delos, w Efezie, w Megalopolis, Delfach, Syra-kuzach.

ooooooooooooooo

Budowlą pokrewną teatrowi był odeon, w którym odbywały się przedstawienia muzyczne. Odeony miały mniejsze od teatrów rozmiary i były przykryte dachem wspartym na kolumnach. W Atenach w czasach Pery-klesa po wschodniej stronie okręgu Dioni-zosa powstał odeon, w mieście znajdowały się jednak jeszcze inne odeony, z których najlepiej zachował się obiekt ufundowany przez Herodesa Attykusa w II w. n.e.

WCZESNY OKRES ARCHAICZNY - OKRES ORIENTALIZUJĄCY (OK. 720/700-600 P.N.E.)

Oryginalny obiekt stanowi Telesterion w Eleuzis związany z misteriami eleuzyjskimi (ii. 43). Powstał w czasach Solona i ulegał licznym przebudowom. Perykles objął swym planem odbudowy zniszczonych przez Persów sanktuariów również Eleuzis. Opracowanie projektu nowego telesterionu powierzono Iktinosowi, architektowi Partenonu (s. 219 nn.). Prawie kwadratowy budynek o boku ok. 50 m miał wewnątrz kolumny, a dookoła ścian siedzenia. Telesterion w Eleuzis było budowlą o charakterze kultowym, jednak w przeciwieństwie do zwykłej świątyni mieściło tłumy wtajemniczonych, podzielonych w zależności od stopnia wtajemniczenia i uczestniczących w spektaklach odgrywanych podczas misteriów.

Dom grecki okresu archaicznego jest trochę lepiej zbadany niż budownictwo mieszkalne epoki geometrycznej. Zaniknęły budowle na planie owalnym, przeważały zaś domy prostokątne, często o rzucie megaronowym. Wraz z rosnącą gęstością zaludnienia obok tradycyjnego wolnostojącego domu z paleniskiem (np. w Emporio na Chios) coraz częściej budowano domy z poprzedzającymi je dziedzińcami, których przykładów dostarczają takie stanowiska, jak Smyrna, Korynt, Eleuzis czy Megara Hyblaja. Występują też gęsto i ciasno zabudowane osady, jak Wroulia na Rodos z l pół. VII w. p.n.e.

0x01 graphic

wejście' 44. Olint, plan domu typupastas, V w. p.n.e.

Pomieszczenia usytuowane były wokół dziedzińca (aule), który stanowił podstawowy element greckiego domu w rozwiniętej formie. To właśnie z niego wchodziło się do innych pomieszczeń. Wejście do domu znajdowało się z dala od centralnej jego części, tak by bezpośrednio nie można było zaglądać do wnętrza. Chroniono w ten sposób prywatność mieszkańców. Istniały dwa podstawowe typy domów, które przewijają się w bardziej skomplikowanych formach domu mieszkalnego aż do okresu hellenistycznego. Pierwszy to dom typu pastas (ii. 44) z wydłużoną salą otwartą w stronę dziedzińca i leżącą przed frontem izb mieszkalnych. Drugi typ domu był dostępny od węższego boku przez mały przedsionek i westybul (halę poprzeczną), zwany prostas (ii. 45)³⁰.

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

ulica

0x01 graphic

:: '.''."•••.'-.•'dziedziniec'-'' •''•'•': •'.

westybul (prostas)

45. Priene, plan domu typu prostas, okres hellenistyczny

Budownictwo mieszkalne epoki klasycznej i hellenistycznej było wyraźnie zróżnicowane regionalnie, mimo to domy mają pewne cechy charakterystyczne. Główne pomieszczenie to ojkos, z którym łączą się drugorzędne pokoje, następnie andron (często dwudzielny), czyli sala męskich przyjęć i uczt. W tych salach wzdłuż ścian umieszczano łoża (kline, l.mn. klinai), Grecy bowiem biesiadowali na leżąco. Przy klinai znajdowały się stoliki, które zastawiano jadłem i napojami (por. ii. 128). Sale biesiadne dość łatwo zidentyfikować, nawet gdy same łoża się nie zachowały, często bowiem przetrwały bazy, na których były one ustawione. Pokoje sypialne i część domu dla kobiet - gynajkonitis (gynecaeum) najczęściej umieszczane były na górze. Początkowo domy były skromnie wyposażone. W miarę rosnących potrzeb i wzrostu bogactwa w IV w. p.n.e. rozwinął się duży dom (500 m² i więcej) z dziedzińcem perystylowym, szczególnie popularny w okresie hellenistycznym (zob. s. 373 nn.). Należy jednak pamiętać, że duża część ludności mieszkała w małych domach.

Obok domów miejskich znane są przykłady wolnostojących domów wiejskich.

Oprawę architektoniczną uzyskały w okresie archaicznym ujęcia wodne. Były to miejsca spotkań kobiet, podobnie jak stoa służyły spotkaniom mężczyzn. Jedne z najwcześniejszych takich ujęć znane są z Koryntu, gdzie głównym źródłem miejskim była studnia Peire-ne (ii. 27), niezwykle zasobna w wodę (i dziś jeszcze czynna). Jak się wydaje, formę architektoniczną nadano jej w 2 pół. VI w. p.n.e. Posiadała portyk od strony frontalnej, cztery owalne zbiorniki wykute w skale oraz skomplikowany system podwodny kanałów. Była wielokrotnie przebudowywana w okresie hellenistycznym, a szczególnie w rzymskim, gdy stała się bardzo okazałym obiektem. Najsłynniejszą studnią ateńską było Enneakrunos, ujęcie o dziewięciu otworach z rzygaczami w kształcie lwich głów, z których paszcz lała się strumieniem woda. Liczne przedstawienia ujęć wodnych na attyckich wazach dają dobre wyobrażenie nie tylko o ich wyglądzie, ale też istotnej funkcji, jaką spełniały w życiu społecznym.

WCZESNY OKRES ARCHAICZNY - OKRES ORIENTALIZUJĄCY (OK. 720/700-600 P.N.E.)

Sanktuarium greckie

Współcześnie świątynia jest najczęściej miejscem świętym, wewnątrz którego odprawiane są wszystkie ceremonie kultowe w obecności wiernych. Inaczej było w starożytnej Grecji, gdzie świątynia - jak pisałam wyżej - była domem dla bóstwa.

Pierwotnie czczono bogów w miejscach ich bezpośredniego - jak wierzono - oddziaływania: w ogrodach, świętych gajach, u źródeł, na szczytach gór lub w grotach. Tam, często w miejscach starszych egejskich kultów lub grobów, wznoszono bogom prymitywne ołtarze wykonane z warstw kamieni, służące do składania ofiar ciałopalnych; dla bóstw chtonicz-nych kopano doły ofiarne, botrosy, o których wspomniałam wyżej. Święty okręg wydzielony był żywopłotem, płotem lub murem usypanym z miejscowego kamienia. W ten sposób powstał temenos, czyli święta, wydzielona przestrzeń. W temenosach pojawił się dom bóstwa - świątynia (zob. s. 41 nn.). Ogrodzenie temenosu to peribolos; mógł być nim gaj drzewny - alsos, choć alsos mógł być też gajem wewnątrz temenosu, jak w Olimpii. W późniejszych rozwiniętych sanktuariach peribolos jest obramowany portykami, a wejścia zdobiły propyleny albo propyleje.

Tak więc świątynia (naos) była częścią sanktuarium (hieron - święte miejsce) i stanowiła mieszkanie bóstwa. Ceremonie religijne odbywały się przed świątynią, najczęściej podczas przewidzianych w odpowiednim czasie różnych świąt. W najważniejszych świętach najistotniejszych bóstw mogli uczestniczyć wszyscy, nawet niewolnicy. Odbywały się więc uroczystości gromadzące licznych wiernych, których nie pomieściłby żaden budynek. Głównym aktem święta było złożenie ofiary, którą spalano na ołtarzu (bomos), aby dym i zapach mógł ujść do nieba i dotrzeć do bóstw na Olimpie. Statua kultowa bóstwa również „oglądała" te uroczystości przez otwarte drzwi świątyni, dlatego ołtarz musiał być usytuowany w odpowiednim miejscu naprzeciw frontu świątyni (a więc najczęściej od wschodu). Oprócz dużych sanktuariów dla głównych bóstw polis w każdym mieście istniało też wiele mniejszych sanktuariów, w tym także o charakterze wiejskim. Obok kultów publicznych w sanktuariach znane są też kulty domowe prywatne, które koncentrowały się wokół ołtarza domowego.

W sanktuarium mogła się znajdować tylko jedna świątynia (Delfy, okręg Apollina), ale mogło ich być więcej, jak w Olimpii. Wznoszono również skarbce, portyki, istniały miejsca kultu herosów i postaci z różnych lokalnych legend i mitów, stawiano wiele posągów oraz najróżniejszych monumentów (anathemata) zarówno upamiętniających ważne wydarzenia historyczne, jak i pomniki o innym charakterze. W obrębie sanktuarium z reguły znajdował się teatr, jak w Delfach (nie było go w Olimpii).

W świątyni, która była też ozdobą sanktuarium, stał nie tylko posąg kultowy, przechowywano w niej także, często w opistodomosie, który pełnił rolę skarbca, jak również w skarbcach wolno stojących, cenne dary wotywne złożone bóstwu. Były to patery, naczynia, głównie złote i srebrne fiale, szkatuły z biżuterią i monetami, kotły, trójnogi i figurki brązowe, terakoty, posągi, przedmioty z kości słoniowej i inne. Wszystko to miało zapewnić opiekę bóstw nad wiernymi śmiertelnikami, których los zależał od woli boskich istot.

Sanktuaria miały różny charakter, od prostych temenosów do panhelleńskich, ogólno-greckich, którymi są Olimpia i Delfy, w których odbywały się wielkie igrzyska. Sanktuarium Apollina na Delos cieszyło się sławą sanktuarium panjońskiego. Duże znaczenie miało sanktuarium Ateny na Akropolis; choć nie pretendowało ono do rangi ogólnogreckiego, jest znakomitym przykładem sanktuarium miejskiego. Sanktuariami były też wyrocznie (mantejon), np. Apollina w Didymie koło Miletu, asklepiejony, np. w Epidauros (s. 278).

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

Olimpia

Sanktuarium Zeusa Olimpijskiego (ii. 46) znane było z przekazu Pauzaniasza, który opisał dokładnie gaj, wyszczególnił pomniki, ołtarze, wota, świątynie itd. Położenie Olim-pii ustalił Richard Chandler pod koniec XVIII w. Pierwsze badania przeprowadzili Francuzi w 1829; odsłonięte wówczas metopy świątyni Zeusa. Systematyczne badania kontynuowali Niemcy (Niemiecki Instytut Archeologiczny w Atenach) głównie w latach 1875-1965, później prace archeologiczne i analizę zgromadzonego materiału podjęto ponownie i są one nadal prowadzone.

Sanktuarium cieszyło się ogromną sławą już od najdawniejszych czasów. Olimpia leży w żyznej dolinie u zbiegu rzek Alfejosu i Kladeosu w Elidzie w zachodniej części Peloponezu u stóp wzgórza Kronosa. W Olimpii odbywały się najsłynniejsze panhelleńskie igrzyska (agony) urządzane co 4 lata; olimpiada dla Greków to okres 4 lat pomiędzy igrzyskami. Nagrodą dla zwycięzców był wieniec oliwny i dozgonny tytuł olimpijczyka; od końca VI w. p.n.e. rozpowszechnił się zwyczaj stawiania im posągów na terenie sanktuarium. Według tradycji pierwsze igrzyska odbyły się w 776 p.n.e. W ukształtowanej formie zawody obejmowały następujące dyscypliny: biegi, pięciobój - bieg, skok w dal, rzut dyskiem, rzut oszczepem i zapasy, czyli pale (które odbywały się oddzielnie w palestrze), pięściarstwo, pankra-tion - połączenie boksu i zapasów, wyścigi wozów, wyścigi konne. Najważniejsze miasta regionu - Elida i Piza - wiecznie rywalizowały ze sobą o kierownictwo igrzyskami.

Początki Olimpii jako miejsca kultu sięgały epoki brązu. Bezpośrednio przy górze Kronosa znajdowało się sanktuarium mykeńskie, sanktuarium greckie zaś nie powstało na jego miejscu, lecz nieco dalej. Najwcześniejsze greckie dary wotywne datują się na X w. p.n.e.

Okręg Zeusa zwany Altis stanowił święty gaj oliwny otoczony z dwóch stron murem, z trzeciej zamknięty w późniejszym okresie portykiem, a od północy przylegający do wzgórza Kronosa. Przed Zeusem czczono tu Kronosa, a potem Pelopsa, herosa Elidy, a także jego żonę Hippodamię (matkę Atreusa). Początkowo (IX-VIII w. p.n.e.) w sanktuarium znajdował się tylko ołtarz boga. Był to typ ołtarza w postaci kopca utworzonego z popiołów spalonych zwierząt ofiarnych (a więc eschara), z którego niewiele zostało. Usytuowany w pobliżu obiekt określany jako Pelopejon miał być grobem legendarnego Pelopsa. Jest to mogiła w kształcie kopca o dużej średnicy (33 m), datowana na wczesny okres archaiczny. Pelops, używając podstępu i korzystając z pomocy pozaziemskiej, pokonał w wyścigach starego króla Ojnomaosa i sam został królem, pojąwszy za żonę Hippodamię. Z domu Ojnomaosa pochodziła kolumna, którą otaczano wielką czcią. Bogate dary (por. niżej), jakie znaleziono w czasie wykopalisk na terenie Altis, są wytworami warsztatów rzemieślniczych z różnych części świata greckiego i dowodem, że igrzyska już we wczesnym okresie archaicznym miały charakter ogólnogrecki.

Najstarszą świątynią wzniesioną w Altis była opisana niżej świątynia Hery, której pozostałości znajdują się obecnie w sanktuarium. Przybytek zlokalizowano między grobem Pelopsa a wzgórzem Kronosa. Zachowała się ogromnej wielkości głowa Hery, pochodząca najprawdopodobniej z posągu kultowego wykonanego techniką akrolitu. Pauzaniasz wymienił grupę kultową wyobrażającą stojącego Zeusa i siedzącą na tronie Herę. W czasach periegety świątynia służyła jako swego rodzaju muzeum cennych darów nie zawsze związanych z kultem bogini; stał w niej m.in. posąg Hermesa według oryginału Praksytelesa (ii. 224) oraz takie arcydzieła, jak skrzynia z kości słoniowej Kypselosa (tyrana Koryntu).

Od VI w. p.n.e. wraz ze wzrostem sławy sanktuarium nastąpił jego rozwój architektoniczny. Różne miasta greckie ustawiały w Altis skarbce, najczęściej upamiętniające zwycię-

0x01 graphic

GIMNAZJOM

Cfl

m q

_j *:

PALESTRA

ŚWIĄTYNIA -= . °Q, PORTYK '
ZEUSA ~ \\ ECHO '•

WARSZTAT FIDIASZA

MIEJSCE HIPODROMU

BULEUTERION

100 m

U-.'---"-"Ł..'STOA POŁUDNIOWA

LEONIDAJON

46. Olłmpia, sanktuarium Zeusa, plan

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

stwa militarne, które zbudowane były na terasie wznoszącej się 3 m wyżej od Altis, wzdłuż północnego skraju temenosu. Pauzaniasz wymienia 10 spośród 12 takich budowli; pochodziły one z różnych okresów. Następujące miasta wystawiły skarbce w sanaktuarium (od zachodu na wschód): Sykion, Syrakuzy, Epidauros, Byzantion, Sybaris, następnie Kyrene i pewne nieznane miasto, dalej Selinunt, Metapont, Megara i Gela. Warto zaznaczyć, że wśród miast przeważały doryckie polis Peloponezu oraz założone przez nie kolonie, co wskazuje na duże znaczenie Olimpii dla greckich kolonii zachodnich, szczególnie sycylijskich, dla których sanktuarium Zeusa było najbliższym przybytkiem panhelleńskim. Pozostało sporo pozostałości po skarbcu Megary z końca VI w. p.n.e. z gigantomachią w przyczółku. W VI w. p.n.e. powstał także prytanejon. Przesunięto na wschód istniejący już wcześniej stadion, którego linia startowa początkowo znajdowała się blisko ołtarza Zeusa. Przekształcono również grób Pelopsa i wzniesiono bardziej trwały ołtarz Zeusa. W VI w. p.n.e. poza obrębem Altis wybudowano buleuterion, prostokątny budynek z apsydą, poszerzony w V i IV w. p.n.e.

Wspaniałą świątynię dla Zeusa - Olimpiejon - wzniesiono w l pół. V w. p.n.e., która wraz z wystrojem rzeźbiarskim stanowi najważniejszy zespół okresu wczesnoklasycznego. Olimpiejon otaczały liczne pomniki wotywne, np. Nike Pajoniosa na wysokim postumencie (ii. 197) i posągi zwycięzców olimpijskich; dalej znajdowały się ołtarze (np. Heraklesa).

W połowie IV w. p.n.e. powstał zamykający sanktuarium od strony wschodniej piękny portyk nimfy Echo, którą za zatajenie miłostek Zeusa Hera skazała na powtarzanie ostatniego słowa swego rozmówcy (według innej wersji - Echo zakochana w Narcyzie bez wzajemności, tak się martwiła, że został z niej tylko głos). Na to stulecie datuje się też Metroon, czyli świątynię Matki Bogów (peripteros 6x16 kolumn). W pobliżu Herajonu powstała okrągła budowla - Filipejon - tolos zbudowany przez Filipa po bitwie pod Cheroneją (s. 286).

Za murami Altis (które formalnie wytyczono dopiero w czasach rzymskich) wznoszono w różnych okresach rozmaite budowle niezbędne do funkcjonowania sanktuarium. Były to gmachy administracji sanktuarium. Przy wzmiankowanym buleuterion, wielokrotnie przebudowywanym, stał ołtarz Zeusa, przy którym składano przysięgi; buleuterion służyło też jako archiwum olimpijskie. Prytanejon z VI-V w. p.n.e., zlokalizowany na północ od świątyni Hery, był nie tylko miejscem chroniącym ognisko Hestii i urzędowania prytanów, lecz także miejscem uczt zwycięzców.

Na zachód od muru sanktuarium zlokalizowano zespół obiektów sportowo-użytkowych, który powstał w czasach hellenistycznych (ze zmianami w okresie rzymskim). Była to duża, dobrze zachowana palestra, do której przylegał ogromny gimnazjon; jego granice nie są uchwytne ze względu na wymycie przez Kladeos. Na południe od niego znajdował się hotel zbudowany w IV w. p.n.e. przez bogatego Naksyjczyka Leonidasa, zwany Leonidajonem. Do tego czasu pielgrzymi przybywający licznie na igrzyska w sierpniu koczowali pod gołym niebem bądź mieszkali w namiotach i szałasach lub prowizorycznych niewielkich budowlach. Leonidajon miał plan prostokąta (ok. 80 x 74 m) z kwadratowym dziedzińcem i był dwukondygnacyjny. Między palestra a Leonidajonem znajdowały się mieszkania kapłanów (znane jako Theokleon, IV w. p.n.e.). Na zachód od tego obiektu odkryto warsztat Fidiasza (później powstał w tym miejscu kościół) ze słynnym kubkiem posiadającym graffiti „należę do Fidiasza". W czasach rzymskich (I w. n.e.) powstały w Olimpii również łaźnie.

Po stronie zachodniej znajdował się stadion, początkowo w obrębie samego okręgu, potem przesuwany na zachód, ostatecznie znalazł się poza obrębem Altis, ale został z nim połączony kryptoportykiem (I w. n.e.). Hipodrom zlokalizowany był równolegle do stadionu, na południe od niego, ale został zniszczony przez przepływający tam Alfejos.

WCZESNY OKRES ARCHAICZNY - OKRES ORIENTALIZUJĄCY (OK. 720/700-600 P.N.E.)

Sanktuarium zdobiły niezliczone pomniki wotywne i posągi zwycięzców olimpijskich. Oprócz wymienionych wyżej warto odnotować sporych rozmiarów grupę terakotową (zrekonstruowaną po latach od odkrycia z fragmentów przechowywanych w miejscowym Muzeum) przedstawiającą Zeusa porywającego Ganimedesa. Najcenniejsze jednak znaleziska stanowią obiekty brązowe (odkryte głównie w nieużywanych studniach): figurki, trójnogi, kotły oraz broń i uzbrojenie składane w ofierze Zeusowi, jak pancerze, tarcze, hełmy, m.in. Miltiadesa, zwycięzcy spod Maratonu, i inne obiekty.

W przeciwieństwie do innych sanktuariów greckich Olimpia przeżywała wielki rozkwit w czasach rzymskich zyskując nawet nowe obiekty. Kiedy w 267 p.n.e. Herulowie splądrowali i zniszczyli sanktuarium, wzniesiono mury mające na celu zabezpieczenie przed barbarzyńcami. Igrzyska odbywały się do 393 n.e., tzn. do czasu, gdy ich urządzania zakazał cesarz Teodozjusz. Ostateczny cios stanowiło dla sanktuarium potężne trzęsienie ziemi w VI w. n.e., które obróciło budowle w ruinę; reszty dokonały wylewy rzek.

Delfy

Delfy położone są w Fokidzie na południowym stoku Parnasu, tworzącym tu dwa wysokie szczyty (Fedriady - Błyszczące), pomiędzy którymi znajdowało się źródło Kastalia. Teren miasta znajduje się na wysokości ok. 600 m n.p.m. nad równiną Amfissy (dziś tonącą w gajach oliwnych) i jest trudno dostępny, warunki geograficzne są więc zupełnie inne niż w Olimpii. Portem Delf, oddalonym o ok. 20 km, była Kirra położona u brzegu Zatoki Korynckiej, gdzie docierały statki z pielgrzymami. Delfy odgrywały ogromną rolę przede wszystkim w okresie archaicznym i w V w. p.n.e., potem doszło do świętych wojen, które osłabiły sanktuarium. W 297 p.n.e. zaatakowali je Galowie, następnie kontrolę przejęła Eto-lia. Rzymianie złupili je dwukrotnie, sam tylko Sulla wywiózł 500 obiektów. Neron odbudował Delfy i otoczył je opieką. Cesarz Konstantyn Wielki nakazał wywiezienie reszty pomników do Konstantynopola.

47. Delfy, widok ogólny sanktuarium Apollina

0x01 graphic

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

Sanktuarium w Delfach cieszyło się poważaniem nie tylko wśród wszystkich państw greckich, ale także obcych ośrodków, a jego szczególne znaczenie wynikało z roli tego miejsca jako wyroczni. Zasięgano rady wyroczni w wielu ważnych sprawach nie tylko politycznych (np. Ateńczycy dwukrotnie pytali Pytię przed bitwą pod Salaminą), ale też w kwestiach dotyczących religii i wielu innych dziedzin. Czasami rady wyroczni były niejasne i dwuznaczne. Np. królowi Lidii Krezusowi odpowiedziano, że wielkie imperium zostanie rozbite, jeżeli rozpocznie on wojnę; król mniemał, iż chodzi o jego przeciwników, Persów, tymczasem klęskę poniosło jego własne państwo. O międzynarodowym prestiżu sanktuarium świadczy fakt, że po pożarze, który zniszczył świątynię w VI w. p.n.e., zewsząd płynęły datki na jej odbudowę, nawet faraon egipski Amazis wziął w tym udział.

Sanktuarium było administrowane przez amfiktionię delficką, której rada organizowała igrzyska pytyjskie, dysponowała dobrami należącymi do boga i broniła interesów wyroczni. Wola boga objawiała się głosem kapłanki Pytii, której wyrocznie interpretowali i ogłaszali kapłani. Pytia wieszczyła, siedząc na trójnogu w adytonie świątyni Apollina nad szczeliną skalną, z której wydobywały się opary. Nie wiadomo, czy wyrocznia istniała tu w epoce brązu, choć zachowały się ślady osadnictwa i kultu z okresu mykeńskiego. Według mitu sanktuarium zwane Pyto poświęcone było pierwotnie Gai, matce ziemi, oraz wężowi Pytonowi (rodzaju żeńskiego) zrodzonemu z Gai. Apollo przybył z Olimpu, zabił Pytona i przepędził Gaje.

Zespół ruin badanych od końca XIX w. przez Francuzów (Szkoła Francuska w Atenach) obejmuje trzy kompleksy: okręg święty - hieron - Apollina (ii. 47), położony na zachód od źródła Kastalii; okręg Ateny Pronaja (zwany też Marmaria) na wschód od źródła; miasto obok temenosu Apollina i gimnazjon (położony między Kastalią a Marmaria) z okresu hellenistycznego. Delfy były małym miastem, które w starożytności utrzymywało się raczej z dochodów od pielgrzymów niż z działalności rolniczej (dziś żyje z turystyki).

Okręg Apollina miał kształt trapezu (180 x 130 m), był otoczony murem powstałym już w VI w. p.n.e.; pierwotnie sanktuarium obejmowało mniejszy teren, potem go rozszerzono (ii. 48). Był on przecięty sześcioma terasami. Wejście znajdowało się w rogu połu-dniowo-wschodnim temenosu i nie miało bramy. Pielgrzymi poddawali się najpierw rytuałom oczyszczającym w źródle Kastalii. Po przekroczeniu wejścia podążali świętą drogą (wybrukowaną dopiero w czasach rzymskich), która wijąc się serpentyną, łączyła terasy i prowadziła do świątyni boga i stojącego przed nią od wschodu ołtarza. Świątynia Apollina (dorycki peripteros, zob. s. 105 nn.) znajdowała się na wysokiej terasie w środkowej części temenosu, dominowała nad całym okręgiem. Terasę świątyni podpiera dobrze zachowany i świetnie wykonany mur poligonalny (548 p.n.e.) pokryty inskrypcjami (ok. 700) o doniosłym znaczeniu historycznym, których odczytywanie stanowiło początek prac wykopaliskowych w Delfach (ii. 49).

Podobnie jak w Olimpii, tak i w Delfach znajdowało się wiele darów różnych państw, które w ten sposób okazywały wdzięczność Apolllinowi. Po obu stronach świętej drogi stały liczne pomniki, najczęściej wznoszone na chwałę różnych doniosłych wydarzeń, wota, skarbce, posągi, inskrypcje na murach, odpisy umów, traktatów itp. Wśród najsłynniejszych posągów odkrytych w Delfach warto wymienić kurosy Kleobisa i Bitona, Aurigę, Sfinksa Na-ksyjczyków, Kolumnę Akantową, posąg Agiasa Lizypa i wiele innych (niektóre omówiłam poniżej). Delfy były więc sanktuarium bardzo bogatym. W źródłach pisanych odnotowano wykonane ze złota zboże ofiarowane przez mieszkańców Metapontu; w czasach Filipa II Macedońskiego skarbiec Apollina posiadał podobno 10 tysięcy talentów (talent attycki to prawie 36 kg) złota i srebra.

WCZESNY OKRES ARCHAICZNY - OKRES ORIENTALIZUJĄCY (OK. 720/700-600 RN.E.) 73

0x01 graphic

48. Delfy, okręg Apollina, plan: 1. świątynia Apollina; 2. teatr; 3. skarbiec Sykiończyków 4. skarbiec

Syfnijczyków; 5. skarbiec Ateńczyków; 6. pomnik maratoński; 7. ekswoto Lizandra; 8. Sfinks

Naksyjczyków; 9. portyk Ateńczyków; 10. trójnóg platejski; 11. kwadryga Rodyjczyków; 12. Lesche

Knidyjczyków; 13. ekswoto Kraterosa; 14 skarbiec Koryntu

Większość polis wystawiła skarbce w Delfach, a nie w Olimpii; było ich łącznie 23, z tym że większość znajdowała się w hieronie Apollina, dwa zaś w okręgu Ateny. Budowle te były rozrzucone po całym sanktuarium, a nie zgromadzone razem, jak w Olimpii czy na Delos. Większość jednak znajdowała się w dolnej części temenosu, poniżej wspomnianego muru poligonalnego. Najstarszym miał być według źródeł pisanych (Herodot) ojkos doryc-ki zbudowany przez tyrana Koryntu Kypselosa, który panował w latach 657-627 p.n.e.³¹, w dowód wdzięczności Pytii za poparcie przy obalaniu rządów arystokratycznych. Po upadku tyranii w Koryncie skarbiec ten znany był jako skarbiec Koryntyjczyków. Wśród innych skarbców na uwagę zasługują dwa wzmiankowane wyżej obiekty. Przy pierwszym zakręcie drogi stał skarbiec joński wybudowany przez Jonów z wyspy Syfnos (zob. s. 113 nn., ii. 80, 106, 107), wzniesiony nie tyle w celu upamiętnienia zwycięstwa militarnego, ile raczej z okazji odkrycia na wyspie bogatych złóż srebra. Budynek wystawiono na wysokiej platformie z lokalnego wapienia; pierwotnie znajdował się poza obrębem sanktuarium, potem zo-

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

stał włączony w jego teren, podobnie jak przylegające budowle. Drugi słynny skarbiec w Delfach wystawili Ateńczycy (s. 114 nn.). Zachowały się również fragmentarycznie inne budowle tego typu. W niższej części temenosu znajdowały się również takie pomniki, jak ekswoto maratońskie w pobliżu wejścia do sanktuarium, pomnik Lizandra (dowódcy wojsk spartańskich pod Ajgospotamoj, które odniosły zwycięstwo nad Atenami w 404 p.n.e.), a wyżej niedaleko muru poligonalnego, słynny Sfinks Naksyjczyków na kolumnie jońskiej (s. 133 nn.). U podnóża terasy świątyni Apollina przy tym murze Ateńczycy wznieśli w 478 p.n.e. jeszcze jedno (oprócz skarbca) wotum upamiętniające rozgromienie Persów - portyk, na którego stylobacie znajduje się inskrypcja: ,-Ateńczycy ofiarowali ten portyk, jak też broń i akroteriony zdobyte na nieprzyjaciołach" (akroteriony, o których mowa, to posągi zdobiące dzioby okrętów).

0x01 graphic

49. Delfy, świątynia Apollina i jej mur oporowy (poligonalny) oraz portyk Ateńczyków, 478 p.n.e.

Przed świątynią Apollina wzniesiono ołtarz ufundowany przez Jonów z wyspy Chios. W pobliżu ustawiono na platformie świątyni wiele innych darów świadczących o wielkim znaczeniu sanktuarium również w późniejszym czasie, m.in. duży monument Syrakuz, pomniki władców Bitynii z okresu hellenistycznego czy prywatne pomniki mieszkańców Eto-lii (krainy dominującej nad Delfami przez znaczną część okresu hellenistycznego). W pobliżu ołtarza znajdował się pomnik, upamiętniający bitwę pod Platejami, w postaci wężowej kolumny podtrzymującej trójnóg oraz pomnik Rodyjczyków (s. 311).

Teren powyżej świątyni również należał do temenosu. Od świątyni droga prowadzi dalej w górę do niewielkiego teatru, który jest integralną częścią okręgu - główną konkurencją igrzysk pytyjskich były agony muzyczne, polegające na recytacji połączonej z muzyką. Na skraju sanktuarium znajdował się budynek z V w. p.n.e. znany jako Lesche Knidyjczyków, rodzaj klubu, miejsce sympozjów uświetnione malowidłami wielkiego Polignota (s. 212 nn.).

WCZESNY OKRES ARCHAICZNY - OKRES ORIENTALIZUJĄCY (OK. 720/700-600 P.N.E.)

Wśród późniejszych wotów w północnej partii okręgu należy wymienić ekswoto Kraterosa przedstawiające polowanie Aleksandra Wielkiego na lwa (s. 316).

W pobliżu sanktuarium na wysokości teatru droga wiodła na stadion położony na zachód od temenosu, powyżej niego. O rodzajach zawodów, jakie odbywano tu w ramach igrzysk pytyjskich, wiemy z tekstów i inskrypcji na pomnikach, które rodzinne miasta wystawiały zwycięzcom. Jednak w Olimpii pomników tych było o wiele więcej niż w Delfach. Na wschód od temenosu król Pergamonu Attalos ufundował portyk, który przeciął mur sanktuarium.

Drugi okręg święty w Delfach wiązał się z Ateną o przydomku Pronaja (strażniczka świątyni), znany również jako Marmaria. Odkryto pozostałości kolejnych świątyń bogini wznoszonych w VII-IV w. p.n.e. Jednakże największą osobliwością i atrakcją okręgu jest częściowo odrestaurowany tolos (s. 382, ii. 211). W opisywanym okręgu istniały też skarbce, w tym skarbiec Massalii (dziś Marsylia) z palmowymi kolumnami (ii. 33).

Rzeźba

Plastyka pierwszej części VII w. p.n.e. stanowi kontynuację rozwoju plastyki okresu geometrycznego. Postaci ukazywane w tym okresie charakteryzuje znaczny postęp w kształtowaniu rzeźby. Zwiększa się ich wysokość i wolumin (bryła), poszczególne części ciała są lepiej względem siebie zorganizowane. Tendencje te dają się zauważyć np. w figurce brązowej Apollina Mantiklosa (ii. 50; zachowana wysokość 25 cm, brak dolnej partii nóg, dawna kolekcja Tyszkie-wicza, obecnie w Bostonie). Posążek pochodzi z Be-ocji (Teby) i wyobraża nagą postać męską, która jest znacznie smuklejsza od wcześniej poznanych postaci, nastąpiło więc zwiększenie wysokości bez jednoczesnego zwiększenia szerokości, co jest szczególnie dobrze widoczne w nieproporcjonalnie wysokiej szyi. Jednocześnie budowę sylwetki całkowicie podporządkowano osi pionowej i obu osiom poziomym. Na osiach tych opiera się zarówno sylwetka jako całość, jak i poszczególne jej części: wyeksponowano linię poziomą ramion oraz podkreślono paskiem linię talii i oś pionową poprzez właściwe ukazanie mostka z przodu oraz kręgosłupa z tyłu. W zachowanej częściowo lewej ręce mężczyzna trzymał zapewne łuk, stąd jego identyfikacja jako bóstwa. Figurka była darem wotywnym złożonym przez Mantiklosa Apolli-nowi, o czym świadczy wyryta na udach inskrypcja w alfabecie beockim, której zakończenie inspirowane było poezją Homera: „Mantiklos mnie ofiarował jako dziesięcinę bogowi o srebrnym łuku niosącym w dal; ale ty, Febusie, daj w zamian coś, co go zadowoli...". Inskrypcja pozwala na lepsze zrozumienie relacji między czło-

50. Figurka brązowa tzw. Apollo

MantikloSai brąz, warsztat beocki,

l ćw. VII w. p.n.e.

0x01 graphic

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

wiekiem a bogiem i uświadomienie sobie, jak odmienny był stosunek Greków do nieśmiertelnych w porównaniu np. z ludami Wschodu, których postawę charakteryzował respekt i dystans wobec bóstw. Stosunek Mantiklosa do Apollina ma o wiele bardziej intymny charakter.

0x01 graphic

W innej figurce brązowej pochodzącej z Me-nelajonu w Sparcie i wyobrażającej postać kobiecą w długiej szacie (być może „piękną Helenę") widoczne jest jeszcze silniejsze zorganizowanie sylwetki wokół osi poziomych i pionowej (ii. 51). Zwraca uwagę silne wcięcie w pasie, ponadto duże, odkryte stopy podkreślają statykę figurki. Pozostałością okresu geometrycznego jest odchylenie głowy do tyłu. Posążek ten datuje się na ok. 670 p.n.e.

Przedstawione wyżej figurki obrazują etap przejściowy w plastyce greckiej od okresu geometrycznego do tzw. dedalickiego stylu okresu archaicznego i jednocześnie zalążki dwóch najbardziej popularnych typów przedstawień w rzeźbie greckiej nie tylko VII, ale i VI w. p.n.e. - typu kurosa, czyli stojącego, nagiego młodzieńca, i kory, czyli stojącej, odzianej kobiety. Styl dedalicki to umowna nazwa głównego nurtu plastyki greckiej VII w. p.n.e. nadana od imienia Dedala, co oczywiście nie oznacza, że Dedal faktycznie był jego „wynalazcą". Styl ten, widoczny początkowo w drobnej plastyce, przede wszystkim terakotowej i brązowej, później objął także kamienną rzeźbę monumentalną (naturalnych lub ponadna-turalnych rozmiarów), która narodziła się w Grecji właśnie w omawianym okresie.

51. Figurka kobieca z Menelajonu w Sparcie („piękna Helena"), brąz, ok. 670 p.n.e.

R. J. H. Jenkins za początek stylu uważa
okres ok. 680 p.n.e., G. Rizza zaś twierdzi, że faza
dedalicka rozpoczęła się już na przełomie VIII
i VII w. p.n.e., co wydaje się słuszne w odniesie
niu do plastyki terakotowej z sanktuarium Ate
ny w Gortynie na Krecie, którą zajmował się Riz
za³². Konsekwentnie też różnią się opinie obojga
badaczy w kwestii dat przypisywanych poszcze-
———-—————_;————T-p—————— gólnym fazom rozwoju plastyki dedalickiej. We-
/•': • ; dług Jenkins faza protodedalicka i wczesnodeda-
licka przypada na lata 680-655, środkowodedalicka na 655-630 i późna na 630- 620 p.n.e.,
według Rizzy są to odpowiednio lata: 700-670,670-640 i 640-620 p.n.e. Datowania te wyda
ją się trochę zbyt sztywne, lepiej byłoby więc przyjąć za J. Boardmanem, że ogólne ramy
rozwoju tego prądu stylistycznego obejmują okres od 2 ćw. VII w. p.n.e. do końca stulecia³³.
Pamiętać jednak należy, iż w niektórych, jeszcze późniejszych zabytkach ciągle widoczne są
cechy tego stylu, jak np. w posągach kurosów Kleobisa i Bitona z Delf (por. ii. 91).

WCZESNY OKRES ARCHAICZNY - OKRES ORIENTALIZUJĄCY (OK. 720/700-600 P.N.E.)

Tak więc plastyka grecka większej części VII w. p.n.e. określana jest jako dedalicka, co - jak wspomnieliśmy - wiąże się z imieniem Dedala. Problem istnienia historycznej postaci (jednej lub nawet dwóch) o imieniu Dedal był wielokrotnie poruszany przez badaczy, nie ma tu jednak miejsca na jego zgłębianie. Przypomnijmy jedynie, że oprócz Dedala mitycznego (wiążącego się z Ikarem i labiryntem), na Krecie żył przypuszczalnie rzeźbiarz imieniem Dedal, który dokonał przełomu w rzeźbie archaicznej, rezygnując z wcześniej obowiązującej sztywności postaci. Miał być pierwszym artystą, który stworzył rzeźby „poruszone", oraz wynalazcą nowych technik i narzędzi pracy. Nowe prądy rzeźbiarskie z Krety prawdopodobnie dotarły na Peloponez, do Koryntu i środkowej Grecji.

Trzeba jednak podkreślić, że już opisane w poprzednim rozdziale figurki geometryczne, a więc pochodzące z epoki poprzedzającej czasy, w których zgodnie z tradycją miał działać Dedal (2 pół. VII w. p.n.e.), mają otwarte oczy, rozsunięte nogi i poruszone ręce, nie można więc tych „zdobyczy" plastyki łączyć z Dedalem. Tymczasem plastykę dedalicka VII w. p.n.e. charakteryzuje wręcz przeciwstawna tendencja do ukazywania rąk przylegających do ciała i postaci stojących w sztywnej postawie. Jeżeli zatem przyjmiemy nawet istnienie postaci o tym imieniu (a nie ma żadnych ku temu przeciwwskazań), nie on był tym, który wprowadził wspomniane wyżej innowacje do plastyki greckiej. Prześledzenie rozwoju plastyki, dokonane na kilkunastu wybranych przykładach, wykazuje konsekwentny rozwój i przeczy istnieniu konkretnego artysty - odkrywcy, mającego wprowadzić po raz pierwszy pewne zmiany, które zaważyłyby w sposób zasadniczy na dalszym rozwoju plastyki. Przeciwnie, widać wyraźnie, że niezorganizowane i jakby pozbawione kręgosłupa postacie okresu geometrycznego były stopniowo coraz lepiej kształtowane, osiągając w końcu cechy stylistyki dedalickiej.

Podstawową cechą plastyki dedalickiej jest przede wszystkim odpowiednia budowa postaci oparta na osiach pionowej i poziomych, co odpowiada budowie postaci naturalnych. Taka struktura jest konieczna do niezależnego, samodzielnego (bez podpór zewnętrznych) ustawienia rzeźby. Aby to osiągnąć, należało powiększyć masę postaci, a więc jej wolumin, nie pociągało to jednak za sobą trójwymiarowości posągów, która pojawiła się na dobre o wiele później, bo dopiero w IV w. p.n.e. Jednocześnie obserwujemy stopniowe udoskonalenie proporcji poszczególnych części ciała i ich wzajemnych stosunków. Te podstawowe cechy budowy rzeźb dochodzą do głosu coraz wyraźniej. W miarę rozwoju plastyki, obejmującego okres od epoki geometrycznej do VII w. p.n.e., cechy te stawały się coraz wyraź-niejsze i wywierały zasadniczy wpływ na powstanie plastyki dużych rozmiarów, czyli rzeźb naturalnej i ponadnaturalnej, monumentalnej wielkości. Powstanie plastyki monumentalnej zbiegło się z dedalicka fazą archaicznej rzeźby greckiej.

Jednakże stylistyka dedalicka wyraża się przede wszystkim w przedstawieniach głów i twarzy postaci. Bardzo niskie czoło, oczy i usta usytuowane dokładnie w linii poziomej, twarz płaska, bez wyodrębnionych bocznych części, ograniczona bujną fryzurą to cechy, które charakteryzują twarze wszystkich rzeźb dedalickich. Trójkątne w kształcie twarze, występujące w okresie protodedalickim i wczesnodedalickim (ii. 50), przybierały kształt litery U w środkowym (np. ii. 52, 54,60), a w okresie późnym stały się trapezoidalne (ii. 57). Typową cechą stylu dedalickiego jest ukazanie fryzury w postaci tzw. piętrowej peruki, co prawdopodobnie jest wynikiem wpływów plastyki egipskiej. Górna część czaszki jest płaska, bez wypukłości charakterystycznej dla głów naturalnych postaci. Datowanie zabytków rzeźby dedalickiej niejednokrotnie nastręcza trudności, niekiedy pomocne bywają inne dane, jak np. w przypadku protokorynckiego aryballosu Malarza z Bostonu (ii. 60) z górną partią w kształcie głowy ludzkiej, który na podstawie analizy stylu malowidła może być datowany

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

na ok. 650 p.n.e. Twarz kobiety jest w kształcie litery U, z wypukłymi, dużymi oczami o wymodelowanych powiekach i dość mocno zarysowanych brwiach, ma prosty, niezbyt wydatny nos i dość mocny, nieco wystający podbródek. Uderza ściśle frontalne ujęcie i niezwykła płaskość twarzy, szczególnie widoczna w profilu. Zwracają także uwagę takie cechy, jak spłaszczenie górnej partii głowy i fryzura. Włosy nad czołem uformowane są w prosto ściętą grzywkę, po bokach zaś spływają na ramiona w horyzontalnie zarysowanych falach, jakby karbowanych. Taka fryzura to właśnie „piętrowa peruka".

Styl dedalicki rozwinął się najwcześniej w drobnej plastyce terakotowej. Z pewnością duży wpływ na jej rozwój miało pojawienie się matrycy do odciskania figurek i plakietek terakotowych, która pozwalała na masową produkcję. Zwyczaj stosowania matryc dotarł do Grecji ze wschodu poprzez Syrię lub Cypr lub ewentualnie przez oba terytoria jednocześnie. Najwcześniejsza lub jedna z najwcześniejszych matryc znana z terenu Grecji pochodzi z Koryntu³⁴. Jest to zachowana częściowo forma w kształcie głowy kobiecej, wyraźnie wzorowana na prototypach wschodnich, lecz wykonana na miejscu, odkryta w korynckiej Dzielnicy Garncarzy i datowana na początki VII w. p.n.e. Tego typu matryce opierały się na prototypach orientalnych, o czym świadczy znaleziona w Koryncie plakietka z reliefowym wyobrażeniem Asztarte, importowana z Syrii³⁵. Wydaje się zatem, że Korynt odegrał dużą rolę w przejęciu i upowszechnieniu nowej techniki produkcji terakot. Równocześnie jednak wytwarzano terakoty z matrycy na Krecie, która nigdy nie zerwała kontaktów z Cyprem. Na Krecie odciskane z matryc terakotowe, reliefowe płytki malowane w stylu dedalickim były bardzo popularne. Dzięki masowemu wytwarzaniu i łatwemu rozprzestrzenianiu się terakoty stały się dobrym „nośnikiem" nowego prądu stylistycznego, a równocześnie długotrwałość matryc i ich kopiowanie sprzyjały utrwalaniu i powielaniu popularnych typów przedstawień, które stawały się stereotypowe i były odtwarzane przez dziesięciolecia.

Największą popularność zyskał typ figurki ukazujący stojącą frontalnie nagą kobietę, jak Asztarte na wspomnianej plakietce. Plakietki z nagimi postaciami kobiecymi odkryto także na Krecie, jednak w Grecji nie było w tym okresie odpowiednich warunków do rozwoju tego typu przedstawień, w krótkim więc czasie wyobrażenie to przekształciło się w stojącą kobietę odzianą. Ten właśnie typ - kora - stał się jednym z podstawowych typów przedstawień w greckiej plastyce okresu archaicznego, nie tylko drobnej, ale i monumentalnej.

Styl dedalicki objął - jak wspomniałam - także inne dziedziny sztuki greckiej, jak brązownictwo i wyroby z kości słoniowej. Jako przykład tej ostatniej kategorii może posłużyć mała figurka sfinksa (wys. 8 cm) znaleziona w sanktuarium Hery w Perachorze i datowana na l pół. VII w. p.n.e. (ii. 73).

Narodziny monumentalnej rzeźby i typ kory

Styl dedalicki, wykrystalizowany początkowo w obrębie drobnej plastyki terakotowej, z wolna stał się wspólnym środkiem wyrazu zarówno dla plastyki drobnej jak i monumentalnej, co jest oczywiste, jeśli bowiem styl w sztuce danej epoki jest uwarunkowany splotem zjawisk społecznych, ekonomicznych i politycznych, to byłoby dziwne, gdyby w drobnej plastyce danego regionu wykształcił się jeden styl, a w monumentalnej inny (styl lokalnej szkoły, warsztatu). Podobnie jak w innych dziedzinach sztuki omawianego czasu, tak i w rozwoju rzeźby kamiennej badacze dopatrują się wpływów wschodnich, szczególnie egipskich. Znany jest np. fakt, że Grekom nie był obcy kanon przedstawienia postaci ludzkiej wypracowany przez Egipcjan. W źródłach pisanych zachowała się historia przekazana przez Diodora Sycylijskiego (pisarza i historyka greckiego z I w. p.n.e.) o Teleklesie i Teodorosie

WCZESNY OKRES ARCHAICZNY - OKRES ORIENTALIZUJĄCY (OK. 720/700-600 P.N.E.)

z Samos. Artyści, działający w VI w. p.n.e., po powrocie z Egiptu wykonali posąg Apollina pytyjskiego z brązu, opierając się na stosowanej wówczas w Egipcie roboczej regule podziału figury ludzkiej na 21'A części. Jedną połowę posągu wykonał Telekles na Samos, drugą zaś Teodoros w Efezie, po czym obie pasujące do siebie części złączono tak idealnie, że tworzyły zwartą kompozycyjnie całość. Z pewnością jednak nie należy przeceniać wpływów egipskich. Nawet jeśli artyści greccy byli zainspirowani pewnymi kanonami czy motywami sztuki egipskiej, to z pewnością szybko się uczyli, adaptując je, przetwarzając, a potem rozwijając w kierunku realizmu, którego sztuka egipska nigdy nie osiągnęła.

52. Kora (Artemida?), dar Nikandry

z Naksos dla Delos, marmur, warsztat

naksyjski, ok. 660-650 p.n.e.

0x01 graphic

Problem początków monumentalnej rzeźby grec- ____________________ kiej, a szczególnie pytanie, gdzie pojawia się ona po raz pierwszy, nurtowało badaczy od dawna. Początkowo - także w związku z działalnością Dedala -uważano, że miejscem tym mogła być Kreta, stamtąd bowiem pochodzi wiele wczesnych rzeźb kamiennych. Z drugiej jednak strony rzeźby naturalnej i po-nadnaturalnej wielkości powstały na wyspie Naksos prawdopodobnie już we wczesnym okresie dedalic-kim, można by więc uznać warsztaty rzeźbiarskie Naksos za miejsce narodzin monumentalnej plastyki greckiej³⁶. Inne ośrodki także pretendują do miana „pierwszych" w tej dziedzinie. Za miejsce narodzin monumentalnej plastyki greckiej uważano kiedyś także Peloponez (głównie Korynt) i wschodnią Jonie. Aktualnie w nauce przeważa pogląd, że na podstawie dzisiejszego stanu naszej wiedzy nie można umiejscowić powstania monumentalnej plastyki tylko w jednym ośrodku, ponieważ jej narodziny stanowiły rezultat długotrwałych działań społecznych, ekonomicznych i politycznych oraz pogłębiających się potrzeb artystycznych. Wszystkie te procesy zachodziły równolegle w wielu ośrodkach, a ich rezultatem były narodziny rzeźby monumentalnej. Rzeźby monumentalne powstawały w różnych warsztatach Grecji, ale wszędzie ujmowano je w kilka podstawowych typów: typ kory (korę, l.mn. korai) ukazujący stojącą, ubraną kobietę, typ kurosa (l.mn. kuroi) przedstawiający młodego, nagiego mężczyznę i typ postaci siedzącej, zarówno męskiej jak i kobiecej; inne typy rozwiną się w VI w. p.n.e. (por. niżej).

Posąg określany jako Nikandra z Naksos to jedno z najwcześniejszych znanych nam monumentalnych dzieł plastyki dedalickiej i to już z wczesnego okresu jej rozwoju (ii. 52). Rzeźba przedstawiająca korę pochodząca z Delos (wys. 1,75 m bez bazy), przechowywana w Muzeum Archeologicznym w Atenach, jest darem wotywnym Nikandry z Naksos, co wynika z inskrypcji wyrytej z lewej strony postaci w jej dol-

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

nej części. W inskrypcji ofiarodawczyni, bez wątpienia kapłanka, wspomina swoich wspaniałych krewnych: ojca, brata, męża: „Nikandra z Naksos najważniejsza między kobietami, córka Deinodikesa, siostra Deinomenesa, żona Phraksosa". Prawdopodobnie posąg - odnaleziony w świętym okręgu na Delos - wyobraża boginię Artemidę, której atrybutem byłyby trzymane w zaciśniętych pięściach strzały (lub kwiat). Istnieje także pogląd, że może to być Potnia Theron, czyli tzw. Pani nad zwierzętami, która mogłaby trzymać w zaciśniętych dłoniach smycze dwóch lwów, co można zaobserwować w postaciach kor podtrzymujących pe-rirranteria z nieco późniejszego okresu (por. niżej oraz ii. 53). G. Kokkorou-Alevras, autorka monografii na temat archaicznej rzeźby naksyjskiej, datuje posąg Nikandry na lata ok. 660-650 p.n.e., inni, jak Boardman i Bernhard, na lata 640-630 p.n.e."

Posąg Nikandry ukazuje stojącą, ubraną kobietę w sztywnej, frontalnej postawie z rękami opuszczonymi i przylegającymi po bokach do ciała. Rzeźbę charakteryzują cechy określane jako dedalickie: wydłużona trójkątna twarz, fryzura z kształcie piętrowej peruki, płasz-czyznowość ujęcia, brak głębi, spłaszczony szczyt giowy. Brak głębi widoczny jest nie tylko w opracowaniu głowy, lecz także w pozostałej części postaci, często więc badacze określają ten posąg jako przypominający kształtem deskę drewnianą. Marmur, z którego wykonano rzeźbę, pochodzi z Naksos, podobnie jak jej ofiarodawczyni, dlatego też posąg powszechnie uznawany jest za dzieło warsztatów rzeźbiarskich tej wyspy. Warsztaty te wytwarzały nie tylko kory, również posągi kurosów. Inne słynne dzieła rzeźbiarzy z wyspy to Kolos Naksyj-czyków i słynne lwy na Delos oraz Sfinks w Delfach (por. niżej).

Dla dawniejszych badaczy posąg Nikandry przywodzący na myśl drewniany prototyp, stał się punktem wyjścia teorii o pochodzeniu greckiej rzeźby monumentalnej od rzeźby drewnianej³⁸. Nie zachowały się do naszych czasów żadne przykłady dużych posągów drewnianych, niewątpliwie jednak drewno wykorzystywano w twórczości rzeźbiarskiej. Przekonują o tym nieliczne zachowane przykłady niewielkich obiektów, jak figurka kobiety z Sa-mos o wysokości ok. 40 cm³⁹. Na podstawie źródeł pisanych i przekazów ikonograficznych wiemy, że drewno stosowano do różnych technik rzeźbiarskich. Były to wspomniane wcześniej ksoanony, czyli prymitywne wizerunki bóstwa w postaci słupa lub deski z drewna, na której zawieszano szaty bądź skóry, często zwieńczone maską twarzy ludzkiej, prawdopodobnie z terakoty, a potem z kamienia. Prastary ksoanon Ateny, w okresie klasycznym przechowywany w Erechtejonie na Akropolis, uważano za wielką świętość i otaczano czcią. Z drewna wytwarzano również palladiony - niewielkich rozmiarów rzeźby okrywane szatą bądź pancerzem, których nazwa nawiązuje do Ateny Pallas. Terakotowy palladion odkryto w świątyni „Ateny" w Gortynie na Krecie⁴⁰. Drewno stosowano w technice akrolitu, w której tworzono posągi kultowe: nogi i tors wykonywano z drewna i okrywano tkaniną bądź blachą brązową, niekiedy złoconą, a nagie partie ciała oddawano w kamieniu (wapieniu lub marmurze). Rzeźby akrolityczne przetrwały do okresu klasycznego (s. 233), z nich zaś rozwinęły się dzieła w chryzelefantynie, takie jak Atena Partenos i Zeus Olimpijski Fidia-sza. W tej technice drewniany trzon monumentalnej rzeźby okładano płytkami z kości słoniowej i złotą blachą w formie szaty (s. 235 nn.).

Wróćmy na chwilę do wspomnianych wyżej perirrhanteriów⁴¹. Te wykonywane w marmurze pomniki składały się z dużego, płytkiego basenu, niekiedy zaopatrzonego w uchwyty, podpartego przez trzy lub cztery postacie odzianych kobiet w typie kory (wys. do l m), które stoją na lwach lub obok nich i trzymają je za ogon lub na smyczy (ii. 53). Perirrhante-ria były inspirowane wzorami wschodnimi (Syria, Cypr). Z terenu Grecji pochodzi kilkanaście takich obiektów, odnalezionych w Lakonii, Olimpii, na Istmie w pobliżu Koryntu, w Delfach, na Rodos, Samos i w Ptoon w Beocji. Najprawdopodobniej większość

WCZESNY OKRES ARCHAICZNY - OKRES ORIENTALIZUJĄCY (OK. 720/700-600 P.N.E.)

0x01 graphic

z nich, datowana na 2 poi. VII w. p.n.e., została wykonana w Lakonii. W opracowaniu głów kobiet brak cech dedalickich, jednak postawa, ubiór, układ rąk i inne elementy są takie same, jak w przypadku rzeźb kor.

53. Perirrhanterium z Istmu, marmur, warsztat lakoński, koniec VII w. p.n.e.

54. Tzw. Dama z Auxerre, wapień, warsztat kreteński, ok. 640-630 p.n.e.

0x01 graphic

Jednym z najbardziej znanych posągów kor z VII w. p.n.e. jest tzw. Dama z Auxerre (ii. 54). Rzeźba, znajdująca się w Luwrze, nazwę swą zawdzięcza kolekcji, do której pierwotnie należała. Badacze umiejscawiają Damę w późniejszym od Nikandry przedziale czasowym, w latach 640-630 p.n.e. Monumentalna w swym charakterze, choć mniejsza w rozmiarach od naturalnych (wys. 0,65 m), rzeźba - najczęściej łączona z warsztatami Krety - wykonana jest w wapieniu (razem z bazą). Charakteryzują ją dedalic-kie cechy stylistyczne, tyle że bardzie) rozwinięte. Podobnie jak Nikandra z Naksos, Dama z Auxerre posiada typowy dla kor dedalickich strój: peplos ściągnięty mocno w talii paskiem i rodzaj narzutki - pelerynki na ramionach (epiblema) spiętej z przodu pod szyją szpilą bądź zapinką. Szatę ozdobiono ornamentem rytym i malowanym, zachowały się też ślady polichromii na włosach i oczach. Należy zwrócić uwagę, że prawa dłoń zgiętej w łokciu ręki spoczywa na piersi w geście podobnym do gestu wspomnianej Asztarte na importowanej plakietce; był to gest modlitewny albo związany z boginiami płodności. Druga ręka Damy ukazana jest jak w typowym posągu kory. Bose stopy widoczne spod wykroju sukni spoczywają na czworokątnej bazie. Fryzura Damy to masa włosów ułożonych w cztery poprzecznie karbowane loki po obu stronach głowy ze spiralną grzywką. Ukazanie całej postaci dość szczelnie okrytej szatą nie pozostawia miejsca na ukazanie detali anatomicznych pod peplosem, z wyjątkiem nieśmiałego zaznaczenia piersi, podkreślmy jednak, że takie

bardziej realistyczne potraktowanie niektórych elementów występuje tylko w rzeźbach kre-teńskich, np. również w postaci siedzącej z Prinias (ił. 55), co jest być może cechą wyróżniającą dedalickiej sztuki kreteńskiej, na którą musiała wpłynąć wielowiekowa tradycja natu-ralistycznej sztuki rozwiniętej na wyspie. W posągach kobiecych z innych ośrodków rzeźbiarskich omawianej epoki ten element realizmu nie występuje.

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

Taki sam strój nosi nie tylko „Artemida" Nikandry i DamazAuxerre, lecz także wszystkie odziane kory terakotowe z Gortyny, logiczne zatem wydaje się uznanie tego typu ubioru za kreteński. Tak samo ubrane są także siedzące postaci kobiece z Krety, jak bogini z Astrit-si czy boginie z Prinias (por. niżej) oraz dedalickie figurki odkrywane na Samos⁴².

Typ postaci siedzącej

Siedząca postać kobieca stanowi prawdopodobnie najstarszy typ wyobrażenia wykształcony w monumentalnej rzeźbie greckiej, co można wnosić na podstawie znalezisk z terenu Krety. We wspomnianym sanktuarium w Gortynie, interpretowanym czasem jako sanktuarium Ateny, odkryto posąg siedzącej kobiety, określany jako „bogini z Gortyny". Badacze datują go na lata ok. 670 bądź 650-640 p.n.e., byłoby to więc najstarsze dzieło lub jedno z najstarszych w ogóle monumentalnych dzieł stylu dedalickiego. Zachowała się tylko dolna część rzeźby odzianej w zdobioną malowanymi wzorami szatę, uznawanej za przedstawienie bogini. Siedzącą postać kobiecą ukazuje również datowany na ok. połowę VII w. p.n.e. posąg z Astritsi na Krecie, który przetrwał w stanie jeszcze bardziej fragmentarycznym, ale - co niezwykle istotne - był ponadnaturalnej wielkości, gdyż zachowany fragment ma ponad l m wysokości. Te dwa posągi są najstarszymi siedzącymi figurami z terenu Grecji, jakie do tej pory odkryto.

55. Prinias, świątynia A, ok. 625 p.n.e., rekonstrukcja fasady

0x01 graphic

^a^^

Js2

WCZESNY OKRES ARCHAICZNY - OKRES ORIENTALIZUJĄCY (OK. 720/700-600 P.N.E.)

Inne siedzące postacie kobiece odnaleziono również na Krecie, a ich interpretacja jako bogiń wydaje się bardzo realna, gdyż mamy tu do czynienia z posągami zdobiącymi świątynię A w Prinias (ii. 55). Boginie, usytuowane powyżej nadproża, siedzą w sztywnej postawie, z rękami na kolanach, w typowych strojach kreteńskich i z polosami na głowach. Świątynię w Prinias dekorowały również omówione poniżej reliefy.

Siedzenie-tron symbolizuje autorytet, władzę i siłę, zresztą nie tylko w archaicznej rzeźbie greckiej. Jest rzeczą charakterystyczną, że w VI w. p.n.e., kiedy omawiany typ postaci występował częściej, miejscowi władcy w Jonii ukazywani byli jako postacie siedzące (tzw. Branchidzi; s. 117 nn.).

Siedzące postacie kobiece z VII w. p.n.e. odznaczają się takimi samymi cechami deda-lickimi jak postacie stojące. Charakterystyczny jest sposób ukazania dolnej i górnej części ciała jako dwóch równoległych płaszczyzn kwadratowych, spotykających się poprzecznie. To samo dotyczy ud i dolnej partii nóg, które, przykryte szatą, schodzą się pod kątem prostym w kolanach.

Twórcy późniejszej „postdedalickiej" plastyki archaicznej usiłowali odejść od sztywnych, stereometrycznych form dedalickich, a z biegiem czasu coraz silniej uwypuklać realistyczne cechy postaci ludzkiej we wszystkich typach rzeźb, a więc zarówno w siedzących, jak i stojących postaciach żeńskich i męskich (np. ii. 91).

Typ kurosa

Trzeci typ rzeźby w monumentalnej plastyce dedalickiej to typ kurosa - stojącej, nagiej, męskiej postaci. Pojawił się nieco później niż dwa omówione wyżej typy, za to od początku w pełni wykrystalizowanej postaci: stojącego, nagiego młodzieńca z rękami opuszczonymi wzdłuż ciała i przylegającymi do niego, z pięściami zwiniętymi i zaciśniętymi, z długimi włosami podtrzymywanymi przez biegnącą wokół głowy opaskę związaną z tyłu tzw. węzłem Heraklesa (ii. 88), z lewą nogą wysuniętą ku przodowi. Wysunięcie lewej nogi miało oznaczać ruch i to ruch znaczący, skoro następny krok miał być wykonany prawą nogą, ruch w prawo był bowiem dla starożytnych dobrym znakiem (np. wzlot ptaków w prawą stronę). Kurosy z VII w. p.n.e. często mają pasek w talii jak zachowane fragmentarycznie kurosy kreteńskie i naksyjskie.

Z tego okresu posągi omawianego typu niestety nie zachowały się w całości, ale typ ten rozwijał się także w drobnej plastyce, co dobrze ilustruje brązowy posążek z Delf (ii. 56) datowany na ok. 630 p.n.e. i często łączony z warsztatami kreteńskimi.

0x01 graphic

56. Kuros, brązowy posążek z Delf, ok. 630 p.n.e.

0x01 graphic

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

Najstarsze posągi kurosów pochodzą z Delos i Tery, są datowane na lata ok. 650-600 p.n.e. i przypisywane warsztatom naksyjskim⁴³. Kurosy mają rozmiary naturalne i ponadna-turalne. Kolosalne kurosy pojawiły się pod koniec VII i występowały na początku VI w. p.n.e., jak np. słynny Kolos Naksyjczyków na Delos, kuros z Dipylonu czy Samos. W późniejszej części VI w. p.n.e. posągi te najczęściej osiągały naturalną wielkość. Podobnie jak inne typy plastyki dedalickiej i archaicznej, także typ kurosa rozwijał się stopniowo w VII i VI w. p.n.e. i w miarę upływu czasu coraz bardziej zbliżał się do postaci realistycznych.

Reliefy

Płaskorzeźby z VII w. p.n.e., zachowane w nikłym stopniu, pochodzą z Krety i Myken. Na Krecie - obok triady bóstw z Dreros w technice sphyrelaton (ii. 18) - odkryto też triadę wykonaną z porosu, czyli płaskorzeźby ze świątyni Apollina w Gortynie. Na jednym z reliefów, datowanym na ok. 630-620 p.n.e., ukazano boga kroczącego między dwoma nagimi kobietami z polosami na głowach. Zachowała się jeszcze druga podobna płyta. Prawdopodobnie obie płyty znajdowały się w dolnej partii frontowej ściany budowli, gdzie przy drzwiach być może były też sfinksy w wypukłym reliefie. Oba te elementy - zdobienie dolnej partii budowli i motyw sfinksa - są dowodem na wpływy wschodnie⁴⁴.

Przechodząc do wspomnianych wyżej reliefów z Prinias (ii. 55), należy podkreślić, że rekonstrukcja wyglądu fasady świątyni i umiejscowienie dekoracji nie jest pewne. Możliwe,

że niektóre reliefy znajdowały się u dołu bu-

_________________________ dowli, jak w Gortynie, a nie w postaci fryzu

57. Relief z Myken, sfinks?, wapień, ok. 630 p.n.e.

0x01 graphic

u góry, co było cechą charakterystyczną późniejszych budowli greckich. Płaskorzeźby ze świątyni A w Prinias obejmowały według ilustrowanej rekonstrukcji: fryz jeźdźców na froncie budowli (szczególnie zwracają uwagę nadmiernie wydłużone nogi koni), dwa fryzy zwierzęce: jeden ukazujący lwy, drugi zaś jelenie po obu stronach nadproża oraz -od jego spodu - dwie postacie kobiece w typie kory z polosami na głowach.

Relief określany czasem jako „Dama w oknie" lub „metopa z Myken" został odkryty wraz z innymi fragmentami na akro-polis w Mykenach (ii. 57). Wszystkie reliefy zostały uznane za metopy. Po bliższym zbadaniu okazało się, że relief przedstawiający głowę kobiecą nie ma nic wspólnego z pozostałymi, które są znacznie późniejsze. Płaskorzeźba, datowana na ok. 630 p.n.e. i wykazująca silne cechy stylistyki późnego okresu dedalickiego, stanowiła być może fragment grupy ukazującej dwa sfinksy unoszące ciało mężczyzny. Przypisywana była warsztatom korynckim, argiwskim, niekiedy badacze wskazują na wpływy kreteńskie⁴⁵.

WCZESNY OKRES ARCHAICZNY - OKRES ORIENTALIZUJĄCY (OK. 720/700-600 P.N.E.)

Ceramika orientalizująca

Już w ostatniej ćwierci VIII w. p.n.e. Korynt wysunął się na czoło wśród ośrodków produkcji ceramiki. W przeciwieństwie do Attyki w ośrodku tym w okresie geometrycznym nie wykształciła się dekoracja figuralna i to m.in. mogło spowodować, że Korynt tak szybko przechwycił i zaadoptował nowe motywy orientalne, przetwarzając je i tworząc nowy styl, który nazwano stylem orientalizującym. Nowy styl wkrótce rozprzestrzenił się w innych rejonach, głównie na wschodzie Grecji. Elementem dekoracyjnym stylu orientalizującego stały się przede wszystkim egzotyczne lub fantastyczne zwierzęta, uskrzydlone demony, gryfy, sfinksy, syreny, pantery, lwy itp. oraz stylizowane motywy roślinne - kwiaty lotosu, palmety, woluty, spirale, rozety, plecionki itp.; w niektórych ośrodkach wykorzystywano także tematykę mitologiczną. Kompozycja dekoracji była najczęściej pasowa, tło fryzów zaś zajmowały przeróżne motywy (ich wybór i wygląd zależy od ośrodka) określane jako elementy wypełniające.

Ceramika protokoryncka

Ceramika orientalizująca Koryntu, rozwinięta na podłożu przedstawionej wyżej silnej tradycji ceramicznej wykształconej w epoce geometrycznej, nosi nazwę ceramiki protoko-rynckiej. W dekoracji naczyń warsztatów korynckich w ostatnich 20 latach VIII w. p.n.e. pojawiły się nowe elementy zdobnictwa: plecionka, rozety, spirale, stylizowane motywy roślinne i inne, przełamana została sztywność stylu geometrycznego i narodził się nowy styl -protokoryncki, który od razu zyskał popularność również poza terenem Koryntii. Tradycje geometryczne nie wygasły jednak całkowicie, nadal bowiem produkowano liczne małe naczynia ozdabiane w manierze geometrycznej. Jest to ceramika protokoryncka subgeome-tryczna rozwijająca się równolegle z ceramiką protokoryncka orientalizująca.

Problem chronologii ceramiki produkowanej w warsztatach Koryntu, ściśle związany z problemem datowania kolonii greckich na Zachodzie (pierwsi koloniści zabierali ze sobą, a potem importowali głównie naczynia protokorynckie), absorbował uwagę badaczy od wielu lat⁴⁶. Ostatecznie ustalił się najczęściej przyjmowany system datowania, zaakceptowany również przez najważniejszego badacza korynckiego malarstwa wazowego, D. A. Amyxa⁴⁷, który, wychodząc od ustaleń H. G. G. Payne'a (por. bibliografia), wykonał benedyktyńską pracę polegającą na wydzieleniu malarzy i grup stylistycznych tego malarstwa, podobnie jak J. D. Beazley dla czarno- i czerwonofigurowego malarstwa attyckiego oraz A. D. Tren-dall i A. Cambitoglou dla malarstwa południowej Italii i Sycylii (por. bibliografia).

Chronologia ceramiki Koryntu jest następująca: późny okres geometryczny 750-720 p.n.e., wczesny okres protokoryncki 720-690 p.n.e., środkowy okres protokoryncki 690-650 p.n.e. (w tym: faza I - 690-670 p.n.e., faza II - 670-650 p.n.e.), późny okres protokoryncki 650-630 p.n.e. Potem następuje krótki okres przejściowy (630-620 p.n.e.), po którym zaczęła się rozwijać ceramika koryncka (por. niżej).

Pierwsza faza nowego stylu we wczesnym okresie protokorynckim to czas eksperymentów, w którym nowe orientalizujące elementy w dekoracji naczyń współwystępowały ze starymi, geometrycznymi. Świetny przykład stanowi oinochoe z Kumę (ii. 58). Szyję dzbana zdobią wyobrażenia dwóch czapli w metopie utworzonej przez pionowe kreski i poziome paski, a więc typowy schemat dekoracyjny wypracowany w poprzednim okresie (por. ii. 25). Na brzuścu widnieje ornament roślinny inspirowany florą wschodnią, zajmujący większą część wysokości naczynia. Ornament ten odznacza się dużą swobodą odrzucającą geome-

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

0x01 graphic

58. Oinochoe z Kurne, wczesny okres protokoryncki, ok. 620-590 p.n.e.

59. Ewolucja aryballosu: a) pękaty,

b) stożkowaty, c) owoidalny, d) wąskodenny

oraz rozety: e-f) protokorynckie kropkowe;

g) z okresu przejściowego: h) kropkowa, i) pełna

0x01 graphic

tryczną sztywność i jest manifestem nowego stylu, podobnie jak występujące u dołu brzu-śca promienie. Ten ostatni motyw stał się standardowym elementem dekoracyjnym dolnych partii naczyń (nie tylko korynckich) w VII, a także VI w. p.n.e.

Najbardziej charakterystycznym i rozpowszechnionym kształtem w ceramice pro-tokorynckiej jest aryballos, niewielkie naczyńko przeznaczone do przechowywania wonnych olejków i perfum. Forma ta ewoluowała od pękatej (ii. 59.a) poprzez coraz smuklejszą - aryballos stożkowaty (ii. 59.b) i owoidalny (ii. 59.c) - do wąskodennego (ii. 59.d), charakterystycznego dla późnego okresu protokorynckiego i okresu przejściowego; w późniejszym czasie rozwinęły się inne jeszcze jego formy (por. ii. 109). We wczesnym okresie protokorynckim występowały też: skyfos, oinochoe, pyksis i inne formy naczyń, często zdobione w starej manierze. Naczynia wytwarzane w Koryncie zyskały niebywałą popularność, a Korynt stał się głównym dostawcą waz we wzrastającym eksporcie greckiej ceramiki. Szczególnie poszukiwane były aryballosy, zarówno ze względu na zawartość, jak i atrakcyjne opakowanie: w końcu VIII i w VII w. p.n.e. występowały we wszystkich prawie ważniejszych miastach greckich, stając się niemal stemplem probierczym korynckiego eksportu.

W pierwszych dziesięcioleciach VII w. p.n.e. nastąpiły dalsze zmiany w ceramice Koryntu. Najważniejszą z nich jest wynalezienie techniki czarnofigurowej ok. 680 p.n.e. Technika ta pojawiła się w warsztatach korynckich wcześniej niż w innych ośrodkach produkujących ceramikę, które posługiwały się techniką konturową i sylwetową. Technika konturowa polegała na zarysowaniu konturu i ukazaniu wewnętrznych detali czarnym pokostem. W technice sylwetowej malowano pokostem figury ludzkie i zwierzęce bez zaznaczania detali wewnątrz.

W technice czarnofigurowej malowano zamierzoną dekorację pokostem, a następnie wydobywano precyzyjnym, wyraźnym rytem

WCZESNY OKRES ARCHAICZNY - OKRES ORIENTALIZUJĄCY (OK. 720/700-600 PN.E.)

wykonanym cienkim, ostrym narzędziem (rylcem) obrysy konturowe oraz różne szczegóły, jak muskulatura, odzież, włosy, oczy itp. (tzw. modelunek ryty); potem naczynie wypalano. Następnie wybrane detale podkreślano dodatkowymi kolorami, czyli kładziono tzw. retusze. Stosowano barwy: czerwoną (czasem purpurową lub ciemnofiołkową) i białą (szczególnie do odsłoniętych partii ciała kobiecego), nieco rzadziej żółtą, kładzione na pokost, a czasem bezpośrednio na glinę. Pomysł wykonywania modelunku rytego powstał prawdopodobnie pod wpływem sprowadzanych ze Wschodu grawerowanych przedmiotów metalowych. Technika czarnofigurowa była stosowana w Koryncie do ok. połowy VI w. p.n.e., została też przejęta przez inne ośrodki produkcyjne (np. Ateny) i stosowana w nich jeszcze dłużej. W Koryncie rysunek konturowy, zaniechany w dekoracji figuralnej, był jednak stosowany w dekoracji drugorzędnej, np. fryzu złożonego z kwiatów lotosu i wolut, które często zajmują ramiona aryballosów w środkowym okresie protokorynckim.

Podstawową formą tego okresu pozostawały aryballosy owoidalne z dekoracją pasową z fryzami zwierząt. Po raz pierwszy pojawiły się sceny mitologiczne. Jednym z pierwszych malarzy wykorzystujących tę tematykę był Malarz Ajaksa, który przedstawił boga (Zeus?) walczącego z człowiekiem koniem interpretowanym jako gigant (centaur?).

60. Aryballos z głową kobiecą, Malarz z Bostonu, środkowy okres protokoryncki, ok. 650 p.n.e.

W drugiej fazie środkowego okresu protokorynckiego (670-650 p.n.e.) korynckie malarstwo osiągnęło niezwykle wysoki poziom artystyczny i techniczny. Artyści działający w tym czasie, jak Malarz Polowania, Malarz Bellerofonta, Malarz Ofiary, a szczególnie Malarz z Bostonu i Malarz Chigi (zwany dawniej Malarzem Macmillana) rozwinęli i doprowadzili do perfekcji styl czarnofigurowy zapoczątkowany przez Malarza Ajaksa. Wiek-szość z nich była aktywna jeszcze w następnej fazie, w późnym okresie protokorynckim.

0x01 graphic

Obok aryballosów, których wylew i szyja były niekiedy figuralnie ukształtowane w postaci głowy lwa czy ludzkiej (ii. 60), wytwarzano także większe naczynia, jak skyfosy, oinochoe i pyksis, a pod koniec okresu również olpe. Naczynia zdobią fryzy zwierząt (tzw. styl zwierzęcy) lub sceny figuralne z postaciami ludzkimi. Ze względu na niedużą wysokość fryzów, szczególnie na aryballo-sach (2-3 cm), i niezwykłą precyzję wykonania malowideł malarstwo protokorynckie tego okresu zwykło się określać mianem stylu miniatury. Styl zwierzęcy wyobraża zwierzęta delikatne i pełne wigoru. Często występujące lwy były wzorowane na sztuce syryjskiej i neohetyckiej. Ornamenty wypełniające w tle fryzów były stosowane umiarkowanie, czasem nie występowały w ogóle; formę przewodnią stanowiła rozeta kropkowa (ii. 59. e, f). Na ramionach najczęściej występował łańcuch kwiatów lotosu i wolut w technice konturowej. Główna dekoracja to fryz (lub fryzy) zwierząt, a poniżej uprosz-

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

czony motyw polowania (goniące się psy, psy ścigające zająca); wykonana jest w technice czarnofigurowej, u dołu brzuśca występują promienie.

W przedstawieniach postaci ludzkiej nastąpił niezwykły postęp. W porównaniu z krępymi i niezgrabnymi postaciami Malarza Ajaksa wyobrażane w nowym stylu sylwetki miały dobrze wyważone proporcje, były smukłe i zwinne. Bardzo swobodny rysunek wyróżniał się wyjątkową finezją.

Ok. połowy VII w. p.n.e. w malarstwie protokorynckim powstał tzw. styl polichromowany, który trwał krótko, zanikł bowiem wkrótce po połowie tego stulecia. Objął on niewielką liczbę naczyń, które jednak stanowią szczytowe osiągnięcie artystów korynckich i zaliczają się do arcydzieł greckiego malarstwa wazowego. W stylu tym, oprócz zwykłych retuszy kolorem czerwonym i białym, stosowano także barwę żółtą; widać również tendencję do ukazywania ciała ludzkiego w sposób bardziej naturalny poprzez użycie ciepłego koloru brązowego położonego bezpośrednio na glinę. Występują wieloosobowe sceny inspirowane mitami i epopeją homerycką. Kompozycja jest wieloplanowa, a ornamenty wypełniające pojawiają się sporadycznie. Najlepszą ilustrację wielobarwnego nurtu w ceramice pro-tokorynckiej stanowią naczynia Malarza z Bostonu i Malarza Chigi. Malarz z Bostonu ozdobił opisany wyżej aryballos z głową kobiecą w stylu dedalickim (ii. 60), na którego brzuscu umieścił skomplikowaną scenę bitewną.

Malarz Chigi, zwany jest przez niektórych badaczy Malarzem Macmillana od małego aryballosu z głową lwa (należącego niegdyś do Macmillana). Brzusiec naczynia zdobią dwa szeregi nacierających na siebie hoplitów oraz pojedynki między nimi. Zwraca uwagę znakomita kompozycja, prawidłowe proporcje po-

61. Dzban (olpe) Chigi, Malarz Chigi, środkowy/ późny okres protokoryncki, ok. 650-640 p.n.e.

i?C;ti4 " V,'.:: C. G/ "'• O

0x01 graphic

————————————————————————— staci i ukazanie perspektywy przez umieszczenie figur jednych za drugimi. Artysta zawdzięcza swe imię najsłynniejszemu naczyniu protokorynckiemu - dzbanowi (olpe) Chigi - przechowywanemu w Yilla Giulia w Rzymie (ii. 61). Twórca naczynia o większych rozmiarach niż znaczna część naczyń omawianego okresu (wys. 26,2 cm) skoncentrował się głównie na scenach figuralnych, które umieścił we wszystkich pasach dekoracyjnych; jedynie na szyi występuje fryz roślinny, a u dołu brzuśca promienie. Górny fryz wyobraża dwa szeregi hoplitów podążających naprzeciw siebie, pomiędzy wojownikami znajduje się chłopiec grający na podwójnym aulosie (ii. 62). W pasie środkowym występują sceny przedstawiające jeźdźców na koniach, wozy, polowanie na lwa, w dolnym zaś pogoń za zającem i myśliwi w zasadzce, czyli sceny polowania. Badacze często wyrażali pogląd, że styl polichromowany powstał pod wpływem współczesnego malarstwa monumentalnego, ale równie dobrze oddziaływania mogły pójść w odwrotnym kierunku, toteż malarstwo tablicowe mogło wiele za-

WCZESNY OKRES ARCHAICZNY - OKRES ORIENTALIZUJĄCY (OK. 720/700-600 P.N.E.)

0x01 graphic

wdzięcząc malowidłom wazowym (por. szerzej niżej).

62. Dzban Chigi, wojownicy (por. ii. 61), pierwsze w sztuce greckiej wyobrażenie falangi hoplitów

W późnym okresie protokorynckim formy i dekoracja naczyń szybko uległy zmianie: zanikła polichromia i finezyjny rysunek. Naczynia wyobrażające zwierzęta (styl zwierzęcy) stały się głównym produktem warsztatów korynckich. Styl malowideł był gorszy jakościowo. Zaznaczyła się po raz pierwszy tendencja do ukazywania zwierząt bardziej masywnych, wyższych i dłuższych niż poprzednio. Modelunek ryty był bogatszy, . częściej stosowano purpurowy retusz, choć przedstawiane zwierzęta nie straciły jednak wigoru. Fryzy rozdzielały pojedyncze (za- ___________________________ miast potrójnych) szersze paski pokostu.

Ornamenty roślinne w technice konturowej, które zdobiły poprzednio ramiona aryballo-sów, ustąpiły miejsca ornamentowi języczków namalowanych w technice czarnofigurowej. Aryballosy stały się smuklejsze i przybrały formę wąskodenną (ii. 59.d).

Ceramika protokoryncka w stylu czarnofigurowym stanowiła tylko niewielką część ceramiki protokorynckiej w ogóle. Wiele warsztatów wytwarzało naczynia dekorowane według reguł wypracowanych w okresie geometrycznym. Ceramika ta, określana jako ceramika protokoryncka subgeometryczna, rozwijała się przez cały prawie VII w. p.n.e. obok ceramiki w stylu orientalizującym czarnofigurowym, który ilościowo zaczął przeważać w okresie przejściowym. Naczynia w stylu subgeometrycznym zdobiono głównie ornamentami w technice sylwetowej i/lub dekoracją linearną; do stylu tego przenikały też elementy orien-talizujące, np. rozety.

Kształty i dekoracja naczyń protokorynckich szybko uległy zmianie i styl protoko-ryncki przekształcił się stopniowo w styl koryncki. Krótki okres pomiędzy 630 a 620 p.n.e. nazwano okresem przejściowym. Jedną z najbardziej znaczących zmian było rozpowszechnienie się stylu zwierzęcego, gdyż większość warsztatów, które w okresie protokorynckim produkowały naczynia w stylu subgeometrycznym, przestawiła się na wytwarzanie ceramiki zdobionej przedstawieniami zwierząt w technice czarnofigurowej. Jednocześnie obniżyła się jakość artystyczna malowideł, a spontaniczność rysunku charakterystyczna dla poprzedniego okresu ustąpiła miejsca standardowemu powtarzaniu ustalonych typów.

W zakresie kształtów w okresie przejściowym zaznaczyła się tendencja do zwiększania rozmiarów waz. W dalszym ciągu produkowano aryballosy wąskodenne, a także ople. Ala-bastron, który pojawił się przed połową VII w. p.n.e. i miał bardzo przysadzisty kształt, w okresie przejściowym stawał się coraz bardziej smukły. Ten typ naczynia zyskiwał coraz większą popularność i stał się drugim obok aryballosu najbardziej charakterystycznym wytworem warsztatów Koryntu. Produkowano także pyksis cylindryczne, skyfosy oraz różne typy oinochoe. Naczynia były najczęściej dekorowane pasami wypełnionymi fryzami zwierząt. Obok tej tradycyjnej kompozycji występowała też inna, nowa, w której ukazywano zwierzęta ustawione heraldycznie: duże zwierzęta pełne wigoru zajmowały całą wysokość wazy, między nimi często znajdowało się jakieś trzecie, mniejsze zwierzę (np. zając, wąż itp.). Elementy wypełniające były stosowane oszczędnie: rozety kropkowe niekiedy zlewały się ze sobą (ii. 59.g) aż w końcu przybierały kształt koła namalowanego pokostem wokół

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

usytuowanej centralnie kropki (ii. 59.h). W okresie przejściowym pojawił się nowy element wypełniający, zapożyczony ze sztuki asyryjskiej, czyli rozeta pełna - plama pokostu o falistych brzegach przekreślona przecinającymi się liniami rytymi (ii. 59.i) - jednak jej największa popularność przypada na następne etapy korynckiego malarstwa wazowego.

Ceramika protoattycka

Drugi po Koryncie ośrodek produkcji ceramiki o dużym znaczeniu w VII w. p.n.e. to Attyka⁴⁸. Artyści attyccy nie dorównywali wprawdzie korynckim ani precyzją rysunku, ani umiejętnością ukazania postaci ludzkiej, ale przewyższali ich skalą malowideł. Ponadto począwszy od okresu geometrycznego dominowały przedstawienia figuralne; postać ludzka pozostała głównym motywem, na którym skupiła się uwaga artystów z Keramejkosu. W at-tyckich warsztatach przeważały naczynia o dużych rozmiarach, podobnie jak w epoce geometrycznej. Fakt ten zapewne wpłynął na rozwój scen z dużymi postaciami, inspirowanych najprawdopodobniej przez mity, czasem zaopatrzonych w inskrypcje. Stosowano tu techniki sylwetową i konturową. Kształty naczyń najbardziej popularne w ceramice protoattyc-kiej to amfora, jajowaty krater, lutrofora i kotyle. Sceny figuralne - zazwyczaj mitologiczne

- umieszczane były w głównych częściach naczynia, a więc na brzuścu, a czasem na szyi naczynia, natomiast nowe, skomplikowane roślinne dekoracje -liście, palmety, woluty i inne

- w tylnej części naczynia.

63. Amfora, Malarz Analatosa, wczesny okres protoattycki, ok. 700-690 p.n.e.

0x01 graphic

Ceramika protoattycka została podzielona na trzy fazy: wczesna obejmuje koniec VIII w. p.n.e. - ok. 675 p.n.e., środkowa ok. 675-650 p.n.e., późna zaś przypada na 2 pół. VII w. p.n.e., przy czym lata ok. 650-630 p.n.e. nazywa się fazą stosowania trzech barw, a w latach 630-600 p.n.e. artyści attyccy przejęli z Koryntu technikę czarnofigurową, można więc w odniesieniu do tego okresu mówić o stylu protoczarnofigurowym.

Naczynia wczesnego okresu protoattyc-kiego miały jeszcze wiele cech geometrycznych, np. charakter ornamentu wypełniającego i zastosowanie głównie techniki sylwetowej. Największym artystą tego okresu był Malarz Analatosa. Malował kobiety w ubiorach zdobionych kropkami, dekorował głównie amfory i hydrie (ii. 63). Fryzy dekorujące naczynia miały jeszcze wiele elementów ze stylistyki i tematyki geometrycznej, jednak na drugiej stronie naczynia zaczęły się pojawiać zwierzęta i motywy zapożyczone od artystów korynckich. Krater z Monachium ukazuje fryz wozów i koni z pofalowanymi grzywami; promienie u dołu brzuśca mają spiralne zakończenia. Malarz Analatosa zdobił także tabliczki wotywne, których nielicz-

WCZESNY OKRES ARCHAICZNY - OKRES ORIENTALIZUJĄCY (OK. 720/700-600 P.N.E.)

ne przykłady znane są już z okresu późnogeometrycznego. Tabliczki takie najprawdopodobniej wykonywano głównie z drewna i wieszano na ścianach, nie zachowały się one jednak do naszych czasów. Na fragmencie jednej z tabliczek glinianych artysta przedstawił wyobrażenie okrętu wojennego, na innej zaś widzimy najstarszą znaną nam malowaną inskrypcję w języku greckim.

Około 2 ćw. VII w. p.n.e., a więc w środkowym okresie protoattyckim, malarze ateńscy, zapewne pod wpływem swych protokorynckich kolegów, zaczęli stosować kreskę rytą do ukazania niektórych detali anatomicznych. W tym czasie rozpowszechnił się też kolor biały, przy którego użyciu ukazywano niektóre postaci lub biało-czarne wzory na skrzydłach, ubiorach czy w motywach drugorzędnych, jak motyw plecionki bądź rzędy trójkątów. Ta praktyka sprawiła, że nową tendencję nazwano stylem białym i czarnym.

64. Amfora Malarza Polifema, oślepienie cyklopa

Polifema, Perseusz i Gorgony, środkowy okres

protoattycki, ok. 670-660 p.n.e.

0x01 graphic

W zakresie kształtów wysmukłe amfory i hydrie ustąpiły kraterom o różnych formach,
które stały się najbardziej preferowanym kształtem nowego stylu. Najwięcej naczyń odkry
to na cmentarzyskach Attyki i na wyspie Eginie (w związku z czym sądzono dawniej, że
wyspa była miejscem produkcji wielu naczyń protoattyckich; w rzeczywistości na wyspie
nie istniała nigdy lokalna tradycja ceramiczna, a naczynia sprowadzano z Attyki i Koryn-
tu). W omawianej fazie działało wielu artystów, jak Malarz Oinochoe z Baranami, Malarz
Orestei czy Malarz Nessosa z Nowego Jorku⁴⁹ (nie mylić ze słynnym Malarzem Nessosa,
por. niżej), z których wielu wykorzystywało tematykę mitologiczną. Np. Malarz Oinochoe
z Baranami przedstawił ucieczkę Odyseusza i jego towarzyszy z groty cyklopa Polifema,
zabójstwo Agamemnona przez Aigistosa ____
przy pomocy Klitajmestry czy oddanie ma
łego Achillesa przez jego ojca, Peleusa, cen
taurowi Chejronowi, mądremu nauczycielo
wi wielu mitycznych herosów, który miał go
nauczać i wychowywać. Jednak najbardziej
dramatyczne ujęcia znanych mitów można
odnaleźć u Malarza Polifema. Na słynnej am
forze z Eleuzis (ii. 64), datowanej na ok. 670
p.n.e., na szyi widzimy scenę oślepienia cy
klopa Polifema przez Odyseusza i jego towa
rzyszy, na brzuścu zaś Gorgony ścigające Per-
seusza, któremu towarzyszy Atena, a po le
wej stronie sceny ciało Meduzy pozbawione
głowy. Na podstawie pod krater odkrytej na
Eginie artysta przedstawił Menelaosa, króla
Sparty, którego rozpoznajemy dzięki in
skrypcji, i bohaterów achajskich. Ok. poło
wy VII w. p.n.e. styl czarny i biały zanikły.

Malarstwo attyckie 2 pół. VII w. p.n.e. zaczęło wyraźnie ewoluować. Garncarze nie zrezygnowali wprawdzie z tworzenia dużych naczyń, a malarze z przedstawiania dużych postaci, pozostało też zamiłowanie do przedstawiania scen mitologicznych, zmieniła się jednak technika rysunku. Artyści attyccy zapożyczyli z Koryntu technikę czarnofigu-

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 EN.E.)

rową, którą rozwinęli w następnych latach, szczególnie od początku VI w. p.n.e. Warsztatom Koryntu Ateny zawdzięczają nie tylko modelunek ryty, lecz także zastosowanie polichromii. Obok znanego już w poprzednim okresie koloru białego nałożonego na pokost zaczęto stosować retusz czerwony, co wraz z czarną barwą pokostu dawało efekt trójbarwno-ści (faza stosowania trzech barw). Kolory nie były jednak trwałe, ponieważ nakładano je po wypaleniu naczynia. Jednym z najlepszych przykładów stylu polichromowanego jest wyobrażenie sfinksa z trójbarwnymi skrzydłami na kraterze z Keramejkosu, a najbardziej znanym przedstawicielem tego stylu jest Malarz z Kynosarges. Wkrótce jednak polichromia została ograniczona do drugorzędnych detali, wykształca się natomiast w pełni styl czarno-figurowy attycki. Najwybitniejszym jego reprezentantem w okresie protoattyckim był Malarz Nessosa.

Malarz Nessosa zawdzięcza swe umowne imię scenie, którą ozdobił szyję znanej amfory z Dipylonu (przechowywanej w Muzeum Archeologicznym w Atenach) stanowiącej pomnik grobowy o wysokości 1,22 m (ii. 65). Przedstawił tu walkę Heraklesa z Centaurem Nessosem (napis Nettos określający centaura wykonano w dialekcie attyckim), na brzuścu naczynia zaś znany już z innych naczyń protoattyckich mit z Perseuszem i Gorgonami. Wyraźnie widoczna różnica w sposobie przedstawiania tych samych tematów w porównaniu z poprzednim okresem obrazuje nową drogę, jaką obrało attyckie malarstwo wazowe w omawianym czasie. Zwraca uwagę nie tylko fakt, że malarz posługuje się w pełni rozwiniętą

techniką czarnofigurową z bogatym mode-

————————————————————————— lunkiem rytym i retuszem czerwonym, lecz

65. Amfora Malarza Nessosa, Herakles i Nessos,

Gorgony, późny okres protoattycki,

ok, 625-600 p.n.e.

0x01 graphic

także oszczędność w stosowaniu środków wyrazu artystycznego, polegająca na zmniejszeniu liczby przedstawianych postaci, uwolnieniu tła od zbyt dużej liczby elementów wypełniających i lepszym zakomponowaniu dekoracji. W epizodzie z Nessosem nie występuje Dejanira ani Jolaos, w micie z Gorgonami zaś nie przedstawił artysta Perseusza ani Ateny, dodatkowo jednak namalował delfiny, które nie tylko uosabiają nadmorską przestrzeń, gdzie rozegrała się cała scena, lecz także podkreślają ich szybki lot przez fakt, iż poruszają się w przeciwnym do Gor-gon kierunku. Postacie lecących potworów namalował Malarz Nessosa zgodnie z archaiczną konwencją w przyklęku na jedno kolano. Podobny sposób ukazania lecących postaci można zaobserwować w plastycznych wyobrażeniach Gorgon (ii. 98) i innych uskrzydlonych postaci, jak bogini zwycięstwa, np. Nike Archermosa z Delos (ii. 96). Wpływy korynckie w ceramice proto-attyckiej nie ograniczają się jedynie do prostego przejęcia techniki czarnofigurowej. Wiele detali ikonograficznych bezpośrednio zapożyczano od artystów korynckich: u Ma-

WCZESNY OKRES ARCHAICZNY - OKRES ORIENTALIZUJĄCY (OK. 720/700-600 P.N.E.)

larza Nessosa głowy Gorgon o czerwonych twarzach są dokładnie w typie korynckim, a nie przypominają Gorgon z opisanej wyżej amfory Malarza Polifema. W attyckim repertuarze motywów święcił triumfy popularności koryncki bohater Bellerofont. Malarz Nessosa namalował go na amforze z Eginy, a wcześniej Malarza Chimery z Keramejkosu na kraterze w scenie walki ze stworem.

Tak więc można stwierdzić, że połączenie doskonałości artystycznej i technicznej pro-tokorynckiego malarstwa czarnofigurowego z zamiłowaniem artystów protoattyckich do monumentalności i przedstawiania dramatycznych epizodów zadecydowało o charakterze nowego stylu ceramiki w Atenach. Attycki styl czarnofigurowy to połączenie protokorync-kiej precyzji i protoattyckiej siły. Ceramikę protoattycką późnego okresu zaczęto eksportować, toteż po ponad stu latach korynckiej dominacji na rynkach handlu naczyniami monopol tej polis uległ powolnemu przełamaniu. Amfora Malarza Nessosa z przedstawieniem Gorgon została znaleziona w Caere w Etrurii, a nieco późniejsze chronologicznie protoat-tyckie naczynia w Naukratis w Egipcie. Z początkiem VI w. p.n.e. ekspansja produktów attyckich była coraz większa, a po ok. 590 p.n.e. doprowadziła do całkowitego przejęcia korynckich rynków zbytu przez garncarzy attyckich.

Inne ośrodki produkcji ceramiki orientalizującej

W VII w. p.n.e. produkcję ceramiki w stylu orientalizującym rozwijały jeszcze inne ośrodki, takie jak Argos, Cyklady, Eubea, Beocja, Lakonia, Kreta, ośrodki wschodniej Grecji oraz - w mniejszym stopniu - ośrodki greckie w zachodniej części Morza Śródziemnego⁵⁰.

Jeżeli chodzi o Argos, to w przeciwieństwie do ceramiki argiwskiej z okresu geometrycznego, która jest dość dobrze rozpoznana, niewiele wiemy o ceramice VII w. pn.e. z tego ośrodka. Stosowano technikę konturową, a najbardziej znanym przykładem jest fragmentarycznie zachowany krater z tematem oślepienia Polifema.

W Lakonii ceramika do około połowy VII w. p.n.e. była zdobiona w stylu subgeometrycznym. Specyficzny kształt stanowiła tu lekaina, która jest rodzajem pozbawionej stopki czary i waza podobna do kotyle z wysokim wylewem. Charakterystyczna dekoracja złożona z czarnych kwadracików i kropek występuje na wylewach, a pozostałą powierzchnię naczynia zajmują czarne pasy i czerwone paski, u dołu brzuśca zaś królują, podobnie jak w innych ośrodkach - promienie. Dekoracja malowana jest na białej angobie. Niekiedy pojawiały się skromne tematy figuralne, np. rzędy małych lwów o głowach oddanych techniką konturową. Ok. 620 p.n.e. styl ceramiki lakońskiej zmienił się (tzw. Styl Lakoński II), pojawiały się odmienne kształty, np. nowe formy czar, oraz nowe motywy dekoracyjne, np. motyw „stopni". Niektóre czary mają koryncki kształt, ale są ozdobione na sposób lakoński. Ceramikę lakońską wysyłano na Zachód, np. do Tarentu, kolonii Sparty.

Eretria była najważniejszym centrum wytwarzającym niezbyt wyszukaną ceramikę na wyspie Eubei. Produkowano tu przede wszystkim różne amfory o cylindrycznych, grubych szyjach i wysokich stożkowatych nóżkach, z których wcześniejsze mają dekorację utrzymaną w duchu subgeometrycznym, na późniejszych zaś występują postacie kobiet wykonane techniką konturową z dodatkiem dużej ilości koloru czerwonego i białego oraz duże zwierzęta; czasem pojawiał się nawet skromny modelunek ryty. Na późniejszych amforach dekorację wykonywano w technice czarnofigurowej, jedynie głowy lwów i elementy wypełniające oddawano jeszcze za pomocą techniki konturowej. Nietypowym w innych ośrodkach kształtem było naczynie w formie kufla; występowała też pyksis.

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

W początkowym okresie w Beocji, podobnie jak w innych opisanych wyżej ośrodkach, garncarze kontynuowali tradycje geometryczne nawet po połowie VII w. p.n.e., dodając do typowo geometrycznej dekoracji skromne i nieliczne motywy orientalizujące, np. kwiaty lotosu, zwierzęta orientalne. W VI w. p.n.e. niektóre miasta beockie wprowadziły technikę czarnofigurową, jednak motywy orientalizujące nie zanikły zupełnie, co można zaobserwować na przykładzie dużych czar na wysokich nóżkach, ozdobionych motywem ptaków (tzw. ptasie czary - bird bowls, zob. też niżej ceramika wschodniogrecka), które występowały nawet do końca VI w. p.n.e. W podobnej manierze dekorowano też inne kształty, jak kantaro-sy, skyfosy i alabastrony, odkryte głównie na cmentarzysku w Rhitsona i Akraiphia. Ceramika beocka miała charakter wybitnie prowincjonalny i często opierała się na wzorach obcych (korynckich i attyckich).

W rejonie wysp cykladzkich w interesującym nas okresie rozwinęła się spora produkcja ceramiczna, choć znaleziska, na podstawie których badacze poznali produkcję tych wysp, pochodzą głównie z wielkiego centrum religijnego na Delos oraz z redeponowanych grobów na pobliskiej wysepce Rhenei. Podobnie jak w wypadku wcześniej omówionych ośrodków subgeometryczna tradycja była żywa jeszcze w VII w. p.n.e., potem pojawiły się motywy figuralne wykonane techniką konturową, bliższe wzorom wypracowanym w Attyce i Ar-

gos niż w Koryncie. Trzeba jednak zazna-

66. Cykladzki (paryjski?) dzban z Eginy z wylewem w kształcie giowy gryfa, ok. 650 p.n.e.

0x01 graphic

————————————————————————— czyć, że kwestia miejsca pochodzenia niektórych grup ceramiki orientalizującej odkrytych na Delos do dziś nie doczekała się rozwiązania, podobnie jak problem znalezisk z Tery.

Na Terze odkryto liczne amfory i inne naczynia, których dekoracja, wykonana w VII w. p.n.e., nadal pozostawała subgeometryczna z dodatkiem motywów orientalizu-jących. Dobrze reprezentowana jest grupa amfor tzw. linearnych wyspiarskich (Linear Island) z pojedynczym motywem zwierzęcia - ptaka, lwa czy pasącego się konia - w me-topie na ramionach naczynia - jednak poprzedniczki tych amfor uważane są za wytwory wyspy Paros. Wyższy poziom reprezentują niektóre inne grupy waz, np. Grupa z Leidy o bardziej starannym rysunku z ok. połowy VII w. p.n.e. W podobnej stylistyce dekorowany jest znany dzban z Eginy z wylewem w kształcie głowy gryfa, być może wytwór Paros (ii. 66). Niektórzy badacze uważają jednak, że obie grupy należy wiązać z warsztatami naksyjskimi⁵¹.

Warsztaty naksyjskie starały się utrzymać czystość formy, jednocześnie dążąc do monumentalności, jednak przy zastosowaniu tradycyjnych środków wyrazu. Jedna z grup

WCZESNY OKRES ARCHAICZNY - OKRES ORIENTALIZUJĄCY (OK. 720/700-600 P.N.E.)

0x01 graphic

naczyń wiązanych z tym ośrodkiem, zwana „heraldyczną", kontynuuje w l ćw. VII w. p.n.e. subgeometryczną stylistykę. W 2 ćw. VII w. p.n.e. styl ceramiki naksyjskiej zmienił się, pojawiła się polichromia. Dobrze obrazuje to naczynie w formie amfory skrzyżowanej z pitosem, znalezione na Delos, czy zaginiona amfora z Naksos z wyobrażeniem Afrodyty z Aresem na wozie ciągnionym przez uskrzydlone konie, datowana na ok. 660 p.n.e. Podobnie jak w warsztatach attyckich, dekoracja figuralna zajmowała jedynie główną stronę naczyń naksyjskich.

67. Amfora „melijska", Apollo przybywający na

Delos z kraju Hyperborejczyków, warsztat

paryjski, ok. 650 p.n.e.

Produkcja na wyspie Paros miała zupeł
nie inny, bardziej radosny charakter. Z l ćw.
VII w. p.n.e. pochodzi grupa naczyń uprzed
nio wiązanych z wyspą Syfnos, które łączą
motywy subgeometryczne z „kaligraficz
nym" niemal oddaniem postaci zwierzęcych.
Jednak największą sławę przyniosły warsz
tatom paryjskim naczynia określane dawniej
- ze względu na miejsce znalezienia - jako
„melijskie", które - jak się teraz dość po
wszechnie uważa - są wytworami warsztatów
tej właśnie wyspy⁵². Chodzi o sporą grupę na
czyń reprezentowaną przez kilka pitoso-am
for oraz ok. 300 waz pomniejszych rozmia
rów. Ich produkcja rozpoczęła się tuż przed
połową VII w. p.n.e. i trwała nieco dłużej niż
do końca tego stulecia. Rysunek był wyko
nany w technice sylwetowej i konturowej,
później pojawił się stosowany w niewielkim
stopniu modelunek ryty. Na największych
i najpiękniejszych naczyniach przedstawio
no sceny mitologiczne i zastosowano poli
chromię, jak np. na słynnej amforze ukazu
jącej przybycie Apollina na Delos z kraju Hy-
perborejczyków (ii. 67), datowanej na lata ok.
650-640 p.n.e. Inne naczynie z ostatniej ćw. ~"' '
VII w. p.n.e. ukazuje Heraklesa z Dejanirą

odjeżdżających na wozie i żegnanych przez jej rodziców. Postacie przedstawione w stylu melijskim są niezwykle dekoracyjnie potraktowane, a całą pozostałą powierzchnię naczynia pokrywają liczne motywy wypełniające, co w sumie stwarza wrażenie jakby przeładowania. Pomimo sięgnięcia do wielkich tematów mitologicznych malowidłom brak takiej dozy dramatyzmu, jaka występowała na współczesnych naczyniach attyckich.

Warsztaty Krety, z których najważniejsze znajdowały się w Knossos, działały przez cały VII w. p.n.e., z tym że okres do ok. połowy stulecia uważa się za wczesny, potem zaś nastąpił późny okres orientalizujący. W dekoracji naczyń produkowanych w Knossos przeważały motywy roślinne, np. kwiaty lotosu, rozety, jednak we wczesnym okresie pojawiały się jeszcze takie motywy o charakterze czysto geometrycznym, jak koncentryczne koła;

3, OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

z motywów figuralnych najczęściej występują wyobrażenia ptaka. W późnym okresie działało wielu uzdolnionych artystów, z których najwybitniejszym był Malarz z Fortetsy (umowna nazwa pochodzi od jednego z cmentarzysk knossyjskich) ozdabiający małe naczynia motywami roślinnymi i geometrycznymi. Najbardziej niezwykłym kształtem była butelka. Ponadto imitowano korynckie kotyle (skyfos) i produkowano alabatrony, a z naczyń większych rozmiarów głównie pitosy. Styl figuralny był wzorowany na protokorynckim (zwraca uwagę zastosowanie polichromii), w orientalizującej ceramice kreteńskiej widoczne są jednak także wyraźne wpływy cypryjskie i syryjskie⁵³.

Z innych terenów Krety, np. z Afrati (starożytne Arkades), pochodzą znaleziska ceramiki, która najczęściej przypomina wyroby knossyjskie, choć trzeba zaznaczyć, że polichromia nie występuje. Najbardziej znanym obrazem z Afrati jest scena z oinochoe przedstawiająca tańczącą parę interpretowaną jako Tezeusz i Ariadna. Na Krecie wytwarzano także naczynia figuralne, odnalezione nie tylko w Afrati, lecz także w innych miejscach, jak Praisos, Gortyna, Eleutherna, Prinias i Kommos.

0x01 graphic

68. Krater Aristonothosa z Caere, warsztat sycylijski?, ok. 650 p.n.e.

Ceramika zachodnich kolonii greckich okresu geometrycznego i subgeometryczne-go była oparta na wzorach produkcji miast będących ich metropoliami, szczególnie Eu-bei i Koryntu, którego produkty docierały nawet do terenów nie będących tradycyjną strefą wpływów korynckich. W czasach orientalizujących inspiracją były wyroby innych ośrodków, np. Krety czy ośrodków wschodniej Grecji. W VII w. p.n.e. naczynia wytwarzano na Sycylii w Gela, Syrakuzach i Megarze Hyblaji, a na terenie południowej Italii w Metaponcie. Najbardziej znanym naczyniem pochodzącym z tego rejonu jest krater znaleziony w Caere w Etrurii, sygnowany przez Aristonothosa (ii. 68). Na jednej stronie naczynia znajduje się scena oślepienia Polifema, na drugiej zaś bitwa morska

___________________________ pomiędzy okrętem wojennym a uzbrojonym
^v ''''t ;„,'*••--.» s--••.-"' '"" '- •' '• ~^ statkiem handlowym. Nie ustalono, z które
go ośrodka pochodzi ten niezwykle interesujący zabytek; inskrypcje zdają się wskazywać na
kolonię eubejską, tak więc mogłoby chodzić o któryś z ośrodków na Sycylii.

Ośrodki wschodniej Grecji wytwarzające ceramikę w stylu orientalizującym i czarnofi-gurowym w VII i VI w. p.n.e. zajmują zupełnie oddzielne miejsce⁵⁴. Styl orientalizujący na tych terenach powstał z innej inspiracji niż na pozostałych obszarach greckich, miał też inny wyraz stylistyczny. W VI w. p.n.e. z ceramiki orientalizującej wyłoniły się różne grupy ceramiki czarnofigurowej, które zostaną omówione osobno.

Na terenach wschodniej Grecji, szczególnie w północnej Jonii, tradycja geometryczna utrzymywała się bardzo długo. W VII i VI w. p.n.e. wyrabiano charakterystyczne dla tego regionu naczynia, tzw. ptasie czary, które wywodzą się z okresu geometrycznego. W okresie orientalizującym czary stawały się płytsze i szersze, a ich dekoracja skromniejsza. Jak się wydaje, czary te pozostawały specjalnością północnej Jonii. Cieszyły się wielką popularne-

WCZESNY OKRES ARCHAICZNY - OKRES ORIENTALIZUJĄCY (OK. 720/700-600 P.N.E.)

ścią w świecie greckim, począwszy od kolonii greckich nad Morzem Czarnym po Etrurię, nie odkryto ich jednak na terenie Grecji Właściwej. Produkowano też inne typy naczyń w duchu subgeometrycznym.

Pierwsze motywy orientalizujące pojawiły się tu i ówdzie już od początku VII w. p.n.e., jak na przykład lew na naczyniu z Samos przypominający podobne zwierzę z naczynia at-tyckiego Malarza Analatosa. Jednak dopiero w latach 660-650 p.n.e. wykształcił się nowy styl wykorzystujący w dekoracji fryzy zwierząt, które w Koryncie znane były już od dawna. W okresie orientalizującym w warsztatach wschodniej Grecji zasadniczo nie występowała tematyka mitologiczna i epicka, z nielicznymi wyjątkami pod koniec omawianego okresu. Artyści wschodniogreccy wykazywali zamiłowanie do tematyki zaczerpniętej z natury, ignorując niemal zupełnie postać człowieka, zapełniając naczynia wyobrażeniami ptaków i zwierząt, tonącymi wśród wielkiej liczby ornamentów wypełniających. W jednej z odmian tego stylu króluje przedstawienie „dzikiej kozy" (ang. Wild Goat), od którego nadano mu nazwę.

69. Oinochoe, Milet, styl „dzikiej kozy", środkowa faza, ok. 630 p.n.e.

0x01 graphic

Ponieważ naczynia w stylu „dzikiej kozy"⁵⁵ znaleziono w dużych ilościach na wyspie Rodos, przez długie lata uważano, że wyspa ta była miejscem ich produkcji⁵⁶. Bogate odkrycia ceramiki w tym stylu pochodziły z głównych miast na wyspie: Kamiros (druga nazwa omawianego stylu - „styl Kamiros" - została ukuta od tej właśnie miejscowości), Jalyssos, Lindos i Yroulia. Jednakże odkrycie w ostatnich dziesiątkach lat wielu naczyń omawianego stylu w miastach jońskich i postęp badań w dziedzinie analiz fizyko-chemicznych gliny⁵⁷, z której wyrabiano ceramikę, przyczyniły się do zmiany stanowiska badaczy i obalenia „mitu Rodos". Obecnie przeważa pogląd, że początków stylu „dzikiej kozy" należy szukać w południowej Jonii, w Milecie albo na Samos. Właśnie Milet jest dziś uważany za największego producenta naczyń w stylu „dzikiej kozy", należy jednak zaznaczyć, że naczynia ————————————————————————— w tym stylu nie były jedynym wytworem tego ośrodka. Ponadto styl „dzikiej kozy" kwitł również w innych warsztatach, takich jak Chios, północna Jonia, Eolia, Karia, Lidia, Doryda i inne, w tym być może do pewnego stopnia na Rodos.

Wśród miast południowej Jonii przodował Milet, którego bardzo dekoracyjny styl „dzikiej kozy" rozwijał się w kilku fazach (wczesna, środkowa w dwóch etapach i późna) w latach ok. 650-590 p.n.e., a być może nawet później w formie bardziej zdegenero-wanej w całej l ćw. VI w. p.n.e. Najlepszy jednak poziom osiągnął milezyjski styl „dzikiej kozy" w środkowej fazie w latach ok. 640--600 p.n.e. Dekoracja nie była wykonywana bezpośrednio na glinie, ale na kremowo-bia-łej angobie, która ją pokrywała, przy zastosowaniu techniki sylwetowej i konturowej oraz dodatkowych kolorów i licznych ornamentów wypełniających. Podstawowym kształtem stylu była oinochoe o trójlistnym wylewie z dekoracją pasową (ii. 69), wystę-

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

powały też talerze na niskiej stopce i czary. Obok „dzikiej kozy" popularny figuralny motyw dekoracyjny stanowiły wyobrażenia psów i ptaków, a także lwów, panter i sfinksów, w sferze ornamentalnej zaś kwiaty i pąki lotosu na przemian oraz plecionka. Po zaniku stylu „dzikiej kozy" w Milecie w późniejszej części VI w. p.n.e. wytwarzano czarnofigurowe naczynia w stylu Fikelura (dawniej również wiązane z Rodos).

0x01 graphic

70. Czara, styl „dzikiej kozy", z warsztatów Chios, koniec VII w. p.n.e.

71. Naczynie figuralne: głowa wojownika

w hełmie, warsztat joński, koniec VII/pocz.

VI w. p.n.e.

0x01 graphic

Na wyspie Chios także wyrabiano naczynia w stylu „dzikiej kozy". Pierwsze znaleziska archaicznej ceramiki z tej bogatej i dużej wyspy odkryto jeszcze w XIX w. w greckiej kolonii Naukratis w Delcie Nilu w Egipcie, dlatego uważano je za ceramikę Naukratis. Później, po odkryciu na wyspie znacznej liczby tej samej kategorii naczyń, pisano o centrum Naukratis-Chios⁵⁸. Postęp badań pozwolił na wyjaśnienie zagadnienia i opracowanie monograficzne ceramiki z wyspy⁵⁹. Produkcja naczyń na Chios istniała już w okresie geometrycznym, a przez większą część VII w. p.n.e. kontynuowano te tradycje, ozdabiając naczynia w stylu subgeometrycznym. Przed 3 ćw. VII w. p.n.e. pod wpływem ceramiki południowej Jonii pojawił się styl „dzikiej kozy", który wykrystalizował się ok. 625 p.n.e. Najbardziej znanym wytworem warsztatów Chios były czary z wysokim wylewem, na którym znajdowała się główna dekoracja (ii. 70), ponadto głębokie talerze/czary zdobione wewnątrz, oinochoe i inne. W początkach VI w. p.n.e. obserwujemy zmiany w ceramice Chios: obok dotychczasowego stylu pojawiła się technika czarnofigurowa. Nastąpiły zmiany w wyglądzie czar z wysokim wylewem, które stały się węższe i smuklejsze i przypominały kielichy; ozdobiono je w tzw. stylu zwierzęcym kielichowym, głównie wyobrażeniami sfinksów i lwów. Styl ten był kontynuowany do ok. 570 p.n.e., a jego spadkobiercą stał się tzw. Wielki Styl w technice czarnofigurowe j (por. niżej).

Wiele wschodnich warsztatów produkujących ceramikę orientalizującą wytwarzało czary dekorowane jedynie pasami pokostu, znane jako „czary jońskie". Najprawdopodobniej pierwsze takie naczynia powstały na Samos jeszcze w VIII w. p.n.e.

Ośrodki produkujące ceramikę orientalizującą od końca VII w. p.n.e. parały się rów-

WCZESNY OKRES ARCHAICZNY - OKRES ORIENTALIZUJĄCY (OK. 720/700-600 P.N.E.)

nież wyrobem naczyń określanych jako naczynia plastyczne, choć niektórzy badacze preferują nazwę naczynia figuralne. Służyły głównie do przechowywania pachnideł i olejków wonnych. Wazy takie spotykamy nie tylko w Koryncie, lecz przede wszystkim w warsztatach wschodnich. Dawniej uważano Rodos za główne centrum, dziś wiemy, że dużą rolę odgrywała także Jonia i inne ośrodki. Naczynia te powtarzają typy przedstawień znane z terakot: zwierzęta (jeże, zające, baranki, głowy koni, ptaki itp.), głowy lub biusty ludzkie, gorgony, głowy wojowników w hełmach i inne. Ostatni z wymienionych typów ilustruje naczynie z dawnej kolekcji w Gołuchowie (ii. 71), pochodzące z Jonii (poprzednio zaklasyfikowane jako wyrób rodyjski, podobnie jak wspomniane naczynia orientalizujące w stylu „dzikiej kozy") i datowane na koniec VII/początek VI w. p.n.e.⁶⁰

Inne dziedziny sztuki

Starożytni Grecy - obdarzeni dużą wrażliwością artystyczną - wytwarzali wiele innych oprócz opisanych wyżej obiektów sztuki i działali w różnych dziedzinach rzemiosła artystycznego. Stosowano wiele materiałów: z metali brąz, srebro i złoto, z innych - oprócz gliny - kość słoniową i drewno, wykorzystywano też różnorodne techniki.

Jak wspomnieliśmy, do produkcji terakotowych figurek wprowadzono matryce. Początkowo matryc nie stosowano do wytwarzania całej figurki, lecz tylko odciskano przednią jej stronę (tył był wklęsły). Bardzo często z matrycy pochodziła cała głowa, reszta figurki zaś lepiona była ręcznie lub toczona na kole. Najczęściej przedstawiały one kobiety, być może boginie. Niektóre obiekty charakteryzował prymitywizm.

0x01 graphic

72. Wóz pogrzebowy z Vari (Attyka), terakota, warsztat attycki, ok. 700 p.n.e.

W Attyce styl dedalicki w terakotach, tak jak i w innych dziedzinach sztuki, niezbyt się zakorzenił. Znaleziono wprawdzie pewną liczbę głów figurek w tym stylu i plakietkę z kobiecą postacią w stylu dedalickim, jednak większość znanych terakot attyckich z VII w.

100

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

p.n.e. wykazuje raczej kontynuację form wypracowanych w drobnej plastyce okresu geometrycznego. Większość figurek wykonywano ręcznie i dekorowano pokostem bądź matową farbą, czasem kładzioną na białą angobę. Figurki te pochodzą głównie z grobów, niekiedy były ozdobą naczyń. Nadal tworzono grupy, których najbardziej znany przykład stanowi wóz pogrzebowy odkryty w Vari w Attyce z ciałem zmarłego na pokrywie, czterema postaciami kobiet-płaczek i jeźdźcem na koniu obok (ii. 72). Ta kompozycja przypomina scenę pogrzebową na kraterze Malarza Hirschfelda (ii. 23).

Matryce wykorzystywano również do dekoracji dużych naczyń zasobowych (pitosy, amfory) wytwarzanych w wielu ośrodkach, takich jak Sparta, Beocja, Kreta i wyspy greckie. Naczynia tego typu, niekiedy o wysokości postaci ludzkiej, wykonywano przez nakładanie kolejnych kręgów z gliny, a ich powierzchnie dekorowano scenami figuralnymi i ornamentami reliefowymi. Mogły być odciskane w matrycy, formowane ręcznie lub ryte. Na niektórych naczyniach pojawiały się sceny mitologiczne, np. na naczyniu z Melos ukazano konia trojańskiego, postacie ludzkie, orientalizujące zwierzęta i inne motywy.

Brąz stosowano nie tylko do tworzenia figurek, lecz także do wyrobu takich obiektów, jak kotły, które w dalszym ciągu produkowano w VII w. p.n.e. W tym czasie występowały nadal zarówno sprowadzane ze Wschodu oryginalne obiekty, jak i wykonywane w greckich warsztatach, oparte na orientalnych prototypach lokalne wersje, nabrały one jednak nieco odmiennego charakteru. W okresie geometrycznym kocioł był połączony na stałe z nogami, natomiast w VII w. misa wykonana oddzielnie stała na trójnogu lub innej podstawie, czasem bogato zdobionej. Brzegi kotłów dekorowano już od końca VIII w. p.n.e. głowami gryfów, lwów lub byków (zw. ataszami), wykonanymi techniką odlewu, młotkowania albo techniką mieszaną. Zdarzały się również atasze w formie syren lub harpii.

Dekorację miały także elementy uzbrojenia z brązu: hełmy, tarcze, napierśniki i nagolenniki oraz obiekty domowego użytku: naczynia, lustra, skrzynie, meble itp. Mogły to być zdobienia reliefowe, ryte - wykonane ostrym narzędziem - albo odlewane (np. uchwyty naczyń) i łączone nitami czy przylutowane do przedmiotu. Kotły z gryfami tworzono również w następnym stuleciu, lecz gryfy z wolna stawały się coraz delikatniejsze i mniej monumentalne, jak np. w obiekcie znalezionym w Chatillon sur Seine (Francja).

Znakomitej klasy wyrobów metalowych dostarczyła Kreta, która - choć nie brała udziału w kolonizacji - stanowiła jeden z przodujących ośrodków sztuki w VII w. p.n.e. (w VI w. p.n.e. rozwój wyspy uległ zupełnemu zahamowaniu z nieznanych jak dotąd przyczyn). Słynne znaleziska z groty Idą obejmowały m.in. złożone jako wota tarcze dekorowane pośrodku plastycznie ukształtowaną głową zwierzęcą, dookoła której znajdowała się reliefowa dekoracja. Obiekty te uważa się za importy bądź wyroby wschodnich (syryjskich) rzemieślników osiadłych na wyspie, którzy wykonywali piękne przedmioty w nieznanych Grekom technikach, ale Grecy ich nie przejęli, ewentualnie za wyroby warsztatów kreteńskich pozostających pod wpływem wschodnim⁶¹.

Podobnie jak w okresie geometrycznym, także w VII w. p.n.e. licznych metalowych obiektów dostarczyły sanktuaria, szczególnie Olimpia, gdzie oprócz wielu kotłów i ich fragmentów znaleziono figurki i broń. Z wód Alfejosu pochodzi pancerz brązowy z rytym rysunkiem figuralnym (zachowała się tylna część obiektu, przednia zaginęła), przedstawiającym prawdopodobnie Zeusa witającego wkraczającego na Olimp Apollina. Przypuszczalnie w Olimpii została znaleziona złota czara znajdująca się obecnie w Bostonie. Z inskrypcji ,-^ynowie Kypselosa dedykowali [tę czarę] z Herakleji" wynika, że naczynie zostało złożone w ofierze przez synów Kypselosa, tyrana Koryntu w latach 657-627 p.n.e., może więc być datowane na 2 pół. VII w. p.n.e.

101

OKRES ARCHAICZNY ROZWINIĘTY I SUBARCHAICZNY (OK. 600-480 P.N.E.)

0x01 graphic

W końcu VIII i w VII w. p.n.e. rozwinęła się w Grecji wytwórczość obiektów z kości słoniowej (ebenistyka). Wcześniej opisałam jeden z przykładów - figurkę sfinksa z Pera-chory (ii. 73). Dużą liczbę takich wyrobów odkryto w sanktuarium Artemis Ortia w Spar-cie, wśród nich niezwykle interesujący relief ukazujący okręt wojenny i grzebień ozdobiony sceną sądu Parysa (oba z końca VII w. p.n.e.). Reliefy z kości słoniowej stanowiły czasem okładziny mebli i innych przedmiotów. Źródłem obiektów tej kategorii jest też wyspa Samos, gdzie znaleziono m.in. figurkę klęczącego młodzieńca, stanowiącą ramię ki-tary.

73. Sfinks z Perachory, kość słoniowa, 2 pół. VII w. p.n.e.

Niekiedy trudno rozstrzygnąć, czy zabytek został wykonany przez Greka ulegającego wpływom Wschodu, czy był importem, co zresztą odnosi się nie tylko do obiektów z kości słoniowej, lecz i do zabytków z drewna, które przetrwały do naszych czasów także na Samos. Jako przykład niech posłuży płasko-rzeźbiona płytka drewniana (dziś już nie istniejąca) datowana na lata ok. 630-600 p.n.e. z wyobrażeniem mężczyzny obejmującego ko-

bietę i trzymającego ją za pierś; pomiędzy ich głowami znajduje się uskrzydlony ptak (orzeł? demon?). Scenę z plakietki interpretuje się często jako wyobrażenie świętego mariażu (hie-ros gamos) Zeusa i Hery, znakomicie pasujące do miejsca znalezienia w okręgu Hery; z drugiej jednak strony motyw i sposób wykonania są ewidentnie wschodnie.

Okres archaiczny rozwinięty i subarchaiczny (ok. 600-480 p.n.e.)

Druga część okresu archaicznego miała ogromne znaczenie dla dalszego rozwoju sztuki greckiej, podobnie jak w odniesieniu do historii Grecji. Sztuka geometryczna - bardzo konserwatywna i o lokalnym charakterze, sięgająca korzeniami epoki brązu i zespolona z orientalnymi wpływami z VII w. p.n.e. zrodziła jedyny w swoim rodzaju styl sztuki VI w. p.n.e., sztuki - można by powiedzieć - „narodowej" Greków. W tym stuleciu Grecy przede wszystkim eksperymentowali z różnego rodzaju tworzywem artystycznym i rozwiązywali różnorodne problemy, np. w architekturze trudności w harmonijnym rozwiązaniu świątyń, szczególnie doryckiego porządku, problemy techniczne we wznoszeniu coraz okazalszych obiektów i ich zdobieniu, w rzeźbie zaś dążenie do odtworzenia w kamieniu skomplikowanego tworu, jakim jest ciało ludzkie. W ceramice po raz pierwszy malarstwo wazowe zostało podniesione do rangi wielkiej sztuki. Ten okres eksperymentów można więc podsumować jako bardzo udany i otwierający drogę nowemu stylowi - stylowi sztuki klasycznej.

102

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

Architektura

Świątynie doryckie

Dorycka świątynia Artemidy w miejscu zwanym Garitsa w Korfu, stolicy wyspy o tej samej nazwie (zwanej też Korkyrą lub Kerkyrą), datowana na lata ok. 590-580 p.n.e. jest niemalże pseudodipterosem S x 17 kolumn (ii. 29.9). Wzniesiona całkowicie z kamienia posiadała cellę podzieloną dwoma rzędami kolumn ustawionych w dwóch kondygnacjach na trzy nawy. Świątynia znana jest przede wszystkim ze względu na płaskorzeźby przyczółkowe z centralnym motywem Gorgony, stanowiące najstarszy zachowany przykład dekoracji przyczółkowej tego typu (por. niżej).

» * «

bLA

74. Korynt, świątynia Apollina, ok. 570-560 p.n.e., plan

Niedługo po upadku tyranii w Koryncie spłonęła wczesna świątynia na Wzgórzu Świątynnym. Została ona zastąpiona w początkach 2 ćw. VI w. p.n.e. nowym przybytkiem dedykowanym niewątpliwie Apollinowi (ii. 74). Tradycyjnie nową świątynię datowano na ok. 540 p.n.e.; Robinson przesuwa jej powstanie nawet na lata 570-560 p.n.e.⁶² Świątynia Apollina w Koryncie była doryckim peripterosem 6 x 15 kolumn, zbudowanym całkowicie z porosu pokrytego stiukiem, z którego do dziś zachowało się 7 kolumn wraz z architrawem (ii. 75). Budowla wznosi się na czterostopniowym podmurowaniu (w niektórych miejscach usytuowanym bezpośrednio na skalnym podłożu). Wymiary stylobatu wynoszą 21,49 x 53,82 m, wysokość kolumn 6,215 m, wysokość architrawu 1,45 m. Wzniesienie rusztowania wokół siedmiu istniejących kolumn (1970) pozwoliło dokładnie zmierzyć i zbadać górne części budowli. Stwierdzono istnienie krzywizny horyzontalnej, osiągającej maksymalnie 0,02 m nad dwiema centralnymi kolumnami na poziomie szczytowej partii trzonów kolumn. Krzywizna ta została wyrównana w głowicach kolumn tak, że w architrawie już nie występuje. Od spodu taenii odkryto ślady stiuku malowanego na głęboki, czerwony kolor. Po zewnętrznej stronie architrawu odnaleziono otwory po żelaznych gwoździach; w miejscach tych prawdopodobnie zawieszone były niegdyś przedmioty wotywne, być może tarcze. Interkolumnia narożne zostały, zgodnie z zasadą tryglifu, zwężone o 0,27 m, zaś po dwie metopy brzegowe z każdej strony rozszerzone o 0,05 m. Wewnątrz peristazy świątynia składała się z dwóch części: celli z pronaosem po stronie wschodniej oraz kwadratowego w planie pomieszczenia połączonego z opistodomosem po stronie zachodniej. Dwa rzędy po cztery kolumny, ustawione prawdopodobnie w dwóch kondygnacjach, dzieliły cellę na trzy

103

OKRES ARCHAICZNY ROZWINIĘTY I SUBARCHAICZNY (OK. 600-480 P.N.E.)

nawy. W pomieszczeniu zachodnim, które mogło służyć jako skarbiec, strop podtrzymywały cztery podpory ustawione na linii kolumn w celli. Odkryto fragmenty terakot architektonicznych świątyni w postaci częściowo zachowanych dachówek okapu z antefiksem oraz simy. Odnaleziono także fragmenty dwóch palmet szczytowych, jedną z VI w. p.n.e., drugą z okresu hellenistycznego, ale powtarzającą typ archaiczny, co sugeruje, że w okresie hellenistycznym w świątyni prowadzono jakieś prace renowacyjne. Najważniejszym znaleziskiem jest fragmentarycznie zachowany sfinks, który mógł być akroterionem. Nie odnaleziono jednak żadnych resztek dekoracji rzeźbiarskiej budowli, jeżeli nie liczyć kilku fragmentów rzeźb porosowych, których interpretacja i datowanie są jednak bardzo niepewne.

0x01 graphic

75. Korynt, świątynia Apollina, ok. 570-560 p.n.e.

Świątynia Apollina w Koryncie miała wielki wpływ na inne budowle powstałe na lądzie greckim w VI w. p.n.e. Wpływ ten szczególnie jest widoczny w Delfach, gdzie być może architekci korynccy pracowali przy wznoszeniu świątyni Apollina. Podobnie w Atenach przybytek Ateny Polias na Akropolis powtarza wiele cech świątyni Apollina w Koryncie. Podkreślić należy, że świątynia Apollina w Koryncie jest bezsprzecznie najstarszą z nich i to ona właśnie stała się jakby prototypem pozostałych. Co więcej, w budowli tej obserwujemy w pełni wypracowany porządek dorycki, a elementy jej planu odnajdujemy w Partenonie Iktinosa, gdzie również występuje dodatkowa sala z czterema kolumnami.

Umiejscowienie wspomnianej świątyni Ateny na Akropolis w Atenach nadal budzi spory, odkryte bowiem na wzgórzu resztki doryckiej architektury wskazują, że w okresie archaicznym wzniesiono tam kilka budowli i nie jest pewne, że wszystkie miały charakter sakralny. Aby jednak lepiej zrozumieć ich historię, trzeba poświęcić słów kilka wcześniejszym dziejom tego ważnego sanktuarium. Zachowały się wyraźne pozostałości świadczące o tym, że

104

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

w okresie mykeńskim Akropolis była warowną fortecą. Wzgórze otoczono grubym murem typu cyklopowego (szer. 4,5-6 m ), którego resztki z młodszej fazy, znane jako Pelazgikon albo Pelargikon, zachowały się od strony południowej niedaleko Propylejów (ii. 164). Już wówczas wejście znajdowało się od strony zachodniej.

Charakteru wielkiego sanktuarium Akropolis nabrała dopiero za czasów Solona i w okresie tyranii. Tyran Aten Pizystrat zastąpił bramę mykeńską w murze zachodnim wspaniałymi propylejami (potem powstały tu Propyleje Mnesiklesa). Ufortyfikowana Akropolis służyła tyranom, jednak po ich upadku w 510 p.n.e. resztki murów zostały rozebrane. Podczas inwazji perskiej w 480 p.n.e. na wzgórzu umocnionym drewnianymi fortyfikacjami schronili się starcy. Mimo to Persowie zdobyli i spalili Akropolis, mszcząc się za zniszczenie przez Greków świątyni Artemidy w Sardes. Po odparciu Persów Ateńczycy przystąpili do odbudowy świętego wzgórza, zrzucając do zsypu po południowej stronie wzgórza (na południe od późniejszego Partenonu) resztki rzeźb i innych obiektów zniszczonych przez azjatyckich barbarzyńców. Natrafiono na nie w ubiegłym wieku w trakcie prac wykopaliskowych na Akropolis, a znalezisko określono mianem „rumowiska perskiego" (Perserschutt - termin niemiecki, który przyjął się do dziś w nauce). Wtedy po raz pierwszy przekonano się, że porosowe i marmurowe rzeźby greckie były bardzo kolorowe, a romantyczne, XIX-wieczne wizje marmurowej bieli posągów i świątyń greckich nie odpowiadają rzeczywistości.

Przechodząc do omówienia budowli sakralnych na Akropolis, należy zacząć od małej świątyńki czy wręcz kapliczki, wspomnianej przez Homera, poświęconej Atenie Medeoussa i pochodzącej z okresu geometrycznego. Wzniesiona z nietrwałych materiałów znajdowała się na południe od późniejszego Erechtejonu, gdzie zachowały się bazy chronione kratą. Akroterion świątyni, wycięty z blachy brązowej, przedstawiał Gorgone. W tym miejscu zachowały się pozostałości fundamentów późniejszej dużej świątyni. W źródłach pisanych występują określenia „stara świątynia" (archaios naos) i „hekatompedon", nie do końca jednak jest pewne, której dokładnie budowli dotyczą. Niektórzy badacze uważają, że oba te określenia odnoszą się do wspomnianych resztek przy Erechtejonie, które pozostały po przybytku Ateny Polias. Inni, w tym autorka niniejszego opracowania, sądzą, że koło Erechtejonu znajdowała się stara świątynia Ateny, a hekatompedon zwany przez archeologów niemieckich Ur-Parhenon był pierwszą świątynią na miejscu Partenonu (tzw. Ur-Parthenon poprzedzający pierwszy Partenon, zob. ii. 164).

Stara Świątynia (zwana też świątynią Dórpfelda) znajdowała się mniej więcej w środkowej partii wzgórza, a jej fundamenty częściowo przykrył południowy mur Erechtejonu (ii. 163,164). Odziedziczyłaby więc po budowli geometrycznej miejsce i nazwę. W Archaios Naos przechowywano (zesłany - jak wierzono - przez niebiosa) prastary ksoanon Ateny do 406 p.n.e. Wtedy świątynia spłonęła, a statuę kultową przeniesiono do ukończonego właśnie Erechtejonu. Stara świątynia Ateny była peripterosem 6x12 kolumn. Odstępy między kolumnami i kontrakcja brzegowych interkolumniów były zbliżone do świątyni Apol-lina w Koryncie, ale podpory były bardziej wysmukłe, o wysokości ok. 9 m (5,45 dolnej średnicy). Korpus budowli w obrębie peristazy liczył 100 stóp długości, był więc hekatom-pedonem. Wnętrze zostało podzielone - tak jak w świątyni w Koryncie - pełnym murem na dwie części. Od wschodu znajdowała się trzynawowa cella poświęcona Atenie, w części zachodniej obejmującej trzy pomieszczenia czczono Posejdona oraz być może herosów i inne bóstwa, tak jak w późniejszym klasycznym Erechtejonie.

Świątynia Ateny Polias (Archaios Naos), opiekunki miasta, jest chyba najbardziej dyskutowanym obiektem spośród budowli odkrytych na Akropolis, spór zaś dotyczy datowania, liczby faz i dekoracji. Nie ulega wątpliwości, że budowla powstała w VI w. p.n.e.,

105

OKRES ARCHAICZNY ROZWINIĘTY I SUBARCHAICZNY (OK. 600-480 P.N.E.)

w czasach po Solonie. Ponieważ w materiale użytym do konstrukcji fundamentów i technice ich wykonania widoczne są duże różnice pomiędzy zewnętrznymi a wewnętrznymi partiami budowli, pierwsi badacze (Dórpfeld i inni) wysunęli hipotezę, że powstała ona w dwóch etapach. W pierwszym główny korpus, a w drugim budynek został otoczony peristazą. Schu-chhardt, a za nim Dinsmoor utrzymywali, że świątynia powstała od razu jako duża budowla z kolumnadą i ten pogląd dziś przeważa⁶³. Wszyscy archeologowie zgadzają się, że omawiana świątynia miała porosowy wystrój rzeźbiarski (z wyjątkiem centralnego akroterionu w postaci gorgonejonu oraz simy, które były marmurowe), nie ma jednak zgodności co do tego, które z zachowanych płaskorzeźb należały do dekoracji i jak były rozmieszczone.

W czasach Pizystratydów ok. 520 p.n.e. dekoracja budowli została zmieniona: po raz pierwszy w dziejach plastyki greckiej porosowe reliefy zastąpiono okazałymi rzeźbami pełnymi wykonanymi w marmurze. Przedstawiały gigantomachię z udziałem Ateny i najprawdopodobniej wyszły spod dłuta ateńskiego rzeźbiarza Endojosa (zob. niżej). Podobnie jak inne budowle na Akropolis, świątynia Ateny ucierpiała w czasie ataku Persów w 480 p.n.e. Ksoanon uniknął zniszczenia, opuszczając bowiem miasto w obawie przed barbarzyńcami (w mieście zostali tylko starcy), Ateńczycy zabrali go ze sobą na Salaminę. Po wojnach perskich świątynię odbudowano (prawdopodobnie bez peristazy), tak że w dalszym ciągu chroniła posąg bogini i służyła jako skarbiec prawie do końca V w. p.n.e.

W VI w.p.n.e. Archaios Naos nie był jedynym przybytkiem kultowym na Akropolis. W wyniku dokładnego zbadania fundamentów Partenonu i wszelkich śladów na skale oraz skrupulatnej analizy elementów architektonicznych i fragmentów dekoracji rzeźbiarskiej, znalezionych w trakcie wielu lat badań na wzgórzu, stwierdzono istnienie budowli poprzedzających Partenon. Najpierw był to sygnalizowany Ur-Parthenon (czyli dziadek Partenonu, jak go określił Dinsmoor) identyfikowany ze znanym z inskrypcji Hekatompedonem. Tym terminem określany był też później klasyczny Partenon, mamy więc znowu (jak w wypadku starej świątyni) do czynienia z dziedziczeniem miejsca i nazwy po poprzednim przybytku. Świątynię o dużych rozmiarach wykonano z porosu prawdopodobnie w czasach Pizystrata. Po bitwie pod Maratonem Hekatompedon został rozebrany, a ok. 488 p.n.e. rozpoczęto budowę nowego przybytku, czyli starszego Partenonu, tym razem z marmuru. Świątyni nie ukończono ze względu na najazd Persów, którzy zniszczyli ją, tak jak wszystkie inne pomniki i budowle na wzgórzu.

Działalność budowlana Pizystratydów nie ograniczała się do Akropolis. Poza murami na południowy wschód od wzgórza synowie Pizystrata rozpoczęli budowę świątyni Zeusa Olimpijskiego. Miała to być duża świątynia, najprawdopodobniej dorycka, z tym że wzorem sławnej już wówczas świątyni Hery na Samos tyrana Polikratesa (Herajon IV, zob. niżej) została zaplanowana jako dipteros. Świątynia nie została ukończona; jej budowę podjęto ponownie w okresie hellenistycznym (por. s. 366, ii. 266).

W sanktuarium Apollina w Delfach resztki najwcześniejszej kamiennej budowli datują się na ok. 600 o.n.e. Spłonęła ona w 548 p.n.e., a po zebraniu środków z całej Grecji i z zagranicy ok. 525 p.n.e. przystąpiono do odbudowy, którą ukończono ok. 505 p.n.e. (ii. 48). Przyczynili się do niej w znacznym stopniu członkowie arystokratycznego rodu ateńskiego Alkmeonidów, wygnanego z Aten. Pokryli oni koszty droższych marmurowych, a nie poro-sowych rzeźb we wschodnim przyczółku, wykonanych przez słynnego rzeźbiarza ateńskiego Antenora (por. niżej). Pod pewnymi względami świątynia była konkurentką świątyni Ateny na Akropolis, np. w zachodnim przyczółku ukazano gigantomachię. Przybytek Apollina, wzniesiony z porosu i marmuru paryjskiego, był doryckim peripterosem 5x15 kolumn, a więc tak jak w świątyni Apollina w Koryncie, miał też zbliżone wymiary stylobatu.

106

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

Do łączenia elementów belkowania zastosowano klamry w kształcie —, na zachowanych zaś ciosach ścian celli nie ma śladów łączenia klamrami. Nie jest jasne, gdzie znajdował się mantejon - wyrocznia. Na podstawie źródeł pisanych i danych z wykopalisk przypuszcza się, że w świątyni znajdował się adyton umieszczony na końcu naosu, 1,20 m poniżej posadzki. Podłogę adytonu stanowiła ziemia przykrywająca skałę. Znajdowała się tam szczelina z ocembrowaniem, o które oparty był trójnóg. Na nim nad otworem (chasma ges) siedziała Pytia i owiewana odurzającym gazem, wieszczym „oddechem ziemi", wypowiadała słowa wyroczni. Opodal rósł laur i znajdował się omfalos („pępek świata") chroniony specjalnym baldachimem. W adytonie istniało też specjalne miejsce z ławkami dla czekających na wyrocznię. Świątynia Alkmeonidów uległa zniszczeniu w IV w. p.n.e. najprawdopodobniej wskutek trzęsienia ziemi, lecz została wkrótce odbudowana.

Pod koniec okresu archaicznego podstawowe reguły porządku doryckiego w formie niemal w pełni wypracowanej spotykamy w świątyni Afai na wyspie Eginie (ii. 76). Lokalna bogini Afaia (czasem identyfikowana z Ateną) miała tu wcześniej swój przybytek. Zastąpiła go powstała w latach 500-489 p.n.e. nowa budowla, z której zachowały się dość licznie pozostałości, łącznie z częścią wewnętrznej kolumnady wyższej kondygnacji. Świątynia Afai jest najlepiej zachowaną dorycką budowlą sakralną okresu archaicznego na terenie Grecji Właściwej. Obserwujemy dalszy rozwój porządku, wyrażający się w zmianie proporcji budowli. Zostają zarzucone zbyt „wydłużone" proporcje uwidaczniające się w stosunku liczby ko-

76. Egina, młodsza świątynia Afai, ok. 500-480 p.n.e., rekonstrukcja

0x01 graphic

107

OKRES ARCHAICZNY ROZWINIĘTY I SUBARCHAICZNY (OK. 600-480 P.N.E.)

lumn w fasadzie krótszej do ich liczby na dłuższych bokach. O ile w większości świątyń archaicznych stosunek ten wynosił 5 x 15, o tyle w przybytku Afai na Eginie mamy już proporcje 6 x 12, zbliżone do budowli klasycznych, których najlepszą ilustracją jest świątynia Zeusa w Olimpii z ok. 460 p.n.e. (6x13 kolumn). Plan Świątyni Afai nie jest więc tak wydłużony jak innych świątyń archaicznych, a wewnętrzna dwukondygnacyjna kolumnada dzieli cellę na trzy nawy, z których środkowa jest znacznie szersza od bocznych. Szerokość peristazy ze wszystkich stron wynosi jedno interkolumnium. Ściany celli mają stopę utworzoną z dwu warstw niskich kamieni. Na nich stoją wysokie ortostaty (prawie l m) złączone klamrami w kształcie litery T. Wątek ścian celli jest isodomiczny (tzn. taki, w którym wszystkie warstwy kamieni mają równą wysokość) z zastosowaniem techniki anatyrosis. Stosunkowo dobrze zachowały się rzeźby obu przyczółków przedstawiające sceny walk. Akroterio-ny szczytowe ukazywały dwie postacie kobiece stojące obok ogromnego motywu złożonego z wolut i palmet; akroteriony boczne wyobrażały gryfy i inne stwory fantastyczne. Dachówki były korynckie, wykonane z terakoty, tylko dolny rząd zrobiono z marmuru. Opisane cechy świątyni w zakresie planu oraz klasyczny profil echinusa, wysmukłe kolumny o wysokości 16 stóp attyckich, odstęp między kolumnami równy połowie wysokości kolumny (8 stóp), dolna średnica kolumny równa 3 stopy itp. zbliżają świątynię Afai do świątyń klasycznych, jak przybytek Zeusa Olimpijskiego i późniejszy Partenon. Możemy więc powiedzieć, iż zarówno od strony technicznej, jak i formy architektonicznej świątynia Afai jest przykładem znacznego postępu, jaki dokonał się w budowlach doryckich późnego okresu archaicznego. Również wystrój architektoniczny świątyni w postaci dobrze zachowanych rzeźb przyczółkowych (tzw. Egineci, por. niżej) doskonale ukazuje przejście w rzeźbie od stylu archaicznego do klasycznego.

Porządek dorycki był ulubionym stylem w koloniach greckich na terenie Wielkiej Grecji i Sycylii, chociaż w budowlach wykorzystywano także jońskie elementy, a w późniejszym okresie wznoszono nawet jońskie budowle (np. w Lokrach Epizefyrejskich w połowie V w. p.n.e. czy w pobliskim Hipponion).

W Syrakuzach założonych przez Korynt w 733 p.n.e., a więc w mieście będącym później najsłynniejszą kolonią grecką na zachodzie, powstały dwa duże peripterosy doryckie. Pierwszy to świątynia Apollina z lat 570-560 p.n.e. o bardzo wydłużonym planie (6 x 17 podpór). Frontowa część od wschodu miała bardzo głęboki pteron z dodatkowym rzędem kolumn. Monolitowe kolumny świątyni były ciężkie w proporcjach. W wysokości kolumny mieszczą się tylko 4 długości dolnych średnic. Drugi peripteros w Syrakuzach, nieco młodszy od poprzedniego, poświęcono Zeusowi Olimpijskiemu.

Do budowli doryckich należą przybytki znajdujące się w Selinuncie na Sycylii, mieście kwitnącym w VI i V w. p.n.e., o czym świadczą m.in.zachowane pozostałości licznych budowli oznaczonych literami, ponieważ nieznane jest bóstwo, któremu dany przybytek był poświęcony. Najstarszą świątynię C wydatowano na lata ok. 550-540 p.n.e. Podobnie jak świątynia Apollina w Koryncie miała po 6 kolumn na krótszych bokach (na dłuższych po 17), ale była węższa. Przed pronaosem znajdowały się dwa rzędy kolumn; fasada została dodatkowo podkreślona poprzez ośmiostopniową krepidomę, podczas gdy na pozostałych bokach ma tylko cztery stopnie. Opistodomos nie był otwarty na peristazę, lecz stanowił oddzielne pomieszczenie za cellą. Wyjątkowo wysokie belkowanie miało fryz tryglifowo--metopowy i gzyms z okładzinami terakotowymi zdobionymi, podobnie jak terakotowe simy, kolorowymi fryzami ornamentalnymi. Pośrodku tympanonu od strony frontalnej znajdował się terakotowy relief wyobrażający ogromną głowę Gorgony.

108

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

Budowle doryckie odkryto i w innych miastach Sycylii. W Akragas (lać. Agrigentum, wł. Agrigento) ok. 570 p.n.e. zbudowano świątynię poświęconą Zeusowi, jednak niewiele z niej pozostało. Lepiej zachowała się świątynia Heraklesa, która stanowi dobry przykład przejścia od budowli doryckiej okresu archaicznego do klasycznego, co uwidacznia się w takich cechach, jak np. cella z podwójnymi antami, które znajdują się na linii trzecich kolumn na dłuższym boku, zrównoważenie przedniej i tylnej część budowli oraz jednakowe interkolumnia na krótszych i dłuższych bokach. Architektura świątyń sycylijskich pod koniec okresu archaicznego w zakresie planu zbliżyła się do budowli z terenu Grecji Właściwej i zmierzała w kierunku kanonu doryckiego.

0x01 graphic

77. Posejdonia (Paestum), świątynia Hery tzw. Bazylika, ok. 530 p.n.e.

Najlepiej zachowane świątynie doryckie przetrwały w Posejdonii (Paestum) położonej w południowej Italii. Jedna z nich, dawniej zwana „Bazyliką", a obecnie uważana za świątynię Hery, powstała około 530 p.n.e. (ii. 77). W kapitelach widzimy wpływy jońskie; poniżej echinusa przebiega fryz z motywami palmetowo-lotosowymi lub linearnymi. Fryz belkowania był prawdopodobnie tryglifowo-metopowy, ale się nie zachował. Kapitele antowe wykazują podobieństwo do kapiteli w Herajonie zbudowanym w dużym okręgu Hery położonym w pobliżu ujścia rzeki Silaris (Silarus, Sele) przepływającej koło Posejdonii. Budowla ta, wzniesiona w latach ok. 575-550 p.n.e., określana była niegdyś jako „skarbiec I". Zachowały się partie fundamentowe, plan więc jest czytelny: prostylos czterokolumnowy (bez opisto-domosu i peristazy) z płaskorzeźbionymi metopami. Wiele elementów wyższych partii wczesnej świątyni Hery użyto przy wznoszeniu późniejszych budowli, m.in. dwa kapitele antowe z „egiptyzującym" wklęsłym gzymsem (cavetto), który pojawił się na attyckich stelach nagrobnych z 2 ćw. VI w. p.n.e. (por. ii. 108); jedna z zachowanych metop ukazuje Heraklesa i Apollina⁶⁴.

109

OKRES ARCHAICZNY ROZWINIĘTY I SUBARCHAICZNY (OK. 600-480 P.N.E.)

W samym mieście Posejdonia powstała świątynia Ateny (a nie Demeter czy Cerery, jak dawniej uważano), wzniesiona później niż Herajon („Bazylika"), bo ok. 510 p.n.e. Podobnie jak w „Bazylice", w przybytku Ateny znajdujemy ornamentowane szyje poniżej kapiteli. W pronaosie zastosowano jońskie kolumny, tak więc oddziaływania jońskie są tu jeszcze wyraźniejsze niż w Herajonie I.

Trzecia dorycka świątynia w Posejdonii to Herajon II, budowla uważana długo za świątynię Posejdona i datowana już na okres klasyczny, na ok. 460 p.n.e. Zbudowana z porosu, ma duże rozmiary (24,31 x 59,89 m), niemal dorównujące świątyni Zeusa w Olimpii. Jest to jedyna grecka świątynia na omawianym terenie, w której wnętrzu nadal stoi część wewnętrznych kolumn drugiej kondygnacji (na terenie Grecji Właściwej te kolumny zachowały się w opisanej świątyni Afai na Eginie). We wschodniej części celli znajdowały się schody prowadzące prawdopodobnie na rodzaj attyki. Ta druga świątynia Hery to nie tylko największy peripteros w omawianym rejonie świata greckiego, ale również jeden z najbardziej dojrzałych wzorów doryckiej architektury sakralnej. W budowli tej po raz pierwszy na terenie Wielkiej Grecji zastosowano krzywiznę stylobatu, która przenosi się na belkowanie.

W pobliżu Posejdonii przy ujściu wspomnianej rzeki Silaris odkryto drugą oprócz omówionej wyżej budowlę poświęconą Herze datowaną na lata ok. 510-500 p.n.e. Świątynia jest większa od starszego przybytku i nietypowa jak na Wielką Grecję, gdyż ma plan pseu-dodipterosu. Cella posiadała głęboki pronaos, z tyłu zaś nie było opistodomosu, lecz pomieszczenie, które mogłoby stanowić adyton, nie służyło jednak do przechowywania posągu kultowego, który stał na bazie znalezionej w celli. Zastosowano kontrakcję i rampę zamiast schodów we frontalnej części budowli, być może wzorując się na budowlach Grecji właściwej. Zachowały się płaskorzeźbione metopy przedstawiające m.in. prawdopodobnie biegnące lub tańczące dziewczyny (nereidy?)⁶⁵.

Jak widać, rozwój architektury sakralnej na terenie Wielkiej Grecji w południowej Italii miał wiele cech wspólnych z architekturą świątyń sycylijskich.

Poza obszarem Grecji Właściwej, Wielkiej Grecji i Sycylii w okresie archaicznym świątynie greckie, głównie doryckie, powstawały również na terenie Afryki Północnej i w Azji Mniejszej. W Kyrene (Cyrenajka) w Libii pierwsza świątynia Apollina datuje się na 600 p.n.e., ok. 540 p.n.e. zaś wzniesiono z wapienia świątynię Zeusa, z 8 kolumnami na krótszych bokach i 17 na dłuższych. W Naukratis w Delcie Nilu w Egipcie przetrwały resztki wczesnej świątyni Apollina, są one jednak tak nikłe, iż nie udało się nawet ustalić dokładnego planu budowli. Na wybrzeżu Azji Mniejszej w Assos (Myzja) ok. 540 p.n.e. powstał do-rycki peripteros Ateny, który jednak budowniczowie potraktowali z dużą swobodą właściwą dla budownictwa jońskiego, które przeważało na tych terenach. Jednym z elementów świadczących o tej swobodzie jest ozdobienie architrawu płaskorzeźbami na całej jego długości.

Świątynie jońskie

Postęp badań archeologicznych na terenie świata jońskiego dostarcza wielu nowych informacji wzbogacających naszą dotychczasową wiedzę i zmusza często do rewizji poglądów w różnych dziedzinach. W zakresie architektury doryckiej było to np. odkrycie wczesnej świątyni w Koryncie i na Istmie, a w kwestii lepszego zrozumienia ewolucji porządku jońskiego odkrycia w Iria na Naksos. Stanowisko to dostarczyło również cennych danych dotyczących budowli sakralnych VI w. p.n.e. Wcześniejszy przybytek w Iria uległ zniszczeniu, a prace nad nowym rozpoczęły się ok. 580 p.n.e., który jednak nigdy nie został ukoń-

110

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

czony, jak wiele innych dziel na Naksos (np. nieukończone posągi kurosów odkryte w kamieniołomach wyspy). W ogólnym zarysie plan nowej świątyni stanowi kontynuację założeń poprzedniej, ale w znacznie bardziej monumentalnym wymiarze. Trzy jej ściany wykonano z dużych czworograniastych ciosów miejscowego granitu, marmur zaś zastosowano do najważniejszych partii budowli, np. w fasadzie, do wykonania wewnętrznych i zewnętrznych kolumn oraz marmurowych dachówek, którymi pokryto dwuspadowy dach. Należy przypomnieć, że według przekazu Pauzaniasza Byzes z Naksos⁶⁶ jako pierwszy zastosował dachówki z marmuru zamiast dotychczas używanych terakotowych. Na Naksos znaleziono również marmurową dachówkę z przełomu VII i VI w. p.n.e., a kilka dachówek z marmuru pochodzących z tej wyspy odkryto na Akropolis ateńskiej. Mają one wyryte litery BY w alfabecie naksyjskim, interpretowane jako pierwsze litery imienia Byzes; najstarsza z nich datuje się na VII w. p.n.e.

Najbardziej znane i największe świątynie jońskie powstały w okresie archaicznym na wyspie Samos i na wybrzeżu Azji Mniejszej. Budowle z terenu wschodniej Jonii przewyższają rozmiarami doryckie świątynie Grecji Właściwej, mają też większą liczbę kolumn.

Według tradycji kolejną budowlę poświęconą Herze - Herajon III na Samos - wznieśli architekci Rojkos i Teodoros w latach 570-560 p.n.e. Była to pierwsza w świecie greckim olbrzymia świątynia o podwójnym rzędzie kolumn w peristazie, czyli dipteros (ii. 78). Jej stylobat zajmował powierzchnię 12,5 razy większą od Herajonu II, a cella otoczona była w sumie 104 kolumnami (8/10 x 21 kolumn, wymiary stylobatu ok. 52,5 x 105 m). W fasadzie głównej ustawiono mniejszą liczbę podpór rozstawionych szerzej, rozdzielonych nierównymi interkolumniami. Trzy środkowe interkolumnia odpowiadały podziałowi celli na nawy, wejściowe było najszersze. Trzynawowa cella miała na froncie głęboki przedsionek antowy podzielony dwoma pięciokolumnowymi szeregami kolumn na trzy części. Ściany

78. Samos, okręg Hery, Herajon III Rojkosa i Teodorosa, ok. 570-560 p.n.e., plan

0x01 graphic

111

OKRES ARCHAICZNY ROZWINIĘTY I SUBARCHAICZNY (OK. 600-480 P.N.E.)

i kolumny wewnętrzne wzniesiono z wapienia, a belkowanie z drewna, kolumny zewnętrzne zaś wykonano z marmuru. Świątynia była imponująca; źródła pisane określają ją jako „labirynt samijski". Według źródeł pisanych Rojkos i Teodoros byli nie tylko architektami, lecz również wszechstronnymi artystami: rzeźbiarzami, toreutami, wynalazcami pustego odlewu. Zarówno ich działalność, jak i twórczość innych artystów, np. rzeźbiarza Geneleosa (s. 118 nn.), są dowodem na to, jak wielką rolę odegrała wyspa Samos w tworzeniu się greckiej kultury artystycznej doby archaicznej.

Przykład Herajonu III podziałał na inne ośrodki jońskie. Już ok. 560 p.n.e. miasto Efez powierzyło kreteńskiemu architektowi Chersifronowi budowę dipterosu w okręgu Artemidy, który zaćmiłby samijski. Pomagał mu zresztą przybyły z Samos Teodoros. Artemizjon efeski rzeczywiście był większy i wspanialszy od przybytku Hery (ii. 79). Wzniesiono go z efektownego białego marmuru o lekko błękitnym odcieniu, pochodzącego z pobliskiego kamieniołomu, a jego budowa trwała ponad 100 lat (budowany był jeszcze w V w. p.n.e.). Jednakże rekonstrukcja planu świątyni ze względu na późniejsze zniszczenia nie jest pewna. Miała orientację zachodnią, wymiary stylobatu 55,10 X 115,14 m, na froncie trzy rzędy po 8 kolumn, z tyłu zaś 9 podpór w dwóch rzędach; na dłuższych bokach liczba kolumn

79. Efez, starsza świątynia Artemidy Chersifrona, ok. 560 p.n.e., rekonstrukcja

0x01 graphic

112

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 PN.E.)

wynosiła 20 lub 21. Miała głęboki pronaos z dwoma rzędami po 4 kolumny i płytki opisto-domos z 3 kolumnami oraz prawdopodobnie hypetralną, tzn. pozbawioną dachu cellę bez podpór wewnętrznych. Mamy tu więc do czynienia z nowym typem jońskiej konstrukcji sakralnej, powstałym i stosowanym tylko we wschodniej Grecji: sekos bez dachu, który widziany od zewnątrz wygląda jak zwykła świątynia, w rzeczywistości natomiast stanowi monumentalne ogrodzenie (zob. późniejszy przykład - Didymajon).

Kolumny o wysokości ok. 18 m miały różną liczbę żłobków (40-48), wąskich i szerokich, stykających się ostrymi krawędziami, zróżnicowaną grubość i bazy (ustawione na plin-tach) oraz przepiękne kapitele. Dolne partie kolumn pronaosu i fasady głównej były prawdopodobnie płaskorzeźbione, co można wnosić z przekazu Pliniusza⁶⁷ i zachowanych resztek. Nawet jeżeli przyjmiemy, że sporna informacja Pliniusza odnosi się do młodszego Ar-temizjonu, to jednak budowę późniejszej świątyni oparto dokładnie na planie wcześniejszej i prawdopodobnie powtórzono dawną liczbę i zastosowanie dekorowanych kolumn. Ilustrowana tu rekonstrukcja dolnej części bazy kolumny zachowała w inskrypcji dedykacyjnej imię Kroisos (ii. 79), co dowodzi, że niektóre z rzeźbionych kolumn archaicznych były darem Krezusa, króla Lidii i mogą wobec tego być datowane na połowę VI w. p.n.e. (Krezus panował nad Efezem od ok. 560 p.n.e.; został pokonany przez Cyrusa w 546 p.n.e.).

O wielkim mistrzostwie, rozmachu i odwadze architektów świadczą nie tylko opisane dotąd elementy budowli, ale też zastosowanie po raz pierwszy w architekturze greckiej marmurowego architrawu. Bloki architrawu - jak poświadcza Witruwiusz - sprawiały duże kłopoty przy transporcie i zakładaniu na kolumny na wysokości prawie 20 m, zważywszy, że konstruktorzy posługiwali się tylko prymitywnymi urządzeniami (blok i lewar). Nad środkowym najszerszym przęsłem - 8,62m - spoczywał największy, znany z architektury greckiej blok architrawu o wadze ok. 20 ton⁶⁸! Nad architrawem znajdował się kimation i zębnik (wilcze zęby), potem jakby gzyms bez dekoracji, a powyżej attyka (O, 86 m wysokości) zdobiona reliefowym fryzem o tematyce walk mitologicznych (wojownicy, konie, wozy itp.).

Starszy Artemizjon Chersifrona został zniszczony w wyniku pożaru w 356 p.n.e. wznieconego przez szalonego szewca Herostratesa, który chciał przejść do historii (według tradycji, tej nocy miał się urodzić Aleksander Wielki). Nowy Artemizjon - wzorowany na starszym - zaliczony został do siedmiu cudów świata, podobnie jak piramidy egipskie.

Spowodowany uderzeniem pioruna pożar był także przyczyną zniszczenia Herajonu Rojkosa i Teodorosa na wyspie Samos wkrótce po jego ukończeniu. Na zlecenie tyrana Sa-mos Polikratesa do odbudowy świątyni przystąpił Eupalinos z Megary. Herajon IV zastąpił poprzednią budowlę ok. 530 p.n.e. W zamyśle miał być jeszcze większy niż Herajon III Rojkosa i Teodorosa, lecz nigdy nie został ukończony. Przybytek miał potrójną kolumnadę na krótszych i podwójną na dłuższych bokach (8/9 x 24 kolumny). Ustawienie przed oboma fasadami trzeciego rzędu kolumn spowodowane było prawdopodobnie wpływem Arte-mizjonu, lecz w innych szczegółach Herajon IV był identyczny z Herajonem III. Kolumny, o łącznej liczbie 135, zwracały uwagę pięknym opracowaniem szczegółów, miały 24 żłobki zamiast 36 występujących w Herajonie III, co stało się później regułą w porządku jońskim. Porosowe ściany celli i pronaosu ozdobione były fryzami reliefowymi. Należy zwrócić uwagę na fakt, że świątynia Polikratesa była największą świątynią w świecie greckim o wymiarach 52,45 x 108,62 m⁶⁹.

Ogromnych rozmiarów dipteros (8/9 x 21 kolumn) wzniesiono także w okresie archaicznym w Didymie, odległej od Miletu o 18 km, gdzie także znajdowała się sławna na wschodzie greckim wyrocznia Apollina, której początki sięgają prawdopodobnie przełomu II/I tysiąclecia p.n.e. O jej prestiżu, dorównującym niemal wyroczni w Delfach i to nie tylko

113

OKRES ARCHAICZNY ROZWINIĘTY I SUBARCHAICZNY (OK. 600-480 P.N.E.)

wśród Jonów, świadczy fakt, że złożyli w niej dary cudzoziemscy królowie, jak Nebo i Kre-zus. Najstarsza konstrukcja poświęcona Apollinowi powstała tu już w VII w. p.n.e., a ok. 540 p.n.e., idąc za przykładem Artemizjonu efeskiego, rozpoczęto wznoszenie świątyni Apolli-na. Miała ona głęboki pronaos i hypetralną cellę, a wewnątrz przy jej ścianach znajdowały się pilastry, reprezentowała więc taki typ budowli jak Artemizjon. W tylnej części sekosu zbudowano kaplicę na planie templum in antis chroniącą posąg kultowy. Dekoracja rzeźbiona znajdowała się na dolnych bębnach niektórych kolumn - postacie kor (pomiędzy którymi przebiega żłobkowanie) - oraz na licowej stronie belkowania, gdzie umieszczono wyobrażenia lwów, a w narożnikach sfinksów. W tyle sekosu zbudowano kaplicę w typie templum in antis, w której ustawiono posąg kultowy. W końcu VI w. p.n.e. nowy posąg Apollina w brązie wykonał dla świątyni wybitny rzeźbiarz sykioński Kanachos. Budowla została zniszczona wraz z miastem przez Persów w 494 p.n.e. w trakcie tłumienia powstania miast joń-skich. Po rebelii Milet utracił czołową pozycję wśród jońskich polis na rzecz Efezu.

Przed frontem Didymajonu, na jego osi, odkryto oryginalny ołtarz: był to mur zbliżony do kręgu z dwoma leżącymi naprzeciw siebie wejściami, który otaczał kopiec ofiarny (escharę) utworzony z popiołu spalonych ofiar. Od portu (Panormos) wiodła do świątyni droga święta o długości 6 km, którą podążała procesja; wzdłuż niej ustawione były sfinksy i lwy. Znalezione tu posągi siedzących postaci (tzw. Branchidów) pierwotnie znajdowały się wewnątrz okręgu świątynnego.

W V w. p.n.e. architekci w Jonii w zasadzie odeszli od budowania ogromnych świątyń dipteralnych, jedynie Artemizjon efeski i Didymajon w Milecie stanowiły kontynuację tradycji archaicznych.

Inne budowle

Elementy greckich porządków architektonicznych wykorzystywano nie tylko w budowlach o charakterze sakralnym, lecz również w skarbcach. W Delfach (zob. s. 71 nn.) wiele takich obiektów powstało w VI w. p.n.e. Jeden z najstarszych dekorowanych skarbców to dorycka budowla wzniesiona przez tyrana Sykionu Klejstenesa ok. 560 p.n.e. Był to budynek dość niezwykły jak na skarbiec, miał bowiem biegnącą dookoła kolumnadę (5x4 kolumn) i 14 nadzwyczaj szerokich metop zdobionych scenami mitologicznymi (por. niżej).

Wspomniany wyżej skarbiec Knidyjczyków w okręgu Apollina z ok. połowy VI w. p.n.e. z inskrypcją dedykacyjną: „wzniesiono Apollinowi pyty jskiemu z dziesięciny zdobyczy wojennej" jest najstarszą ze znanych budowli greckich, w której zastosowano joński fryz ciągły nad architrawem i kariatydy zamiast kolumn w przedsionku. Fundamenty wykonano z porosu, ściany budowli zaś po raz pierwszy w Grecji kontynentalnej zbudowano z marmuru paryj-skiego. W kierunku poziomym ciosy powiązano żelaznymi klamrami w kształcie jaskółczego ogona, a w pionowym zastosowano klamry w kształcie T.

Oba nowatorskie elementy - fryz i kariatydy - odnajdujemy także w słynnym Skarbcu Syfnijczyków, jońskiej budowli ufundowanej w tym samym sanktuarium przez mieszkańców wyspy Syfnos ok. 525 p.n.e. (ii. 80). Jest to niewątpliwie najważniejszy ze skarbców delfickich, a zarazem perła architektury i rzeźby dojrzałego okresu archaicznego. Jak wspomniałam, skarbiec stanowił wotum dla Apollina z dziesięciny wpływów od eksploatacji odkrytych na wyspie złóż złota i srebra, które uczyniły mieszkańców tej ubogiej wysepki kre-zusami. Dobra passa trwała do czasu zniszczenia wyspy przez Samos w 525 p.n.e. i zalania kopalń wodą, dlatego ta data stanowi terminus ante quem omawianej budowli. Wzniesiono ją jednak wkrótce przed tymi wydarzeniami, co można wnosić np. z faktu, że niektóre partie

114

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

0x01 graphic

nie zostały ukończone, a prace były wykonywane w pośpiechu.

80. Delfy, okręg Apollina, Skarbiec Syfnijczyków, ok. 525 p.n.e., rekonstrukcja fasady

Ze skarbca pozostało wiele elementów,
które pozwoliły na dokonanie rekonstrukcji
w muzeum w Delfach, przy czym należy
zwrócić uwagę, że w dawnej rekonstrukcji
fasady z kariatydami, która znajdowała się
od zachodu, ukazano zachowany przyczółek
wschodni. Budowla w antach o wymiarach
6,28 x 8,90 m, wzniesiona całkowicie z mar
muru lokalnego oraz z Naksos i Paros⁷⁰ na
wapiennym fundamencie, miała pseudoiso-
domiczną konstrukcję ścian, co oznacza, że
wysokość warstw bloków malała ku górze.
Architraw był gładki, nad nim znajdował się
joński kimation, wyżej zaś płaskorzeźbiony
fryz ciągły zwieńczony kimationem lesbij-
skim. Dolną część gzymsu oraz simę ozdo
biono fryzem palmetowo-lotosowym. Oba
przyczółki były zdobione rzeźbiarsko, do
brze zachowany jest jednak tylko przyczó-
—— ~~ łęk wschodni (na temat dekoracji rzeźbiar
skiej skarbca zob. s. 145 nn.). Akroteriony

miały postać rzeźb figuralnych (Nike i sfinksy). Zachowane ślady dekoracji malarskiej wskazują, że tło fryzu, simy i lesbijski kimation były niebieskie, palmety na simie zielone, a brzegi kimationu i simy czerwone.

Należy podkreślić, że wykonawstwo skarbca Syfnijczyków odznacza się niezwykle wysokimi walorami. Doskonałość techniczna, staranność i precyzja opracowania zarówno wątku muru, detali architektonicznych, jak i elementów dekoracji rzeźbiarskiej czynią z budowli szczytowe osiągnięcie jońskiej architektury archaicznej na terenie Grecji Właściwej. W skarbcu Massalii zbudowanym na planie templum in antis w okręgu Ateny Pronaja w Delfach anty nie były pogrubione w stosunku do ścian, co jest charakterystyczne dla archaicznej architektury jońskiej. W budowli tej zastosowano kapitele palmowe (ii. 33,b).

Dorycki porządek zastosowano w skarbcu Ateńczyków w Delfach, którego anastylozy dokonano in situ w temenosie Apollina (ii. 81). Wśród badaczy brak jednomyślności co do daty powstania i powodu, dla którego został wzniesiony. Pauzaniasz podaje, że budowla powstała jako woto po bitwie pod Maratonem (490 p.n.e.). Przed skarbcem znajdował się taras, poniżej którego umieszczono inskrypcję dedykacyjną. Na tarasie zgromadzono pano-plia zdobyte na Persach w bitwie pod Maratonem. Wielu badaczy odnosi inskrypcję wyłącznie do trofeów, a skarbiec uważa za powstały wcześniej. Archeolodzy francuscy prowadzący badania wykopaliskowe w Delfach, a za nimi polska uczona M. L. Bernhard⁷¹ stoją na stanowisku, że inskrypcja dotyczy całego kompleksu darów ze skarbcem łącznie. Druga grupa badaczy (G. Gruben) sądzi, że skarbiec ufundowały Ateny wkrótce po 507 p.n.e. w dowód wdzięczności dla wyroczni delfickiej za pomoc w obaleniu tyranii Pizystratydów; do tej opinii przychyla się z polskich naukowców S. Parnicki-Pudełko⁷². J. Boardman również przyłącza się do tego zdania, datując skarbiec na lata ok. 500-490 p.n.e. na podstawie stylu dekoracji rzeźbiarskiej⁷³.

115

OKRES ARCHAICZNY ROZWINIĘTY I SUBARCHAICZNY (OK. 600-480 P.N.E.)

0x01 graphic

81. Delfy, okręg Apollina, Skarbiec Ateńczyków, ok. 500-490 p.n.e.

Skarbiec Ateńczyków to templum in antis o wymiarach 6,62 x 9,69 m, wzniesiony całkowicie z marmuru paryjskiego na trójstopniowej krepidomie, wyróżniający się starannym wykonaniem. Wątek muru jest isodomiczny; fryz tryglifowo-metopowy obiegał budowlę dookoła, ale nie zastosowano kontrakcji i dlatego tryglify nie znajdują się na osiach kolumn. 30 metop zdobiło sceny z Heraklesem i Tezeuszem, z przyczółków zaś pozostało bardzo mało fragmentów (por. niżej). Akroteriony przedstawiały Amazonki na koniach, z którymi według mitologii walczyli obaj herosi. W skarbcu zastosowano też dekorację malowaną. Na ścianach budowli na zewnątrz odkryto interesujące inskrypcje, a wśród nich zupełnie rewelacyjne dwa hymny do Apollina z zapisem nutowym, datowane na I w. p.n.e.

Rozkwit miast-państw greckich w VI w. p.n.e. doprowadził nie tylko do wielkiego ożywienia budownictwa sakralnego, lecz również stworzył potrzebę wznoszenia nowych budowli użyteczności publicznych. Wiele przykładów znajdujemy na Agorze ateńskiej (ii. 41). Agora usytuowana jest u stóp wzgórza Kolonos Agorajos, na którym w następnym stuleciu powstała świątynia Hefajstosa (s. 228 nn.). W VI w. p.n.e. Agora, plac zbliżony do kwadratu o boku ok. 200 m, był wydzielony od pozostałej części miasta kamieniami granicznymi (horoi) z napisami „stanowię granice agory". Stała się centrum życia politycznego - do końca VI w. p.n.e. odbywały się tu zgromadzenia ludowe (potem przeniesione na Pnyks). Wraz ze wzrastającą rolą Agory powstawały odpowiednie budowle. Na zachodniej stronie Agory od południa ku północy wzniesiono takie obiekty, jak prytanejon, buleuterion, małe świątynie i kapliczki: Matki Bogów (Metroon) oraz Apollina i Zeusa, którzy byli opiekunami praw obywatelskich i pod ich egidą obradowały władze państwowe. Z początkiem V w. p.n.e. bardziej na południe wzniesiono Heliaję, budynek sądu. Na północy, przynajmniej

116

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

w V w. p.n.e., znajdowała się Stoa Królewska, w której wysoki urzędnik archont-basileus sprawował sądy w zakresie przekroczeń religijnych. Ten skromny budynek, dobrze znany ze źródeł pisanych, wzniesiono najprawdopodobniej około połowy VI w. p.n.e.; kilkakrotnie przebudowywany służył przez długie lata (s. 231 nn.), m.in. także do przechowywania kodeksów prawnych. Niedaleko portyku powstał w czasach Hippiasza, syna Pizystrata, wspomniany wyżej Ołtarz Dwunastu Bogów. Rynek przecinała główna arteria komunikacyjna Aten, biegnąca od zachodnich granic miasta. Tą drogą podążała procesja panatenajska, Agora była bowiem miejscem różnych uroczystości kulturalnych, przedstawień teatralnych, popisów hippicznych i innych imprez. Najważniejszym świętem tego typu stały się Panate-naje, które zreformowano w 566 p.n.e. za czasów archonta Hippodejnesa, a w okresie Pizystratydów nabrały dużego znaczenia. W późniejszym okresie procesja panatanejska wyruszała z Pompejonu (budynku związanego z procesją, po grecku pompę) przy bramie Dipylońskiej i podążała na Akropolis, przecinając Agorę. Odcinek drogi procesyjnej na rynku określany jest jako droga panatenajska.

Rzeźba

Charakterystyka rzeźby archaicznej

Monumentalna plastyka archaiczna wypracowała już w VII w. p.n.e. pewne stylistyczne formy i prawidłowości, które charakteryzują wszystkie rzeźby bez względu na typy, charakter i tradycje miejscowych warsztatów czy indywidualność poszczególnych artystów. Cechy te, w pełni ustabilizowane w rzeźbie następnego stulecia, można ująć w cztery punkty: ujęcie frontalne i symetria, ujęcie przedstawień w typy, schematyzacja i dekoracyjność.

Ujęcie frontalne i symetria charakteryzują także rzeźbę egipską. Zgodnie z tą zasadą, jeżeli przeprowadzimy przez daną postać na osi pionowej pewną płaszczyznę, rozpadnie się ona na dwie identyczne, odpowiadające sobie połowy, w których nawet szczegóły anatomiczne są takie same po jednej i po drugiej stronie. Odbicie tej zasady związane z wzorowaniem się na egipskim kanonie postaci widzieliśmy w przytoczonej wyżej anegdocie o Tele-klesie i Teodorosie. W ujęciu frontalnym ma swoje źródło również to, że postacie przedstawione w reliefie okresu archaicznego wydają się spłaszczone (jak kwiat włożony między stronice książki), nie mają woluminu i trzeciego wymiaru. Ogólnie rzecz ujmując, również w rzeźbie pełnej ogromne znaczenie ma główna strona rzeźby, a więc ta, która znajduje się dokładnie na wprost widza. Wszystkie części ciała postaci występują jakby na jednej płaszczyźnie, bez żadnej perspektywy.

Druga cecha charakterystyczna rzeźby okresu archaicznego to ujęcie postaci w typy dość ściśle określone, powtarzające się w wielu warsztatach i ośrodkach. Trzy podstawowe tematy ukształtowały się już w VII w. p.n.e., a więc kora, postać siedząca i kuros. W następnym stuleciu pojawiły się nowe postacie: typ ofiarnika, półleżącego mężczyzny, jeźdźca itp., jednak najbardziej popularne były kora i kuros. W ramach każdego typu powtarzają się pewne stałe elementy, a więc np. w typie kory wyobrażona jest zawsze stojąca, młoda, dobrze ubrana i w pięknych ozdobach dziewczyna. Ta cecha uwidacznia się najwyraźniej w posągach kurosów, a więc w typie, który występował od razu w postaci wykrystalizowanej, w typie kory zaś postawa i ubiór zmieniały się w miarę upływu czasu. Pewne konwencje obowiązywały niezależnie od typu, z których najbardziej charakterystyczną jest słynny „uśmiech archaiczny" występujący we wszystkich niemal bez wyjątku rzeźbach archaicznych.

117

OKRES ARCHAICZNY ROZWINIĘTY I SUBARCHAICZNY (OK. 600-480 P.N.E.)

Pomimo ujęcia rzeźb w typy artyści greccy w przeciwieństwie do artystów Wschodu uniknęli monotonnego powtarzania raz ustalonych konwencji, trwającego przez tysiąclecia. Greccy rzeźbiarze stale rozwijali się, odkrywając z właściwą im dociekliwością krok po kroku prawdziwą naturę postaci ludzkiej, jej organiczną budowę. W ciągu jednego lub dwóch stuleci udało się im po raz pierwszy w dziejach sztuki odtworzyć w kamieniu skomplikowany mechanizm, jakim jest ludzkie ciało.

Działo się to na drodze powolnej ewolucji w ramach ustalonych typów, co najlepiej można zaobserwować na przykładzie kurosów (por. ii. 87), gdzie dążność do coraz bardziej realistycznego oddania postaci jest bardzo wyraźna. Należy jednak zaznaczyć, że nie znajdziemy dwóch jednakowych rzeźb w ramach tego samego typu, żaden artysta nie kopiował dzieł innego rzeźbiarza, lecz tworzył swoją własną kreację. Typ kurosa i kory stanowiły najprawdopodobniej ideał epoki (zob. niżej). Podkreślić należy, że wszystkie typy rzeźb w plastyce okresu archaicznego, niezależnie od społecznej interpretacji, którą niewątpliwie można im przypisać, stanowiły agalmata, czyli przedmioty przeznaczone do zjednywania sobie bogów, którym je ofiarowano, podobnie jak rzeźby wyobrażające zwierzęta, takie obiekty, jak perirrhanteria i inne.

Rzeźbę okresu archaicznego cechuje dość daleko posunięta schematyzacja. Detale anatomiczne posągów ukazywane są schematycznie, nie tak jak w postaciach realnych, np. oczy mają ukazaną dolną powiekę jako zupełnie prostą linię, górną zaś jako łukowatą; uszy mają kształt ślimacznic, żołądek i brzuch w posągach kurosów zamknięte są jakby rombem utworzonym przez łuk mostku i linię pachwin.

Od schematyzacji już tylko krok dzieli archaicznych artystów rzeźbiarzy od dekoracyjności. Tak więc spiralne loczki na czole były ukazywane jako rozety, brodawki piersiowe przybierały kształt gwiazdek, rzepka kolanowa zaś przypominała element dekoracyjny, a nie detal anatomiczny. Jak dowodzą niektórzy badacze, im bardziej dekoracyjne były postacie i szczegóły anatomiczne, tym większą wartość stanowił posąg.

Typ postaci siedzącej

Postać siedząca to być może pierwszy lub jeden z pierwszych typów, jakie powstały w plastyce okresu archaicznego. W VII w. p.n.e. przedstawiano w ten sposób przede wszystkim boginie. Dyskusyjna jest rzeźba wyobrażająca siedzącą postać z Haghigeorgitika w Arkadii, przechowywana w Atenach, którą część badaczy traktuje jako żeńską, część zaś jako męską. Datowana na koniec VII/początek VI w. p.n.e. ukazuje cechy postdedalickie. W VI w. p.n.e. tworzono zarówno żeńskie jak i męskie postacie siedzące.

Duże znaczenie dla poznania rozwoju tego typu postaci są siedzące postacie męskie i żeńskie z Di-dymy. Znaleziono je na Świętej Drodze łączącej świątynię Apollina w Didy-mie (koło Miletu) z portem w Panormos. Ogółem odkryto 15 posągów, ale przypuszcza się, że pierwotnie było ich ok. 50. Dedykowali je lokalni władcy i kapłani w VI w. p.n.e. Początkowo uznano, że rzeźby te przedstawiają Branchidów, kapłanów Apollina, dlatego też najczęściej określa się je jako posągi Branchidów. Jednak napis na jednym z zabytków identyfikuje go jako wyobrażenie miejscowego, karyjskiego władcy-archonta. Na posągu znajduje się następująca inskrypcja: „Jestem Chares, syn Klejsiosa, archont Teichiousa, posąg dla Apollina". Fakt ten oraz dane filologiczne z późniejszego okresu, które potwierdzały, że kapłanom boga Apollina w Didyma zakazano ustawiania swoich posągów w świątyni, pozwalają sądzić, iż posągi te były raczej wyobrażeniami lokalnych władców, którzy dedykowali je w sanktuarium, idąc zapewne za przykładem władców Wschodu. Posągi kobiece prawdopo-

118

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

dobnie przedstawiały kapłanki Apollina, choć nie można wykluczyć interpretacji, że były to posągi żon miejscowych władców.

Należy podkreślić, że rzeźby te początkowo ustawiono w obrębie okręgu świątynnego, a nie wzdłuż Świętej Drogi, gdzie je odkryto. Usytuowanie ich wzdłuż Świętej Drogi, przywodzące na myśl zwyczaje wschodnie, nastąpiło prawdopodobnie w czasie późniejszego przekształcenia terenu sanktuarium. Obok posągów postaci siedzących przy Świętej Drodze z obu jej stron ustawione były też posągi lwów typu egipskiego; dwa z nich są bardzo znane i podarowane zostały Muzeum Brytyjskiemu.

Postacie z Didymy siedzą na tronach i trzymają ręce z otwartymi dłońmi na kolanach, czasem jedna dłoń jest zaciśnięta w pięść. W posągach siedzących małoazjatyckich postać stanowi jednolitą masę z tronem, inaczej - jak zobaczymy - niż na wsypie Samos, gdzie postać człowieka ma swą własną konstrukcję, wyodrębnioną od siedziska. Początkowo wszystkie postacie męskie i kobiece z Didymajonu są prawie kubiczne, bardzo sztywne i jakby drewniane. Tylko jeden z posągów zachował głowę; zwraca uwagę jej kulistość - cecha wspólna dla wszystkich rzeźb jońskich - oraz linearne potraktowanie szat.

W miarę upływu czasu obserwujemy coraz lepsze opracowanie rzeźb i konsekwentne dążenie do realizmu. Mężczyźni i kobiety noszą długie chitony i himationy. Stopniowo fałdy nabierają objętości i plastyczności, jednocześnie zmieniają się też relacje między ubiorem a ciałem przedstawianych postaci. W starszych dziełach ciało pokryte było szczelnie przez szatę, poprzez którą bardzo słabo zarysowują się poszczególne jego części. W ostatniej ćw. VI w. p.n.e., kiedy to datują się ostatnie rzeźby z serii „Branchidów" rozpoczynającej się ok. 600 p.n.e., dolne części nóg postaci zaznaczają się już wyraźnie pod cienkimi chitonami. Taką samą linię rozwoju w stosunku pomiędzy szatą a kryjącym się pod nią ciałem możemy zaobserwować także w posągach kor w okresie archaicznym, natomiast coraz bardziej zbliżone do realnego ukazywanie poszczególnych partii ciała i detali anatomicznych dostrzegamy w posągach kurosów, zwierząt i w innych tematach plastyki archaicznej.

0x01 graphic

82. Samos, okrąg Hery, Grupa wykonana przez Geneleosa, ok. 560 p.n.e., rekonstrukcja

W Milecie odkryto również siedzące posągi kobiece, o których sądzi się, że były darami wotywnymi i przedstawiały jakąś boginię. Typ siedzącej postaci reprezentowany jest także na wyspie Samos. Znakomity przykład stanowi dostojna postać matki z grupy wykonanej przez rzeźbiarza Geneleosa (ii. 82). Monumentalną wieloosobową grupę ukazującą rodzinę

119

OKRES ARCHAICZNY ROZWINIĘTY I SUBARCHAICZNY (OK. 600-480 P.N.E.)

złożoną z rodziców i dzieci wystawiono ok. 560 w sanktuarium Hery. Na długiej dwustopniowej bazie Geneleos pokazał 6 postaci, 3 z nich zachowały się na wyspie, gdzie grupę częściowo zrekonstruowano, l (Ornite) znajduje się w Berlinie. Na lewym krańcu bazy znajdowała się matka rodu Fileja, przy niej stał najprawdopodobniej syn ukazany w postawie stojącej, odziany (por. s. 132), następnie trzy córki przedstawione jako kory (imiona dwóch znamy: Filippe i Ornite), wreszcie ojciec reprezentujący typ postaci męskiej półleżącej, ofiarodawca monumentu. Zachowany połowicznie posąg Fileji ukazywał ją w postawie siedzącej na tronie, co zapewne przysługiwało jej jako godnej czci personie ze względu na wiek i macierzyństwo. Na nogach posągu zachowała się inskrypcja dedykacyjna: „Geneleos wykonał nas". Swą sztywną postawą matka nawiązuje jeszcze do siedzących postaci charakterystycznych dla rzeźby VII w. p.n.e. Geneleos jawi się jako twórczy artysta, typ postaci półleżącej reprezentowany przez ojca z grupy, został stworzony być może przez tego właśnie rzeźbiarza, nie znamy bowiem wcześniejszego przykładu tego typu.

Z Samos pochodzi późniejszy chronologicznie posąg siedzącego Ajakesa, datowany na lata ok. 540-530 p.n.e. Mężczyzna siedzi na tronie, opierając rękę o kolano, boki tronu podtrzymują lwy. W rzeźbie tej widzimy różnicę w ujęciu postaci przez małoazjatyckie ośrodki jońskie i warsztaty z Samos: postać Ajakesa wyodrębnia się wyraźnie od tronu. Rzeźba była darem wotywnym; Ajakes, syn Brychona, prawdopodobnie pirat, w dedykacji zapewnia Herę, że bogini otrzyma swą część łupu. Niektórzy badacze sądzą, iż rzeźba może przedstawiać ojca tyrana Samos Polikratesa⁷⁴.

Przykładów postaci siedzących kobiecych i męskich z VI w. p.n.e. dostarczyła również Grecja lądowa. W Olimpii odkryto wspomnianą wyżej kolosalnych rozmiarów głowę bogini Hery (wys. 0,52 m), wykonaną z wapienia. Najprawdopodobniej wyobrażała boginię siedzącą na tronie z wysokim oparciem. Zachowały się ślady polichromii: kolor czerwony na opasce i żółto-czerwony na włosach. Rzeźba datowana na ok. 580 r. p.n.e. stanowiła część grupy kultowej omówionej wyżej świątyni Hery; zgodnie z przekazem Pauzaniasza obok bogini stał jej małżonek Zeus.

W postawie siedzącej wyobrażano również bóstwa w Attyce, podobnie jak w poprzednim stuleciu na Krecie. Na Akropolis odnaleziono posąg siedzącej Ateny wykonany przez rzeźbiarza Endojosa, datowany na ok. 530-520 p.n.e. Bogini siedzi na stołku bez oparcia (diphros), ma egidę z gorgonejonem; do brzegów egidy przytwierdzone były brązowe węże, jak można mniemać z zachowanych otworków. Mniej więcej z tego samego okresu pochodzi rzeźba innego siedzącego bóstwa, znaleziona w Atenach. Jest to Dionizos odziany w szatę i skórę pantery, ozdobioną drobiazgowo wykonanym malowidłem; zdobione malarsko były też inne elementy rzeźby, np. sandały. Typ siedzącej postaci pochodzący z Attyki nie ograniczał się jednak tylko do pokazywania bóstw. Siedzący posąg kobiecy datowany na późny okres archaiczny odkryto w Ramnus w Attyce. Na ten sam czas przypadają również siedzące posągi urzędników określane jako „skrybowie" (temat kojarzy się ze skrybami egipskimi), znalezione na Akropolis, być może skarbników okręgu świątynnego, a więc ludzi dzierżących władzę. Odnotować należy, że siedzące postacie męskie na ogół występują rzadko oraz fakt, że z terenów Attyki znane są także wotywne i nagrobne rzeźby siedzących postaci obu płci.

Siedzące posągi wotywne przedstawiające bogów pochodzą również z greckiego Zachodu. Dobrym przykładem jest Siedząca Bogini z Tarentu (obecnie w Berlinie) z ok. 480 p.n.e. (ii. 83). Siedzi na pięknie wyrzeźbionym tronie, ma starannie ułożoną fryzurę, plecy podparte poduszką, nogi spoczywają na podnóżku zdobionym wolutami. Postawa postaci jest sztywna a jednocześnie bardzo dostojna; delikatnie modelowane rysy, pięknie wykonane

120

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

0x01 graphic

uczesanie i bardzo schematycznie ukazane fałdy szat to cechy charakterystyczne ostatniego etapu rzeźby archaicznej. Jednocześnie można dostrzec zapowiedź monumentali-zmu - nowej epoki w dziejach sztuki greckiej.

83. Siedząca Bogini z Tarentu, marmur, warsztat eginecki ?, ok. 480 p.n.e.

Z tych powyższych rozważań wynika, że w VI w. p.n.e. rzeźbiarze greccy ukazywali w postawie siedzącej bogów, władców, zmarłych, czyli osoby, które miały władzę, poważanie lub znaczenie, a także osoby, których zajęcie w jakiś sposób wiązało się z siedzeniem, jak wspomniany urzędnik z Akropo-lis. Tron czy krzesło wskazywały zatem na pewną odrębną pozycję społeczną czy posadę, tak przynajmniej było w plastyce okresu archaicznego. W malarstwie wazowym sytuacja była nieco bardziej złożona, ponieważ tu sięgano również do scen z życia codziennego, w których wyobrażenia siedzących postaci były bardzo częste i wynikały z poruszanej tematyki, niekoniecznie więc musiały się wiązać ze szczególnym prestiżem przedstawianej postaci.

Rozwój wyobrażeń siedzących postaci we wszystkich wspomnianych ośrodkach archaicznej plastyki przebiegał analogicznie do opisanego wyżej rozwoju przedstawień „Bran-chidów", czyli w stronę coraz bardziej realistycznego ujęcia postaci.

Typ kory

Posągi kor z VI w. p.n.e. różnią się znacznie ubiorem i oraz postawą w porównaniu z posągami kor z VII w. p.n.e. Od początku VI w. p.n.e. ciężki wełniany peplos oraz narzutka epiblema zostały zarzucone, zaczął zaś dominować cienki, joński chiton z długimi rękawami, czasem w zestawieniu z płaszczem - himationem. Obserwujemy również zainteresowanie artystów plastycznym kształtowaniem fałdów szaty, które nie występowało u kor w VII w. p.n.e. Posągi dziewcząt pochodzą głównie z Chios, Samos, wysp cykladzkich i Attyki, w porównaniu z typem kurosa były więc mniej rozpowszechnione. Typ kory ewoluował w czasie i dopiero w 2 pół. VI w. p.n.e. ukształtował się w „kanonicznej" formie, w przeciwieństwie do typu kurosa, który od razu występował w postaci w pełni wykrystalizowanej.

Nowy sposób podejścia do zagadnienia ukształtowania ubioru ukazują dwie kory z Chios, datowane na ok. 580 p.n.e., zachowane fragmentarycznie, bez głów. Wyróżniają się czysto dekoracyjnym potraktowaniem fałdów cienkiego chitonu za pomocą falistych kresek rytych. Trochę młodsze kory z Muzeum Archeologicznego w Atenach, jedna z Moschato, druga zaś z Eginy, także mają chitony, ale bez ukazanych fałdów.

W posągu tzw. Kory z Berlina, dawniej określanej jako bogini, fałdy chitonu z długimi rękawami stają się bardziej plastyczne, narzucony zaś na chiton himation opada symetrycz-

121

OKRES ARCHAICZNY ROZWINIĘTY I SUBARCHAICZNY (OK. 600-480 P.N.E.)

0x01 graphic

nie z obu ramion do przodu (ii. 84). Kora z Berlina została znaleziona w attyckiej miejscowości Kera-tea (koło Laurion), owinięta ołowianą blachą i zakopana, prawdopodobnie już w starożytności zatroszczono się o nią w chwili zagrożenia (być może inwazją perską) albo z powodu niepopularności rodu, na którego miejscu cmentarnym stał posąg. Kora ukazana jest w bardzo sztywnej pozycji stojącej, frontalnej; widać ścisłą symetrię podkreśloną przez ustawione w jednej linii stopy oraz osiowość uwypukloną dodatkowo przez pionowe fałdy. Jedyne odstępstwo od symetrii stanowi układ rąk: w prawej kora trzyma owoc granatu, lewą opiera płasko na piersi. Włosy ułożone w regularne fale, zaczesane do tyłu i splecione w rodzaj warkocza. Na głowie ma polos - cylindryczne nakrycie głowy noszone w czasie uroczystości, zdobione rytym ornamentem meandra, nad którym widnieje fryz z kwiatów i pąków lotosu na przemian. Nogi obute są w sandały. Środkową fałdę chitonu oraz pas sukni wokół szyi zdobi malowany szlak w kolorze czerwonym, żółtym i niebieskim. Kora nosi biżuterię: naszyjnik z nanizanych na wstążkę wisiorków w kształcie na wpół otwartych pączków kwiatów, podobne kolczyki w dekoracyjnie ukazanych uszach, a na lewym przedramieniu bransoletę spiralną. Twarz kory ma wysokie czoło, duże, migdałowate, wypukłe oczy, wyraźnie zarysowane brwi, nieduże usta o mięsistych wargach ułożone w lekki uśmiech. Widać tu ów słynny „uśmiech archaiczny". Kora z Berlina jest dziełem warsztatów attyckich z lat 570-560 p.n.e.

84. Kora z Berlina, marmur, warsztat attycki, ok. 570-560 p.n.e.

W tym samym czasie pojawił się na Samos ukośny himation joński, który wraz z chitonem stał się typowym ubiorem kor w 2 pół. VI w. p.n.e. Wtedy to ustabilizował się kanoniczny wygląd rzeźby tego typu, którego najlepszymi przykładami są kory z Akropolis ateńskiej. Kora odkryta w Herajonie na Samos (dziś w Luwrze), najczęściej określana jako Hera z Samos (ii. 85), jest najstarszym dziełem ukazującym ukośny himation - typowo joński strój. Datuje się na ok. 560 p.n.e. Oprócz himationu kora - ——^——'-,—————————————— co stanowi wyjątek - ma epiblemę bez fałdów oraz

kontrastujący z nią drobniutko pofałdowany chiton. Pomimo braku głowy posąg zadziwia doskonałością artystyczną i techniczną. Prawa ręka opuszczona wzdłuż ciała, lewa przyciśnięta do piersi, być może trzymała jakiś przedmiot. W kształcie przypomina niemal cylinder, przywodząc na myśl rzeźby mezopotamskie, również dzięki swojej hieratyczności. Jednak miękki modelunek, precyzyjne wykonanie chitonu, lekki zarys konturów postaci (np.

122

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

0x01 graphic

uwypuklenie piersi i pośladów) pod szatą to wyraźnie greckie podejście do kształtowania marmuru. Rzeźba została dedykowana przez Cheramyesa, o czym informuje napis umieszczony na brzegu epiblemy od talii w dół: „Cheramyes dedykował mnie Herze jako ofiarę". Nie był to jedyny dar dla Hery; ten sam człowiek ofiarował bogini jeszcze jedną korę bliźniaczo podobną do Hery oraz kuro-sa. Ponieważ oba posągi kobiece mają okrągłe bazy, wysunięto hipotezę, że mogły być ustawione na kolumnach.

Anonimowy artysta, który wykonał Herę, był z pewnością jednym z najlepszych mistrzów nie tylko samijskich, ale i greckich VI w. p.n.e. Tę samą klasę artystyczną reprezentuje też niewątpliwie Geneleos. Obaj należą do najbardziej znanych rzeźbiarzy okresu archaicznego, którzy odegrali pierwszoplanową rolę w jej rozwoju. Stworzone przez nich typy rzeźb i ukształtowane pewne cechy charakterystyczne rozpowszechniły się w innych ośrodkach archaicznej plastyki. Posągi Filippe i Ornite z opisanej wyżej grupy Geneleosa (ii. 82), chronologicznie zbliżone do Hery, jako pierwsze rzeźby w typie kory, zostały przedstawione z wysuniętą jedną nogą - konkretnie prawą - i lekko uniesionym chitonem, co miało ułatwić chodzenie. Niepozbawiony kokieterii gest przytrzymania fałdów szaty jedną ręką stał się jednym z podstawowych elementów w pełni wykształconego typu kory.

85. Hera z Samos, dedykowana przez Cheramyesa, marmur, warsztat samijski, ok. 560 p.n.e.

Posągi kor są - jak wspomnieliśmy -dobrze reprezentowane w Attyce. Najstarszy posąg to omówiona Kora z Berlina, kolejny to Kora z Akropolis (nr 593) w chitonie, pe-plosie i epiblemie, datowana na lata ok. 560-

_________________________ 550 p.n.e. Nieco młodsza od niej Frasikleja

(ok. 550 p.n.e.) została znaleziona wraz z posągiem kurosa w Merenda w Attyce; oba posągi zakopano już w starożytności⁷⁵. Posąg Frasikleji wykonał Aristion z Paros, jednak styl rzeźby nawiązuje do Kory z Berlina i nieco późniejszej Kory z Lyonu, wydaje się więc, że Aristion - choć był paryjczykiem - działał głównie w Atenach. Smukła postać Frasikleji odziana jest w długą, fałdowaną szatę przewiązaną w talii paskiem. Prawą ręką przytrzymuje szatę, odciągając ją nieco od nogi w geście, jaki widzieliśmy w posągach córek z grupy Geneleosa, w lewej zaś, zgiętej w łokciu, trzymała przy piersi pączek kwiatu. Ozdoby stano-

123

OKRES ARCHAICZNY ROZWINIĘTY I SUBARCHAICZNY (OK. 600-480 P.N.E.)

wią bransoletki i bardzo dekoracyjny diadem na włosach w formie pączków i kwiatów lotosu na przemian oraz podobny naszyjnik. Ubiór dekorowany jest malowanymi i rytymi ornamentami w kolorze czarnym, żółtym i czerwonym. Zastosowanie rycia jest reminiscencją techniki czarnofigurowej w ceramice. Na bazie posągu znajduje się inskrypcja, z której dowiadujemy się, że rzeźba była pomnikiem nagrobnym młodej dziewczyny zmarłej przed zamążpójściem i poznajemy imię jej twórcy.

W posągu Kory z Lyonu, datowanym na ok. 540 p.n.e., ukośny himation odsłaniający jedno ramię pojawia się po raz pierwszy w Attyce. Posąg składa się z dwóch części, górna znajduje się w Lyonie, stąd nazwa rzeźby, dolna na Akropolis. Podobnie jak kora z Berlina, postać odziana jest w polos, zdobiony jednak palmetami i lotosami, oraz kolczyki wschodniego typu. Na prawej, przyciśniętej do piersi ręce siedzi gołąb, ofiara przeznaczona dla bogini, druga ręka opuszczona wzdłuż ciała przylegała dłonią do uda. Włosy, starannie ułożone nad czołem, opadają po obu stronach głowy w trzech długich lokach sięgających prawie do pasa. W późniejszych korach takie uczesanie stanie się standardowe (niekiedy były to cztery loki). W Korze z Lyonu zwraca uwagę kontrast pomiędzy silną budową ciała z szerokimi ramionami a delikatnie wymodelowanymi fałdami chitonu i himationu.

Tak więc od ok. 550-540 p.n.e. typ kory występował w formie w pełni wykrystalizowanej i zawsze kojarzył się ze stojącą, młodą kobietą, odzianą w modny wówczas strój joński, który wyparł prawie zupełnie ciężki wełniany peplos. Ubiór ten składał się z długiego, lnianego, cienkiego chitonu i ukośnego himationu. Kory trzymają w jednej ręce jakiś przedmiot (ptak, kwiat, owoc), a drugą podtrzymują chiton, którego fałdy zbiegają się odpowiednio do tego gestu. Ręka z ofiarą jest przyciśnięta do piersi lub wysunięta do przodu i zgięta w łokciu. Kory obwieszone są biżuterią: mają diademy lub inne dekoracje głowy, kolczyki, naszyjniki, bransoletki i opisaną wyżej fryzurę. Ukośny joński himation jest krótki i zasadniczo ubierany na prawe ramię i pod lewą pachę. Czasem jednak kory mają duży himation, podobny do męskiego płaszcza, lub krótki, ale taki, który układa się na obu ramionach. Kiedy indziej himation w ogóle nie występuje. Takie „kanoniczne" przykłady kor znaleziono w dużych ilościach na Akropolis ateńskiej we wspomnianym „rumowisku perskim". Na wielu rzeźbach zachowała się polichromia, ponadto dają się zauważyć różnorodne rozwiązania fałdów szat.

Pod względem ubioru duży wyjątek stanowi tzw. Peplofora z Akropolis ateńskiej, ubrana w anachroniczny już w owym czasie strój - ciężki peplos bez fałdów. Przewiązana w pasie szata została jednak założona na lżejszy chiton z widocznymi rękawami i dolną, sfałdowaną częścią. Postawa posągu nadal jest sztywna i frontalna. W prawej opuszczonej ręce Peplofora trzymała jakiś rurkowaty przedmiot, lewa ręka zgięta w łokciu skierowana była do przodu; brakujące lewe przedramię i dłoń wykonano z osobnego kawałka marmuru. Zachowały się liczne ślady polichromii na szacie i włosach, malowaniem podkreślono także niektóre detale, jak np. oczy, usta i brwi. Ponadto kora miała jeszcze inne dekoracje wykonane z metalu, po których pozostały otwory: diadem na włosach, kolczyki i zapinki do szaty. Twarz dziewczyny promieniuje radością i jest bardzo harmonijna. Widać wyraźny postęp w oddaniu ciała ludzkiego w porównaniu z Korą z Berlina: udoskonalone proporcje współgrają z bardziej miękkimi i zaokrąglonymi detalami anatomicznymi. Rzeźbę, datowaną na ok. 530 p.n.e., wielu badaczy łączy z anonimowym artystą attyckim, który wykonał słynnego Jeźdźca Rampin, tzw. Mistrzem Rampin (por. niżej). Ponieważ ubiór opisanej rzeźby odbiega od obowiązującej w tym czasie mody, uznano ją za posąg kapłanki lub bogini.

Typowy przykład kory z 2 pół. VI w. p.n.e. stanowi rzeźba przypisywana Antenorowi. Antenor to drugi, obok wspomnianego wyżej Endojosa, z najważniejszych i znanych z imię-

124

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

0x01 graphic

86. Kora, marmur, dzieio Antenora, , ok. 530-520 p.n.e.

nią rzeźbiarzy ateńskich późnego okresu archaicznego (530-480 p.n.e.). Kora Antenom to duży posąg o wysokości 2,15 m, lecz nie tylko wysokość świadczy o jego monumentali-zmie (ii. 86). Posąg, opracowany ze wszystkich stron, prawdopodobnie przeznaczony był do umieszczenia na niewysokiej kolumnie i oglądania z dołu. Ukazuje silnie zbudowaną kobietę w opisanym wyżej typowym stroju. Pionowe fałdy himationu podkreślają oś posągu, wzmacniając monumentalność kompozycji. Brzeg himationu układa się schodkowe. Pomimo frontalnego ujęcia widzimy lekkie przełamanie sztywności. Lewa noga i lewa ręka wysunięte są nieco ku przodowi, kształt nóg uwidacznia się pod szatą; lewą ręką ruchem pełnym wdzięku kora zbiera nadmiar chitonu i lekko podnosi go ku górze. Pozostały ślady po brązowych ozdobach i inkrustacji oczu górskimi kryształami osadzonymi w ołowiu. Większość badaczy łączy korę z bazą w formie płaskiej płyty, na której zachowała się inskrypcja. Wynika z niej, że posąg ofiarował garncarz Nearchos (i jego synowie), a wykonał Ante-nor, syn Eumaresa; kora datuje się na lata ok. 530-520 p.n.e. Do opisanej Kory Anteno-ra podobne są postacie kor z przyczółka odbudowanej świątyni Apollina w Delfach wykonane przez tego samego artystę (zob. niżej). Antenor zasłynął jednak przede wszystkim posągiem wyobrażającym tyranobójców, Harmodiosa i Aristogejtona. Ci dwaj zamachowcy targnęli się na życie synów tyrana Pizy-strata, Hipparcha i Hippiasza w 514 p.n.e., by przywrócić w Atenach demokrację. Grupę Tyranobójców - pierwszy w sztuce greckiej pomnik historyczny - ustawiony na Agorze ateńskiej w 510 lub 506 p.n.e., stał się symbolem demokracji ateńskiej. Został wywieziony przez Persów do Suzy w 480 p.n.e. Jego kopię - znaną z rzymskich replik - wykonali uczniowie Antenora, Kritios i Nesjotes (por. niżej). Posąg Antenora wrócił później do Aten ofiarowany przez Aleksandra Wielkiego lub Antiocha I Sotera.

Inna attycka kora, prawdopodobnie wczesne dzieło rzeźbiarza Aristidikosa z ok. 510 p.n.e., ubrana jest tylko w chiton, którego górna, drobno fałdowana część wyrzucona jest nad paskiem i tworzy nisko opadający kolpos.

Na Akropolis odkryto kory wykonane z różnych marmurów sprowadzanych z wysp (np. Naksos, Paros). Jak wiadomo, transporty marmuru poświadczone są od ok. pół. VI w. p.n.e., często też kamień służył jako balast. Nie oznacza to, że wszystkie rzeźby z importowanego kamienia są w stylu jońskim. Jak pamiętamy, wspomniany Aristion, choć był Paryj-czykiem, reprezentuje styl attycki, choć niektóre kory z Akropolis rzeczywiście zostały wykonane w stylu jońskim. Jednym z najpiękniejszych przykładów jest kora nr 676 datowana

125

OKRES ARCHAICZNY ROZWINIĘTY I SUBARCHAICZNY (OK. 600-480 P.N.E.)

na ostatnią ćw. VI w. p.n.e. z bogato zachowaną polichromią na szatach. Warto odnotować, że wzór tkaniny na himationie oraz na dolnej partii chitonu jest taki sam, natomiast jego górną część pomalowano jednolitym kolorem. Ta dysproporcja w deseniu tkaniny nie wynika raczej z obserwacji rzeczywistości, lecz jest pomysłem artysty.

Chronologia posągów kor jest oparta na widocznej u artystów tendencji do coraz większego realizmu. W miarę upływu czasu rzeźbiarze starali się zbliżyć do rzeczywistych istot, co jest zresztą stwierdzeniem prawdziwym w odniesieniu do wszystkich innych typów plastyki archaicznej. Słynny „uśmiech archaiczny", który ożywia twarze posągów epoki archaicznej, widoczny jest przede wszystkim w posągach kor. Uśmiech ten zanika na przełomie VI/V w. p.n.e. Znakomity przykład stanowi Kora Eutydikosa ofiarowana przez niego na Akropolis ok. 490 p.n.e., znana jako „nadąsana", ze względu na wyraz powagi malujący się na jej twarzy i usta sprawiające wrażenie nadąsania się. W porównaniu z opisaną wyżej korą jońską daje się zauważyć uproszczenie formy, a jednocześnie znacznie lepsze wyczucie i opracowanie ciała pod szatą. Kora ma zwyczajową pozę z jedną nogą lekko wysuniętą do przodu, ale obiema stopami ściśle przylegającymi do podłoża; stoi twarzą na wprost widza. Bliźniaczo do niej podobny tzw. Blondynek, uznawany za dzieło tego samego artysty, ma już głowę lekko skręconą na ramię (por. niżej, ii. 90).

Ostatnia z serii kor archaicznych - kora z Propylejów - stoi już bardzo blisko wczesno-klasycznych posągów w stylu surowym. Jej ubiór z charakterystycznymi ciężkimi fałdami przykrywający całe ciało i poważny wyraz twarzy to typowe cechy kobiecych posągów następnej epoki w rzeźbie greckiej.

Z powyższego omówienia typu kory wynika, że nie był on tak ściśle określony, jak typ kurosa, nawet w 2 pół. VI w. p.n.e., kiedy zasadniczo panowała moda na joński strój, co przesądziło o większej jednolitości typu. To, co jest niezmienne w typie kory, to fakt przedstawienia młodej kobiety w pozycji stojącej, ujętej frontalnie, odzianej w bogaty strój, ozdobionej biżuterią i trzymającej w ręku (VI w. p.n.e.) ofiarę. Typ kory odzwierciedla prawdopodobnie pojawienie się w życiu publicznym dobrze urodzonych, szlachetnych kobiet, które stanowiły ideał społeczny swej epoki.

Typ kurosa

Typ kurosa, który rozwijał się zwłaszcza w VI w. p.n.e., odznacza się większą jednolitością i znany jest z większej liczby ośrodków niż typ kory. Według wszelkiego prawdopodobieństwa także kuros, podobnie jak kora, był wyobrażeniem ideału swojej epoki. Ta prototypowa postać wywodzi się prawdopodobnie od dzielnych wojowników, synów arystokratycznych rodzin archaicznych polis. Arystokratyczny ideał odzwierciedlony przez kurosa musiał być równocześnie ideałem także dla niższych warstw ówczesnego społeczeństwa, dlatego też np. rzemieślnicy i członkowie innych grup społecznych ofiarowywali tego typu rzeźby w świątyniach. Przykładowo rzeźbiarz Euthykartides z Naksos (ok. 600 p.n.e.) dedykował na Delos wykonany przez siebie posąg kurosa, o czym dowiadujemy się z zachowanej bazy z inskrypcją⁷⁶. Podobny dar dla świątyni ofiarował lekarz Sombrotidas z Syrakuz.

Dawniej kurosy określano jako Apollinów, widząc w nich wyobrażenie tego właśnie boga opisywanego w hymnach homeryckich jako młodego, nagiego, bez zarostu, stąd pozostała np. nazwa Apollina z Tenei (por. niżej s. 131, ii. 92). Dzisiejsi badacze nie podtrzymują tej opinii. Pogląd, że kurosy wyobrażają wyłącznie atletów, również należy odrzucić, gdyż nie tłumaczy on faktu, że kurosy ustawiano także jako pomniki grobowe. Z drugiej strony istnieją kurosy identyfikowane jako niebudzące wątpliwości posągi Apollina dzięki inskryp-

126

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

cjom i atrybutom (np. łuk), co wyklucza interpretację posągów jako atletów. Niewątpliwie jednak - nawet jeżeli przyjmiemy, że kuros to ideał postaci męskiej swoich czasów - mógł on być łatwo „przekształcony" w wyobrażenie boga Apollina przez dodanie odpowiednich atrybutów, czego znakomity przykład stanowi brązowy Apollo z Pireusu odkryty w 1959 r. wraz z kilkoma innymi oryginalnymi brązami, gotowy do wywiezienia (być może podczas grabieży Aten przez Sullę w 86 p.n.e.)⁷⁷- Znany jest też fakt, że swój pomnik w typie kurosa dedykował w Olimpii jeden z atletów okresu archaicznego. Tak więc kurosy najczęściej ofiarowywano w sanktuariach i stawiano na grobach.

0x01 graphic

87. Rysunek ilustrujący rozwój typu kurosa

Na przełomie VII i VI w. p.n.e. w typie kurosa nie zaznaczyły się jakieś szczególne zmiany. Była to nadal męska, naga postać stojąca, ustawiona frontalnie do widza, z jedną nogą wysuniętą do przodu, ale nieruchoma. W VI w. p.n.e. nastąpił jednak wyraźny rozwój w opracowaniu rzeźb: kształty i proporcje ciała oraz wzajemny układ poszczególnych części i detale anatomiczne coraz bardziej zbliżają się do rzeczywistych. Widocznymi oznakami są też takie cechy, jak odsunięcie rąk od ciała i skracanie długości włosów, co nastąpiło wyraźnie w 2 pół. VI w. p.n.e. (ii. 87). Do rezygnacji z wysunięcia lewej nogi doszło jednak dopiero w okresie przejścia do stylu surowego w ok. 480 p.n.e. Należy wyraźnie podkreślić, że istnieją wyjątki od nakreślonej linii rozwojowej typu , a także fakt, że w różnych ośrodkach zmiany te występowały w różnym stopniu i w niejednakowym tempie.

Tendencja do tworzenia ponadnaturalnej wielkości posągów kurosów, widoczna w ostatnich latach VII w. i w l ćw. VI w. p.n.e. na wyspie Naksos, w Attyce, na Samos i w innych ośrodkach archaicznej plastyki, zanikła później niemal zupełnie.

Kolos (tzw. Apollo) Naksyjczyków, datowany na lata ok. 600-590 p.n.e.⁷⁸ i wystawiony na wyspie Delos w sanktuarium Artemidy (nieopodal tzw. Ojkosu Naksyjczyków), to najsłynniejszy chyba przykład kolosalnej rzeźby omawianego typu. Przetrwał we fragmentach, niektóre jego partie znajdują się w Londynie. Zachowane na wyspie części pozwalają na szacunkowe wyliczenie wysokości całego posągu na ok. 8-10 m, a wagi na ok. 50 ton. Istnieje teoria, że kurosa obaliła palma wystawiona przez Nikiasza w V w. p.n.e. Posąg, który widział i narysował Cyriakus z Ankony w 1445 r.⁷⁹, wyobrażał mężczyznę stojącego z rękami odsu-

127

OKRES ARCHAICZNY ROZWINIĘTY I SUBARCHAICZNY (OK. 600-480 P.N.E.)

niętymi od ciała, z wąską talią, długimi włosami zakończonymi spiralnymi jakby haczykami i pasem w talii. Modelunek jest sztywny, co stanowi cechę charakterystyczną kurosów naksyjskich. Baza, na której stał posąg wraz z plintą, nosiła napis: gestem z jednego kamienia i posąg, i sphelas", przy czym to ostatnie słowo interpretuje się jako bazę; dalsza część napisu nie zachowała się. Interpretacja pozostaje enigmatyczna - chodzi prawdopodobnie o monolityczny charakter każdej z kolosalnych partii posągu. Jak głosi późniejsza inskrypcja wypisana literami datującymi ją na IV w. p.n.e., rzeźba została wystawiona przez Naksyjczyków dla Apollina.

Kolosalny kuros trochę późniejszy chronologicznie od poprzedniego (570-560 p.n.e.), ale mniejszych rozmiarów został odkryty w latach 80. na wyspie Samos w pobliżu świętej drogi wiodącej do Herajonu (i opublikowany niedawno, por. bibliografia). Rzeźba o wysokości ok. 5 m miała na lewym udzie napis ,>Leukios uczynił tę dedykację Apollinowi", chodzi więc o dar wotywny, a nie pomnik grobowy. Zwraca uwagę płynność linii, miękkie potraktowanie płaszczyzn, tak charakterystyczne dla artystów samijskich - jak się przekonaliśmy na przykładach opisanych wyżej rzeźb pochodzących z tego ośrodka (grupa Geneleosa, „Hera" z Samos) - i stanowiące cechę wyróżniającą rzeźbę jońską w ogóle.

8. Kuros z Nowego Jorku, marmur, warsztat attycki, ok. 600-590 p.n.e.

0x01 graphic

Rozwój typu można prześledzić w czystej postaci w serii kurosów attyckich, nie tylko dlatego, że Attyka jest jednym z głównych centrów archaicznej plastyki, ale także dlatego, że zachowała się tu pełna seria zabytków tego typu z początkowej, środkowej i ostatniej fazy VI w. p.n.e. Serię tę otwierają dwa dzieła jednego warsztatu: Kuros z Nowego Jorku datowany na lata 600-590 p.n.e. i kuros z Dipylonu z ok. 590 p.n.e. Drugi z posągów to tylko częściowo zachowana rzeźba znaleziona na cmentarzysku przy bramie dipylońskiej, znana w literaturze jako Kuros z Dipylonu. Z posągu wykonanego przez znakomitego mistrza w marmurze wyspiarskim przetrwała tylko głowa o wysokości 0,44 m, wskazująca na jego kolosalne ————————————————————————— rozmiary, oraz dłoń. Prawdopodobnie mamy tu do czynienia z pomnikiem nagrobnym zmarłego przedwcześnie młodzieńca. Zwraca uwagę podłużna twarz, wysokie czoło, duże, szeroko otwarte oczy, wyraźnie zaznaczone łuki brwiowe, podtrzymane opaską włosy z „węzłem Heraklesa" z tyłu opadające półkoliście na ramiona. Duże uszy przypominają woluty jońskiego kapitelu i stanowią świetny przykład schematyzacji i dekoracyjności rzeźby okresu archaicznego.

Z tego samego warsztatu co Kuros z Dipylonu pochodzi świetnie zachowany Kuros z Nowego Jorku, prawdopodobnie znaleziony w Attyce (ii. 88). Rzeźba (wys. 1,84 m) stanowi znakomity przykład typu kurosa, w którym dostrzegamy wszystkie jego cechy charakterystyczne z „uśmiechem archaicznym" włącznie. Lewa noga wysunięta jest do przodu, ale obie stopy spoczywają płasko na plincie. Długie włosy, podobne do włosów Kurosa z Dipylonu, lecz bardzo regularnie

128

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

89. Kuros Aństodikos, marmur, warsztat attycki, 510-500 p.n.e.

0x01 graphic

wykonane, wyglądają jak perły nanizane na nić, jednak ich zakończenia układają się z tyłu w linii prostej. Budowa posągu nawiązuje do postaci geometrycznych: linia pachwin i zakończenia żeber tworzą czworokąt, linia przeprowadzona przez zgięcie rąk w łokciach prze-szłaby przez pępek i przecięłaby się pod kątem prostym z osią pionową posągu, wygięciu płatów piersiowych odpowiada lekkie tylko wygięcie obojczyków w przeciwnym kierunku, ______________________ obie połowy rzeźby są idealnie symetryczne. Detale takie, jak rzepki kolanowe, małżowiny uszne czy łokcie potraktowano dekoracyjnie. W zakresie proporcji postaci zwracają uwagę szerokie ramiona, długi tors i bardzo wąskie talia i biodra.

Kuros z Sunionu o wysokości ponad 3 m (częściowo uzupełniony) stylistycznie zbliżony jest do poprzedniego, co widać w sposobie opracowania takich detali, jak oczy i uszy; postęp w oddaniu elementów anatomicznych torsu wskazuje na nieco późniejszy okres (590-580 p.n.e.). Posąg został w starożytności zakopany (prawdopodobnie w chwili zagrożenia) wraz z fragmentami co najmniej dwóch innych kurosów oraz czterema bazami w sanktuarium Posejdona, był więc darem wotywnym.

Postęp w opracowaniu anatomii dostrzegamy w rzeźbie Kurosa z Volomandry (570-560 p.n.e.), a jeszcze bardziej w wykonaniu kurosa z Anavy-sos z ok. 530 p.n.e. Posąg ten ukazuje silnego mężczyznę o zaokrąglonych kształtach i bardziej naturalnym modelunku ciała. Autor wykutego na bazie epitafium prosi przechodnia o zatrzymanie się i zapłakanie nad losem niejakiego Kroisosa, którego zniszczył wojowniczy Ares. Mamy więc do czynienia z monumentem grobowym młodzieńca, imiennika króla Lidii Krezusa, co być może odzwierciedla w jakiś sposób kontakty między Atenami i Jonią a Wschodem. W wykonaniu detali głowy Kroisosa również dostrzegamy dążenie do realizmu: jej kształt znacznie bardziej niż poprzednio nawiązuje do naturalnego, zaznaczone są dodatkowe detale, np. kanaliki łzowe. Usta złożone w konwencjonalnym uśmiechu, który może być jedynie sposobem oddania dolnej partii twarzy, a nie odzwierciedleniem radości życia. Zwracają uwagę krótsze niż dotychczas włosy.

Posąg przedstawiający Aristodikosa (ii. 89) zamyka VI-wieczną serię kurosów attyckich (510-500 p.n.e.). Znaleziony w Attyce posąg to przykład osiągnięć artystów greckich na przestrzeni VI w. p.n.e. na drodze do realizmu. Rzeźba doskonale

129

OKRES ARCHAICZNY ROZWINIĘTY I SUBARCHAICZNY (OK. 600-480 P.N.E.)

zrównoważona, o naturalnych proporcjach ciała, jest świadectwem lepszego zrozumienia przez rzeźbiarza wewnętrznej struktury ciała, szczególnie w porównaniu z Kurósem z Nowego Jorku. Fryzura uległa dalszemu skróceniu, co pozwala na dostrzeżenie w pełni struktury głowy i sposobu jej osadzenia na szyi. Nadal jednak - zgodnie z regułami archaicznymi -włosy są misternie ułożone w łoki i oplatają głowę rodzajem wieńca. Posąg Aristodikosa był dokładnie wymierzony i zaplanowany przez rzeźbiarza - najwyraźniej wysokość głowy stanowiła moduł służący ustaleniu proporcji innych części ciała⁸⁰.

0x01 graphic

90. Blondynek, fragment posągu kurosa, marmur, warsztat attycki, ok. 490-480 p.n.e.

Dalszy rozwój typu kurosa w Attyce obrazuje wspomniany Blondynek (ii. 90). Ta oryginalna rzeźba marmurowa o bardzo wysokiej jakości artystycznej została znaleziona na Akro-polis. Zachowała się głowa ze śladami brązowo-żółtej farby (co przyczyniło się do nazwania rzeźby) oraz biodra posągu. Piękna głowa młodzieńca z lekka opuszczona i przechylona na bok uderza przede wszystkim nastrojem, który bliski jest melancholijnemu zamyśleniu. Za dzieło tego samego artysty, który wykonał Blondynka, uważa się Korę Eutydikosa, zwaną też nadąsaną (por. wyżej). Tradycyjne datowanie posągu przypada na lata ok. 490-480 p.n.e., choć niektórzy badacze przyjmują daty niższe o ok. 10 łat⁸¹.

Wyraz zamyślenia i zadumy dostrzegamy też w posągu Efeba Kritiosa (ii. 145), który jest nie tyle ostatnim posągiem w serii kurosów archaicznych, ile pierwszym posągiem klasycznego typu atlety, znakomicie rozwiniętego na przykład w twórczości Polikleta.

Kurosy tworzono również w innych ośrodkach plastyki archaicznej. Na Wschodzie były to warsztaty na wyspach Naksos, Paros, Samos i innych, na wybrzeżu Azji Mniejszej Milet, w Grecji właściwej Peloponez z ośrodkami w Koryncie i Argos, a dalej na północ prowincjonalna Beocja. Każdy z ośrodków miał własne, charakterystyczne cechy stylistyczne.

130

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

Najogólniej mówiąc, dzieła wyspiarskie znajdujące się w obrębie oddziaływania Na-ksos (Tera, Melos i inne) były sztywne, twarde i linearne w modelunku, podczas gdy kurosy paryjskie i spokrewnione z nimi (z Tazos, Chios i in.) wyróżniają się smuklością, są wdzięczne i miękko opracowane, pozbawione śladów dociekliwości wobec wewnętrznej struktury postaci, jak w przypadku dzieł z Attyki. W warsztatach samijskich i - ogólnie biorąc - wschod-niojońskich - tworzono postacie o okrągłych twarzach, często ze skośnymi, wąskimi oczyma; występuje duża liczba typów ludzkich, co pozostaje w związku z bliskim sąsiedztwem Wschodu i jego różnorodnością etniczną.

0x01 graphic

Rzeźby peloponeskie zazwyczaj charakteryzują ciężkie proporcje, krępa sylwetka, atletyczna i mocna budowa ciała oraz wyraźne wyodrębnienie części dźwigających i dźwiganych. Świetne przykłady stanowią dwa kurosy znalezione w Delfach, które dzięki inskrypcji na plincie można zidentyfikować jako dzieła wykonane przez rzeźbiarza najprawdopodobniej o imieniu Polymedes (inskrypcja zachowana częściowo) z Argos i datowane na ok. 580 p.n.e. (ii. 91). Uważa się, że rzeźby przedstawiają bliźniaki o imionach Kleobis i Biton. Byli oni synami kapłanki Hery w Argos, którą bardzo kochali. W czasie świąt na cześć Hery zawieźli matkę na wozie zaprzęgnięci jak woły, gdyż te były w tym czasie zajęte w polu. Tłum wiernych oczekujący na kapłankę wychwalał czyn młodzieńców, matka bliźniaków zaś prosiła bogów, aby dali synom największe szczęście, jakie spotkać może ludzi na ziemi. Bogowie zesłali im cichą śmierć we śnie. Argiwowie kazali sporządzić ich posągi i ofiarowali je

91. Kleobis i Biton, kurosy z Delf, dzieła Polimedesa? z Argos, marmur, ok. 580 p.n.e.

w Delfach. Taka interpretacja posągów oparta na przekazie Herodota budzi wątpliwości // ,,-''? • •_________________ niektórych badaczy, którzy proponują, by

rzeźby uznać za Dioskurów⁸².

Innym ważnym centrum peloponeskim był Korynt. Choć w samym mieście odkryto jedynie fragmenty monumentalnych rzeźb kamiennych, trudno sobie wyobrazić, aby tak potężne ekonomicznie państwo-miasto jak Korynt nie wystawiało wotywnych czy grobowych pomników⁸³. Z pewnością na stan naszej wiedzy w tym zakresie wpłynął fakt zrównania miasta z ziemią w 146 p.n.e. przez rzymskiego wodza L. Mummiusza. Z okolic Koryn-tu pochodzą jednak marmurowe rzeźby wiązane z warsztatami tego miasta. Najpiękniejszym przykładem jest tzw. Apollo z Tenei (oddalonej od Koryntu o 14 km), który w momencie odkrycia leżał częściowo na grobie i był przykryty naczyniem glinianym; obecnie znajduje się w Gliptotece Monachijskiej (ii. 92). Budowa ciała kurosa z Tenei jest bardzo harmonijna. Ukośne barki, wąskie biodra i długie uda czynią rzeźbę smukłą i elegancką. W subtelny sposób połączono delikatność i wrażenie siły. Takie cechy, jak smukłość postaci i miękkość modelunku kontrastujące wyraźnie z cechami peloponeskimi sprawiły, iż początkowo

131

OKRES ARCHAICZNY ROZWINIĘTY I SUBARCHAICZNY (OK. 600-480 P.N.E.)

0x01 graphic

uznano rzeźbę za dzieło wyspiarskie. Jednak głowa kurosa wykazuje ścisłe podobieństwo do plastycznie uformowanych głów zdobiących naczynia korynckie, co pozwoliło na powiązanie rzeźby z Koryntem i datowanie jej na lata ok. 560-550 p.n.e. Kuros z Tenei został wykonany przez jednego z wybitnych, anonimowych rzeźbiarzy okresu archaicznego, który w ramach konwencji i obowiązujących wzorów stworzył pełną życia postać młodzieńca. Prawidłowe rozwiązanie posągu polega na poprawnych proporcjach i zrozumieniu anatomii bez jej szczegółowego opracowania, dlatego kurosa z Tenei można uznać za jedną z najlepszych rzeźb połowy VI w. p.n.e.

92. Apollo z Tenei, kuros, marmur, warsztat koryncki, ok. 560-550 p.n.e.

Omówione wyżej kurosy attyckie są udanym połączeniem obu tendencji, a więc wyspiarskiej i peloponejskiej, w wyniku czego postacie sprawiają wrażenie żywych, organicznie rozwiniętych. Prowincjonalne warsztaty beockie tworzyły początkowo dzieła niezgrabne i jakby konserwatywne w swym charakterze, o „drewnianych" kształtach. Tak było co najmniej aż do połowy VI w. p.n.e., kiedy pod wpływem innych ośrodków warsztaty rolniczej Beocji wypracowały lepszy styl.

Inne typy w rzeźbie VI w. p.n.e.

Do typu kurosa zbliżony jest typ wiernego czy ofiarnika. Jest nim młodzieńcza postać męska, trzymająca baranka lub cielątko stanowiące ofiarę dla bogów. Typ kurosa zaadaptowano na początku VI w. p.n.e. do przedstawienia z Tazos. Posąg o wysokości 3,5 m, nigdy nieukończony, ukazywał stojącego kurosa trzymającego w lewej ręce przyciśniętego do piersi baranka. Mamy więc do czynienia z typem ofiarnika niosącego baranka (po grecku nazywanego krioforosem), datowanym na ok. 580 p.n.e. W typie krioforosa w drobnej plastyce archaicznej przedstawiano często boga Hermesa, ubranego zawsze w krótki chiton i w charakterystycznym nakryciu głowy (petazos).

Najsłynniejszym posągiem w typie ofiarnika jest Moschoforos z Akropolis, niosący cielątko, ubrany w krótki himation zarzucony na ramiona z delikatnie ukazanymi fałdami (ii. 93). Posąg, datowany na lata 570-560 p.n.e., jest darem wotywnym niejakiego Rombosa lub Kombosa w Atenach. Grupa odznacza się znakomitą kompozycją; obie postacie tworzą zwartą całość. Zwraca uwagę skrzyżowanie rąk, gest przełamujący sztywność postaci, i odpowiadające mu skrzyżowanie nóg cielątka, które złączone razem tworzą wielkie X na torsie Mo-schoforosa. Jest to zupełnie nowe ujęcie w archaicznej plastyce, a jednocześnie daleki prototyp chrześcijańskich wyobrażeń Dobrego Pasterza. Rzeźbę łączy się z attyckim rzeźbiarzem

132

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

0x01 graphic

Fajdimosem, któremu przypisuje się również postać tzw. Sinobrodego z porosowego przyczółka na Akropolis (por. niżej).

93. Moschoforos, marmur, warsztat attycki (Fajdimos), ok. 570-560 p.n.e.

Innym typem archaicznej plastyki, często występującym we wschodniej Jonii, jest typ stojącej męskiej postaci w ubraniu. Chodzi o młodzieńców odzianych w długi chiton i długi himation przechodzący nad lewym ramieniem i pod prawą pachą, a więc odwrotnie niż w posągach kor. Uważa się, że ten typ rzeźby wywodzi się z typu siedzących postaci męskich i prawdopodobnie przedstawia pomniejszej rangi urzędników niż ci, których ukazywano jako siedzących. Do takiej interpretacji skłoniła badaczy przede wszystkim zawsze mniejsza od naturalnej wysokość posągów. Przykład stanowi posąg odkryty na Samos datowany na ok. 540 p.n.e. czy znajdująca się w Luwrze rzeźba dedykowana przez Dionysermosa z ok. 520 p.n.e.⁸⁴W tym typie przedstawiony był prawdopodobnie także syn w grupie Geneleosa (ii. 82). W obrębie monumentalnej plastyki warsztatów wschodniojońskich powstał także typ półleżącej, odzianej postaci męskiej, znany tylko w ośrodkach na tych właśnie tere-nach. Pierwszy raz typ ten pojawił się w grupie Geneleosa z Herajonu na Samos (560-550

p.n.e.). Ojciec - jak wynika z fragmentarycznie zachowanej inskrypcji - z którego imienia zachowało się jedynie zakończenie -arches - był ofiarodawcą grupy. Przedstawiono go jako mężczyznę o obfitych kształtach w chitonie i himationie, w pozycji półleżącej. W lewej ręce wspartej na poduszkach trzymał ptaka, prawą ułożoną wzdłuż ciała opierał dłonią o udo. Na Samos zachowały się także inne półleżące postacie męskie; posągi tego typu odkryto też w Azji Mniejszej, często trzymające kantaros w ręku. Prawdopodobnie przedstawiają mężczyzn w czasie sympozjonu lub odpoczynku.

W innych ośrodkach archaicznej plastyki typ półleżącego mężczyzny pojawia się tylko w ramach drobnej plastyki, czego ilustracją może być brązowy posążek wyobrażający biesiadnika, znajdujący się w Londynie.

W rzeźbie pełnej dużych rozmiarów rzadko występuje typ wojownika. Wspaniały obiekt tego typu pochodzi z Samos. Odkryto górną część torsu oraz fragmenty nóg i innych części ciała posągu wojownika wykonanego w szarym marmurze w ostatniej ćw. VI w. p.n.e. Przykłady omawianego typu zachowały się też w Lakonii i Didymie w Azji Mniejszej.

W Attyce popularnym typem rzeźby był typ jeźdźca, nieznany w monumentalnej plastyce większości innych ośrodków epoki archaicznej. Ten typ posągu, podobnie jak typ ku-rosa, musiał mieć swój prototyp w wyższych warstwach ówczesnego społeczeństwa, o czym świadczy fakt, że w Attyce - zgodnie z ustawodawstwem Solona - jeźdźcami biorącymi udział w wojnie mogli być tylko członkowie dwóch wyższych warstw społecznych (pentakosiome-

133

OKRES ARCHAICZNY ROZWINIĘTY I SUBARCHAICZNY (OK. 600-480 P.N.E.)

dimnoi i triakosiomedimnoi). Z kolei źródła pisane wzmiankują wielką miłość Pizystrata i jego synów do koni, z czym wiążą się nawet ich imiona: Hippiasz i Hipparch. Niektórzy badacze łączą znaczną liczbę rzeźb wyobrażających jeźdźców z późnego okresu archaicznego, odkrytych na Akropolis, z zamiłowaniem Pizystratydów do koni.

0x01 graphic

94. Jeździec Rampin, marmur, warsztat attycki (Mistrz Rampin), ok. 550 p.n.e.

Najbardziej znanym zabytkiem omawianego typu jest tzw. Jeździec Rampin, którego oryginał głowy znajduje się w Luwrze, ciało i część konia zaś na Akropolis (ii. 94). Dzieło określane umownie od nazwiska właściciela głowy (zanim stała się własnością Luwru) i datowane na ok. 550 p.n.e. jest jednym z najstarszych greckich posągów konnych. Odkryto także fragmenty drugiego jeźdźca, co wskazuje, że była to grupa posągów, w której głowy koni zwrócone były ku sobie, głowy jeźdźców zaś na zewnątrz. Interpretuje się ją jako wyobrażenie Pizystratydów (co byłoby możliwe, gdybyśmy datowali posągi na okres po 546 p.n.e. kiedy Pi-zystrat ponownie doszedł do władzy), Dio-skurów lub zwycięzców w agonach. Jeźdźca Rampin ukazano nagiego, z głową lekko pochyloną w lewo i do przodu. Twarz okoloną zarostem rozjaśnia uśmiech. Zwraca uwagę niezwykle starannie i dekoracyjnie wykonana broda i fryzura; głowę zdobi wieniec, wskazujący, że mamy do czynienia ze zwycięzcą w igrzyskach. Rzeźba jeźdźca stanowi jedno z arcydzieł okresu archaicznego, a jego anonimowy twórca zalicza się do najwybitniejszych rzeźbiarzy. Artyście, znanemu jako Mistrz Rampin, przypisuje się także wspomniany wcześniej posąg Peplofory.

Na koniec należy dodać, że w Attyce ustawiano posągi jeźdźców także na grobach jako pomniki nagrobne.

Stwory mitologiczne i wyobrażenia zwierząt

Rzeźba okresu archaicznego - oprócz wielu typów ukazujących ludzi i bóstwa - przedstawiała także postacie fantastyczne i istoty mitologiczne. Wzorce dla wielu z nich, jak na przykład sfinksy i syreny, zostały zaczerpnięte ze sztuki Wschodu, inne zaś, jak np. Nike, stanowią personifikacje idei i mają czysto grecki charakter.

Sfinksy to stwory o ciele lwa, zaopatrzone w duże skrzydła i głowę kobiecą. W okresie archaicznym pełniły rolę posągów wotywnych i nagrobnych. Przykład rzeźby wotywnej to Sfinks Naksyjczyków ofiarowany w Delfach, ustawiony w pobliżu tarasu świątyni Apollina i datowany na ok. 570 p.n.e.⁸⁵ Imponujących rozmiarów dzieło składało się ze sfinksa mierzącego do szczytu skrzydeł 2,32 m, ustawionego na jońskiej kolumnie o wysokości ok. 10 m. Kolumna ma bardzo wysmukłe proporcje (wysokość = 10 średnic dolnego bębna);

134

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

44 kanelury stykają się ostrymi krawędziami, kapitel jest bardzo długi i pozbawiony abaku-sa. Z późniejszej inskrypcji dedykacyjnej (przekutej w IV w. p.n.e. po świętej wojnie) wynika, że posąg byt ekswotem Naksyjczyków. Został wykonany w gruboziarnistym marmurze naksyjskim na wyspie i przetransportowany do Delf. W opracowaniu głowy zwraca uwagę wydłużona twarz o łagodnym wyrazie. Oddanie włosów, skrzydeł czy piersi zwierzęcia ma charakter linearny, zastosowano też płaski relief i linię rytą. Taki suchy, linearny modelu-nek, charakteryzujący kurosy wykonane w warsztatach Naksos, można było zaobserwować również w posagach naksyjskich kor (np. kora znaleziona na Akropolis w Atenach nr 677⁸⁶).

0x01 graphic

95. Sfinks, rzeźba nagrobkowa, marmur, warsztat koryncki ?, ok. 560-550 p.n.e.

Rzeźby wyobrażające sfinksy związane były też z nagrobkami, zwłaszcza w Attyce, ale i w innych miejscach. Np. z warsztatami Koryntu wiąże się sfinks marmurowy znaleziony w pobliżu tego miasta w 1972 r. (ii. 95). Rzeźba pochodziła niewątpliwie z obiektu sepulkralnego, a na podstawie dużego podobieństwa głowy doApollina z Tenei datuje się ją na lata ok. 560-550 p.n.e.⁸⁷ Liczne sfinksy znalezione w Attyce najczęściej wieńczyły stele nagrobne (por. niżej, ii. 108), często służyły jako akroteriony w świątyniach. Sfinksy mają charakter chtoniczny - powiązany z siłami świata podziemnego, oraz apotropa-iczny - odstraszający złe siły i demony, dlatego jako zwieńczenia stel nagrobnych miały zapobiegać ograbieniu grobu, były jego strażnikami. Prawdopodobnie w tym samym celu ustawiono na grobach posągi lwów (por. niżej). Szerzej rzecz ujmując, wszystkie te postacie są istotami demonicznymi, odstraszającymi siły nadprzyrodzone, których tak obawiali się starożytni. Dlatego też sfinksy były często akroterionami świątyń, lwy i pantery natomiast pojawiały się w płaskorzeź-bionej dekoracji przyczółków świątyń, po-————————————————————————— dobnie jak Gorgona Meduza mająca też apo-

tropaiczny charakter (np. na Korfu, ii. 98).

Gorgona Meduza stanowi więc jeszcze jedną demoniczną postać w starożytnej sztuce greckiej. W plastyce monumentalnej pojawiła się w VI w. p.n.e., wcześniej znana była z innych przedstawień sztuki greckiej, np. z malowideł wazowych czy reliefów terakotowych. Znakomicie zachowany przykład reliefu z dobrze zachowaną polichromią odkryto w Syra-kuzach. Relief ukazywał Gorgone z synem Pegazem i mógł zdobić bok lub koniec ołtarza⁸⁸. Jest możliwe, że posągi Gorgony wieńczyły nagrobne stele attyckie, pełniły więc podobną funkcję jak sfinksy. Z całą pewnością natomiast stanowiły elementy dekoracji rzeźbiarskiej świątyń, nie tylko w przyczółkach, ale też jako akroteriony. Bardzo znany jest fragmentarycznie zachowany akroterion z Akropolis Ateńskiej w postaci Gorgony, datowany na l ćw. VI w. p.n.e. i będący prawdopodobnie dziełem tego samego rzeźbiarza, który wykonał kurosy z Dipylonu i Nowego Jorku.

135

OKRES ARCHAICZNY ROZWINIĘTY I SUBARCHAICZNY (OK. 600-480 P.N.E.)

Gorgone przedstawiano zwykle jako kobietę ze zgiętymi w przyklęku nogami, co jest konwencjonalną metodą ukazania jej sposobu poruszania się, a więc biegu i lotu. Twarz Gorgony to oblicze potwora w dzikim uśmiechu z wystającymi kłami, a sploty jej włosów zakończone są głowami węży, podobnie jak pasek. Zgodnie z legendą, kto spojrzał w jej groźną twarz, kamieniał ze strachu. W plastyce starożytnej Grecji Gorgona jest przede wszystkim postacią apotropaiczną. Jej głowa o potwornym wyglądzie - Gorgonejon - stanowi emblemat egidy Ateny. Według mitu, który wielokrotnie przedstawiano na ceramice, Perseusz przy pomocy Ateny zdołał pozbawić Gorgone głowy, odwracając własną głowę, by nie spojrzeć jej w twarz.

0x01 graphic

96. Nike, dzieio Archermosa z Chios, znaleziona na Delos, ok. 550 p.n.e., rekonstrukcja

W przyklęku na jedno kolano wyobrażali rzeźbiarze okresu archaicznego także Nike - uosobienie idei zwycięstwa. Przedstawiano ją jako korę ze skrzydłami na plecach i na nogach. Starożytna tradycja (scho-lia do Ptaków Arystofanesa) przekazała, że jako pierwszy uskrzydloną Nike wyrzeźbił Archermos z Chios. Najczęściej uważa się, że posąg bogini zwycięstwa odkryty na Delos i przechowywany w Muzeum Archeologicznym w Atenach to Nike Archermosa (ii. 96). Datowana na połowę VI w. p.n.e. Nike ubrana w chiton i peplos, z dużymi skrzydłami, została przedstawiona w locie w lewo, a głowa i tors ujęte zostały przodem do widza. Obok rzeźby znaleziono bazę z inskrypcją, najczęściej łączoną z samym posągiem. Z napisu wynika, że rzeźba wykonana „uczonymi rękami Archermosa" została dedykowana Apollinowi, była więc posągiem wotywnym. Ponieważ boginię wyrzeźbiono w marmurze paryjskim, a dialekt inskrypcji jest również paryjski, niektórzy uznają ją za dzieło warsztatów tej wyspy, inni zaś opowia-

dają się za Chios.

Uskrzydlone Nike pełniły również -

podobnie jak sfinksy - rolę akroterionów, o czym świadczy rzeźba odkryta w Delfach związana ze świątynią Apollina. Nike, ubrana i ucześaBa jak kora, leci w prawo, a na nogach ma małe skrzydełka.

Rzeźby przedstawiające syreny nie są tak popularne w sztuce okresu archaicznego, jak inne istoty mitologiczne. Syrena ma ciało ptaka, głowę kobiety i skrzydła. Syreny często występowały w malarstwie wazowym VII i VI w. p.n.e. Z rzeźbiarskich przedstawień najbardziej znana jest syrena z Kyzikos w Azji Mniejszej grająca na lirze (ostatnia ćw. VI w. p.n.e.). Nie wiadomo, czy postacie syren były tylko wotywne, czy także ustawiane na grobach. Wydaje się jednak prawdopodobne, że ustawiano je w charakterze pomników nagrobnych, podobnie jak w epoce klasycznej, w.której umieszczano syreny na grobach poetów, retorów i innych ludzi sztuki, aby opiewały ich stratę (lub ich dzieła) swoim słodkim śpiewem znanym nam z Homera.

136

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

Połączeniem dwóch zwierząt, konia i koguta, jest stwór zwany hippalektryon - mityczna istota, która w plastyce greckiej pojawiła się po raz pierwszy w okresie archaicznym. Wydaje się, że jest czysto greckim tworem, ale występuje stosunkowo rzadko. Podobnie jak poprzednio omówione istoty mitologiczne znajdujemy go na wazach, np. korynckich.

Twórcy archaiczni stworzyli także udane przedstawienia zwierząt. Należą do nich wyobrażenia koni, i nie tylko w połączeniu z jeźdźcem, jak np.Jeśdźec Rampin, ale i niezależne. Fragmenty takich rzeźb odkryto na Akropolis, w tym marmurowe konie z kwadrygi złożonej jako dar wotywny (ok. 570 p.n.e.). Konie widnieją też na przedstawieniach zdobiących przyczółki świątyń, np. w przybytku Apollina w Delfach z kwadrygą boga w centralnej partii (ii. 101). Na Akropolis znaleziono także rzeźbę wychudzonego psa (ok. 520 p.n.e.) przypisywaną albo Mistrzowi Rampin, albo Endojosowi. Z okresu archaicznego znane są również inne zwierzęta, jak byk, pantera czy sowa, szczególną jednak popularnością cieszyły się lwy.

W wyobrażeniach lwów dostrzegamy wiele nieścisłości i niezgodności z faktycznym ich wyglądem - ich sylwetka przypomina psa - prawdopodobnie ze względu na to, że Grecy nie znali tych zwierząt. Prototypami greckich przedstawień lwów były lwy wschodnie i egipskie. W Jonii wyobrażano lwy w typie egiptyzującym - leżące na jednym boku ze skrzyżowanymi przednimi nogami, tylnymi zaś częściowo schowanymi i głową zwróconą na jeden z boków, który jednocześnie stanowił główne ujęcie. Ten typ reprezentują lwy ze Świętej Drogi w Didymie, przechowywane w British Museum. Inny typ to lew ukazany w pozycji leżącej z głową na wprost, gotowy w każdej chwili do ataku na wroga; jako przykład może posłużyć znany lew, wiązany dawniej z monumentem grobowym Menekratesa z Korkyry (Korfu), z końca VII w. p.n.e. Rzeźba została wykonana z wapienia, podobnie jak kilka innych posągów lwów pochodzących z warsztatów Koryntu⁸⁹. Są to dwa lwy znalezione

97. Lwy na Delos, marmur, warsztat naksyjski, 500-490 p.n.e.?

0x01 graphic

________OKRES ARCHAICZNY ROZWINIĘTY I SUBARCHAICZNY (OK. 600-480 P.N.E.) 137

w Loutraki koło Koryntu (dziś w Kopenhadze), prawdopodobnie stanowiące pomniki grobowe. Ustawione w pozycji antytetycznej, są podobne do lwa z Korkyry, ale z podniesioną przednią częścią ciała i głowami zwróconymi na bok.

Trzeci typ lwa przedstawia zwierzę z podkurczonymi tylnymi oraz wyprostowanymi przednimi nogami i przednią częścią ciała, z głową skierowaną na wprost. Ten typ ilustrują lwy z Delos (ii. 97) ustawione w rzędzie na tzw. tarasie lwów po jednej stronie drogi wiodącej do sanktuarium Apollina (nie Letoonu, jak dawniej sądzono, ponieważ okrąg tej bogini był znacznie późniejszy). Ustawienie lwów wzdłuż drogi nawiązuje do zwyczajów egipskich. Lwy z Delos, których pierwotnie było 16, wyglądają dość prymitywnie ze względu na duże zniszczenie. Datowanie rzeźb jest sporne; niektórzy umieszczają je pod koniec VII w. p.n.e., inni na 2 ćw. lub ok. połowy VI w. p.n.e.; ostatnio zaproponowano obniżenie chronologii i datowanie na lata ok. 500-490 p.n.e.⁹⁰ Ten sam typ reprezentuje porosowy lew z Perachory (w Bostonie), który jednak ma głowę zwróconą na bok. Wyobrażone zwierzę dokładnie odpowiada przedstawieniom na wazach korynckich i datuje się na lata około 570-550 p.n.e.

Pod względem ikonograficznym wszystkie opisane typy lwów w znacznym stopniu opierają się na wzorcach hetyckich i asyryjskich (ukazanie sierści, uszu, paszczy i innych szczegółów).

Rzeźby architektoniczne

Ważną kategorię zabytków archaicznej plastyki stanowią płaskorzeźby i rzeźby związane z architekturą, czyli przyczółki, metopy i fryzy. Przedstawiane tu postacie zostały poddane takim samym zasadom kształtowania, jak rzeźba pełnoplastyczna. Także w tej kategorii zabytków daje się zauważyć rozwój w kierunku coraz bardziej realnego ukazania postaci ludzkiej.

0x01 graphic

98. Przyczółek świątyni Artemidy na Korfu, ok. 590-580 p.n.e., rekonstrukcja.

Najstarszym zachowanym przyczółkiem jest wspaniały przyczółek doryckiego perip-terosu Artemidy-Gorgony na wyspie Korfu (por. wyżej). W obydwu tympanonach świątyni (o wysokości 3,15 m i długości 22,16 m) umieszczono płaskorzeźby porosowe. Z głównego, wschodniego przyczółka pozostało niewiele fragmentów. Lepiej zachował się przyczółek zachodni (ii. 98). W centralnej części jego frontonu widnieje frontalnie ujęta Gorgona (ok. 2,8 m wysokości) w przyklęku na jedno kolano; towarzyszą jej dzieci: skrzydlaty koń Pegaz po lewej i Chryzaor po prawej stronie, które miały wyskoczyć z szyi Gorgony po ucięciu jej głowy przez Perseusza. Grupa centralna ograniczona jest po bokach antytetycz-nie ukazanymi Iwami-panterami (zwanymi czasem leopardami). Nieco dalej, w pobliżu rogów przyczółka ukazano tematy mitologiczne, których interpretacja nie została do końca wyjaśniona. Na pewno z jednej strony przedstawiono postać z piorunami, a więc Zeusa

138

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

w scenie Gigantomachii (lub Tytanomachii). W lewej części przyczółka znajdowała się się dząca postać (Priam? Rea?), za którą ukazano budynek interpretowany jako mury Tro: mogłoby więc chodzić o zdobycie Troi (lub zamek Kronosa w krainie szczęśliwości, gdyby śmy mieli do czynienia z Tytanomachią). Poza budynkiem można dostrzec element kraje brązu w postaci drzewa. W rogach przyczółka znajdowały się leżące brodate postacie męski z głowami zwróconymi w stronę widza. Przyczółek, datowany na ok. 590-580 p.n.e., stanów charakterystyczny przykład wczesnego przyczółka archaicznego bez jednolitego temati i kompozycji z apotropaiczną postacią pośrodku. Lwy-pantery interpretowane bywają jaki strażnicy (phylakes) świątyni. Tematy mitologiczne stanowią drugorzędny element.

Wyspa Korfu znajdowała się w strefie oddziaływania Koryntu (który skolonizował j pod koniec VIII w. p.n.e.), jest więc prawdopodobne, że dekorację rzeźbiarską wykonali n miejscu przybyli z metropolii artyści. Podkreślić jednak należy konieczność ugruntowani i poszerzenia naszej wiedzy na temat lokalnej sztuki wyspy, tym bardziej że dostarczyła on; również innego przykładu interesującego przyczółka (por. niżej, ii. 102).

Reliefy dekorujące przyczółki o podobnym charakterze jak na Korfu odkryto też n; Akropolis Ateńskiej. Większość z nich to reliefy porosowe pokryte stiukiem i malowane dopiero w ostatniej ćw. VI w. p.n.e. pojawiły się pierwsze marmurowe rzeźby pełne, któn zastąpiły dotychczasowe płaskorzeźby porosowe. Uważa się na ogół, że resztki dekoracj rzeźbiarskich różnych budowli zostały zakopane w „rumowisku perskim" w latach ok. 480 470 p.n.e. Część płaskorzeźb musiała być związana ze świątyniami Ateny Polias i Hekatom pedonem, choć rozmiary niektórych reliefów i różne inne dane wskazują, że należały one dc małych budowli, niekoniecznie o charakterze sakralnym. Budowli tych nie da się zrekon struować ani umiejscowić. Mogły zostać wzniesione przez tyranów Pizystratydów (którz; „urzędowali" na Akropolis) i zniszczone po ich obaleniu (510 p.n.e.), tworząc „rumowisko Pizystratydów", starsze o jakieś 30 lat od „rumowiska perskiego"⁹¹.

Należy podkreślić, że wśród wielu fragmentów rzeźb z Akropolis najstarsze z zachowa nych są rzeźbami marmurowymi, wśród nich m. in. głowa Gorgony, która mogła być akro terionem, oraz relief przedstawiający leoparda. Datuje się je na lata ok. 580-570 p.n.e., nie ma jednak pewności, że faktycznie były one reliefami architektonicznymi.

Wśród porosowych płaskorzeźb znajduje się grupa ukazująca lwicę atakującą byka. Przypuszcza się, że odpowiadała jej analogiczna grupa umieszczona po drugiej stronie przyczółka. Być może te dzieła, datowane na ok. 570-560 p.n.e., należy łączyć z Hekatompedonem⁹²

Inne przyczółki również zdobiono niskim reliefem; niektóre ilustrowały mity związane z Heraklesem. Widzimy np. herosa walczącego z Hydrą Lernejską: Herakles usytuowany jest pośrodku, przed nim w prawej części przyczółka stugłowy potwór, po lewej stronie

99. Przyczóiki Starej Świątyni Ateny na Akropolis, ok. 550-540 p.n.e., rekonstrukcja

0x01 graphic

139

OKRES ARCHAICZNY ROZWINIĘTY I SUBARCHAICZNY (OK. 600-480 P.N.E.)

Jolaos oczekuje z wozem, a dalej - bliżej rogu przyczółka - znajduje się duży krab zesłany przez Herę przeciw Heraklesowi. W innym przyczółku Herakles walczy z morskim stworem Trytonem. Postacie pomalowano czerwonym kolorem, tak więc relief znany jest jako „czerwony przyczółek". Oba obiekty datują się na lata ok. 560-550 p.n.e.

Ważny zespół płaskorzeźb porosowych wiązany jest ze Starą Świątynią Ateny (Polias). Już w dawnej rekonstrukcji w jednym z przyczółków umiejscawiano w rogach Heraklesa walczącego z Trytonem i tzw. Sinobrodego. W 1974 r. zaproponowano nową rekonstrukcję obu przyczółków przybytku Ateny (Immo Beyer), w której przyjęto, że były one znacznie dłuższe (ok. 16 m), niż przedtem zakładano (ii. 99). Przyczółki datuje się na lata ok. 550-540 p.n.e.

I tak w jednym tympanonie po prawej stronie znajduje się potwór o trzech korpusach brodatych mężczyzn, które od pasa w dół zmieniały się w skręcone razem niczym sznur wężowe zakończenie. Potwór jest uskrzydlony; na ramionach ciał męskich umieszczone były małe węże. Postacie trzymają w rękach: symbol wody, róg i ptaka. Jest to tzw. Sinobro-dy, nazwany tak od niebieskiego koloru zarostu mężczyzn. Ich włosy mają tę samą barwę, z wyjątkiem środkowej głowy, która ma białe włosy. Dobrze zachowała się polichromia innych części postaci: ciała pomalowane kolorem czerwonawym, łuski niebieskie, zielone i bezbarwne. Sinobrody był raczej istotą symboliczną, a nie mityczną. Niektórzy widzieli w nim Tyfona (którego Eurypides określił jako potwora o trzech ciałach), inni Nereusa, ducha morskiego (daimon), który miał zdolność przeobrażania się. Tak więc symbolika postaci nie jest do końca jasna. Niektórzy badacze przypisują wykonanie potwora mistrzowi, który wyrzeźbił Moschoforosa. Przed Sinobrodym stała - częściowo zachowana - postać męska. Po lewej stronie przyczółka znajduje się Herakles walczący z Trytonem. W centralnej części przyczółka umieszczono grupę lwa i lwicy rozszarpujących byka. Temat ten, często wykorzystywany w dekoracji frontonów świątyń szczególnie na początku VI w. p.n.e. (np. Korfu), odzwierciedlał respekt ludzi epoki archaicznej przed siłami fizycznymi i nadprzyrodzonymi. Opisany przyczółek zdobił świątynię Ateny od strony wschodniej.

W drugim przyczółku od strony zachodniej w centrum była przypuszczalnie ukazana Gorgona, po jej bokach dwa lwy, zaś bliżej narożników, podobnie jak w przyczółku z Korfu, tematy mitologiczne: narodziny Ateny po lewej i wprowadzenie Heraklesa na Olimp po prawej stronie. Ta ostatnia scena ukazuje (od lewej) Zeusa siedzącego na tronie, ujętego z profilu, Herę w postawie siedzącej, przedstawioną enface, Atenę i Heraklesa ze skórą lwa na głowie oraz Hermesa. Przedstawienie było wcześniej traktowane jako oddzielny przyczółek należący do małej budowli.

W podsumowaniu należy więc stwierdzić, że kompozycja przyczółków świątyni Ateny jest jeszcze bardzo archaiczna. W centralnych częściach dominują stwory apotropaiczne i demoniczne oraz postacie zwierząt; sceny mitologiczne odgrywają rolę drugorzędną. Opra-<*^owanie postaci wykazuje duży postęp w porównaniu z wcześniejszymi przyczółkami. Częste ukazywanie tematów z cyklu Heraklesa w przyczółkach Akropolis oraz równie częste sięganie do mitu o Heraklesie przez attyckich malarzy wazowych tego okresu (por. niżej) skłoniły J. Boardmana do postawienia hipotezy, że wyobrażenia te stanowią symboliczne utożsamienie tyrana Pizystrata z Heraklesem⁹³.

Dalszy postęp w opracowaniu rzeźbiarskim przyczółków obserwujemy w słynnym Przyczółku z oliwką (550-540 p.n.e.); jego temat nie został w sposób przekonujący zinterpretowany. Pośrodku wyobrażono budynek, w którym stoi dziewczyna (ukazana jako wolnostojąca rzeźba) niosąca jakiś przedmiot na głowie oraz dwie inne kobiety i postać męska (zachowana noga) przy ścianie budowli, dalej na lewo drzewo oliwne ukazane za pomocą rycia i malowania. Przypomnijmy, że w Korfu także przedstawiono drzewo. Sugerowano, że chodzi

140

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

o zasadzkę Achillesa na Troilosa, ale budynek nie przypomina ujęcia wody, nie ma też śladów konia. M.L. Bernhard - podobnie jak Boardman - sceptycznie odnosi się do teorii zabójstwa Troilosa i proponuje interpretować scenę jako uroczystość poprzedzającą wielkie święto panatenajskie⁹⁴. Jednak i ta interpretacja nie wydaje się całkiem przekonująca.

0x01 graphic

Omówione przyczółki wykonane były w porosić, który pod koniec VI w. p.n.e. zaczęto zastępować marmurem. W V w. p.n.e. stosowanie marmuru stało się regułą. Już w VI w. p.n.e. postacie wydobywano w coraz wyższym reliefie aż do ich całkowitego oderwania od tła i ustawiania w przyczółkach rzeźb pełnych zamiast reliefów. Zmieniły się również kompozycja i tematyka przyczółków; artyści stopniowo zmierzali do jednolitości akcji i miejsca oraz eliminowali demony i zwierzęta, zastępując je postaciami mitologicznymi. Niektóre z tych zmian obserwujemy np. w przyczółku skarbca Syfnij-czyków w Delfach (ok. 525 p.n.e.), gdzie zastosowano marmur; postacie są ledwie złączone z tłem, na osi zaś znajduje się bóstwo (por. niżej).

100. Atena z przyczółka Gigantomachii ze

świątyni Ateny Polias na Akropolis, marmur,

Endojos?, ok. 520 p.n.e.

Zupełne zerwanie z dotychczasowymi regułami i zastosowanie nowych zasad widzimy we wschodnim, marmurowym przyczółku świątyni Ateny, który zastąpił dekorację Starej Świątyni w czasach Pizystraty-dów ok. 520 p.n.e. (por. wyżej s. 105). Zamiast płaskorzeźb ustawiono po raz pierw-

szy rzeźby pełne, nieco ponadnaturalnej _________________________ wysokości. Tematem przyczółka była Gigan-

tomachia. Z wieloosobowej sceny zachowały się cztery posągi - bogini Atena oraz trzej giganci. W dawnej rekonstrukcji ustawiano Atenę w centrum przyczółka, a przy niej półleżącego, pokonanego giganta. Obecnie posąg bogini przesunięto bardziej w prawo. Twórca przyczółka był niewątpliwie wybitnym rzeźbiarzem, gdyż ukazał postacie w trudnych ujęciach: skręcone, leżące w silnym rozkroku w rogach przyczółka, w gwałtownym ruchu. Artysta nie tylko wykorzystał po raz pierwszy w przyczółku marmurowe rzeźby pełne, ale zerwał z zasadami obowiązującymi przy opracowaniu posągów archaicznych i zastosował nowatorskie reguły. Uważa się, że twórcą przyczółka mógł być Endojos.

Marmur zastosowano również we wschodnim przyczółku odbudowanej świątyni Apol-lina w Delfach (ok. 520-510 p.n.e.), jego kompozycja jest jednak niejednolita; twórca nawiązał do starych reguł widocznych w przyczółku z Korfu i na Akropolis, gdzie bliżej narożników przyczółka znajdują się grupy zwierząt pożerających inne zwierzę. Jednak pośrodku ukazano boga Apollina na kwadrydze, tematem dekoracji przyczółka było bowiem objawienie się tego boga w Delfach (ii. 101). Wóz ujęto przodem do widza, po bokach zaś umieszczono trzy posagi w typie kor i trzech mężczyzn. W zachodnim przyczółku ukazano Gigan-

141

OKRES ARCHAICZNY ROZWINIĘTY I SUBARCHAICZNY (OK. 600-480 P.N.E.)

tomachię, jak w świątyni Ateny na Akropolis, ale w centrum przedstawiono Zeusa na kwa-drydze. Niewiele ocalało z dekoracji świątyni, ale na podstawie podobieństwa postaci jednej z kor i omówionego wyżej akroterionu w formie Nike do dzieł Antenora (szczególnie jego Kory; ii. 86)), tego właśnie ateńskiego mistrza uznaje się dość powszechnie za twórcę wystroju rzeźbiarskiego świątyni Apollina w Delfach.

0x01 graphic

101. Przyczółki świątyni Apollina w Delfach, ok. 520-510 p.n.e., rekonstrukcja

Przyczółek archaicznej świątyni Apollina Dafneforosa w Eretrii (na Eubei) z końca VI w. p.n.e. zdobi scena Amazonomachii, która wraz z Gigantomachią i Centauromachią stała się jednym z ulubionych cykli tematycznych w rzeźbie architektonicznej okresu klasycznego. Amazonomachia z Eretrii została wykuta w marmurze paryjskim. Pośrodku stała Atena z egidą z gorgonejonem, a po jej prawej stronie Tezeusz porywający Antiope, królową Amazonek; zachowały się też inne fragmenty rzeźb.

0x01 graphic

102. Korfu, przyczółek z biesiadującym Dionizosem, wapień, ok. końca VI w. p.n.e.

Niezwykle interesujący przyczółek z tego samego okresu odkryto w 1973 r. na wyspie Korfu. Wykonany został z porosu i ukazuje rzadki w dekoracji architektonicznej temat uczty, znany raczej z licznych przedstawień na wazach (ii. 102). Biesiadującym jest Dionizos wyobrażony na łożu z rogiem w ręce, obok spoczywa młodzieniec - jego ulubieniec z czarą

142

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

w ręku (której kształt wspomaga datowanie przyczółka). Przed kline znajduje się stół, pod którym leży lew, z lewej strony w rogu wielki krater wolutowy i duży pies zbliżający się ku ucztującym. Nie wiemy, co było tematem centralnej partii tympanonu, który zdobił prawdopodobnie świątynię Dionizosa. Odkrywca przyczółka A. Choremis dostrzega tu wyraźne wpływy korynckie, podobnie jak J. Boardman, B. S. Ridgway natomiast opowiada się za związkami zabytku ze sztuką etruską czy południowoitalską⁹⁵.

0x01 graphic

103. Egina, świątynia Afai, (u góry) wojownik z przyczółka zachodniego, ok. 500-490, (u dołu) wojownik z przyczółka wschodniego, ok. 490-480 p.n.e., marmur

Przejście od okresu archaicznego do stylu surowego okresu wczesnoklasycznego reprezentuje dekoracja przyczółkowa doryckiej świątyni Afai na Eginie (wyżej s. 106). Stosunkowo dobrze zachowane rzeźby przyczółkowe wykonane z marmuru paryjskiego znane są w literaturze jako „Egineci" (przechowywane w Gliptotece Monachijskiej). W tych przyczółkach po raz pierwszy daje się zauważyć jednolitość skali, tematyki i kompozycji rzeźb. Pomimo wielu spornych zagadnień (których nie możemy tu rozpatrywać ze względu na

143

OKRES ARCHAICZNY ROZWINIĘTY I SUBARCHAICZNY (OK. 600-480 P.N.E.)

szczupłość miejsca) na ogół przyjmuje się, że przyczółek zachodni powstał w latach ok. 500-490 p.n.e. równocześnie z budową świątyni, wschodni zaś pochodzi z lat ok. 490-480 p.n.e. Oba ilustrują wojny trojańskie, w których udział brali królowie egineccy, i znakomicie pokazują różnicę stylistyczną między rzeźbą późnego okresu archaicznego i wczesnego klasycznego. W obu przyczółkach pośrodku na osi znajduje się posąg bogini Ateny, prawdopodobnie jako patronki Greków pod Troją; po obu jej stronach grupy walczących postaci w różnych pozach: pochylone w silnym rozkroku, klęczące i leżące, wszystkie dostosowane do zmniejszającej się przestrzeni przyczółka. Atena ze wschodniego przyczółka była mniej sztywna i nieruchoma niż bogini z przyczółka zachodniego. Detale anatomiczne wojowników w zachodnim przyczółku są bardziej archaiczne w porównaniu ze szczegółami i opracowaniem aktu postaci ze wschodniego przyczółka. Widać to przy porównaniu postaci konającego leżącego wojownika ze starszego przyczółka z wojownikiem z tarczą z młodszego frontonu (ii. 103) albo łucznika w stroju scytyjskim z łucznikiem Heraklesem (któremu towarzyszył eginecki Telamon, ojciec Ajaksa). Zwróćmy też uwagę, że uśmiech archaiczny obecny na twarzach postaci z frontonu zachodniego nie występuje we frontonie wschodnim. Za twórcę wschodniego przyczółka uważa się czasem Onatasa, znanego rzeźbiarza egi-neckiego, choć jego rzeźby, poświadczone w źródłach pisanych, są przede wszystkim brązowe i pochodzą z trochę późniejszego okresu.

104. Metopa świątyni C w Selinuncie: Herakles z Kekropami, ok. 550-540 p.n.e.

0x01 graphic

Metopy dekorowane płaskorzeźbami, związane z fryzem tryglifowo-metopowym, pochodzą z budowli doryckich. Znany zespół metop związany ze skarbcem Sykiończyków w Delfach datuje się na ok. 560 p.n.e. Z zachowanych 14 bardzo szerokich metop najbardziej znane ukazują uprowadzenie wołów przez Dioskurów, łódź Argo i jej podróżnych, porwanie Europy przez Zeusa zamienionego w byka i polowanie na dzika kalidońskie-go; niekiedy jeden temat obejmował dwie sąsiadujące ze sobą metopy.

Więcej metop i ich zespołów zachowało się w pozostałościach świątyń i skarbców Wielkiej Grecji⁹⁶, o twórczości rzeźbiarskiej Sycylii zaś świadczą głównie rzeźby architektoniczne. Z okresu archaicznego, kiedy zbudowano większość świątyń w Selinuncie, pochodzą dobrze znane metopy świątyni C z takimi tematami, jak: Perseusz zabijający Gorgone, Herakles z Kekropami (ii. 104) , Kwadryga Apollina (?), czy ze świątyni Y: Europa na byku i sfinks.

Okres wczesnoklasyczny reprezentują metopy ze świątyni „E" zwanej też Herajo-nem. Zbudowana w latach 480-460 p.n.e. zarówno w założeniu architektonicznym, jak i w rzeźbach budowla reprezentuje cechy prowincjonalne. Metopy duże i prawie kwadratowe przypominają metopy archaicznej świątyni C. Wykonane ze złego gatunku wa-

144

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

pienia, pokryte były grubą warstwą polichromii, podczas gdy nagie części ciała kobiecego wyrzeźbiono z marmuru paryjskiego. Każda z metop to oddzielna scena mitologiczna. Przedstawiają m.in.: zaślubiny bogów (Zeus i Hera), Artemidę i Akteona rozszarpywanego przez psy, Heraklesa walczącego z Antiope czy Atenę z Gigantem. Główną cechą przedstawień jest demonstracja siły fizycznej. Zwraca uwagę zupełna obojętność osób uczestniczących w akcji, jedynie gest Zeusa przyciągającego Herę w scenie zaślubin jest dość wyrazisty.

0x01 graphic

i'jł';^łⁱ

105. Metopa Skarbca Ateńczyków w Delfach: Herakles i iania cyrenejska, marmur, ok. 500-490 p.n.e.

Opisany wyżej skarbiec Ateńczyków w Delfach (ii. 81) dostarcza przykładu płasko-rzeźbionych metop z końca okresu archaicznego. Z przyczółków zachowały się jedynie resztki wskazujące, że w jednym z nich przedstawiono walki, a w drugim wozy i frontalnie ustawioną Atenę. 30 metop w stosunkowo dobrym stanie wyobraża czyny Heraklesa i Tezeusza, a także Amazonomachię i porwanie bydła Geriona (ii. 105). Wzdłuż boku południowego, czyli wzdłuż świętej drogi, umieszczono sceny z Tezeuszem, największym herosem Attyki. Wszystkie, znakomicie wykonane metopy wykuto w bardzo wysokim reliefie. W każdej, starannie przemyślanej kompozycyjnie metopie, pokazano dwie postacie. W kwadratowym polu metopy widzimy różne typy układu figur, np. metopa z Tezeuszem i Ateną ukazuje ustawienie postaci na osiach równoległych, kompozycja centralna - koła wpisanego w kwadrat - została zastosowana w metopie Heraklesa walczącego z łanią (ii. 105); kompozycja

145

OKRES ARCHAICZNY ROZWINIĘTY I SUBARCHAICZNY (OK. 600-480 RN.E.)

diagonalna oparta na zasadzie dwóch osi skośnych równoległych charakteryzuje metopę z tym samym herosem walczącym z Kyknosem. Oczywiście, nie wszystkie kompozycje zostały rozwiązane poprawnie, ale stanowiły duży krok naprzód, a dalszy rozwój zasad kompozycji metop zobaczymy w świątyni Zeusa w Olimpii. Jedna z najlepszych, dobrze zachowanych płyt przedstawia Tezeusza z Amazonką. Jest to pierwszy obiekt, na którym można dostrzec namiastkę odtworzenia przeżyć postaci. Na metopie Heraklesa z łanią obserwujemy mistrzowskie wykonanie anatomii herosa. Podobne oddanie detali anatomicznych znajdujemy we współczesnym skarbcowi attyckim malarstwie czerwonofigurowym.

Ostatnią grupę płaskorzeźb związanych z dekoracją architektury stanowią fryzy i inne dekoracje budowli jońskich. Spora liczba płaskorzeźb znana jest z omówionych wyżej budowli w stylu jońskim. Jak pamiętamy, Artemizjon efeski posiadał dekoracje reliefowe. Jego sima była zdobiona płaskorzeźbami ukazującymi sceny walki, wojowników na wozach, pochody wozów, centauromachię i inne (ii. 79). Na płaskorzeźbionych dolnych bębnach kolumn pronaosu Artemizjonu wyobrażono pochody mężczyzn, kobiet, koni; niektóre z nich były darem lidyjskiego króla Krezusa.

Płaskorzeźby zdobiły także dolne partie kolumn archaicznego Didymajonu koło Mile-tu. Również jego architraw miał reliefową dekorację z końca VI w. p.n.e. ukazującą Gorgone pomiędzy zwróconymi do siebie leżącymi lwami. Reliefowe fryzy zdobiły różne partie He-rajonu III Rojkosa i Teodorosa oraz Herajonu IV Polikratesa w Samos.

Jednakże najbardziej znany, wysokiej klasy artystycznej i bardzo ważny zespół dekoracji związanych z budowlą jońską stanowi niewątpliwie wystrój rzeźbiarski Skarbca Syfnij-czyków w Delfach z ok. 525 p.n.e. (ii. 80). Zamiast kolumn skarbiec miał dwie kariatydy oraz dekorowane przyczółki, z których zachował się zachodni. Jest to wyjątkowa cecha, gdyż frontony budowli jońskich okresu archaicznego nie były zdobione. Zachowała się górna partia jednej z kariatyd i inne fragmenty, które wskazują na związki z korami cykladzkimi. Na głowie kariatydy znajdował się bęben płaskorzeźbiony, a nie polos (jak się go czasem określa). Budowla miała wiele elementów pięknie wykonanej dekoracji związanej z porządkiem jońskim: jajowniki, astragale i rzeźbione akroteriony w postaci Nike.

106. Przyczółek Skarbca Syfnijczyków w Delfach: spór Apollina z Heraklesem o trójnóg, pośrodku Zeus, marmur, ok. 525 p.n.e.

0x01 graphic

146

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

W przyczółku skarbca przedstawiono scenę walki Heraklesa z Apollinem o trójnóg delficki (ii. 106). Pośrodku na osi kompozycji ustawiono Zeusa (a nie Atenę - jak dawniej sądzono), arbitra w sporze; o jego wyjątkowej pozycji świadczy też fakt, że jest to najwyższa postać sceny. Po obu stronach boga umieszczono walczących, na prawo Heraklesa, na lewo Apollina, którego rękę Zeus trzyma w nadgarstku. Centralną scenę zamykają z obu stron wozy skierowane ku prawemu narożnikowi przyczółka. Nie wiadomo, jak dokładnie rozwiązano kompozycję w rogach tympanonu, ale na podstawie zachowanych fragmentów najprawdopodobniej znajdowały się tam klęczące postacie. Przyczółek nosi wiele cech charakterystycznych dla rzeźb okresu archaicznego, np. dużą sztywność przedstawionych postaci, trudności we właściwym rozwiązaniu kompozycji. Ciekawe jest wykonanie figur, które w górnej partii stanowią rzeźby pełne, a w dolnej są połączone z mocno wystającym tłem. Gest Zeusa trzymającego Apollina w nadgarstku może wyrażać aprobatę dla jego boskiego syna i wskazywać na porażkę Heraklesa, co mogłoby być ostrzeżeniem dla Aten, czyli dla Pizystrata, który - jak wspomnieliśmy - utożsamiał się z herosem.

0x01 graphic

107. Fryz Skarbca Syfnijczyków w Delfach, fragment, gigantomachia, marmur, ok. 525 p.n.e.

Fryz Skarbca Syfnijczyków, który znajdował się nad architrawem, czyli na „właściwym" miejscu, obiegał budowlę dookoła (ii. 107). Należy podkreślić, że jest to najwcześniejszy znany i dobrze zachowany przykład zastosowania fryzu o ciągłej narracji (wcześniej fryz występował w skarbcu Knidyjczyków w Delfach). Fryz wykonany w dość płytkim reliefie ma wysokość ok. 0,45 m. Od wschodu przedstawia zgromadzenie bogów i epizody z walk pod Troją, od strony północnej gigantomachię, od południowej - najgorzej zachowanej -porwanie najprawdopodobniej Leukippidek przez Dioskurów, a od zachodniej sąd Parysa i inne sceny. Figury zostały nazwane za pomocą malowanych inskrypcji, które, choć wielokrotnie poprawiane, przetrwały tylko w kilku przypadkach.

147

OKRES ARCHAICZNY ROZWINIĘTY I SUBARCHAICZNY (OK. 600-480 P.N.E.)

We fryzie wschodnim ukazującym zgromadzenie bogów przeciwstawiono po jednej stronie olimpijczyków popierających Troję: (od lewej) Aresa, Afrodytę (podpisy zachowane), Artemidę i Apollina oraz po drugiej stronie zwolenników Greków: Zeusa, Posejdona (?), Atenę, Herę i Demeter. Dalej przedstawiono walkę o ciało Sarpedona. Temat i kompozycja tej partii fryzu są zupełne nowatorskie - pojawiły się po raz pierwszy w sztuce greckiej. Bogowie siedzą na zwykłych stoikach, tylko Zeus na bogato zdobionym tronie. Artysta starał się uniknąć monotonii i pokazać postacie w sposób zróżnicowany, nie bał się też trudnych ujęć wymagających skrótu perspektywicznego, np. w scenie siedzących bogów Apollo odwraca się do tyłu w stronę Artemidy. Próbę uzyskania perspektywy widzimy w scenach gigantomachii, gdzie postacie zasłaniają się częściowo, tworząc wrażenie głębi. Obserwujemy też nawiązanie do rzeczywistości, np. w scenie walki o zwłoki poległego towarzysza broni, która odzwierciedla grecki zwyczaj zabierania zabitych towarzyszy, by ich godnie pochować. We fryzie zwraca uwagę wielka precyzja wykonania, dbałość o detale, ale także stłoczenie postaci i pozostawienie małej ilości wolnego tła, co jest cechą charakterystyczną płaskorzeźby okresu archaicznego. W epoce klasycznej twórcy pozostawiali nieco więcej wolnego miejsca w reliefie, a ponowne „zagęszczenie" figur było charakterystyczne dla niektórych fryzów hellenistycznych, zwłaszcza Gigantomachii Ołtarza Pergameńskiego.

Wysoka jakość artystyczna dekoracji skarbca, zastąpienie kolumn w przedsionku przez słynne kariatydy i, generalnie rzecz biorąc, jego piękne wykonanie (płaskorzeźbione kima-tiony, astragale itp.) sprawiły, że skarbiec został uznany za perłę jońskiej architektury archaicznej. Temat gigantomachii, jak i wiele innych przedstawionych na skarbcu, wszedł na stałe do repertuaru motywów zdobniczych w sztuce greckiej. Gigantomachię przedstawia Partenon z okresu klasycznego i Ołtarz Zeusa i Ateny w Pergamonie z okresu hellenistycznego. Motyw gigantomachii miał jednak inne znaczenie: w okresie klasycznym stanowił aluzyjne nawiązanie do walk historycznych, np. z Persami, a w hellenistycznym do walk królów pergameńskich z Galami, pełniąc jednocześnie rolę propagandową. Kwestia autorstwa dekoracji skarbca nie została do końca rozwiązana. Zachowało się częściowo imię jednego z artystów, zrekonstruowane jako Endojos lub Aristion z Paros. Bogata dekoracja skarbca i zauważalne różnice stylistyczne skłoniły badaczy do stwierdzenia, że pracami kierowali dwaj różniący się indywidualnościami artyści. Z jednej strony widoczne są wyraźne cechy wyspiarskich warsztatów, z drugiej zaś kompozycje dekoracji Skarbca Syfnijczyków mają wiele wspólnych cech z attyckim malarstwem wazowym. Był to symptom rodzącej się wspólnoty (koine) późnoarchaicznej sztuki greckiej, która osiągnęła wyżyny rozwoju w okresie klasycznym z dominującym ośrodkiem w Atenach. Po stu niemal latach Partenon dorównał, a nawet prześcignął to wielkie osiągnięcie artystyczne Greków.

Powyższy przegląd ważniejszych reliefów architektonicznych okresu archaicznego wykazuje w sposób oczywisty, że zespoły reliefów i rzeźb przyczółkowych pochodzą głównie z doryckich budowli Grecji centralnej (wyjątek stanowi tu Skarbiec Syfnijczyków w Delfach), metopy z Grecji centralnej oraz Wielkiej Grecji i Sycylii, fryzy natomiast z różnych partii budowli jońskich, głównie z Jonii Wschodniej. Wyjątek stanowi tu dorycka świątynia Ateny w eolskiej Assos w Troadzie (Azja Mniejsza), łącząca doryckie (płaskorzeźbione) metopy i jońskie (fryz) elementy, datowana na ok. 550-540 p.n.e.

Reliefy nagrobne i inne

Znaczącą kategorią reliefowych zabytków greckiej sztuki starożytnej są stele nagrobne, które miały uwieczniać pamięć o zmarłym. Największy i najlepiej przebadany zespół stel

148

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

pochodzi z Attyki. Zdobione reliefowo stele nagrobne tego rejonu datują się od 2 ćw. VI w. p.n.e. Pierwsze stele są bardzo grube i stoją na sześciennej bazie. W ich zwieńczeniu znajduje się wklęsły gzyms cavetto (por. też wyżej s. 108), na którym wznosi się posąg sfinksa (ii. 108.1). Z l ćw. VI w. p.n.e. zachowały się posągi sfinksów, które wieńczyły stele, jak i same stele, ale bez dekoracji reliefowej. Prawdopodobnie jednak starsze stele także miały dekorację reliefową, chociaż nie zachował się żaden taki zabytek. Attyckie stele nagrobne rozwijały się do końca VI w. p.n.e., potem zakazano ich wystawiania, gdyż stanowiły przejaw zbytku. Stele pojawiły się ponownie dopiero w 2 pół. V w. p.n.e. (por. s. 262 nn.).

0x01 graphic

108. Rozwój attyckich stel nagrobnych w VI w. p.n.e.

Rozwój attyckich stel nagrobnych⁹⁷ można w wielkim skrócie przedstawić następująco (ii. 108): pierwsze stele były przysadziste ze zwieńczeniem typu cavetto, nad którym siedział sfinks z podwiniętymi tylnymi nogami (ii. 108.1); w następnym etapie stele stały się węższe i wyższe, i cieńsze, początkowo także zwieńczone cavetto, potem jednak zastąpionym przez podwójne ślimacznice (woluty) w kształcie odwróconej liry ze sfinksem u góry (2 i 3 ćw. VI w. p.n.e.; ii 108.2-3). W młodszych stelach sfinks siedział jedynie na łapach tylnych nóg, a nie na całej długości goleni, tak więc jego ciało było bardziej wyprostowane.

Na zasadniczej części steli w niskim reliefie wyobrażano zmarłego jako atletę, wojownika itd., zazwyczaj w zależności od tego, jakie było jego zajęcie. W okresie archaicznym na stelach występowała z reguły tylko jedna postać ujęta w profilu. W ostatniej ćw. VI w. stele nagrobne w Attyce stały się jeszcze węższe, cieńsze i zwieńczone tylko wolutami, z których rozkwitały palmety (antemiony; ii. 108.4-6). Zmarły nadal był przedstawiany w reliefie, lecz występowały także wyobrażenia malowane i ryte (stosowane już wcześniej, ale dość rzadko). W końcu epoki archaicznej, choć niewykluczone, że już wcześniej, zmarłemu towarzyszyła niekiedy jakaś inna osoba, zmarła lub żywa. Poniżej - a czasem także powyżej -postaci mogło się znaleźć osobne pole wypełnione dekoracją.

Jeden z najbardziej znanych przykładów attyckiego nagrobka stanowi stela z Nowego Jorku, datowana na ok. 540 p.n.e. (ii. 108.3). Jest nietypowa z tego względu, że wyobraża dwie postacie: młodzieńca i jego siostrę, najprawdopodobniej z rodu Alkmeonidów. Do-

149

OKRES ARCHAICZNY ROZWINIĘTY I SUBARCHAICZNY (OK. 600-480 P.N.E.)

brze zachowała się stela Aristiona z jego imieniem na bazie, wykonana przez Aristoklesa pod koniec VI. w. p.n.e., z zachowanymi resztkami polichromii, m.in. w kolorze czerwonym i niebieskim. Sporna jest interpretacja innej steli przedstawiającej nagiego młodzieńca w hełmie (zwieńczonej niezachowaną palmetą), w pozie zazwyczaj uważanej za oddanie tańca zwanego pyrriche; niektórzy badacze sądzą, że wojownik upada.

Chociaż ogólna linia rozwoju attyckich stel nagrobnych przebiegała tak, jak opisano powyżej, niektóre szczegółowe kwestie poróżniły badaczy. Jedną 2 nich jest pojawienie się stel z palmetami w zwieńczeniu. Richter sądziła, że zjawisko to wiązało się z wpływami jońskimi, konkretnie samijskimi, ponieważ tego rodzaju stele znane były na Samos już od połowy VI w. p.n.e., ale pogląd ten nie został do dziś potwierdzony. Wyznawcy teorii, że pojawienie się stel z antemionowym zwieńczeniem w Attyce dokonało się bez wpływu sa-mijskiego, powołują się na pewne wskazówki, iż w Attyce istniały tego typu stele jeszcze przed połową VI w. p.n.e.

Nagrobne pomniki archaiczne (czasem tylko fragmentarycznie zachowane) odkryto również w innych poza Attyką rejonach, np. w Beocji, na Eginie i w strefie Koryntu (wspomniany sfinks; ił. 95). Także na Samos wytwarzano wąskie stele z palmetowym zwieńczeniem, bez żadnej dekoracji. Jedynie wyryte imię zmarłego przerywało monotonię powierzchni steli. Z końca VI w. p.n.e. zachowały się jednak samijskie stele z reliefowym wyobrażeniem zmarłego, które prawdopodobnie powstały pod wpływem attyckim. Od końca VI w. p.n.e. reliefowe stele zwieńczone antemionami rozpowszechniły się w całym świecie greckim z wyjątkiem Attyki, wtedy bowiem zakazano wystawiania bogatych pomników grobowych w Attyce, o czym wspomina Cyceron w De Legibus. Ryte i płaskorzeźbione stele nagrobne z wyobrażeniem zmarłego lub zmarłej w najbardziej typowym dla nich zajęciu, pochodzące z okresu archaicznego, odkryto także w Prinias na Krecie.

Niektórzy badacze zaliczają do pomników nagrobnych słynne reliefy lakońskie, zdobione zazwyczaj wyobrażeniem pary małżeńskiej lub zmarłego, siedzących na tronie. Jednakże towarzyszące im zazwyczaj przedstawienie węża, kantarosu trzymanego przez ukazane postacie oraz inne elementy przemawiają za tym, że chodzi tu raczej o szczególną kategorię zabytków, określoną jako wotywne.

Reliefy wotywne, które pojawiły się już w epoce archaicznej, to zazwyczaj niewielkie w rozmiarach prostokątne płyty zdobione reliefowo, które składano w ofierze w sanktuariach, wyobrażające bóstwa, a także wiernych ukazanych jako postacie mniejszych rozmiarów. Zachowało się bardzo niewiele takich reliefów.

Płaskorzeźbami zdobiono również bazy pod posągi, pochodzące z Attyki, które przedstawiają rozmaite sceny, np. jeźdźców, młodzieńców grających w „hokeja", zapaśników czy Greków pasjonujących się walkami zwierząt - kogutów, kota z psem trzymanych na smyczach itp.

Ceramika

Ceramika koryncka

Terminem „ceramika koryncka", czy też ściślej rzecz ujmując „ceramika stylu korync-kiego", określa się produkcję warsztatów garncarskich Koryntu po 620 p.n.e.⁹⁸ Oczywiście w szerszym rozumieniu termin ten odnosi się do całej wytwórczości ceramicznej Koryntu. Ceramika stylu korynckiego stanowi kontynuację stylu protokorynckiego, po którym

0x01 graphic

15b

15c

15a

109. Kształty waz korynckich: 1. alabastron; 2. aryballos - a) kulisty, b) pierścieniowaty, c) płaskodenny; 3. olpe; 4. oinochoe: a) stożkowata;

b) płaskodenna, c) trójlistna; 5. pyksis: a-b) cylindryczna, c) kulista, d) kulista z imadłami, e) trójnożna, f) z imadłami w kształcie kobiecych popiersi;

6. amfora: a) szyjowa, b) wybrzuszona; 7. krater kolumienkowy; 8. skyfos (kotyle); 9. talerz; 10. czara; 11.butelka; 12. amforyskos; 13. lekyt typu

Dejanira; 14. hydria; 15. eksaleiptron (dawniej: koton)

151

OKRES ARCHAICZNY ROZWINIĘTY I SUBARCHAICZNY (OK. 600-480 P.N.E.)

nastąpił krótki okres przejściowy. Korynt wkroczył w nowy okres pod rządami tyrana Pe-riandra (627-585 p.n.e.), syna Kypselosa. Nastąpił rozkwit miasta i ugruntowanie się jego przodującej pozycji wśród miast greckich. Ceramika stylu korynckiego została podzielona na trzy fazy: wczesny okres koryncki (620-590 p.n.e.), środkowy okres koryncki (590-570 p.n.e.) oraz późny okres koryncki (570-550 p.n.e.). Wkrótce po początku VI w. p.n.e. Korynt zaczął tracić dominującą pozycję na rynkach zbytu ceramiki na rzecz Aten, natomiast niedługo po połowie VI w. p.n.e. technika czarnofigurowa została zarzucona; ceramika była nadal produkowana (także w okresie hellenistycznym), ale miała skromną dekorację linearną i zaspokajała tylko zapotrzebowanie lokalnych rynków zbytu.

Tak więc ok. 620 p.n.e. styl protokoryncki został zastąpiony przez styl koryncki i pojawiły się nowe kształty naczyń i nowe typy dekoracji. We wczesnym okresie korynckim najbardziej rozpowszechnionym typem motywu wypełniającego w tle przedstawień była rozeta pełna - plama pokostu z falistymi brzegami przekreślona przecinającymi się liniami rytymi. Motyw ten pojawił się już wprawdzie w okresie przejściowym (por. ii. 59), ale teraz zyskał niezwykłe powodzenie. W zakresie kształtów (ii. 109) niektóre stanowią kontynuację poprzednio stosowanych, np. alabastrony, skyfosy, pyksis cylindryczne, różnego rodzaju oinochoe, powoli zanikało użycie olpe, kształtu tak typowego dla okresu przejściowego. Dużą popularność zyskały alabastrony, a ich wysokość przekraczała czasem nawet 30 cm. Podobnie rozpowszechniły się aryballosy kuliste; z dużych naczyń występowały amfory i kratery kolumienkowe, która to forma została przejęta przez warsztaty attyckie.

110. Olpe, styl zwierzęcy, wczesny okres koryncki, ok. 600 p.n.e.

0x01 graphic

W zakresie dekoracji nadal stosowano technikę czarnofigurowa z modelunkiem kreską rytą i retuszami barwnymi, ale w porównaniu z poprzednim okresem były one znacz- ————————————————————————— nie obficiej wykorzystywane. Większość naczyń wczesnej fazy stylu korynckiego ozdabiały fryzy zwierząt (ii. 110), rozpowszechniła się jednak równolegle zapoczątkowana w okresie przejściowym praktyka traktowania całego brzuśca wazy jako jednego pola dekoracyjnego, bez podziału na pasy. Wtedy ukazywano antytetycznie ustawione zwierzęta lub jedno zwierzę, najczęściej na ary-ballosach i alabastronach. Zwierzęta stały się cięższe w proporcjach i wyższe. Zwraca też uwagę tendencja do nadmiernego wydłużania figur zwierząt, co pozwalało szybciej zapełniać dekorowaną przestrzeń. Stosowano też często motywy zajmujące dużo miejsca, jak syreny, sfinksy, łabędzie z rozpostartymi skrzydłami itp. Zabiegi te miały na celu zwiększenie tempa produkcji naczyń ko-rynckich w związku z dużym popytem na nie (można tu mówić o masowej produkcji, która jednak powodowała nieuchronnie spadek jakości). Cechą charakterystyczną pozostawała duża liczba ornamentów wypełniających.

152

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

Oprócz wymienionych motywów stosowano bardzo często motyw lwa. Początkowo w ceramice Koryntu wyobrażenia lwa były oparte na wzorach zaczerpniętych ze sztuki neo-hetyckiej i aramejskiej. Wkrótce po połowie VII w. p.n.e. wprowadzono nowy typ „króla zwierząt", zapożyczony ze sztuki asyryjskiej, większy i masywniejszy (ii. 110). Oprócz tego występowały pantery, sfinksy, gryfy, dzik, koza, jeleń, byk, ptaki, zające, węże, koguty i wiele innych. Artyści korynccy wykazywali niezwykłą fantazję; aby przełamać monotonię, wymyślali coraz to nowe typy fantastyczne, tworzyli różne krzyżówki i hybrydy, np. dwa ciała panter złączone jedną głową, ptak-pantera, ptaki z głowami lwów itp. Pojawiły się Tyfony, Trytony, Boreadzi, motyw tzw. Pani nad Zwierzętami (Potnia Theron} znany nam już z plastyki VII w. p.n.e. oraz Gorgony. Liczba motywów wykorzystywanych przez malarzy wczesnego okresu korynckiego była wyjątkowo duża; tylko część z nich była stosowana w następnych etapach rozwoju korynckiego malarstwa wazowego, dlatego wczesny okres koryncki jawi się nam jako ostatni, rzeczywiście twórczy etap w korynckim stylu „zwierzęcym".

W okresie protokorynckim wazy z przedstawieniami postaci ludzkiej nie były zbyt liczne, natomiast w omawianej fazie korynckiego malarstwa wazowego stały się nieco powszechniejsze. Dekoracje wykonywane były techniką czarnofigurową, podobnie jak wyobrażenia zwierząt, określane czasem mianem styiu „zwierzęcego". Wazy z postacią ludzką z reguły wykazują dużą inwencję i staranność wykonania, choć także na nich znajdujemy rozety wypełniające, czasem zastosowane w zbyt dużych ilościach. Typowymi przedstawieniami są w omawianej grupie wyobrażenia jeźdźców, wojowników i groteskowych tancerzy komastów; czasem te motywy łączone są z wyobrażeniami zwierząt. Większość z tych motywów występuje na aryballosach. Kompozycja zazwyczaj opiera się na ustawieniu postaci naprzeciw siebie lub ukazaniu ich w rzędzie (np. komastów w tańcu), czasem spotykamy bardziej skomplikowane sceny bitewne.

Temat tancerzy komastów, poświadczony poza Koryntem także w Azji Mniejszej i Lakonii, pozostał jednak tematem charakterystycznym dla ceramiki korynckiej. Po raz pierwszy pojawił się na skyfosie z Eginy, datowanym na okres przejściowy, występował często we wczesnym okresie korynckim i rzadziej w późniejszym czasie. Przede wszystkim spotykamy komastów na aryballosach, czasem na alabastronach (np. na alabastronie Malarza z Wilanowa z dawnej kolekcji Stanisława Kostki Potockiego), kraterach i innych naczyniach. Motyw ten był naśladowany w Attyce (Grupa Komastów, por. niżej) i Beocji.

Pod koniec wczesnego okresu korynckiego pojawiła się grupa naczyń, głównie kraterów kolumienkowych, ozdobionych nieco bardziej ambitnymi wyobrażeniami postaci ludzkiej. Tematykę tych malowideł, których styl bywa określany jako „narracyjny", stanowią wieloosobowe sceny mitologiczne. Stosowano technikę czarnofigurową z licznymi retuszami i bogatym modelunkiem rytym, czasem zaś technikę konturową, np. przy rysowaniu głów kobiecych. W tle nie występują ornamenty wypełniające. Postaciom towarzyszą często inskrypcje w alfabecie korynckim, jak na kraterze Eurytiosa z Luwru. To słynne naczynie z wyobrażeniem Heraklesa na bankiecie u Eurytiosa jest jednym z najpiękniejszych przykładów stylu narracyjnego z końca wczesnego okresu korynckiego (ok. 600 p.n.e.). Na wylewie umieszczono zwierzęta, a na płytkach łączących imadła z wylewem sceny polowania i jeźdźców; na ramionach staranie wykonany fryz roślinny palmetowo-lotosowy. W scenie uczty na prawo spoczywa Herakles, u jego stóp stoi Jole, której głowa i stopy oddane są w technice konturowej, podobnie jak sylwetka psa leżącego pod łożem herosa. Dziewczyna zwraca głowę w stronę swego brata leżącego na kolejnej kline i sięgającego po czarę. Na lewo od Eurytiosa jego pozostali trzej synowie. Główna scena zajmuje górny fryz krateru, w dolnym, a więc drugorzędnym, ukazano galopujących jeźdźców. Drugą stronę naczynia zdobi

153

OKRES ARCHAICZNY ROZWINIĘTY I SUBARCHAICZNY (OK. 600-480 P.N.E.)

scena bitewna, a poniżej jednego z imadeł Ajaks przebijający się mieczem. Podkreślić należy, że scena uczty tak ukazana pojawiła się tu po raz pierwszy w sztuce greckiej, a schemat ten został przejęty ze sztuki Wschodu poprzez wschodnią Grecję.

Często wysuwano pogląd, że styl narracyjny był inspirowany przez współczesne malarstwo monumentalne, a sceny o tematyce mitologicznej i heroicznej kopiowano bezpośrednio z malowideł ściennych, które nie zachowały się. Wydaje się jednak, iż chodziło raczej o swobodne zastosowanie i adaptację pewnych obiegowych formuł i wykształconych typów przedstawień „zapożyczanych" wzajemnie i przenikających w równym stopniu różne dziedziny sztuki, np. na brązowych reliefach, na płaskorzeźbie kamiennej (która była malowana), na wyrobach drewnianych z dekoracja rytą itp. Malarstwo monumentalne miało zapewne także swój udział w tym procesie, tak jak malarstwo wazowe, które również inspirowało powstanie nowych wzorów. Czołowi badacze podkreślają, iż najlepsi malarze wazowi byli takimi indywidualnościami, że ich osiągnięcia są oryginalne, niezależne i mogły oddziaływać na inne dziedziny sztuki.

W środkowym okresie korynckim nadal popularne były aryballosy kuliste, ale pojawił się aryballos płaskodenny (ii. 109.2c), rozpowszechniły się alabatrony, skyfosy, pyksis, w tym również z imadłami w kształcie kobiecych popiersi (ii. 109.5f), oraz nowe, rządzie) występujące kształty. Styl „zwierzęcy" wykazuje znaczne obniżenie „lotu" w porównaniu z okresem poprzednim. Wyobrażane zwierzęta były niezgrabne, zmniejszył się repertuar przedstawień, w tle obok rozet coraz częściej pojawiały się kropki. Rozpowszechniły się aryballosy kuliste z wyobrażeniami fryzów wojowników zasłoniętych ogromnymi tarczami. Popularne były także ornamenty roślinne złożone z palmet i kwiatów lotosu, zajmujące całe naczynia. Wśród ornamentów wypełniających często stosowano rozety „wirujące" i zakre-skowane. Na niektórych naczyniach ornamenty wypełniające w ogóle nie występowały.

Wyższy poziom artystyczny od naczyń ozdobionych fryzami zwierząt reprezentują wazy ze scenami narracyjnymi, które zajmują pas główny, pozostawiając do dekoracji fryzów ornamentalnych lub zwierzęcych pozostałą powierzchnię naczynia. Tematyka polowania i walki dominuje u Malarza Polowania oraz Malarza Scen Bitewnych. Inne popularne motywy to wyjazd na wojnę, czyny Heraklesa oraz bankiety i komaści. Zasadniczą formą naczynia ze scenami narracyjnymi pozostał nadal krater kolumienkowy, rzadziej tego typu tematyka występowała na skyfosach i na czarkach, wyjątkowo na aryballosach. Unikalna natomiast jest waza w kształcie butelki (por. ii. 109.11), sygnowana przez Timonidasa, jednego z nielicznych znanych z imienia artystów korynckich. Butelkę zdobi scena ukazująca zasadzkę Achillesa na Troilosa. Na prawo widoczny jest Achilles w pełnym uzbrojeniu z ogromną tarczą ozdobioną gorgonejonem, przyczajony wśród roślinności otaczającej ujęcie wody. Z drugiej strony zbliża się do niego najmłodszy syn Priama Troiłoś prowadzący konia za uzdę, przed nim stoi jego siostra Polyksena. Na lewo niczego nie spodziewający się Priam stoi przed murami Troi (niewidocznymi tu). Naczynie datowane jest na ok. 580 p.n.e. Na wazach korynckich spotykamy także sceny ilustrujące dalsze losy Troilosa.

Technika malowideł w stylu narracyjnym jest, podobnie jak we wczesnym okresie korynckim, czarnofigurowa, jedynie głowy kobiet i gorgonejony oddane są w technice konturowej. Artyści ozdabiający duże wazy stosowali często rysunek konturowy i biały kolor położony bezpośrednio na tle gliny. Ten ostatni zabieg techniczny naśladowali malarze attyc-cy w latach 580-560 p.n.e., podobnie jak zwyczaj sygnowania naczyń.

Późny okres koryncki przyniósł postępujący upadek znajomości rysunku stylu „zwierzęcego". Zwierzęta malowane były niedbale, często pozbawiane modelunku rytego. Zmniej-

154

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

szył się też repertuar tematów, występują jedynie sfinksy, syreny, pantery, kozły, ptaki, ptaki z głowami gryfów oraz koguty. Z biegiem czasu wyobrażenia zwierząt zanikały na rzecz dekoracji roślinnej i linearnej; w latach 580-550 p.n.e. rozpowszechniły się np. aryballosy ozdobione ornamentem „czteropłatkowym", który ma swój rodowód w sztuce asyryjskiej i pojawił się już wcześniej. W zakresie kształtów popularne były nadal aryballosy kuliste i płaskodenne, alabastrony, czary, skyfosy, oinochoe, pyksis, natomiast nowy kształt to le-kyty oraz amfory szyjowe z dekoracją w metopie (ii. 109.13 i 6a).

W przeciwieństwie do stylu „zwierzęcego", styl narrracyjny rozwijał się wspaniale. Podstawowe formy to amfory, hydrie i podobnie jak w poprzednich okresach kratery kolumienkowe. Większość waz w późnym okresie korynckim miała angobę koloru pomarańczowo-czerwonego, położoną na całym naczyniu, czasem tylko w głównych scenach, kiedy tworzyła tło przedstawień. Ten zabieg techniczny pojawił się już w końcu środkowego okresu korync-kiego i miał na celu imitowanie gliny naczyń attyckich, które - jak wspomniano -w tym czasie z powodzeniem konkurowały z korynckimi. Dał on nazwę nowemu stylowi późnokorynckich waz narracyjnych, określonemu mianem stylu czerwonogruntowanego. Malarze stosowali jaskrawą polichromię uzyskiwaną przez kontrastujące z czerwonym tłem kolory: czarny, biały i wyjątkowo żółty. Biały dominował i był używany nie tylko do malowania odkrytych partii ciał kobiecych (co stosowano już uprzednio), lecz także w wyobrażeniach mężczyzn, koni, syren i sfinksów oraz przy malowaniu ornamentów roślinnych (ii. 111).

Tematyka omawianego stylu jest bar-

111. Amfora, styl narracyjny: Tydeus i Ismeną,

późny okres koryncki, Malarz Tydeusa,

560-550 p.n.e.

0x01 graphic

————————————————————————— dziej urozmaicona niż w poprzednim okresie; pojawiły się takie motywy, jak sceny zaślubin, tańca, wyścigi wozów, sceny mitologiczne z Heraklesem, Perseusz uwalniający Andromedę, sceny związane z Troją i inne. Znakomity przykład naczynia w omawianym stylu stanowi amfora z Luwru tzw. Malarza Tydeusa (ii. 111). Tydeus, jeden z wodzów w wyprawie siedmiu przeciw Te-bom (ojciec Diomedesa), zanim doszło do bitwy w Tebach, został wysłany przodem, by ogłosić żądania Polinejkesa. Wtedy to prawdopodobnie nastąpił ukazany na wazie incydent, w którym Tydeus zabija Ismenę, córkę Edypa. Jej kochanek, Argonauta Peri-klymnes, podąża dużymi krokami w lewo. Jego naga, ukazana na biało postać łączy się kompozycyjnie z Ismeną i świetnie kontrastuje z namalowaną czarnym pokostem postacią Tydeusa. Znaczenie tej sceny i powody, dla których ginie Ismeną, nie są jasne; epizod nie miał raczej związku z samą wyprawą siedmiu przeciw Tebom. Inne wazy tego malarza ukazują sceny bitwy i uczty, ko-mastów, satyrów i menady oraz zwierzęta.

Końcową fazę stylu czerwonogruntowanego obrazują dzieła Malarza Amfiaraosa,

155

OKRES ARCHAICZNY ROZWINIĘTY I SUBARCHAICZNY (OK. 600-480 P.N.E.)

biegłego rysownika i mistrza kompozycji, którego krater znajdujący się niegdyś w Berlinie to jedno z najlepszych dzieł późnego okresu korynckiego (ii. 112). Artysta namalował odjazd Amfiaraosa, który nakłoniony przez żonę, wbrew swej woli, wziął udział w wyprawie siedmiu przeciw Tebom (choć jako wieszczek znał z pewnością jej rezultat). Amfiaraos w zbroi przed wstąpieniem na rydwan zwraca głowę w stronę żegnających go osób; ostatnia po lewej, jego żona Eryfile, trzyma w ręku cudowny naszyjnik, dzieło Hefajstosa, którym Polinejkes przekupił ją, by przekonała Amfiaraosa. Drugą stronę krateru zdobiło wyobrażenie igrzysk pogrzebowych ku czci Peliasa urządzonych przez Argonautów.

0x01 graphic

112. Krater kolumienkowy, styl narracyjny, odjazd Amfiaraosa, późny okres koryncki,ok. 550-540 p.n.e.

Styl czerwonogruntowany zanikł w Koryncie tuż po połowie VI w. p.n.e., podobnie jak styl „zwierzęcy". Wykonywano nadal skromnie zdobione naczynia (tzw. późny okres ko-ryncki II trwał do końca VI w. p.n.e.). W Koryncie w okresie klasycznym i hellenistycznym nadal produkowano ceramikę, ale o lokalnym charakterze. Technika czarnofigurowa nie zanikła jednak zupełnie, ale występuje nie na naczyniach, lecz na innych glinianych obiektach. Styl figuralny czarnofigurowy Koryntu z 2 pół. stulecia reprezentują np. znane gliniane tabliczki z Penteskufia (niektóre z nich datowane są wcześniej) ukazujące pracę garncarzy oraz inne sceny, z których jedna sygnowana jest przez Timonidasa (por. też niżej) czy małe dekorowane ołtarze terakotowe.

Ceramika attycka czarnofigurowa

Niewątpliwie najważniejszym osiągnięciem greckich ceramików VI w. p.n.e. była attycka ceramika czarno- i czerwonofigurowa. Nie sposób przecenić jej wartości jako dokumentu historycznego. Szczególną jej rolę doceniamy dzięki niezwykle drobiazgowym, wieloletnim studiom prowadzonym przede wszystkim przez angielskiego badacza Johna Da-yidsona Beazleya", profesora Uniwersytetu w Oksfordzie (por. bibliografia). Beazley zastosował metodę Morelliego i innych uczonych XIX w., wykorzystywaną przy badaniach malarstwa renesansowego. Polegała ona na porównywaniu sposobu rysowania czy malowania detali anatomii (np. oka, profilu twarzy, uszu, włosów itp.), draperii i jej układu, proporcji, kompozycji i tą drogą wyodrębniania stylu charakterystycznego dla danego artysty. Za punkt wyjścia służyły naczynia podpisane przez garncarzy i malarzy. Dzięki wychwytywaniu

0x01 graphic

113. Kształty waz attyckich: 1. amfora wybrzuszona; 2. pelike; 3. amfora szyjowa; 4. krater kolumienkowy; 5. krater wolutowy; 6. krater kielichowy;

7. stamnos, 8. krater dzwonowaty; 9. dinos (deinos, lebes); 10. hydria; 11. hydria - kalpis; 12. psykter; 13; oinochoe o trójlistnym wylewie; 14. oinochoe

o okrągłym wylewie; 15. chous; 16. czara - kyliks; 17. czara z wyodrębnionym wylewem; 18. amfora lutrofora; 19. i 21. skyfos (kotyle); 20. czara bez

nóżki; 22. czerpak - kyatos; 23. kantaros; 24. lekyt aryballosowy; 25. lekyt; 26-28. pyksis; 29. lekane; 30. aryballos; 31. alabastron; 32. lebes gamikos

157

OKRES ARCHAICZNY ROZWINIĘTY I SUBARCHAICZNY (OK. 600-480 P.N.E.)

podobieństw w detalach i stylu Beazley dodawał do tych waz kolejne, które można było przypisać tym artystom itd. Nawet jeżeli nie zachowały się sygnatury, można było na podstawie tej metody wydzielić naczynia pokrewne stylistycznie, uznając je za dzieło jednej ręki; tych anonimowych artystów określał uczony umownymi nazwami. W ten sposób przebadał tysiące waz, wydzielając artystów-mistrzów, ich uczniów, kontynuatorów i naśladowców, szkoły, klasy (określenie odnoszące się do pokrewieństwa formy) i grupy. Badania zapoczątkowane przez Beazleya kontynuowane są przez grono jego uczniów w archiwum jego imienia w Oksfordzie. W ten sposób uzyskano chronologię względną, zaś datowanie bezwględne działalności różnych artystów osiągnięto m.in. dzięki oparciu się na kilku zespołach zamkniętych, jak kopiec maratoński, rumowisko perskie czy oczyszczenie wyspy Delos oraz importowane, lepiej datowane obiekty. Pomocne były też przedstawienia na samych naczyniach, których treść można połączyć z wydarzeniami historycznymi oraz występujące na naczyniach imiona ulubieńców. Często efebowie ci w wieku męskim zasłynęli jako wybitni mężowie stanu czy strategowie. Ponieważ sprawowanie niektórych urzędów było związane z wiekiem kandydata, można było więc obliczyć czas jego efebii, a tym samym ustalić okres powstania poświęconych mu naczyń. W rezultacie naczynia ateńskie czarnofigurowe, a szczególnie czerwonofigurowe, możemy datować z dokładnością - rzędu 10, a nawet 5 lat. Wazy greckie, szczególnie attyckie, tworzono w bardzo wielu formach. Kształty naczyń greckich są bardzo eleganckie, choć proste i ściśle wiążą się z ich funkcją (ii. 113). Dekoracja często podkreśla formę wazy. Kształty waz ewoluowały w czasie kilku stuleci rozwoju; w ramach jednego kształtu wyróżniają specjaliści wiele typów i odmian¹⁰⁰. Najogólniej można je podzielić w zależności od przeznaczenia na następujące grupy: 1. wazy do przechowywania produktów płynnych i sypkich: pitos, amfora (wybrzuszona, szyjowa), pe-like, stamnos (też do mieszania płynów), hydria do noszenia wody (jej odmiana to kalpis); 2. mieszalniki czyli wazy do mieszania płynów: krater (kolumienkowy, wolutowy, kielichowy i dzwonowaty) oraz dinos (deinos, lebes); szczególnie chodziło o mieszanie wina, które starożytni pili zmieszane z wodą w proporcjach mniej więcej pół na pół; do chłodzenia wina służył psykter, który wypełniano zimną wodą i wstawiano do krateru; 3. naczynia do picia: kyliks (czara), skyfos (inaczej kotyle), kantaros; 4. wazy do nalewania - dzbanki czyli oino-choe (1. mn. oinochoiai) z trójlistnym lub okrągłym wylewem (odmiana dzbanka to olpe (por. ii. 109.3), w której imadło nie wystaje powyżej wylewu, a wylew jest okrągły); do nabierania z mieszalników służył kubek - czerpak czyli kyatos, z którego nalewano do dzbanków; 5. naczynia toaletowe: aryballos i alabastron, wywodzące się z warsztatów Koryntu, służyły do przechowywania pachnideł i olejków, podobnie jak attycki wynalazek - lekyt (trzymano w nim też oliwę); skrzyżowanie aryballosu z lekytem dało lekyt aryballosowy; do tej grupy należy również pyksis (w bardzo wielu typach i odmianach), w której trzymano kobiece drobiazgi i biżuterię; do tego celu służyła też lekane i prawdopodobnie plemochoe (por. ii. 204). Istniało też wiele naczyń o specjalnym przeznaczeniu kultowym, obrzędowym itp. Do nich należały: lutrofora (przynoszono w niej w Atenach wodę do kąpieli panny młodej; ii. 113.18), lebes gamikos (ii. 113.32) służący przy ceremonii zaślubin, ryton w kształcie rogu lub głowy zwierzęcej do picia i do celów rytualnych, chous (ii. 113.15) używany w czasie święta dzieci (Antesteria); fiale m.in. do spełniania libacji (ofiary płynnej), askos (łac. guttus) do nalewania oliwy do lampek.

Technika czarnofigurowa została zapożyczona z Koryntu i rozwinięta w Atenach od ok. 630 p.n.e. głównie przez Malarza Nessosa, pierwszą z wielkich osobowości artystycznych attyckiego malarstwa czarnofigurowego. Malarstwo attyckie pozostające początkowo

158

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

pod silnym wpływem korynckim stopniowo uwalniało się od niego, wypracowując własny, niepowtarzalny styl. Z początkiem VI w. p.n.e. nastąpiły wielkie zmiany: wprowadzono nowe kształty i tematy dekoracyjne, zaczęto powszechnie wysyłać naczynia poza Attykę, gdzie skutecznie konkurowały z „monopolistą" na ceramicznych rynkach, tzn. z Koryntem.

0x01 graphic

114. Dinos ateński na podstawie, Perseusz

i Gorgony, fryzy palmetowo-lotosowe i zwierzęce,

Malarz Gorgony, ok. 600-590 p.n.e.

W ciągu pierwszych trzydziestu lat VI w. p.n.e. najważniejszymi twórcami byli Malarz Gorgony i Sofilos. Malarz Gorgony był bezpośrednim spadkobiercą osiągnięć Malarza Nessosa. Działał w latach ok. 600-580 p.n.e., a imię swe zawdzięcza przedstawieniu Gorgon na słynnym dinosie z osobno wykonaną podstawą (ii. 114). Naczynie o wysokości niemal metra imponuje świetnym stanem zachowania i niezwykle elegancką formą, szczególnie podstawy wzorowanej zapewne na metalowych pierwowzorach ze względu na charakterystyczne plastyczne profilowania. Na ramionach dinosu namalował artysta Meduzę pozbawioną głowy i jej dwie siostry ścigające Perseusza, przedstawił więc pełniejszą wersję mitu niż jego mistrz Malarz Nessosa, który w podobnej scenie nie ukazał Perseusza. Pozostałą powierzchnię naczynia malarz podzielił na kilkanaście pasów wypełnionych wyobrażeniami zwierząt i motywów roślinnych (głównie fryzy palmetowo-lotosowe), utrzymanych jeszcze w stylistyce orientalizującej. Zwraca uwagę fakt, że tło przedstawień jest niemal zupełnie wolne od ornamentów wypełniających, jednak na innych naczyniach tego malarza widzimy rozety i inne elementy. Styl Malarza Gorgony jest bardzo staranny, a niektóre detale zostały potraktowane w specyficzny sposób, np. zakreskowana część paszczy lwa czy grzywa zakończona spiczastymi kosmykami.

Sofilos (ok. 580-570 p.n.e.) to pierwszy znany z imienia artysta attycki, który sygnował cztery naczynia (trzy jako malarz, a jedno jako garncarz). Umieszczał też inskrypcje objaśniające w tle przedstawień, jak na fragmentach dinosu z wyobrażeniem wyścigów wozów, zorganizowanych przez Achillesa, by uczcić pogrzeb jego druha Patroklesa (ii. 115). Rozentuzjazmowany tłum widzów na trybunach hipodromu wznosi okrzyki, wymachując rękoma, zupełnie jak dzisiejsi kibice sportowi¹⁰¹; zwracają uwagę wspaniale namalowane konie w galopie. Tematyka mitologiczna często występowała na wazach Sofilosa, jak np. na fragmentach innego dinosu z przedstawieniem wesela Peleusa i Tetydy, gdzie po raz pierwszy ukazał artysta w jednym fryzie na dużym naczyniu wielopostaciową scenę ilustrującą jeden temat, podobnie jak uczynił to Klitias na nieco późniejszej wazie Francois. Sofilos wprowadził też do malarstwa attyckiego różne innowacje zaczerpnięte z dorobku ceramików ko-

159

OKRES ARCHAICZNY ROZWINIĘTY I SUBARCHAICZNY (OK. 600-480 P.N.E.)

rynckich, u których najprawdopodobniej pobierał nauki. I tak stosował rysunek konturowy do ukazania nagich partii ciała kobiecego i biały kolor do przyozdobienia czerwonych szat. Oprócz dinosów dekorował też inne duże naczynia, np. amfory, których znakomitym przykładem jest naczynie ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie ozdobione jedynie tematyką zwierzęcą i roślinną.

0x01 graphic

115. Fragment dinosu ateńskiego: wyścigi wozów, widzowie na trybunach, Sofilos, ok. 580 p.n.e.

W omawianym okresie działali też inni artyści pozostający pod wpływem korynckim. Chodzi o tzw. Grupę Komastów, w której J. D. Beazley wyodrębnił dwóch czołowych przedstawicieli: Malarza KX i Malarza KY. Działali w okresie ok. 585-570 p.n.e. i zdobili przede wszystkim czary wzorowane na korynckich, ale też mniejsze naczynia, jak lekane, eksaleip-trony (zwane dawniej ketonami; por. ii. 109.15) i skyfosy; Malarz KY wprowadził też inny kształt koryncki - krater kolumienkowy - który wkrótce stał się najpopularniejszym w At-tyce naczyniem do mieszania płynów (por. ii. 109.7 i 113.4). Motyw komastów był specyficznie korynckim tematem (por. s. 152), kopiowanym także w innych warsztatach, np. w Beocji.

W 2 ćw. VI w. p.n.e. wytwarzano w warsztatach attyckich także inne wazy o kształcie pokrewnym czarom komastów, ale posiadające wyższy wylew i nóżkę. Naczynia te wiele zawdzięczają też wschodniogreckim warsztatom. Chodzi o czary typu Siana (zbliżone kształtem do naczyń na ii. 113.17, ale głębsze), nazwane tak od miejscowości na Rodos, gdzie znaleziono w grobach dużą ich liczbę. Najczęściej dekorowane są fryzem figuralnym w pasie między imadłami i motywem roślinnym (np. liście winnej latorośli) na wylewie. Niekiedy jedna scena figuralna zajmuje brzusiec i wylew, jak np. na naczyniach Malarza z Heidelbergu. Najstarszym artystą w obrębie omawianej grupy jest Malarz C (C - skrót angielskiego terminu Cońnthianizing, czyli „koryntyzujący") zdobiący ponadto niektóre kształty cha-

160

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

rakterystyczne dla Grupy Komastów, np. trójnożny eksaleiptron ze sceną sądu Parysa. Malarz C zapożyczył z Koryntu wiele motywów dekoracyjnych: pojedynki wojowników, jeźdźcy, sympozja oraz komaści to jego ulubione tematy. Stosował kolory podobne jak twórcy w Koryncie, ale biały kolor kładł na sposób attycki, tzn. na pokost. Podejmowana przezeń tematyka mitologiczna ma niewiele wspólnego z tradycją koryncką; jest attycka w charakterze i stanowi kontynuację sposobu przedstawiania charakterystycznego dla Malarza Gorgony.

0x01 graphic

116. Krater wolutowy ateński, tzw. waza Francois, Klitias i Ergotimos, ok. 570 p.n.e.

Jednym z największych mistrzów l pół. VI w. p.n.e. był malarz Klitias, który wraz z garncarzem o imieniu Ergotimos stworzył słynną wazę Frangois, odnalezioną przez Ales-sandro Frangois w grobie etruskim w Chiusi w 1845 r. (ii. 116). Z naczyniem wiąże się słynna historia o tym, że zdenerwowany tłumami zwiedzających strażnik Muzeum Archeologicznego we Florencji, gdzie naczynie wystawiono, stłukł je na 638 fragmentów. Poddano je rekonstrukcji i po uzupełnieniu ubytków gipsem ponownie wystawiono w 1900 r. Naczynie ma kształt krateru wolutowego, a więc nowej formy naczynia glinianego, istniała ona bowiem wcześniej w metalu. Naczynie datowane na ok. 570 p.n.e. o wymiarach 0,66 m wysokości i 1,80 obwodu zwane jest niekiedy „Biblią grecką", przedstawia bowiem sceny z różnych mitów, a 270 postaci ludzkich i zwierzęcych opatrzono 121 inskrypcjami objaśniającymi (w tym także napisami odnoszącymi się do takich przedmiotów, jak ołtarz czy studnia) oraz sygnaturami obu wymienionych artystów. Dekoracja wazy jest pasowa¹⁰², na wylewie na jednej stronie widnieje scena polowania na dzika kalidońskiego, na drugiej ta-

161

OKRES ARCHAICZNY ROZWINIĘTY I SUBARCHAICZNY (OK. 600-480 P.N.E.)

nieć (zwany geranos) Tezeusza z młodzieńcami i dziewczętami ateńskimi uratowanymi przed Minotaurem, zaś na szyi wyścigi wozów na pogrzebie Patroklesa i walki Lapitów z centaurami. Niżej na ramionach główny fryz szerszy od pozostałych, obiegający całą wazę, ukazuje wesele rodziców Achillesa. Widzimy pochód biorących udział w uroczystości bogów olimpijskich oraz Peleusa stojącego przed swym domem; w otwartych drzwiach widoczna jest Tetyda. Kolejny pas przedstawia dramatyczną scenę zasadzki Achillesa na Troilosa przy źródle za murami Troi. Jego siostra zdołała zbiec, naprzeciw niej wyszli Hektor i Polites, u bram miasta stoi Antenor, dalej widać siedzącego na tronie Priama. Po przeciwnej stronie scena o odmiennym nastroju: wesoły korowód Dionizosa i jego orszaku towarzyszy powrotowi Hefajstosa na Olimp. Boski kowal dosiadł osła, oczekują na niego Zeus i Hera oraz pozostali bogowie. W pasie zdobiącym dolną partię brzuśca znajduje się fryz zwierzęcy, niżej zaś promienie („spadek" po okresie orientalizującym), a na stopce krateru umieścił malarz walkę Pigmejów z żurawiami. Karły zamieszkujące Afrykę walczą pieszo lub dosiadając kozłów, bronią ich są maczugi i proce. Zdobienia widzimy także na imadłach wazy, gdzie ukazano uciekającą Gorgone, skrzydlatą Artemidę jako Panią Zwierząt trzymającą panterę i łanię oraz Ajaksa unoszącego z pola walki ciało Achillesa.

Klitias, któremu przypisuje się wykonanie jeszcze wielu innych waz, jawi się jako mistrz detalu i kolorystyki. Doskonałość techniczną czerpał z tradycji odziedziczonej po takich artystach, jak Malarz Gorgony, Malarz C, a przede wszystkim Sofilos. Ten ostatni był twórcą niejednego weselnego orszaku, Klitias jednak poszedł dalej i pokrył większą powierzchnię naczynia, a nie tylko jeden pas, scenami mitologicznymi. Mistrzowskie operowanie kreską pozwoliło Klitiasowi rysować postacie ludzkie i zwierzęce z precyzją, którą przejęli tacy artyści, jak Eksekias.

W 2 ćw. VI w. p.n.e. działało wielu malarzy zdobiących wazy zarówno małych, jak i większych rozmiarów. Obok dinosów i kraterów kolumienkowych popularna stała się amfora szyjowa o owoidalnym kształcie brzuśca, czasem zdobiona dekoracją w metopie (jak amfory wybrzuszone popularne w późnym okresie protoattyckim i na początku VI w. p.n.e.) oraz hydria. Jednym z bardziej znanych twórców był Nearchos podpisujący swe dzieła jako garncarz i malarz oraz Malarz Ptoon dekorujący m. in. czary typu Siana, jednak najbardziej znanym jego naczyniem jest hydria Hearst w Nowym Jorku.

W omawianym okresie mieści się grupa naczyń znana jako amfory tyrreńskie. Są to amfory szyjowe z owoidalnym brzuścem, zachowane w liczbie ponad 200 sztuk i ozdobione tematyką nieco stylistycznie zapóźnioną. Znajdowane są przede wszystkim w miastach zachodnich nad Morzem Tyrreńskim, stąd ich nazwa. W tym czasie naczynia attyckie wyparły ceramikę koryncką z zachodnich rynków zbytu. Omawiane amfory były niewątpliwie jedną z grup ateńskich waz przeznaczonych specjalnie na rynki zachodnie, dlatego pomyślane są tak, by przypominać produkty korynckie, trzeba jednak zaznaczyć, że kształt nie jest koryncki, a wewnątrz znajdowała się najprawdopodobniej doskonała attycka oliwa. Pasowy schemat ich dekoracji oraz żywa kolorystyka nawiązywały do rozwiązań ceramików korynckich. Na szyi najczęściej występuje fryz palmetowo-lotosowy, a poniżej głównej sceny, umiejscowionej zwyczajem attyckim na ramionach, występowały dwa lub więcej pasów ze zwierzętami. Tematyka scen głównych jest mitologiczna; szczególnie często występuje Herakles i Amazonomachia, czasem komaści oraz ich następcy - satyrowie. Na wielu naczyniach widnieją napisy, czasem jednak są one bezsensowne.

W 2 pół. VI w. p.n.e. najważniejsze postacie attyckiego malarstwa wazowego to Lidos, Amasis i Eksekias, którzy wydobyli z techniki czarnofigurowej maksimum jej możliwości.

162

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

0x01 graphic

117. Amfora ateńska, fragment: dwaj jeźdźcy, Lidos

Lidos, malarz, którego działalność datuje się na lata ok. 560-540 p.n.e., pochodził prawdopodobnie z Lidii, królestwa w tym czasie rządzonego przez Krezusa. Zachowały się dwie sygnatury tego artysty, a wiele innych naczyń przypisano mu na podstawie podobieństwa do stylu tych właśnie dzieł. Nie były to jednak atrybucje ani łatwe, ani bezsporne, ponieważ zachowało się wiele naczyń bardzo podobnych stylistycznie, lecz o bardzo różnej jakości artystycznej. Wydaje się więc, że mamy do czynienia z warsztatem, w którym wokół lidera Lidosa skupieni byli inni malarze tworzący pod jego wyraźnym wpływem. Lidos dekorował naczynia bardzo różnych kształtów, zarówno dużych rozmiarów, jak kratery, dinosy i amfory, jak i mniejszych - czary, oinochoe, psykter, lutroforę, talerz, a ponadto całą serię tabliczek wotywnych (ii. 117). Tematyka dzieł Lidosa jest równie bogata jak repertuar form. Na fragmentach dinosu z Akropolis ateńskiej przedstawione były w pasach: gigantomachia z bardzo żywo ukazanymi bóstwami i gigantami, poniżej procesja ofiarna, dalej scena polowania oraz fryz z wyobrażeniami zwierząt. Zwracają uwagę drobiazgowość w ukazywaniu detali i wyjątkowa wrażliwość artysty w potraktowaniu zwierząt.

Znanym naczyniem Lidosa jest duży krater kolumienkowy (wys. 56,5 cm) ze sceną powrotu Hefajstosa na Olimp, na którym postacie mają wysokość prawie 25 cm. W porównaniu do tego samego przedstawienia Klitiasa na wazie Frangois, można stwierdzić, że artysta nie wniósł wiele nowego do samego wyobrażenia mitu, ale widoczne są takie detale, jak swobodne zachowanie satyrów z orszaku Dionizosa: jeden trzyma węża, inny targa za ogon podążającego przed nim towarzysza, jeszcze inny podkrada wino ze skórzanego bukłaka.

163

OKRES ARCHAICZNY ROZWINIĘTY I SUBARCHAICZNY (OK. 600-480 P.N.E.)

Inne tematy wykorzystywane przez Lidosa to np. zabicie Minotaura przez Tezeusza, Mene-laos z Heleną, śmierć Priama, czyny Heraklesa. Mistrzostwo artysty widać w wyobrażeniach postaci lecących czy biegnących, które zdobią talerze.

Malarz Amasisa działał w latach 560-525 p.n.e. Imię to jest zhellenizowaną wersją egipskiego imienia Ahmosis, które nosił jeden z faraonów. Nosił je również ateński ceramik, być może Grek pochodzący z Egiptu. Za egipskim pochodzeniem Amasisa przemawia fakt, że jego - jak się przypuszcza - wielki rywal Eksekias na jednym ze swych naczyń ukazał Murzyna, nad którym umieścił napis Amasis. Artysta podpisywał swe wyroby jako garncarz, niewątpliwie jednak on sam był też malarzem, który zdobił naczynia. Styl jego wskazuje, że kształcił się w Atenach w kręgu mistrzów zdobiących czary typu Siana. Amasis jako ceramik przyczynił się do rozwoju garncarstwa attyckiego, wprowadził bowiem nowy kształt - alabastron - służący do przechowywania pachnideł (ii. 113.31), wzorowany na egipskich naczyniach kamiennych tego kształtu (jeszcze jeden argument za egipskimi korzeniami artysty). Tworzył naczynia o rozmaitych kształtach: olpe, lekyty typu Dejanira (por. ii. 109.13), kyliksy (nigdy jednak hydrii czy kraterów), ale ulubioną jego formą były amfory (ii.119), głównie wybrzuszone, rzadziej szyjowe. W zakresie tematyki ulubionym motywem był Dio-nizos i jego orszak (tiazos), np. na słynnej amforze szyjowej z paryskiego Gabinetu Medali, gdzie widać Dionizosa z kantarosem oraz dwie splecione w uścisku menady, z których jedna trzyma za uszy zająca (ii. 119). Na amforze szyjowej zdobionej dekoracją w metopie satyrowie zajmują się tłoczeniem wina. Artysta sięgał też do tematyki bardziej poważnej, ukazując uzbrojenie Achillesa czy odszukanie Heleny przez Menelaosa. W scenach z życia codziennego dostrzegalny jest często radosny nastrój typowy dla obrazów z korowodem dionizyj-skim: orszak weselny ulokowany na wozie, dojeżdżający do domu, warsztat tkacki, jeźdźcy.

0x01 graphic

118. Kyliks ateńskiego Malarza Amasisa, powrót Hefajstosa na Olimp, fragment malowidła,

ok. 580-570 p.n.e.

W stylu artysty uderza doskonałość w rozwiązywaniu kompozycji dekoracji, zamiłowanie do dynamicznego ruchu wyrażonego w żywej gestykulacji oraz dokładnego oddania detalu. Dostrzegamy też pewną dozę archaizacji, np. we wprowadzeniu motywu postaci uskrzydlonych, co w okresie działalności Amasisa było sięganiem do repertuaru motywów raczej niemodnych, a popularnych wcześniej w stylu orientalizującym. Ilustrację znajduje-

164

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

0x01 graphic

119. Ateńska amfora szyjowa, Dionizos i Menady, Malarz Amazisa, ok. 540 p.n.e.

my na przykładzie lekytu ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie z przedstawieniem Dedala¹⁰³. Postać uskrzydlona (Artemida?) występuje też na kyliksie z Muzeum Książąt Czartoryskich w Krakowie (ii. 118). Rywal Amasisa Eksekias wyrósł z tradycji wypracowanej w kręgu artystów określonych mianem Grupy E. Jest to duża grupa artystów związanych ściśle ze stylem Eks-ekiasa, choć jej dzieła są wcześniejsze od waz tego malarza. Eksekias był w młodości garncarzem; wytoczył i sygnował jedno z naczyń należących do Grupy E, w ten sposób wnosząc swój wkład do jej działalności. Niektórzy jednak badacze uważają, że on sam ozdobił też naczynie, które byłoby zatem najwcześniejszym jego dziełem malarskim. Ponieważ w każdym układzie grupa E jest „glebą, z której wyrósł styl Eksekiasa", nie można jej pominąć. W kompozycjach Grupy E ani nie występują już wyobrażenia zwierząt, ani wyobrażenia nie są tak monumentalne jak u Eksekiasa czy u Lidosa, a tematyka mitologiczna jest nieco monotonna (np. wiele ————————————————————————— razy powtórzone sceny z Heraklesem i Ge-

rionem czy lwem bądź Tezeuszem i Mino-

taurem), tym niemniej wielu artystów z 2 pół. VI w. p.n.e kontynuowało tradycje wypracowane przez Grupę E i Eksekiasa, a nie Lidosa i Amasisa.

120. Czara ateńska, walki wojowników, oczy apotropaiczne, wewnątrz Dionizos wiezie do Grecji winną

latorośl, Eksekias, ok. 535 p.n.e.

0x01 graphic

165

OKRES ARCHAICZNY ROZWINIĘTY I SUBARCHAICZNY (OK. 600-480 P.N.E.)

Eksekias przyczynił się do rozwoju attyckiego malarstwa jako garncarz i malarz. Uważa się, że wprowadził nowy typ naczynia - krater kielichowy (ii. 113. 6) - i przyczynił się do powstania nowej formy kyliksu, tzw. czary typu A (ii. 120), dekorowanej na zewnątrz przede wszystkim wyobrażeniami oczu o znaczeniu apotropaicznym. Typ ten najprawdopodobniej wynalazł Eksekias pod wpływem warsztatów wschodniej Grecji. Wprowadził też amforę szyjową typu A i toczył czary zdobione przez tzw. Małych Mistrzów (zob. niżej). Wśród sygnowanych dzieł artysty znajduje się amfora wybrzuszona z podpisem: Exekias egrapse kai epoiese me (Eksekias nalamował i wykonał [czyli wytoczył] mnie) oraz amfora panatenajska, dinos, pyksis, a także fragmenty dwóch terakotowych płytek grobowych (pinaksów).

0x01 graphic

121. Ateńska amfora wybrzuszona, Achilles i Ajaks, Eksekias, ok. 530-525 p.n.e.

Jako malarz Eksekias zaczynał nieco później niż Amasis. O rywalizacji między nimi świadczy fakt, że złośliwy Eksekias na dwóch amforach (British Museum i Filadelfia) wypisał obok negroidalnych postaci imię swego rywala groźnego dla wytwórczości własnego warsztatu, podkreślając obce pochodzenie Amasisa. Działalność Eksekiasa rozpoczęła się ok. 550 p.n.e. i trwała przez całą 3 ćw. VI w. p.n.e., a więc również w czasach, kiedy powstała technika czerwonofigu-rowa, choć artysta nigdy jej nie stosował. Rysunek Eksekiasa jest bardzo staranny, detale - szaty i ich dekoracja, fryzury, biżuteria itp. - oddane perfekcyjnie. Namalowane postacie o wydłużonych proporcjach, ukazane w profilu, mają postawy pełne godności, ale nie sztywne. Twarze starannie modelowane kreską odznaczają się dosyć spiczastym nosem, wyraźnie zaznaczonymi wargami i okiem pokazanym en face. Zwraca uwagę znakomita kompozycja scen. Na słynnej amforze ozdobionej wyobrażeniem Achillesa i Ajaksa grających w grę podobną do kości (lub w szachy?) scena zamknięta w zwężającej się metopie dopasowuje się do krzywizny naczynia, a plecy pochylonych ku sobie gra- ————————————————————————— czy są rytmicznym powtórzeniem obłości

wazy (ii. 121). Równie doskonałą kompozycją wyróżnia się czara z wnętrzem ukazującym Dionizosa na łodzi, wiozącego winną latorośl (ii. 120). Tematyka malowideł Eksekiasa różni się od tematyki Amasisa, a nastrój scen jest bardziej poważny. Nie widać tu korowodu dionizyjskiego, częstym natomiast motywem jest Herakles - zabijający ptaki z jeziora Stym-falijskiego, walczący z Gerionem, z lwem nemejskim czy z królową Amazonek Pentezileją oraz takie sceny, jak zabójstwo Ajaksa, przedstawienia bogów, walki itp. Eksekias uwolnił malarstwo wazowe attyckie od pozostałości poprzedniej epoki i podniósł je po raz pierwszy do rangi wielkiej sztuki. Kontynuowali tę tendencję wielcy malarze wczesnego stylu czer-wonofigurowego, a w V w. p.n.e. palmę pierwszeństwa przejęli mistrzowie malarstwa monumentalnego, wykonujący obrazy na drewnie czy też ścienne.

166

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

Dużą część produkcji attyckiej omawianego czasu stanowią czary - naczynia służące do picia. Zdobili je głównie tzw. Mali Mistrzowie i inni malarze specjalizujący się w dekorowaniu tego typu naczyń. Malarze określani jako Mali Mistrzowie to spadkobiercy tradycji malarzy czar typu Siana. O ile jednak ci ostatni pokrywali malowidłem jak największą powierzchnię wazy, o tyle ich kontynuatorzy, Mali Mistrzowie, zawężyli pole dekoracyjne do wąskiego paska na wylewie lub między imadłami na czarach o nowym niezwykle eleganckim kształcie i wysokiej nóżce. Wyróżniono wiele grup i indywidualności artystycznych. Pomimo widocznej niejednokrotnie banalności kompozycji podziw budzi doskonałość rysunku, który porównać można do miniatur średniowiecznych.

Jedna z najstarszych grup w obrębie czar Małych Mistrzów to działająca ok. 560 p.n.e. Grupa Gordion. Kylisky tej grupy mają wylew prosty i pociągnięty czarnym pokostem, ale przypominają jeszcze czary typu Siana. Nazwę grupa wzięła od naczynia znalezionego w Gordion, sygnowanego przez znakomitych mistrzów Klitiasa i Ergotimosa.

Inna grupa to czary z rozchylonym wylewem, na którym od tła gliny odcina się czarna, skromna dekoracja. Piękny przykład to czara, którą sygnował Tlezon, syn Nearchosa, znajdująca się w zbiorach polskich (dawna kolekcja Gołuchowska): po obu stronach naczynia ukazał artysta łabędzia z rozpostartymi skrzydłami (ii. 122)¹⁰⁴. Ozdobił on także m.in. wnętrze czary przedstawieniem myśliwego wracającego z udanego polowania.

0x01 graphic

122. Ateńska czara Małego Mistrza, sygnował Tlezon, syn Nearchosa, ok. 540 p.n.e.

Najbardziej charakterystyczna dla omawianej kategorii grupa czar to kyliksy z dekoracją w pasie między imadłami (band cup). Mają wyraźnie odcięty, lekko wklęsły wylew pomalowany na czarno, o brzegu wygiętym na zewnątrz, tworzącym niemal pierścień, często także plastyczny pierścień pomalowany na czarno na przejściu brzuśca w nóżkę. Dekoracja umieszczona w pasie między imadłami przedstawia albo rozbudowane sceny mitologiczne, jak na naczyniu sygnowanym przez Archiklesa i Glaukytesa z polowaniem na dzika kali-dońskiego i Tezeuszem zabijającym minotaura, albo jeden motyw, np. woźnicę na wozie. Najbardziej klasyczni w grupie Małych Mistrzów byli Ksenokles, Sakonides, Malarz Centaura i wielu innych. Czary Małych Mistrzów przypadają głównie na lata ok. 560-530 p.n.e.; potem były również tworzone, ale nie miały już charakteru malarstwa miniaturowego.

167

OKRES ARCHAICZNY ROZWINIĘTY I SUBARCHAICZNY (OK. 600-480 P.N.E.)

Jednym z najbardziej płodnych warsztatów czarnofigurowych 2 pół. VI w. p.n.e. było atelier Nikostenesa. Jego sygnatura jest najbardziej rozpowszechnioną sygnaturą w obrębie zachowanych podpisów na attyckich wazach czarnofigurowych. Towarzyszy jej zawsze słowo epoiesen (czyli „wykonał"), a występuje na naczyniach zdobionych przez różnych artystów. Stąd sądzić można, że Nikostenes był garncarzem bądź właścicielem warsztatu, który działał w latach 550-510 p.n.e.; był bardzo płodny i wyróżniał się dużą inwencją w zakresie kształtów i niektórych cech charakterystycznych określonych jako nikostenejskie. Produkował różnego typu czary: z odchylonym wylewem, z dekoracją w pasie, typu Droop (zwane od nazwiska badacza) i czary z omfalosem. Niektóre z tych ostatnich mają duże podstawy rozchylone do dołu, znane jako nikostenejskie. Jednak najbardziej istotnym wyrobem warsztatu jest amfora typu Nikostenesa o taśmowych imadłach i profilowaniach oraz kanciastym brzuścu, wzorowana na etruskiej ceramice typu bucchero (por. ii. 132). Był to zapewne typ naczynia przeznaczony głównie na eksport na zachód, o czym świadczy fakt, że wszystkie egzemplarze o znanej proweniencji zostały znalezione w etruskim mieście Caere (Cervete-ri). Z ceramiki etruskiej została też zapożyczona forma kubka-kyatosu. Z innych kształtów Nikostenes wprowadził na nowo do repertuaru attyckiego typowo koryncki kształt - skyfos oraz fiale wzorowaną na metalowych wschodnich naczyniach. Ponadto Nikostenes stworzył nowy typ pyksis. Jeden z najwcześniejszych znanych nam psykterów nosi jego sygnaturę, przypuszczalnie jako pierwszy stosował też technikę Six (zob. niżej) jako główną dekorację niektórych naczyń oraz technikę białogruntowaną (zob. niżej). Artyści, którzy pracowali dla Nikostenesa, należeli do najlepszych; byli wśród nich malarze tej miary co Lidos, a najzdolniejsi z nich stosowali technikę czerwonofigurową, jak Oltos, Epiktet czy tzw. Malarz Nikostenesa (por. niżej).

Kończąc rozważania na temat attyckiego stylu czarnofigurowego przed wynalezieniem techniki czerwonofigurowej (ok. 530 p.n.e.), trzeba wspomnieć o manierystach. Najsilniejsza osobowość w tej grupie to tzw. Malarz Afektowany (540-520 p.n.e.), zdobiący amfory szyjowe nowego typu C z wylewem wywiniętym na zewnątrz i inne naczynia z postaciami o małych głowach i przesadnych ruchach rąk. Jego postacie łatwo rozpoznać: gdy są odziane, mają obfite kształty, nagie zaś są wysmukłe.

Około 530 p.n.e. w Atenach powstał nowy styl, znany jako czerwonofigurowy, który od razu zdobył popularność w wielu warsztatach garncarskich. Nie oznacza to jednak, że od razu zarzucono technikę czarnofigurową. W dalszym ciągu wytwarzano naczynia w tym stylu, a niekiedy w tych samych warsztatach posługiwano się obiema technikami. Do końca VI w. p.n.e. wazy czarnofigurowe wykazywały na ogół wysoki poziom artystyczny i techniczny, później były nadal produkowane i to w znacznych ilościach nawet do połowy V w. p.n.e. W pierwszej ćwierci tego stulecia nastąpiło obniżenie jakości naczyń; wytwarzano przede wszystkim niedbale dekorowane, tanie czary, dzbany oraz lekyty, nie wyrabiano dużych naczyń, na które zapewne nie było zapotrzebowania. Co interesujące, ceramika czar-nofigurowa Aten omawianego okresu była nadal eksportowana na terenie Grecji oraz poza jej granice. Istnieje jednak grupa waz, które zdobiono w stylu czarnofigurowym znacznie dłużej, czyli amfory panatenajskie

Amfory panatenajskie stanowiły (wraz z zawartością - oliwą) nagrodę w ateńskich igrzyskach rozgrywanych w ramach Wielkich Panatenajów odbywanych raz na cztery lata. Były to amfory wybrzuszone, z reguły dużych rozmiarów, posiadające z jednej strony wyobrażenie bogini Ateny w uzbrojeniu, zwróconej w lewo, ukazanej pomiędzy dwiema kolumnami doryckimi, na których znajdują się koguty, z drugiej zaś strony dyscyplinę, w której odnie-

168

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

0x01 graphic

123. Ateńska amfora panatenajska, Atena

pomiędzy kolumnami, Malarz Lysipidesa,

ok. 520 p.n.e. z Warszawy

124. Ateńska kalpis, fragment malowidła: Safona, technika Six, Malarz Safony, ok. 500-490 p.n.e.

0x01 graphic

siono zwycięstwo (ii. 123). Wzdłuż kolumny po lewej stronie biegła inskrypcja, mówiąca, że chodzi tu o nagrodę w igrzyskach Ateńczyków. Detale, formy naczynia i styl zmieniały się wraz z upływem czasu i stylu ówczesnej ceramiki, technika pozostawała jednak tradycyjnie czarnofigurowa, takie bowiem wazy zamawiało państwo i tak nakazywała tradycja. Amfory panartenajskie produkowano od ok. 560 p.n.e. do końca IV w. p.n.e., a może i dłużej. Nieraz tworzyli je wybitni artyści, jak np. Eksekias, Malarz Kleofradesa, Malarz Berliński czy Malarz Achillesa.

WIV w. p.n.e. w wyglądzie amfor pana-tenajskich nastąpiły zmiany: wzdłuż kolumny znajdującej się po prawej stronie pojawiały się inskrypcje z imieniem archonta urzędującego w danym roku, co daje dokładne datowanie wazy, gdyż zachowały się listy ar-chontów, często z podaną olimpiadą, na którą przypadał czas pełnienia przez nich funkcji. Kształt amfory stawał się wysmukły i bardziej ozdobny, smuklejsza była również kolumna; począwszy od końca V w. p.n.e. coraz smuklejsza postać Ateny stała się w końcu nienaturalnie wysmukła z niezwykle małą głową. Od około połowy IV w. p.n.e. Atena miała już głowę zwróconą w prawo.

Kończąc rozważania na temat czarnofi-gurowej ceramiki ateńskiej, chciałabym poświęcić kilka słów tzw. technice Six, która jest związana z techniką czarnofigurowa. Nazwa tej grupy naczyń powstała od nazwiska badacza J. Sixa, który po raz pierwszy ją wyodrębnił w 1888 r. Polegała ona na tym, że całe naczynie pokryte było czarnym pokostem, na którym kolorem czerwonym lub białym wykonywano dany element dekoracji, a detale ryto na tych barwach, tak że kreski ryte miały czarny kolor pokostu, a nie jasny gliny, jak w „normalnej" technice czar-nofigurowej. Początkowo stosowano ten zabieg tylko w odniesieniu do niektórych szczegółów, dopiero od ok. 530 p.n.e. do całych postaci. W Atenach pojawiła się po raz pierwszy w warsztacie Nikostenesa, ale na j-

169

OKRES ARCHAICZNY ROZWINIĘTY I SUBARCHAICZNY (OK. 600-480 P.N.E.)

większą popularność zyskała w końcu VI i na początku V w. p.n.e. W zbiorach polskich istnieje unikalne naczynie tej kategorii, słynna hydria (kalpis) z dawnej kolekcji w Gołu-chowie z wyobrażeniem Safony (obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie), z inskrypcją identyfikującą postać¹⁰⁴. Od tej hydrii nazwano anonimowego artystę Malarzem Safony. Postać i detale szaty wydobył on z czarnego pokostu kreską rytą, odsłonięte partie ciała poetki ukazał na biało, a detale (np. oko, usta, loki włosów itp.) wydobył przez odsłonięcie spod białej farby czarnego pokosu (ii. 124). Wazę datuje się na ok. 500-490 p.n.e.

Inne ośrodki ceramiki czarnofigurowej

Na terenie Grecji Właściwej ośrodki produkcji ceramiki czarnofigurowej istniały nie tylko w Attyce i Koryncie, ale też w innych rejonach, np. w Beocji i Sparcie. W rolniczej Beocji ceramika wykazuje wpływy zarówno z Koryntu, jak i z Attyki i nie zawsze jest łatwo rozpoznawalna. Charakterystycznym kształtem były kantarosy, występowały też skyfosy, oinochoe i inne; niektóre sceny mają charakter komiczny. Stosowano też technikę sylwetową, a jako popularny ornament dekoracyjny palmetę. Zarówno technika czarnofigurowa, jak i sylwetowa rozwijały się w Beocji bardzo długo, w V w., a nawet IV w. p.n.e. W ostatniej ćwierci V w. p.n.e. powstała nowa grupa ceramiki beockiej, tzw. Grupa Kabirionu. Nazwa wiąże się z tym, że spora grupa naczyń została znaleziona w sanktuarium Kabirów w Te-bach, a niektóre sceny odnoszą się do kultu Wielkich Bogów. Rysunek jest sylwetowy, często o cechach komicznych i karykaturalnych. Styl ten przetrwał do połowy III w. p.n.e.

125. Czara czarnofigurowa lakońska, król Kyrene Arkesilas asystuje ważeniu wełny, ok. 560 p.n.e.

0x01 graphic

170

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

Warsztaty rzemieślnicze Lakonii wytwarzały w VI w. p.n.e. nie tylko ceramikę, ale również wyroby brązownicze. Ceramika lakońska ilością nie dorównuje ani Koryntowi, ani At-tyce; znamy ok. 400 lakońskich czar, które są najbardziej charakterystycznym typem naczynia od ok. 570 p.n.e. Kyliksy na wysokiej nóżce kształtem przypominają ateńskie czary Małych Mistrzów. Ich powierzchnie pokryte są białą angobą. Zewnętrzną partię zdobią z reguły różne ornamenty, a wnętrze zajmują sceny figuralne. Najsłynniejsza czara to czara Malarza Arkesilasa, ukazująca króla Kyrene Arkesilasa siedzącego pod namiotem i asystującego ważeniu najprawdopodobniej wełny, choć dawniej sądzono, że chodzi o ważną w Cyrenajce roślinę z gatunku zbóż, znaną jako sylfion (ii. 125). Ukazywano również inne sceny mitologiczne, np. Zeusa i orła, Boreadów i harpie, Prometeusza itp. Z innych typów naczyń wyrabiano hydrie i amfory. Produkcja zakończyła się pod koniec VI w. p.n.e. Ceramika czarnofigurowa lakońska była wysyłana na eksport do Tarentu, kolonii lakońskiej, docierała w inne rejony Italii (Etruria), do Kyrene (Cyrenajka) w dzisiejszej Libii, z którą Sparta utrzymywała silne kontakty, oraz do Naukratis w delcie Nilu w Egipcie.

Na greckim Zachodzie dwie najsłynniejsze grupy ceramiki czarnofigurowej to tzw. wazy chalcydyjskie i Hydrie z Caere.

0x01 graphic

126. Krater czarnofigurowy z pokrywą z grupy

tzw. waz chalcydyjskich, jeźdźcy, Rhegion?,

Etruria? ok. 535-525 p.n.e.

127. Hydria czarnofigurowa, Herakles

z Cerberem, król Eurysteusz chowa się do pitosu,

Caere (Etruria), ok. 530-525 p.n.e.

Ceramika chalcydyjska, odkryta wiele lat temu, została tak nazwana ze względu na występowanie inskrypcji w alfabecie chalcydyjskim. Sądzono, że miejscem jej wytwarzania była Chalkis na Eubei; w wyniku późniejszych badań stwierdzono jednak, iż najprawdopodobniej produkowali ją Grecy przybyli z Chalkis, osiadli na terenie Italii (Etruria?, Rhegion?) w okresie od połowy do końca VI w. p.n.e. Za zachodnim „rodowodem" waz chalcydyjskich przemawia fakt, iż wszystkie naczynia znaleziono na terenie Italii. Wyróżniają się

171

OKRES ARCHAICZNY ROZWINIĘTY I SUBARCHAICZNY (OK. 600-480 P.N.E.)

one czerwonym ceglastym kolorem gliny i bardzo starannym wykonaniem. Najpopularniejsze formy to amfory i hydrie, a także kratery o formie zapożyczonej z Koryntu (ii. 126) i inne. Najlepszym malarzem był Malarz Inskrypcji, który zapoczątkował omawianą produkcję. Artysta ten chętnie ukazywał tematy mitologiczne, np. Heraklesa walczącego z Ge-rionem, zranienie Diomedesa i walkę Zeusa i Tyfona nad poległym Achillesem.

Wspomniane Hydrie z Caere nazwę swą zawdzięczają znaleziskom na nekropoli w mieście Cerveteri (Caere). Przypuszczalnie powstały w Etrurii i były wytworem osiadłych tam imigrantów ze wschodniej Grecji. Chodzi o dość jednorodną grupę naczyń, reprezentowaną tylko przez hydrie. Postacie na nich wyobrażone są w stylu jońskim, choć na terenie samej Jonii nie znajdujemy dla nich odpowiedników. Zwraca uwagę bogata kolorystyka: ciała mężczyzn są oddane na czarno, a kobiet na biało, ale może też być odwrotnie w niektórych wypadkach; czerwony ma różne odcienie, podobnie kolor żółty i kremowy. Polichromia przywodzi na myśl opisane wyżej wazy z późnego okresu korynckiego. Zastosowano mocną kreskę rytą do obrysu konturów, co było typowe dla niektórych ośrodków tego okresu, np. w Attyce. Tematyką hydrii są przede wszystkim sceny mitologiczne: powrót Hefajstosa na Olimp, oślepienie Polifema, Herakles w różnych epizodach z potworami (ii. 127), z hydrą, z Cerberem oraz w Egipcie wymierzający sprawiedliwość królowi Busyrysowi i jego sługom. Odnotujmy fakt prawidłowego oddania ubiorów postaci egipskich, świadczący o dobrej znajomości tamtejszych realiów, prawdopodobnie znanych artyście z autopsji. Hydrie z Caere powstały w krótkim okresie ok. 530-500 p.n.e.

Ośrodki wschodniej Grecji również przejęły technikę czarnofigurową. Jednym z nich była wyspa Chios i tzw. Wielki Styl (Grand Style), znany przede wszystkim ze znalezisk (niestety tylko fragmentarycznych) w Naukratis, datowany na ok. 580-550 p.n.e. W dalszym ciągu najpopularniejszy kształt stanowiły kielichy. Stosowano wiele plam barwnych, np. czerwony kolor do dużych partii draperii. Uważa się, że styl ten był wzorowany na malarstwie tablicowym, tzn. na malarstwie wykonywanym na drewnianych lub terakotowych płytach oraz na ścianach. Często wysuwa się taki pogląd w odniesieniu do malowideł wazowych, w których ciało męskie oddane jest kolorem brązowym, jak w omawianym przypadku (por. wyżej protokoryncki styl polichromowany; s. 88). Jest to argument logiczny, ale niewiele więcej możemy powiedzieć, bowiem w omawianym czasie jedyną znacząca różnicą między malarstwem wazowym a monumentalnym była liczba stosowanych kolorów. W każdym razie Wielki Styl to rzeczywiście jedyny styl w greckowschodnim malarstwie wazowym, w którym widać dążność do ukazywania mitologicznych scen w rzeczywiście wielkim stylu.

Inna wyspa na wschodzie, Samos - ważny ośrodek rzeźbiarski w okresie archaicznym, prawdopodobnie był miejscem, w którym powstała seria czar w stylu czarnofigurowym ok. połowy VI w. p.n.e. Naczynia te nawiązują do attyckich czar Małych Mistrzów. Najbardziej znany przykład stanowi kyliks zdobiony w medalionie wewnętrznym sceną ukazującą mężczyznę łowiącego ptaki, znaleziony w Italii i przechowywany w Luwrze.

Dwa małoazjatyckie ośrodki - Milet i Kladzomenaj - zasługują na uwagę w kontekście stylu czarnofigurowego. Z Miletem wiąże się w badaniach ostatnich dziesięcioleci styl Fi-kelura. Naczynia te znaleziono po raz pierwszy w dużych ilościach w miejscu o tej nazwie (antyczne Kamiros) na Rodos, określono je więc jako rodyjskie. Niektórzy badacze wiązali je z Samos, skąd również pochodzą znaleziska tej ceramiki. Odkryto ją również w koloniach Miletu nad Morzem Czarnym. Dziś można stwierdzić z całą pewnością, że wazy Fikelura powstały w Milecie: dowodem stały się analizy gliny i znaleziska dużych ilości tej ceramiki.

172

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

Glina, angoba i pokost są takie, jak w milezyjskiej odmianie stylu „dzikiej kozy" (por. wyżej), styl Fikelura właściwie jest jego rozwinięciem. Technika dekoracji polega na oddaniu postaci czarną sylwetą z niewielką liczbą detali „zarezerwowanych", czyli pozostawionych w jasnym kolorze gliny; rzadko stosowano kreskę rytą czy retusze. Nie możemy więc mówić tu o technice czarnofigurowej w pełnym znaczeniu tego słowa. Najważniejszy kształt stanowią amfory różnej wielkości, następnie amforyskosy, oinochoe, czary i inne. Styl Fikelura jest łatwo rozpoznawalny: świetny przykład stanowi znana amfora z biegnącym mężczyzną i charakterystyczną dekoracją na szyi (siatka z owocami granatu), datowana na ok. 530 p.n.e. W Kladzomenaj, porcie położonym w sąsiedztwie Smyrny, wytwarzano od 3 ćw. VI w. p.n.e. wazy z dekoracją czarnofigurową, a w latach ok. 530-480 p.n.e. sarkofagi terakotowe dekorowane na górnych powierzchniach wokół otworu scenami figuralnymi i takimi motywami, jak na naczyniach.

Ceramika czerwonofigurowa attycka

Wynalazek techniki czerwonofigurowej i jej pionierzy (ok. 530-500 p.n.e.)

Styl czarnofigurowy ostatniej ćwierci VI w. p.n.e. wyczerpał swe możliwości i choć tworzono dalej w tej technice niemal do ok. połowy V w. p.n.e. (amfory panatenajskie długo później), to problemy, jakie stanęły przed artystami attyckimi (anatomia ciała ludzkiego, skróty perspektywiczne), wymagały nowych rozwiązań. Ok. 530 p.n.e. pojawia się nowa technika będąca odwróceniem kolorystycznych wartości starej: tło stało się czarne, a postacie pozostawiano w kolorze gliny, czyli ceglastoczerwonym lub beżowoczerwonym. Detale, wewnątrz zarezerwowanych w kolorze gliny powierzchni, malowano pędzlami pokostem. Naczynie po wytoczeniu suszono i przekazywano malarzowi, który zarysowywał kontury zamierzonej dekoracji tępym narzędziem lub węglem drzewnym. Tło pokrywano następnie pokostem. Czasem artysta dokonywał zmian we wstępnym szkicu dekoracji, które niekiedy są widoczne. Po wykonaniu głównej dekoracji malował uzupełniające motywy roślinne i występujące z reguły po bokach wzory. Naczynie było gotowe do wypalenia. Zwykły pokost był zbyt rzadki i spływał, szczególnie gdy chciano uzyskać cienką linię; wtedy po wypaleniu nie miała ona koloru czarnego, ale jasnobrązowy lub miodowy. Był to problem, z którym zmagali się już artyści pracujący w technice czarnofigurowej. Wkrótce po połowie VI w. p.n.e. wynaleziono specjalną mieszankę pokostu i metody jego nakładania, tak by dawał grubą linię wystającą powyżej powierzchni wazy, wyczuwalną pod palcami jako element wypukły, nazywaną „linią reliefową". Artyści czarnofigurowi używali jej np. do oddzielania poszczególnych elementów w ornamencie „języczków" i do malowania włóczni. Malarze czerwonofigurowi początkowo stosowali linię reliefową do zaznaczania konturów postaci, co służyło ich wyeksponowaniu, oraz do detali anatomii i ubiorów¹⁰⁶. Potem jednak rozszerzyli zakres jej użycia do oddawania drobniejszych detali kreską o różnej grubości, do ukazywania skóry zwierząt i innych takich efektów. Stosowanie linii reliefowej we wczesnej fazie malarstwa czerwonofigurowego było niezwykle istotne, dlatego badacze długo zastanawiali się, jak wykonywano linię reliefową. Niektóre detale dotyczące technicznej strony attyckiego malarstwa nie doczekały się zadowalającego wyjaśnienia mimo niewątpliwego wielkiego wkładu badaczy tej miary co J. V. Noble¹⁰⁷. Nowa technika dawała większe możliwości niż czarnofigurową, gdyż pędzel był lepszym narzędziem malarskim niż sztywny rylec. Ponadto postacie ludzkie były bardziej żywe, podobne do rzeczywistych, nie tak nienaturalne jak czarnofigurowe.

173

OKRES ARCHAICZNY ROZWINIĘTY I SUBARCHAICZNY (OK. 600-480 P.N.E.)

0x01 graphic

128. Malowidła z „bilingwicznej" amfory ateńskiej, Herakles ucztujący na Olimpie: u góry w technice czarnofigurowej, u dołu czerwonofigurowej, Malarz Andokidesa, ok. 510 p.n.e.

Wynalazek techniki czerwonofigurowej przypisywany jest Malarzowi Andokidesa, pracującemu dla garncarza o tym imieniu w latach ok. 530-515 p.n.e. Namalował co najmniej 14 amfor i 2 czary. Niektóre naczynia wykonywał jeszcze w technice czarnofigurowej, inne są przykładem zastosowania obu technik na jednym naczyniu - jedna strona wazy jest czerwono-, druga czarnofigurowa (ii. 128). Są to tzw. naczynia „bilingwiczne", jakby mówiące dwoma stylistycznymi językami. Czara z Palermo stanowi przykład trudności w zastosowaniu takiej kombinacji: postać wykonana jest w technice czarnofigurowej, a trzymana przez nią tarcza w nowej technice. Ulubionym tematem Malarza Andokidesa są czyny i życie Heraklesa. Na amforze z Monachium artysta przedstawił herosa biesiadującego na Olimpie,

174

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

z każdej strony w innej technice, można więc świetnie je porównać (ii. 128). Porusza też tematy z życia codziennego, np. na jednej z amfor wybrzuszonych namalował kąpiących się, których ciała są wykonane techniką białogruntowaną (tło pokryte białą angobą, por. s. 269 nn.). Widać, że w początkowej fazie malarstwa czerwonofigurowego wiele detali wykonywano w taki sposób, jak w starej technice: artysta stosował jeszcze niekiedy kreskę rytą w malowidłach czerwonofigurowych np. do odgraniczenia zarysu włosów od czarnego tła. Oczy nabrały kształtu migdałowatego zarówno u postaci męskich, jak i kobiecych. Fałdy szat mają s-kształtne, a nie schodkowate brzegi, jak w późniejszych wazach czerwonofigurowych. Ubrania postaci męskich przedstawiono zgodnie z wcześniejszymi wzorami, co widać doskonale np. na amforze szyjowej z przedstawieniem Achillesa i Ajaksa, kopiującym schemat wypracowany przez nauczyciela naszego artysty, Eksekiasa (por. ii. 121).

Z innych malarzy wykonujących naczynia „bilingwiczne" należy nieco uwagi poświęcić Psiaksowi, który upodobał sobie głównie mniejsze naczynia. Zaczął tworzyć ok. 520 p.n.e. W malowidłach czerwonofigurowych lepiej wykonywał szaty niż oddawał anatomię, np. na jednej z czar usiłował zastosować skrót perspektywiczny w postaci upadającego wojownika z dość mizernym skutkiem. Oprócz scen z życia codziennego ukazywał też sceny mitologiczne: Heraklesa, bóstwa, postacie dionizyjskie.

W grupie „bilingwistów" działał też Paseas, zwany kiedyś - nim odkryto jego prawdziwe imię - Malarzem Cerbera. Jego czerwonofigurowe malowidła zdobią przede wszystkim talerze i czary. Szczytowy okres jego działalności przypada na lata 520-510 p.n.e.

Wśród innych malarzy pracujących we wczesnym okresie malarstwa czerwonofigurowego należy wymienić Malarza z Gołuchowa, który zawdzięcza swe imię olpe ze zbiorów gołuchowskich z wyobrażeniem dyskobola z prymitywnie oddaną anatomią¹⁰⁸.

Artystów, którzy w pełni rozwinęli technikę czerwonofigurową, Beazley nazwał pionierami i najbardziej interesującymi indywidualnościami artystycznymi pracującymi na ateńskim Keramejkosie. Artyści ci - Eufronios, Smikros, Eutymides, Fintias czy Malarz Sosiasa - zaczęli działalność ok. 10 lat po wprowadzeniu nowej techniki i pracowali w niej zupełnie swobodnie, osiągając wyżyny ekspresji artystycznej i technicznej.

129. Ateński krater kielichowy sygnowany przez Eufroniosa - fragment malowidła: Herakles walczy z Antajosem, ok. 520 p.n.e.

0x01 graphic

175

OKRES ARCHAICZNY ROZWINIĘTY I SUBARCHAICZNY (OK. 600-480 P.N.E.)

Eufronios był zarówno malarzem, jak i garncarzem (naczynia toczone przez niego ozdabiał m.in. Onesimos), a wszystkie jego naczynia są doskonałe. Upodobał sobie duże naczynia, zwłaszcza kratery kielichowe, ale ozdabiał także inne formy, np. czary dla garncarza Kachryliona. Jako garncarz prawdopodobnie przyczynił się do popularności amfory z kręconymi imadłami. Jedna z dwóch zachowanych amfor tego malarza ukazuje też nowy sposób dekorowania: jest cała czarna, z wyjątkiem szyi, na której artysta umieścił malowidła. Na drugiej amforze po obu stronach umiejscowił malarz tylko po jednej postaci mocno odcinającej się od tła, a obraz nie został ograniczony liniami. Taką kompozycję spotykamy później u innych malarzy; do perfekcji doprowadził ją Malarz Berliński (zob. niżej). Styl, rysunek i kompozycje Eufroniosa są znakomite i nowatorskie. Malował sceny mityczne ujęte w sposób monumentalny: Herakles walczy z Amazonkami, z Gerionem, bogowie towarzyszą Peleusowi i Tetydzie. Sięgał też do tematyki dnia codziennego, co ukazuje np. krater ze sceną z palestry (ii. 130), przedstawienie ucztujących kobiet, myśliwych. Nieobce były mu tematy alegoryczne: na kraterze z Nowego Jorku widać personifikacje śmierci i snu (gr. Hypnos i Thanatos) unoszące ciało poległego pod Troją Sarpedona.

0x01 graphic

130. Krater kielichowy ateński, scena z palestry, Eufronios, ok. 510 p.n.e.

Na kraterze z Paryża (ii. 129) artysta wyobraził Heraklesa walczącego z Antaiosem, ujmując temat w sposób wcześniej niespotykany. Protagoniści spleceni są w silnym uścisku w bardzo skomplikowanej pozie. Dostrzegamy wspaniałe skróty perspektywiczne i znakomite rozwiązanie trudnej kompozycji. Eufronios był też mistrzem rysunku aktu, modelując go kreskami o różnym natężeniu pokostu. Modelunek detali anatomicznych jest bardzo bogaty. Rozcieńczonego pokostu używał artysta do pokazania detali włosów czy skóry lwa, dokładnie oddawał wzory tkaniny, mebli i innych szczegółów. Jego styl dobrze widoczny jest w rysowaniu głów postaci: kontur głów jest starannie obrysowany, rysy wyraźne, prowadzone spokojną kreską; oczy są wąskie, malowane enface, źrenica lekko przesunięta do

176

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

wewnętrznego kącika, który niekiedy jest otwarty lub prawie otwarty; usta są szlachetne, dość obfite; kontur włosów oddzielony od tlą albo rytą kreską, albo przez pozostawienie kreski w kolorze gliny (czyli „zarezerwowanej"); palce rąk są długie, często z zaznaczonymi paznokciami. Eufronios pracował w latach ok. 520-505 p.n.e.

Podobnie jak w stylu czarnofigurowym mieliśmy do czynienia z rywalizacją dwóch warsztatów, czego przykładem byli Amasis i Eksekias, tak w omawianym okresie stykamy się z podobnym zjawiskiem. Chodzi o konkurencję między Eufroniosem a Eutymidesem, którzy jednak niezależnie od rywalizacji przyjaźnili się. Na jednej z waz Eutymides umieścił napis: „jak nigdy Eufronios" domyślnie „nie wykonal tak dobrze". Eutymides, nieco młodszy niż Eufronios, był synem Polliosa (prawdopodobnie rzeźbiarza, którego sygnaturę znaleziono na bazie odkrytej na Akropolis ateńskiej). Styl Eutymidesa jest bardziej monumentalny niż Eufroniosa, a jego postacie o modelunku często wykonanym rozcieńczoną kreską pokostu przypominają rzeźby. Podobnie jak Eufronios zdobił duże naczynia, choć preferował amfory wybrzuszone (typu A), jak np. często reprodukowana amfora z przedstawieniem Hektora nakładającego zbroję w obecności rodziców, Priama i Hekuby (ii. 131). Tylną stronę wazy zdobi przedstawienie tańczących mężczyzn. Inne tematy to sceny porwania, np. Tezeusz i Helena czy Koronę, czy tematyka z życia codziennego: zapaśnicy, biesiadnicy.

0x01 graphic

131. Amfora wybrzuszona ateńska, uzbrajanie Hektora, Eutymides, ok. 510-500 p.n.e.

Rysunek Eutymidesa jest doskonalszy niż Eufroniosa, który z kolei celował w kompozycji bardziej wyszukanej i wypracowanej. Eutymides w nowatorki sposób ujmowau postacie, próbując uzyskać skróty perspektywiczne poprzez ukazanie postaci od tyłu i w ujęciu 3/4, co jest widoczne na wazach ozdobionych jedną tylko postacią, jak np. na amforze z Muzeum Narodowego w Warszawie, datowanej na lata 510-500 p.n.e. Postacie tego artysty są nieco cięższe w proporcjach i masywniejsze w porównaniu z postaciami jego rywala, a mo-delunek wewnętrzny nie tak bogaty; Eutymides inaczej oddaje detale, np. prostszy rysunek uszu, sztywno spiętrzone do góry fałdy szaty na karku itp.

177

OKRES ARCHAICZNY ROZWINIĘTY I SUBARCHAICZNY (OK. 600-480 P.N.E.)

Do grupy pionierów należy też Fintias (ok. 525-510 p.n.e.), którego dzieła nawiązują do dzieł Eutymidesa. Fintias sygnował siedem waz jako malarz (niektóre sygnatury zawierają błędy) oraz trzy jako garncarz. Był bardzo płodny, namalował wiele przedstawień sympozjów, scen przy ujęciach wody, a nawet w sklepie. Z zamiłowaniem malował muskularnych atletów, sięgał też do repertuaru mitologicznego, ale jego postacie są bardziej sztywne od ukazywanych przez Eutymidesa, podobnie jak ich szaty.

Garncarz Sosias wykonał piękną czarę ozdobioną przez jeszcze jednego z pionierów stylu czerwonofigurowego, Malarza Sosiasa, który we wnętrzu ukazał scenę opatrywania rannego Patroklosa przez Achillesa, a na zewnątrz wprowadzenie Heraklesa na Olimp z udziałem bardzo wielu postaci, tak że scena wydaje się przeładowana, co jest zupełnie nietypowe dla tego okresu. Malarz Sosiasa działał w latach ok. 510-500 p.n.e. W malowidle z Patroklosem zastosował biały kolor do ukazania bandaża i innych detali.

132. Amfora ateńska typu Nikostenesa, Satyr i Menada, Oltos, ok. 525-520 p.n.e.

0x01 graphic

W ostatnich 30 latach VI w. p.n.e. w okresie działalności pierwszej generacji malarzy pracujących w technice czerwonofigurowej niezwykle popularnym kształtem naczyń stały się czary. Istniały różne warianty tego kształtu: najwcześniejsze czary zdobione w stylu czer-wonofigurowym to czary typu A dekorowane przede wszystkim wyobrażeniami oczu o znaczeniu apotropaicznym. Typ ten najprawdopodobniej wynalazł - jak wspomnieliśmy - _________________________ Eksekias (ii. 120) pod wpływem warsztatów wschodniej Grecji. W stylu czerwonofiguro-wym szczyt popularności kyliksów przypada na lata 520-510 p.n.e. (kształt nie poszedł w zapomnienie, w technice czarnofigurowej był wykonywany w V w. p.n.e.). Wyobrażenie oczu występuje też czasem na czarach typu B, które mają łagodne przejście od czaszy do nóżki (w czarach typu A występuje tu wyraźne załamanie), na przejściu nóżki w stopkę plastyczny, wypukły pierścień, a poniżej brzegu wylewu ostry załom. Popularność zdobył również typ C o wklęsłym wylewie, mocniej oddzielonym niż w czarnofi-gurowych czarach, z dekoracją w pasie; linia brzuśca przechodzi łagodnie aż do profilowania na przysadzistej nóżce.

Z malarzy ozdabiających kylisky najbardziej interesującym i płodnym artystą był niewątpliwie Oltos (525-500 p.n.e.). Pracował dla wielu garncarzy, m. in. dla specjalisty od czar - Kachryliona. Zachowały się dwie jego sygnatury na dwóch czarach, ale co najmniej sto innych można mu przypisać na podstawie analizy stylistycznej. Na wczesnych czarach umieszczał czasem w medalionach wewnętrznych dekorację czarnofigu-rową, np. Hermesa na naczyniu z Yulci. Uka-

178

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

zywał sceny mitologiczne, np. ucztujących na Olimpie bogów obsługiwanych przez „podczaszego" Ganimedesa, czyny Heraklesa, postacie dionizyjskie, Peleusa z Atalantą, epizody związane z Troją, Tezeusza itp. oraz sceny z życia codziennego: biesiadników, atletów, wojowników, myśliwych. W jego stylu zwracają uwagę takie detale, jak długa linia profilu od czoła do czubka nosa, małe usta z kącikami skierowanymi do dołu, uszy ukazane jako zwykła spiralka. Oprócz czar zdobił też wazy innych kształtów; jednym z najwcześniejszych jego wytworów była amfora typu Nikostenesa z wyobrażeniem centaura Chejrona z małym Achillesem. Na innej amforze tego typu ukazał Satyra i Menadę (ii. 132). Znanym naczyniem Oltosa jest też stamnos ukazujący Heraklesa walczącego z Acheloosem i psykter z wojownikami w uzbrojeniu powożącymi delfinami. Oltos był być może uczniem Malarza Andokidesa.

Trochę później niż Oltos rozpoczął działalność Epiktet, którego okres aktywności obejmuje też pierwsze 10 lat V w. p.n.e. Artysta często sygnował swe wazy, miał też związki z warsztatem Andokidesa. Specjalizował się nie tylko w czarach, ale też w dekorowaniu talerzy, czego świetnym przykładem jest egzemplarz z wyobrażeniem Ganimedesa na kogucie. Epiktet znakomicie rozwiązywał kompozycję w tondzie, o czym świadczy dekoracja innych talerzy, np. z łucznikiem scytyjskim (ii. 133), z biesiadnikami oraz medalionów wielu czar. Rzadko sięgał do tematyki mitologicznej, świetnie natomiast oddawał sceny z życia codziennego, ukazując Greków podczas zabawy, w scenach z sympozjum, erotycznych.

Dobrym malarzem waz był także Skytes, aktywny w latach 520-505 p.n.e. Był, jak świadczy jego imię oznaczające Scytę, obcego pochodzenia. Sygnował cztery czary, wiele innych mu przypisano; jego ulubieńcem był Epilykos. Dzieła artysty charakteryzuje spora doza zamierzonego komizmu, np. w scenie z Tezeuszem zabijającym Skirona. Czary były ulubionym kształtem ostatnich lat VI w. p.n.e., tak więc wielu malarzy zdobiło naczynia tej formy, nie sposób jednak omówić wszystkich, ale warto ich choćby wymienić: byli to m.in. Malarz Euergid, Malarz Epeleiosa, którego kubek znajduje się w kolekcji Muzeum Czartoryskich w Krakowie¹⁰⁹, Grupa Alabastronów Paidikos, Malarz Hermaiosa, Malarz Chelisa, Malarz Talii, Malarz Epidromosa (nazwany od imienia ulubieńca), Malarz Ambrosiosa i inni.

Okres późnoarchaiczny (ok. 500-480 p.n.e.)

W pierwszych latach V w. p.n.e. malarstwo czerwonofigurowe okrzepło, a wcześniej działający artyści rozwinęli i udoskonalili nową technikę. Nowi twórcy starali się malować bardziej realistycznie zarówno detale, jak i postaci oraz osiągać postęp w ukazywaniu wypukłych obiektów w czysto linearnym stylu. Największymi artystami tego czasu w zakresie dużych naczyń byli Malarz Kleofradesa i Malarz Berliński, a wśród malarzy czar Onesimos, Malarz Brygosa, Duris i Makron. W omawianym okresie zanikł odziedziczony po malarstwie czarnofigurowym zwyczaj stosowania kolorów i ukazywania wzorów na szatach, czasem jednak stosowano złocenia i reliefowe detale. Malarze używali linii reliefowej do ukazywania konturów oraz modelunku anatomii i szat w kontraście z cieńszymi liniami pokostu. Kładziono mniejszy nacisk na drobiazgowe ukazywanie detali (które jest bardzo pomocne przy atrybucji obiektu danemu artyście) na rzecz większego zainteresowania pozami i kompozycją postaci. Zmienił się sposób ukazania oka: choć nadal malowano go en face, kącik wewnętrzny otwierał się, a źrenica z zaznaczoną tęczówką była większa i przesunięta ku kącikowi. Zmieniły się też ornamenty uzupełniające sceny figuralne (najczęściej obwiedzione palmety, szlaczki ujmujące dekorację główną) i sposób ich wykonania. Nastąpiły niewielkie zmiany w zakresie kształtów: nie wprowadzono nowych, lecz zmieniono proporcje dotychczas stosowanych.

179

OKRES ARCHAICZNY ROZWINIĘTY I SUBARCHAICZNY (OK. 600-480 P.N.E.)

0x01 graphic

133. Malowidło we wnętrzu ateńskiej czary: łucznik scytyjski, Epiktet, ok. 520-510 p.n.e.

Malarz Kleofradesa i Malarz Berliński kontynuowali styl pionierów, szczególnie Eutymidesa i Fintiasa. Ich dzieła różnią się - jak określił Beazley - styl pierwszego charakteryzuje silą, drugiego natomiast elegancja i wdzięk¹¹⁰. Kompozycje Malarza Kleofradesa są archaiczne w wyrazie, w niektórych scenach (np. z palestry) bardzo statyczne, ale pełne wigoru w scenach bitewnych czy tanecznych. Malował postacie dionizyjskie, tańczących biesiadników i atletów, a także sceny walk pod Troją, przedstawione bardzo oryginalnie, czy sceny z życia codziennego, np. jeden z etapów uroczystości pogrzebowych, wystawienie zwłok protesis i opłakiwanie zmarłego na znanej lutroforze. Na tym ostatnim naczyniu zwraca uwagę fakt, że dodatkowy fryz poniżej głównego pasa wyobrażający jeźdźców artysta wykonał w technice czarnofigurowej; zdobił też w tej technice amfory panatenejskie. Nawet gdy ukazywał znane motywy, to przedstawiał je w nowatorski sposób. Słynna Iliupersis - noc zdobycia Troi (ii. 134) - ukazuje chwilę śmierci Pria-ma, Ajaksa atakującego Kassandrę chroniącą się u stóp posągu Ateny (palladionu), trupy poległych, leżących na polu walki, kobiety oszalałe z bólu.

134. Fragment malowidła na ateńskiej hydrii, Iliupersis - zdobycie Troi, Malarz Kleofradesa, ok. 480 p.n.e.

0x01 graphic

Oprócz świętokradztwa, mordu, gwałtu i beznadziei, które ukazywano w tego rodzaju scenach również poprzednio, widzimy też odwagę: atakujące kobiety trojańskie, wyzwolenie - stara Aitra ocalona przez wnuków, i w końcu nadzieję - oto Eneasz zdołał zbiec ze swym synem i ojcem. Takie sceny oddają nastrój w czasie bitwy pod Salaminą. Być może artysta chciał nie tylko aluzyjnie ukazać sceny wojny z Persami, ale także przypomnieć

180

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

Grekom, że płacą za dawne przewiny, kiedy to nie uszanowali starców i kobiet, a do obleganego miasta weszli nie mniej podstępnie niż Persowie do Aten¹¹¹. O nowatorstwie Malarza Kleofradesa przekonuje nas też inne malowidło na słynnej amforze z Monachium z przedstawieniem Dionizosa i Menad, w odniesieniu do którego badacze dość zgodnie podkreślają, że po raz pierwszy w malarstwie wazowym artysta starał się oddać nastrój i przeżycia na obliczach przedstawianych osób, np. ukazane w gwałtownych, ale naturalnych ruchach menady mają twarze pełne religijnego natchnienia. W innych scenach, np. z palestry, wprowadza zupełnie odmienny nastrój; tu malarza interesują przede wszystkim ruchy charakterystyczne dla danej dyscypliny sportu. Stara się jak najlepiej oddać akt, pokazując np. atletę z tyłu lub w ujęciu 3/4.

Kształty waz, które początkowo zdobił Malarz Kleofradesa, przypominały naczynia pierwszych malarzy czerwonofigurowych, później zaś tworzył pelike, stamnosy i hydrie (typu kalpis). Wspomniana amfora z Monachium zakończona jest spiczasto, a jeden z kraterów wolutowych ma dwa fryzy na szyi. Styl Malarza Kleofradesa zawiera pewne cechy charakterystyczne, które pozwalają na jego rozpoznanie. W zakresie detali: zaznacza kreską rytą zarys fryzury, oko rysuje w sposób przedstawiony powyżej, z tym że źrenicę często maluje kolorem brązowym, a nie czarnym, nozdrza zaś oddaje kreską esowatą, a usta obrysowuje cienką linią. Jako motywy ograniczające przedstawienie stosuje palmety skierowane ku górze lub obrysowane i skierowane na przemian do góry i do dołu, czasem też lotosy.

Malarz Kleofradesa otrzymał swe imię od garncarza, którego sygnatura pojawiła się na jednej z wyróżniających się rozmiarami czar (naczynie ma ponad 50 cm średnicy). Istnieją wątpliwości co do prawdziwego imienia artysty. Czasami nazywany jest Epiktetem II, ponieważ na jednej z pelike datowanych na późny okres działalności artysty zachowała się dwukrotnie sygnatura ,Jlpiktetos egrapsen". Jego działalność zamyka się w latach ok. 505-475 p.n.e.; atrybuowano mu ponad 100 naczyń.

135. Krater dzwonowaty, Ganimedes z kogutem, Ateny, Malarz Berliński, ok. 490-480 p.n.e.

0x01 graphic

181

OKRES ARCHAICZNY ROZWINIĘTY I SUBARCHAICZNY (OK. 600-480 P.N.E.)

Malarz Berliński był twórcą większej liczby naczyń: do dziś przypisano mu ponad 300 waz, które powstały głównie w latach 500-480 p.n.e. Artysta przedstawiał postacie smuklej-sze niż Malarz Kleofradesa, o niezwykle wytwornych ruchach, jak na znanej amforze wybrzuszonej z Berlina, od której nadano mu umowne imię. Wybierał częściej tematykę dnia codziennego, a w scenach mitologicznych nie wykazywał zbyt wielkiej inwencji: przedstawiał tradycyjne bóstwa olimpijskie, szczególnie związane z Attyką: Atenę w scenach z He-raklesem, Demeter i Triptolemosa, Nike i wiele innych scen: śmierć Ajgistosa, Europa na byku, Ganimedes z kogutem (ii. 135), Gorgona, Helena i Menelaos itp., w których przyciągają uwagę delikatne i eleganckie postacie, a nie narracja. W zakresie kompozycji ulubionym zabiegiem malarza było dekorowanie jednej strony naczynia jedną postacią ostro odcinającą się od czarnego tła, nawet jeśli postacie wiążą się tematycznie, np. Atena na jednej stronie, Herakles na drugiej, przy jednoczesnym ograniczeniu dodatkowych ornamentów. Jego ulubionymi kształtami były amfory, rzadziej wybrzuszone, częściej szyjowe (wśród nich także nolańskie) oraz amfory o formie zbliżonej do panatenajskich. Zdobił też kratery, najczęściej dzwonowate i kolumienkowe, ponadto stamnosy, pelike, hydrie, kalpis, lekyty i wysmukłe oinochoe. Motywy dekoracyjne Malarza Berlińskiego to obwiedzione palmety (na jego wczesnych dziełach czarne) i lotosy podzielone jakby na trzy części, a także specyficznie wykonany meander, często przerywany innym motywem, np. „leżącym" X zamkniętym w prostokącie.

Rysunek Malarza Berlińskiego jest doskonały: uderza czystość linii, stabilnie prowadzonych mocną, pewną ręką. Jeśli chodzi o detale artysta oddzielał włosy od tła linią zarezerwowaną w kolorze gliny, stosował linię reliefową, znakomicie ukazywał muskulaturę z takimi szczegółami, jak np. brodawki piersiowe jako rozety, czy wykorzystywał rozrzedzony pokost do ukazywania włosów koloru blond (waza z Ganimedesem). Malarz zdobił czasem wazy techniką czarnofigurową, ale tylko przy dekorowaniu amfor panatenajskich, czego przykładem jest naczynie ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie¹¹².

Inni malarze zdobiący duże naczynia to Malarz Nikoksenosa, który pracował w obu technikach, Myson - specjalista od kraterów kolumienkowych, Malarz Starości (Geras), który swe imię zawdzięcza dość rzadkiemu obrazowi ukazującemu Heraklesa bijącego pałką personifikację Starości, czy Malarz Syren nazwany od przedstawienia Odyseusza przywiązanego do masztu okrętu i syren kuszących go śpiewem. Spośród innych artystów działających w tym okresie warto wspomnieć Malarza Tyszkiewicza ze względu na polskie konotacje. Jego waza eponimiczna wyobrażająca Diomedesa i Eneasza, przechowywana obecnie w Bostonie, należała niegdyś do kolekcji Tyszkiewicza¹¹³.

W późnym okresie archaicznym produkowano nadal bardzo dużo czar, choć nie aż tak wiele jak w ostatnich latach VI w. p.n.e. W zakresie kształtów zanikł kyliks typu A, czyli czara z oczami apotropaicznymi, dużą popularność zyskała zaś czara typu B; produkowano czarę typu C i kilka innych rzadziej spotykanych wariantów. W zakresie dekoracji zanikł system zdobienia charakterystyczny dla czar z wyobrażeniem apotropaicznych oczu; fryzy palmetowe, niekiedy w połączeniu z lotosami, stały się mniej popularne, a wewnętrzne medaliony zaczęto wydzielać za pomocą meandra (czasem wykonywał go inny artysta niż główny dekorator naczynia). Ten sam motyw często pojawiał się u dołu sceny, na zewnątrz. Od ok. 510 p.n.e. na niektórych czarach stosowano technikę białogruntowaną w wewnętrznej scenie, a czasem także na zewnątrz.

Onesimos - dawniej nazywany umownym imieniem Malarz Panajtiosa (od imienia ulubieńca) - sygnował jedną z czar wytoczonych dla niego przez Eufroniosa. Działał w latach

182

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

ok. 505-485 p.n.e., co ustalono m.in. na podstawie inskrypcji ulubieńców Leagrosa i Ateno-dotosa pojawiających się na jego wczesnych naczyniach oraz (obok Panajtiosa) Lykosa i Erothemisa na późniejszych. Jednym z najlepszych dzieł tego mistrza jest czara z Luwru z przedstawieniem w medalionie wewnętrznym Tezeusza w towarzystwie Ateny na dnie morza przed siedzącą Amfitrytą, od której otrzymuje wieniec; bohater opiera stopy na rękach podtrzymującego go trytona (ii. 136). Zwraca uwagę znakomite skomponowanie i zrównoważenie sceny w trudnym, okrągłym polu dekoracyjnym. Równie dobra jest kompozycja obrazów zdobiących zewnętrzną powierzchnię czary, poświęconych także herosowi ateńskiemu (ukazywanemu coraz częściej w sztuce w V w. p.n.e. po tym, jak Kimon sprowadził rzekome prochy bohatera do Aten). Widać tu pojedynki bohatera z różnymi postaciami: Skironem, Prokrustesem, Kerkionem i bykiem maratońskim. Onesimos zerwał z tradycyjnym płaskim ukazywaniem postaci, jakby odrywając je od tła, dzięki skrótom rysunku, co jest widoczne na czarze z atletą przygotowującym się do biegu w uzbrojeniu czy w wyobrażeniach kobiet szykujących się do kąpieli. Artysta wykazał się mistrzostwem nie tylko w kompozycji, lecz także w rysunku anatomii: ukazuje swobodnie różne pozy postaci, m.in. w ujęciu skręconej od tyłu (Tezeusz z bykiem, satyr), nie waha się pokazać twarzy en face, realistycznie maluje różne detale, jak owłosienie ciała (atleta z hełmem) czy genitalia, po raz pierwszy rysuje też prawidłowo kobiece piersi. Przedstawiał jeszcze inne motywy: Hera-klesa walczącego z synami Eurytiosa, Achillesa zabijającego Troilosa, satyrów czy sceny ukazujące czytanie i pisanie.

0x01 graphic

136. Malowidło we wnętrzu czary ateńskiej, Tezeusz pod opieką Ateny składa wizytę Amfitrycie, Onesimos (dawniej zwany Malarzem Panajtiosa), ok. 500-490 p.n.e.

Jeszcze więcej tematów poruszał Malarz Brygosa, artysta niezwykle płodny, z którym wiąże się ponad 200 naczyń. Ogromna skala możliwości pozwalała mu na łatwe przerzucanie się od scen rodzajowych do scen pełnych grozy, np. ukazujących tragiczną noc po zdo-

183

OKRES ARCHAICZNY ROZWINIĘTY I SUBARCHAICZNY (OK. 600-480 P.N.E.)

byciu Troi (ii. 137). Na obrazach z życia codziennego często przedstawiał atletów i biesiadników ukazanych w nowy sposób, ale realistycznie, z prawidłowo wyobrażonymi pozami i gestykulacją opartymi na obserwacji rzeczywistości. Realizm ten bywa niekiedy zaskakujący, np. na czarze ze sceną wyobrażającą skutki pijaństwa czy sceną erotyczną z udziałem mężczyzny i młodego chłopca. Trzeba podkreślić, że Malarz Brygosa jest autorem pierwszego i jedynego realistycznego przedstawienia dziecka w greckim malarstwie wazowym¹¹⁴.

0x01 graphic

137. Czara ateńska, fragment malowidła: Iliupersis - zdobycie Troi, Malarz Brygosa, ok. 490 p.n.e.

W zakresie tematyki mitologicznej artysta przedstawił znane epizody w nowy sposób, jak np. na czarze ukazującej śmierć Ajaksa Tekmessa przykrywa jego ciało przebite mieczem. Jednym z najsłynniejszych dokonań Malarza Brygosa jest skyfos ze sceną złożenia okupu za ciało Hektora. Korowody bachiczne artysty są pełne swobody i wyzwolone z pom-patycznego schematyzmu, co widać na malowidle z rozochoconymi satyrami usiłującymi dopaść Herę (bronioną przez Hermesa i Heraklesa z maczugą) czy Iris; Dionizos także nie jest tak stateczny, jak u Malarza Kleofradesa i czasem zachowuje się jak satyrowie z korowodu. Można więc powiedzieć, że dekoracje Malarza Brygosa stanowią w pewnym sensie kontynuację dynamicznych kompozycji Malarza Kleofradesa, są jednak oddane w zupełnie inny, bardziej niekonwencjonalny sposób. Styl Malarza Brygosa wywodzi się od Onesimosa. W charakterystyczny sposób ujmował głowy postaci: płaskie od góry, wysoko usytuowane długie brwi, wąskie oczy, niezwykle ekspresyjne usta, długa linia nosa.

Malarz Brygosa działał w latach 80. i 70. V w. p.n.e.; imię swe zawdzięcza garncarzowi Brygosowi, który sygnował wiele z ozdobionych przez niego czar. Czary te reprezentują typ B i C; w tych ostatnich często artysta nie umieszczał meandra poniżej sceny, a w medalionach wewnętrznych meander był z reguły przerwany przez motyw kwadratu z krzyżem lub motyw X-kształtny. Artysta dekorował nie tylko naczynia tego kształtu, lecz także skyfosy, kantarosy figuralne (w formie głów), rytony, lekyty i inne formy. Pracował głównie w technice czerwonofigurowej, lecz czasem stosował też białogruntowaną, której najbardziej znanym przykładem jest tondo z menadą z tyrsosem i panterą.

Duris działał w latach ok. 500-ok. 460 p.n.e., był więc aktywny jeszcze po wojnach perskich, a także niezwykle płodny: przypisuje mu się ponad 300 naczyń. Podpisywał się jako malarz i jako garncarz; pracował dla Kleofradesa i Eufroniosa, a potem dla ceramika Pytona. Był mistrzem rysunku o kresce pewnej, zdecydowanej, artystą sprawnym, pełnym

184

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

wdzięku. Beazley podzielił działalność malarza na cztery etapy, w których ewoluował jego styl i zmieniały się elementy ornamentalne¹¹⁵. W pierwszym okresie, który uważany jest za najlepszy w karierze artysty, można dostrzec tendencję do stosowania różnorodnych ornamentów ujmujących sceny i ciekawe detale rysunku, np. wymownie ukazane usta z dolną wargą zawiniętą do dołu; w tematyce przeważają sceny z sympozjów. W drugiej fazie pasy zawierające dekorację są węższe, a medaliony nie mają bordiury; przy linii oddającej obojczyki pojawia się haczykowate zakończenie; ulubione motywy dekoracyjne to wyobrażenia młodzieńców. W tym czasie powstał słynny psykter z ucztującymi satyrami, przechowywany w Londynie. Trzeci okres charakteryzuje występowanie typowej dla Durisa bordiury w postaci pojedynczego ogniwa meandra na przemian z kwadracikami z krzyżem, pod imadłami zaś występują zespoły palmet. W tym czasie powstały jedne z najbardziej znanych kreacji artysty, do których należy przedstawienie dzieci uczących się w szkole (ii. 138). Tematem innego obrazu, tragicznego w swej wymowie, który mógł zrodzić się w Atenach nękanych wojnami perskimi, jest Eos, starożytna Mater Dolorosa, unosząca ciało zmarłego syna Memnona. Na jednej z czar z tematem uczty namalował Duris biesiadnika na kline od tyłu. Do tego okresu należy też unikalne ukazanie mitu argonautów: Jazon wypluwany z paszczy smoka, za nim wiszące złote runo, przed potworem Atena z sową w ręce. Ostatni etap w karierze malarza przyniósł powrót do bardziej dekoracyjnych motywów ujmujących przedstawienia: po dwa elementy meandra między kwadratami, palmety, a nawet lotosy. Oprócz scen rodzajowych widzimy też mitologiczne; znany jest np. obraz ukazujący Heraklesa bijącego swego nauczyciela Linosa. W pierwszym i drugim okresie preferowanym imieniem ulubieńca był Chajrestratos, a w trzecim Hippodamas.

0x01 graphic

138. Czara ateńska, fragment malowidła: lekcja muzyki i recytacja, Duris, ok. 480 p.n.e.

Do kręgu Durisa należał Malarz Euaion, którego kyliks bez nóżki ze scenami ofiary, niegdyś znajdujący się w kolekcji Gołuchowskiej, zdobi dziś Muzeum Narodowe w Warsza-⁶. Duris miał wielu naśladowców i kontynuatorów działających we wczesnym okresie

wie¹

klasycznym, do których należał m.in. Malarz Edypa, twórca znanego malowidła ukazującego Edypa rozwiązującego zagadkę sfinksa, Malarz Triptolemosa i Malarz Monachium 2335. W zbiorach Instytutu Archeologii UJ znajduje się skyfos stylistycznie nawiązujący do dzieł

185

OKRES ARCHAICZNY ROZWINIĘTY I SUBARCHAICZNY (OK. 600-480 P.N.E.)

tego ostatniego artysty, datowany na ok. 470-460 p.n.e. Ukazuje młodzieńca trzymającego w ręku ptaszka; w tle widoczna otwarta klatka dla ptaka.

0x01 graphic

139. Czara ateńska, scena tańca, sygnowali malarz Makron i garncarz Hieron, ok. 490-480 p.n.e.

Makron, ostatni z najlepszych malarzy specjalizujących się w zdobieniu czar i równie płodny jak Malarz Brygosa czy Duris, pracował wyłącznie dla garncarza Hierona. Czas jego działalności przypada na lata 80. V w. p.n.e. i może nieco później. Interesowały go przede wszystkim korowody tańczących menad bardzo swobodnych w ruchu, o płynnych liniach ciała. Choć kunsztem nie dorównywał Durisowi, to jednak był niezrównanym mistrzem w ukazywaniu szat kobiet w tańcu. Mimo żywiołowości ruchów ich twarze są jakby zastygłe w zadumie. Charakterystyczne dla stylu Makrona jest to, że głowy postaci często są pochylone i dość płaskie. Z wielu naczyń zdobionych przez niego bije radość życia, widoczna także w doborze tematyki, ukazującej bankiety i radosne korowody (ii. 139). Wyczuwa się tu nastrój, jaki niewątpliwie musiał panować po bitwie pod Maratonem, która przyniosła wspaniałe zwycięstwo przy niewielkich stratach. Makron sięgał jednak też do tematyki mitologicznej innej niż dionizyjska. Jedna z najlepszych scen w jego dorobku zdobiąca skyfos z Londynu ukazuje boginie eleuzyjskie Demeter i Korę oraz Triptolemosa; jest to najstarsze przedstawienie tego tematu. Na innym naczyniu tego samego kształtu widać epizody związane z cyklem trojańskim, Parysa prowadzącego Helenę i Menelaosa odzyskującego żonę.

Malarstwo monumentalne okresu archaicznego

Malarstwo było sztuką niezwykle cenioną przez starożytnych Greków, jednak jego początki są dla nas ciągle dość niepewne. W źródłach antycznych istnieją wzmianki na ten temat, dysponujemy także pewną liczbą zachowanych obiektów różnych kategorii. Opierając się na przekazie Pliniusza, sądzi się, że malarstwo rozwinęło się najwcześniej w Koryncie lub Sykionie w VII w. p.n.e. Działający wówczas Arydikes z Koryntu wspólnie z Telefanesem z Sykionu byli jednymi z pierwszych malarzy nie poprzestających na zarysowaniu sylwetki ludzkiej, lecz dążących do oddania szczegółów anatomicznych czy ubioru. Ich obrazy, praw-

186

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

dopodobnie monochromatyczne, odznaczały się linearyzmem, który dostrzegamy również w malarstwie wazowym tego okresu. Przypuszczalnie zaznaczali linie wewnętrzne na czarnym tle. Ekfantos (inna wersja jego imienia to Kleantes) z Koryntu żyjący na przełomie VII i VI w. p.n.e. jako pierwszy pokrył rysunek farbą z rozgniecionego ślimaka purpurowego, dodając tym samym do znanych dotąd kolorów czerwoną barwę, była to więc technika zbliżona do tej, jaką stosowano wcześniej w malarstwie wazowym. Wspomina się także Filoklesa z Egiptu (przypuszczalnie chodzi o Greka z Naukratis), który podobno wynalazł rysunek.

Pierwszym malarzem, o którego dziele mamy informacje, był Bularchos z VII w. p.n.e. Artysta pochodził prawdopodobnie z Azji Mniejszej; namalował obraz przedstawiający bitwę Magnetów, zakupiony przez króla Lidii Kandaulesa. Przypuszczalnie chodzi o klęskę, jaką Magneci, czyli mieszkańcy Magnezji nad Meandrem, ponieśli w walce z najeźdźcami kimmeryjskimi, po czym miasto zostało zniszczone w 708-705 p.n.e. Interesujący jest fakt, iż w tak wczesnym okresie mamy do czynienia z malowidłem ukazującym wydarzenie historyczne. Obrazy o treści historycznej stały się popularne w V w. p.n.e. Kraton z Sykionu działający nieco później niż Bularchos malował na białym tle. Technikę tę podjął następnie Eumaros w Atenach w 2 pół. VI w. p.n.e. Jako pierwszy z malarzy odróżniał postacie męskie od kobiecych poprzez dobór kolorów, wprowadzając zwyczaj stosowania koloru białego dla kobiet i brązowego dla mężczyzn. Przypomnijmy, że takie rozróżnienie stosowali wcześniej malarze wazowi pracujący w technice czarnofigurowej. Powstaje więc trudny problem wzajemnych relacji między malarstwem wazowym i monumentalnym, który dotychczas nie doczekał się ujęcia monograficznego.

Malarstwo archaiczne osiągnęło swój szczytowy rozwój w następnym pokoleniu twórców, gdy działał Kimon z Kleonaj koło Koryntu, wynalazca katagrafika, czyli wyobrażania postaci z boku, jak też oddawania różnych ruchów twarzy. Kimon malował postacie w ujęciu perspektywicznym, w ukośnym ustawieniu do płaszczyzny obrazu. Osiągnięcia Kimona przejęli malarze wazowi, kontynuujący eksperymenty ze skrótami perspektywicznymi. Np. One-simos, ukazując Tezeusza walczącego z Kerkionem, pokazał jego twarz enface, a więc w sposób dotąd niespotykany, starając się ukazać przerażenie śmiercią. Kimon zaczął zaznaczać wiązania kości na kończynach i uwydatniać żyły, a więc wykazywać dbałość o wierność anatomii, widoczną także u takich artystów wazowych, jak Eufronios czy Oltos (por. wyżej).

140. Tabliczka wotywna z Pitsa koło Koryntu, scena ofiary, drewno, warsztat koryncki, ok. 540 p.n.e.

0x01 graphic

187

OKRES ARCHAICZNY ROZWINIĘTY I SUBARCHAICZNY (OK. 600-480 P.N.E.)

Obrazy okresu archaicznego najprawdopodobniej były drewnianymi tablicami malowanymi temperą. Wyobrażenie o wyglądzie takich obrazów daje drewniana tabliczka wotywna z Pitsa koło Koryntu, która może być miniaturowym naśladownictwem większego obrazu (ii. 140). Tabliczka ta (długość ok. 0,3 m,), najlepiej zachowana spośród czterech odnalezionych, przedstawia delikatnie ujętą i pełną harmonii scenę ofiary składanej przez rodzinę w grocie nimf. Użyto techniki tempery, tło jest białe, kontury postaci wykonano czarną farbą, ponadto zastosowano kolor czerwony, niebieski i żółty, ciała kobiet pozostawiono w bieli, ciała mężczyzn pomalowano na jasnobrązowo, gałęzie na zielono. W tle widoczne są inskrypcje w alfabecie korynckim; również styl malowidła jest koryncki i pozwala datować zabytek na ok. 540 p.n.e. Pozostałe tabliczki z Pitsa zachowane fragmentarycznie ukazywały rozmawiające kobiety i fragmenty odzianych figur¹¹⁷.

Zasób zachowanych zabytków malarstwa okresu archaicznego nie jest zbyt duży. Należą tu również malowidła na kamieniu - wizerunek lekarza Ajnejosa ryty i malowany na okrągłej płycie z marmuru, malowidła z grobu odkrytego koło Paestum zdobiące sarkofag scenami z życia codziennego (np. uczty podobnej do takich scen z grobowców etruskich) i z Elmali w Likii (południowo-wschodnia Turcja) z wyobrażeniem wojowników na wozie z końca VI w. p.n.e.; na fragmencie malowanej steli z Sunion zachowała się głowa w profilu¹¹⁸.

Ponadto istnieją skromniejsze obiekty, jak różnego rodzaju przedmioty terakotowe, głównie pinaksy, tablice gliniane większych rozmiarów i terakoty architektoniczne. Pinak-sy produkowane od końca VIII w. p.n.e. to małe, malowane tabliczki, które wieszano na gałęziach drzew w świętych gajach lub składano jako wota w sanktuariach. Do znanych obiektów tego typu należą wspomniane tabliczki odkryte w Penteskufi koło Koryntu wyobrażające nie tylko bóstwa, ale też sceny ukazujące pracę garncarzy czy pracę w kopalni.

Spośród terakot związanych z architekturą (służących do ochrony drewnianego belkowania świątyni jako okładzina) warto wspomnieć o metopach świątyni C w Termos, które zdobią wyobrażenia mitologiczne, głównie pojedyncze postacie, jak Perseusz biegnący z głową Gorgony; dobrze zachowana metopa ukazuje myśliwego ze zwierzyną, inna trzy siedzące boginie. Malowidła wykonano bezpośrednio na jasnożółtym tle gliny przy zastosowaniu niewielu barw: białej, czarnej do obrysu konturów, czerwonej (w dwóch odcieniach) i żółtej; detale wewnątrz postaci oddano farbą. Terakotowe metopy (obok antefiksów i innych fragmentów) odkryto też w Kalidonie, położonym niedaleko Termos i w Etolii.

Tak więc można stwierdzić, że malarstwo greckie okresu archaicznego było linearne, dwuwymiarowe, płaskie, bez skrótów perspektywicznych i światłocienia. Operowało ograniczoną liczbą barw: czerwony w różnych odcieniach, czarny, niebieski, zielony, biały i żółty. Nacisk kładziono na czystość linii i rytm kompozycji. W ostatniej ćwierci VI w. p.n.e. Kimon z Kleonaj po raz pierwszy zaczął eksperymentować z perspektywą, ustawiając postacie ukośnie do płaszczyzny obrazu. Malarstwo rozwinęło się w okresie klasycznym, jednak dla całego prawie Vii pół. IV w. p.n.e. nie mamy innych źródeł niż pisane oraz malowidła wazowe stanowiące odbicie osiągnięć wielkiego malarstwa.

Inne dziedziny sztuki

W drugiej fazie okresu archaicznego w dalszym ciągu rozwijała się produkcja przeróżnych obiektów z gliny, brązu i innych metali oraz rzadszych materiałów (kamienie szlachetne i półszlachetne do wyrobu gemm), w których odnajdujemy takie same cechy stylistyczne i podobną tematykę, jak w monumentalnej plastyce czy w malarstwie wazowym.

188

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

Terakoty wytwarzane w tym okresie niewiele różniły się od terakot z VII w. p.n.e. W różnych ośrodkach nadal produkowano figurki całkowicie lepione ręcznie oraz częściowo toczone na kole. Pod koniec VI w. p.n.e. rozpoczęto masową produkcję figurek odciskanych w całości z matrycy. Popularne typy stanowiły: typ kory, typ postaci siedzącej, bóstwa kobiece (Afrodyta, Demeter i Kora itp.), figurki mężczyzn i wiele innych. Figurki malowano najczęściej przed wypaleniem. Składano je jako tanie dary wotywne w sanktuariach, by zyskać sobie przychylność bóstw, w grobach jako dary grobowe; pełniły też rolę zabawek.

0x01 graphic

141. Krater z Vix zestawiony z kraterem

z Trebeniszte, brąz, warsztat południowo-italski,

ok. 530-520 p.n.e.

W rozwiniętym okresie archaicznym wzrosła liczba warsztatów brązowniczych, o czym świadczą stosunkowo liczne znaleziska wyrobów brązowych zarówno w samej Grecji, jak i poza jej terenami. Stosowano techniki klepania, dekoracji rytej, odlewu pełnego, a potem również pustego metodą na wosk tracony. Najsłynniejszym brązowym obiektem z VI w. p.n.e. jest krater z Vix (ii. 141), znaleziony w podkurhanowym grobie komorowym celtyckiej księżniczki w Burgun-dii w północno-wschodniej Francji (przechowywany w Chatillon-sur-Seine). Krater wolutowy o wysokości 1,64 m, wadze 208,6 kg i pojemności 1100 litrów ma pięknie wykonane uchwyty oraz fryz na szyi przedstawiający pieszych wojowników i wozy w zaprzęgu koni; na pokrywce-sitku krateru umieszczona była statuetka kobieca. Naczynie powstało ok. 530 p.n.e. najprawdopodobniej w jednym z greckich ośrodków italskich, choć wysuwano też Korynt i Lakonię czy Etrurię.

_________________________ W okresie archaicznym Korynt z pew
nością był wielkim ośrodkiem brązowni-
czym, co poświadczają nie tylko źródła pisa
ne, ale i znaleziska z terenu samego Koryntu i rejonów pozostających pod jego oddziaływa
niem. Wytwarzano tu kratery, hydrie i oinochoe brązowe, figurki, lustra i inne obiekty¹¹⁹.

Figurki brązowe wykonywano techniką odlewu pełnego; przedstawiały one znane w rzeźbie monumentalnej typy, jak kora, kuros, a także postacie bóstw. Często służyły jako uchwyty luster czy innych wyrobów brązowych (np. patery). Pod koniec okresu archaicznego wykonywano już duże rzeźby metodą na wosk tracony, jak wspomniany Apollo z Pireusu (wys. 1,92 m).

Podobnie jak w poprzednim okresie różne elementy uzbrojenia zdobione były dekoracją reliefową lub rytą, np. pasy z blachy brązowej mocujące uchwyt po wewnętrznej stronie tarczy. Wiele przykładów zachowanych w Olimpii wyobraża sceny mitologiczne, np. zabójstwo Priama, narodziny Ateny z głowy Zeusa, zabójstwo Agamemnona przez Klitajmestrę i Ajgistosa.

W VI w. p.n.e. pojawiła się w starożytnej Grecji nieznana przedtem dziedzina rzemiosła artystycznego, czyli wytwarzanie monet. Moneta pojawiła się po raz pierwszy w zachodniej Azji Mniejszej, w Lidii lub Jonii około połowy VII w. p.n.e. Początkowo bito monety

189

PRZYPISY DO ROZDZIAŁU 3

z elektronu (naturalnego stopu złota i srebra), potem od polowy VI w. przede wszystkim ze srebra; złota używano rzadko. Regularnie bił złote monety król Lidii Krezus w pół. VI w. p.n.e.; monety te wyobrażały przednie części ciał lwa i byka naprzeciw siebie.

0x01 graphic

142. Monety greckie okresu archaicznego: a) Eginy z żółwiem, b) Koryntu z Pegazem

Według tradycji greckiej pierwszy zaczął bić monety król Argos Fejdon, który założył mennicę na Eginie w 2 pół. VII w. p.n.e., według najnowszych badań jednak pierwsze monety na terenie środkowej Grecji zaczęto emitować pod koniec VII w. p.n.e., a masowa ich produkcja rozpoczęła się w 2 pół. VI w. p.n.e. Wizerunki na monetach wybijano stemplem, przy czym początkowo znajdowały się one tylko na stronie głównej monety (awers), na drugiej zaś (rewers) wybijano mniej lub bardziej regularne wgłębienie (incusum), najczęściej w formie kwadratu lub koła. Z biegiem czasu także na rewersie umieszczano rozmaite wyobrażenia. Ustalił się typ wizerunku dla każdego miasta, np. na monetach Koryntu Pegaz (ii. 142.b) i Atena Chalinitis (czczona w tym mieście), w Atenach głowa Ateny i sowa (ptak związany z boginią), na Eginie żółw (ii. 142.a), w Selinuncie seler (tzw. godło mówione) itd. Napisy na monetach pojawiły się na początku VI w. p.n.e., rozpowszechniły się jednak dopiero w okresie klasycznym.

Przypisy do rozdziału 3

¹ A. Snodgrass,/lrc/!aic Greece. The Agę of Experiment, London 1980, s. 1.

² E. Papuci-Wladyka, Koryntjako ośrodek greckiej sztuki archaicznej (ok. 720-500 p.n.e.), niepublikowana

praca doktorska, Kraków UJ 1985, s.27 nn.

³/S. D. Kryźickij, Architektura antićnych gosudarsw Severnogo Prićenomor'ia, Kiev 1993, s. 34. y
⁴ Id., s. 35 z przypisem.
^ Snodgrass, op. cit., s. 140 nn.
⁶ Niektórzy badacze uważają wpływ Orientu na powstanie greckiej sztuki za znacznie silniejszy, niż to

do tej pory przyjmowano. Takie dość skrajne stanowisko zaprezentował J. M. Hurwit, The Art and -, Culture ofEarly Greece, 1100-480 B.C., 1985, s. 125-135. _x^? W. Muller-Wiener, Griechisches Bauwesen in derAntike, Monachium 1988, s. 112; E. Bournia-Simanto-

ni, Archaiologia ton proimon ellinikon chronon, Athina 1997, s. 227 nn. ⁸ R. M. Cook, The Archetypal Doric Tempie, BSA 65,1970, s. 17-19; J. J. Couhon, Ancient Greek Architects

at Work, London 1977, s. 37-41.

190

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

Zob. szerzej Papuci-Wladyka, op. cit., s. 43-44, 67-70, 196-197.

Por. np. F. Costabile, Larchitettura Sarnia di Occidente dalia cava al Tempio. Siracusa, Locri, Caulonia, Ateny 1997.

Por. np. profile kapiteli kolumn świątyni Hery w Olimpii, S. Parnicki-Pudełko, Architektura starożytnej Grecji, Warszawa 1975, ii. 137.

Zob. szerzej P. Betancourt, The Aeolic Style inArchitecture, Princeton 1977.

W. Miiller-Wiener, op. cit., s. 125; kapitel z Delos ilustruje M. L. Bernhard, Sztuka grecka archaiczna, Warszawa 1989, ii. 242.

G. Kokkorou-Alevras, Die archaische naxische Bildhauerei, Antike Plastik 24,1996, s. 126, kat. 107, ryć. 100. Bournia-Simantoni, op. cit., s. 230, przyp. 166.

Szerzej na temat dekoracji malarskiej architektury zob. M. Nowicka, Malarstwo antyczne. Zarys, Wrocław 1985,passim.

Niektórzy badacze podają wyższą chronologię ok. 650 p.n.e., Bournia-Simantoni, op. cit., s. 217; A. Kalpaxis, Fruharchaische Baukunst in Griechenland und Kleinasien, 1976, s. 67. H. S. Robinson, Excavations at Tempie Hill, 1968-1972, Hesperia 45, 1976, s. 203-239. O. Biooner,IsthmiaI, Princeton 1971, s. 3-56, pl. 3; podjęte później badania zweryfikowały dawniejsze ustalenia E. Gebhard, F. Hemans, Chicago Excavations at hthmia, 1989: I, Hesperia 61, 1992, s.1-77. Papuci-Wladyka, op. cit., passim, szcz. s. 43 n., 67 n., 196 n. Bernhard, op. cit., s. 78; Bournia-Simantoni, op. cit., s. 223.

Bernhard, op. cit., s. 161, podaje, że był to fryz płaskorzeźbiony, umieszczony w dolnej partii ściany, co jest częstym zjawiskiem w świątyniach wschodnich, tu jednak mamy do czynienia z rytem wstępnym pod ornament malowany.

Bournia-Simantoni, op. cit., s. 227 n., przyp. 163, ii. 217. Bournia-Simantoni, op. cit., s. 228-229. R. A. Tomlinson, Greek Architecture, Bristol 1989, s. 57. Dinsmoor 1950, s. 251. Bournia-Simantoni, op. cit., s. 99. Parnicki-Pudełko, op. cit., s. 62.

H. Mussche, Thorikos, A Missing Town in Ancient Attica, Gent 1998, s. 29 nn. datuje budowlę na lata 525-480 p.n.e. i podaje, że była w większości wykonana z kamienia. Miiller-Wiener, op. cit., s. 178.

Papuci-Władyka, op. cit., s. 14-15; Bernhard, op. cit., s. 94 przyjmuje niższą chronologię panowania Kypselosa na lata 614-585 p.n.e.

R. J. H. Jenkins, Dedalica, Cambridge 1936; G. Rizza, S. M. V. Scrinari, // santuario sull' Acropoli di Gortina I, Roma 1968.

J. Boardman, Greek Sculpture. The Archaic Period, London 1978, s. 13. Papuci-Władyka, op. cit., s.72, przyp. 142. Oba obiekty ilustruje Boardman, op. cit., s. 13, ii. 23-24.

Por. monograficzne opracowanie rzeźby z tej wyspy; G. Kokkorou-Alevras, Die archaische naxische Bildhauerei, Antike Plastik 24, 1996.

Kokkorou-Alevras, op. cit., s. 53 nn., 68 nn.; Boardman, op. cit., s. 25; Bernhard, op. cit., s.25, ii. 71. Poglądy te referuje skrótowo K. Michałowski,.7a& Grecy tworzyli sztukę, Warszawa 1970, s. 48 nn. Bernhard, op. cit., ii. 214, s. 338.

Boardman, op. cit., ii. 34; Bournia-Simantoni, op. cit., ii. 124, s. 152. Boardman, op. cit., s. 25 n.

G. Kokkorou-Alevras, I techni tis archaias Elladas, Athina 1990, s. 75. Kokkorou-Alevras, Die archaische...,s. 81nn, kat. nr 5, 6, 7, 8, 10-13. Boardman, op. cit., ii. 31.

Papuci-Władyka, op. cit., s. 75 n.; Bernhard, op. cit., na s. 349, ii. 228 (numery ilustracji są-pomylone: nr 228 powinien być nr 229) przypisuje obiekt warsztatom argiwskim, jednak w podpisie do ilustracji pisze o warsztacie kreteńskim; rekonstrukcję rysunkową daje Boardman, op. cit., ii. 35. Zob. szerzej Papuci-Władyka, Ceramika warsztatów Koryntu w epoce archaicznej. Okres protokoryncki i przejściowy, Meander 10-12, 1990, s. 254-256.

D. A Amyx, Corinthian Vase-Painting ofthe Archaic Period, vol. 1-3, Berkeley 1988. Klasyczną pozycją dotyczącą ceramiki protoattyckiej jest: K. Kiibler, Altattische Malerei, Tiibingen 1950; inne spojrzenie na historię i sztukę attycką VII w. p.n.e. prezentują ostatnie prace: S. Osborne, A Crisis in Archaeological History? The 7th Century B.C. in Attica, BSA 84, 1989, 297-322; J. Whitley, Protoattic Pottery: a Contextual Approach, [w:] J. Morris (red.), Classical Greece. Ancient Histories and Modern Archaeologies, 1996, s. 51-70.

191

PRZYPISY DO ROZDZIAŁU 3

⁴⁹ Por. Bernhard, op. cit., fig. 167, a-c.

⁵⁰ Na temat tych ostatnich ośrodków zob. J. Boardman, Early Greek Vase Painting, London 1998, s. 114.

⁵¹ Simantoni-Bournia 1997, 193, fig. 187-189 ^F.ZakiropQulou,ProvlimataMiliakisAggeiografeias, 1985; Boardman 1998, s. 111-112.

⁵³ Zob. bardziej szczegółowo Boardman, op. cit., s. 112-113.

⁵⁴ Ceramika ta została ostatnio obszernie omówiona: R. M. Cook, P. Dupont, East Greek Potttery, London 1998; Boardman, op. cit., s. 141-151.

⁵⁵ Zob. szerzej, Cook, Dupont, op. cit., s. 32-70.

⁵⁶ Por. M. L. Bernhard, Greckie malarstwo wazowe, Wrocław 1966, s. 46-47; ead. Sztuka grecka archaiczna, s. 324.

⁵⁷ R. E. Jones, Greek and Cypriot Pottery. A Revieio ofScientific Studies, Athens 1986, s. 662-673.

⁵⁸ Por. np. Bernhard, Greckie malarstwo..., s. 48.

⁵⁹ A. A. Lemos,Archaic Pottery from Chios. The decorated Styles, Oxford 1991; zob. też Cook, Dupont, op. cit., s. 46-51, 71-77.

⁶⁰ E. Papuci-Władyka, Ań East Greek Plastic Vase in Gołuchów, Les cwilisations du Bassin Mediterraneen, Hommages d Joachim Śliwa, Kraków 2000, s. 287-291.

⁶¹ G. M. A. Richter,/4 Handbook of Greek Ań, Londyn 1987 (reprint 1996), s. 210 n. pisze o importach;

Boardman, Greek Sculpture: The Archaic Period, s. 11-12 uważa je za wyroby imigrantów na Krecie;

Bernhard, Grecka sztuka archaiczna, s. 340 pisze o kreteńskich wyrobach. "Robinson, op. cit., s. 208-239, pl. 45-58.

⁶³ M. S. Brouskari, The Athenian Acropolis, Athens [bd], s. 34.

⁶⁴ Parnicki-Pudełko, op. cit., s. 140, ryć. 199 (plan), 200 (kapitel antowy); Richter, s. 30, s. 74 ii. 81 (metopa).

⁶⁵ Jedna z nich ilustrowana jest przez Bernhard, Sztuka grecka archaiczna, ii. 354 (w podpisie do ilustracji błędnie podano nazwę rzeki jako Solaris, tak też figuruje w indeksie, s. 616)

⁶⁶ Por. Bernhard, op. cit., s. 359; J. A. Ostrowski, Słownik artystów starożytności, Katowice 1994, s.v. Byzes; Bournia-Simantoni, op. cit., s. 229.

⁶⁷ Parnicki-Pudełko, op. cit., s. 154, przyp. 55; Bernhard, op. cit., s. 152.

⁶⁸ Tomlinson, op. cit., s. 47.

⁶⁹ Parnicki-Pudełko, op. cit., s. 157podaje: 55,16 x 112,20 m.

⁷⁰ Tomlinson, op. cit., s. 84 autor ten przyjmuje datę powstania skarbca na 524 p.n.e.

⁷¹ Bernhard, op. cit., s. 96; ead., Sztuka grecka Vw. p.n.e., Warszawa 1991 (wyd. 3), s. 150.

⁷² Parnicki-Pudełko, op. cit., s. 116.

⁷³ Boardman, op. cit., s. 159, fig. 213.

⁷⁴ Kokkorou-Alevra, / techni..., op. cit., s. 85.

⁷⁵ Posąg znaleziony w 1972 został tylko wstępnie opublikowany: E. I. Mastrokostas, The Korę Phrasike-ia, a Work ofAristion ofParos, and a Marble Kouros Discovered in Myrrhinous, AAA 5, 1972, s. 298-314.

⁷⁶ J. Boardman, op. cit., fig. 56 datuje obiekt ok. 600 p.n.e., G. Kokkorou-Alevras, Die archaische naxische Bildhauerei, s. 83, kat. 12, fig. 24-26, preferuje wyższą chronologię - ostatnią ćw. VII w. p.n.e.

⁷⁷ Posąg z reguły datuje się na lata ok. 530-520 p.n.e. i wiąże z warsztatami attyckimi, choć Boardman (op. cit., s. 85) na przykład nie wyklucza Delos; C. Rolley, Les bronzes grecs, Paris 1983, ii. 17, kat. 207 uważa, że może to być kopia, adaptacja lub pastisz oryginału z 2 ćw. VI w. p.n.e., wykonany ok. 100 p.n.e.

⁷⁸ Kokkorou-Alevras, op. cit., s. 87-88 nr kat. 18; Bernhard, Sztuka grecka archaiczna, s. 365 datuje rzeźbę na 2 pół. VII w. p.n.e.

⁷⁹ Rysunek reprodukuje Boardman, op. cit., fig. 60.

⁸⁰ Boardman, op. cit., s. 84.

⁸¹ G. Kokkorou-Alevra, / techni..., s. 172, fig.169: 480-470 p.n.e.; Brouscari, op. cit., Ateny [bd], s. 82 datuje rzeźbę ok. 480 r. p.n.e.

⁸² Bernhard, op. cit., s. 402 nn.

⁸³ Zob. szerzej Papuci-Władyka, op. cit., s. 83 nn.

⁸⁴ Kokkorou-Alevras, I techni..., op. cit., ii. 108 (Samos); Boardman, op. cit., ii. 174 (Luwr).

⁸⁵ Kokkor.ou-Mevras, Die archaische..., s. 118, kat. 87 datuje rzeźbę na lata ok. 570, Boardman natomiast, op. cit., s. 71, ii. 100 preferował niższą datę na ok. 560 p.n.e.

⁸⁶ Kokkorou-Alevras, op. cit., s. 109, kat. 70, tabl. 42; zabytek ilustruje Bernhard, op. cit., ii. 243.

⁸⁷ Papuci-Władyka, op. cit., s. 85 n.

⁸⁸ Barwna ilustracja zabytku zob.J. Boardman, Sztuka grecka, Wydawnictwo VIA 1999, ii. 52.

⁸⁹ Papuci-Władyka, op. cit., s. 88 n.

⁹⁰ Kokkorou-Alevras, Die archaische..., s. 121 n., kat. 92.

192

3. OKRES ARCHAICZNY (OK. 720/700-480 P.N.E.)

⁹¹ Boardman, op. cit., s. 153-154.

⁹² Brouskari, op. cit., s. 47.

⁹³ J. Boardman, Herakles, Peisistratos and Sons, RA 1978, s. 57-72.

⁹⁴ Bernhard, op. cit., s. 432.

⁹⁵ A. Choremis, Archikon aetoma ek Kerkyras, AAA 7, 1974, s. 183-186, fig. 1-2; Boardman, op. cit., s. 157, fig. 207a; B. S. Ridgway, The Archaic Style in Greek Sculpture, Princeton 1977, s. 191-192.

⁹⁶ Zob. szerzej J. Boardman, Greek Sculpture. The Łatę Classical Period and Sculpture in Colonies and Ouerseas, London, 1995, s.146 nn.

⁹⁷ G. M. A. Richter w publikacji The Archaic Gravestones ofAttica, Londonl961.

⁹⁸ Zob. szerzej E. Papuci-Wladyka, Ceramika warsztatów Koryntu w epoce archaicznej. Okres koryncki, Części, Meander 11-12, 1995, s. 555-579 oraz Część II, Meander 1-2, 1996, s. 97-116.

⁹⁹ Zob. D. Kurtz (red.), Beazley and Oxford, Oxford 1985; w sprawie krytycznych uwag do metody Beazleya i obrony jego wkładu do badań nad ceramiką attycką zob. M. Robertson, Adopting and Approach I, [w:] Looking at Greek Vases, (red.) T. Rasmuseen, N. Spivey, Cambridge 1991, s. 1-12.

¹⁰⁰ Zob. szerzej Bernhard, Greckie malarstwo..., s. 14-20.

¹⁰¹ Nawiasem mówiąc, malowidło to daje świadectwo istnienia już na początku VI w. p.n.e. drewnianych najprawdopodobniej trybun; takie siedzenia ustawiano zapewne też na agorze w Atenach w miejscu popisu jeźdźców ateńskich przed rozpoczęciem uroczystości panatenajskich; Bernhard, Sztuka grecka archaiczna, s. 438.

102 piękny j wyczerpujący opis wazy w literaturze polskiej pióra K. Bulasa przytacza M. L. Bernhard, Greckie malarstwo..., s. 56-58.

¹⁰³ M. L. Bernhard, Dedal na lekycie Amazisa, Meander 17, 1962, s. 318-326, ryć. 6.

¹⁰⁴ Bernhard, Greckie malarstwo.... ii. 199.

¹⁰⁵ K. Bulas, CVA Pologne l, Gołuchów: Musee Czartoryski, Varsovie-Cracovie 1931, pl. 16.3; Kolorowa ilustracja: M.L.Bernhard, Greckie malarstwo...., tabl. I; detal: Boardman,Athenian Black-Figure Vases, London 1991, ii. 311.

¹⁰⁶ J. Boardman, Athenian Red Figurę Vases: The Archaic Period, London 1975 (reprint 1979), s. 10 świetne zdjęcie ilustrujące istotę zjawiska; zob też szerzej tamże s. 11-15 na temat techniki czerwonofigu-rowej.

¹⁰⁷ J. V. Noble, The Techniques of Painted Attic Pottery, New York 1965.

¹⁰⁸ Bernhard, Sztuka grecka archaiczna, ii. 378, obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie.

¹⁰⁹ K. Bulas, CVA Pologne 2: Collections de Cracovie, Varsovie-Cracovie 1935, pl. 10 (64), l a-b; D. J. Beazley Attic Red-figure Vase-painters, Oxford 1963, s. 152.

¹¹⁰ Boardman, Athenian Red Figurę..., s. 91 cytuje Beazleya.

¹¹¹ Bernhard, Sztuka grecka F m p.n.e., Warszawa 1991 (wyd. 3), s. 175.

¹¹² Bernhard, op. cit., s.175, ii. 69.

¹¹³ Bernhard, Greckie malarstwo..., s.23 n., ii. 82; Boardman, op. cit., ii. 186.

¹¹⁴ Boardman, op. cit., s. 135, fig. 259 badacz ten cytuje opinię Beazleya.

¹¹⁵ Boardman, op. cit., s. 138-139 referuje ustalenia Beazleya.

¹¹⁶ Bernhard, Greckie malarstwo..., s. 66, ii. 41 i 240.

¹¹⁷ Jedną z nich ilustruje Boardman, Early Greek Vase Painting, fig. 411.

¹¹⁸ Zabytki ilustruje Bernhard, Grecka sztuka archaiczna, ii. 371-373.

¹¹⁹ Por. szerzej Papuci-Władyka, Korynt jako ośrodek..., s. 97-99, 200-202.

Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
Okres archaiczny (starożytna Grecja)
Okres niemowlęcy i poniemowlęcy
Okres dojrzałości
Szkol Okres Pracodawcy 07 Koszty wypadków
Okres pooperacyjny
Szkol Okres biura całość1
Szkol Okres pracodawców 3 środki ochrony
Wykład 2 okres prenatalny
Biologiczny rozwój niemowlęcia i okres poniemowlęcy
Okres zarodkowy i płodowy
II okres w zzo
2 Okres rozbicia dzielnicowego i jednoczenia Polski (1139 1333)

więcej podobnych podstron