NIEŚWIADOMOŚĆ I JĘZYK - PSYCHOANALIZA [ZYGMUNT FREUD (1856-1939)]

Zasługą psychoanalizy było odkrycie utajonych motywacji zachowań człowieka, które mają źródło w jego fizjologicznej strukturze. Samego człowieka potraktował Freud jako osobowość. Strukturę psychiczną określił jako współdziałanie między sferą popędów ID, sferą kontrolowanych zachowań EGO oraz polem zinterioryzowanych norm i zakazów społecznych SUPEREGO. Pojęciu świadomości przeciwstawił dwie opozycyjne kategorie: NIEŚWIADOMOŚĆ jest dziedziną wrodzonych popędów; obok nich istnieją w tej sferze pragnienia wyparte, które szukają powrotu do świadomości i ujścia w działaniu; oraz PODŚWIADOMOŚĆ oznaczającą sferę treści akceptowanych przez świadomość, pozostających jednak poza jej kontrolą.

Instynkty erotyczne EROS, egocentryczne, czy śmierci THANATOS kierują życiem człowieka i ten fakt zmienia stosunek między nim a światem przedmiotów. Świat Freuda to świat dynamiki i konfliktów. Równowaga następuje za sprawą Ego, które pełni rolę cenzora — jedne pragnienia wyzwala, inne tłumi. Efektem tłumienia jest przeniesienie wrażenia, myśli itp. do nieświadomości lub powstanie fantazmów, które nieświadomie realizują się w snach. Każdy sen jest spełnieniem jakiegoś pragnienia. Jedną z możliwości zaspokojenia popędu jest jego sublimacja: popęd zostaje oderwany od pierwotnych bodźców seksualnych i skierowany na obiekty czy cele społecznie uznane.

Poczucie winy stale towarzyszy człowiekowi, a praca artystyczna ma podobne źródło jak praca snu. Odkrywczość literatury polega na tym, że artysta dzięki szczególnemu talentowi jest w stanie opisać fenomeny nieświadomości, dążenia i popędy. Wynika to przede wszystkim z subiektywnego charakteru twórczości. Dzieła literackie stanowią syntezę, w centrum, której znajduje się postać; celem pisania jest dotarcie do motywów, które nią kierują. Uczony natomiast dokonuje analizy — rozkłada strukturę psychiczną na elementy pierwotne. Literatura spełnia funkcję racjonalizująco-poznawczą — jest przekaźnikiem pewnej rzeczywistości — nieświadomości.

Poeta w twórczości kieruje się nieświadomością — tworzy swój własny świat, w którym dominuje porządek pragnienia, a nie ład rzeczywistości. W literaturze dokonuje się to za pomocą operacji symbolizacyjnych, które mają dwa poziomy: poziom pisania (etap świadomej działalności artystycznej). W lapsusach językowych zaś, wbrew woli mówiącego, przejawiają się jego nieświadome pragnienia. Funkcją podmiotu twórczego nie jest, więc kreacja, ale wyrażenie pokładów psychiki niejasnych dla tegoż podmiotu. Między autorem a dziełem pośredniczy fantazm.

Symbol to jednostka znaczeniowa o charakterze obrazowym, której sens daje się rozszyfrować przez odniesienie do mechanizmów nieświadomości, głównie do popędów erotycznych.

CARL G. JUNG

Zajął się problemem nieświadomości zbiorowej. Nieświadomość zbiorowa jest sferą, która składa się z treści stanowiących nawarstwienia typowych, niezależnych od różnic historycznych i etnicznych reakcji ludzkości na powszechne, powtarzalne sytuacje, jak np. lęk, narodziny, śmierć itp. O istnieniu świadomości zbiorowej możemy się dowiedzieć tylko na podstawie jej rezultatów — archetypów. Archetypy przekazywane są z pokolenia na pokolenie. Dlatego kultura to przedłużenie albo obiektywizacja biologii.

Jung pisze o twórczości “psychologicznej”, w której autor świadomie analizuje uczucia i przeżycia postaci. Sztuce takiej przeciwstawia twórczość “wizjonerską”, która wyraża przeżycia znajdujące się poza indywidualną psychiką, w sferze nieświadomości zbiorowej. Sama sztuka jest niezależna od artysty; jest opętana przez “wyższe” siły ludzkości.

Wg Charlesa Maurona tekst jest zorganizowany podwójnie: na pierwszym miejscu znajdują się jednostki leksykalne o określonym znaczeniu — rezultat świadomej pracy pisarza. Na drugim poziomie są porządki relacji semantycznych, które określają indywidualny nurt pisarza.

Tekst przedstawia i strukturalizuje pragnienie. Świat słów nie wzoruje się na świecie rzeczy; tekst porównuje się do snu. Kristeva twierdzi, że w poezji realizuje się praktycznie całość kodu, którym dysponuje podmiot. Praktyka artystyczna to badanie i odrywanie możliwości mowy. Tekst jest produktywnością. Zderzenie porządku semiotycznego i symbolicznego jest cechą ogólną języka poetyckiego.

• J. Kleiner, Treść i forma poezji

Rozgraniczenie treści i formy poezji.

Cechą istotną każdego utworu poetyckiego jest dwuwarstwowość - na całość składa się zespół słów i znaczeń

Jako reakcja na dzieło powstają dwie grupy przedstawień:

• narzucone bezpośrednio przedstawienia słowne

• wywołane pośredni poprzez słowa inne przedstawienia

Formę utworu poetyckiego stanowi zespół słów, treść - zespół znaczeń.

Stosunek formy i treści można ująć jako stosunek znaku do rzeczy oznaczonej.

W różnego rodzaju sztukach np. malarstwo, muzyka, przedstawienie narzucone bezpośrednio (np. zespół barw, tonów, ruchów) góruje i z przedstawieniami wywołanymi pośredni można się nieomal nie liczyć albo uważać je za tło asocjacyjne. Natomiast tam gdzie przedstawienia pośrednie występują bardzo wybitnie (np. w sztuce religijnej lub historycznej) mogą być traktowane jako cos wtórnego.

Barwy, kształty czy tony są wyrazem, a nie znakiem dla rzeczy i działać mogą bez związku z uświadomioną jasną sferą jakichkolwiek „znaczeń”, chociaż ze sfery takiej płynie często ich wzbogacenie i spotęgowanie.

Treść i forma mogą się pojawić na polu innych sztuk np. gdy ktoś „opowiada treść” obrazu, rzeźby czy symfonii. Dzieło sztuki schodzi wtedy do stanowiska ilustracji stworzonej dla fikcyjnego utworu literackiego i „treść” dzieła sztuki jest właśnie treścią owego fikcyjnego utworu.

Trudno zrezygnować z przekonania, iż treść i forma są właściwe każdemu dziełu sztuki i dlatego należy poddać rewizji owe pojęcia oparte na dwuwarstwowości, która wyodrębnia poezję od innych dziedzin.

W przypadku heksametru czy sonetu można mówić o utożsamieniu formy z zespołem słów. Jednak w przypadku formy dramatycznej, formy powieści poetyckiej sytuacja jest bardziej skomplikowana. Określenie formy dotyczy zespołu znaczeń, czyli treści. A więc zakres pojęcia formy jest szerszy niż zakres pojęcia „zespół słów” - zagarnia cześć tego, co się wydawało treścią.

Jeżeliby w przekładzie np. Dwu wiatrów Tuwima oddać wiernie tylko sam zespół znaczeń, zatarłaby się ich istotna treść, gdyż nie tkwi ona w samych jedynie przedstawieniach pośrednio przez słowa wzbudzonych, lecz w narzuconej bezpośrednio muzyczności. Treść zagarnia tutaj coś, co wydawało się formą. Zakres pojęcia „zespołu znaczeń” okazuje się zbyt ciasny dla pojęcia treści.

Utożsamienie stosunku treści i formy ze stosunkiem znaczeń i słów okazuje się błędne. Utożsamienie to polegało na sądzie, że słowa są w tym samym znaczeniu materiałem poezji, jak barwa, światło, kształt jest materiałem sztuk plastycznych. Jednakże słowo jest raczej materiałem w ściślejszym technicznym znaczeniu, w takim, w jakim mówi się o materiale w plastyce, analogiczny do farby a nie barwy. Natomiast materiałem istotnym, czyli takim, który kształtuje twórcza praca autora są głównie przedstawienia. Tak, więc forma jest już dana w zespole przedstawień, czyli w tym, co nazywało się „zespołem znaczeń”.

Zdarza się, że słowo nie zawsze jest jedynie znakiem np. w przedstawieniach rytmiczno dźwiękowych, które mają w pewnych elementach zespołu słów równoważnik, nie zostają udzielone za pośrednictwem zespołu słów, lecz są dane w słowie. Zanika tu dwoistość słowa i znaczenia, a element zespołu słów należeć mogą do treści.

Wypływa stąd wniosek, że należy szukać innej granicy między treścią a formą. Poza tym w każdym utworze cześć składników daje się określić jako treść, a reszta jako forma.

Choć jeśli zajmiemy się szukaniem jedynie treści, bądź jedynie formy, to po wyszukaniu wszystkiego, pozostanie nie wiele pierwiastków mających się zawierać na drugim składniku. Może to prowadzić do wniosku, iż skonstruowane pojęcie formy i treści jest nienależyte. Albo wniosek może być inny - przyczyna rozszerzania i ścieśniania się pojęcia treści i formy jest zwracanie większej uwagi bądź na jedną, bądź na drugą.

Z tego może się zrodzić pytanie - czy wobec tego dla artysty pojęcie treści i formy nie jest płynne, a jeżeli tak to czy nie należy badać tych obu pojęć nie w dziele, ale w konstrukcji procesu twórczego.

Przy rozróżnieniu treści i formy w procesie twórczym przydatna jest analiza myślenia potocznego, nienaukowego. Rozróżnienie treści i formy wiąże się z psychologią mowy czy pisania, a więc wiemy, co chcemy powiedzieć, ale nie wiemy jak. Wysiłek umysłowy jest szukaniem „jak” dla danego, „co”. Prowadzi to do odczucia, że nie ma związku miedzy „jak” i „co”, tzn. do treści, o którą nam chodzi można dobrać różne formy. To właśnie wybieranie wśród różnych form dla tej samej treści, dostosowywanie formy do treści, jest źródłem odczucia, iż różność form i treści jest czymś oczywistym.

Jeżeli da się wskazać moment, w którym dla czegoś, co dane w psychice istnieje możliwość różnych form, to moment szukania formy będzie granicą między treścią a formą.

Tak, więc to, co w tym momencie procesu twórczego przedstawia się w świadomości artysty jako dane, gotowe - jest treścią, a to, co staje wobec świadomości jako zadanie, co wymaga czynności kształtującej - jest formą.

• Schematyczne powstawanie utworu

Stadium początkowe stanowi silne podniecenie psychiki, budzące potrzebę wyrazu. Może ono bądź mieć pewien ośrodek przedstawieniowy np. interesująca informacja, bądź być stanem niedookreślonym. Bez względu na to ten stan psychiki jest tym, co poeta chce powiedzieć, tym, co jest dane w tym momencie i stanowi pierwszą warstwę utworu, a więc treść. Dla tej pierwszej warstwy poeta szuka wyrazu, a więc formy, która stanowi drugą warstwę utworu.

Może zajść sytuacja, gdy jako odpowiednik stanu podniecenia zjawiać się będą różne postaci czy obrazy i nie od razu dokona się wybór oraz nie od razu wystąpi poczucie koniecznego związku miedzy domagająca się wyrazu treścią psychiczną, a nasuwającą się formą. Dane jest wtedy wyraźne kryterium różności obu warstw.

Z chwilą, gdy twórca uzna, że pewna postać czy scena mu odpowiada dochodzi do zespolenia warstw i dalsza praca umysłu opiera się na ich jedności oraz służy coraz dokładniejszemu określeniu, które zarazem umożliwia uzewnętrznienie, udostępnienie dla innych umysłów.

I tak na przykład, jeśli idzie o obraz, który wyłania się ze świadomości to trzeba ustalić rozmieszczenie przestrzenne różnych składników, ustosunkowanie barw i oświetlenia. Gdy w tym przypadku druga warstwa daje pewną niezróżnicowana ogólną całość, dokonuje się członkowanie tej całości, przynoszące plan szczegółowy i ściśle określające gatunek literacki.

Przewagę zyskuje tu praca świadoma - jasny wybór między różnymi możliwościami członkowania, między różnymi gatunkami literackimi. Dlatego też wyznania poetów, ich rękopisy, dają wyraz wahań w obrębie planu przy zachowaniu treści niezmienionej.

Gdy jednak uczłonkowanie zostanie ostatecznie ustalone, warstwa C zrasta się nierozerwalnie z poprzednimi i świadomości twórcy istnieje tylko bogata jedność - odpowiadający stanowi psychicznemu A kształt B w strukturze C.

Dalej zróżnicowanej, ale zarazem jednorodnej treści ukształtuje się forma, określona szczegółowo przez zespół przedstawień i równoważy wobec niego zespół słów. A zatem dołącza się warstwa D jako forma dla warstw A, B i C stanowiących treść

Występuje tu wyraźnie kryterium różnych możliwości, które doskonale można obserwować w autografach w postaci wahania autora pomiędzy różnymi przedstawieniami i różnymi słowami.

Gdy forma D zadowala poetę, dochodzi do zrośnięcia warstw i zatarcia granic dla świadomości. W dziele, które zaspokaja w poecie żądzę wyrazu, wszystko jest dla niego treścią, bo wszystko jest tym, co chciał powiedzieć i nic się bez „uszczerbku” dla owej treści nie da zmienić. Z drugiej strony jednak wszystko jest formą, czyli ściśle określonym sposobem ujęcia.

W dziele istnieją naprawdę i są uchwytne tylko warstwy B, C i D, natomiast warstwa A, o ile nie przeszła w trakcie procesu w następne warstw, została wyeliminowana..

I tak samo dla czytelnika dzieło przedstawia się jako jedność treści i formy.

W dziele granice pojawiają się tylko w przypadku, gdy utwór nie zaspokaja twórcy czy też jednostki percypującej - treść i forma różną się w dziele, gdy są w rozdźwięku np. Improwizacja u Mickiewicza.

Ponieważ proces twórczy jest syntetyczny, więc tylko w ciągu jego trwania różnorodność formy i treści jest aktualna, jego ukończenie jest zarazem zatarciem owej różności.

Po tym procesie następuje u badacza czy jednostki percypującej proces odwrotny - proces analizowania dzieła, w którym to znowu występują granice i to zupełnie analogiczne do tych w z procesu twórczego. Badacz, bowiem, rozpatrywać będzie cztery warstwy:

Schemat ten wyjaśnia problem wyjściowy - dlaczego badacz treści pozostawia niewielki pierwiastek na formę oraz na odwrót, dlaczego badacz formy pozostawia mały pierwiastek na treść.

Z czterech warstw jedna tylko - A, nie jest formą dla żadnej innej treści, czyli nie podpada pod nią pojęcie formy, i jedna tylko - D, nie jest treścią dla żadnej inne formy. Dlatego tylko te skrajne człony pozwalają na ujęcie z jednego punktu widzenia, natomiast dwie warstwy środkowe są niejako dwupostaciowe - są treścią albo formą w zależności od punktu widzenia - B jest forma dla A, treścią dla C, C jest formą dla B, ale treścią dla D.

Przedstawiony schemat nie musi za każdym razem odpowiadać przebiegowi rzeczywistemu np. stopienie się wszystkich sfer w jeden moment u liryka, u którego stan podniecenia przechodzi od razu w wyraz ostateczny.

Przykład Konrada Walennroda

A - myśl autora o potędze Rosji i pojawienie się pomysłu, iż odparcie potęgi może się stać tylko na drodze nieetycznej przez wybitną jednostkę
B - kształtem dręczącej treści staje się Konrad Wallenrod

C - poetycka powieść byrońska z pewnymi elementami powieści sensacyjnej i powieści walterskotowskiej

D - wykończone dzieło poetyckie

PODSUMOWANIE

Treść i forma nie oznaczają grup odrębnych wśród składników dzieła, lecz stosunki wzajemne. Tylko pewne elementy dają możliwość stałego podporządkowania jednemu z tych pojęć, natomiast większa część musi być na przemian podporządkowana i jednemu i drugiemu.

Dlatego badacz nie powinien wprowadzać stałej granicy między treścią a formą, ale zachować płynność znamienną w procesie genetycznym.

Badaniem treści i formy będzie rozpatrywaniem pewnych elementów jako treści w stosunku do innych elementów jako formy.

• J. Sławiński, Semantyka wypowiedzi narracyjnej

POEZJA

Do utajonej struktury świata poetyckiego, do sytuacji podmiotu lirycznego, do sfery „treściowej” utworu dociera się poprzez ogląd materiału leksykalnego wyzyskiwanego przez twórcę, poprzez analizę syntaksy intonacji zdaniowej i wierszowej, poprzez opis zdarzeń znaczeniowych miedzy słowami, metaforyki itp.

Ów świat poetycki jest traktowany jako rzeczywistość międzysłowna, jako twór semantyczny, będący funkcją wzajemnych relacji między znaczącymi segmentami wypowiedzi, relacji zarówno funkcjonalnych (poszczególne składniki do całości), jak i dystrybutywnych (pomiędzy składnikami).

PROZA

W przeciwieństwie do poezji w badaniach nad prozą narracyjną zdaje się przeważać tendencja do ujmowania tego, co przedstawione w utworze, jako rzeczywistość pozasłowną, która uruchomiana przez wypowiedź istnieje jakby równolegle do niej, ale jest na swój sposób odłączona od „warstwy językowej”.

Funkcja poznawcza słowa odgrywa zasadniczo większą rolę w przekazie narracyjnym niż poetyckim. Co nie znaczy, że świat powieściowy ma w swojej „istocie” byt pozasłowny (sformułowanie ontologiczne) i że tak właśnie należy go opisywać (postulat metodologiczny), lecz tylko to, że powieść, szerzej: przekaz narracyjny - składa się ze słów, które inaczej znaczą niż słowa wypowiedzi poetyckiej.

Teza ta wskazuje różnice pomiędzy dwoma typami wypowiedzi, ale jednocześnie ukazuje je obydwie jako komunikaty werbalne i dwa typy „użyć języka”.

Konsekwencja tego powinien być paralelizm podejść badawczych stosowanych w teorii poezji i w teorii epiki.

Forma podawcza utworu - słowne uzewnętrznienie pewnych zajść lub stanów rzeczy np. opowiadanie jako forma prezentacji ciągów zdarzeniowych, opis jak wykładnik przestrzennego układu sytuacji.

Kategoria „formy podawczej” utworu zakłada zewnętrzność i uprzedniość planu przedstawienia wobec planu wypowiedzi np. przedmiotem opowiadania mogą być ukształtowane zespoły elementów (charaktery osób, sceny), a proces werbalizacji byłby tylko ich ujawnieniem.

Jest ona wtórna i usługowa w stosunku do tego, co ma zostać „podane”.

Jej zadanie polega na komunikowaniu pewnego porządku zasadniczo inaczej segmentowanego niż ona sama. Reguły segmentacji są opisane w terminach językowo-stylistycznych, a charakterystyka jednostek planu przedstawionego jest dokonana w terminach zdarzeń, postaci, „punktów widzenia” opowiadania itp.

Problem struktury utworu epickiego ma dwie dziedziny:

1. Ukształtowanie słowne, narracja wypowiedzi postaci, sposoby przytoczeń

2. Konstrukcja fabuły, organizacja czasu, sposób budowania sylwetek bohaterów, pozycja narratora i in.

Nastąpiło przesuniecie uwagi badawczej z przedmiotu narracji epickiej na jej podmiot, z rzeczywistości opowiadanej na okoliczności, w których znajduje się osoba opowiadająca.

Skomplikowało to wyobrażenie na temat struktury epickiego przedstawienia.

Pomimo iż przyczyniło się to do zrozumienie oscylacji fikcji narracyjnej między struktura działań bohaterów i sfera poczynań „ja” opowiadającego, to jednak nie nastąpiło przezwyciężenie dualizmu: słowo narracyjne - przedstawiona rzeczywistość.

Co prawda świat odsłaniany w narracji uległ skomplikowaniu, ale nie zmieniło to jej rozumienia jako „formy podawczej”.

Pomiędzy narracją a narratorem zdaje się przebiegać dalej ta sama granica, która oddziela dziedzinę stylistyki utworu od dziedziny przedmiotów w nim przedstawionych.

• Formaliści rosyjscy

Dość swobodnie przeszli oni w swojej działalności od rozważań zjawiska poetyckiego do badań nad tematem i kompozycją utworu „bez możliwości osadzenia tych kategorii na gruncie lingwistyki”. Wg Szkłowskiego była to droga od „języka pozarozumowego” do „teorii wątku”.

Obie te dziedziny były traktowana analogiczne, a proceder twórczy miał w nich byś sztuką montażu pewnych specyficznych literackich jednostek, powstających poza utworem w związkach systemowych. To, że istniała analogia w ich ujmowaniu, nie zmienia faktu, że reprezentują one dwa odmienne plany rzeczywistości semiotyczno-literackiej: w pierwszym wypadku lingwistyczny, w drugim - tematyczny.

Pojawiły się próby scalenia interpretacji obu planów dzieła w pracach B. Eichenbauma w oparciu o zjawisko „skazu”. Analiza „skazu” uświadomiła, bowiem fakt zdeterminowania porządku fabularnego utworu przez przyjętą koncepcję narracji. Pokazała, że reguły stylistycznego montażu wypowiedzi mogą być zarazem regułami montażu przebiegu tematycznego, że przebieg ów wysuwa się niejako z mowy narratora, z gry słów, z figur fonicznych, że kształtuje się jako semantyczny korelat założonego w utworze sposobu mówienia.

W „skazie” narracja generuje fabułę - jawnie i bezpośrednio. W innych rodzajach prozy znacznie większą role odgrywają schematy fabularne „pośredniczące” niejako w konkretnym utworze miedzy słowami narratora a tą jednorazową fabułą, która się z nich wyłania.

Różnica polega na stopniu wyrazistości zjawiska, które pozwala się obserwować w każdej formie epickiej wypowiedzi. To, co w „skazie” jawi się z pełną ostentacją, w innych typach prozy narracyjne może być stosunkowo mało widoczne.

Koncepcje ta można określić jako semantyczną, ponieważ pozwala ona ująć całość epickiego przedstawienia w terminach zespołów znaczeniowych, kształtujących się w toku narracji, przy czym elementami takich zespołów są zarówno znaczenia słów i zdań, jak też znaczenia związane z zastosowanymi metodami stylizacji.

Utwór epicki nie jest sumą dwóch różnorodnych sfer: „stylistycznej” i „przedstawionej”, ale jednorodną całością, która ze swoich elementów pozwala się charakteryzować jako wypowiedź.

Doświadczenia zdobyte przez Eichenbauma w związku ze „skazem” stanowiły początek całego nurtu w teorii prozy, rozwijające się już poza szkołą formalną w ścisłym sensie tej nazwy.

• Wiktor Winogradow

Wprowadził do badań nad przekazem narracyjnym bogaty repertuar pojęć stylistyki lingwistycznej, zarówno na płaszczyźnie literackiej langue (systemy stylistyczne), jak równie na płaszczyźnie parol (morfologia i semantyka utworu).

Funkcja narratora jest dla stylistyki zagadnieniem semantyki.

Stanowisko Winogradowa można scharakteryzować w dwóch punktach, które interpretują kategorię podmiotu literackiego:

1. Ujmowanie złożoności stylistycznej utworu prozatorskiego, nie jako statycznego współistnienia zastosowanych w nim „form”, lecz jako dynamicznego przenikania się sposobów mówienia, wyzwalającego w wypowiedzi rozmaitego typu zespoły znaczeniowe: posługiwanie się przez pisarza określonymi rodzajami mowy monologicznej lub dialogicznej kształtuje zarazem kompozycję semantyczną utworu.

2. Odejście od „substancjalnego” pojmowania zjawisk przedstawionych i próba ujęcia ich jako pewnych stosunków znaczeniowych, zawiązujących się miedzy jednostki wypowiedzi.

Rozróżnienie miedzy „obrazem pisarza” i „narratorem” w większości wypadów było równoznaczne z różnymi formami wypowiedzi narracyjnej. W takim ujęciu „obraz pisarza” i „narratora” mają w kontekście utworu byt wyłącznie relacyjny - istnieją jako zespoły cech stylistycznych tworzących określona opozycję w strumieniu mowy narracyjnej.

Równolegle do „obrazu autora” występuje w przekazie „obraz słuchacza”, które są „sferami semantycznymi” wypowiedzi.

Inne próby zbliżenia się do struktury semantycznej utworu prozatorskiego - M. Bachtin i W. Wołoszynow

Sformułowali koncepcję określającą charakter wypowiedzi w terminach stosunków wzajemnych między mową „własną” i mową „cudzą”, między słowem „ja” i słowem „czyimś”, mówieniem „od siebie” i „cytowaniem”. Wskazuje ona na dialogiczną naturę wszelkiej wypowiedzi, na jej bezpośrednie odnoszenia się nie do języka (langue), ale do innych wypowiedzi.

Była to podstawa dla interpretacji położenia utworu wobec innych utworów oraz interpretacji wewnętrznego ustroju wypowiedzi literackiej jako krystalizacji sytuacji dialogowej.

Utwór narracyjny stanowi kombinację mowy „własnej” (narratora) i wypowiedzi „cudzych”, przytaczanych w jej kontekście.

Narracja nie jest monologiem biegnącym równolegle do wypowiedzi postaci, lecz mową zorientowaną na te wypowiedzi, tworzącą wraz z nimi rozmaite połączenia.

• Podsumowanie I części

Wszystkie te inicjatyw w zakresie teorii prozy dążyły do likwidacji barier oddzielających w badaniach utworu epickiego słowne ukształtowanie tekstu narracyjnego od obszaru zjawisk w nim przedstawionych.

W usiłowaniach tych na plan pierwszy wysunęło się zainteresowanie wysoko zorganizowanymi kompleksami słownymi (o charakterze monologowym lub dialogowym) i ich stosunkami w obrębie wypowiedzi. Została w ten sposób odkryta rzeczywistość lingwistyczno-literacka pośrednicząca niejako między zdarzeniami semantycznymi, które rozgrywają się na poziomie kombinacji wyrazowych w zdaniu, a całościową konstrukcją utworu.

W ten sposób wyłoniła się kwestia trój-stopniowości kontekstu semantycznego w utworze prozatorskim. Ponad kontekstem tworzonym przez znaczenia wyrazów znajduje się kontekst, którego jednostkami są właśnie zdania współtworzące stylistyczne układy, jedno- lub wielogłosowe, te ostatnie zaś stanowią jednostki nadrzędnego kontekstu, którego granice są granicami utworu.

Cześć II - Propozycje dotyczące semantycznego ujęcia takich jednostek.

„Wyższe układy znaczeniowe” dzieła literackiego - płaszczyzna dzieła znajdująca się obok płaszczyzny znaków językowych i płaszczyzny znaczeń wyrazów i zdań, później wewnętrznie zróżnicowana „sfera” dzieła.

Przez wyższe układy Markiewicz rozumie byty „wyznaczane przez znaczenia”.

Ingarden także mówi o „wyznaczaniu” przedmiotów przedstawionych przez sensy zdań utworu, ale w jego ujęciu stosunek wyznaczania tłumaczy się w kontekście całej teorii „przedmiotów intencjonalnych”.

Markiewicz to odrzuca, ale nie wyjaśnia, co rozumie przez relację wyznaczania.

Nie wiadomo jakie jest sposób istnienia charakteryzowanych przez niego „wyższych układów znaczeniowych”.

Ingarden polemizuje z:

Przymiotnik „znaczeniowe” jest mylący, bo twory Markiewicza nie mają bytu semantycznego - nie istnieją wśród znaczeń słów czy zdań, lecz jakoś inaczej.

Byt semantyczny można by im przypisać tylko wtedy gdyby rozumieć je jako kombinacje bardziej elementarnych jednostek znaczeniowych, gdyby właśnie były złożone ze znaczeń (tak jak tekst jest złożony ze zdań).

Wyższe układy semantyczne utworu literackiego, a także kombinacje tych układów pozwalają się charakteryzować jako swego rodzaju skupienia znaczeń, bez potrzeby uciekania się do koncepcji warstw innych niż warstwa sensów związanych z językowymi segmentami tekstu.

Istnieje continuum jednostek semantycznych, umożliwiające przejście od bardzo prostych drobin sensu do złożonych struktur znaczeniowych, które określamy jako przedstawione „zdarzenia”, „wątki”, „przedmioty”, „osoby”, „sytuacje narracyjne” itp.

Teza ta dotyczy sposobu istnienia w utworze złożonych całości semantycznych, nie mówi jednak jak je dalej interpretować.

Wiele koncepcji odznacza się tym, że dotyczą one utworu streszczonego, to znaczy zredukowanego do takiej sytuacji, w której jego jednorazowe „bycie w słowie” staje się czymś neutralnym, wymienionym na inne sposoby istnienia, również pozajęzykowe np. znaki filmowe, komiksy.

Usiłowania zmierzające do opisu fikcji narracyjnej w terminach semantycznych muszą oznaczać rezygnację z warstwowego modelu dzieła (chociaż jest ona wygodna z dydaktycznego punktu widzenia), co jest teza negatywną

Główne tezy pozytywne dotyczące znaczeniowej struktury przekazu narracyjnego

1. W przeciwieństwie do wypowiedzi poetyckiej, w której porcje znaczeniowe współtworzące złożone zespoły są odróżnialne na wszelkich właściwie poziomach jednostek lingwistycznych, w wypowiedzi narracyjnej są one odróżnialne zasadniczo począwszy od poziomu zdania. Zdania są pierwiastkowymi wielkościami, z których powstają „wyższe układy znaczeniowe”, co z drugiej strony jest przyczyną przytłumienia autonomii mniejszych porcji znaczeniowych. Segmenty niższego poziomu są wchłonięte przez segmenty stopnia wyższego, ulegają zatarciu, staja się przezroczyste wobec większych całości znaczeniowych.

2. Wyższe układy semantyczne w utworze narracyjnym składają się ze znaczeń zdań. Trzy zasady znaczeniowej konstrukcji zdania, rozumianej jako zespół relacji międzywyrazowych nawiązujących się poza formalnymi związkami syntaktycznymi:

1. Zasada jedności sensu zdania, który jako całość jest niewyprowadzalny z sensów jego poszczególnych elementów.

2. Zasada akumulacji znaczeniowej zdania. W zdaniu występuje następstwo elementów (słów) w sekwencji, jego oś horyzontalna. Znaczenie każdego przybywającego elementu wchodzi w związek ze znaczeniami elementów, które się wyłoniły poprzednio.

3. Zasada oscylacji między znaczeniową statycznością i dynamicznością. Każdy element sekwencji wnosi do niej swoją zdolność bezpośredniego wskazywania na obiekty, zdolność do oznaczania, z drugiej strony element taki jest określany przez kontekst pozostałych składników zdania, zostaje zrealizowany do tego kontekstu i dopiero za jego pośrednictwem ustosunkowuje się do sfery przedmiotowej.

Analogiczne, jak powyższe, zasady działają przy powstawaniu tworów znaczeniowych wyższego rzędu (takich jak postać, narrator, fabuła).

Kształtowanie się semantyki zdania nie wyraża się wprawdzie poprzez relacje syntaktyczne, jednakże dokonuje się w ramach przez nie wyznaczonych, czyli struktura semantyczna zdania nie ma formalnych wykładników, ale ma formalne ograniczenia.

W materiale znaczeniowym przekazu kształtują się wielkie figury semantyczne, narrator, fabuła, bohater, osoba potencjalnego odbiorcy. Odpowiadają im z jednej strony określone sposoby sukcesywnego narastania znaczeń, z drugiej zaś reguły systemowego skupiania i porządkowania tych znaczeń, zasady tworzenia ich konfiguracji.

Sposób przybywania jednostek znaczeniowych, z których powstają wielkie figury semantyczne, charakteryzuje fenotyp utworu, natomiast reguły niesekwencjonalnego ich scalania, grupowania i hierarchizowania - należą do genotypu utworu.

3. W przekazie narracyjnym funkcja autotelioczna wyraża się poprzez swoistą nadorganizację wyższych układów znaczeniowych i odpowiada jej w strukturze przekazu interferencja wielkich figur semantycznych. Nadorganizacja („nadmiar zorganizowania”) polega na tym, że położenie poszczególnych segmentów przekazu jest motywowane jednocześnie przez różne „programy” (instrumentacyjny, wierszowo-intonacyjny itd.). Odpowiada jej zatem zjawisko interferencji różnych poziomów zastosowań tych samych elementów. Charakterystyczna jest przede wszystkim interferencja dwóch zasadniczych planów jednostek znaczeniowych: tych, które współtworzą „świat opowiadany”, i tych, które kształtują „sytuację narracyjną”.

4. Każda figura semantyczna narracji daje się zdefiniować jako komplet relacji, w jakich pozostaje ona z innymi figurami semantycznymi przekazu. Określenie jednej z figur jest zatem równoznaczne z określeniem jej miejsca wśród wszystkich pozostałych.

Czysta „poetyckość” i czysta narracyjność byłaby skrajna możliwością (teoretyczną) na pewnej skali obejmującej bardzo różne stopnie współistnienia cech opozycyjnych.

Utwór powstaje w rezultacie wyboru i kombinacji jednostek pochodzących z dwóch współdziałających systemów: języka i tradycji literackiej (gatunkowej, stylistycznej, wersyfikacyjnej itd.)

• C. G. Jung, Psychologia i literatura

Nie ulega wątpliwości, że psychologię można powiązać z literaturoznawstwem.

Psychologia rozpatrywana w tym świetle ma przed sobą dwa zadania. Powinna móc pokazać i wyjaśnić z jednej strony psychologiczną strukturę dzieła sztuki, z drugiej zaś psychologiczne uwarunkowania człowieka twórczego artystycznie.

Wszystkie procesy psychiczne przebiegające w obrębie świadomości mogą być wytłumaczalne przyczynowo, niemniej pierwiastek twórczy mający swe korzenie w nieobliczalnej nieświadomości pozostaje wiecznie niedostępny ludzkiemu poznaniu.

Zasadą psychologii jest ukazać dany materiał psychiczny jako wywodliwy z przesłanek przyczynowych. Zasadą estetyki zaś jest uznać istnienie pierwiastka psychicznego, niezależnie od tego, czy chodzi o dzieło sztuki, czy o artystę.

• DZIEŁO

Psychologiczna analiza dzieła literackiego różni się od analizy literaturoznawczej swoim specyficznym ukierunkowaniem np. dzieło o najbardziej wątpliwej wartości literackiej psychologom wydaje się szczególnie interesujące. Różnica wypływa z faktu, iż dla każdej z analiz inne wartości i fakty są znaczące.

Paradoksalnie ciekawsze dla psychologii są dzieła niepsychologiczne, gdyż autor nie tylko pozostawia w nich większe pole do popisu analizie i interpretacji, ale również dzięki swojemu bezstronnemu opisowi ułatwia ją.

Pojawiają się zatem dwa rodzaje twórczości:

I Psychologiczna

Rodzaj psychologiczny ma za temat treść, która pozostaje w granicach ludzkiej świadomości, a więc np. jakieś doświadczenie życiowe, jakieś wstrząsające przeżycie, namiętność czy w ogóle ludzki los, znany potocznie świadomości lub przynajmniej prawdopodobny.

Tworzywo takiego dzieła pochodzi z kręgu człowieka, jego wiecznie powtarzających się cierpień i radości; jest treścią ludzkiej świadomości, w swym literackim kształcie wyjaśnioną i uduchowioną. Pisarz uwalnia psychologa od wszelkiego wysiłku.

Do tej kategorii należą niezliczone utwory literackie - powieść miłosna, środowiskowa, rodzinna, kryminalna, społeczna, poemat dydaktyczny, większość poezji lirycznej, tragedia i komedia.

Ten rodzaj twórczości artystycznej, dlatego nazywamy „psychologicznym”, że zawsze porusza się on w granicach spraw, które można zrozumieć i pojąć psychologicznie.

II Wizjonerska

Rodzaj ten zasadniczo różni się od pierwszego. Tworzywo czy przeżycie, które staje się treścią dzieła, nie jest czymś znanym, jego istota jest obca, natura - ukryta w tle, jest ono przeżyciem, które wyłania się z otchłani przedludzkich epok lub ze światła i cieni ponadludzkich światów, grożąc zatratą słabej i nierozumiejącej naturze ludzkiej.

Mając do czynienia z materiałem psychologicznej twórczości artystycznej nigdy nie musimy zadawać sobie pytania, na czym on polega czy też, co ma znaczyć. Natomiast w przypadku przeżycia wizjonerskiego pytanie to narzuca się od razu - czytelnik domaga się komentarzy i wyjaśnień. Nic nie kojarzy mu się ze sferą ludzkiej codzienności, ożywają natomiast sny, nocne lęki i niesamowite przeczucia wyłaniające się z ciemności duszy.

W skrajnym przeciwieństwie do tematu twórczości psychologicznej geneza tematu wizjonerskiego kryje się w głębokim mroku, o którym często można by sądzić, że jest nie zamierzony. Można by przyjąć, że za tymi wszystkimi mrokami musiały kryć się osobiste przeżycia, które mogłyby wyjaśnić osobliwą wizję chaosu i które pozwoliłyby również zrozumieć, dlaczego niekiedy wydaje się, iż ponadto poeta świadomie ukrywa genezę swych przeżyć.

Można by przypuszczać, że to co nazywamy „prawizją” poprzedzone było osobistym, intymnym przeżyciem, wyróżniającym się charakterem sprzecznym tj. niemożliwością pogodzenia go z pewnymi kategoriami moralnymi.

Duży rozgłos zyskało wyjaśnianie pochodzenie materiału wizjonerskiego z przeżyć pisarza, które jego ego dążyło do ich stłumienia, w skutek czego powstawał arsenał patologicznej fantazji. C.G. Jung uważa, że przez takie rozumienie odchodzi się od dzieła sztuki, co prowadzi do jednostkowej psychologii pisarza. Oczywiście tej ostatniej nie należy negować, jednakże w końcu nie interesuje nas do czego dzieło sztuki służy pisarzowi. Nasze zadanie polega na tym by dzieło sztuki wyjaśnić psychologicznie w tym celu musimy jego podstawę tj. praprzeżycie, potraktować równie seria jak to się dzieje w wypadku psychologicznej twórczości artystycznej.

Wizja jest rzeczywistym symbolem tj. wyrazem jakiejś nieznanej istoty. Wizja podobnie jak przeżycie miłosne jest faktem rzeczywistym.

Nie jest nam dane wiedzieć czy treść wizji jest ma charakter fizyczny, psychiczny czy metafizyczny.

Przeżycie ludzkiej namiętności pozostaje w granicach świadomości, natomiast przedmiot wizji znajduje się poza nimi.

W uczuciu poznajemy coś znanego, przeczucie jednak prowadzi na s w sferę nieznaną i ukrytą, ku rzeczom tajemnym z natury.

Sfera ta, choć ciemna i nieświadoma, nie jest też sama w sobie nieznana - przeciwnie jest czymś znanym od dawien dawna i na całym świecie. Dla człowieka pierwotnego stanowiła ona oczywisty składnik jego światopoglądu - tylko my z obawy przed przesądami i z lęku przed metafizyką usunęliśmy ją poza nawias.

Praprzeżycie jest pozbawione słów i obrazów, ale bowiem jest wizją w „ciemnym zwierciadle”. Jest tylko najpotężniejszym przeczuciem, jakiemu można było dać wyraz.

Do zrozumienia tego wielobarwnego zjawiska [wizja, praprzeżycie] psychologia przyczyniła się głównie przez swoją terminologię i materiał porównawczy.

Tym co pojawia się w wizji jest obraz nieświadomości zbiorowej tj. obraz specyficznej, wrodzonej struktury psychiki stanowiącej łożysko i wstępny warunek świadomości.

Struktura psychiczna, podobnie jak anatomiczna, musi nosić w sobie cechy minionych faz rozwoju - nieświadomość również podlega temu prawu.

Dla literaturoznawstwa szczególne znaczenie ma fakt, że przejawy nieświadomości zbiorowej - ze względu na sytuację świadomości - mają charakter kompensacyjny tzn. jednostronna, nieprzystosowana lub wręcz niebezpieczna sytuacja świadomości wrócić ma do dzięki nim do równowagi.

Redukowani wielkiej poezji, która czerpie z duszy ludzkości, do czynnika personalnego jest całkowicie fałszywą próbą jej wytłumaczenia.

Wszędzie tam gdzie w przeżyciu pojawiają się treści nieświadomości zbiorowej i łączą się ze świadomością epoki, mamy do czynienia z aktem twórczym.

Każda epoka ma swe jednostronności, uprzedzenia i cierpienia duchowe. Przypomina pod tym względem duszę jednostki, ma swoją szczególną, ograniczoną sytuację świadomości i dlatego potrzebuje kompensacji, której nieświadomość zbiorowa dokonuje właśnie w ten sposób, że jakiś poeta czy prorok znajduje w swej epoce wyraz dla tego co niewyrażalne, i w obrazie lub czynie wypowiada to, no co wszyscy czekali i czego, nie rozumiejąc, potrzebowali.

• PISARZ

Tajemnica twórczości jest problemem transcendentalnym, którego psychologia nie może rozwiązać, ale może opisać.

Na pewno osobowość pisarza pod wieloma względami wpływa na wybór i formę jego tworzywa. Pytanie tylko jak daleko wpływ ten sięga.

Istota dzieła sztuki nie kryje się we właściwościach autora, ale w tym, że wznosi się wysoko ponad motywy osobiste i przemawia z duch i serca twórcy do duch i serca ludzkości.

Twórca jest w najwyższym stopniu rzeczowy, bezosobowy, a nawet nieludzki czy ponad ludzki, gdyż jako artysta jest swoim dziełem, a nie człowiekiem.

Każdy twórczy człowiek jest z jednej strony człowiekiem i osobą, z drugiej natomiast bezosobowym ludzkim procesem.

Artysta jest „człowiekiem” w wyższym znaczeniu - jest człowiekiem kolektywnym, który przenosi i kształtuje działającą nieświadomie duszę ludzkości.

W związku z powyższym, artysta rozpatrywana jako pewna całość, dostarcza krytycznej psychologii analitycznej szczególnie obfitego tematu. Wiąże się to z faktem, iż jego życie z konieczności jest pełne konfliktów - z jednej strony to zwykły człowiek ze swoim dążeniem do szczęścia, zadowolenia, poczucia bezpieczeństwa, z drugiej zaś bezwzględna twórcza pasja, która niekiedy potrafi zniszczyć wszelkie osobiste pragnienia.

Psychologia twórczości jest psychologią kobiecą, gdyż dzieło do artysty ma się jak dziecko do matki. Dzieło twórcze wyrasta z nieświadomych głębi. Jeśli przewagę zdobywa pierwiastek twórczy to nieświadomość jako siła kształtująca życie i los dominuje nad świadomą wolą, a świadomość porwana przez potężny podziemny nurt, staje się często bezradnym obserwatorem wydarzeń.

Rozrastające się dzieło jest losem pisarza i określa jego psychologię.

• Przykład

Nie Goethe tworzy Fausta, lecz psychiczna komponenta Fausta tworzy Goethego.

Faust jest natomiast symbolem - nie tylko semiotycznym znakiem czy alegorią czegoś od dawna znanego, lecz wyrazem żywego praczynnika duszy niemieckiej, któremu Goethe musiał pomóc się narodzić.

Wielkie dzieło jest jak sen, który mimo swej jawności sam siebie nie interpretuje i nigdy nie jest jednoznaczny.

Wielkie dzieło jest rzeczowe i bezosobowe i potrafi poruszyć najgłębiej.

Dlatego osobowość artysty jest jedynie zaletą lub przeszkodą, ale nigdy czymś istotnym dla jego sztuki.

• III Literatura a rzeczywistość

• Michał Głowiński, Cztery typy fikcji narracyjnej

Fikcja literacka - traktowana jako składnik tekstu jest swoistą propozycją dla odbiorcy, którą musi on wziąć pod uwagę, jeśli ma dany utwór właściwie odebrać

We wcześniejszych badaniach była traktowana jako coś odrębnego zarówno od narracji, jaki i języka.

Znaczące zmiany w tej dziedzinie wniosła teoria aktów mowy Austina, taktująca fikcję jako swoiste sposoby mówienia, nie mające odpowiedników w potocznych kontaktach językowych - fikcja przemienia się w fikcję mówienia

Głowiński w swoje pracy zajmuje się fikcją jako elementem struktury narracyjne, dlatego też przy analizie będzie posługiwał się terminem fikcji narracyjnej.

W taki ujęciu fikcja nie ogranicza się do świata przedstawionego, gdyż ów świat nie istniej samoistnie, osadzony jest zawsze w pewnej strukturze narracyjnej, w swoisty sposób nakierowany ku odbiorcy i wyposażonej w sensy.

Ujmowana w tej perspektywie fikcja stanowi element struktury tekstu i zakłada pewien typ odbioru (którego rola w pewien sposób została wyznaczona przez tekst).

Tak rozumiana fikcja może być analizowana w wielu aspektach, jednakże autora artykułu interesuje jedynie ogólna struktura znaczeniowa tej fikcji, tak jak się ona realizuje w danej strukturze narracyjnej.

Fikcja literacka sama w sobie nie jest znaczeniowo autonomiczna, dopiero typ opowiadania narzuca sens temu, o czym się opowiada, decyduje o semantyce fikcji, o projektowaniu stosunku odbiorcy do niej.

Fikcja będąc nosicielka sensu jest elementem kontaktu miedzy nadawcą i odbiorcą.

Kategoria dystansu może być rozpatrywana jako dystans zarysowujący się między narratorem a kierowaną przez niego fikcją, a także dystansu ze strony odbiorcy, zakładanego przez tę fikcję.

Obydwa dystansy są od siebie zależne, i w jakiejś mierze pierwszy określa drugi.

Dystans należy rozumieć jako ogólny stosunek - poznawczy, moralny, ideologiczny - do fikcji narracyjnej.

Dystans w owej pracy będzie pojmowany jako składnik sytuacji komunikacyjnej, zakładanej przez dzieło literackie, a nie jak to miało postać u Gombrowicza jako dystans wobec formy.

Wszystkie odmiany fikcji są swoistymi konwencjami literackimi.

Istnieją cztery typy fikcji narracyjnej różniące się ogólna budową znaczeniową, oraz ściśle z tym związanym typem dystansu (tak po stronie nadawcy jak i odbiorcy)

1. Fikcja mityczna

• jest samowystarczalna, reprodukuje, bowiem to, co dla narratora, jak i odbiorcy stanowi przedmiot wiary

• odwołuje się do świata wierzeń, obowiązujących wyobrażeń i powszechnie przyjętych wartości; zakłada funkcjonowanie w takim właśnie świecie - świat ów należy w równym stopniu do nadawcy, co do adresata, z założenia panuje miedzy nimi harmonia

• jej zadaniem nie jest przekonywanie o znaczeniu, doniosłości czy prawdzie danego mitu, ale jakby kodyfikowanie go, werbalizowanie, nadawanie mu pewnej postaci literackiej

• adresatami są ci, którzy ją podzielają, a więc w jakiejś przynajmniej mierze nie traktują jej jako fikcji

• nie może operować dystansem, gdyż kwestionowałaby to, co jest w niej z mitu, zakłada ona, bowiem identyfikację pełną i bezkrytyczną

• zmusza czytelnika do posłuszeństwa

• jest ona w pełni nasycona treściami ideologicznymi, traktowanymi jako obowiązujące, takim, z których identyfikuje się nie tylko narrator, ma się z nim całkowicie identyfikować także odbiorca

• klasyczny epos, powieść realizmu socjalistycznego

2. Fikcja paraboliczna

• nie usiłuje osiągnąć samowystarczalności (jak fikcja mityczna)

• sama w sobie nie zawiera swych sensów; jest zaś podporządkowana znaczeniom znajdującym się nad nią

• może mieć charakter w wysokim stopniu schematyczny

• musi wskazywać czy przynajmniej naprowadzać na pewne znaczenie znajdujące się ponad nią; i w tym właśnie sensie nie jest autonomiczna

• w jej przypadku amplituda możliwości jest ogromna: od fikcji podporządkowanie celom dydaktycznym, w których sens ogólny został bezpośrednio, i to często w formie apokrytycznej, sformułowany, po fikcje, które od wszelkich celów dydaktycznych są wolne i gdzie sens ogólny jest formułowany w postaci nie narzucającej się lub wręcz stanowi swoistą tekstową potencjalność, zostaje przemilczany

• nie przesądza z góry ani o typie podporządkowania, ani o typie dystansu

3. Fikcja mimetyczna

• nie zakłada pełnej identyfikacji (jak mityczna)

• nie jest podporządkowana znaczeniom (jak paraboliczna)

• zakłada istnienie pewnych wspólnych przekonań dotyczących tego, co rzeczywiste; u jej podstaw znajduje się także przeświadczenie, że za pomocą słów można naśladować to, co słowem nie jest

• opiera się na przekonaniu, że pewien typ mówienia jest szczególnie do tego predestynowany

• u jej podstaw znajduje się swoista umowa społeczna, dotycząca tego, co jest rzeczywistością

• wymaga od odbiorcy by uznawał za rzeczywistość to, co w jej ramach jako rzeczywistość się traktuje

• dopuszcza wiele pozycji, z jakich o tym, co uznaje się za rzeczywiste można mówić; w jej obrębie możliwy jest wszelki typ dystansu: od pełnej identyfikacji do ironicznego zakwestionowania

• wyraża się najpełniej w powieści ze względu na np. wielość punktów widzenia

• nie ustanawia jednolitego dystansu, z jakiego ma być percypowana; dystans może być zmienny zależnie od zmian, jakie zachodzą w obrębie samej fikcji - punktów widzenia zmieniających się w narracji

• nie narzuca wartości w sposób bezwzględny, krystalizują się one w poszczególnych wypowiedziach

• dostarcza swego rodzaju kryterium negatywnego, pozwalającego stwierdzić, co nie wchodzi w jej obręb np. fantastyka

4. Fikcja groteskowa

• reguły tej fikcji mają charakter negatywny

• kwestionuje zasady budowy fikcji, jakie w danej kulturze literackiej funkcjonują

• celowo miesza różne elementy i łączy je według zasad, które nie dają się ująć tak, jak w poprzednich fikcjach

• jej konstrukcja jest destrukcją

• operuje zmiennym dystansem

• zakłada zmienność dystansu po stronie odbiorcy

• reguły tej fikcji mają charakter jednostkowy, krystalizują się w poszczególnych utworach

• wymaga od odbiorcy uznania jej charakteru polemicznego, zorientowania się, że jest w opozycji wobec tak utartych sposobów budowania dyskursu literackiego, jak wobec przyjętych powszechnie aprobowanych przekonań, ideologii, wartości, światopoglądów

Istnieje duża liczba form pośrednich.

Metafikcja - jest powtórzeniem fikcji istniejącej wcześniej, fakt, że stanowi powtórzenie, jest podstawowy tak dla jej znaczenia, jak dla zakładanego sposobu odbioru.

Włodzimierz Bolecki, Czym stała się dziś historia literatury

Temat ten można widzieć w dwóch perspektywach:

1. pytania - wpisującego go w rozległy obszar wątpliwości, zaskoczeń, podejrzeń, a przede wszystkim nieufności formułowanych od lat pod adresem historii literatury (H. Markiewicz, O „dylematach” jako podstawowych składnikach profesji historyka literatury)

2. stwierdzenia - prowadzącego do opisu ewolucji dyscypliny, jej osiągnięć, ustaleń, praktycznych rozwiązań, widzianych z perspektywy dnia dzisiejszego

Pytając „czym się stała” nie można tracić z oczu odbiorcę, czyli „dla kogo czym się stała”.

W celu uniknięcia nieporozumień autor jednoznacznie określa odbiorców i bohaterów sformułowanego pytania - są nimi wyłącznie historycy literatury.

Czy dyscyplina zwana historią literatury zmieniła się w Polsce w ostatnich latach tak bardzo, że dociekanie tego „czym się stała” jest koniecznością?

Historia literatury, jako metarefleksją nad pisaniem dziejów literatury, w połowie lat 90. w niewielkim stopniu różni się od samej siebie z wcześniejszych dekad (z pominięciem okresu stalinowskiego). Istniej tu ciągłość przedmiotowych pytań, problemów i poszukiwań historyków literatury. Niezależnie od tego czy będziemy studiować wątpliwości dotyczące metod i statusów historii literatury, czy też rozprawy przedstawiające wyniki badań konkretnych tematów, dyscyplina zwana historią literatury przedstawia się dziś jako obszar zdumiewającej ciągłości i stabilności tzn. systematycznej kumulacji wiedzy i opracowywania informacji. Począwszy do roku 1956 po dziś dzień historia literatury jako dyscyplina stanowi właściwie jedną epokę. Dlatego tez więcej jest podobieństw niż różnic pomiędzy Oświeceniem Mieczysława Klimowicza (opublikowanym ćwierć wieku temu), a Średniowieczem Teresy Michałowskiej (z roku 1995). Jeśli rozszerzyć formułę Wyki i uznać, że historia literatury jest węglem wiedzy o literaturze (Wyka miał na myśli tradycję), to wydobywany on jest bez przerwy, niezależnie od zmian koniunktur metodologicznych i wahań kolejnych mód. Wypływałby stąd wniosek, że ciągłość badań historycznoliterackich w Polsce i towarzysząca im przez dziesięciolecia systematyczna refleksja metodologiczna unieważnia dziś potrzebę ponownego pytania o to, czym akurat dziś stała się historia literatury.

Jednakże autor wysnuwa inny swój wniosek niż ten, do którego prowadza zgromadzone przesłanki.

Dyscyplina zwana historia literatury rzeczywiście stałą się czymś innym niż była kilkanaście lat temu.

Refleksja teoretyczna nad historią literatury polskiej zmieniła się niewiele i jest dziś raczej dokładnie tym samym, czym była dziesięć czy trzydzieści lat temu - była i jest nadal metodologią pisania syntez historycznoliterackich.

Widziane z dzisiejszej perspektywy konsekwencje powiązania metodologii historii literatury z wyprodukowaniem syntez poszczególnych epok (które jak zaznacza autor są pomnikowymi osiągnięciami polskiej historii literatury):

- koncepcja historii literatury jako syntezy związana jest z opisywaniem wieków minionych

- koncepcja syntezy historycznoliterackiej jako najdoskonalszej i jedynego odwzorowania rzeczywistej historii literatury, a zarazem zwieńczeniem historii literatury jako dyscypliny

Koncepcji historii literatury jako syntezy historycznoliterackiej polska historii literatury zawdzięcza niewątpliwie refleksję metahistoryczna - liczne studia nad podstawowymi kategoriami historii literatury: nad epoką, prądem, gatunkiem, kategorią autora, instytucjami życia literackiego, komparatystyką literacka itp.

Jednakże z drugiej strony - i tu zaczyna się problem - trudno oprzeć się wrażeniu, że metodologia wielkich syntez literackich „buchnęła, zawrzała i zgasła”. Ogromna maszyneria metodologii syntez historycznoliterackich zacięła się na progu literatury XX wieku.

Owszem mnożyły się teoretyczne wątpliwości i problemy, powstawały nowe encyklopedie, ale nie stworzono na jej gruncie żadnej teorii „syntetycznego” opisu historycznoliterackiego. Synteza epoki okazało się to, co poszczególni autorzy (najwybitniejsi znawcy przedmiotu) uznali za syntezę. Tzw. proces literacki stał się synonimem autorskiego wykładu dziejów literatury konkretnej epoki.

Stwierdzenie to jest wskazaniem problemu, z którym łączy się pytanie o to, czym staje się dziś historia literatury.

Dlaczego koncepcja historii literatury jako syntezy (z dzisiejszego punktu widzenia) należy do dnia wczorajszego?

Koncepcja „syntezy” (mimo, że zmienia się w czasie) stałą się ostatecznie założeniem, że nadrzędnym celem i obiektem badań historyka literatury jest epoka.

Epoka jest kategorią zewnętrzną wobec tekstów literackich, która scala takie kategorie jak prądy, nurty, gatunki, szkoły i wszystkie inne.

Konieczność określenia ram epoki podstawowym problemem uczyniła periodyzację.

Ideałem syntetycznego opisu epoki literackiej była jak najwierniejsza rekonstrukcja procesu historycznoliterackiego, czyli związków pomiędzy dziełami literackimi a różnorodnymi kontekstami tych dzieł.

Poprzez prace szczegółowe i koncepcje teoretyczne liczba tych związków i kontekstów stale się pomnaża.

Co prawda ambicją syntezy jest ogarnięcie jak największej liczby składników procesu literackiego, ale groźba wszystkoizmu nakazuje autorowi rozmaite ograniczenia, które czasem wynikają z porządkowania materiału, a czasem z założeń teoretycznych autora.

Wg Sawickiego - idealna synteza dzieła powinna być raczej dziełem jednego autora, a nie zespołu. Zespół może skutecznie opanować wielość zjawisk literackich, ale w tym momencie następuje rezygnacja z jedności ujęcia i pracowania.

Podobnie Markiewicz - odrzucał historię literatury jako historie zwielokrotnioną, czyli złożoną z serii odrębnych, choć powiązanych historii różnych obszarów i aspektów literatury.

Te szkicowe metodologiczne założenia koncepcji literatury (czyli utożsamienie historii literatury z syntezą literacką), pomimo iż zawdzięczamy im pomnikowe osiągnięcia historii literatury, zamroziły refleksje nad tym, czym może być historii literatury i zatrzymały ją w drugiej połowie XX wieku na etapie dnia wczorajszego.

Z dzisiejszej perspektywy historia literatury jako synteza sprawia wrażenie syntezy różnych wątków zaczerpniętych z wcześniejszych epok myśli historycznoliterackiej, wśród których wyróżnić można:

- szukanie czynników spajających epokę w zjawiskach pozaliterackich

- elementy monograficzne jak np. portrety pisarzy czy małe syntezy „geologiczne”

- rozwój tzw. badań ergocentrycznych związanych z zainteresowaniem badaczy autonomicznymi wartościami i cechami utworu literackiego i powodującymi, że dominanty społeczne stopniowo ustępują miejsca kategoriom artystycznym - przedmiotem opisu staje się język, styl, poetyka, gatunek, prąd.

Oglądana z dzisiejszej perspektywy synteza historycznoliteracka jest nazwą uniwersyteckiego podręcznika literatury. Zdecydowanie więcej jest w niej rozważań o historii i jej uczestnikach niż o fakcie najbardziej dla każdego autora elementarnym, a mianowicie, że synteza jest po prostu jednym z wielu gatunków piśmiennictwa literaturoznawczego.

Przenosząc tak zdecydowanie akcent z ogólnych problemów „historii literatury” na autorskie problemy konstruowania podręcznika uniwersyteckiego, umieszczamy się w polu konfliktu historyczno literackiego wczoraj z dzisiaj, historii literatury jako syntezy z historię literatury jako produktem dyskursu samego badacza (literaturoznawstwo poststrukturalistyczne).

Cała koncepcja procesu historycznoliterackiego, z jego podziałami na duże figury tego procesu (publicystykę, dramat, prozę, poezję), duże i małe formy narracyjne, krytykę literacką, czasopiśmiennictwo w świetle literaturoznawstwa poststrukturalistycznego, odzwierciedla nie dzianie się historii literatury, lecz jest pragmatycznym konstruktem narracji historyka, stworzonym na użytek uporządkowanego i logicznego wykładu uniwersyteckiego.

Podstawową sprzecznością teoretycznej koncepcji historii literatury jako syntezy jest deklarowanie, że głównym obiektem historii literatury są teksty przy jednoczesnym założeniu, że nadrzędnym celem historii literatury jako dyscypliny nie są same teksty, lecz rzeczywisty obraz całej epoki, ze szczególnym uwzględnieniem powiązań piśmiennictwa z historia społeczeństwa, kultury, polityki itd.

Historia literatury jako synteza nie wypracowała żadnej historycznoliterackiej teorii tekstu literackiego, nie dopracowała się również własnych sposobów wiązania tekstów z pozatekstowymi kontekstami, a w jej koncepcję wpisany został nieustanny brak spójności i jednolitości metod służących do skonstruowania całości, która programowo miała być spójna i jednolita.

W koncepcję syntezy wpisane było przeświadczenie o substancjonalnym istnieniu epoki historycznej i procesu literackiego, co było perspektywą radykalnie odmienną od tej, która wyłoniła się w ostatnich latach z literaturoznawstwa poststrukturalistycznego.

Tzw. poststrukturalistyczne teorie literackie dostarczają wielu argumentów, by w historii zapisanej widzieć jedynie konstrukcję stworzoną przez historyka, a w tzw. syntezie historycznoliterackiej - zbiór różnych gatunków literaturoznawczej narracji nadbudowanej na uprzednio (często niesformułowanymi) założeniami.

Za przykład, że historia literatury to konstrukcja narracyjno-kompozycyjna, może służyć seria słowników literatur poszczególnych epok. Te encyklopedyczne publikacje wchłaniają dyskurs i większość gatunków syntez historycznoliterackich. Np. „apokryf” może być rozdziałem w syntezie epoki Renesansu, jak i hasłem w Słowniku literatury staropolskiej.

Wchłanianie przez publikacje słownikowe i encyklopedyczne narracji rzekomo swoistej dla historii literatury (czyli syntezy historycznoliterackiej) nie unieważnia tej ostatniej. Świadczy natomiast, że tzw. synteza historycznoliteracka była i jest jedynie gatunkiem służącym uporządkowanemu przekazywaniu wiedzy o dziejach literatury. Uporządkowanie syntetyczne aspirowało zawsze do odtwarzania procesu literackiego, uporządkowanie słownikowe - mimo prezentacji tych samych faktów i problemów - tych aspiracji, a raczej złudzeń, już nie miało.

Spór pomiędzy procesualną a strukturalna metoda prezentacji historii literatury to inaczej spór pomiędzy słownikarzami a syntetykami.

Już wiele lat temu próbami znalezienia innych niż synteza sposobów relacji o historii literatury były też znakomite panoramy historycznoliterackie np. M. Janion, M. Żmigrodzka Romantyzm i historia, które wypełniały luki w syntezie polskiej historii literatury przełomu XVIII i XIX wieku. Panoramy historycznoliterackie były przygotowywane według scenariuszy na pozór bliskich założeniom syntezy historycznoliterackiej, ale w istocie rzeczy już się w niej nie mieszczące, gruntownie modyfikujące jej założenia poprzez rozwiązania, jakie podsuwał nie tylko konkretny materiał historycznoliteracki, ale i osobista perspektywa autorów.

Do aksjomatów teorii syntezy należy przeświadczenie, że historia literatury odtwarza w miarę możliwości wierny obraz epoki czy procesu literackiego i że prezentuje ten obraz z jednolitej perspektywy aksjologicznej, interpretacyjnej i poznawczej.

Prace Przybylskiego, Janion i Żmigrodzkiej w doborze materiału, w sposobach prezentacji, w konstrukcji podmiotu autorskiego przeciwstawiają się normatywnej historii literatury, to znaczy takiej, w której przedmiot, metody i cele historii literatury jako dyscypliny są określone arbitralnie.

Historia literatury jako koncepcja syntezy jest jednolita i ponadelementowa (istnieje jako perspektywa scalająca ponad biografią, gatunkiem, rodzajem, poetyką). Historia literatury jako myśl metahisorycznoliteracka:

- dążyła do ogarnięcia jak największego pola problemów i obiektów

- nieustannie stawała przed pokusami usuwania rozmaitych elementów jako nie należących do jej zainteresowań

Konsekwencją drugiej z cechy była selektywność, której źródłem były założenia metodologiczne, i która powodowała, iż wiele zagadnień historycznoliterackich wędrowało do kosza z napisem „nienaukowe” albo „niepotrzebna na czas nieokreślony”.

Innym elementem konfliktu pomiędzy literaturoznawstwem poststrukturalistycznym, a koncepcjami metodologicznymi syntezy historycznoliterackiej było uporczywe przekonanie, że historia literatury dana jest badaczowi bezpośrednio w postaci tekstów - utwór literacki i normy tworzące recepcję to dwie odrębne dziedziny, a nie współrzędne tego samego układu.

Konsekwencją tego było odrzucenie komunikacyjnej koncepcji opisu literatury i jej ewolucji.

W koncepcji komunikacji istotnie jest nie tylko to, że tekst jest pomostem między nadawca a odbiorcą, ale że sam historyk jest aktywnym podmiotem procesu literackiego, a jego własna historyczność współkonstruuje historyczność literatury, której historię rekonstruuje.

A więc czym stała się lub staje się w Polsce historia literatury:

1. Historyków literatury pociąga dziś badanie nie historii, ale historyczności, zatem nie historii jako nadrzędnej całości, lecz jej śladów, fragmentów, odprysków utrwalonych w najbardziej nieoczekiwanych obiektach. Poszukiwanie sensów bardziej indywidualnych niż zbiorowych, z czego wynikają nowe zainteresowania biografią pisarzy, ich egzystencją, psychiką, życiem duchowym. Są to zainteresowania szczegółem tak drobnym i na pozór nieistotnym, że nigdy wcześniej nie włączonym w obszar zainteresowań historii literatury. „Ja” historyka literatury widzi dziś nie poprzez system, proces, syntezę, a zatem przez jakąś totalność, której odtworzenie było do niedawna podstawową ambicją badacza, lecz - poprzez marginesy, przyczynki, małe monografie, uzupełnienia, odkrycia, głosy, czyli przez pomijane, pomniejszane lub nieznane dotąd detale. Nadać najdrobniejszemu z drobiazgów wymiar historyczny - oto dla wielu badaczy prawdziwe wyzwanie.

2. Ta programowa fragmentaryczność i ujawniana podmiotowość w rozprawach historycznoliterackich wiąże się z przekonaniem, że ani nie istnieje jedno rozumienie historyczności i jedna prawda o historii literatury, ani też historyczność nie jest wynikiem konstrukcji obiektywizujących. Historia literatury jest obszarem spotykania się wielu najróżniejszych prawd i wielu osobistych, a nawet osobliwych sposobów rozumienia historii i historyczności.

3. Druga połowa wieku XX radykalnie skraca dystans czasowy pomiędzy historykami a przedmiotami ich badań. Historyczność kusi nie opisem z dystansu, lecz znalezieniem się wewnątrz procesu historycznoliterackiego. Oznacza to:

- popularność narracji eseistycznej w obrębie historii literatury;

- preferencję dla takich zjawisk historycznoliterackich, które przemieszczają się ponad istniejącymi granicami.

Historyk nadaje badanym obiektom historyczność włączając w ich trwanie także swoją współczesność.

4. Owo „dzisiaj” historyka literatury to nie tylko współczesne inspiracje teoretyczne, to przede wszystkim współczesne rozumienie literatury i literackości. Wobec przemieszania gatunków, stylów, poetyk, estetyk i sytuacji komunikacyjnych badacz literatury współczesnej zmuszony jest nieustannie modyfikować istniejący repertuar pojęć i terminów.

5. Współczesny historyk literatury nie tyle szuka kryteriów scalania i syntetyzowania, co kryteriów analogii i porównań. Nie tyle syntetyzuje, co mnoży konteksty. Coraz większą karierę robi komparatystyka literacka oparta na uniwersalnych związanych z mitami i archetypami, kreacjami podmiotu, relacjach pomiędzy różnymi formami przemocy a jej obiektami, wreszcie na takich kategoriach jak płeć, mniejszość - większość, natura - kultura itd.

6. Zmiany w kulturze ostatnich lat mają również duży wpływ na kształt historii literatury. Historia literatury XX wieku to:

- kalejdoskop nowych nurtów, technik, estetyk i metod artystycznych;

- inwazja nowych technik komunikacyjnych, rozwijających się lawinowo.

Skutkiem tych zmian dla badacza literatury jest:

- kurczenie się obszaru zjawisk możliwych do objęcia w syntetycznym opisie narracji historycznoliterackiej

- pojawienie się nie tylko pokusy, ale konieczności wypadów na bardzo osobliwe tereny pozaliterackie.

Nowe technologie zmienia nie tylko rytm pracy filologa, lecz także technikę pracy z tekstami, jak również wyobrażenie o czynnikach kształtujących historię XX-wiecznej kultury, o granicach epok, składnikach prądów, gatunków.

7. W dzisiejszej refleksji nad badaniem literatury odżywa pytanie o społeczne funkcje historii literatury.

8. Czy zmiany, które niosą przemiany, w których uczestniczymy są zmianami na lepsze?

Autor odpowiada: WĄTPIĘ. W ogólnym zachłyśnięciu się przemianami powstają prace, w których nowości jest albo inną nazwą starych problemów, albo po prostu ich nie przemyśleniem, a często po prostu brakiem znajomości literatury przedmiotu. Zapomina się, że subiektywizm bywa wartością wówczas, gdy jest wyrazem oryginalności. Nie każde „ja” w tekście literaturoznawczym oznacza indywidualność naukową.

Wiara w nadrzędna wartość „ja” w dyskursie historycznoliterackim prowadzić może do manieryzmu, a niekiedy zaślepia. Historia literatury nie jest przecież wolna od podstawowych kryteriów obowiązujących w każdej dyscyplinie naukowej, czyli oryginalności i nowości, bez których respektowanie staje się jedynie piśmiennictwem, niekiedy „czernieniem papieru”, ale na pewno nie działalnością naukową.

• Roman Zimand, Problem tradycji

traditio - przekazywać

traditor - ten, który przekazuje, a więc miedzy innymi zdrajca

Podejmując problematykę tradycji dobrze być ostrożnym.

Zdaniem artykułu będzie uporządkowanie niektórych ludzkich działań związanych z tradycją.

Tradycja to, to co dziedziczymy z przeszłości, a dokładniej to, co nam przeszłość przekazuje. Powszechnym odczuciu jest to „coś z przeszłości”. Tak rozumiana jest tradycja na gruncie kultury europejskiej. Została ona tam ugruntowana przez judeo-chrześcijanizm. Trzeba jednak zastrzec:

- teologowie nie wymyślili tradycji;

- tradycja pisana przez T posiada w ramach teologii znaczenie bardzo szczególne i będące przedmiotem wielowiecznych kontrowersji;

- zjawisko tradycji występuje również na gruncie innych kultur, nie mających nic wspólnego z judeo-chrześcijaństwem; nie umiemy opisywać innych kultur, ani porozumiewać się skutecznie z ich przedstawicielami bez naszego pojęcia tradycji.

Różnica pomiędzy dziedzictwem a tradycją

Tradycja dotyczy nie „natury”, lecz „kultury”, a więc nie obejmuje ona biologicznej strony naszego istnienia.

Pojęcia tradycji nie stosuje się do wszystkich elementów z przeszłości, lecz jedynie tych, które w jakiś sposób wyróżniamy, a więc tradycja to wyróżniane przez nas elementy dziedzictwa kulturowego przeszłości.

Ale czy rzeczywiście przeszłości?

We wszystkich przypadkach, w których stykamy się z tradycją, nie chodzi wcale o przeszłość, lecz o teraźniejszość lub przyszłość, gdyż wszystkie elementy ludzkich działań zachodzące na polu tradycji mają nam pomagać w urządzeniu się w świecie dzisiejszym. We wszystkich przypadkach wyróżniamy tradycję ze względu na to jak jest lub na to, jaka chcemy, aby była.

Dla określenia jakiegoś zespołu zjawisk mianem tradycji nie jest ważne, czy zjawiska te de facto miały miejsce w przeszłości, a zupełnie nie jest ważne czy wyglądały one tak, jak właśnie je sobie wyobraża ten, kto mówi o nich jako o tradycji. Ważny jest zatem nie stan faktyczny, lecz domniemanie, że dane zjawisko występowało w przeszłości.

Sprawa „społeczne ważnego domniemania”

Tradycja to wyróżniane przez nas zjawiska kulturowe teraźniejszości lub planowane dla przyszłości, co, do których zachodzi społecznie ważne domniemanie, że pochodzą z przeszłości.

1. Tradycja jest zespołem działań rozgrywających się zawsze w społeczności. Społecznie ważne domniemanie dotyczy właśnie opinii i działań danej grupy społecznej.

2. Czy istnieje jakaś generalna zasada, wedle, której wyróżniamy, wyodrębniamy tradycję, tak z naszej współczesności czy dla naszej przyszłości, jak i z dziedzictwa przeszłości?

3. Jak rozumie się tu w odniesieniu do zjawisk kultury różnicę między tradycją a dziedzictwem przeszłości?

Ogromna większość naszych zachowań się, operacji dokonywanych przez ludzi jest dziedziczona z przeszłości. Np. mówienie dzień doby, patrzenie w lewo potem w prawo przed przejściem jezdni, wszystko to jest dziedzictwem z przeszłości, nie nazywamy tego jednak tradycją.

Po to byśmy te zachowania zaczęli określać jako tradycję musiałby zajść szczególne okoliczności.

Dziedzictwo kulturowe to ta ogromna większość składników życia społecznego i indywidualnego, które pochodzą z przeszłości i do których odnosimy się bezrefleksyjnie jako do pochodzących z przeszłości (czyli działania wymagają od nas wysiłku intelektualnego, ale wysiłek ten nie jest skierowany na rozważanie dawności tych działań).

Tradycję tworzymy, między innymi i głownie, z dziedzictwa przeszłości, ale przy pomocy refleksji szczególnego typu.

Zasada wyróżniania tradycji jest zasadą pochodzącą zawsze ze świata wartości.

Warunkiem nieodzownym zaistnienia tradycji jest by w każdej danej hierarchii dawności była wartością względnie samoistną, choćby opatrzoną znakiem minus.

Z tradycją mamy lub możemy mieć do czynienia, gdy:

1. wchodzą w grę interesy ekonomiczne;

2. zachodzą konflikty dotyczące struktury społecznej lub hierarchii prestiżu;

3. ludzie odczuwają, iż w sposób dotkliwy i w krótkim okresie naruszone zostały obyczaje tzw. życia codziennego (w szerokim sensie, obejmującego np. recepcję dzieła sztuki)

4. spór toczy się o naczelne wartości światopoglądowe w takich dziedzinach jak np. etyka, religia, wychowanie itd.

We wszystkich możliwych typach okoliczności, w których pojawia się sprawa tradycji, mamy do czynienia z sytuacją konfliktową.

Reasumując: Tradycja są to te wyróżniane przez ludzi w sytuacjach konfliktowych, w oparciu o hierarchię wartości, zjawiska kulturowe współczesności lub projektowanej przyszłości, co do których zachodzi społecznie ważne domniemanie, iż pochodzą z dziedzictwa przeszłości.

Schematy funkcjonowania tradycji - schematy relacji, w jakie wchodzą z sobą ludzie poprzez tradycję.

Tradycja zastana - aktualny dla każdego badanego zespół zagadnień, repertuar tradycji, który zastaje każde pokolenie zaczynając tworzyć populację ludzi dorosłych w danej grupie społecznej i dorosłych wedle rozumienia i obyczajów tej grupy społecznej.

Tradycja zastana to nie to samo, co dziedzictwo przeszłości!

Gdy A działa w interesie społecznym istotnym motorem jego działania w stosunku do tradycji jest jego wyobrażenie o aktualnym stanie grupy, o którą się troszczy oraz wizja przyszłego stanu tej grupy. Wizja, ku której zmierz jego działalność jako wybierającego tradycję.

Wyobrażenie o przyszłości odgrywa olbrzymią rolę w kształtowaniu tradycji, dlatego mówi się, że tradycja jest wiecznie żywa, gdyż społeczeństwo bez przyszłości nie potrzebuje tradycji.

Inna sytuacja:

1. Gdy elementy świata są różne A bez oporu może się zgodzić na przypisana mu tradycję. A uznająca antropografię za czyn cenny przyjmie bez oporów, że wywodzi się ona z tradycji kanibalizmu

2. Gdy wybór tradycji dotyczy wartości, które A uznaje wespół z B, A musi zaprotestować:

- iks nie jest jego tradycją

- iks nie wygląda tak, jak to twierdzi B

A broni się przed przypisywana złą tradycją, nie ze względu na przeszłość, ale aby iks nie stało się częścią A. Broni się przed sytuacją, w której jego aktualne zachowania się nabiorą zupełnie innego znaczenia, dlatego że została im przypisaną negatywna tradycja iks.

Pomimo że ludzie intuicyjnie traktują tradycję jako coś z przeszłości to ich zachowania dowodzą, że ujmują tradycje jako teraźniejszość i przyszłość.

Inna odmiana - B wybiera iks dla A

Aby nie było realizowane jako wpływologia:

1. Trzeba pamiętać, że owo iks, które jako badacze wybieramy dla badanego A, nie jest faktem obiektywnym w rozumieniu nauki pozytywistycznej, lecz konstrukcją intelektualną zależną od wielu czynników jak np. od zespołu pytań, jakie kierujemy pod adresem badanego A.

2. Twierdząc, że iks jest tradycją A, wkraczamy na grunt tych relacji, o których była mowa przy analizie sytuacji - A wybiera iks jako swoją tradycję.

A w tzw. nurcie tradycji - przypisanie A przez B do iks, którego nie znał

Kolejny typ relacji:

Ad 2

B chcąc odebrać iks A musi ją uważać za coś, bez czego jego egzystencja nie byłaby pełna.

B nie zostałby uznany za reprezentanta gdyby miał nie wybrać iks.

Działania B do iks są uwarunkowane przez jego wyobrażenia o hierarchii wartości obowiązującej w grupie, co może powodować różnorakie konflikty np.: między światopoglądem B, a tradycją iks, którą jest zmuszony przyjąć choćby, dlatego że żywi autentyczny szacunek dla mniemań grupy.

B wchodzi w określony typ relacji z A - iks, które jest tradycją A i o którym B mniema, że zostało bezprawnie zagarnięte przez A, nie musi być identyczne, z tym, które B wybiera sobie za tradycję.

B odbierając tradycję iks może operować argumentami:

- A postępowaniem swoim dowiódł, że nie jest godzien być właścicielem tradycji iks, że utracił ku temu prawa;

- A chcąc przystosować iks do własnej niegodziwości, całkowicie je wypaczył, sfałszował.

W takiej sytuacji wygląd iks wyznaczony jest:

- jako przedmiot sporu miedzy A i B, posiadać musi pewne elementy tożsamości, wynikające stąd, że A i B działają na terenie jednej, choć pełnej antagonizmów tradycji

- tradycją A lub tradycją B i przedmiotem sporu, powodującym inny za każdym razem wygląd

Owa jedność tożsamości i różnicy jest rezultatem ontologicznego statusu każdej tradycji, która zawsze musi być czyjąś tradycją i zawsze powoływana jest do życia przez sytuacje konfliktowe.

Ostatni typ relacji:

Powody takiego zachowania A:

- A ma świadomość, że grupa, za której reprezentanta się uważa ma niechętny stosunek do tradycji w ogóle

- grupa ma niechętny stosunek do tradycji iks, która z jakiś powodów uważana jest za złą tradycję

Ukrywanie jest rezultatem stosunków między A a grupą.

Relacja ta może odnosić się do następujących sytuacji:

- A znajduje się w stanie konfliktu miedzy własnymi potrzebami, które nakazują mu wybór iks, a domniemaną hierarchią wartości własnej grupy

- A jeszcze się nie zdecydował, fakt że ukrywa tradycje jest sposobem samoobrony

- A wybrał iks, lecz ze względów taktycznych nie przyznaje się do tego

Aspekty stosunku tradycji do dziedzictwa kulturowego

Dziedzictwo przeszłości jest głównym, choć nie jedynym, tworzywem, z którego buduje się tradycję.

Tradycja stanowi niewielką cząstkę tego co w naszym życiu jest dziedzictwem przeszłości.

Mechanizm powstawania i egzystencji wysp tradycji na rzece dziedzictwa. Na rzece powstaje przeszkoda (np. konflikt), w poprzek prądu stają przez niego niosące drobiny. Drobiny osadzają się tworząc łachę. Niektóre łach zmieniają się ogromne wyspy, których przyczyny powstania się już nie pamięta. Wyspy tradycji egzystują i podlegają typowym procesom alienacji tzn. przybierają postać tworów całkowicie samodzielnych i sprawujących wskutek tego władzę nad ludźmi.

Natomiast inne łachy giną wraz ze zniknięciem przeszkody, która je stworzyła.

Z kulturowego dziedzictwa przeszłości społeczeństwo tworzy tradycję jako jeden ze sposobów opanowania świata i siebie.

Najważniejszym składnikiem continuum społecznej egzystencji człowieka, jest nie tradycja, ale bezrefleksyjne, stale przez wszystkich powtarzane dziedzictwo przeszłości.

Tworzenie tradycji jest najważniejszym elementem obronnej wybiórczości człowieka stojącego przed ogromem własnej przeszłości.

M. Bachtin, Problem gatunków mowy: Sformułowanie problemu i określenie gatunków mowy

Język jest używany w postaci pojedynczych konkretnych wypowiedzi (ustnych i pisemnych) osób uczestniczących w danej sferze działalności. Wypowiedzi te zawierają trzy elementy, które są nierozłączną całością:

- zawartość tematyczna;

- styl;

- budowa kompozycyjna.

Wprawdzie każda poszczególna wypowiedź jest indywidualna, jednakże we wszystkich obszarach zastosowania języka wypracowane zostały specjalne, względnie trwałe typy takich wypowiedzi - gatunki mowy.

Należy podkreślić niezmierne zróżnicowanie gatunków, zarówno ustnych, jak i pisemnych.

Wydawać by się mogło, że ze względu na tak duże zróżnicowanie nie może istnieć jedna płaszczyzna ich ujęcia, co tłumaczy brak postawienia takiego problemu.

Badano już bowiem gatunki literackie, gatunki retoryczne, potoczne gatunki mowy (repliki dialogów). Jednak wszystkie te studia nie doprowadzały do poprawnego określenia ogólno językowej natury wypowiedzi.

Ważne jest podkreślenie istotnej odrębności pomiędzy gatunkami prymarnymi (prostymi), a wtórnymi (złożonymi) np. powieści, dramaty, studia naukowe.

Wtórne gatunki mowy rodzą się w warunkach skomplikowanego, względnie wysoko rozwiniętego i zorganizowanego porozumiewania się w obrębie kultury (głównie forma pisana), sztuki i nauki, w sferze społczno-politycznej itp. W procesie powstawania absorbują one formy gatunków pierwotnych, wykształconych w bezpośrednim językowym porozumiewaniu się, które następnie przekształcają. Wchodzące w skład gatunków złożonych, gatunki prymarne ulęgają modyfikacji, nabierając szczególnego charakteru - tracą swe bezpośrednie odniesienie do realnej rzeczywistości oraz realnych cudzych wypowiedzi.

Pomiędzy gatunkami pierwotnymi i wtórnymi istniej duża różnica, dlatego należy je badać i określać na drodze analizy jednych, jak i drugich, gdyż tylko tak uzyskamy charakterystykę adekwatna wobec złożonej, głębokiej natury wypowiedzi.

Jasność, co do natury wypowiedzi oraz osobowości poszczególnych jej rodzajów (pierwotnych i wtórnych), tzn. różnych gatunków mowy jest konieczna.

Przecież wszelkie badania nad danym materiałem językowym np. z zakresu historii języka itp. odwołują się do konkretnych wypowiedzi (ustnych, pisemnych), występujących w rozmaitych sferach aktywności i porozumiewania się człowieka np. traktaty, dokumenty urzędowe itp.

• Stylistyka

Styl łączy się nierozerwalnie z wypowiedzią oraz jej typowymi formami.

Ponieważ każda wypowiedź jest indywidualna, może odzwierciedlać indywidualny styl. Nie wszystkie jednak wypowiedzi sprzyjają odbiciu indywidualności. Najlepsze ku temu są gatunki literatury artystycznej, a najmniej dogodne gatunki mowy, które wymagają standardowej formy (np. dokumenty urzędowe). W większość gatunków mowy, z wyjątkiem artystyczno - literackich, indywidualny styl nie należy do intencji wypowiedzi, nie jest jej jedynym celem, lecz by tak rzec epifenomenem, wartością dodatkowa.

Różne gatunki mowy mogą ujawniać różne warstwy i aspekty osobowości, zaś między indywidualnym stylem a językiem ogólnonarodowym mogą zawiązywać się rozmaite wzajemne stosunki.

Gatunki - konkretne, względnie trwałe pod względem tematycznym, kompozycyjnym i stylistycznym typy wypowiedzi, kształtują się w zależności od funkcji (naukowa, techniczna) oraz specjalnych, właściwych każdej sferze, okoliczności obcowania językowego.

Styl wchodzi w nierozerwalny związek z określonymi jednostkami tematycznymi i z określonymi jednostkami kompozycyjnymi.

Styl jest elementem gatunkowej jedności wypowiedzi. Co nie oznacza, że nie może być przedmiotem samodzielnych badań - stylistyka. Jednakże badania te będą poprawne i efektywne jedynie pod warunkiem ciągłego respektowania gatunkowej natury stylów językowych.

Dlatego też bark studiów nad odmianami gatunków mowy powoduje, iż stylistyka ma niedostatki i brak w niej powszechnie przyjętej klasyfikacji stylów.

Na przykład uniwersytecka gramatyka rosyjska wyróżnia następujące style:

- literacki

- narodowy

- abstrakcyjny język nauki

- języka naukowo - technicznego

- prasowo - publicystyczny

- familiarno - praktyczny

- zwulgaryzowanego języka pospolitego

Obok tych stylów wyróżnione zostały: dialektyzmy, archaizmy, profesjonalizmy.

U podstaw tego podziału znalazły się rozmaite zasady. Podział ten jest ubogi i słabo zróżnicowany. Przyczyną tego jest niedostateczne rozpoznanie natury stylów językowych i brak przemyślanej klasyfikacji gatunków mowy ze względu na dziedziny działalności człowieka.

Oderwanie stylów od gatunków jest zgubne przy kwestiach historycznych, gdyż historyczne przemiany stylów są nieodłączne od zmiany gatunków mowy.

Język literacki to złożony i dynamiczny system stylów językowych, w którym udział stylów oraz wzajemne relacje między nimi ulęgają ciągłym zmianom.

Język literatury jest jeszcze bardziej skomplikowany i zorganizowany na innych zasadach, gdyż w wchodzą tu językowe style nieliterackie.

Aby rozpoznać zawikłaną historyczną dynamikę systemów, by od prostego opisu funkcjonujących i nawzajem wymieniających się stylów przejść do historycznego objaśnienia ich przemian, niezbędne jest specjalne opracowanie historii gatunków mowy.

Wypowiedzi oraz ich typy (gatunki mowy) to pasy transmisyjne od historii społeczeństwa do historii języka.

Ton każdej epoce rozwoju języka literackiego narzucają określone gatunki mowy, nie tylko wtórne, ale i prymarne.

Zmiany w języku literackim dokonują się poprzez pozaliterackie odmiany języka narodowego.

Ekspansji języka literackiego towarzyszy nieodłącznie silniejsze lub słabsze przenikanie do wszystkich gatunków języka literackiego nowych gatunkowych chwytów budowy całości wypowiedzi, jej zwieńczenia, włączenia słuchacz lub partnera. Prowadzi to do mniej lub bardziej istotnych przekształceń i modernizacji gatunków mowy.

Styl, przechodząc z jednego gatunku do drugiego, nie tylko zmienia swe brzmienie w otoczeniu gatunkowym, do którego nie przywykł, ale za razem niweczy lub modyfikuje dany gatunek.

Style, indywidualne, jak i językowe należą do gatunków mowy.

W zakres zagadnienia wypowiedzi i gatunków mowy, wchodzi również zasadniczy problem ogólnometodologiczny - problem wzajemnej relacji między leksyką i gramatyka, a stylistyką.

Można powiedzieć, że na obszarze konkretnego zjawiska językowego gramatyka i stylistyka to schodzą się, to znów rozmijaj: jeśli rozpatrywać dane zjawisko wyłącznie w kontekście systemu języka, to ma ono wówczas charakter gramatyczny, gdy zaś jest analizowana na tle całości indywidualnej wypowiedzi lub gatunku mowy, wtedy należy do stylistyki.

Sam wybór przez mówiącego określonej formy gramatycznej jest aktem stylistycznym.

Przebadanie natury wypowiedzi i gatunków mowy ma fundamentalne znaczenie dla przezwyciężenia uproszczonych poglądów na temat życia językowego tzw. strumienia mowy, komunikacji itp., które ciągle jeszcze pokutują w naszym językoznawstwie.

Rozpatrzenie wypowiedzi jako realnej jednostki językowego porozumiewania się pozwoli lepiej zrozumieć również naturę jednostek języka - słowa, zdań.

• Gerard Genette, Palimpsesty

Architekstualność tekstu - zespół kategorii ogólnych albo transcendentnych; typ wypowiedzi sposób wypowiadania, gatunki literackie itd., z którymi związany jest każdy tekst jednostkowy.

Transtekstualność / transcendencja tekstualna tekstu - wszystko, co wiąże go w sposób widoczny bądź ukryty z innymi tekstami.

Transtekstualność wykracza poza architekstualność.

Pięć typów relacji transtekstualnych w porządku ich względnie rosnącej abstrakcyjności, implicytności i ogólności:

1. Intertekstualność - relacja współobecności zachodząca między dwoma bądź wieloma tekstami, to znaczy eidetycznie i najczęściej jako rzeczywista obecność jednego tekstu w drugim np. cytat, plagiat (zapożyczenie zatajone), aluzja (wypowiedź, której pełne zrozumienie zakłada dostrzeżenie związku pomiędzy nią a innym tekstem)

2. Paratekst - relacja mniej eksplicytna i odleglejsza, w jakiej w całości tworzonej przez dzieło pozostaje tekst właściwy wobec tego paratekstu np. tytuł, podtytuł, śródtytuł, przedmowa, posłowie, wstęp, uwagi od wydawcy, noty na marginesie, u dołu strony, na końcu, epigrafy, ilustracje, wkładka reklamowa, nota na obwolucie lub opasce i wszystkie sygnały dodatkowe, pióra autora lub innych osób tworzące otokę

3. Metattekstualność (zwana potocznie komentarzem) łączy dany tekst z innymi, o którym mówi, niekoniecznie go cytując (przywołując), a w skrajnych przypadkach nawet go nie nazywając

5. Architekstualność - najbardziej abstrakcyjna i najbardziej implicytna relacja, całkowicie niema, artykułowana zaledwie wzmianką paratekstualną natury często taksonomicznej (tytułową) w rodzaju: poezja, esej lub podtytułową w formie wskazówki towarzyszącej na okładce tytułowi w rodzaju: powieść, opowiadanie, poemat. Niemość relacji oznacza odmowę nazwania rzeczy oczywistej lub przeciwnie - zaprzeczenie jakiejkolwiek przynależności tekstu bądź uchylenie się od jej nazwania

4. Hipertekstualność - relacja łącząca tekst B (hipertekst) z tekstem wcześniejszym A (hipotekst), na który tekst B zostaje przeszczepiony w sposób nie mający nic wspólnego z komentarzem.

Derywacja może być natury opisowej i intelektualnej, kiedy metatekst „mówi” o tekście (jeden tekst o drugim tekście).

Może być jednak innej natury - tekst B w żaden sposób nie wypowiada się na temat tekstu A, natomiast jako taki nie mógłby zaistnieć bez niego i staje się jego derywatem w rezultacie zbiegów zwanych tu transformacją, by w konsekwencji ewokować go bardziej lub mniej jawnie - niekoniecznie jednak wymieniając go lub cytując.

Hipertekst bywa częściej niż metatekst używany za dzieło „ściśle literackie” z tej przyczyny, że będąc na ogół derywatem dzieła fikcji literackiej (narracyjnego lub dramatycznego) pozostaje również dziełem fikcji, a stąd znajduje się w obrębie pola literatury.

Hipertekst to każdy tekst derywowany z tekstu wcześniejszego przez transformację prostą lub pośrednią (naśladowanie).

Transgatunkowy architekst - klasa tekstów, która obejmuje całkowicie pewne gatunki kanoniczne jak pastisz, parodia, trawestacja i krzyżuje się z innymi klasami: epopejami, powieściami, tragediami, komediami, poematami lirycznymi, należącymi zarazem do uznanej klasy tekstów swego oficjalnego gatunku oraz do nierozpoznanej klasy hipertekstów.

Różne formy transtekstualności są zarazem aspektami wszelkiej tekstualności oraz klasami tekstów.

• Parodia

Wg Arystotelesa to działanie niskie sposobem dramatycznym.

Etymologia słowa

Ode - śpiew

Para - wzdłuż, obok

Parodein, skąd parodia byłoby śpiewem obok, fałszowaniem bądź śpiewem innym głosem, przeciwśpiewem, albo śpiewem w innej tonacji, a zatem deformacją albo transpozycją melodii.

Znaczenie to odniesione do epiki prowadzi do wielu hipotez.

Pierwsze parodie, jak się wydaje nie naruszały samego tekstu, opierały się jedynie na zmianie tradycyjnej dykcji czy akompaniamentu muzycznego.

1. Natomiast zakładając ingerencje w tekst, recytator mógł kosztem kilku nieznacznych zmian nacelować tekst na inny obiekt i nadać mu inne znaczenie - interpretacja ta odpowiada znaczeniu parodii w języku francuskim stosowanemu w odniesieniu do praktyki transtekstualnej; forma ta jest wynikiem zastosowania tekstu wzniosłego, zmodyfikowanego lub nie, do tematu innego, zazwyczaj pospolitego; parodysta w tym przypadku odwraca tekst od jego przedmiotu, modyfikując go na tyle na ile jest to konieczne

2. W jeszcze szerszym zakresie transpozycja tekstu epickiego mogła polegać na modyfikacji stylu czego wynikiem było przeniesienie tekstu z rejestru wysokiego do rejestru bardziej potocznego, a nawet wulgarnego; forma ta jest wynikiem transpozycji jakiegoś tekstu wzniosłego do stylu pospolitego; w tym przypadku parodysta całkowicie transponuje tekst od innego stylu, pozostawiając jego przedmiot nienaruszonym w takim stopniu, na jaki pozwala owa transpozycja stylistyczna

Wg Arystotelesa temat komiczny to przedstawienie postaci „niższych” od przeciętnej. Definicja ta traktowana w sposób mechaniczny prowadzi nas do trzeciej formy

3. Parodia epopei, nazwana później poematem heroikomicznym, któremu właściwe jest przedstawieniem stylem epickim (wysokim) tematu niskiego i śmiesznego w rodzaju historii o tchórzliwym rycerzu; forma ta jest rezultatem zastosowania stylu wzniosłego, na ogół stylu epopei lub epopei homeryckiej do tematu pospolitego lub nieheroicznego; w tym przypadku parodysta zapożycza styl, aby jego środkami stworzyć tekst mówiący o innym, najczęściej antytetycznym przedmiocie.

Wspólne tym trzem typom jest jedynie ośmieszanie epopei bądź każdego innego gatunku wzniosłego.

Nie jest łatwo ustalić narodziny parodii i pozostaną one prawdopodobnie tajemnicą minionych epok, jak to się mam w przypadku innych gatunków.

Hipoteza, która dociera do najstarszych przekazów mówi, iż parodia powstała jako obrócenie tragedii w komedię. A zatem narodzin parodii można się doszukiwać w transpozycji z gatunku dramatycznego na narracyjny. Parodia została przedstawiona jako opowiadanie komiczne złożone z wierszy epopei z koniecznymi modyfikacjami słownymi.

Zaniedbywany przez poetykę termin parodia znalazł schronienie w retoryce.

W jednej z rozpraw został on zanalizowany w dziale figur „o sensie przystosowanym”, w którym też został zdefiniowany jako „poemat ułożony według innego poematu” i polegający na tym, że „odwraca się w kierunku żartobliwym wiersze pisane przez kogoś w innej optyce”.

Najbardziej rygorystyczna forma parodii - parodia minimalna - polegałaby na dosłownym przytoczeniu znanego tekstu dla nadania mu innego znaczenia przez odwołanie się w razie potrzeby i możliwości do gry słów (kalambur intertekstualny).

Najbardziej elegancka, bo najekonomiczniejsza forma parodii to cytat, którego sens albo kontekst oraz stopień powagi zostały odwrócone.

Parodysta rzadko może posunąć się w tej grze nazbyt daleko. Dlatego też przedmiotem parodii w tym ścisłym znaczeniu są najczęściej jedynie krótkie teksty, poszczególne wersy wyrwane ze swego kontekstu, słynne zdania czy przysłowia.

Skromne rozmiary tych form oraz ich nacechowanie poza lub paraliterackie tłumaczy zapewne fakt anektowania parodii przez retorykę, gdzie uważana ona była bardziej za figurę, lokalny ornament wypowiedzi (literackiej lub nie) niż za gatunek literacki, to znaczy klasę utworów.

Ksiądz Sallier wyodrębnia pięć odmian parodii, które polegają na:

1. zmianie jednego słowa w wierszu

2. zmianie jednej litery w słowie

3. odwróceniu sensu cytatu bez wprowadzania zmian do tekstu

4. stworzeniu całego dzieła na podstawie całości lub znacznej części dobrze znanego utworu poetyckiego, którego temat lub sens zostają odmienione w wyniku przekształcenia kilku wyrażeń

5. tworzeniu wierszy według smaku i stylu niektórych autorów mało cenionych

Ten ostatni rodzaj parodii jest oczywiście pastiszem satyrycznym, czyli naśladowaniem stylu pełniącego funkcję krytyczną (autorzy mało cenieni) lub ośmieszającą (intencja, która wyraża się w samym atakowanym tu stylu - kakofonii, ale najczęściej jest implicytną, pozostawioną czytelnikowi do wywnioskowania z karykaturalnego wyglądu naśladownictwa).

Ta definicja parodii, obejmująca pastisz satyryczny (heroikomiczny i inny) oraz nawiązująca do implicytnej definicji starożytności klasycznej, zostanie wiernie przyjęta przez cały wiek osiemnasty oraz przez wiek dziewiętnasty i to często w tym samym zapożyczonym od Salliera sformułowaniu.

Niemal wszystkie używane definicje pomijają trawestację burleskową. Na przykład Wielka Encyklopedia mówi, że trawestacja rzeczy poważnej na burleskową stara się zachować w stopniu, w jaki jest to możliwe, te same rytmy, te same słowa i tę samą rytmikę, a ponadto dodaje, że parodia i burleska to dwa bardzo różne gatunki.

To niemal jednomyślne pominięcie może tłumaczyć Delepierre mówiąc, że właściwością parodii jest zastępowanie innym tematem tematu parodiowego, stosując przy tym w miarę możliwości wyrażenia autora parodiowanego. Tak, więc zastępowanie tematu czy akcji jest wyznacznikiem parodii i wyróżnia ja od trawestacji burleskowej. Burleskę tworzy dopiero fakt, iż tym samym postaciom wkłada się w usta słowa trywialne i niskie.

Trawestacja burleskowa modyfikuje, więc styl nie modyfikując tematu; i na odwrót - parodia modyfikuje temat bez modyfikacji stylu, a to na dwa możliwe sposoby:

• albo zachowując tekst wzniosły dla zastosowania go w formie jaka najbardziej dosłownej w odniesieniu do tematu pospolitego - jest to parodia w ścisłym znaczeniu

• albo tworząc przez naśladowanie stylu nowy tekst wzniosły dla zastosowania go do tematu pospolitego - to pastisz heroikomiczny

Ścisła parodia i pastisz heroikomiczny, mimo skrajnie różnych praktyk tekstotwórczych, mają cechę wspólną - wprowadzają temat pospolity bez naruszenia stylu wzniosłego, który zachowują wraz z tekstem lub odtwarzają na zasadzie pastiszu.

Właśnie tą wspólna cechą przeciwstawiają się trawestacji burleskowej, ale za to można je pomieścić pod wspólną nazwą parodii.

Temat Styl	Wzniosły	Wulgarny (pospolity)
Wzniosły	GATUNKI WZNIOSŁE (epopeja, tragedia)	PARODIE (parodia w ścisłym znaczeniu, pastisz heroikomiczny)
Pospolity	TRAWESTACJA BURLESKOWA	GATUNKI KOMICZNE (komedia, powieść komiczna)

W wieku XIX dokonują się zmiany w tym polu semantycznym - trawestacja burleskowa wkracza w zakres znaczeniowy parodii, a pastisz nasuwa się jako nazwa określająca sama fakt naśladowania stylu, podczas gdy parodia w ścisłym znaczeniu poczyna z wolna zacierać się w świadomości literackiej.

Trawestację burleskową zaczyna się przytaczać jako znaczenie właściwe parodii, natomiast pastisz satyryczny czy komiczny jako znaczenie szersze czy przenośne, a takie wyrażenia jak „naśladowanie burleskowe” lub „odwrócenie groteskowe” zacierają granice między obiema praktykami.

W świadomości powszechnej termin parodia kojarzy się już niemal jedynie z pastiszem satyrycznym, który w ten sposób dzieli funkcję z szarżą czy karykaturą.

Nawet poważne studia stale stosują termin parodia w odniesieniu do pastiszu satyrycznego i rozróżniają zawsze pastisz od parodii jako produkt naśladowania o znaczniejszym ładunku satyry czy karykatury.

Funkcje	Satyryczna: „parodie”			Niesatyryczna
Gatunki	PARODIA W ŚCISŁYM ZNACZENIU	TRAWESTACJA	PASTISZ SATYRYCZNY	PASTISZ

Gdy w rezultacie wysiłku świadomości lub badań historyczny formy ożywają i pojawiają się w polu semantycznym, wtedy to wyłania się struktura bardziej rozległa, która podporządkowuje wspólnemu terminowi parodia trzy formy o funkcji satyrycznej - parodia w ścisłym znaczeniu, trawestacja, karykatura - pozostawiając na uboczu tylko pastisz czysty, rozumiany jako naśladowanie bez intencji satyrycznej.

Powyższy podział odpowiada kryterium funkcjonalnemu, parodia, bowiem posiada konotacje satyryczne lub ironiczne, natomiast pastisz okazuje się terminem bardziej neutralnym i technicznym.

Słowo parodia staje się terenem kłopotliwego pomieszania pojęć, ponieważ każe mu się określać bądź to deformację ludyczną bądź trawestacje burleskową tekstu, bądź wreszcie satyryczne naśladowanie stylu. Podstawowa przyczyna konfuzji tkwi w zbieżności trzech formuł, które we wszystkich przypadkach mają za skutek efekt komiczny, osiągany na ogół kosztem tekstu lub stylu parodiowanego.

Ta zbieżność funkcjonalna maskuje znacznie istotniejszą różnicę strukturalną, zachodzącą pomiędzy ich statusami transtekstualnymi: parodia w ścisłym znaczeniu oraz trawestacja są wynikiem transformacji tekstu, pastisz satyryczny natomiast - naśladowania stylu.

A więc zatem:

Parodia - odwrócenie sensu tekstu przy minimalnej jego transformacji

Pastisz - naśladowanie stylu, pozbawione funkcji satyrycznej

Transformacja - dla objęcia dwóch pierwszych gatunków, które różnią się przede wszystkim stopniem deformacji, jakiej zostaje poddany hipertekst

Naśladowanie - dla objęcia dwóch pozostałych gatunków, które różnią się tylko funkcją oraz stopniem intensyfikacji środków stylistycznych

Relacja	Transformacja		Naśladowanie
Gatunek	PARODIA	TRAWESTACJA	SZARŻA	PASTISZ

Podział funkcjonalny (potoczny)
Funkcje	Satyryczna (parodia)			Niesatyryczny („pastisz”)
Gatunki	PARODIA	TRAWESTACJA	SZARŻA	PASTISZ
Relacje	Transformacja		Naśladowanie
Podział strukturalny

Owe ustalenia nie mają na celu zastąpienia kryterium funkcjonalnego przez kryterium strukturalne, ale jedynie ujawnienie go po to tylko, aby zrobić miejsce dla odmiany hipertekstualności o niewspółmiernie większej doniosłości literackiej niż pastisz lub parodia komiczna, którą określę tym czasem mianem parodii poważnej.

Zaproponowany podział strukturalny zachowuje jedną cechę wspólną z podziałem tradycyjnym - uwzględnienie w obrębie obu wielkich kategorii relacyjnych rozróżnienia między parodią a trawestacją oraz między szarżą a pastiszem.

Druga z tych kategorii odwołuje się do kryterium funkcjonalnego, implikującego opozycję satyryczny - niesatyryczny, pierwsza zaś może być motywowana kryterium czysto formalnym, którym jest opozycją między transformacją semantyczną (parodia) i transformacją stylistyczną (trawestacja)

Funkcja Relacja	Niesatyryczny	Satyryczny
Transformacja	PARODIA	TRAWESTACJA
Naśladowanie	PASTISZ	SZARŻA

Owy podział ukazuje dwoistość, a więc przedstawia wejście od strony strukturalnej oraz od strony funkcjonalnej.

Rozróżnienie satyryczny - niesatyryczny wydaje się być nazbyt uproszczone.

Sposobów na nie bycie satyrycznym jest kilka, jednakże po zapoznaniu się z praktykami hipertekstualnymi należałoby wyróżnić dwie praktyki:

• tryb ludyczny hipertekstu - uprawianie pastiszu lub parodii, nacelowane na swego rodzaju czystą zabawę czy wprawkę rozrywkową, pozbawione intencji agresywnych czy szyderskich

• tryb poważny hipertekstu

transpozycja - transformacje poważne

falsyfikat - naśladowanie poważne

Tabela ogólna praktyk hipertekstualnych

Tryb Relacja	Ludyczny	Satyryczny	Poważny
Transformacja	PARODIA	TRAWESTACJA	TRANSPOZYCJA
Naśladowanie	PASTISZ	SZARŻA	FALSYFIKAT

Podziały pomiędzy trybem ludycznym, satyrycznym i poważnym nie są sztywno wyznaczone i jest wiele utworów, które można by umieścić na granicy tych trybów. Dlatego też trzeba sobie wyobrazić układ kolisty, w którym każdy tryb stykałby się z dwoma pozostałymi:

Hipertekstualność króluje częściej w świecie dramatu niż w narracji.

Sztuka tworzenia czegoś nowego z czegoś starego. Ma tę wyższość, że wytwarza przedmioty bardziej złożone i bardziej wyrafinowane od przedmiotów zrobionych umyślnie - na dawną strukturę nakłada się i splata z nią nowa funkcja, a dysonans powstający z tego zetknięcia dwóch współobecnych elementów nadaje szczególny smak całości.

Tę dwoistość przedmiotu ze względu na relacje tekstualne można by porównać do starego obrazu palimpsestu, gdzie spod jednego tekstu tego samego pergaminu wyziera inny, którego ów późniejszy tekst nie przysłonił całkowicie, pozwalając mu miejscami prześwitywać.

Pastisz i parodia traktują literaturę jako palimpsest.

Lektura relacyjna (czytanie dwóch lub kilku tekstów w ich powiązaniu) stwarza okazje do strukturalizmu otwartego. Jednak w tej dziedzinie istnieją jego dwie odmiany:

• strukturalizm zamknięcia tekstu i rozszyfrowanie jego struktur wewnętrznych

• strukturalizm, który pokazuje jak tekst (mit) jeśli przyjdziemy mu w tej mierze z pomocą, pozwala czytać inny tekst

• Umberto Eco, Pomiędzy autorem i tekstem

Każdy akt lektury jest interakcją pomiędzy kompetencją czytelnika (jego znajomością świata) a kompetencją, którą postuluje dany tekst, aby mógł zostać odczytany w sposób oszczędny

Aby zinterpretować tekst należy uszanować jego zaplecze kulturowe i językowe.

Przez skarbnicę społeczną należy rozumieć nie tylko dany język jako zespół reguł gramatycznych, ale również całą encyklopedię, na którą złożyły się wypowiedzi w tym języku (wytworzone przez ten język konwencje kulturowe) oraz historię wcześniejszych interpretacji wielu tekstów łącznie z tym, który jest właśnie odczytywany.

Aby pokazać rozbieżności między intencją autora a intencją tekstu najlepiej zwrócić się z pytaniem do żyjącego autora.

Sam Eco czytał analizy swoich dzieł, które zwracały uwagę na fakty, których on podczas pisania nie był do końca świadom.

Obecność autora empirycznego pomaga w zrozumieniu procesu twórczego. Zrozumieć proces twórczy to także zrozumieć, że pewne rozwiązania tekstowe rodzą się wskutek przypadku bądź mechanizmów nieświadomych.

Ważne jest, by pojąć różnicę pomiędzy strategią tekstową, jako tworem językowym, który czytelnicy modelowi mają przed oczyma, a historią powstawania strategii tekstowej.

• Richard Rorty, Kariera pragmatysty

Kariera pragmatysty to typ narracji, mamy z nią do czynienia, gdy zaczynamy nasze peryprtie życiowe jako skutki uboczne spotkania z książką.

Autor często używa tego typu narracji by udramatyzować swoją osobę.

Eco

• uważany za pragmatycznego brata

• proponuje rozróżnienie między interpretowaniem a użyciem tekstów

• proponuje wchodzenie w tekst, odnoszenie go do czegoś innego

• rozróżnia tekst i czytelnika operis i lectoris, służy to rozróżnieniu spójności tekstu z niekontrolowanym strumieniem interpretacji

• nie można ograniczyć interpretacji do jednej właściwej,

• tekst jest budowany przez interpretację

• odróżnienie filozofii od nauki

Pragmatyści

• nie ma rozróżnienia między interpretowaniem a użyciem, jeśli coś z czymś się robi, używa się tego

• całościową interpretację tekstu traktują jak przestrogę, że jeśli ktoś chce by interpretacja była przekonująca musisz objąć całość tekstu, nie ograniczać się jedynie do pojedynczych scen

• tekst nie posiada spójności zanim nie zostanie opisany

• nie można odkryć o czym tekst jest naprawdę

• przede wszystkim celowość, nie trzeba być bardziej ogólnym niż nie zakłada tego cel

• lektura polega na czytaniu tekstu w świetle innych tekstów

przesunięcie celu którego nie można zrealizować na inny, zastępczy

spostrzeżenia, wyobrażenia, pojęcia

asocjacja - automatyczne skojarzenie myślowe

stosunek wyrazu do rzeczy wyrażonej

równoległe występowanie czegoś, równoległość płaszczyzn, zjawisk

Henryk Markiewicz, Główne problemy wiedzy o literaturze

Adam Mickiewicz

A

Treść

Forma

B

A

Treść

B

C

Forma

A

Treść

B

C

Forma

D

A (Treść istotna)

B (Koncepcja lub kształt)

Treść

C (Struktura)

Forma

D (Forma zewnętrzna lub wyraz ostateczny)

wybiera jako tradycję pozytywną

• A

Pojedyncza osoba lub zespół ludzi zgromadzonych w ramach jakiejś instytucji

iks

jest aktywny

różne tradycje

ygrek

jest w polu oddziaływania ygrek i zet

zet

jest pasywny

• iks

A staje się niewolnikiem swojego wyboru; jest pasywny względem iks

ygrek

zet

jest aktywny; zaczyna je kształtować jako tradycje negatywne

Iks

może dotyczyć tych elementów świta, które ich różnią, jaki i tych, które są im wspólne

B

A

nie jest grupą w imieniu, której działa B

wybiera

dla

A

1. Sytuacja taka jest znakiem antagonistycznych interesów istniejących wewnątrz dostatecznie spójnej społeczności, w której toczy się spór.

2. Iks, o które toczy się spór musi należeć do istotnych wartości całej grupy, to znaczy A, B jak i tych w imieniu, których występują

iks

toczą spór;

każdy uważa iks za swoją tradycję zagarniętą bezprawnie przez przeciwnika

B

A

Grupa, której A jest reprezentantem

iks

ukrywa

ludyczny

humorystyczny

ironiczny

poważny

polemiczny

satyryczny

---