TEORIA LITERATURY

MATERIAŁY POMOCNICZE

Obejmuje

Filologia , s. 2-5

Rosyjska szkoła formalna, s. 6-9

Strukturalizm praski, s. 10-14

New Criticism, s. 15-17

Strukturalizm francuski (na przykładzie R. Barthesa i A.J. Greimasa), s. 18-22

Poststrukturalizm, s. 23-28

Opowieść i narracja, s. 29-38

O poznawaniu dzieła literackiego (R. Ingarden i jego teoria poznawania dzieła literackiego), s. 39-41

Filologia

1. Tradycja filologiczna:

Około trzystu lat przed naszą erą ustaliła się nazwa ścisłego, naukowego stosunku do przedmiotu badania - „miłość słowa”, czli filologia. Jednak sama metoda badawcza ma daleko starsze korzenie, a sięgają one mniej więcej IV-V wieku przed naszą erą i polegała na obserwacji języka, spekulacjach etymologicznych dotyczących użytych słów, ustalaniem gramatyki.

Podstawowym materiałem do badania przez filologa jest tekst literacki tylko w wersji zapisanej; kultura oralna nie podlegała badaniu filologicznemu.

Analiza biegła dwutorowo - na pierwszym planie było badanie języka, a poprzez badanie języka, filolog zgłębiał treść tekstu (w pojęciu filologii badanie języka równało się z badaniem dzieła, bo w języku „mieści się” treść). Zatem nauka filologiczna obejmowała:

1. badania nad językiem

2. badanie nad stylistyką

3. studia literackie

4. teorię literatury

Oczywiście zainteresowania badaczy były nierówno rozłożone między kwestią literacją i językową dzieła, z naciskiem na tę ostatnią.

1. w dobie hellenistycznej zajmowano się w zasadzie tylko językiem

2. szkoła aleksandryjska dodała zainteresowanie historią kultury, jako tłem dla dzieła literackiego.

- metoda badania językowego i realiów z ośrodkiem w Aleksandrii

- metoda interpretacji filologicznej z ośrodkiem w Pergamonie

* obie metody tworzą kanon filologiczny

Filologia jeszcze w czasach greckich dookreśliła zakres i metodykę badań, oraz doprowadziła do szczytu metody badań.

Oddanie do badania filologowi każdego tekstu pociąga za sobą konsekwencję - zatarcie granic między dziełem lietrackim, a nieliterackim. W teorii oddzielił je Arystoteles, ale w praktycznych badaniach wszystkie teksty zostały zrównane. Wyznacznikiem literackości tekstów była kategoria piękna:

<G. Lanson> „Oznaką dzieła artystycznego jest zamiar i skutek artystyczny (…)” - niefilologiczna definicja dzieła literackiego.

Styl w filologii jest ukształtowaniem języka dla celu, któremu służy. Ogranicza się do rozpoznania tropów i figur, ponadtwo styl jest rzeczywistością ogólną (nie może być zsubiektywizowaną, bo subiektywne jest piękno, a piękno jest cechą, nie podlega badaniu naukowemu).

Treść dzieła literackiego:

1. Pozostaje w związku z życiem pozaliterackim

- znajomość życia i realiów - <F.A. Wolf> dzięki literaturze poznajemy i rozumiemy życie, a życie pozwala zrozumieć literaturę.

2. Elementy warunkujące treść - realia:

- ich ustalenie i objaśnienie należy do pracy filologa

- dla starożytnych dzieło literackie było naśladowaniem (za pośrednictwem słowa) natury (mimesis)

- obrazowość

* teoria obrazowości poezji stoi do teorii mimetycznej w stosunku skutku do przyczyny

Kompozycja:

1. odpowiada na pytanie „jak pomiescić” rzeczywistość w naśladownictwie słownym

2. dzieło literackie powinno być wierne wymiarom czasowym, kolejności zdarzeń itp. W świecie pozaliterackim

- trzy jedności teatru greckiego

- budowa opowiadania w eposie homeryckim

c) opowiadanie (dzieło literackie) powinno być skomponowane wg porzadku naturalnego (ew. logicznego)

Aspekt rodzajowości:

1. genos - jest dany przez bóstwo jako miara i linia twórczości

2. największą ambicją twórcy jest wypełnienie słowem Rodzaju, poddanie się jego prawom

3. sfera piękna, sfera oceny:

- piękno to zgodność utworu z własnyą istotą rodzajową

Literatura:

1. suma pojedynczych dzieł, ustawionych w odpowiedni sposób (np. chronologicznie), stworzonych w jednym języku

2. zadaniem filologii jako nauki jest poznanie literatury

3. język mówiony jest poza zainteresowaniem filologii

- filologia nie ma charakteru jednolitej nauki umiejętności - teoretycy filologii wciąż udowadniają, że filologia jest zamkniętą całością i ma jasno określony cel, a nie przybudówka do innych nauk

* nie jest krytyką, bo ta polega na porównaniu rzeczy poszczególnej z ogólną

Kanon metodyczny:

1. faza krytyki

- obejmuje krytykę tekstu

2. faza hermeneutyki

- obejmuje interpretację, realia (język i histrię - podejście obiektywne) oraz bada dzieło jako indywidualność, realizację rodzaju literackiego (podejście subiektywne)

3. faza charakterystyki indywidualnej

* do każde z tych faz jest opracowana teoria

Przez wieki filologia była jedynym podejściem badawczym do dzieła literackiego, a pozostałe nauki wiele z niej czerpią.

b) Filologia po XVIII wieki

W drugiej połowie XVIII wieku zaczynają następować poważne zmiany w podejściu do dzieła literackiego. Kiełkują nowe kierunku badań literackich (historyczny, pozytywistyczny, psychologiczny). W tym czasie filologowie próbuja udowodnić, że nie wnoszą one niczego nowego, a filologia już się tym zajmowała. Nastąpił sprzeciw wobec nowatorstwa.

Na pewno wszystkie te kierunki wynikają bezpośrednio z filologii. Nowe szkoły (schererowska, sorbońska) sa nazywane filologicznymi, ponieważ mają wspólne cechy z nauką filologiczną. Tekst jest zasadniczą z nich, warantuje stały kontakt z tradycją dawnej filologii.

Dołączanie nowych aspektów:

1. przedmiotem filologii ciągle jest dzieło literackie

2. badanie dzieła literackiego pod kątem:

- jzyka

- stylu

- treści

- charakteru rodzajowego

3. z biegiem czasu teren poznawczy filologii uległ znacznemu zwiększeniu

- nastąpił rozpad filologii na poszczególne gałęzie

* wyznacznikiem jest ciągłość językowa w przedmiocie badania (filologia klasyczna, germańska, romańska…)

4. charakter przedmiotu badania filologii komplikuje się, bowiem zajmuje się dużymi, różnymi dyscyplinami badawczymi - językiem i literaturą

Filologia - zadania naukowe:

1. poznanie poznanego (dzieła literackiego)

2. A. Boeckh wyprowadza z powyższego apoteozę filologii

- konstrukcja prawdy

- filologia wychyla się poza samo dzieło ku różnym dziedzinom rzeczywistości pozaliterackiej

3. jest nauką, bo wyznacza i określa przedmiot badania, wytycza zadania poznawcze i wypracowuje metody ich badań

4. jest nauka empiryczno-racjonalistyczną, przeciwstawia się naukom spekulatywnym

5. w centrum zainteresowań - dzieło lietrackie, więc reprezentuje kierunek ergocentryczny w badaniach literackich (Z. Łempicki)

6. pojmuje dzieło literackie jako naśladowanie natury - teoria mimetyczna

- wyróżnia w nim dwa aspekty - świat przedstawiony i jego ujęcie

- lepsze dzieło wierniej odbija naturę. Postulat kompozycji naturalnej

7. uznaje tylkonapisane dzieło i zrównuje wszystkie teksty

8. literatura to zbiór tekstów, a histroia literatury - sumą ich, uporządkowaną chronologicznie

9. filologia to dyscyplina badawcz, obejmująca budowę językową iliteracką zawartość dzieła (oraz realiów)

10. jako narzędzie badawcze skonstruowała kanon metodyczny

Minusy i słabe strony

1. najsłabszą stroną filologii jest obecnie określenie zakresu jej zadań

2. w momencie powstania językoznawstwa więzy między językiem i literatura zostały osłabione - na ich badanie są inne metody

- związek został obroniony na gruncie filologii klasycznej

3. w drugiej połowie XIX wieku badania literackie utożsamiano z histtorią literatury

- historia - nauka nieścisła - sztuka (H. Usener)

- wiedza o literaturze miała konkretne osiągnicia dzięki filologii - obroniła sie jako nauka

4. filologia użyczała nazwy innym nurtom badawczym, przez co zwrot przeciwko tym nurtom był zwrotem przeciwko filologii

5. wyrasta z filozofii racjonalistycznej, a dzieła literackiego nie da się opanować racjonalizmem. Mimo, że dzieło literackie jest logiczneto nie da się ocenić sprawdzianem z logiki filozoficznej

6. nie jest nauką ścisłą, brak naukowego oceniania faktów, obiektywizmu

- zarzut obalony

7. ogarnia poznawczo tylko fragment tematu, ogranicza się do literatury dawnej, zajmuje się martwymi językami

8. prawda ważniejsza niż piękno dla filologa. Umyka więc cecha dzieła. Urównorzędnienie wszstkich czynników w dziele

9. nie jest nauką wartościującą - nie widać piękna

10. nie bada dzieła literackiego w kierunku jego indywidualnego celu - przykleja etykietki, eksplikuje dawno ułożonymi formułkami

11. rozróżnia treść i formę i ustala między nimi sztywną granicę

12. atak na metodę badawczą - aparat, którego się można nauczyć

13. doskonałość metody edytorskiej naraziły filologię na ataki tych, których nie interesują warianty

Zalety i zasługi:

1. metoda jest precyzyjna, pewna, wypróbowana przez wieki, a krytyka filologiczna jest na najwyższym poziomie i korzystają z niej inne nurty (np. historyczny)

2. dzieło literackie zawsze jest w centrum zainteresowań - ciągłość

3. stały główny zrąb metody badawczej i inne zasady, dotyczące tekstu

4. wypracowanie pewnych metod w dziedzinach pracy naukowej, np. technika naukowego wydawania

5. wypracowała etos badacza - badacza tekstu

opr. Kinga Stanaszek

Literatura:

Korbut G., Wstęp do literatury polskiej. Zarys metodyki badania literatury, Warszawa 1924

Roždestvenskij I.V., Vvedenije w obščuju filologiju, Moskva 1979

Skwarczyńska S., Systematyka głównych kierunków w badaniach literackich, tom 1, Łódź 1948, s. 15-40 [Łódzkie Towarzystwo Naukowe, Wydział I, nr 4]

Rosyjska szkoła formalna

(Do grona formalistów zaliczyć można takich badaczy jak: L.P. Jakubiński, W.B. Szkłowski, B.M. Eichenbaum, J.N. Tynianow, B.W. Tomaszewski i R. Jakobson.)

Sami formaliści uznawali, że nie posiadają takiej teorii, którą można by zreferować w formie sztywnego schematu/wykładu. Według nich moment, w którym posiądą taką teorię, będzie oznaczał koniec metody formalnej, dlatego też ten ostatni termin uznawali za dużo bardziej właściwy, niż ten pierwszy.

Szkoła formalna w zdecydowany sposób sprzeciwiała się pozytywizmowi i psychologizmowi w badaniach literackich. Uznali oni, że takie zagadnienia jak biografia czy psychologia powinny stanowić przedmiot zainteresowania oddzielnych dyscyplin naukowych. Celem ich ataków byli również symboliści.

Kwintesencją formalizmu rosyjskiego była nieustanna ewolucja i ciągłe podejmowanie nowych problemów metodologicznych. Efektem tego było to, że ich metoda, stale rozszerzając zakres swoich badań, wykroczyła poza obszar tego, co można nazwać jeszcze metodologią, i stała się odrębną nauką o literaturze. Jej główne cechy i przedmioty to:

- badanie ewolucji literackiej

- postrzeganie literatury jako samodzielnego i niezależnego od innych szeregów zjawiska kulturowego

- uznanie, że literatura posiada swój specyficzny i wyróżniający charakter

- badanie dynamiki form literackich

- spojrzenie na literaturę jako specyficzne zjawisko społeczne

- śledzenie powstawania i wymiany gatunków

Formalistom zależało bardzo na tym, aby nie utożsamiać ich z „formalizmem” jako teorią estetyczną ani z „metodologią” jako zamkniętym systemem naukowym. Dążyli oni do stworzenia samodzielnej nauki o literaturze, która opierałaby się na właściwościach materiału literackiego. Postulowali zatem, aby nawet termin „metoda formalna” rozumieć jedynie jako termin historyczny, w sensie umownym.

Przedstawiciele tej szkoły w wyraźny sposób starali się zmniejszyć dystans pomiędzy problemami nauki o literaturze a bardzo ogólnymi kwestiami wiedzy o kulturze i sztuce. W tym celu w swoich pracach starali się burzyć zastane aksjomaty w teorii literatury i ogólnie pojętej humanistyki.

Do niewątpliwych zasług szkoły formalnej należy zaliczyć:

- wyzwolenie poetyki z wpływu subiektywnych i filozoficznych teorii, które odgrywały wcześniej dużą rolę, głównie za sprawą symbolistów

Symboliści uważali, że sztuka jest myśleniem przy pomocy obrazów i równocześnie polega na ich tworzeniu. Formaliści uznali, że obrazy są niezmienne i dane, liczy się zatem ich przypominanie, a nie tworzenie (obraz nie ułatwia zrozumienia przedmiotu, lecz wywołuje specyficzny sposób percepcji). Celem artyzmu jest zatem wywołanie percypowania pozbawionego automatyzmu.

-odrzucenie biografizmu i psychologizmu

- bardzo wyraźne rozróżnienie języka praktycznego i języka poetyckiego (stwierdzenie specyfiki języka poetyckiego). Pociągnęło to za sobą liczne badania nad językiem praktycznym i poetyckim wedle ich funkcji oraz dalsze rozróżnienie - języka poetyckiego od języka emocjonalnego.

język praktyczny jest zautomatyzowany, zdominowany przez nieświadome nawyki (proces algebraizacji)

język poezji jest środkiem zwiększającym wrażenie, w przeciwieństwie do języka prozy, który stanowi praktyczny środek myślenia i łączenia zjawisk w grupy

- przejście poprzez pojęcie formy do pojęcia chwytu rozumianego jako:

ujęcie stylistyczne lub kompozycyjne transformujące i organizujące materiał językowy i tematyczny w dziele

- w wyniku badań nad metryką uznanie rytmu za konstruktywny czynnik w wierszu, a sam wiersz za odrębny typ mowy (również pod względem składniowym, leksykalnym i semantycznym)

- pojęcie wątku jako konstrukcji, a materiału jako motywacji (materiał jest elementem, który uczestniczy w konstrukcji)

- różnicowanie chwytów na podstawie ich funkcji, co stało się podstawą do przejścia do zagadnienia ewolucji form (badania historycznoliterackie)

- zaliczenie do kręgu zagadnień literaturoznawczych tzw. literatury „drugorzędnej” i „masowej”

Zadaniem literaturoznawcy jest rekonstrukcja norm obowiązujących w różnych okresach ewolucji literatury.

Cechą wyróżniającą literaturę jest literackość rozumiana jako:

zespół właściwości swoistych dla literatury jako sztuki

stanowi ona główny przedmiot refleksji literaturoznawczej. Kryteria i standardy literackości są historycznie i socjologicznie relatywne.

Przedmiotem analizy i interpretacji są również zindywidualizowane, często inne w różnych utworach, niekiedy charakterystyczne dla pewnego autora, chwyty jako cecha językowa.

Rosyjska szkoła formalna niewątpliwie przyczyniła się do rozwoju kierunków strukturalistycznych. Metoda ta nie cechowała się jednak jeszcze właściwą strukturalizmowi dynamiką, lecz można uznać, że wiele z koncepcji powstałych wśród formalistów znalazło swoje rozwinięcie na łonie Praskiego Koła Lingwistycznego, szczególnie po tym, jak Jakobson zasilił jego szeregi.

Opr. Bartłomiej Czerski

Literatura:

Teksty:

Szkłowski W.B., Sztuka jako chwyt, przeł. R. Łużny [w:] Teoria badań literackich za granicą. Antologia t. II, cz. III, wyb. Stefania Skwarczyńska, Kraków 1986

Eichenbaum B.M., Teoria „metody formalnej”, przeł. R. Łużny, ut supra

Tynianow J. N. i R. Jakobson, Problemy badania literatury i języka, przeł. A. Brosz, ut supra

Opracowania:

Głowiński M., T. Kostkiewiczowi, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Słownik terminów literackich, Wrocław 1998³

Skwarczyńska S., Kierunki w badaniach literackich. Od romantyzmu do połowy XX w., Warszawa 1984, s. 264-288.

Ulicka D., red., Literatura. Teoria. Metodologia, Warszawa 2001² [E. Czaplejewicz, Między formalizmem a neoidealizmem, s. 61-87; Przemysław Pietrzak, Formalizm rosyjski, s. 380-424]

Strukturalizm praski

Strukturalizm - pogląd badawczy, który przewartościowuje myślenie przyczynowo-skutkowe na korzyść ujmowania zjawisk jako elementów całości (wzajemne sprzężenie).

Ewolucja znaczenia terminu struktura:

- w łacinie oznacza budowlę

- w XVI w. organizację, układ

- w XVII w. organizmy żywe

- w XIX w. mówi się o strukturze tkanki, organu. Terminem tym posługuje się również w odniesieniu do przemysłu, państwa i osobowości.

Pojęcie struktury trafia także do dyscyplin humanistycznych: Dilthey mówi o strukturze psychologicznej, a Freud o strukturze nieświadomości.

Około roku 1905 pojęcie to zaczyna być stosowane w językoznawstwie i opisuje interakcje jednostek systemu językowego.

Po drugiej wojnie światowej metodologia strukturalna dominuje już w naukach społecznych.

Na rozwój strukturalizmu niezwykle mocno wpłynęło językoznawstwo, które było pierwszą dziedziną, gdzie stosowano tę metodę. Szczególną uwagę należy zwrócić na de Saussure'a, który, choć sam nie posługiwał się pojęciem struktury, położył podwaliny pod rozwojem strukturalizmu. Istotna w tej kwestii jest mianowicie jego definicja języka, który stanowi autonomiczny system znaków, a ich znaczenie wynika z zajmowanego w tym systemie miejsca.

Praskie Koło Lingwistyczne (1926-48)

Była to organizacja skupiająca wielu wybitnych badaczy, takich jak: Jakobson, Bogatyrjew, Mukarowsky i Vodicka.

W kręgu ich zainteresowań znalazły się liczne problemy i zagadnienia, m.in.:

- działalność człowieka określili jako realizację stałych konwencji

- przedmiot kultury pojmowali jako funkcjonalną całość

Teoria dzieła literackiego:

- dzieło sztuki jest systemem składników estetycznie aktualizowanych i hierarchicznie złożonych. Jeden składnik stanowi tzw. dominantę, która oddziałuje silnie na inne poziomy struktury, lecz sama również podlega ich wpływowi.

- aktualizacja estetyczna jest wynikiem konfliktu pomiędzy pewnymi elementami dzieła z dotychczasowym stanem konwencji

- elementy dostosowujące się do konwencji tworzą tło, na którym aktualizacja jest wyodrębniana i odbierana

- struktura artystyczna jest dynamiczna. Bierze się to stąd, że pewna część jej elementów ma postać ustaloną przez konwencję, a pozostałe ulegają przekształceniom. Efektem tego jest napięcie, które wywołuje dalsze przekształcenia w celu wyrównania.

- struktura artystyczna nie jest kwestią tylko pojedynczego dzieła; trwa ona w czasie i przechodzi z jednego dzieła na inne stale się przy tym zmieniając

- głównym celem utworu jest oddziaływanie estetyczne

- struktura poetycka kształtuje się w wyniku nakładania się różnych poziomów

- składniki wiersza (słowa, zdania, wersy...) mają charakter dynamiczny - następuje tzw. akumulacja semantyczna

- związki dzieła ze światem zewnętrznym są zachowane (oczekiwania publiczności, krytyka, szeroko pojęty kontekst kulturowy, rola mecenasa i wydawcy)

- rozwój struktury artystycznej jest ciągły i rządzi się wewnętrznymi prawami, są one jednak motywowane „z zewnątrz” przez np. rozwój pewnych dziedzin kultury (gospodarka, polityka, nauka i inne), przemiany społeczne

- każdy element dzieła jest nośnikiem pewnego znaczenia cząstkowego. Dzieło jest złożoną z tych znaczeń cząstkowych, które stopniowo wchodzą w skład jednostek wyższego rzędu, sumą znaczeniową.

Język poetycki - jest to nadbudowa nad językiem naturalnym, sfunkcjonalizowana wobec zadań estetycznych.

Według Jakobsona poetyka, jako dziedzina zajmująca się strukturą wypowiedzi artystycznej, powinna stanowić część językoznawstwa. Zwrócił on także uwagę, że znaczenia poetyckie mają charakter wewnątrz językowy i wynikają z organizacji elementów znaczących. Utwór literacki należy również traktować jako komunikat językowy, który spełnia wszystkie właściwe językowi funkcje.

Proces historyczno-literacki:

- rozwój literatury to rozwój struktur estetycznych

- dzieło zmienia sens w zależności od kontekstu

- sam kontekst również jest strukturalny:

- prąd

- epoka + oczekiwania odbiorcy

- gatunek

- komunikacja literacka polega na opanowaniu kodów językowych

Relacja między dziełem a życiem autora:

- dzieło literackie nie stanowi odbicia życia wewnętrznego poety

- stosunek między dziełem a twórcą nie jest jednostronny

- stosunek ten stanowi pewną korelację (zgodnie z tezą o znakowej naturze wytworu artystycznego) - życie autora, pojmowane jako fakt artystyczny, jawi się jako przeciwstawny biegun jego twórczości, utwór natomiast, rozumiany jako fakt życiowy, widziany jest jako niezrealizowany biegun życia twórcy

Strukturaliści czescy uznali, że pojęcie struktury odnosi się również do semantyki, która, ze swojej natury, jest najbardziej zindywidualizowana i nieuchwytna. Fakt ten zatem stawia przed badaczem fundamentalne pytanie - jak badać strukturę semantyki. Przykładowym problemem może być tu ustalenie, czy tekst jest ironiczny, czy też nie. W przypadku wypowiedzi mówionej kluczowym elementem w rozwiązaniu tej kwestii będzie intonacja, lecz, gdy tekst jest zapisany, problem jest dalece trudniejszy. Prażanie założyli, że semantyka sama wynika z analizy innych struktur, co okazuje się jednak nieprawdą.

Kilka uwag o analizie dzieła literackiego:

- celem analizy dzieła jest przede wszystkim poznanie jego organizacji, aby ustalić porządkujące dzieło zasady

- aby uzyskać wyobrażenie o charakterze danego dzieła, należy przeprowadzić analizę jego elementów i zabiegów artystycznych, przy pomocy których opracowano materiał dla realizacji funkcji estetycznej

- możliwości wykorzystania, bądź niewykorzystania, pewnych elementów stanowią o różnicach pomiędzy prozą a poezją oraz pomiędzy podstawowymi rodzajami (np. epiką a liryką)

- zwrócenie uwagi na wykorzystanie dźwiękowej strony języka (np. rym, rytm, eufonia, intonacja)

- badanie strony znaczeniowej języka w danym utworze; analiza statyczna tropów i doboru słów oraz analiza dynamiczna, polegająca na badaniu znaczeniowych napięć wewnątrz zdania

- określenie występujących w utworze elementów stałych (np. podmiot autorski i jego stosunek do tematu, kategoria czasu, świat zewnętrzny)

- zidentyfikowanie występującej w dziele ideologii i interpretowanie jej jako składowej część konstrukcji dzieła literackiego

- zwrócenie uwagi nie tylko na to, co zostało w dziele zakomunikowane w sposób jednoznaczny, ale również na to, co nie zostało wypowiedziane lub umożliwia wieloznaczną interpretację

- ustalenie wzajemnego stosunku materiału językowego i tematycznego do wykorzystanych zabiegów artystycznych

- należy pamiętać, że językowa konstrukcja całości przenika się z konstrukcją tematyczną, ponieważ każdy element tematyczny został wprowadzony do dzieła za pomocą środków językowych

- celem analizy nie jest spis zjawisk występujących w dziele literackim, ale zrozumienie ich funkcjonalnego powiązania i określenie struktury danego dzieła

Opr. Bartłomiej Czerski

Literatura:

Teksty:

Mukařowski J., Strukturalizm w estetyce i w nauce o literaturze, przeł. K. Moćko, [w:] Teoria badań literackich za granicą. Antologia, t. II, cz. III, wyb. Stefania Skwarczyńska, Kraków 1986

Vodička F., Historia literatury, jej problemy i zadania, przeł. J. Baluch, ut supra

Opracowania:

Głowiński M., T. Kostkiewiczowi, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Słownik terminów literackich, Wrocław 1998³

Skwarczyńska S., Kierunki w badaniach literackich. Od romantyzmu do połowy XX w., Warszawa 1984, s. 264-288.

Ulicka D., red., Literatura. Teoria. Metodologia, Warszawa 2001² [Z. Mitosek, Strukturalistyczne orientacje w badaniach literackich, s. 168-189].

New Criticism

New Criticism to nurt w teorii literatury, który powstał w Anglii przed I wojną światową. W latach 20. pojawia się w USA. Poglądy zwolenników tego nurtu wiążą się z tzw. rewolucją artystyczną; często pojawiają się odwołania do estetyków anglosaskich i francuskich (francuska awangarda, m.in. P. Valery). Sama nazwa tego prądu powstała jednak stosunkowo późno - od tytułu książki Johna Crowe'a New Criticism.

Główne inspiracje badaczy z kręgu Nowej Krytyki:

• Neopozytywizm

• Humanizm amerykańskiego pragmatyzmu

• Brytyjska szkoła analityczna

Efektem tych inspiracji jest dążenie do: trzeźwości, ścisłości i logiczności, które powinny obowiązywać każdego badacza literatury.

Nowa Krytyka, mimo sporej spójności, nie jest jednak zupełnie jednorodna, pojawiają się w jej obrębie bardzo różne propozycje.

Cechy Nowej Krytyki:

• Sprzeciw wobec wiktorianizmu i purytanizmu

• Sprzeciw wobec realizmu, umoralniającej roli sztuki, pozytywistycznej koncepcji dzieła sztuki

• Podkreślanie autonomii sztuki, kreacyjnego, a nie naśladowczego charakteru dzieła

• Nacisk na semantykę

• Badanie krytyka ma dotyczyć tylko i wyłącznie utworu

• Powrót do ideałów klasycyzmu

Główni prawodawcy Nowej Krytyki:

1. Humanistyczna krytyka I. Babbita

• Człowiek jako wartość najwyższa; odrzucenie materializmu i supernaturalizmu

• Krytyka współczesnej kultury

• Przewartościowanie estetyki: walka z romantyczną ekspresyjnością i indywidualizmem, ale także z utylitaryzmem

• Głoszenie potrzeby nowych, jasnych reguł, które byłby w dodatku niezmienne, uniwersalne

2. T. E. Hulme

• Wróg liberalizmu, humanizmu i demokratycyzmu

• Klasycyzm ze swoim światopoglądem i jasnymi regułami powinien okiełznać człowieka

• Surowa estetyka oparta na rozumie

• Dowartościowanie tradycji

• Przewartościowanie w duchu klasycystycznym hierarchii wartości i ideałów estetycznych

3. Ezra Pound:

• Poezja ma być uniwersalna, przezwyciężać przeszłość na rzecz teraźniejszości

• Poezja ma być intelektualna, racjonalna, owoc rozumu, wiedzy i pracy; ma przypominać natchnioną matematykę, postulat erudycyjności

• Opowiada się za krytyką warsztatową - poeci mają być krytykami

• Krytyka ma się zajmować tylko i wyłącznie tekstami (!!!)

4. T. S. Eliot

• Poezja to dziedzina zobiektywizowanych odpowiedników myśli, wyobraźniowa złuda

• Poezja nie wyraża osobowości czy emocji, stanowi raczej ucieczkę od tego

• Trzeba tworzyć w odniesieniu do tradycji, nie w oderwaniu od niej; prawdziwa tradycja jest czymś żywym, a nie przeszłością

• Poezja ma chronić, udoskonalać i ubogacać język

• Krytyka ma zajmować się tekstem - precz z biografizmem i psychologizmem

• Główne narzędzie badawcze: analiza i porównywanie

5. Ivor Armstrong Richards (najważniejszy) - główne ksiązki: The fundation of Aesthetics, The meaning of meaning. Poglądy:

• Język jest systemem znaków, służących komunikacji. Dwie podstawowe funkcje języka:

• referencyjna: odnoszenie przez pojęcie do przedmiotu

• emotywna: odnosząca do postaw, reguł, uczuć

• Dzieło literackie jest wytworem specyficznego użycia języka

• Dzieło literackie stanowi pełną całość znaczeniową, której poszczególne elementy uzależnione są od całości i od siebie nawzajem

• Znaczenie jednostki językowej jest kombinacją różnych znaczeń, które z kolei wynikają z różnych funkcji, spełnianych przez nią. Znaczenie jest czymś, co kształtuje się dynamicznie.

• Model znaczenia jednostki językowej - znaczenie składa się z czterech elementów:

• Sensu (przedmiotu porozumienia z odbiorcą)

• Uczucia (Czynnika afektywnego)

• Tonu (postawy wobec odbiorcy)

• Intencja (to, co kieruje działaniem słowa)

• Taki podział prowadzi do pogłębienia lektury, z drugiej jednak strony powoduje, że nie ma jednej jedynej i poprawnej interpretacji.

Nowa Krytyka w USA także wniosła wiele do rozumienia literatury w tym nurcie badawczym. Jej najważniejsi reprezentanci:

1. J. Crowe Ramson:

1. sprzeciw wobec pozytywizmu we wszystkich dziedzinach życia

2. sztuka i literatura mają samoistną wartość, przekazują prawdę, której nie da się inaczej przekazać

3. krytyka ma odkryć tę prawdę i przekazać ją odbiorcy

4. metodologia i analiza semantyczna są szczególnie istotne

5. literatura tworzy obiekty i opisuje je; w poezji obiekty te bardzo ściśle związane są z formą i wymykają się one potocznemu doświadczeniu; w prozie natomiast powstaje fabuła, która da się przekształcić na potoczne doświadczenie

2. Allan Tate:

1. poezja nie jest zwykłym komunikatem, nie da się jej ujmować w kategoriach błędnego komunikatu/denotacji;

2. krytyka ma się zajmować analizą rozległych pól denotacji i konotacji, aby zbadać tekst

3. prawdziwa poezja nie jest jednoznaczna, jasna, oczywista, gdyż tworzy napięcie między ekstensją a intencją, zmuszając czytelnika do wysiłku i wywołując w nim napięcie (reakcję emocjonalną)

Opr. Jędrzej Kosewski

Literatura:

Teksty:

Nowa Krytyka. Antologia, opr. H. Krzeczkowski, Z. Łapiński, Warszawa 1983

Teoria badań literackich za granicą, t. II, cz. II, opr. S. Skwarczyńska, Warszawa 1981

Opracowania:

Skwarczyńska S., Kierunki w badaniach literackich. Od romantyzmu do połowy XX w., Warszawa 1984, s. 239-263.

Strukturalizm francuski (na przykładzie poglądów Rolanda Barthesa i Algirdasa J. Greimasa)

Roland Barthes

Strukturaliści francuscy przedmiotem swoich szczegółowych badań uczynili opowiadanie, gdyż, jak stwierdził Barthes: „narodziło się wraz z samą historią ludzkości; nie ma nigdzie ani nie było społeczeństwa nie znającego opowiadania;”. Podkreślając ów uniwersalny charakter opowiadania, badacz przestrzega jednocześnie przed zbytnimi uproszczeniami i rozpatrywaniem opowiadania tylko na poziomie odczytania zdarzeń. Idąc za Proppem i Levi-Straussem proponuje zatem zajęcie się strukturą opowiadania, przyjąwszy za model podstawowy analizy strukturalnej językoznawstwo.

Podstawową jednostką lingwistyczną jest zdanie, a jednak z punktu widzenia teorii literatury istnieje przecież pojęcie wypowiedzi (le discours), która jest zorganizowana i dzięki temu daje się zakwalifikować i analizować. Barthes podkreśla, że ten typ wypowiedzi, opowiadania metonimicznego, należy do idiomów lingwistyki wypowiedzi (obok typu metaforycznego w poezji i entymatycznego w wypowiedzi indywidualnej). Swoją analizę rozpoczyna od wyróżnienia kilku poziomów opisu opowiadania, na podstawie analogii z opisem zdania. Zdanie może być opisywane na poziomie fonetycznym, fonologicznym, gramatycznym i kontekstowym, a żaden z nich nie posiada własnego znaczenia: poszczególne jednostki nabierają znaczenia dopiero po włączeniu do poziomu wyższego, zatem związki między nimi układają się w sposób hierarchiczny (integracyjny). Podobnie w opowiadaniu można wyróżnić kilka poziomów opisu:

- poziom „funkcji” (w znaczeniu, jakie to słowo ma u Proppa i Bremonda, czyli najmniejszego segmentu historii, odniesionego do działań i zdarzeń)

- poziom „działań” (w znaczeniu Greimasa, kiedy mówi o postaciach jako „aktantach”)

- poziom „narracji” (poziom „wypowiedzi” u Todorova)

Wszystkie te poziomy układają się hierarchicznie: funkcja nabiera znaczenia, uczestnicząc w działaniu aktanta, a samo działanie - poprzez umieszczenie go w wypowiedzi.

1. Funkcje

Pierwszym założeniem Barthesa jest uznanie, iż wszystkie funkcje mają znaczenie, gdyż w komunikacji literackiej nie ma miejsca na szumy obecne w komunikacji innego typu. Funkcja jest zatem najmniejszą jednostką treści, gdyż to właśnie, a nie sposób wypowiadania, czyni z niej jednostkę funkcjonalną. Jedna funkcja może nieść ze sobą kilka znaczeń, czasem bardzo zawiłych.

Funkcje dzielą się na dystrybutywne (równorzędne) i integracyjne (hierarchiczne). Pierwsze, określane ściśle za Proppem, układają się w stosunku uzupełniającym lub wynikowym do siebie nawzajem (schemat korelacji Tomaszewskiego). Drugie, nazwane oznakami, odnoszą się do cech postaci i informacji opisujących zdarzenia. Pierwsze implikują związki metonimiczne, drugie - metaforyczne.

W wielkiej klasie Funkcji wyróżnić można również podklasy. Te z nich, które pełnią rolę prawdziwych punktów zwrotnych, nazwane są funkcjami kardynalnymi lub rdzeniami. Te, które służą do wypełniania przestrzeni między nimi i mają charakter uzupełniający, nazywamy katalizami. Oznaki zaś dalej dzielą się na oznaki właściwe, odnoszące się do cech charakterologicznych, uczucia atmosfery itd., oraz na informacje, służące do identyfikacji umiejscowienia w czasie i przestrzeni. Zarówno katalizy, jak i oznaki oraz informacje pełnią w stosunku do rdzenia rolę rozszerzającą: funkcje kardynalne budują szkielet, który następnie zostaje wypełniony przez jednostki pomniejsze i podrzędne.

Następnym punktem opisu jest ustalenie „składni” poszczególnych funkcji, tj. określenie wzajemnych stosunków między nimi w sposób szczegółowy. Katalizy i rdzenie łączy prosty stosunek implikacji (kataliza implikuje istnienie funkcji kardynalnej). Funkcje kardynalne łączy zaś stosunek wzajemnej zależności wynikowej. Barthes w tym momencie podkreśla, że na gruncie opowiadania nie istnieje czas rzeczywisty, a jedynie zbiory funkcji, które umieszczone w relacjach wzajemnego wynikania logicznego, tworzą wrażenie chronologiczności. Takie zbiory nazywa on sekwencjami (idąc za Bremondem). Sekwencje układają się w ciągi, które zawsze są możliwe do nazwania, np. sekwencja uwiedzenia, zdrady, walki, itd. Umiejętność odczytania ich i nazwania, również w czasie odbioru czytelniczego, spowodowana jest tym, że czytelnik zaopatrzony jest w narzędzia, takie jak doświadczenie i umiejscowienie w tle kulturowym, do których to owe sekwencje się odwołują. Sekwencje następnie łączą się ze sobą w większe całości, dochodząc w ten sposób do poziomu najwyższego: do poziomu działań, a zatem do poziomu, na którym występują postacie opowiadania.

2. Działania

Ta część tekstu Barthesa jest zdaniem sprawozdania z istniejącego w teorii literatury sporu o rolę postaci w dziele literackim. Od czasów Proppa widzi się postać literacką w kategoriach wykonawcy działań. Dla Bremonda każda postać ma być czynnikiem we właściwej sobie sekwencji działań (Podstęp, Uwiedzenie itp.). Todorowa w swojej analizie „Niebezpiecznych związków” pisze o tym, że postaci łączą się na zasadzie derywacji, relacjonując inne stosunki, lub na zasadzie akcji, gdy uczestniczą w przekształcaniu stosunków w toku historii. Greimasa natomiast interesują role spełniane w strukturze opowiadania przez poszczególnych bohaterów.

Barthes podsumowuje wszystkie te teorie stwierdzeniem, że istnieją na gruncie opowiadania „główni aktorzy”, których nazwać można podmiotami, wykonującymi określone sekwencje działań. Opisać owe postaci można odwołując się do kategorii gramatycznych ja/ty/on oraz pojedynczy/podwójny/wieloraki, które to można określić na gruncie wypowiedzi i w jej granicach, a nie w odniesieniu do rzeczywistości. Wszystkie postaci, a zatem jednostki poziomu działań, zyskują sens dopiero po włączeniu ich do poziomu narracji.

3. Narracja

Podstawowym rozróżnieniem na poziomie narracji jest określenie nadawcy i odbiorcy komunikatu. Na gruncie opowiadania są nimi odpowiednio narrator i czytelnik, znaki ich obu są obecne w narracji. O ile znaki narratora i ich obecność nie ulegają wątpliwości, to jednak znaki czytelnika wymykały się dotychczas opisowi. Barthes twierdzi, że za każdym razem, kiedy narrator zmienia perspektywę i opisuje czytelnikowi to, co sam zna ze względu na swoją pozycję w tekście, mamy do czynienia ze znakiem czytelnika. Odpowiadałoby to z grubsza funkcji konatywnej komunikacji (tak rozumianej przez Jacobsona).

Narracja (kod narratora) rozpoznaje (podobnie jak każdy inny kod językowy) tylko dwa systemy znaków: osobowy (ja) i bezosobowy (on). Zasadniczo tradycyjnie opowiadanie korzysta częściej ze sposobu bezosobowego, gdyż tekst opowiadania jako taki przedstawia pewną odległość w perspektywie czasowej między sytuacją opowiadania a opowiadaną historią. Jednak coraz częściej obserwuje się stosowanie form osobowych, zbliżających do sytuacji hic et nunc, co zbliża mowę opowiadania do komunikacji naturalnej. Formy osobowe najczęściej w pomieszaniu z formami bezosobowymi, a czasem, tak jak w „Tajemnicy wirującego stolika” Christie, stanowią podstawę dla opowiadania. Barthes wspomina, że powieści dosyć często korzystają z tego typu zabiegów, co pozwala przesunąć powieść jako gatunek z płaszczyzny konsekutywnej na performatywną.

Narracja jest ostatnim poziomem, na którym można przeprowadzić analizę opowiadania bez wyjścia poza obręb przedmiotu analizy. Kolejnym bowiem poziomem, nadrzędnym wobec narracji, jest otaczający świat, coś co Halliday nazwał w swej analizie zdania „całością nieskojarzonych faktów językowych”. Poziom narracji nie tylko zatem otwiera się na świat, ale także sam w sobie staje się słowem języka, zakładającym swój własny metajęzyk.

4. System opowiadania

Każdy język właściwy można opisać badając dwa kształtujące go procesy: proces artykulacji (segmentacji), w którym tworzone są jednostki (forma u Benveniste'a) oraz integracji, która zbiera te jednostki w całość, nadając im znaczenie. Także i w opowiadaniu można wyróżnić te dwa procesy.

Forma opowiadania odznacza się dwiema najbardziej charakterystycznymi właściwościami. Po pierwsze może rozciągać swoje jednostki wzdłuż prostej osi historii oraz wsunąć między nie tzw. rozszerzenia (expansions), co zakłóca linearny porządek logiczny. W ten sposób można powiedzieć, że poszczególne jednostki funkcjonują tylko w kontekście całego opowiadania, albo też, że promieniują na całe opowiadanie. Takie „rozsunięte” opowiadanie, w którym sekwencja chronologiczna wydaje się zachwiana, wytwarza coś w rodzaju własnego „czasu logicznego”. Taka budowa opowiadania pozwala na stosowanie różnych chwytów działających na czas opowiadania. Do najbardziej charakterystycznych zjawisk tego typu należy suspens. Ale także istniejące na osi opowiadania nisze między funkcjami kardynalnymi tworzą miejsce dla stosowania kataliz.

Proces integracji polega z grubsza na łączeniu ze sobą poprzednio rozdzielonych elementów na wyższym poziomie. Jest ona również czynnikiem izotopii (za Greimasem: jedność znaczeniowa), pozwala łączyć poszczególne, rozproszone jednostki w całość i nie dopuścić do zagubienia podstawowego sensu opowiadania.

Pomimo wszystkich zabiegów autorskich, mających na celu uwiarygodnienie historii i zbliżenie jej do rzeczywistości pozaliterackiej, jest owo zbliżenie jedynie pozorne. W rzeczy samej opowiadanie nie ma odtwarzać zaistniałych wydarzeń, ale stwarzać je na oczach czytelnika, chwiejąc tym samym logiką opowiadania.

Algirdas J. Greimas

Greimas w swej analizie za punkt wyjścia bierze semantyczny opis wypowiedzi (oparty na schematach badawczych językoznawców Hjelmsleva i Chomsky'ego). W swoim pierwszym tekście jasno określił on swoje stanowisko badawcze, skupiając się na planie zawartości treściowej, a nie językowych właściwościach tekstu. Stwierdził też, że istnieją struktury semantyczne niezależne od językowej artykulacji, a miejscem ich manifestacji jest kultura, pojmowana jako zbiór systemów znakowych.

Greimas dzieli wypowiedź, podobnie jak Barthes, na dwa podstawowe „plany” opisu: plan wyrażenia (zwany też planem manifestacji) i plan treści (immanencji). W planie treści podstawowymi jednostkami są semy, tworzą one człony podstawowych jednostek opozycyjnych, takich jak dobro i zło, brak i istnienie, itd. Semy nie mają samodzielnego znaczenia. Dopiero połączone w większe sekwencje - zbiory, zwane klassemami, mogą być odzwierciedlone na planie manifestacji.

Klassemy ze względu na spełnianą przez siebie rolę dzielą się na aktanty (czyli podmioty czynności) oraz predykaty (funkcje i kwalifikacje). Leksemy odpowiadają klassemom na planie manifestacji. Aktanty są definiowane przez Greimasa jako role narracyjne przypisane postaciom. Predykaty są zaś według niego konkretnymi działaniami i właściwościami.

Opr. Kinga Białek

Literatura:

Teksty:

Współczesna teoria badań literackich za granicą, t. 2, t. 4, cz.1, opr. H. Markiewicz, Kraków 1972, 1992

Opracowania:

Głowiński M., T. Kostkiewiczowi, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Słownik terminów literackich, Wrocław 1998³

Skwarczyńska S., Kierunki w badaniach literackich. Od romantyzmu do połowy XX w., Warszawa 1984, s. 264-288.

Ulicka D., red., Literatura. Teoria. Metodologia, Warszawa 2001² [Z. Mitosek, Strukturalistyczne orientacje w badaniach literackich, s. 168-189]

POSTSTRUKTURALIZM

Nazwa zbiorcza nurtów w badaniach literackich powstałych z krytycznego przewartościowania strukturalizmu, a nawet jego odrzucenia. Nurty te mają niewiele cech wspólnych:

• Odniesienie do strukturalizmu

• Sprzeciw wobec naukowości i formalizacji w badaniach literackich

• Niechęć do całościowej teorii literatury i skłonność do ujęć fragmentarycznych

• Hermeneutyka i interpretacja tekstu to punkt centralny wszystkich nurtów; istnieje wielość interpretacji

• Eklektyczny język badawczy, odrzucenie zastanego dyskursu literaturoznawczego

• Badacze wspólni różnym nurtom (Barthes w dekonstrukcji i krytyce feministycznej; Derrida w dekonstrukcji i krytyce feministycznej...)

Teoria aktów mowy a literatura

John Austin, John Searle:

Trzy typy działań realizowanych przez mówiącego:

1. Akty lokucyjne - wypowiadanie słów mających sens i odniesienie

2. Akty illokucyjne - działanie, którego dokonuje się mówiąc coś, np. (Przysięgam); ta sama wypowiedź lokucyjna może mieć różne funkcje (prośba, groźba, obietnica)

3. Akty perlokucyjne - wywarcie wpływu na myśli i uczucia słuchaczy (wywołanie strachu, śmiechu, zmiany decyzji)

Normalne mówienie to jednoczesne dokonanie wszystkich czterech aktów. Do fortunnego ich wykonania potrzebne jest spełnienie pewnych reguł:

• mówiący mówi na serio, szczerze

• odbiorca jest obecny na zasadzie one-to-one

• istnieje referencja

Gdy te reguły zostają pogwałcone - wypowiedzi skażone są etiolacją - użycia języka jest „dewiacyjne”, bez zobowiązań, pozbawione praktycznych implikacji, np. w przypadku gry aktorskiej, fikcji literackiej, cytatów, żartów. W takich przypadkach:

• mówiący nie utożsamia się z podmiotem wypowiedzi, podkreśla dystans wobec roli, jaką mówiąc odgrywa;

• mówiący nie jest autorem wypowiedzi, a odbiorca planowany nie równa się słuchaczowi;

• dochodzi do zaburzenia referencji

Zastosowanie teorii aktów mowy do literatury

Richard Ohmann (początek lat 70.)

Utwór literacki to przypadek szczególny, brak mu siły illokucyjnej, bo:

• autor nie bierze odpowiedzialności za swe słowa, wkłada słowa w usta fikcyjnej osoby, postaci, naśladuje mówienie, udaje (pozwala mu na to konwencja literacka)

• nie zwraca się do autentycznego czytelnika

• następuje osłabienie referencyjności, np. w literaturze niereferencjalne zastosowanie wyrażeń referencjalnych: mówienie o Sherlocku Holmesie, bo on nie istnieje, można o tym mówić kiedy z normalnego mówienia przejdziemy na fikcjonalny sposób mówienia - wtedy Sherlock Holmes ma referencję - postać fikcyjną

W utworze epickim udawane asercje zawarte są wewnątrz ogólnego aktu mownego opowiadania fabuły. Akt ten jest fortunny, kiedy mówiący wie wszystko o opowiadanej historii i kiedy nie ujawnia fikcyjności przedstawianych zdarzeń.

Samuel Levin:

Dwa poziomy mówienia (poeta nie równa się osobie mówiącej w poemacie):

1. poziom autora i jego intencje

2. poziom dzieła - tego jakie intencje pokazuje dzieło

Dlatego pisanie to szczególny akt mowy - akt wyobrażenia

W strukturze powierzchniowej dzieła nie ujawnia się poziom autora, ale jest on zawsze obecny w „domniemanym nadzdaniu” utworu: Wyobrażam sobie siebie w pewnym świecie i zapraszam was, żebyście wyobrazili sobie taki świat, w którym...

Robert Brown, Martin Steinmann - Idea gatunków fikcjonalnych (literatura, reklama, ironia...)

1. Rozszczepienie ról nadawcy i odbiorcy: „ja“ to nie piszący, tylko fikcyjny podmiot; „ty“ to nie aktualny czytelnik tylko projektowany odbiorca

2. W tekstach fikcjonalnych obowiązuje reguła udawania przytoczenia, która łączy się z uchyleniem referencji

3. Żeby czytelnik zrozumiał tekst, musi wiedzieć, czy jest on serio, czy nie. Gdy bierze do ręki powieść, to wie, że nie jest serio i może dostosować się - dobrze zrozumieć.

Searle, Status logiczny wypowiedzi fikcjonalnych: Dzieło to konglomerat wypowiedzi fikcjonalnych i poważnych, pierwsze zdanie w Annie Kareninie jest poważne, bo zdania ogólne mają referencję: Wszystkie szczęśliwe rodziny są do siebie podobne, każda nieszczęśliwa rodzina jest nieszczęśliwa na swój sposób.

Mary Louise Pratt

Przeciw formalizmowi rosyjskiemu (język literacki lepszy od potocznego, literatura to dziwna praktyka językowa) - wg Pratt:

1. literatura nie różni się od normalnego mówienia;

2. fikcyjność nie wystarcza do zdefiniowania literatury - bo zawieszenie referencji i illokucji także w grach słownych, kłamstwach, hipotezach, itd. (bo to zależy nie od tekstu, tylko od sytuacji mówienia)

3. tekst literacki zawiesza prawo odbiorcy do współuczestnictwa w mówieniu, ale za to ma prawo oceny wypowiedzi; literatura niezależna od sytuacji odbioru - ten związek zastępuje „opowiadalność”

4. literatura przedstawia a nie przekazuje stany rzeczy

Dwa plany utworu, które różnią się stosunkiem do zasady kooperacji Grice'a

Reader-response criticism (lata 60.-80.)

Nie jest to szkoła , bo badacze wywodzą się z różnych nurtów

1. Przekonanie o nieautonomicznym charakterze tekstu literackiego

2. Poznający ma wpływ na rezultat poznania

3. Inspiracją praca Richardsa o odbiorze literatury przez studentów - jego interpretacja była wzorem; inni badacze negują istnienie obiektywnego wzoru interpretacji

Stanley Fish:

1. Informed reader to instancja znaczeniotwórcza, ma maksymalną wiedzę lingwistyczną i literacką;

2. linearny proces lektury dostarcza wiedzy o działaniu tekstu na czytelnika - całość przeżycia podczas czytania tworzy znaczenie-efekt działa;

3. nie ma różnicy między przeżyciami celowymi a przypadkowymi

4. literackość jest funkcją zinterioryzowanego przez odbiorcę modelu interpretacyjnego, jest całkiem subiektywna;

5. brak wewnątrztekstowych czynników ograniczających odbiór, nawet intencji tekstu

Później zamiast informed reader wprowadza communal reader, który należy do wspólnoty interpretacyjnej i jego interpretacje są przez tę wspólnotę warunkowane

Norman Holland:

Adaptacja psychoanalizy Freuda do odbioru literackiego; literatura dostarcza budulca, języka do artykulacji i zapewnienia sobie tożsamości; źródłem sensu i znaczeń jest odbiorca; podczas lektury czytelnik doświadcza obaw i nadziei - projektuje na literaturę swoje fantazje i tak nadaje sens;

David Bleich:

Uczniowie uczą się o literaturze kiedy dojrzewają;

• dialog czytelnika z tekstem - czytelnik autoanalizuje siebie za pomocą tekstu, zbiera percepcje, asocjacje i afekty

• potem obiektywizuje czytelnicze doświadczenie (ale nie osobiste idiosynkrazje)

Później Bleich stworzył pomysł negocjacji znaczeń:

1. badanie, ile w interpretacji doświadczeń osobistych;

2. subiektywny paradygmat zależy od kontekstu odczytania (czas, kultura, epoka)

Dekonstrukcja

Jacques Derrida 1966

• odrzucenie kategorii sensu, odniesienia (de Man), podmiotu, autora, intencji autorskiej

• koncepcja misreading nie ma odczytań dobrych i złych, nie ma apriorycznych kanonów interpretacji

• interpretacje są tylko pretekstem dla sądów metakrytycznych

• unieważnienie kryteriów prawomocności interpretacji

• konstruktywna analiza ogólnych reguł funkcjonowania dyskursu krytycznego

Te propozycje dotyczą tylko odrzucenia konceptów w celu ich sproblematyzowania

Strategia negacji, znajdowania się pomiędzy (Derrida):

1. kwestionowanie zastanych pojęć i postaw, aporetyka to tryb postępowania właściwy filozofii systematycznej, myśleniu problemowemu; nie rozwiązanie, ale problematyzowanie, przemyślenie

2. naukowy i nienaukowy tryb argumentacji; retoryczność (czyli brak referencjalności)

3. odejście od aksjologii dwuwartościowej (teksty nie tylko z kanonu, poboczne sensy); brak oceny tekstów; wartości pochodzą nie od dzieła ale od oceniającego; waloryzacja a nie wartościowanie

4. brak celów

5. przeciw systemom, instytucjom, hierarchiom pojęć zastanych

Krytyka feministyczna

Lata 70. w USA (E. Showalter)

Erotyzacja aktu twórczego, seksualność pisania, płeć dzieła sztuki

Obszary zainteresowań:

1. kobieta pisząca

2. czytelniczka

3. dzieło sztuki jako akt erotyczny, ciało, cielesność

I. Cechy wyróżniające pisanie kobiet: lęk przed odrzuceniem, poczucie społecznej degradacji, macierzyństwo w metaforyce, empatia autorki wobec bohaterki; afabularność, dominacja opowiadania nad przedstawieniem

II. W XIX w. autorki nie miały wzorów prozy kobiecej, bały się kreatywności

W XX wieku autorki już mają tradycję zarówno kobiecą jak i męską - literatura kobieca oddaje pełnie doświadczenia

III. Dlatego brak wyróżników formalnych kobiecości w dziełach - krytyka feministyczna się rozmywa: kf zajmuje się całą literaturą i jej seksualnością, także male feminists:

• Kanon literatury feministycznej przez wieki

• Literatura męska w oczach kobiet - przewartościowanie bo widziana oczami innej; to co dotąd uznawane za ogólną i niepodważalną prawdę jest męskim punktem widzenia (logika kartezjańska)

Uwiedzenie poprzez słowa:

Erotyczne korzenie sztuki, jej seksualność

1. literatura to gra znaczeń, żadne znaczenie nie wyczerpuje się na samym sobie

2. to, co kobiece nie ujawnia się w języku, ujawnia się jako brak; opóźnienie krystalizacji sensu, dekonstrukcja znaczeń

3. tekst jako ciało (wpływ psychoanalizy), pisanie = seks: tekst to produkt seksualności

Intertekstualność J. Kristeva

od Bachtina teorii dialogowości w literaturze

1. Intertekstualność to inherentna cecha literatury: wypowiedź funkcjonuje horyzontalnie (kontekst i linearna lektura) i wertykalnie (inne teksty uprzednie i współczesne)

2. żeby zinterpretować intertekst w tekście potrzebny również interpretant (reguły gry znaczeń, mówi o funkcji cytatu) intertekst nie jest bowiem powtórzeniem, tylko interpretacją; wg Riffaterre intertekstualność zostawia ślad, zakłócenie, a bez jej odczytania nie jest możliwe zrozumienie tekstu

3. Status intertekstualny ma nie tylko pisarstwo, ale i lektura

4. Gatunki intertekstualne z natury (pastisz, poemat heroikomiczny...)

Czy w intertekstualności liczy się intencja autora?

Ulisses: intertekstualność widoczna, bez uzasadnienia

Noce i dnie: styl przezroczysty, ponieważ posługuje się stereotypami, mową potoczną i nawykami poznawczymi odbiorcy (czy to intertekstualność?)

Opr. Karolina Dębska

Literatura:

Nycz, R., red., Po strukturalizmie. Współczesne badania teoretycznoliterackie, Wrocław 1992

Ulicka, D. (red.), Literatura. Teoria. Metodologia, Warszawa 2001² [T. Komendant, Poststrukturalizm i dekonstrukcja, s. 279-291]

Mitosek, Z., Teorie badań literackich. Warszawa 1983 [i następne]

OPOWIEŚĆ I NARRACJA

Omówienie problemu na podstawie pracy kanadyjskich badaczy

l'Univers du roman

Arystoteles wyróżnia cztery cechy wspólne dla tragedii (dramatu) i epopei (epiki):

• fabuła (opowiadanie)

• postaci

• styl

• myśl (zamysł, przesłanie)

Największe znaczenie przypisuje on pierwszemu elementowi - fabule, która stanowi według niego „zasadę i duszę”. Ważność fabuły pozostawała regułą przez długi czas. Powieść była i często jest postrzegana jako opowiadanie - odpowiednik fabuły u Arystotelesa.

Rozróżnienie podstawowych pojęć dotyczących powieści:

Wątek główny (fr. intrigue, ang. plot) - opowiadanie w wersji surowej - zbiór następujących po sobie wydarzeń, z których każde wydaje się autonomiczne, ale między którymi muszą istnieć logiczne powiązania, najczęściej związki przyczynowo-skutkowe

np. marynarz wyrusza w podróż, wraca do domu, zastaje w nim żonę i, odkrywszy
jej niewierność, zabija ją

Epizod, czyli motyw (fr. motif, épisode, ang. motive ) - najmniejsza jednostka opowiadania, pojedyncze zdarzenie rozwijające i uzupełniające wątek główny; poszczególne motywy połączone są za pomocą akcji

Akcja (fr. l'action, ang. action) - ogólna zasada jednocząca motywy, zapewniająca
ich organizację, a także rozwój i następowanie po sobie: siła napędzająca zmiany konieczne dla rozwoju wątku głównego (a raczej zespół sił, które nakładają się na siebie lub wzajemnie się znoszą)

np. motywy występujące w opowieści o marynarzu: ukrywanie się i oczekiwanie, stan psychiczny, opis miejsca, nocna atmosfera

akcja: konflikt miłości i zazdrości, ożywienie osób, opis otoczenia, określenie czasu

Kompozycja (fr. la composition, ang. pattern, composition) - element strukturalny odnoszący się do sposobu rozłożenia motywów w powieści (odpowiednie proporcje, harmonia)

Rytm (fr. rythme, ang. rhythm) - tempo rozwoju opowieści, charakterystyczne dla danego utworu

Problem stanowi rozróżnienie pomiędzy opowieścią (fr. l'histoire) a wątkiem głównym (fr. l'intrigue). E.M. Forster twierdzi, że różnią się one jedynie obecnością elementu powiązania przyczynowo-skutkowego (opowieść jest, według niego, tego powiązania pozbawiona). Autorzy kanadyjscy proponują nieco inne rozwiązanie. Według nich opowieść (l'histoire) zajmuje się postaciami - ich czynnościami, uczuciami, losem - podkreśla element ludzki: jest to termin szerszy, bardziej ogólny. Natomiast wątek główny (l'intrigue) zajmuje się jedynie następstwem epizodów, odnosi się bardziej do samej akcji niż do osób, traktując opowiadanie nieco matematycznie; jest to termin węższy, bardziej szczegółowy. L'histoire
się opowiada; l'intrigue się śledzi.

„L'histoire to organizm” - Thomas Hardy

„L'intrigue to szkielet” - Ivy Compton-Burnett

Wątek główny

Robbe-Grillet występuje przeciwko dotychczasowej koncepcji „prawdziwego powieściopisarza”. W tak zwanej starej powieści jest on po prostu opowiadaczem. Dar opowiadania jest równoznaczny z powołaniem do pisarstwa. Pomiędzy
tym powieściopisarzem a czytelnikiem zawiązuje się niepisana umowa: pierwszy opowiada historię prawdopodobną, drugi - uznaje ją za prawdziwą. Zjawisko to nazywa się iluzją prawdy. Opiera się ono na założeniu, że rzeczywistość jest uchwytna i wytłumaczalna.

Według Robbe-Grileta punkt zwrotny i przejście do nowego rodzaju powieści
ma miejsce w pisarstwie Flauberta (Madame Bovary, l'Education sentimentale),
gdzie dokonuje się pewne rozczłonkowanie, rozkład wątku głównego.

Marzeniem Flauberta było stworzenie „powieści o niczym”, jak sam mówił, „powieści bez zewnętrznego odniesienia, która utrzymywałaby się mocą swego wewnętrznego stylu”, „powieść, która prawie nie miałaby tematu albo w której temat byłby prawie niewidzialny, jeśli to możliwe”. Podobnie marzeniem braci Goncourt było stworzenie „powieści
bez perypetii, bez wątku głównego, bez niskiej rozrywki”. Narzędziem do rozwiązania wątku głównego ma być u nich śmierć postaci.

Robbe-Grillet postuluje, że stopniowo samo pisarstwo powinno zacząć stanowić istotę powieści, zastępując opowiadanie (przy czym nie chodzi tu o brak wydarzeń,
ale o zrezygnowanie z ich charakteru - pewności, spokoju, niewinności). Za przykład posłużyła mu twórczość Becketta - wydarzenia występują, ale są one w ciągłym procesie podważanie swojej prawdziwości, poddawania w wątpliwość, niszczenia: jedno wyrażenie może zawierać pewne stwierdzenie i jednocześnie jego zaprzeczenie.

E.M. Forster nazywa wątek główny „low atavistic form”, przyznaje jednak, że może się on okazać złem koniecznym w powieści.

Rodzaje wątku głównego wyróżniane przez niektórych autorów:

watki akcji (fr. les intrigues d'action, ang. plots of action) - zmiany dokonują się w sytuacji,

w jakiej znajduje się postać (wspomagane zmianami w charakterze lub sposobie myślenia)

wątki psychologiczne (fr. les intrigues psychologiques, ang. plots of chracter) - zmiany dokonują się w moralnych cechach osoby pod wpływem akcji

wątki filozoficzne (fr. les intrigues philosophiques, ang. plots of thought) - zmiany dokonują się w sposobie myślenia postaci, jej uczuciach

Powstały w związku z tym podziałem dwie koncepcje wątku głównego: przygodowa
i psychologiczna. W obu jednak wątek główny opiera się na relacjach pomiędzy sytuacją wewnętrzną i zewnętrzną postaci. Relacje to różnią się w poszczególnych powieściach,
a także zmieniają się w obrębie jednej.

Akcja

Claude Bremond mówi o mikroopowieściach - małych jednostkach, do których została zredukowana (na które została podzielona) opowieść. Organizują się one według pewnych schematów i odpowiadają pewnej niewielkiej ilości sytuacji w życiu. Zwykle można je scharakteryzować jednym słowem (oszustwo, zdrada, umowa, ochrona).

Tzwetan Todorov twierdzi, że mikroopowieści sprowadzają się do relacji między postaciami i że sieć tych relacji odgrywa kluczową rolę dla powieści. Wyróżnia on
w ich obrębie:

czynniki (fr. les agents) - jednostki stałe, osoby będące przedmiotem lub podmiotem czynności

relacje - jednostki zmienne (postaci wchodzą w różne wzajemne związki)

Relacjami tymi mają rządzić:

reguły pochodzenia (fr. les règles de dérivation) - opisują wzajemne relacje tych związków (np. antagonizm: pomoc - sprzeciwianie się)

reguły akcji (fr. les règles d'action) - opisują zmiany tych relacji nadające ruch powieści

Claude Bremond i Tzwetan Todorov twierdzą, że należałoby scharakteryzować typowe, modelowe wątki główne i możliwe w nich kombinacje w celu stworzenia obiektywnego studium powieści.

Watek główny napędzany jest wewnętrznym napięciem, jakie stwarza akcja. Musi ono przyciągnąć czytelnika na początku, utrzymywać się na odpowiednim poziomie w przebiegu narracji i skończyć się rozwiązaniem. Intensywność napięcia jest różna, zależnie od tego,
czy watek główny służy jedynie za nić wiodącą i scalającą powieść, czy też istnieje
i ma interesować sam w sobie.

Można narysować wykres intensywności napięcia, w którym:

• wzrost intensywności powodowałyby: przybycie nowej postaci, wydarzenie brzemienne w skutki, groźba niebezpieczeństwa czy konfliktu, przemoc

• spadek intensywności powodowałyby: upływ czasu, w którym nic się nie wydarza, wystąpienie czynników łagodzących konflikt.

Powstaje krzywa napięcia (fr. courbe dramatique), która może przyjmować postać:

• linii zbliżonej do poziomej z niewielkimi odchyleniami

• linii łamanej, gdzie przeplatają się wklęsłości i wyniosłości wyraźnie zaznaczone

(W pierwszym przypadku wykres nie obrazuje braku napięcia, ale stałość jego poziomu;
jest ono uwewnętrznione, praktycznie niedostrzegalne).

Ze względu na przebieg akcji wyróżniamy dwa typy powieści:

otwarta, elastyczna - występują liczne wydarzenia poboczne, opisy, refleksje, dygresje; luźno tylko podążająca w nadanym jej rytmie akcji

rygorystyczna, zorganizowana - wszystkie motywy występują jedynie przez konieczność dla całości; postępująca zgodnie z wytyczonym rytmem ku rozwiązaniu

Istnieją także powieści będące kombinację tych dwóch typów (np. Albert Camus, Dżuma; Gustave Flaubert, Madame Bovary)

Początek i zakończenie

Sposób rozpoczynania powieści jest właściwie dowolny; w tej kwestii autor ma dużą swobodę. Istnieją różne tendencje i schematy dotyczące początku. Zawsze jednak to właśnie tu ma miejsce kształtowanie się tonu właściwego danej powieści. Początek podaje rytm, zgodnie z którym rozwijać się będzie utwór.

Przykładowe sposoby rozpoczynania powieści:

• Wprowadzenie do tematu, zarysowanie treści, ewentualnie omówienie wydarzeń wcześniejszych (np. Stendhal, Pustelnia parmeńska)

• Wprowadzenie do tematu za pomocą sceny, krajobrazu - swego rodzaju metafory, ewokowanie konkretnych uczuć za ich pomocą (np. Emile Zola, Germinal - krajobraz nocny, równina zamiata wiatrem, samotny człowiek na drodze są zapowiedzią opowieści o niedoli i buncie)

• Rozpoczęcie opowieści od razu, od początku, bez wstępu (np. Louis Aragon, Aurelien -
  - pierwsza opinia Aureliana o Berenice, potem rozwój tej relacji, jej przemiany)

• Rozpoczęcie od środka lub nawet od końca (in medias res), nagle; potem retrospekcje
  dla wyjaśnienia i dopowiedzenia (np. André Malraux, Dola człowiecza - morderca pochylony nad swą ofiarą, wrażenie grozy wzmocnione grą światła i cienia
  oraz przerywanego oświetlenia z zewnątrz)

Zakończenie również pozwala autorowi na pewną dowolność i swobodę,
ale ograniczone jest początkiem i treścią całości. Często rozwiązanie narzuca się w sposób logiczny i konieczny - muszą zostać rozwiązane wszystkie kwestie i wątki poruszone
w powieści.

Autor może podać klucz do świata, który stworzył, lub nie - pozostawia wtedy powieść otwartą (np. Diderot, Kubuś Fatalista i jego Pan)

Interwencja losu (deus ex machina) nie wchodzi dziś już jednak w grę. Cudowne ratowanie dobrych i gnębienie złych już nie porusza - można zwodzić czytelnika,
ale na końcu musi nastąpić zwycięstwo moralne postaci pozytywnej. W ten sposób odbywa się zaspokojenie potrzeby sprawiedliwości i słuszności, jaką odczuwa czytelnik (np. Victor Hugo, Nędznicy; Paul Bourget, Disciple)

Najbardziej wymuszone zakończenie jest charakterystyczne dla powieści kryminalnych. Musi ono dawać odpowiedzi na pytania postawione na początku: kto?, kiedy?, gdzie?, jak?, dlaczego?

Roland Barthes w analizie relacji między początkiem a zakończeniem upatruje metody badania struktury powieści. Należy ustalić dwa punkty graniczne: początkowy
i końcowy, a następnie odkrywać stopniowo, jakimi drogami i poprzez jakie przekształcenia dochodzi się z jednego końca na drugi (a może końce te się mijają?).

Przykładowe sposoby zakończenia powieści:

• Podanie dalszych losów bohaterów/miejsc, uzupełnienie (np. Stendhal, Pustelnia parmeńska)

• Scena zamykająca, nawiązująca do początkowej - klamra kompozycyjna (np. Emile Zola, Germinal - bohater odchodzi, krajobraz pogodny, promienie słońca, jasne niebo)

• Zamknięcie akcji, doprowadzenie jej do końca (np. Louis Aragon, Aurelien - Berenika umiera, miłość bohaterów nie mogła się spełnić

• Zakończenie tymczasowe jakby, jedynie częściowe, pozostawienie otwartych możliwości dalszej opowieści (np. André Malraux, Dola człowiecza - rewolucja kończy się, May będzie dalej walczyć o sprawiedliwość)

Przerwanie akcji sugeruje, że opowieść dotyczyła jedynie epizodu z życia bohaterów.

Kompozycja

Kompozycja jest wymaganiem podstawowym do tego stopnia, że można byłoby
mu przyznać absolutny priorytet w powieści.

Poglądy słynnych teoretyków literackich na kompozycję:

Paul Bourget (lata 20.)

Kompozycja to cecha, bez której nie może obyć się arcydzieło.

Kompozycja = punkt widzenia

Komponować to dostosowywać powieść do rytmu życia; nie komponować to być sztucznym, zniekształcać ten rytm

Kompozycja jest cnotą narodową powieści francuskiej, decyduje o wyższości prozy francuskiej nad niemiecką, angielską, hiszpańską, rosyjską - pogląd uznany
za nacjonalistyczny i niesłuszny

Teoria ta przypomina poglądy Victora Hugo dotyczące tzw. powieści dramatycznej
(fr. roman dramatique), w której fikcyjna akcja rozwija się na płaszczyznach prawdziwych
i zróżnicowanych - tak jak rozwijają się zdarzenia w życiu rzeczywistym.

Albert Thibaudet (lata 30.) wyróżnia ze względu na kompozycję trzy rodzaje powieści:

Powieść aktywna (fr. roman actif), in. dzieło o kompozycji metodycznej (fr. oeuvre
de composition méthodique) - rozwija wybrany epizod, ważny i znaczący; każdy element jest starannie umieszczony w odpowiednim miejscu i podporządkowany całości

Powieść pasywna (fr. roman passif) - o jedności dzieła jako całości stanowi postać centralna, której losy są przedstawiane, ona jest główną osią dzieła; uważana za najprostszy
i najpopularniejszy rodzaj powieści (tym rodzajem często posługiwali się Charles Dickens i George Eliot)

Powieść surowa (fr. roman brut) - maluje epokę, ma skomplikowaną konstrukcję, prezentuje rytm życia społecznego, wykracza poza indywidualne przedstawienie, nie można jej zredukować do rozwoju (życia) jednostki; kompozycja rozluźniona, w niej właśnie
ma się ujawniać prawdziwa natura powieści

Opozycja Bourget-Thibaudet obrazuje przemiany sposobu postrzegania związków pomiędzy dziełem sztuki a rzeczywistością.

Guy Michaud (lata 50.) stworzył metodę analizy strukturalnej pozwalającą wyróżnić dwa poziomy kompozycji (fr. niveaux de composition):

Poziom horyzontalny (fr. le niveau horizontal) - następstwo epizodów, rozwój sytuacji związanych z poszczególnymi postaciami, kolejności motywów i poruszanych problemów (ich ponowne pojawianie się, przekształcanie, zbieganie się bądź rozchodzenie)

Poziom wertykalny (fr. le niveau vertical) - każda strona, rozdział czy epizod składa się
z różnych elementów zorganizowanych według innego porządku i innych proporcji

Związki w obrębie poszczególnych części i w obrębie całości prezentują się jak partytura muzyczna. Kompozycję powieści można porównać do kompozycji fugi.

Na poziomie wertykalnym jeden epizod często determinuje następny. Poziom horyzontalny zawsze determinuje poziom wertykalny.

Od dawna istnieje problem arbitralności reguł kompozycyjnych. Klasyczny ideał nie jest dogmatem i nie powinien być tak traktowany. Badacze kanadyjscy odrzucają na przykład pogląd, że Madame Bovary jest lepiej skomponowana niż l'Education sentimentale. Każdy utwór ma swoją własną, specyficzną kompozycję, niekoniecznie zgodna z obowiązującymi regułami.

Julien Gracq (lata 60.)

Komponowanie to kręty szlak podróży autora poprzez pustynię białych kartek.

Krytykom radzi nie czynić spekulacji na temat zastosowania reguł kompozycyjnych w danej powieści, ale skupić się na „wydarzeniach na trasie” - na pojedynczych zabiegach kompozycyjnych. Poleca zastanawiać się, dlaczego w danym momencie właśnie tak,
a nie inaczej poprowadził dzieło.

Przykłady sposobów komponowania powieści:

Stendhal, Pustelnia parmeńska - kompozycja metodyczna (aktywna) - codzienne dopisywanie dalszego ciągu, naturalny rozwój wypadków, kompozycja „po nici pióra”; skupienie na opowiadaniu prawdziwym i przejrzystym, potem szlifowanie
poprzez redukcję objętości tekstu („Dziś rano 54 początkowe strony zredukowałem do 4 czy 5” - pisze autor w jednym z listów)

Flaubert, Madame Bovary - powieść pasywna - osią dzieła jest postać Emmy (rozpatrywana psychologicznie, nie pod względem czynów); powstało sześć scenariuszy całości i sześćdziesiąt scenariuszy poszczególnych części, z natłoku materiału autor wybiera najważniejsze, porządkuje je, na końcu dokonuje podziału na części
z zachowaniem odpowiednich proporcji, zamyka dzieło w spójną całość

Flaubert pedentycznie dywaguje nad każdym słowem, zdaniem, rozdziałem, zawzięcie szlifuje tekst, potem rozluźnia kompozycję, zmniejsza gęstość tekstu, troszczy się
o proporcje i porządek materiału

Émile Zola, Bestia ludzka - redakcja ogólnego planu całości, zarysowanie głównych wydarzeń, potem rozwijanie ich, wzbogacanie, łączenie, pogłębianie psychologiczne postaci, dodawanie szczegółów; autor musi widzieć całość, zanim zacznie redagować dzieło; postaci rozprowadza po powieści równomiernie, dzieli między rozdziały,
między plany w rozdziałach

Scena czy relacja?

Badacze kanadyjscy pozostają przy podziale sposobów przedstawiania zdarzeń dokonanym przez Arystotelesa. Tak jak on, wyróżniają opowiadanie relacjonujące
i prezentację sceniczną. Dodają oni do tego podziału opis jako trzeci rodzaj.

Najczęściej oba główne rodzaje przeplatają się w obrębie jednego dzieła, choć jeden
z nich może wyraźnie przeważać (w Pustelni parmeńskiej Stendhala przeważa opowiadanie relacjonujące, w Madame Bovary Flauberta - prezentacja sceniczna). Przejścia
pomiędzy jednym i drugim typem mogą być bardziej płynne (jak u Flauberta) lub zaznaczać się bardzo wyraźnie (jak u Stendhala, u którego obserwuje się nagłe przeskoki).

Cele użycia poszczególnych sposobów prezentacji zdarzeń:

Opowiadanie relacjonujące - okoliczności historyczne, środowisko rodzinne, przeszłość, osobowość postaci, tworzenie związków między sytuacjami, pominięcie mało istotnych wydarzeń (ślizganie się po nich), uprzedzanie przeszłości, przewidywanie

Prezentacja sceniczna - zatrzymanie spojrzenia na wybranej postaci, dramatyzacja

Prezentacja sceniczna zalecana jest przez Henry'ego Jamesa, Gustave'a Flauberta
i Dashiella Hammetta.

Ciekawe jest, że czasem efekt wzrostu napięcia może zostać wywołany paradoksalnie poprzez użycie opowiadania relacjonującego, a nie prezentacji scenicznej. Przykładem jest Pustelnia parmeńska Stendhala - Ernest-Ranuce obiecuje Sansévérinie ułaskawić Fabrice'a, po czym nazajutrz podpisuje akt oskarżenia. Gdyby scena została przedstawiona za pomocą prezentacji scenicznej, musiałaby pojawić się analiza motywacji bohatera,
która zmniejszyłaby szokujący efekt.

Część i całość

Poszczególne sceny w powieści są podporządkowane regułom rządzącym całością -
- ogranicza je miejsce, czas, akcja i (do pewnego stopnia) punkt widzenia. Elementy te mogą być określone mniej lub bardziej precyzyjnie. Poza tym ich podanie może odbywać się bezpośrednio (miejsce, godzina pojawiają się wprost) lub pośrednio (czytelnik odgaduje je
na podstawie czynności ludzi, zmiany światła dziennego, itp.)

Powtórzenie motywu - zabieg często stosowany, odnoszący się do osoby, przedmiotu, obrazu czy tez zdania lub wyrażenia - pojawia się zarówno w obrębie pojedynczej sceny,
jak i całego dzieła.

Cele użycia powtórzenia:

• Charakterystyka postaci (tik fizyczny, mania, obsesja) - nadaje charakterystyczne rysy, czyni postać rozpoznawalna, czasem przyczynia się do umieszczenia tej postaci
  w mitologii popularnej

• Nadanie postaci cech symbolu (włóczęga, żebrak, marynarz - symbole konkretnego losu)

Powtórzenie motywu zawsze ciekawiło zarówno czytelników, jak i krytyków
do tego stopnia, że doprowadziło do wykształcenia się metody badawczej literatury polegającej na analizie tematycznej utworów, na analizie motywów. Metodę tę doprowadzono ad absurdum, redukując dzieło do motywów, które miałyby być zakorzenione
w podświadomości pisarza ukształtowanej w dzieciństwie.

Jean-Pierre Richard jest przykładem badacza stosującego tę metodę. Starał się on dotrzeć do aktu twórczego, do podświadomej osobowości autora. Przykłady jego obserwacji:

• Edgar Alan Poe - obsesja zegarów

• Gracq - obsesja okretu rzuconego na morze

• Flaubert - bogactwo słownictwa dotyczacego jedzenia i wrażeń dotykowych

• bracia Goncourt - liczne efekty świetlne

Natomiast badacze kanadyjscy zaznaczają, że powtórzenie motywu ma pewną funkcję dramatyczną, architektoniczną w utworze. Każdą powieść tworzy system motywów
dla niej właściwy, które należy odnaleźć i odszyfrować. Wiele z nich jest źródłem skojarzeń, które zamierzał wywołać autor (podziemia - niepokój, lęk; woda - miłość fizyczna, bogactwo, ale także głębia duchowa). Często takie motywy pojawiają się w istotnych momentach, podkreślają znaczenie zdarzenia lub przemiany postaci, dla których są punktem odniesienia. Dany obraz wiąże się zwykle z konkretną sytuacją bądź uczuciem
(niczym leitmotiv w operach Wagnera).

Powtórzenie motywu jest cecha charakterystyczna dla nouveau roman. Tutaj konieczność kompozycyjna jest rygorystyczna, jak przy cyklu utworów muzycznych. Struktura
tych utworów opiera się na systematycznej eksploatacji wewnętrznych związków pomiędzy różnymi elementami, które tę strukturę tworzą.

Ciekawym przykładem powtórzenia motywu jest Un page d'amour Emila Zoli. Każdą
z pięciu części autor kończy opisem Paryża widzianego z góry przy różnym oświetleniu,
a jednocześnie opisem stanu ducha Heleny, która ten widok podziwia.

Wybór, porządkowanie, ułożenie

Organizacja materiału, jego selekcja, rozłożenie i uporządkowanie jest zawsze indywidualną sprawą pisarza. Może być dokonywana w formie poprawek wnoszonych
do napisanego już dzieła lub może przebiegać jednocześnie z powstawaniem powieści.

Dzieło, już po ostatecznej redakcji, może być w większym lub mniejszym stopniu uporządkowane (podzielone na duże części, a w ich obrębie na rozdziały lub tylko na części czy rozdziały o różnej objętości; może w ogóle nie zostać podzielone, a pozostawione
en bloc).

Jean-Pierre Richard uważa, że podział (lub jego brak) odzwierciedla percepcje świata właściwą utworowi. Na przykład pointylizm (rozczłonkowanie na małe elementy) powieści braci Goncourt ma świadczyć o fragmentarycznej percepcji świata. Przeciwnie w przypadku Prousta i innych pisarzy strumienia świadomości - w ich utworach widoczna jest ciągłość, nieprzerywalność procesów psychicznych, którą autorzy próbują oddać nienaruszoną;
starają się przedstawić ją bez interwencji z zewnątrz bez wprowadzania sztucznego porządku. Richard podkreśla, że takiego sposobu pisania nie można nazwać brakiem kompozycji.

Część pisarzy starannie porządkuje materiał powieściowy, inni pozostawiają go
w nieobrobionym charakterze, układają z niego coś w rodzaju mozaiki.

Do porządkujących należą między innymi: Honoré de Balzac, Gustave Flaubert, Emile Zola

Do bardziej chaotycznych należą zaś: Marcel Proust, Henry James, James Joyce,
Virginia Woolf

W dwudziestym wieku obserwujemy wzrost popularności pisarstwa
o nieuporządkowanym charakterze. Możliwe, że przyczyniły się do tego malarskie doświadczenia kubistów, dadaistów i surrealistów.

Przykład procesu komponowania dzieła przez pisarza wyjątkowo starannie szlifującego i porządkującego dzieło - powstawanie Madame Bovary Gustave'a Flauberta:

Idealna powieść dla Flauberta to taka, w której nie ma już nic, co można byłoby usunąć bez szkody dla całości. Przy Madame Bovary pojawił się problem ilości materiału,
a także jego rozłożenia. Pierwsze 260 stron zajęły opisy, charakterystyki, przygotowanie akcji, ekspozycje. Na samą akcję pozostało 120-160 stron (problem proporcji akcji
i przemyśleń bohaterów). Autor pisze, że jeśli tak dalej pójdzie, to powieść będzie miała
75 000 stron. Wyciął więc całą pierwszą część. Usunął niepotrzebne wstępy i epizody, unikał rozproszenia tekstu. Na końcu dopiero dokonał podziału na rozdziały.

Opowieści zwielokrotnione

Opowieść zwielokrotniona to taka, w którą została wpleciona inna, autonomiczna opowieść. Celem umieszczania jednej opowieści w obrębie drugiej może być:

• odnowienie, ponowne przyciągnięcie, pobudzenie zainteresowania czytelnika

• zilustrowanie morału

• wydłużenie opowieści

Zabieg ten znany jest już od czasów Homera - w „Odysei” znajduje się opis blizny Odyseusza nabytej podczas polowania na dzika.

Tzvetan Todorov proponuje następujący podział sposobów połączenia poszczególnych opowieści w obrębie powieści zwielokrotnionej:

Łańcuch (fr. enchaînement) - każda z postaci-narratorów po kolei zabiera głos
(np. Boccaccio, Dekameron; Margueritte de Navarre, Heptameron

Przeplatanka (fr. l'alternance) - jednocześnie opowiadane są dwie historie lub więcej, przerywana jest raz jedna, raz druga (np. Louis Aragon, les Communistes;
Jules Romains-Racime, les Hommes de bonne volonté)

Obramowanie (fr. l'enchâssement) czy też powieść obramowana (fr. le récit encadré) -
- powieść szkatułkowa, jedna opowieść zawiera się w drugiej (np. Maupassant,
le Bonheur; André Gide, Fałszerze; Nathalie Sarraute, Planetarium)

Opracowanie:

Lidia Ożarowska

O poznawaniu dzieła literackiego

(Roman Ingarden i jego teoria poznawania dzieła literackiego)

Cel Ingardena: stworzyć ogólny schemat poznawania dzieł literackiego, a następnie wyodrębnić odmiany dzieła literackiego i stworzyć założenia upraszczające

1. Jak należy poznawać dzieło literackie?

POZNAWANIE - jeden z rodzajów obcowania czytelnika z dziełem literackim

• 
  może się odbyć na różne sposoby różne wyniki /x różnorodność dzieł literackich

• dowiadywanie się o dziele literackim poprzez jego czytanie

DZIEŁO LITERACKIE = dzieło literatury pięknej - przynajmniej rości sobie prawo do bycia dziełem sztuki

• jego przeznaczeniem jest umożliwienie czytelnikowi perce4pcji przedmiotu estetycznego

CEL POZNAWANIA - rozstrzygnięcie o wartości dzieła literackiego, bo:

• nie każde dzieło sztuki jest wartościowe

• doznanie estetyczne nie musi być pozytywne

Poznawanie przedmiotu musi być dostosowane do jego struktury - np. w audycji radiowej za pomocą słuchu, a dzieła materialnego za pomocą wzroku. Nie da się powąchać barwy.

2. Trzy postawy czytelnika

Postawa czytelnika i dzieło literackie wzajemnie na siebie oddziałują.

Praktyczna - „dla zabicia czasu”	estetyczna	badawcza
Estetyka nie jest ważna	Przedmiot - bodziec przeżyć
Liczy się przyjemność obcowania z dziełem	Przedmiot należy do świata realnego jak inne przedmioty	Poznanie samego przedmiotu w oderwaniu od świata
Czytelnik „wzrusza się byle czym”	Przedmiot od innych przedmiotów różni się tylko cechami- np. ładny	Cel poznania - zdobycie wiedzy o przedmiocie
Konkretyzacja dzieła o niedoskonałej postaci	Przeżycie estetyczne jest bierne i momentalne
Dzieło literackie - narzędzie do zdobycia przyjemności

3. Przeżycie estetyczne i przedmiot estetyczny:

• Nie w każdym przypadku percepcji artystycznej potrzebne jest wyjście od realnego, spostrzeganego przedmiotu - np.

Dzieła literackie

Akty czytania Książka

PRZEŻYCIE ESTETYCZNE :

• procesy czasowo rozciągłe, ma charakterystyczny przebieg (nie jest to chwilowa przyjemność)

• w przeżyciu estetycznym przeoczamy np. uszkodzenia rzeźby (nie przeszkadza brak rąk Wenus z Milo

• to nie jedno przeżycie, lecz pewna ich mnogość - np. rzeźbę trzeba obejrzeć z różnych stron

• następuje przejście od postrzegania zmysłowego do przeżycia estetycznego (przerywamy nagle działanie praktyczne lub badawcze, aby oddać się przeżyciu estetycznemu).

FAZY PRZEZYCIA ESTETYCZNEGO:

• Emocja wstępna - uczucia podobne do zakochania

• Zmiana postawy - dokładniejsze przyjrzenie się przedmiotowi estetycznemu

• Odpowiedź emocjonalna - albo nam się podoba albo nie

Kolejne fazy przeżycia estycznego w konsekwencji powodują ukonstytuowanie się przedmiotu estetycznego

PRZEDMIOT ESTETYCZNY - przedmiot doznania estetycznego

4. Czy przeżycia literackie można zaliczyć do przeżyć estetycznych? - Ingarden polemizuje z Tatarkiewiczem

Władysław Tatarkiewicz dzieli przeżycia estetyczne na dwie (trzy) kategorie: przeżycia estetyczne i przeżycia literackie.

PRZEŻYCIAESTETYCZNE - dzieła sztuki postrzegane zmysłowo (rzeźba, obraz, dzieło muzyczne)

PRZEŻYCIA LITERACKIE - za pośrednictwem języka i wyobrażeń odnoszą się do przedmiotów, które nie są nam dane bezpośrednio. W poezji bezpośrednio dane jest nam tylko słowo. Słowo jest znakiem wywołującym rzeczy nieobecne. Rozumienie odbywa się za pośrednictwem asocjacji.

Przeżycie literackie to pośrednie oglądanie rzeczy, w przeciwieństwie do przeżycia estetycznego sensu stricto, w którym oglądamy bezpośrednio.

Ingarden polemizuje z Tatarkiewiczem, gdyż jego zdaniem:

1. dzieło literackie nie różni się tak bardzo od innych dzieł sztuki -

2. w dziele literackim są zarówno przeżycia estetyczne, jak i pozaestetyczne

3. przedmiot poznania estetycznego sensu sticto nie jest nam bezpośrednio dany i trzeba go najpierw ukonstytuować

w przeżyciu estetycznym zawsze wychodzimy poza przedmioty realne, postrzegane zmysłowo. Udział postrzegania zmysłowego jest znacznie większy w przypadku dzieł sztuki innych niż dzieło literackie, ale to nie tłumaczy tezy Tatarkiewicza.

W dziele literackim może być przeżycie literackie i bez emocji wstępnej, i bez zmiany postawy, i wreszcie bez postawy emocjonalnej. W takim przypadku nie ukonstytuuje się przedmiot estetyczny, ale wytworzy się jedna z dostępnych konkretyzacji dzieła (przez prostego konsumenta lub badacza)

5. Cztery typy przeżyć estetycznych

1. Pozaestetyczne przeżycie konsumenta literackiego

2. Estetyczne przeżycie konsumenta literackiego

3. Przedestetyczne badawcze poznanie dzieła literackiego

4. Na podłożu przeżycia estetycznego dokonuje się poznanie estetycznej konkretyzacji dzieła literackiego. Wynik badania staje się nowym (obocznym) przedmiotem estetycznym

6. Dwie postawy estetyczne wobec dzieła literackiego:

1. naturalna

2. sztuczna - czytelnik z góry nastawia się estetycznie, np. tytuł wskazuje, że mamy do czynienia z dziełem literackim w wąskim tego słowa znaczeniu

samo nastawienie na przeżycie nie wystarczy - na jakimś poziomie lektury musi pojawić się wstępna emocja estetyczna. Brak emocji wstępnej - może to być wina dzieła lub czytelnika (np. czytelnik chce określonego przeżycia estetycznego)

PRZEDMIOT ESTETYCZNY - taka konkretyzacja danego dzieła literackiego, jak powstaje przy czytaniu go w postawie estetycznej.

Czytelnik powinien starać się dostrzec walory estetyczne na wszystkich poziomach dzieła literackiego - wewnętrzna gotowość do poddania się działaniu dzieła na sobie.

7. Co odróżnia literackie przeżycia estetyczne od przeżyć estetycznych innego rodzaju:

1. wszystko (poza brzmieniem) dane jest nam jedynie na podłożu wyobrażenia kierowanego przez sens spełnianych aktów sygnitywnych rozumienia - a nie poznanie poprzez zmysły. Dlatego w dziele literacki ważne jest pełne i żywe zaktualizowanie i skonkretyzowanie wyglądów przedmiotów przedstawionych. (Konkretyzacja może być na poziomie brzmień, znaczeń, wyglądów przedmiotów)

2. dzieło literackie poznajemy faza po fazie - każda faza dostarcza nowego materiału, budzi nowe emocje (podobnie jak dzieło muzyczne - ale tu sytuacja jest mniej skomplikowana). Niej jest możliwe całościowe uchwycenie przedmiotu estetycznego, nawet po ukończeniu lektury.

3. W pojmowaniu i rozumieniu dzieła literackiego potrzebny jest udział pierwiastka intelektualnego. Dzieło literackie zawiera warstwę znaczeniową, która trzeba obiektywizować i konkretyzować. Literackie przeżycie estetyczne nie jest tak irracjonalne jak przeżycie muzyczne.

4. Bogactwo i różnorodność typów jakości estetycznie wartościowych (brzmienie słowne, znaczenie wyrazów, stany psychiczne bohaterów) - to przeżycie żywe, zmienne, dynamiczne.

Oprac.: Anna Moleń

Lit.:

R. Ingarden, O poznawaniu dzieła literackiego. w: tegoż, Studia z estetyki, tom I, Warszawa 1966, s. 3-339.

R. Ingarden, O poznawaniu dzieła literackiego, tł. D. Gierulanka, Warszawa 1976

D. Ulicka, Fenomenologia literatury. w: D. Ulicka, red., Literatura. Teoria. Metodologia, Warszawa 2006³, s. 99-122.

Roland Bourneuf, Réal Ouellet, l'Univers du roman, [tu:] l'Histoire et la narration, Presses Universitaires
de France, Paryż, 1972. Wszystkie przypisy zostały sporządzone wg wymienionej pracy.

Por. E.M. Forster, Aspects of the Novel,Penguin Books, 1968, s. 93-94

Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Paryż, Gallimard, 1964, s. 34, 38

E.M. Forster, Aspects of the Novel,Penguin Books, 1968, s. 34

Claude Bremond, Logique des possibles narratifs, [w:] Communications, nr 8, 1966

Tzvetan Todorov, les Catégories du récit littéraire, [w:] Communications, nr 8, 1966

Roland Barthes, Par où commencer?, Poétique, nr I, 1970, s. 4.

Paul Bourget, Note sur le roman français en 1921, Nouvelles pages de critique et de doctrine, t. I, Paryż, Plon, 1922, s. 126-130.

Albert Thibaudet, Réflexions sur le roman, Paryż, Gallimard, 1938, s. 18-23.

Guy Michaud, l'Oeuvre et ses techniques, Paryż, Nizet, 1957, s. 169.

Julien Gracq, Lettrines, Paryż, Corti, 1967, s. 27-29.

zob. Claudine Gothot-Mersch, la Genèse de Madame Bovary, Paryż, Corti, 1966

zob. Emile Zola, les Rougon-Macquart, t. IV, Paryż, Gallimard, 1966, s. 1704-1752.

Jean-Pierre Richard, Littérature et sensation, Paryż, Editions du Seuil, 1954, s. 269-270.

Na podstawie listu do L.Bouilheta z 10 grudnia 1853 roku.

Tzvetan Todorov, les Catégories du récit littéraire, [w:] Communications, nr 8, 1966, s. 140.

---